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治理基层中国

编号:W53·2160517·1305
作者:田先红 著
出版:社会科学文献出版社
版本:2012年05月第一版
定价:
ISBN:9787509733523
页数:305页

信访制度是了解下情和上下沟通的一个重要制度,但是在田先红看来,国家基础权力的弱化加剧了农村基层信访治理的严峻形势,基层政权因无法对维权型上访与谋利型上访进行区分而影响了信访治理的绩效,信访治理陷入“内卷化”困境之中。当信访治理的既有逻辑依然在延续,它只能陷入“越维稳越不稳”怪圈之中。所以,欲推动国家转型、建构现代国家,需要重塑乡村治理结构,增强乡村基层政权治理能力,再造中间层。而这又要求从根本上增强基础权力的同时,还原专断权力行使的正当性与合法性,让国家权力能够在正常的治理轨道上运作。本书以一个镇的信访治理为案例,展开了转型期间中国乡镇治理的逻辑,总结为转型政治学这一思路,并用基础性权力这一迈克尔·曼的理论为根基,展现了基层的政治生态以及信访的类型,通过田野调查和具体案例比较客观地分析和论述了信访制度的问题和症结,并从理论和实践上提出了治理的方式。

Tags: 治理基层中国 田先红 信访制度

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为了一种新小说

编号:H39·2160517·1304
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年06月第一版
定价:19.00元亚马逊11.40元
ISBN:9787540449551
页数:198页

“如果我故意在许多页里用了新小说这个字眼,这并不是为了指一个流派,甚至也不是指由在相同意义上工作的作家们所指定和组成的群体;它只是一个方便的称呼,包含了所有探寻新的小说形式、能够表达(或创造)人与世界的新型关系的人,所有决心创造小说也就是创造人的人。”阿兰·罗伯-格里耶用“新小说”作为自己构建世界的标签,仅仅是为了表达需要,而在他看来,这种“当代文学中的关键”是为了反对刻板和重复,因为,“它让我们在当前的世界里对我们的真实状况闭起眼睛,最终是阻止我们去构建明日的世界和人类。”所以为了探索和实验,“为了一种新小说”,其最终的指向是那些“人与世界的新型关系的人”,那些“创造人的人”。本书是罗伯-格里耶1963年结集出版的理论文集,收入论文8篇,分别讨论了新小说、形式与内容、人本主义等等,还分析了鲁塞尔、贝克特和潘热等人的作品。
《为了一种新小说》:它存在着,仅此而已

“我从来没有在那里过。”哈姆说。面对着这一招认,再没有任何东西可算数了,因为,根本不可能听到他说别样的话,他只有在最一般化的形式下这样说:任何人都从来没有在那里过。
           ——《一部现代文选的因素》

哈姆在说,哈姆在招认,唯一的线索,唯一的言说,而那句话里的“我”也成了唯一的人,当一切以独白的方式出现的时候,我所看见的一切,所指认的一切,都不提供任何背景,“一无是处的时刻,永远一无是处。”在一无是处的世界里,哈姆消灭的是背景,消灭的是可能,消灭的是介入——如果一个读者,一个观众以自己的思考介入这个《结局》的时候,是不是取代了哈姆的唯一性,取代了独白中的“我”?

贝克特的《结局》是关于戏剧的结局,是关于小说的结局,是关于我之存在的结局,“我从来没有在那里过”是一种唯一的否定,而这种唯一性是另一种肯定:“没有我,一切依然发生……”也就是说,我之存在和我之不存在只是事物的两个面,它们都趋向于一种客观的表达:“所有存在着的都在这里,在舞台之外,只有空无,只有非存在。”就像贝克特的另一部作品《等待戈多》,迪迪和戈戈在舞台上等待的到底是谁?戈多是上帝?是死亡?是沉默?那一系列的问号无非是观众和读者做出的解释,而事实上,他们只是等待,他们只是在那里,“他们在舞台上”。

《萨缪尔·贝克特或舞台上的在场》是阿兰·罗伯-格里耶在1953年和1957年阅读的文本,从某种意义上说,罗伯-格里耶也是作品的读者和观众,他坐在台下观看《等待戈多》,坐在房间里阅读《结局》,但是他在贝克特的文字里并没有看见戈多,而是看见了在舞台上的迪迪和戈戈,看见了“存在着”的他们,三个小时的戏剧,空洞的戏剧,空白的戏剧,以及没有停顿的戏剧,实际上只有看见的部分,而没有等待的部分,所以取消“等待戈多”的隐喻意义上,罗伯-格里耶认为,自己作为一个阅读者与贝克特一起“在场”,与迪迪、戈戈一起“在场”,和哈姆一起独白。

《一部现代文选的因素》里,罗伯-格里耶选择了雷蒙·鲁塞尔、泽诺、若埃·布斯、萨缪尔·贝克特、凯罗贝尔·潘热的作品,在这些作品的解读中,他看见的是雷蒙·鲁塞尔“向着无限延伸”的浑浊性,看见了泽诺“对人的原罪的模糊讽喻”的病态意识,看见了若埃·布斯凯需要拯救的关于人自身的符号,看见了萨缪尔·贝克特在舞台上的在场,看见了罗贝尔·潘热创造出“他自身的现实”。而不管是世界的浑浊性、病态的意识、梦境里的自己,舞台上的在场、自身的现实,看见的同时,也是处在否定状态的“看不见”里,也就是说,在这些现代文选里,罗伯-格里耶在文本里否定了和传统有关的符号,却又以肯定的方式指向了另一个方向,那就是他为之实践的新小说。

“空无的疑谜,停止的时间,拒绝意义的符号,微小细节的巨幅增大,封闭于自身中的叙述,我们处在一种平面的和中断的宇宙中,在其中,任何东西都复归于它自身。”这像是罗伯-格里耶的一次宣言,当他的《橡皮》和《窥视者》出版之后,遭遇的是质疑,甚至是拒绝:为什么小说要这样写?它们的意义何在?里面的隐喻指向何处,人物起到了什么作用?而这些质疑在罗伯-格里耶看来,是因为背后有一套传统的标准,有小说的“本质”:人物、氛围、形式、内容、信息,在那些真正的小说家那里,在具有“叙述者才华”中,它们才成为真正的小说。这是一张早就织好的蜘蛛网,代表了小说现成的概念,而这样的概念在罗伯-格里耶看来,是“死的概念”,“在今天,惟一流行着的小说观,实际上还是巴尔扎克的小说观。”所以在1957年的《关于某些过时的定义》中,罗伯-格里耶梳理了关于小说人物、故事、介入方式、形式和内容上过时的定义。过去的伟大小说,人物必须一方面是唯一的,另一方面又必须具有类型的高度;小说的存在根本,就是把所讲述的故事当成内在的东西,而故事就是把“他在预先制作的草稿中、人们都习惯的东西,就是说,把他们在现实生活中的既成概念,全都集中到一起”。于是,文学的介入作用是教育,是道德,是人和世界的搏斗,所以文学忌讳形式主义,它的内容必须是“有责任的”,有效用的。

而在罗伯-格里耶那里,这一切都已经过时了,在他看来,人物的个性和普遍性只是一种专一崇拜,故事并不能赋予小说家以力量,文学的教育介入方式是虚假的意识形态神话,而文字具有的责任性只是一种奴役,这些都是“过时的定义”,它需要的是一种新的阐释,所以罗伯-格里耶认为,人物具有的专一崇拜要让位于“一种更宽泛的、更非人类中心论的意识”,赋予作家力量的不是讲故事的方式,而是自由自在虚构的能力,介入的意义不是政治上的性质,而是“从内部解决它们的愿望”,而形式和内容的真正意义是“内在的必要性”:“我几乎就想写下它的不可能——就在于此:作品应该令人感到是必要的,但必要于乌有;它的建筑是没有用处白的;它的力量是一种无用的力量。”

抛弃过时的定义,建设新的小说观,就如罗伯-格里耶的小说被命名为“新小说”一样,它就是一种否定之后的肯定,一种传统之外的创新,一种解构之后的建构,“新小说不是一种理论,它是一种探索”,在他看来,文学本身就是活的,所以小说的新正是“跟踪小说体裁的一种持恒发展”的内在要求,福楼拜1860年的小说在当时是新小说,普鲁斯特在1910年的小说在当时也是新小说,“作家应该骄傲地接受带上他自己的日期,要知道,没有在永恒中的杰作,只有在历史中的作品;作品只有当它们把往昔留在了身后并预告了未来时,才能留存下去。”过时的定义是一种历史叙事,而小说只有在自己的日期里才能变成现在意义上的“伟大的小说”。

这是时间意义上的新,或者只是在历史序列中呈现的一种发展态势,但是罗伯-格里耶显然不只是让自己戴上属于自己的日期,而是“应该创造他特有的形式”:“作品只为它自己创造它自身的规律。写作的运动仍然应该常常引导着把这些规律带人危险,或者带入失败,使它们破裂。”把传统带入危险,带入失败,带入破裂,是为了打破规则,打破秩序,而破的下一个动作便是立:新小说只对人以及人在世界中的地位感兴趣、新小说只追求一种彻底的主观性、新小说并不提出现成的意义。

新小说是新人,新小说是新的形式,新小说是新的文本,而所有的新在罗伯-格里耶那里集合在一个关键词之下,那就是客观性。客观性是什么,神学意义上是上帝的客观性,而传统意义上是和主观心灵相对应的客观性,而在通常意义上,客观性又变成一种“目光的彻底无个性”,而罗伯-格里耶的客观性是关于物的本来状态,是关于人存在的方式,是取消形而上意义的命名,“它存在着,仅此而已。”它从我们舒服的内心拉出来,它呈现在世界的舞台上,它被看见,被感知,在自己的现实里。比如在一部电影里,人们看见了椅子、手的移动、栅栏的形状,但是在看见这一切的时候,我们在思维的构建中,总是会想到这些东西背后的意义:“无人占据的椅子不再是别的,而只是一种缺席或者一种等待;放在肩膀上的手,只是同情的标志;窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……”而其实,这些意义是“额外的条件”,甚至是多余的,因为就在舞台上,就在小说中,它们只是物体本身,只是动作本身,只是形象“让它们恢复了它们的现实”。

那些额外的条件,那些背后的意义,罗伯-格里耶认为这是一种关于“深刻”的古老神话,这种神话总是在我们的精神和世界之间建立牢不可破的关系,总是希望用艺术的方式去完成它的使命,总是探寻文本背后的意义,这是一种人本主义,“人本主义的观点,像是架在人与事物之间的真正的心灵之桥,首先是一种相互关联的保证。”但实际上,这样一种对世界的主观认识,选择人作为一切的证明者,只是一种“人类中心主义”,以人为中心,世界只不过是人类主观中的世界,所以罗伯-格里耶说,假如说出“世界,就是人”,那么就会得到赦免,假如说“事物就是事物,而人只是人”,就会立即被认为犯有“反人类罪”。

这当然是一种束缚,一种占有,一种居高临下的统治,在这样的体系里,隐喻被表达,意义被构建,人如上帝一样,把世界当成是主观创造的东西。这是深刻的古老神话,而其实,在罗伯-格里耶看来,只不过是一个神话,甚至只是一种虚伪,“这是一种颠倒,这是一个陷阱——这是一种伪造。”当作者写下村庄“蜷卧”在山坳里的时候,“蜷卧”一词是具有感情色彩的,也表达了人主观世界,也就是把读者带入到了村庄假设的灵魂中,它变成了人的主观性外化的一个符号,由此,观众不再是一个客观的观众,他自己也变成了村庄,“蜷卧”在那里。这是一个隐喻的世界,村庄为什么要“蜷卧”,它是害怕还是恐惧,它是孤独还是寂寞?而当观众从这个词语介入到文本里,也就开始了另一种隐喻的构建之路:“它把威严的情感传染给了我;接着,这一情感在我的心中发展,孕育出其他的情感来:然后,又轮到我把它们安到其他的物件上,甚至那些体积更为平庸的物件上。这样,世界会变成一个容器,包容下我对伟大的所有渴望,它将永远地成为这些渴望的形象和证明。”

还有雄伟、还有壮丽,还有英勇,还有高贵,还有傲慢,也就是说,这一切在读者之前就已经预定了,而读者看见这些,只不过站在了一个等待而缺席的位置上,甚至“这一忧愁就是我命中早已注定的”,命中注定,意味着它不是暂时的,不是偶然的,它是我们的摹本,又是我们的心,也就是说,“它令我们震惊,审判我们,又拯救我们。”而这一切,就是用人本主义消灭了自然本性,那村庄本来只是一个存在,那山坳也是一个存在,它只在文本里存在,它不带感情色彩,它无法进入人的内心,当然,更不没有审判和拯救的功能。

“但是,我要说,不。”罗伯-格里耶大声说出了这句话,人本主义否定自然本性,他却要否定人本主义,否定人类中心主义,否定关于深刻的古老神话,“人看着世界,世界却并不回敬他的目光。人看到了万物,他现在发现,他可以摆脱其他人以前给他签订的形而上学的契约,他可以同时摆脱奴役与恐惧。他可以……至少,总有一天,他将可以。”也就是说,人只是简单地看见世界,人和世界是简单的关系,拒绝把它们占为己有,拒绝和它们维持暧昧关系,拒绝提出任何要求,“他的目光满足于度量它们;同样,他的激情落在它们的表面上,却并不打算深入进去,因为那里头什么都没有,也并不假装丝毫的召唤,因为,它们是不会回答的。”

世界是直观的世界,人是客观的人,在世界和人之间没有意义,只有存在,“在未来的小说建筑中,动作和物体在成为某种东西之前,都将在那里;之后,它们还将在那里,坚实,不变,永远在场,仿佛嘲笑着它们的特有意义”,甚至连人的主观性也变成一种客观的存在,因为只有彻底的主观性,才能摆脱和世界的认知关系,它是属于自己的。在这样的小说结构中,所有的物体都是自己内在世界里,所有的人物都在在场的时间里,拒绝意义,拒绝深刻,拒绝悲剧。

“它存在着,仅此而已”,所以在这个存在的世界里,在这个人只是看见的世界里,罗伯-格里耶新小说的一切目的就在于它的在场,所以有了那些电影作品,有了那些直观的视觉艺术,而这一切的最终指向是:构建一个现实。现实不是现实主义,在这里,小说不提供编年史,不同共法律证词,不提供科学报告;在这里,海鸥只是出现在头脑中的海鸥,而不是去布勒塔尼海岸作了一次短暂的冬季旅行之后描写的海鸥;在这里,一切从空无出发,它能自行站立,不需要任何东西支撑;在这里,没有隐喻,没有意识形态,没有形而上学。既然是客观的,是真实的,为什么出现在文本里的侦探故事,会有自相矛盾的证词,会有不在场的证明,会有不断涌现的新线索?为什么人们在观看和阅读的时候,会感到离真实越来越远?罗伯-格里耶其实虚构一个谜团,正是为了激发对于真实的渴望:“它们可能掩盖着一个奥秘,或者暴露出它来,这些愚弄着整体的线索只有一个严肃的、显然的品质,那就是存在于此。”

新小说是文学发展的新形式,是人与世界建立的新关系,是文本世界里的新现实,而罗伯-格里耶也创造着一个新神话,在没有上帝,没有隐喻,没有意义的世界里,只有我自己的存在,“而在我的书中则相反,是一个人在看,在感觉,在想象,一个位于空间和时间中的人,受他的激情所限制,一个像你我这样的人。”

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要塞

编号:C39·2160517·1303
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年06月第一版
定价:12.00元亚马逊7.20元
ISBN:9787540449575
页数:99页

“很多导演都渴望围绕着个生理上无法说话的人物拍摄一部电影。在眼下这部电影里,失声大概是与一段无法言说的过去所带来的剧烈创伤联系在一起的:乱伦的疯狂让一位高级官员杀害了自己的亲生女儿……”1992年,阿兰·罗伯-格里耶面对着最后一部电影小说,这样说道,这部电影小说原本与意大利导演安东尼奥尼合作,但是电影的拍摄最终没有付诸实施,“让我激动而迫切地找寻能够拍摄这部我为他而写的电影的办法”终于没有最后变成现实,但是在一个不会说话的人那里,阿兰·罗伯-格里耶似乎并不是在失声中体验绝望,而是在寻找另一种意义:“从他犀利的目光和突然的温柔微笑中都看得出来。有时候,他理解的敏锐,他对所见所闻的参与,不仅毫无减损,还仿佛几乎在他无法用语言表达的可怕禁闭作用下增强了。”
《要塞》:也就是虚构的敌人

注视,展现,缄默……当周围的一切都在流动,我自定静如故,正如河床上的一颗卵石。激情与无限的爱不存在于我身上,亦非存在于可能没有什么意义的注视对象上,而是仅存于我关注的过程。
         ——《“向你致意,我的老朋友……》

那时,是可以注视的时间,著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼由于脑部受伤处于半瘫痪状态,“并几近失语”;那时,是正在展开的时间,阿兰·罗伯-格里耶开始以安东尼奥尼为演员,写作电影剧本《要塞》;那时,却也是开始缄默的时间,花点时间“修改结尾“最后却开始拍摄《格拉迪瓦在叫您》,耽搁了剧本最后的出版。从提出计划,到修改结尾,再到最后耽搁拍摄,从注视到展现,再到缄默,1992年到2002年的时间里,阿兰·罗伯-格里耶到底到底看见了什么?河床上的卵石在时间的流动中定静如故,没有激情和无限的爱,没有注视的对象,甚至没有将文本变成视觉语言,但是这最后被设计在写作提纲、剧本概要、对白剧本中的文本,又如何被最后真正看见?

“有时,当我们聚焦于一点,我们就变成了这个点。而真正有意义的是这个向他者转变的过程。”阿兰·罗伯-格里耶在那一册《有时,我们聚焦于一点》中似乎就是把自己命名为一个点,这一个点是关于一部电影,一个人,一个物,一个名叫安东尼奥尼的演员,一个同样是“失语”的主角马克斯,而这些点并不能构成一个被注视、展现和缄默的事件,而是要转变为他者,也就是从一个点变成一个现实,从一个现实变成一个对象,从一个对象变成一种关注的过程,“如果我守候的是一个虚无的对象,那么无望的等待便会最终构建出一个现实。这就是描绘者的职责。”

虚无的对象,其实并非是虚无的现实,它在一个点的聚焦中,自动转变为他者,自动演绎一个故事,自动转化为一个过程,所有的人物登场,所有的故事展开,所有的剧情描述,都在聚集转变种成为真实的现实,它不是夺取对方的自由,不是完整保存沟通,不是形而上学的认同,仅仅是一个看得见的真实——这就是阿兰·罗伯-格里耶所说的“作者视觉”:“这意味着我用眼睛和耳朵再现了这些场景,如同它们是真实存在的——无论它们显得多么不真实。”

眼睛是真实的眼睛,耳朵是真实的耳朵,在电影叙事里,只有眼睛可以聚焦于一点,只有耳朵可以聚焦于一点,所以当文本变成电影的时候,通过“作者视觉”也将变成“读者视觉”,在这双重视觉中,不真实就会变成真实。但是这个成为他者的过程却并非可以顺利完成,成为真实的现实也并非完全实现,那句“终于来了”的感慨中到底有多少秘密?那一句“我来得太迟了”究竟有多少线索?那失语的马克斯到底经历了怎样的变故?那负责照顾的安妮护士有多少可疑的身份?甚至那三十年前的死亡究竟谁是凶手?谁是见证者?谁是牺牲品?

真实的现实总是在不真实的场景里呈现,那个要塞是破败不堪的,它矗立在荒凉、渺无人烟的海岸上;那队士兵是茫然的,他们驻守在此,根本没有任何侦察任务,也缺乏精良装备。一切显得那么不真实,而当出现在“视觉”里的时候,却又是如此真实:“片头字幕的背景是迷雾中的要塞。”然后是镜头前的热带鸟,是它们的叫声,是中近景出现的马克斯脸部,是一扇被推开的沉重的门,是老人“毫不仓促地朝这宽敞房间的门那边转过头去”的动作……看见而且听见,那么不真实的要塞,不真实的士兵,都会在场景中变成真实的一幕,而所有的怀疑也让这“聚焦于一点”转变而成为他者。

而在这几乎与世隔绝的要塞里,所有的人物也都呈现出不真实的一面,那个半瘫痪的年迈高级军官马克斯,一直在要塞里,他是这里的统帅还是这里的囚徒?三十年了他没有讲过一句话,他是真正失语了还是故意保持了缄默?画外音里说:“我立即发现马克斯还活着,他试图告诉我些什么,但却发不出任何声音。”那时到底发生了什么?马克斯到底经历什么?而以马克斯为中心,所有的人物都笼罩在一种神秘里,那个护士安妮是负责照顾马克斯的身体和精神,“甚至也许还不止这些……”:“有时,他将她当做奴仆,甚至陌生的俘虏,但有时,他似乎又对她心存畏惧,仿佛她具有某种神秘力量,或掌握着某个秘密。”而新到要塞里来的少校海因里希呢,证件上的照片和他本人,似乎并不是同一个人,“不太像……这照片应该不是近期拍的。”而当他来到简森上尉的办公室的时候,两人却有着相像的面貌,“好似一家人。”又是画外音,“这名中尉就是青年时代的海因里希少校。”画外音由我说出,似乎就是带向了一个“作者视觉”的范畴,因为这个海因里希其实是由扮演简森上尉的演员来演,除了说话声音的不同,除了外观上一撇小胡子和制服的不同。

电影中的“我”、画外音,以及镜头前呈现的一切,都试图把种种神秘拉向确定的、真实的一面,而这种不真实的真实却越来越制造谜团,越来越趋向神秘,而这种神秘除了人物身份的扑朔迷离之外,更在于彼此之间关系的复杂和多元。马克斯和护士安妮,一开场他们就在一种暧昧的氛围里,安妮注视着马克斯,而马克斯的手滑过了她的脸颊、耳朵、脖子,最后滑向一侧的乳房,照顾老人,或者也是被囚禁,护士或者也是情妇,但是当画面呈现这个女人真实一面的时候,却又被刚来的海因里希怀疑,他目不转睛地细细打量眼前这个女人,但是安妮却不认识他,当海因里希在简森面前说出“不……不认识……这是不可能的……这么久了……”的时候,却又把眼睛看在了安妮身上。

因为安妮像那个叫戴安娜的女人,马克斯的女儿,当海因里希找到安妮的时候,安妮略带嘲讽地语气问他:“显然,我很像她!为什么您会认为他们选我来完成这项任务?不是没有更能胜任的护士!”她说自己交“戴安娜”,但随即又否认了,说这只是一个玩笑,“我就叫安妮。我很害怕马的!”戴安娜在哪里?海因里希此行来要塞,就带着戴安娜写给密友的信件,在信中中,她以每天日记的形式描绘了自己的情感与肉体经历,“……如今我更像是猎物,而不是猎手,我在两个猎人之间陷入了狂乱。”

谁是猎物,谁是猎手?那一种狂乱到底应该呈现怎样的真实?简森和海因里希,安妮和戴安娜,他们之间又是何种关系?那一次安妮在简森上尉的房间里,“她仍旧穿着黑裙,但衣服已凌乱不堪,仰面横卧在床上。”而在那一堂剑术课上,海因里希和戴安娜在攻击之后相互靠在一起,海因里希轻轻放下自己的剑,充满欲望地紧紧吻住了戴安娜开启的双唇,“两人之间涌起一股既如手足、又散发着欲望气息的绵绵情意。”这是欲望的书写,而所有欲望仿佛都是马克斯的投影,无论是三十年前战场上的父女关系,还是三十年后要塞中的主仆关系,无论是戴安娜和安妮,似乎都在马克斯那里变成了另一个女人:“他伸出左手,用手指轻柔地抚摸她又张开了一些的丰厚嘴唇。马克斯再次开始抚摸她的嘴唇,并且加大了力度。然后他的手指用同样缓慢的速度抚摸着下巴、脖子下移,直至抓住大大的拉链环,猛地往下一拉。黑裙领口被垂直向下拉到乳沟处。”

仅仅是一个情欲的世界?仅仅是一种臆想?那么安妮和戴安娜到底是什么关系?简森和海因里希是什么关系?而失语的马克斯似乎把一切的真实经历都留在了三十年前的那场战斗中,他手下的骑兵全军覆没,而在这场埋伏战中,唯一的幸存者就是马克斯。那次战斗留下的三个疑点是:那些从天而降或骑马登陆海滩的神秘入侵者从何而来?没有留下任何劫掠或破坏的痕迹,那么他们又做了什么呢?在尸体堆中被发现的军官勤务兵到底是怎么死的?

那个勤务兵死了,但是真的是死了,伤痕在何处?他到底是谁?为什么马克斯从此不再说话,是战争造成的创伤还是故意闭口保守秘密?当这个秘密变成丑闻,那名勤务兵其实就是一个乔装打扮的年轻女孩,而她又像是马克斯的亲生女儿戴安娜,而见证乔装打扮死去的勤务兵的是青年军官海因里希,当他扶起他耷拉的脑袋,摘掉其头盔,“一大绺金黄的卷发露了出来……”他曾经看到马克斯上校和戴安娜在一起,而戴安娜整个依偎在父亲怀里,“头发略微凌乱,紧身上衣领口微开。”

这是乱伦的秘密?而死去的勤务兵缘何成了他女儿,而女儿为什么又保留了那些揭露秘密的信件?海因里希来到要塞是要将一切都公布出来,还是制造更大的谜团?安妮或者戴安娜,简森或者海因里希,或者只是制造混乱的表象,而在三十年前和三十年后的谜团中,每个人似乎都陷在其中,把一切的真实都模糊和解构了。“事实上,自从马克把我变成女人的那个奇特夜晚以后,我总是为自己的身体而感到兴奋。我幻想拨动它的每一根琴弦,甚至让它遭受凌辱、玷污,如同女修院书本里描写的年轻殉难者在罗马士兵那里所受的折磨一样……”戴安娜的信件中这样说,这里有一个转变的过程,戴安娜变成了女儿,变成了欲望的透射者,变成了遭受凌辱和玷污的对象,而这又是自己渴求的。

为什么渴求?当她带着少女般幸福的微笑的时候,她说:“仿佛我就是苏拉米特,而马克国王则变成了大卫之子所罗门王。”马克斯变成了国王,而安妮也说:“马克-安托万……就像一位罗马皇帝的名字……”回到过去的镜头里,马克斯和戴安娜就在美丽的暮色中行走,忽然马克斯对他说前面有一个贵族骑着白马挡住了路,然后他拉直了缰绳,似乎正在接受挑战,而戴安娜却说,除了光秃秃的灌木丛,什么也没有看到,而马克斯完全进入了其中,他甚至对对面的人说:“看在老天的分上,告诉我你到底是谁?”

是一个幽灵?骑着白马的贵族,是不是像是国王的马克斯遇到的敌人,但是在戴安娜看来,却只有灌木?一种权威所受到的挑战,终于让马克斯变得敏感,变得神经质,他对于戴安娜也超出了父女的关系,而完全是一种权威的统治:“你这个淫妇,看到你那些情人在我这儿的下场了吧。想想看,就是因为你,这个无辜的男孩才屈辱地死去。你违背了我们的血盟,泄露了你是女孩的秘密。”也就是说,这样的秘密把所有的而一切都转变成了另一个现实,马克斯是国王,统治了一切,而当敌人出现的时候,意味着一切的虚构都不复存在,意味着所有的额东西都会失语。

而幽灵是不是马克斯自己的想象?三十年前的死亡是不是马克斯自己设下的陷阱?三十年后的失语是不是马克斯的另一个阴谋?那么安妮、简森、以及医生翁贝托呢?他们要接近这个谜团,还是要制造更多的谜团?而所有的一切只不过是一种“潜在的敌人”:“也就是虚构的敌人!您应该知道的,军校理论课及大规模陆战演习中的敌人都是虚构的,是假想的……我很意外您今天竟然会对此感到吃惊。”

潜在的敌人,虚构的敌人,假想敌,都是在真实的对面,而敌人或者就是自己,当安妮害怕幽灵遮住脸的时候,马克斯用手指指轮廓模糊的画作,指向幽灵骑士出现的地方,最后,“他坚定地指了指自己”而在要塞里的卧室中,当初年轻的马克斯,注视的就是那一面旧镜子,里面是模糊的镜面,而在镜面里,映照着自己疲惫不堪的脸。指向自己,镜中的自己,马克斯像是制造了一个假象的自己,然后在假象的自己之后,制造了假象的幽灵,假象的骑士,假象的女儿,假象的战争。而一切都变成假象之后,它却在“视觉”里变成真实,因为看见,因为听到,因为一切都变成了被呈现的过程,所以虚构就是真实,所有假象就是现实。

当海因里希在旭日下的要塞里,穿上白色的军装,戴上少校的肩章,对简森说:“上尉,我是奉命来要塞拘捕您的。”他消除了三十年后自己的虚假身份,消除了三十年后另一个自己,消除了白色的幽灵意象,他把简森打倒在地,就是把假想敌打倒在地,而在后面,马克斯满意露出的微笑,“仿佛是他导演了这一切。”虚构而成为现实,敌人而回归自己,一切的谜团并未消失,只不过在作者视觉中变得真实,要塞还是要塞,却不是破败而荒芜,士兵还是士兵,却不再是无所事事,“他似乎毫不意外地发现了一群陌生骑兵。他们带着武器,穿着土耳其或阿拉伯式的鲜艳军装,在海岸浅滩登陆。整个要塞中回荡起战斗的号角,驻地士兵整装待发。”

战争让我们聚焦于一点,阴谋让我们聚焦于一点,谜团让我们聚焦于一点,失语也让我们聚焦于一点,可是这一点最终都变成了他者,变成了视觉,变成了对象,那错综复杂的一切,那扑朔迷离的一切,那悬念迭生的一切,都在电影被呈现的世界里被看见,都在电影结束的时候走向终点,虚构、想象一定会回到最初的起点,回到最初的自己,所以失语之于马克斯,失语之于安东尼奥尼,都是虚构之后的真实,“安东尼奥尼的作品过多地被视为在表现阴郁、孤僻的不可沟通性。”而其实恰恰相反,“他所有的影片都在展现一种有效而活跃的沟通,一种热烈、充满激情的沟通,一种比充斥于我们屏幕上的冗长而陈腐的所有对话都更具体的沟通。”

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意大利童话(上、中、下)

编号:C38·2160516·1302
作者:【意】卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2012年04月第一版
定价:96.00元亚马逊49.70元
ISBN:9787544722230
页数:1138页

“‘童话’这种文体在学者们眼中近乎一个学术专题,它在我们的作家和诗人中间并未经历过那种浪漫的热情,而恰恰是这种热情却席卷了从蒂克到普希金的整个欧洲。”意大利各地几个世纪以来用各种方言记录的民间故事资料十分丰富,卡尔维诺根据这些资料加以筛选整理后,用现代通用意大利语改写而成的一本适合全体意大利人民阅读、并且便于向全世界介绍的“全意大利的童话书”。在这里,卡尔维诺沉着地跃入故事之海,筛选濯洗散落在意大利民间乡野的传统和神话,还原它们本来所具有的干净简朴的面貌。在两百则故事中,读者触摸的是一个极富意大利特色的世界:皇帝和农夫,圣徒和魔鬼,以及奇异的动植物;或幽默或质朴,或荒谬或神秘。因为卡尔维诺,《意大利童话》站在了与《格林童话》同样的高度。
《意大利童话》:我的讲完了,你讲吧

国王等啊,等啊,不知等了多久,豆籽漂浮到水面,而科拉鱼再也没有回来。
        ——《科拉鱼》

科拉从一个和母亲在一起的孩子,变成泡在水里半人半鱼的怪物,从接受墨西拿国王的命令成为探险者,到最后一去不返的失踪者,“再也没有回来”的命运里有着太多的未知,有着太多的诅咒,有着太多的冒险,而这些未知、诅咒和冒险背后,却有着必须遵守的规则。当母亲需要他时,他却只生活在水里,于是母亲发出的诅咒是:“你要不回来,不如变成一条鱼!”上帝让这句诅咒应验了,而国王听说了科拉的故事,又想弄清楚海水到底有多深,这是国王实行的权力,甚至把独一无二的王冠跌下大海作为条件。母亲的诅咒,上帝的惩罚,国王的权力,对科拉鱼构成了三重的规则,而他在三重规则里,似乎只有被大海吞噬的命运。

“陛下,如果你命令我,我不得不去,但我预感我再也回不来了,请陛下给我一把豆籽,如果我能活着回来,就还能见到陛下,如果我回不来了,您就会看见豆籽浮在水面上。”科拉鱼屈从着上帝的意志,但是显然,他内心有着对于规则重新书写的欲望,一把豆籽便是属于自己的标签,便是和自己有关的象征,豆籽书写的规则最后成为消除诅咒、惩罚和权力的另一种力量,对于科拉鱼来说,他再也没有回来,而漂浮到水面的豆籽却又像回到了这个不允许自己存在的世界。

自己书写规则,在科拉鱼那里是赴死的象征,是一种自我命名,而卡尔维诺将其定义为“拯救”:“这些人并非是喜爱在超乎寻常的浪涛中游泳,而是受到了自身血液的召唤,仿佛是为了拯救一件在海洋深处动荡起伏的东西,如果不去救它,它就会像传说中的科拉鱼那样,消失在海中,再也回不到岸边。”他是听从了自身血液的召唤,他是为了拯救一件要消失的东西,也只有在自我意义上,科拉鱼才是一个主动书写的象征,才是主动拯救的代表,尽管那里有衰微的柱子,有巨大的岩石,有恐怖的大鱼,而科拉鱼在潜水水中的那一刻,从来不是为了拿回世界上独一无二的王冠,而是为了不让自己在诅咒、惩罚和权力中消失。

规则之于规则,有时候是对抗,有时候是改写,有时候是互补,而当那些意大利童话散乱在不同地方的时候,甚至被现实湮没的时候,或者也正是需要一种如科拉鱼那样奋不顾身、听从自身血液召唤的拯救,卡尔维诺说:“我用这清醒的一面发现,意大利民间童话的深处是那样丰富、清晰和变幻莫测,现实与幻想交织在一起,根本不逊色于那些日耳曼、北欧和斯拉夫国家的著名童话。”深不可测的海底,有着这些梦幻式的童话,有着丰富、清晰和变幻莫测的故事,有着彰显民族风格的传说,它们是“在海洋深处动荡起伏的东西”,而只有奋不顾身跳下去,并且以自己的方式建立规则,才能重新开始控制世界。

“若要故事好听,就得加以润色。”涅鲁齐所钟爱的那句托斯卡纳谚语对于卡尔维诺来说,就是用重新书写的方式建立自己的叙说规则,首先是发现整理,“代表从意大利方言中收集来的所有种类的童话;代表意大利所有的大区。”其次才是重新叙说,“尽量恢复它失掉的生动性”,生动性是“野蛮情结”服从于和谐法则,是凌驾于道德意图之上的神奇色彩,是在诗歌中营造出一个梦境而又不回避现实,“在它们之中既有自我意识,又不排斥命运的安排,既有现实的力量,又能把它完全释放于幻想世界之中。”

那么如何在海面上洒下科拉鱼有关的豆籽?如何印证豆籽漂浮到水面的自我意识?在这些童话故事里,卡尔维诺似乎一开始就站在远处,那里所呈现的是一切和科拉鱼一样遭受到的诅咒、惩罚和权力,它是家族的,是上帝的,也是国王的,它们是更高一级的统治力,它们拥有绝对的规则。《不死之地》里,那个年轻人说:“每个人都要死,这样的事让我觉得不太舒服,我要去寻找一处人在那里永远不死的地方。”看上去他的确是在寻找规则之外的东西,永远不死像是一个神话,而他在找寻过程中,也的确看到了让他进入不死之地的宫殿,“不知不觉地过了很多很多年,很多年,很多年,很多年。”很多年却不是永远,对于他来说,似乎永远跟着一个摆脱不了的魔咒:如果在路上就不能下马,否则就又会进入死亡之地。在路上他看到了有困难的车夫,并且车夫苦苦哀求他希望他下马帮助,而当年轻人终于以恻隐之心下马的时候,车夫抓住了他:“啊!终于抓到你了!知道我是谁吗?我是死神,看见车上那些穿破了的鞋子吗?那都是为了追赶你磨破的。现在你可上当了!所有的人最后都要落进我的手掌心,毫无例外!”于是,这个可怜的年轻人也死了。

无法逃避的死亡,就是一种规则,死神控制着它,而无论年轻人暂时找到了不死的宫殿,到最后还是纳入到这个规则里。那个“无畏的小乔万尼”,他什么也不怕,甚至对于巨人的命令,她也敢于反抗,敢于颠覆,而当那幢楼归于他,当那些金币归于他,最后却转身看见了自己的影子,结局又回到了起点:他被吓死了。看见影子而吓死,小乔万尼不是无畏的,他实际上是不认识自我,影子和自己有关,它无处不在,就像死亡,所以当有一天看见陌生的自己,才是最可怕的。而在《天堂一夜》里,两个好友生前的承诺是:“不管谁先结婚,都要请朋友做自己的证婚人,即使他远在世界的末端。”但是当一个朋友死了另一个朋友结婚的时候,他们必须遵守这样的承诺,于是,活着的年轻人跟着死去的年轻人,他们进入的不是地狱,而是天堂,但是这具有规则意义的相见对于活着的年轻人来说,何尝不是另一种死亡,当他出来回到现实的时候,才发现墓地不见了,代之以纪念碑、石像和大树,而石头房子的世界也没有了,代之以一座座高耸入云的大厦、一列列有轨电车、一辆辆汽车、一架架的飞机。

时代变了,天堂一夜人间却是三百年,而年轻人甚至连自己的妻子都找不到了,因为她早就死了,于是年轻人活着的意义被解构了,他无法改变这一切的规则,最后他甚至没有来得及说起天堂里一夜的情景,就倒在地上死去了。死亡是一种规则,似乎所有人都被死亡所控制,但是科拉鱼终于在深入大海的时候扔下了豆籽,于是新的规则便有了某种自我意义,在死亡面前,那个无畏的傻瓜也是什么也不怕,但是他并没有被自己的影子所吓死,也没有下马而进入到诅咒里,当然更没有遇到死神,当神父叔叔以欺骗的方式让圣器看管人钻到一口棺材里装死,看守死人的傻瓜不知道这一切,但是正如这不知道,当“死人”抬起头来对他说:“喂,你,我还活着呢!”傻瓜猛地举起一个熄灯器,向他头上砸去活活把他砸死了,而他对神父叔叔说的那句话是“你知道吗,那个死人还没有死完,我让他死完了。”

“我让他死完了”,死的行为不是受上帝和死神的控制,却是自己制造的一个事件,也就是说,他取代了掌控者的位置,他成为规则自身。而这也就是对于规则的改写,傻瓜成为上帝和死神,傻瓜控制一切,是一种讽刺,还是让神话的世界更具生动性?而在国王统治的世界里,也几乎无一例外地体现着权力,国王或者有一个儿子,喜欢上了某一个漂亮的女孩,或者是一个女儿,喜欢上了英雄,最后便是王子和女孩、公主和英雄过上幸福的生活。《三个城堡》里打死巨蛇获得三个城堡钥匙的小伙子和国王的女儿在一起;《鹦鹉》里,姑娘嫁给了那个给她讲过故事的国王,而另一个国王被气死了;《克利克和克罗克》里克利克用自己的智慧偷走了国王的床单,国王遵守承诺,把自己的女儿嫁给了他;《跟梨子一起被卖掉的小女孩》里的梨娃和王子也最后过上了幸福的生活;《十二头牛》里的国王和十二个哥哥的妹妹也终于化险为夷收获了爱情。

国王是权力的代表,他总是建立属于自己的规则,于是国王不能让一个面包师爱上自己的女儿,不能让儿子爱上贫穷的织布女工,于是国王下命令,如果能够成功就会有无数的财富和地位,如果不成功就会被杀头,于是国王说到的话必须做到,必须遵守承诺。而在这个权力体系里,国王有时候却无法主宰自己的命运,无法控制事件的发展,《长羽毛的妖魔》里国王生病了,必须遵从于妖魔的一根羽毛,《睡夫人和她的孩子们》里,国王和王后面临着无儿无女的现实,而王后只能祈祷“圣母玛利亚,让我生个女儿吧,哪怕她在十五岁时会被梭子扎死。”所以在科拉鱼的世界里,国王的王冠虽然带着权力,但是它最后却被一把豆籽所改变,而科拉鱼看上去遵从的是国王的命令,而实际上他的拯救是听从自身血液的召唤。

还有上帝,把科拉鱼母亲的诅咒变应验的是上帝,让《倔强的比埃拉人》跳进泥塘里呆七年的是上帝,让以打渔为生的彼埃特罗悔过的是上帝,当然,上帝本身就是一个救赎者,它是信仰的化身,它是善的理念,它也是至高处的神,《耶稣和圣彼埃特罗在西西里》的故事里,上帝的“拯救”就是为了建立一个人类普遍意义的规则,石头变面包、把老太太推到炉子里是对于彼埃特罗机械主义的纠正,而门徒从小偷那里吃到了丰盛的晚餐,是一种智慧和善的结果,对于彼埃特罗母亲的惩罚,和芥川龙之介的《罗生门》一样,所要鞭挞的是个人的私利。但是那个瓶中的死神,被关起来是不是意味着永生不死?但是不死是不是破坏了规则?“而这些可怜的老人年老力衰,还不得不继续活着。”活着反而变成了一种痛苦,于是上帝要求把瓶子打开,而对于店主,上帝的承诺是让他进入天堂,但是瓶子打开,死神获得了自由,店主仅仅是活了几年,却在准备进入天堂中,被死神抓了回去。

上帝为什么没有遵守承诺?对于人来说,生者必须死是一种规则,店主最后的结局无非是遵从了这个规则,但是当天堂变成地狱,当瓶中的死神抓回店主,这是不是一种背叛?而背叛意味着规则完全不在人类这边,甚至看起来,上帝也和死神一样,用规则代替承诺。实际上,规则并非只是上帝的惩罚,并非只是国王的权力,在卡尔维诺那里,被改变、被书写的规则其实意味着生动性,意味着现实性,意味着人类性,《三间小屋》里机灵的玛丽艾塔摆脱了狼,从此过上了安静的生活,这是一种人类的智慧;《吉丽科科拉》里吉丽科科拉的两个姐姐从女占星师那里了解到这一切,当即气死了,这是人类的嫉妒;《爱父亲如盐》里的父亲想起小女儿对他说的话,“像爱盐一样爱他”,于是他感到后悔、悲痛,最后,大哭起来,这是人类的关爱。正如卡尔维诺所说,在意大利通话中,道德意图往往是弱化的,在其之上的则是神奇色彩。

《半个身子的人》里巫婆对偷吃芹菜的怀孕女人说,“但当你生下的孩子长到七岁时,一半归你,另一半归我。”这是一种诅咒式的规则,七年之后他也只能成为半个身子的男孩,但是男孩却自己选择了生活方式,他决定做渔夫,而且打到了一条具有魔力的鳗鱼,而正是这条鳗鱼,解除了巫婆的魔咒,而且让他开始追求到属于自己的生活,甚至对国王的欺骗行为进行了揭露:“凭着对鳗鱼的爱,让一只金苹果和一只银苹果跑到我岳父的口袋里去。”在国王承认自己的错误,半身人想要报复的时候,新娘却说:“我永远也不会让我的父亲因为我而受苦,尽管他曾凶残地对待我,但不管怎么说他永远还是我的父亲,求求你放过他吧。”最后半身人答应了妻子的要求,一家人开始幸福的生活。

规则其实并非是善恶报应,母亲偷芹菜本身就是一种错,巫婆的诅咒却也是另一种恶,而他对于鳗鱼的解救,是一种善,国王的欺骗是一种恶,但是却在女儿的善意中免受了处罚,所以在这混杂着道德意图的童话里,善与恶的简单分野被神奇色彩所取代,现实和梦幻,人性和魔法,相互结合在一起,让童话具有了一种小说式的创造力,“童话的说教性往往是含蓄的,无论是表现好人凭借其朴素道德而取得的胜利,还是坏人因其简单而又绝对的堕落受到的惩罚。”不区别于好人和坏人,不分化为善与恶,所以童话世界里二元对立被另一种复杂而多变的结构所取代,那就是关于“三”的结构。

《赌谁先生气》里一个穷人有三个儿子,《爱父亲如盐》里的国王有三个女儿,《贝琳达与丑妖怪》里的商人也有三个女儿,而在《七个头的龙》里,不仅母狗生下了三只小狗,母马产下了三只小马驹,妇人生下了三个小男孩,而且菜园里有三根鱼刺,鱼刺变成了三把锋利的宝剑。三是一种区分,三是一种变化,褐色头发、栗色头发和金色头发就代表着不同的命运,或者是前面两个总是在相同的命运中陷入被动,或者是三个人各自走向了不同的生活。而三在另一个意义上代表着复杂性,《七个头的龙》里三个男孩都踏上了征服之路,但是三个人的命运迥异,大儿子杀死了龙,却被烧炭夫骗了;二儿子跨上马带上狗背起剑和猎枪去救哥哥,也是陷入困境,而老三在看见滴血的胆汁之后,也去寻找两个哥哥。最后三个兄弟用自己的力量、智慧和勇气,一起杀死了妖婆,一起破解了魔咒,也一起取得了胜利,所以在这个“三”的结构了,更多的意义在于团结,在于合作,在于集体的力量。

二元对立抛弃了简单建构,也抛弃了善恶的道德意图,而重新续写本身就代表着一种规则的重新确立,“我打开了魔盒,曾经统治着童话世界的逻辑逃了出来,这个遗失的逻辑又重新开始控制世界。”是的,卡尔维诺已经走到了前面,在文本的另一个规则里,他变成了“我”:“他们举行了一个盛大的宴会,我正待在宴席的桌子下面,有人扔给我一块骨头,正好砸在我的鼻子上,从此就留在上面了。”热那亚内陆地区的《猴子的宫殿》里,最后却出现了第一人称,在整个故事里,“我”不是里面的人物,没有串起叙述的线索,但是在最后却突兀地把一切都放在了我之下,而我似乎也开始在另一种叙述中保持了可能:《卡耐罗拉》中,“整个王国都像是过节,他们还让贫穷的妇女也能够结婚。但可怜的我没在那里,我被一群苍蝇包围着。”巴西利卡塔地区的《会下金蛋的螃蟹》里说:“后来国王任命弟弟为将军,而我还和以前一模一样。”《聪明女孩卡特利娜》中说:“女士们,先生们,在这里我要讲这样一个故事:”

我在叙事结构之外,我在童话世界之外,而我也几乎都是可怜的、受伤的,尴尬的,其实我就像是卡尔维诺自己,打开了一个魔盒,又把自己装了进入,于是潜在的我为故事提供了另一种可能,另一个规则,另一个文本:“长童话,短童话,我的讲完了,你讲吧。”

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时间的政治

编号:B84·2160516·1301
作者:【英】彼得·奥斯本 著
出版:商务印书馆
版本:2014年01月第一版
定价:37.00元亚马逊19.20元
ISBN:9787100095495
页数:391页

从伯曼和安德森对于“现代性作为经验和误认”,到柯什勒克的历史语义学“从新的时代到新时代”,从哈贝马斯和福柯对现代性的启蒙,到阿尔都塞和年鉴学派对“有差异的时间和联合分析”,彼得·奥斯本绘制了现代性中“与众不同的时间”,在时间的经验里,他颠倒了传统的亚里士多德式的通过变化来理解时间的路径,而是反过来,通过时间来理解变化,将“现代性”、“后现代性”、“传统”等概念作为历史总体化的范畴和历史时间化的独特形式来理解,并进而提出了历史时间自身的本质问题。彼得·奥斯本,现为英国米德尔塞克斯大学的现代欧洲哲学教授,《激进哲学》的编委。主要研究领域为康德、黑格尔和法兰克福学派,以及历史哲学和文化理论等。代表作有《文化理论中的哲学》(2000年)和《时间的政治》(1995年)等。
《时间的政治》:只有历史整体的救赎

为了原汁原味地进行研究,他顺利地买到了所有关于时间主题的最重要的哲学著作,不料,在回纽约的途中却发现,他没有时间去阅读它们。
      ——《序言》

献给帕克的是一本书,帕克所购买的关于时间主题的最重要哲学著作是所有的书,一本书是不是从属于所有的书,或者说,所有时间的书是不是包括一本书?这是某种单位的分隔,就像时间被分割成购买、阅读,购买之前的写作,购买之后的研究,甚至还有“回纽约途中”所花费的时间,时间和时间,就像一本书和所有书一样,它们都无法穷尽总体,它们都提供了一种局限,它们都呈现为某种物质的块状结构,有边界,有段落,有开始和终结。

所以悖论就已经出现了,顺利的买下,期望原汁原味研究,可是最后却“没有时间”去阅读它们了,既然是作为一种被分割有边界、有段落、有开始和终结的存在,为何会没有时间去完成?这是隐含着“与众不同的时间”,关于时间主题的著作似乎并不是如一本书一样,可以以某种停顿的方式被打开,从购买到回到纽约,只不过是关于帕克自己的时间,它是一种物理时间,是一种物质时间,是和有限意义的个体有关,甚至可以做一个预设,帕克将所有买来的关于时间主题的最重要哲学著作都阅读完了,它一样只是进入了某种被分割的物理时间,当个体之死发生的时候,时间自然终止了——而书却还在那里,完好无损。

“如果有时间读关于时间的书又会怎么样呢?”彼得·奥斯本提出的质疑指向的是另一种时间,“有时间阅读”依然是和个体有关的物理时间,时间的书或者也是指向有边界有段落的存在,可是已经有了新的含义,那就是书里的时间被一一检阅,它还存在一个更悖论的问题:作为闭合的死亡,根本无法完成对于时间的命名和解构,也就是说,和个体相关的阅读时间作为一种社会学概念,它本身就是一种历时性的经验,而这种历时性的意义无法完成时间的本质要求,在“与众不同的时间”里,“没有时间”就成为一种宿命般的存在。

就像后现代主义之于现代主义,同样以社会学的概念被区别,也就是说,“后”只是一个前缀,在这个前缀逻辑里,时间处在一种否定状态中,后现代否定现代,后现代主义超越现代主义,后现代性挑战现代性,一切只是因为“借助于它与现代性的分期概念的关系定义了自身”。而这种界定实际上也把现代性也完全置于一种经验主义的范畴中,也就是说,现代主义是对保守主义、传统主义的否定,它是一种发展,是一种关于时间的历史分期,现代的含义是指“与现在和最近的时间相关”,是“起源于当前的时代或时期”,现代性则是“现代之为现代的质或者特征”,而后现代性就自然变成了一个新的现代性,现代主义的否定,后现代主义的在否定,使得“现代性”这个本身在物理时间之外的概念变成了矛盾的集合体,而现代性和后现代性产生的对立,也使得时间陷入了某种危机之中。

后现代性和现代性一样,是在自足意义上的转型,但是后现代性对于现代性的否定,又解构了这种自足性,也就是说,当作为历史分期的范畴时,是什么形式的时间出现了问题?现代性到底描绘的是何种时间?奥斯本认为,要回到这个问题,必须从现代性的概念出发,考察它作为历史时间性存在的特点,以及其中的自相矛盾形式,他认为,有三种通达现代性概念的途径:作为历史分期的范畴;作为社会经验的性质;作为(未竟的)事业。把现代性纳入到历史分期的范畴里,即伯曼所说的是“一个不断地破坏而又复原的大漩涡”,它是一个不断变化、动态而又内在矛盾的过程,而之后的安德森在对马克思主义的解读中认为,现代性在历史分期范畴里,既不是为了延长,也不是为了完成,“而是要废除它”。伯曼和安德森在奥斯本看来,都是把现代性当做一种经验而出现了误认,正像阿多诺提出的反对意见:“现代性是质的范畴,而不是年代学的范畴。”

那么这种质到底是什么?柯什勒克的历史语义学似乎为现代性提供了一种朴素的合法化解释:后现代性被认为在历史时间上胜出现代性,正如现代性自身可能被认为已经胜出了“中”世纪。在他那里出现了一个词,叫“新时代”,它“只指涉时间,赋予它以新异的特征,但是并不提供任何关于这个时间的历史内容的标示,或者它作为一段时期的本性的标示”。也就是说,新异指涉的时间,就是现代性的质,正如柯什勒克所说:“时间不再是全部历史的发生所凭靠的媒介;它获得了一种历史的质……历史不再发生在时间中,而是因为时间而发生。”现代性标注了已经发生的时间,又指向继续发生的时间,它在新异性上永远如一,所以现代性产生的时间,去除了被时间化的历史,向着不确定的未来敞开,而在它们之间的“现在”或者“此刻”也不再是时间“中”的裂沟,而成为时间“的”裂沟,也就是说,现代性是一个永久的过渡,“它只有一个主体,它充满了这个主体。”如果从这个逻辑出发,后现代性当然是因为现代性“变老”了,也就是其中的新异性渐渐淡化了,所以需要用更新异的“后”逻辑来更新现代性内在的质,实际上,“后”只是一种特定历史情境中对现代性的自我超越。

自我超越,就是一种“筹划”,无论是哈贝马斯“必须从自身创造出它的规范”的“反思”,还是福柯以启蒙的名义进行的“背叛”,都是对现代性进行了筹划,而在阿尔都塞和年鉴学派那里,开始了对有差异的时间进行了“联合分析”,也就说,不是从一种生产方式到另一种的过渡去思考,不是从不同系列的时间中断或者断裂中思考,而是联合为一种“非时间状态的连续”,也就是说,把现代性的界限当做历史总体化的范畴,而联合的过程依旧停留在历史时间之外。

自我超越而筹划,差异时间里的“联合分析”,为什么要把历史总体化?奥斯本认为,历史总体化有着三种不同的反应,一种是先验的,包括狄尔泰的生命哲学、李凯尔特的价值哲学、早起海德格尔的时间哲学,都认为实证科学在历史知识的生产中具有首要性,但是在系统化上存在着不足;而把历史总体化当成历史内在的观点则认为,历史已经把自身总体化了,并且有了明确的结果,历史总体化只是把它“扔回到偶然性上”。这仿佛是历史总结的反应,而历史总结是不是意味着时间的终结?当黑格尔说“时间在它的概念中自身就是永恒的”的时候,他其实提出了一种绝对知识的可能性,也就是在自身的现在永恒化中,是的真理具有永恒意义,而其实,这种建立在真理永恒性上的绝对知识并不能建立一种本体论的“历史总体化”,“黑格尔主义不能与死亡这种本体论上的否定或消灭达成协议,因为它把思想还原为在证明、交往和自我呈现这些限制之内的、根本上是推论的含义的再次挪用的行为。”

关于历史,关于时间,关于此刻,到底什么是其本体?奥古斯丁说到了“生活的时间”,亚里士多德说到了“普遍的时间”,现象学和宇宙论是“哲学家的时间”,而要达到那个被总体化的历史时间,就必须凸显“此刻”的意义,只有在现在的“此刻”,才能将时间与主体的关系落实在那个时刻,才能成为一个瞬间,而在利科的《时间与叙事》中,这种此刻作为一种整体,具有了叙事诗学的意义,叙事诗学是“生产性想像的叙事图式”,它带有本体生产的特点,它完成的是时间自身的工作。也就是说,历史时间克服了叙事困境,将生活时间刻印在宇宙时间之上,通过总体化、去总体化和在总体化的循环,使得历史意识被叙事建构,并在行为与经验中被检测而被重新建构,最后完成历史总体化——先是“在时间化过程的现象学的统一性中把生活时间总体化”,然后,“把客观时间或者宇宙论时间建立为无限系列连续的无时间限制的总体性”,最后,“把历史时间总体化具有解决“不完满的中介作用”的叙事时间性。
 
那么历史的总体化是不是就是整体化?主体的“整体存在”是不是有一个“向死而在”的形式?因为作为主体,只有当死亡发生的时候,时间就开始终结,而这种死亡是先行筹划的,也就是说,时间在主题一一上,注定是一个闭合系统:“死亡作为这样一个东西而‘存在’,人类生存被引导朝向它这个生存的视域。相反,此在只有通过先行到死亡中去才作为有限的、并且因此是时间性的存在者而‘生存’。”先行筹划,就是先行到死亡中去,然后才能有“时间性的时间化”可能,也就是说,这样一种整体性建立的逻辑是:只有向死而生,才能向史而在。

但是,死亡作为一种主体先行筹划的行为,其本质却只是自己的死亡,也就是说,“没有人能够从他人身上拿走他的死”,我们无法体验别人的死,也无法承认他者有关的历史总体论,死亡是“向我来属性”的证明,只有他者才能具有承认的辩证法,也只有在“向来他属性”的反思中才能达到共同的历史总体论。如何承认?如何认同?黑格尔和拉康在这方面做出了贡献,特别是拉康的镜子理论,通过男根的象征意义,通过婴儿和母性的力比多合一,在镜子的分离与反射中形成了主体,统一、分离、误认、需求、欲望、分裂、无意识、去中心化,从异化到认同,从匮乏不足到先行进入,最后在“镜子辩证法中的原始始想像”中引入了“死亡本能这个至关重要的维度”。
 
死亡本能构成的是人类主体的基础性地位,构成了主体的时间感觉,而在海德格尔那里,通过时间的延迟中,个体主义又发展了其社会维度,最终本体论意义上,时间模式具有了一种现象学意义上的事后性,也就是说,通过死亡本能把时间时间化作为“事后”发生的过程,使得时间自身形成的时间结构得以完成。包括克里斯蒂娃的想像的父亲,本雅明对于“最初的束缚”产生的张力,拉普兰遮“在性别水平上来自对方的信息的优先性”,其实都试图在历史总体化中承认和认同一种“他者”身份,一方面个体的死亡本能,以及先行到死亡中去,可以将现象学的本体好而宇宙论的时间链接起来,而另一方面,在他者在场中,在强迫和重复中,“社会的自然化的产物”才能突破个体心理的水平,使得死亡本能的时间性就是历史的时间性。

历史的总体化中具有一种新异的现代性,而这种现代性是不是需要割裂现代和传统?在奥斯本看来,这个回答是否定的,不管是现代还是传统,都是一种时间的永恒意义,“现代性是某种形式的历史时间,它把新异当作不断自我否定的时间机制的产物。但是它那抽象的时间形式对于相互冲突的阐述依旧敞开着。”否定而肯定,历史而未来,是一种敞开的状态,而这种敞开的状态在很多时候,却变成了一种中断,在历史的总体化中,出现的是历史主义,于是现代化就变成了“坏的现代性”,甚至有了某种末世论思想,这种末世,在某种程度上是普遍历史中“救世主”的中断,也就是在现代和传统之间,反而是时间自己成为一种裂沟,也就是又回到了“时间中”的裂沟,而不是“时间的”裂沟。所以以列维纳斯的末世论为代表,着手在现象学之外把自我构造成历史的存在者,把本体论统一到他者、从总体性到无限性的转变,“意志寻求判断是为了被证实它朝向死亡,然而,被看作关于历史的判断的判断杀死了作为意志的意志。”

时间性颠覆了意向性,他者的时间构筑了“历史的时间”,所以时间时间化而成为历史,它并不是一种和传统的断裂和否定,而是寻找新的救世主,寻找新的救赎意象,“作为救世主的模型……此时此刻……与宇宙中的人类史的发展状况惊人地一致。”本雅明这样论述,在奥斯本看来,救赎不是历史时间之内的救赎,而是历史整体的救赎,也就是超乎个体以及人类力量之外,以一种新的、辩证的和“革命”的形式重新构造历史经验的整体——救世主不在历史之外,历史只有在此时此刻中获得救世主的维度,而历史时间也不在年代学里,不是历史主义,它从特定的过去打开现在,并产生将来,“它构成了它的活生生的、现象学的统一体”,也就是说那时走到此时此刻,从传统走向现代性。

这种历史整体的救赎甚至成为一种革命,甚至不是政治革命,而是一种回到日常的先锋革命,被奥斯本称之为“超现实主义与生存主义的批评者,马克思主义的永不疲倦的支持者,文化研究的先驱”的列斐伏尔说:“人必须是日常的,否则他根本就不存在。”日常其实是一种“残余”,它带有明显的消费性和殖民性,带有资本主义的特点,但是它的意义却为现代性建立了一种辩证关系,日常和现代“相互之间既标明对方,又遮盖对方,既为对方提供合法性证明,又和对方相抗衡”,“一方给对方加冕又屏蔽对方,揭示对方而又掩饰对方”。也就是说,日常提供了历史时间的重塑,为现代性开辟了敞开性的未来。也正是这种对立而具有的敞开性,使得现代性具有和进步、反动、革命、危机、保守、停滞、新异一样的形式,“它们代表了可供选择的各种时间结构,可供选择的各种‘历史’的时间化”.

现代性是历史的时间化的总体化,现代性突破了历史意识的范畴,从而侵入了时间政治的领域,而时间政治的本质,就是“把社会实践的各种时间结构当作它的变革性(或者维持性)意图的特定对象”。也就是在新异的质中,无论是现代主义还是后现代主义,无论是先锋还是传统,只要在历史总体性的现代性中打开敞开的时间,就能找到那个救世主,“如果有时间读关于时间的书又会怎么样呢?”不仅对于帕克,对于每一个在历史总体中的主体而言,“没有时间阅读它们”只是一个伪命题。

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战时笔记

编号:C41·2160516·1300
作者:【奥】维特根斯坦 著
出版:商务印书馆
版本:2013年06月第一版   
定价:20.00元亚马逊10.40元
ISBN:9787100094757
页数:216页

《战时笔记》是维特根斯坦1914—1917年在第一次世界大战参战中的个人笔记的笔记,也是写作《逻辑哲学论》时所作的笔记。根据维特根斯坦遗著中的101、102、103号所编译,包括哲学笔记和私人笔记两个部分。哲学部分主要探讨了语言、心灵和世界的关系,纪录了他参战期间的纯哲学思考;私人部分主要记录了写作期间维特根斯坦的心路历程及其人生经历,特别是其对世界和人生的看法。在该笔记本扉页处写有如下指示:“在我死后寄给Poldy Wittgenstein, XVII Neuwaldeggerstr. 38, Wein。寄给伯特兰·罗素,三一学院,剑桥,英格兰。”
《战时笔记》:我并没有面对着我

我的材料离我远去了。只有死亡才给予生命以其意义。(16.5.9)
        ——《MS 103》

时间:1916年5月9日,地点:“今天或明天俄军将发起进攻”的战争前线,当时间和地点清晰,当言说和记录明了,那么“我”到底是谁?是那个叫维特根斯坦的人?是在船舰上以维护探照灯为工作的军人?是读着埃默生的《随笔集》和《尼采全集》第八卷的读者?是收到麦宁和妈妈来信的青年?还是写下了私人笔记的哲学家?而不管是被命名的人、军人、读者还是青年,我都是有着肉体的人,都是身体受到战争折磨的人,也都是世界的一部分,和动物、植物以及石头一样,“是其它的世界部分”,但是当我言说,当我命名,当我表达,甚至当我渴望上帝的救赎的时候,我又成为哪一个我?

战时笔记其实区分了哲学部分和私人部分,区分了哲学和现实,也区分了哲学的我和世界的我——哲学部分从1开始的序号,私人部分标注的年代,是一个界限,而这种界限,有时候我在我之中,我成我的对象,有时候,我却成为我的主体,在确定的时间、地点和肉体之外。在何种意义上,我是一个形而上的主体,而非世界的一个部分?在何种意义上,我又在身体的痛苦中渴望“上帝照亮我的灵魂”?

“哲学的我不是人,不是人的身体,或者具有心理学性质的人的心灵,而是形而上主体;是世界的界限(而非其一个部分)。”维特根斯坦在标注为873的段落中如是说。那么这个我首先是在哲学世界里成为一个主体,而哲学的“我”显然抛弃了身体,肉体,显然在逻辑“照料自身”中命名一个对象,言说一种的图像。一切都是逻辑哲学,它是照料自身的,它是不犯错误的,而当命题被合法地构造起来,它便有了一个意义,这种意义必须给予每一个构成成分以所指,也就是说,当事实具有“主语-谓语”的形式,我们的命名并不是在经验主义的符号中给与它们意义,而是在照料自身的逻辑中显现意义。

如何显现?或者说在符号和所表示的东西的逻辑上是否存在一种同一性,维特根斯坦认为这是“整个哲学问题的主要方面”,主语-谓语的命题形式,“只有某一种具有那种形式的特殊的事实的存在才能显示它们”,也就是说,这是一种特殊性的命题,而所有的一切基本事态都是内在于其中的,要使内在的东西显示出来,就必须给予我们一个语言,而语言的意义只是“构造出所有可能的完全一般的命题”。命题可以是真,可以是假,但是不管是真还是假,“都意谓相同的东西”,都是一种描述,就像一幅图像把影子投射到世界之上,而这个影子就是“初像”,并非是一种存在的本质。

从逻辑到命题,从意义到形式,从符号到图像,从所指到本质,命题的言说只是这个初像,而对于“世界的一个尺度”而言,语言其实只照料自身,“我只能命名对象。符号代表它们。我只能谈论它们,我不能言说它们。”只能用符号命名,却不能用语言言说,那么言语就存在一种界限,“我的语言的诸界限意味着我的世界的诸界限。”言语和命名是不是必须要有一个我?或者说,我是不是成为了主语-谓语形式的主体?而这样的我,所进入的是世界本身还是仍在世界之外?

不管是MS101,还是MS102,哲学笔记的扉页处都写着“在我死后将其……”的指示,也就是说,只有写下这个“我”的时候,他才是维特根斯坦,才是一个有着肉体而活着的我,活着的我指示了死后的现实,指示了死后的笔记归宿,而这个我言说了笔记,也命名了另一个我,那么我是主语,主语之后是不是必定有一个对象?而其实从MS103开始,另一个我并不是被命名的,甚至再没有出现“在我死后”的指示,也就是说,维特根斯坦开始关照另一个哲学意义上的我,一个形而上的主体,一个超越身体和肉体的我。

“存在着两个上帝:世界和我的独立的我。”世界的我是一个人,有着自己的身体,有着自己的生死,和动物、植物以及注重物体一样,都是世界的一个部分,而这个世界存在着一个宗教上的上帝,上帝创造世界,上帝主宰命运,上帝控制生死,所以世界取决于上帝的意志,而人生就是一种命运,所以世界和“那个生命”是一个东西——“那个生命就是世界”,所以在这个世界里,由幸福所构成就是“幸福的世界”。但是维特根斯坦在这个世界里提出的疑问是:是不是还存在着这样一个世界:它既不是幸福的,又不是不幸福的?也就是说,它既是肯定的也是否定的,既是真的也是假的,而不管肯定和否定,不管是真是假,和逻辑一样,是“照料自身”的,而这个照料自身的世界,就是我的世界。

在我的世界里,死亡不是生命中的任何事件;在我的世界里,并不是实现了生存目标的人才是幸福的;在我的世界里,我独立于被上帝控制的命运;在我的世界里,我是形而上的、超验的,不是世界的一部分,而是世界的“一个界限”。所谓“我是我的世界”的命题就是把两种世界,两个上帝显现出来,而我在我的世界里,依靠的是什么,维特根斯坦说:是意志。“对于我来说,世界是已然存在的东西。这也就是说,我的意志完全是从外部面对着世界的,如同面对着某种已经完成了东西。”也就是说,世界是一种被命名的存在,而我面对这个世界成为这个世界的界限,而这种面对就是“意志”。

世界独立于我的意志,其实是我的意志独立于世界,也独立于命运,独立于上帝,独立于生命。维特根斯坦把人类的意志称作是“善和恶的承受者”,善与恶和主体有关,也必经主体而出现,所以善与恶的意志不属于世界,它就是世界的一个界限,而作为一种命名,它就是伦理学,所以我称作是我,就是伦理学的承受者,而我的世界从本质上来说只有我是善和恶的,也就是说我是深奥莫测的东西,我是超验的,我和逻辑一样,是照料自身的,是“独立于命运”。也正是这种独立性,使我不成为任何一个对象,“我客观地面对着每一个对象。但并没有面对着我。”

我不面对我,是因为我独立于世界的意志,是我的意志独立于世界。所以维特根斯坦认为,“诸事物只是通过其与我的意志的关系才获得其‘意义’的。”意志是主体对世界的一种态度;意志不是行动的原因,它是行动本身;意志不是平等地面对世界;意志不是一种经验……维特根斯坦在哲学笔记里找到了我,找到了我的意志,找到了我的世界,而所有的命运,上帝都在另一个世界之中,那么在“我是我的世界”里,当私人笔记展现开来的时候,当我面对具体的时间和地点这个世界的时候,意志能不能和诸事物发生关系而最终获得意义?

1914年8月9日笔记中入伍体检的是我,被分配到克拉科夫第二炮兵团的是我,紧张地期待接下来生活的是我,1914年8月17日骂其他人是流氓的是我,感觉到甲板上很冷的是我,听人们说话和叫喊的是我……世界已经被确定了,我在其中是世界的一个部分,有着身体和肉体的一个部分,走向战场开始工作的一部分。这样的我,开始出发时期盼着接下来的生活,这样的我,厌恶粗俗、愚蠢、邪恶的人群和生活,这样的我,希望接到朋友和家人的信件,这样的我,甚至还在平静的夜里手淫。实际上,在这样的世界里,对于战争并没有特别感性的厌恶,更没有所谓的恐惧,只是对自己说不要放弃自我。

自我看起来更像是那个独立于世界的意志,但是当战争不断推进,那个我似乎也开始慢慢发生了动摇,1914年9月12日的笔记中说:“从前方传来的消息变得越来越糟糕。今天晚上要处于高度戒备状态。每一个人从肉体上说都是软弱无力的,但是经由精神他成为自由的。”托尔斯泰的《福音书简释》让我找到了精神的力量;1914年10月3日的笔记中说:“今天从家里收到一个箱子,里面有保暖内衣、茶叶、面包干和巧克力。因此好像是妈妈寄来的。”尽管母亲生死未卜,但大致是给人以温暖的;1914年10月11日的笔记中说:“刚才听到消息,说安特卫普陷落了!我们的军队在什么地方获得了胜利。我现在正在思考和写作。由此我享受着无以言表的恩惠。我必须对外在的生命的困难采取完全无所谓的态度。”胜利和失败似乎并未影响我的心情……

但是从MS102部分开始,维特根斯坦明显受到了战事的影响,战友死了,他见证了真实的死亡;天气冷得要命,他感受到了肉体的无助;大腿受伤了,他觉得自己的大脑也瘸了,而在接下来的日子里,他整天面对着没有工作的状态,从1914年12月至1915年6月,笔记中的内容几乎都是同样的“没有了工作”“工作了一些时间”,笔记变得简单,折射的无非是心情的沮丧,甚至没有希望也没有绝望,在听天由命的世界里慢慢消耗了自我。

没有了自我,如何解救?意志在哪里?其实维特根斯坦仿佛已经从哲学上的我变成了世界中的我,肉体的疼痛和折磨让他从“我是我的世界”中拉了出来,从而他开始思考宗教的救赎。上帝在那个世界里,我在自己的世界中,本身是相互独立的,而维特根斯坦在观望那个世界的时候,给了自己当时状态的一种命名:感性上要求——“只为自己的精神而活着,将一切全部交付给上帝!——。”在《尼采全集》第八卷里,他一方面对于尼采敌视基督教的态度持肯定态度,而另一方面又提出了疑问:“毫无疑问,基督教信仰是通向幸福的唯一可靠的路径。但是,如果一个人鄙弃这种幸福,情况又会怎么样?”什么是有意义的生活?什么是体面的生活?维特根斯坦在我的世界里提出了精神的力量,是哲学笔记中说的“意志”,而其实,这种意志明显具有了基督教的“他者”救赎的意义。

需要依靠工作,需要听到消息,需要接受信件,需要自我鼓励,而所有这一切的需要,都是那个世界的一部分,而在这种需要中,我从自己的世界里出来变成了世界中的我,1916年3月29日的笔记中写道:“愿上帝照亮我!愿上帝照亮我!愿上帝照亮我的灵魂。”起初那个上帝并不是基督教里的上帝,是自己的上帝,而现在,自我的上帝完全被一种世界的上帝所取代,所以想起了命运,想起了生命,想起了肉体的意义,所以说到了“自杀”:“不得不自杀。忍受着巨大的痛苦。但是生命的图景对我的吸引力太大了,我又想活下去了。只有当我真的想毒死我自己时,我才这样做。”这是没有标注日期的笔记,似乎在预示着维特根斯坦对自我世界的某种妥协。

曾经在哲学笔记中,他说过:“如果自杀是允许的,那么一切都是允许的了。”因为在他看来,自杀是对于伦理学善恶的背离,是一种“基本的罪孽”,是意志泯灭的象征,“自杀就其自身而言不也是这样的吗:既非善的也非恶的!”但是当翻过了哲学这一页,当不见了哲学的自我,维特根斯坦面对着肉身的自己,他甚至已经找不到自我的意志了,找不到照料自身的逻辑,找不到善恶的伦理,当然也找不到“永恒的形式之下察看的对象”的艺术。枪声不断传来,死亡不断发生,肉体不断受到折磨,被依靠的上帝不断成为精神的支柱,“只有死亡才给予生命以其意义。”而这种意义就是肉身的不死,就是活着的命运。

维特根斯坦并非要成为脱离于哲学的我,脱离于世界的我,脱离于命运的我,而是一切形而上的主体都被战争消解了存在的意义,我变成了形而下的我,变成了需要生存的我,变成了无法脱离世界的一部分,而正是这种真切的现实考验,正是这种对意志的折磨,也正是“私人笔记”的记录,在某种程度上,呼唤出属于自己的上帝,言说了自己的世界的意义,也使得内在于生命的所指显现出来,“孤独,孤独!谢谢上帝:我还活着。”1916年9月12,他在离开战争后终于找到了属于自己的上帝。

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人间失格

编号:C41·2160516·1299
作者:【日】太宰治 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年02月第一版  
定价:39.00元亚马逊20.20元
ISBN:9787532150922
页数:334页

又名《丧失为人的资格》,是日本小说家太宰治最具影响力的小说作品,也是一部自传体的小说。叶藏为了逃避现实而不断沉沦,经历自我放逐、酗酒、自杀、用药物麻痹自己,终于一步步走向自我毁灭,他在自我否定的过程中,抒发自己内心深处的苦闷,以及渴望被爱的情愫。“回首往事,尽是些羞耻的事情。 讨厌的东西不敢说讨厌,而对喜欢的东西,也不敢说喜欢,仿佛行窃一样提心吊胆,只觉得痛苦难当,陷入无法言喻的恐怖感中。”太宰治将自己的人生与思想,隐藏于主角叶藏的人生遭遇,藉由叶藏的独白,窥探太宰治的内心世界——“充满了可耻的一生”。纤细的自传体中透露出极致的颓废,毁灭式的绝笔之作。就在该作品发表的同年,太宰治自杀身亡。
《人间失格》:道德过渡期的牺牲者

“我要到没有女人的地方。”这句我在喝了安眠药后说的蠢话,竟然奇妙般地实现了:在这栋病房里全是男疯子,护士也是男的,连一个女人也没有。
        ——《人间失格》

肺病、咳血,是一种身体上的绝望,颓废、孤独,是一种心理上的死亡,活在人间,却如在地狱里一般,这是最后的结果,这是“失去身为人的资格”的终点,可是,当我喊出“我要到没有女人的地方”的时候,其实是生命之中微弱的火光,“要到”指向的是一个明确的方向,尽管是对于现实黑暗的叹息,但却也是一种希望,一种没有完全毁灭的希望,尽管这是一次彻底的逃避,尽管那里没有女人,但是在说出这句话的时候,“人间失格”甚至还是一种幻觉,微弱的火光似乎在刹那间也照亮了“二十七岁的我像四十好几”的面容,也点燃了“我的不幸却全部来自自己的罪恶”的现实,也表达了“最后一天四支”超剂量用药的需求——没有女人,至少自己还不至于沉沦至灭亡,至少还保持着活着的可能。

就像在《晚年》里喊出“我好想去死”,就像在《跑吧!美乐斯》里虚构“为了被杀而奔跑”的欲望,就像《东京八景》里“艺术是我”的结论,也像是在《他已非昔日之他》里“再按照梦想去过生活而已”的感叹,这世界在不如意和颓败的人生里,是有些想要的生活,是有些被自我命名的东西,是有些不舍的眷恋,即使死亡,也无非是为了摆脱现实的困境,构筑一个虚构的自我,所以女人是存在的,结婚或者爱恋,分离或者和好,也大都是在曲折中找寻一种意义,那些被改写的传说,那些被我听说的故事,那些在我面前发生的人生,并没有完全泯灭在失格的悲剧里,“悠闲徘徊踱步的那个男人,和在这里的我,有任何一丝不同吗?”所以即使映照在我的身上,那火光处也还有一些不死的影子。

如《斜阳》,即将落幕,也还是有人保存了夜晚的希望,在黑暗中,或者可以点亮灯火,照见每一个还活着的灵魂,“然而我感到很幸福,因为我已如愿以偿怀孕了。虽然我觉得仿佛失去了一切,但肚子里的小生命,将是我孤独中微笑的源泉。”甚至还有那肚子里的孩子,似乎也变成关于爱的挽救,混杂着烟雾,混杂着酒精,却也是面向未来的一个希望,甚至还给人一种幸福的感觉。而一个孩子的意义并不在于自己幸福的实现,而是让所谓的“道德过渡期的牺牲者”在一种生育、抚养的过程中完成“道德革命”,道德在沦丧,道德在异化,可是道德还没有死,它只是被隐藏在世俗的罪恶里,而需要的一场革命绝不是身体之死,精神之灭,所以在怀孕的和子看来,这便是一种拯救,不光是为自己,也为自己的弟弟,不光为自己的家人,也为所有道德牺牲者,在写给那个爱着但是有妻子的上原的信中,和子说:让你的太太抱一下我生的孩子,那时就会对她说:“这是直治和一个女人的私生子。”

自己是一个女人,爱着一个在酒醉的时候把自己称为牺牲者的男人,男人的妻子是一个女人,她会抱着丈夫和另一个女人生下的孩子,而直治爱着的也是一个女人,他在虚构的世界里拥有了私生子,所以这里有着女人,有着爱,有着亲情,有着生育和抚养,即使只是一种设想,也通向一种可能,即使是可能,也在从事着一种道德革命,所以在《斜阳》的世界里,有妥协也有反抗,有现实也有虚构,有道德牺牲也有道德拯救,就像在和子和曾经的丈夫吵架的时候,那一句“我有恋人了”,背负的是伦理之恶,却也是勇敢而大胆地指向一种温暖的归宿。

和子的拯救或者是源于母亲的那种贵族气息,同为女人,在丈夫死去之后,却依然活在一种思念之中,活在被虚构的人生里,父亲死去,对于母亲来说,当然像是一场突然降临的悲剧,失去了很多很多的东西,但是这种悲痛本身就隐含着对于爱情的坚守,那弥留之际的一条黑色带子变成了一条蛇,从此就变成了母亲对于死亡的一种意象,不是畏惧,而是敬畏,它是一个总是出现的符号,是一个连接生与死的纽带,而在最后母亲即将死去的时候,她说她看见了家里爬进了一条蛇,果然是一条蛇,它像是一种召唤,把母亲带向了和父亲一样的世界。

而和子在母亲的世界里,起初是感受不到那种依恋和守候的,在她看来,母亲是做作幸福,即使和女儿和子在一起,她也是用抒情的方式安慰,“因为有和子,因为有和子做伴,所以我才去伊豆。因为有和子做伴。”但是现实是什么?母亲身患越来越严重的疾病,儿子直治参战后杳无影讯,一家人的开支需要弟弟的资助,几乎是在命运的边缘,几乎要掉落在深渊,但是那些活着的希望还是照见了现实,母亲不责怪我,我用火烧了蛇蛋,母亲也只是叹息了一下,即使我不小心造成了火灾,母亲也安慰我说“薪柴本来就是用来烧的”。

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盐铁论

编号:E22·2160516·1298
作者:[西汉]桓宽 著
出版:中华书局
版本:2015年04月第一版 
定价:40.00元亚马逊20.80元
ISBN:9787101107517
页数:570页

西汉昭帝始元六年(前81年),朝廷从全国各地召集贤良文学60多人到京城长安,召开“盐铁会议”,会上,双方对盐铁官营、酒类专卖、均输、平准、统一铸币等财经政策,以至屯田戍边、对匈奴和战等一系列重大问题,展开了激烈争论。这是中国古代历史上第一次规模较大的关于国家大政方针的辩论会。桓宽根据当时的会议记录,并加上与会儒生朱子伯的介绍,将其“推衍”整理改编,撰成《盐铁论》。第一篇至第四十一篇,记述了会议正式辩论的经过及双方的主要观点。第四十二篇至第五十九篇写会后双方对匈奴的外交策略、法制等问题的争论要点。最后一篇是后序。全文采用对话文体,以生动的语言真实反映当时的辩论情景,保存了不少西汉中叶的经济史料和丰富的经济思想资料。桓宽的思想和“贤良文学”相同,所以书中不免有对桑弘羊的批评之词。
《盐铁论》:其当局则乱

善声而不知转,未可为能歌也;善言而不知变,未可谓能说也。坚据古文以应当世,犹辰参之错,胶柱而调瑟,固而难合矣。
        ——《相刺第二十》

虽然是自由言说,虽然是激烈辩论,在“骋意极论”中开展对话,是观点越来越明晰,但是在“两刃相割,利害乃知;二论相订,是非乃见”的辩论中,只是各自站在自己的立场,各自陈述自己的想法,却未能以”他者“的方式思考利弊,尽管善声、善言,却最后陷入到对立和割裂状态中,甚至变成了相互攻击,其结果或者只能是“胶柱而调瑟,固而难合矣”,以一种相对主义造成了当局者迷的尴尬。

“余睹盐铁之义,观乎公卿、文学、贤良之论,意指殊路,各有所出,或上仁义,或务权利。”这是汉昭帝始元六年的一场辩论,汉朝主政的大司马大将军霍光接受谏大夫杜延年的建议,召开了一次盐铁会议,“盐铁之义”的辩论其主题当然是朝廷是否实施盐铁酒榷均输平准政策,辩论分成两派,一派是以御史大夫桑弘羊为首,他们坚持盐铁官营,而另一派则是以文学、贤良为主的反对派,他们主张罢盐铁官营。为什么要进行这场辩论,在背景意义上说,这是一种对现实的介入,因为从汉武帝的政策来说,盐铁官营是一种既定的事实,为了掌握全国的禁忌命脉,汉武帝加强了中央集权,特别是在抗御匈奴的军事侵扰、打击地方割据势力上,盐铁官营连同酒类专卖,以及均输、平准、统一铸币等一系列重大财经政策都产生了积极的影响,可以说,这些经济政策本身就是为了适应当时的社会现实,而在壮大国家财政、抵御外来侵扰中也发挥了作用,但是很明显,充实汉家国库的同时,却给农业生产、中小工商业和群众生活带来了某些不便与困难,特别是剥夺了地方诸侯和富商大贾的既得利益,因而必然引起他们的强烈不满和反对。

“惟始元六年,有诏书使丞相、御史与所举贤良、文学语。问民间所疾苦。”当是否需要盐铁官营这一问题变成辩论的主题时,在桓宽的记叙中却透出一个潜在的议题,那就是“民间所疾苦”,也就是说,盐铁专营这一经济政策到底是给广大人民带来了好处还是造成了民间疾苦,实际上是一个国家政策的现实性问题,也就是说,盐铁均输、平准在最初意义上是一种国家主义的行为,支持了汉武帝的内外经营,但是当民间疾苦出现的时候,所要思考的是,该政策是不是间接导致了这一结果?是不是需要进行必要的修订和调整?而对于这个问题,本来是在“骋意极论”中自由发言,但是实际上,不管是坚持派还是反对派,都站在了各自的立场,要么是坚决贯彻,要么是彻底否定,以致于“两刃相割”,互不相让,从旁观者的视角完全当成了对立面,鄙视甚至否定、攻击对方,实际上最后并没有在辩论中说服对方,也没有在政策上达成一致。

《本议》记载的是盐铁会议的基本议题,也就是关于盐铁政策的可行性分析,双方的观点也是一一展现,大夫认为,实施盐铁专营以及均输、平准、统一铸币等一系列经济政策起直接目的是“备战”:“匈奴背叛不臣,数为寇暴于边鄙,备之则劳中国之士,不备则侵盗不止。”也就是说针对匈奴在边境侵扰,需要国库殷实,才能以强大的力量对抗甚至打败匈奴,盐铁、均输等政策,就是为了实现“以通委财而调缓急”,而平准、均输的政策在另一个意义上,却也是“赡民”,“故平准、均输,所以平万物而便百姓,非开利孔而为民罪梯者也。”所以如果放弃这一政策,那么不仅在外备上陷于被动,而且在赡民上变成一句空话,“是以先帝建铁官以赡农用,开均输以足民财;盐铁、均输,万民所载仰而取给者,罢之,不便也。”而针对这一观点,文学则认为这些政策是“与民争利”,“豪吏富商积货储物以待其急,轻贾奸吏收贱以取贵,未见准之平也。盖古之均输,所以齐劳逸而便贡输,非以为利而贾万物也。”与民争利在另一以上是颠倒了本末,在文学看来,本者,是农业,末者,则是工商,“是以百姓就本者寡,趋末者众。夫文繁则质衰,末盛则本亏。末修则民淫,本修则民悫。民悫则财用足,民侈则饥寒生。”而这种本末倒置的政策,起产生的实质则是丢弃了道德的作用,也就是说,因为没有德政,所以动用军事,“今废道德而任兵革,兴师而伐之,屯戍而备之,暴兵露师,以支久长,转输粮食无已,使边境之士饥寒于外,百姓劳苦于内。”如果有道德的力量,如果能行仁政,何患被外敌所侵扰,何愁百姓穷苦,所以文学等人的观点就是废除这些政策:“愿罢盐铁、酒榷、均输,所以进本退末,广利农业,便也。”

从政策本身的作用、目的进行讨论,实际上折射的是对于经济和国力,道德和军事,以及国家主义和民本思想之间关系的不同观点。在经济领域,不同的观点主要是何为本何为末的问题,大夫的观点是“富国何必用本农,足民何必井田也”,也就是说,本农这个问题的前提是国富,也就是说在国家强大,库府充裕的条件下,并非是为战争所需,而最后的落脚点是百姓,“故均输之物,府库之财,非所以贾万民而专奉兵师之用,亦所以赈困乏而备水旱之灾也。”而如果取消这些政策,并不意味着一种良性格局的形成,相反,放任私营权力,只能滋长私心,只能造成众邪,“则强御日以不制,而并兼之徒奸形成也。”而文学提出了截然不同的观点,“故衣食者民之本,稼穡者民之务也。二者修,则国富而民安也。”也就是说,只有百姓富足了,才能是国家富强,所以“理民之道,在于节用尚本,分土井田而已”,而国家控制专营,造成的后果是“铁器失其宜,而农民失其便”,所以当前国家的问题在于朝廷的集权,“故权利深者,不在山海,在朝廷;一家害百家,在萧墙,而不在朐邴也。”

正是在本末问题上开始有了不同观点,所以在市场流通、钱币铸造、财富观念、异邦政策上产生了异议。大夫一方认为市场需要流通,“天地之利无不赡,而山海之货无不富也;然百姓匮乏,财用不足,多寡不调,而天下财不散也。”因为“天下财不散”,所以“橘柚不鬻,朐卤之盐不出,旃厨不市,而吴、唐之材不用也”,间接造成了物质的浪费,所以他们认为,“富在术数,不在劳身;利在势居,不在力耕也。”而文学认为,现在的流通只是因为“今世俗坏而竞于淫靡”,浪费不是因为缺少流通,而是奢靡之风使然,而他理想的社会是“各安其居,乐其俗,甘其食,便其器”,也就是说,让百姓富足的条件是:“利在自惜,不在势居街衢;富在俭力趣时,不在岁司羽鸠也。”

一方认为“利在势居,不在力耕也”,一方认为“利在自惜,不在势居街衢”,而在钱币铸造权上,大夫认为“刀币无禁,则奸贞并行”,需要国家的控制,而文学认为应该“内不禁刀币以通民施”,这样才能像古代一样“各以其所有易所无,抱布贸丝而已”;在贫富观中,大夫认为人们获得的财富机会是均等的,拥有财富才能拥有社会的尊重,“故善为人者,能自为者也,善治人者,能自治者也。”而文学认为,“君子遭时则富且贵,不遇,退而乐道。”也就是说,贫富是一种运气,而真正应该平等的是仁德,“重要的是仁德  君子怀德,小人怀土。贤士徇名,贪夫死利。”财富穷富的分歧,直接导致孝养、散不足等的异议,丞相史认为,孝养父母,不能空谈礼节,而必须提供高大的房屋,安适的车马,轻暖的衣服,甜脆的食物,“与其礼有余而养不足,宁养有余而礼不足”;文学则主张礼节比物质条件更为重要,对父母要做到和颜悦色,承顺父母意志,完全按照礼节要求行事。“上孝养志,其次养色,其次养体”。在谈到“散不足”问题上,丞相“愿闻散不足”引发的是贤良的大议论,他认为,当今社会财富分散、用度不足完全是由弥漫全社会的豪奢风气造成的。三十二个“古者”领起的段落蝉联而下,每一段均以上古时代的简朴风尚与近现代的豪奢之风进行对比,按照“富者”、“中者”、“庶人”分层次,极为排冪纵恣。批判了社会的奢靡之风,而在《救匮第三十》中,贤良进一步认为,要“治聚不足”,就要求公卿大夫子孙做到节制车马,衣着适当,亲身节俭,以敦厚朴实作为民众表率,罢弃园林池苑,减少良田豪宅。

所以文学、贤良的观点已经从具体的经济政策延伸到朝廷的贪鄙问题:“夫欲影正者端其表,欲下廉者先之身。故贪鄙在率不在下,教训在政不在民也。”而造成这种问题的是一个礼仪道德的败坏,“堕成变故伤功,工商上通伤农。故一杯椿用百人之力,一屏风就万人之功,其为害亦多矣!”所以,文学、贤良言必称“古者”的意义便凸显出来,也就是说,他们从旧法成规中找到治理的依据,而正是现实的种种问题,使他们成为复古主义者。

“古者,市朝而无刀币,各以其所有易所无,抱布贸丝而已。”“古者,各安其居,乐其俗,甘其食,便其器。”“古者,事业不二,利禄不兼,然诸业不相远,而贫富不相悬也。”“古者大夫思其仁义以充其位,不为权利以充其私也。”从古者中寻找治理社会的依据,以古者作为得失的标准,复古主义的更深层次含义则是恢复德政,“仁者,爱之效也;义者,事之宜也。”所以他们认为,“轺车良马,无以驰之;圣德仁义,无所施之。”而现在的社会问题,就在于仁德的衰落,“今儒者释未耜而学不验之语,旷日弥久,而无益于治,往来浮游,不耕而食,不蚕而衣,巧伪良民,以夺农妨政,此亦当世之所患也。”文学的观点认为,“君子耕而不学,则乱之道也。”这实际上是一个以德治国的问题,而提出相反观点的御史和大夫则认为,“要在安国家,利人民,不苟繁文众辞而已。”他们认为,随着形势的变化,治理国家的政策需要调整,意味遵循古法不能适应现实的需要,“信往而乖于今,道古而不合于世务”,而真正的分歧在于御史和大夫站在国家主义的立场,认为儒家的思想已经无助于改变现世的治理,当初孔子提出要维护君臣大义,但他的弟子冉求、子路却当了季孙氏家臣,孔子讲男女之礼,但他却通过奸臣弥子瑕去见卫灵公夫人南子,这些都说明孔子言行不一,“若此,儒者之安国尊君,未始有效也。”甚至认为,“儒皆贫羸,衣冠不完,安知国家之政,县官之事乎?”

在否定、鄙视儒生的同时,御史和大夫提出的是以法治国的观点,在《刑德第五十五》中,大夫认为,“令者所以教民也,法者所以督奸也。令严而民慎,法设而奸禁。网疏则兽失,法疏则罪漏。罪漏则民放佚而轻犯禁。”在《申韩第五十六》中,御史认为,“故水者火之备,法者止奸之禁也。无法势,虽贤人不能以为治;无甲兵,虽孙、吴不能以制敌。”于这种以法治国、以刑治国的观点针锋相对的,是文学和贤良坚持的以德治国,“故治民之道,务笃其教而已。”“法能刑人而不能使人廉,能杀人而不能使人仁。”他们认为,“故德教废而诈伪行,礼义坏而奸邪兴,言无仁义也。”正是由于德教废弃才使得社会问题不断出现,所以本质意义上,“故世不患无法,而患无必行之法也。”

以刑治国和以德治国的观点纷争,也体现在对于匈奴等外邦的政策上,大夫认为,圣明天子在上,匈奴却公然侵扰中国边境,因而必须要派兵征讨。而征讨不光是简单的作战,一方面是因为匈奴顽冥不化,甚至在和亲政策上动脑筋,“匈奴数和亲,而常先犯约,贪侵盗驱,长诈之国也。反复无信,百约百叛,若硃、象之不移,商均之不化。”所以,对匈奴进行征讨,就是展示中国威武,“天子者,天下之父母也。四方之众,其义莫不愿为臣妾;然犹修城郭,设关梁,厉武土,备卫于宫室,所以远折难而备万方者也。”而另一方面,征讨四夷并不是单纯开疆拓土,而是为了“除寇贼而安百姓”:“是以圣王怀四方独苦,兴师推却胡、越,远寇安灾,散中国肥饶之余,以调边境,边境强,则中国安,中国安则晏然无事。”

而文学一边则认为,边境不应该成为汉家政治的中心,“地广而不耕,多种而不耨,费力而无功”的现象应该改变,而贤良也指出,匈奴住在沙漠之中,过着茹毛饮血的野兽般生活,中国没有必要用礼义去要求匈奴,这样去花费大力人力物力和财力,实在没必要,甚至使国家拖累。而另一方面他们认为,即使要解决边境问题,也不是用武力征战,而是要坚持修文德以来远的立场,只要对匈奴“加之以德,施之以惠,北夷必内向,款塞自至,然后以为胡制于外臣,即匈奴没齿不食其所用矣”,也就是说,中国应该用“王者崇礼施德,上仁义而贱怪力”的方式来感化远方异族,“是以圣王以贤为宝,不以珠玉为宝。”匈奴政策的不同,也体现了双方对于国家安全不同观点,大夫认为,国家安全取决于两个要素:一是地理险要;二是战略防备。文学不赞成大夫的观点,认为仁义道德才是保证国家长治久安的根本手段,主张“以仁义为阻,道德为塞,贤人为兵,圣人为守”。

一边是民本思想,一边是国家主义;一边是以德治国,一边是以刑治国;一边是农本不可抛弃,一边是流通为利,其实一边是理想主义,一边是现实主义,而双方从分歧到对立,再到相互攻击,也折射出不管是贵族还是下层,都不能用一种变通的思想来考察现实,虽然大夫认为文学一方“信往而乖于今,道古而不合于世务”,这种遵守“先王之法”,“圣人之道”“坚据古文”的固执只能像孔孟一样陷入到矛盾之中,”“孟轲守旧术,不知世务,故困于梁宋。孔子能方不能圆,故饥于黎丘。”而在文学一边则认为,民众本性并没有根本改变,变化的是风俗,因此治国要从移风易俗入手,用仁义教化来培养良风善俗,做到防患于未然,这才是治国的根本。同时指责御史固守自己的观点,他们认为,“明者因时而变,知者随世而制”。

虽然大家知道要变通,知道“道古以害今”,但是在辩论中,却陷入到一种绝对主义的狭隘论中,当文学的辩论使大夫无言以对的时候,竟也恼羞成怒,并且以儒生年薪不到一把米来剥夺文学议政资格,这显示了大夫态度的傲慢和思想境界的低下。而在这场辩论中,作为记录者的桓宽也并非保持客观,在行文中,他以“大夫缪然不言”、“御史默不对”、“丞相史默然不对”来表现他们的窘迫,而最后,“公卿愀然,寂若无人。于是遂罢议止词。”并上奏曰:“贤良、文学不明县官事,猥以盐铁为不便。请且罢郡国榷沽、关内铁官。”而在在全书最后的《杂论》中,桓宽假借“客曰”,热烈赞扬文学、贤良“智者赞其虑,仁者明其施,勇者见其断,辩者陈其辞”的风采,表彰他们“言王道,矫当世,复诸正,务在乎反本”的卓越精神,称颂他们“奋由路之意,推史鱼之节,发愤懑,刺讥公卿,介然直而不挠,可谓,不畏强御矣”。而对桑弘羊,桓宽则批评他“摄卿相之位,不引准绳,以道化下,放于利末,不师始古”,“处非其位,行非其道,果陨其性,以及厥宗”,几乎是用审判的口吻。

辩论营造的是“骋意极论”的氛围,却陷入到“两刃相割”的尖锐对立中,所以不管是对于大国方针,还是具体议题,总是容易陷入一种迷局之中,“议不在己者易称,从旁议者易是,其当局则乱”,在通往真理的道理上,或许这就是最大的难题,当局者迷的现实在历史意义上,也只能成为一家之言:“推衍盐铁之议,增广条目,极其论难,著数万言,亦欲以究治乱,成一家之法焉。——《汉书·公孙刘田王杨蔡陈郑传》)”

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白色城堡

编号:C39·2160516·1297
作者:【土耳其】奥尔罕·帕慕克
出版:上海人民出版社
版本:2006年12月第一版 
定价:20.00元亚马逊10.40元
ISBN:9787208066410
页数:170页

“我们两人之间可以真正地相互了解,这不是一件很吸引人的事吗?我提出,人会像喜欢噩梦一样迷恋一个自己对其了如指掌的人。”威尼斯学者和土耳其人霍加,他们联手对付了席卷土耳其本土的一场瘟疫,霍加晋升为皇宫的占星师,威尼斯人则成了苏丹的倾诉对象,他们还为苏丹发明了一件用来对抗波兰与其西方盟军的战争武器。来自两种不同的文明,他们却在神似的相貌中互换了身份,他们成了另一个自己,却也是一场噩梦,当在围攻“白色城堡”时失败之后,两人在城堡的浓浓大雾开始了不同的选择:霍加逃离而奔向他的想象城市威尼斯,威尼斯人则作为替身留了下来继续霍加的生活……一群海盗,一位奥斯曼国的帕夏,一个东方文明中的占星师,演绎的是一则东西方认同的寓言,而谁是那个本来的自己也没有了意义。
《白色城堡》:现在,我和你一样了

“他”正在写一本关于我的、名为《我所熟知的一名土耳其人》的书,在书中,“他”准备把我一生的故事呈现给“他”的意大利读者,从我在埃迪尔奈的童年开始,到“他”离开我的那一天,并且还将辅之以“他”个人对土耳其人的特性的评价。
         ——《11》

埃迪尔奈的童年,是他被写进书里的起点,而他离开我的那一天,则是他在书中的最后一页,是的,当最后一页合拢,他变成了“他”,一个活在引号里的人,一个取代我的人,一个被历史虚构的人——也是虚构历史的人,而不管是被历史虚构还是虚构历史,不管是我还是“他”,都从关于战争、关于争夺,关于陷落的历史中走进了小说里,走进一本名为《我所熟知的土耳其人》,而当活在引号里的“他”成为土耳其人,其实意味着我成为土耳其人,被置换的身份,被置换的人生,被置换的人称,以及被置换历史,仅仅在一本小说里就可以合为一体?

小说似乎正在从历史中抽离出来,而所有小说都有一个被期待的位置,那就是读者,“我向那些不喜的读者们表示歉意,因为我给我的书加上了下面这一页”,加上去的这一页里,读者坐在自己的位置上,然后看见了我以及我的影子,看见我以及我的孩子,看见了我以及我的“他”,那里有一种叫做爱的东西,包容了羞耻、怒气、罪孽和忧伤,包含了痛苦、羞愧、厌恶和欣喜,甚至,当读者变成访客,来到“他”的家里,“他”会讲述自己的冒险经历,详细谈及作为影子的我,告知关于一名土耳其人的生活,并且把一生的故事呈现给意大利读者。

小说中出现的人物确定,阅读小说的读者确定,那么背后的作者显然可以隐退,我就在故事的身后,就在历史的背面,我看到他带着强烈的欲望翻阅我的书,终于看到了“他”的那一页:

桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃,桌子后方有一张垫着稻席的睡椅,上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处,他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林问的井边。再往远处,一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下,在似有似无的微风中轻轻摆荡。

当我作为一个作者看到他翻阅那一页书的时候,我到底是隐藏在身后的作者,还是另一个看见历史的读者?那一页里的我,到底是谁,看窗外的他又是谁?而那些桃子和樱桃、睡椅和枕头,以及橄榄树和水井,秋千和微风,是在被看见的小说书页里,却也出现在历史的某个场景中,在土耳其,在伊斯坦布尔,在城市陷落和武力攻打前夕,在我的埃迪尔奈童年开始之后,却在“他”还没有离开我之前,所以小说中的场景以一种复原的方式又重新回到了历史之中,而所有这一切的引号、置换和虚构,就是为了在历史的真实场景中看见虚幻的东西,而把土耳其人的生活告知意大利读者,显然是是要让西方世界认识东方世界,是要欧洲中心拓展亚洲视野,是要在置换甚至更替的故事里找到历史的真正作者。

“我们正从威尼斯航向那不勒斯,土耳其舰队截住了我们的去路。”这是历史还是小说?从威尼斯到那不勒斯,最后被土耳其人截获,无论是历史还是小说,都是东西方之间冲突开始的描述,而“我们”作为一种提供体验感受的人称,自然带入到一个非历史的世界里,而从我们之中脱离出的我,又带有了更多的主观视角,我的整个人生将由此发生改变,我在猛烈的炮火中竖立了白旗,我曾经告诉船长我会号脉和验尿,而最后,我甚至和土耳其人建立了联系,进入伊斯坦布尔的时候被苏丹看见,甚至最后被关进了沙德克帕夏的监狱。

其实看起来是和欧洲其他人一样,失去了自由,但是我却在这场冲突中保全了自己,甚至因为自称是医生让帕夏的病痊愈,得到了他的保护。当船长被火刑处死,当鞭打奴隶的水手被割下耳鼻,欧洲文明似乎在东方世界里遭遇到了打击,但是我之存在,我之得救,却成为这场冲突中的一个特例,是什么拯救了我?当然是知识,关于身体的知识,关于疾病的知识,虽然里面有着欺骗,但是对于土耳其人来说,不是他们拯救我,反而我以知识拯救了他们。

知识和理性,代表着西方文明,即使在历史的某一个段落里,这些知识充斥着谎言,但也以奇迹的方式治愈了疾病,这是一种巧合?“现在我知道,多年来视为巧合的事,其实是不可避免的。”当巧合找到了合理化的意义,就会变成奇迹,而我作为一名意大利人,就在这东西方的冲突中,让巧合变成了奇迹。奇迹的发生是因为我找到了相似的人,在没有活在引号之前,他叫霍加。“我和进屋男子的相似程度令人难以置信!我竟然在那里……”那个相似的男子曾经出现在我在船上的梦里,“他毫不怀疑自己会有更好的成就,他无人能敌,他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”其实,置换已经开始了,在开完一本书之后陷入到相似之我的梦境之中,即使醒来,那本书也开始了第一页的书写。

而霍加也以这样的方式进入到我的书页里,甚至可以说,是我进入到霍加的书页里,通过梦境,通过镜子,最后通过现实。我一年没有照镜子,但是看到霍加的时候,我仿佛看见了我自己,而在那个睡梦中,我变成他的速度更加令人难以置信:“他以我的身份去了我的祖国,和我的未婚妻结了婚,婚礼上没人发现他不是我。而我则穿着土耳其人的服装,在角落里观看庆祝活动,遇到母亲及未婚妻时,尽管我流着泪,但两人却没有认出我,都转过身离我而去了。最后泪水终于让我从这个梦中惊醒了。”其实是令人不安的,其实是充满风险的,其实是一种无法逃避的宿命,一面镜子、一个梦境和一种现实,最后的结果只有一个:我必须是他,他必须是“他”。

一个以祖辈的名字命名的男人,一个土耳其王宫里的人物,一个拥有我这个奴隶的主人,霍加却需要实现历史的突围,他和我相似,为什么在镜子里、在梦境中反复变成我?为什么把我当成奴隶却要和我保持良好的关系?只不过他要从我身上获得知识,想要获得实验结果获得武器制作方法,最后想要掌控苏丹。是的,知识可以开启另一条道路,有别于权力和地位,从托勒密的宇宙志原理到行星存在或不存在的证据,从木筏上的烟火发射,到和火龙展开的激烈攻击,从博斯普鲁斯海峡潮流的成因,到北方寒冷的国度里礼拜与斋戒时间的对应关系,正是在这样一种知识体系中,霍加开始慢慢接近苏丹,开始慢慢控制苏丹,他与苏丹谈及的主题,完全被纳入到这个知识体系里,蚂蚁们有规律的生活中有哪些是值得去学习和理解的?磁铁的磁力从何而来?星星这样旋转或那样旋转有什么重要性?异教徒的生活中,除了不信教之外,还能不能找到值得了解的东西?

但最重要的是能否发明出打败异教徒的武器?那时霍加会走到桌子旁,在纸张上为这种武器画下设计的图样,长炮管大炮、自行引爆的发射装置、让人想起恶魔巨兽的武器。正是被这样的知识体系吸引,苏丹任命霍加为皇宫星相学家,而且成为自己最信任的臣僚,开始关注宇宙命运的安排。苏丹祖母的叛乱,帕夏的谋反,在苏丹的掌控下平息,而霍加无疑是其中最关键的人物。而在这个知识体系中,霍加完全是从身上获得的,不管是我提供的那些方案,还是我为武器设计作证,无论是我关于宇宙的逻辑性探究,还是关于烟花的各种设计,可以说,我就是象征着知识文明,所以,霍加要变成和我相似的人,甚至要成为我。

但是霍加和我,通过镜子成为彼此的镜像,通过梦境相互交错,却是脆弱的,一方面我笃信的是基督教,从不会为了求生而放弃信仰,即使面对帕夏斩首的威胁,我依然如我,而最后帕夏还是妥协了,因为宗教的冲突似乎在知识世界面前,可以暂时搁置在那里。但是当那一场瘟疫爆发的时候,这样的搁置变成了亵渎,甚至对于霍加来说,变成了对于信仰的颠覆。城里爆发瘟疫的时候,我的精神彻底垮了,而霍加却说自己不怕瘟疫,因为在他看来,疾病是真主的旨意,“如果一个人命中注定要死,那他就会死。”他把接触学校里孩子的手向我伸出来,当我退缩的时候,他却兴高采烈地和我拥抱,他说他想教会我什么叫无畏无惧。但是,那一天他却说,他开始害怕瘟疫,因为在他身上看到了一个淋巴肿块,虽然极力想证明是蚊虫叮咬所致,但是当他在我的身上找不到相似的肿块时,他忽然开始恐惧。

他有着淋巴肿块,而我没有,这无疑把相似的我们隔开了,无疑把镜中之我、梦中之我和现实之我,甚至知识之我,都从他的世界中分离出来,所以在这种相似危机中,霍加开始主动变成我,曾经我是他的奴隶,现在仿佛他变成了我的附庸:又一个梦,我的躯体离我而去,联合着一个长得像我但是脸孔却被阴影遮盖的人;又一面镜子,“来,我们一起来照照镜子。”是的,我们又开始走向一体,“我之所以为我”的标题下面是关于回忆,关于人格的故事,霍加命令我写下他想知道的故事,无非是要在镜子这种外表相似的镜像之外,要通过思考去观察思想的内在。

我之所以为我,其实是他之所以为我,而当那个肿块出现在霍加身上的时候,他在害怕之余却兴奋地说:“我们会一起死!”在对疾病的害怕、对死亡的恐惧中两个人走到了一起,“现在,我和你一样了。我已经知道你有多么的害怕。我已变成了你!”实际上不管是“我之所以为我”的书写,还是“我和你一样”的害怕,对于霍加来说,何尝不是一种背叛,何尝不是一种冒险?其实对于我和霍加来说,只要交换衣服,只要把我的胡子留出来他的胡子剃掉,就可以互换身份,就可以相互取代,但是他没有这么做,因为这仅仅是外表世界的置换,如果没有知识的积累,如果没有信仰的改变,其替换的意义又何在?

而知识、宗教,似乎并不是仅仅已有的一切,它根植在内心深处,根植在文明体系中,根植在东西方的历史里,简单的置换只能意味着更大的风险。我终于离开了皇宫到了黑贝利岛,为的是逃避瘟疫,和那些基督徒一样,暂时找到了一种归宿,但是霍加终于还是找到了我,把我又带回去,“他坦白表示,他需要我的知识。”我在回来之后像素单建立了许可证制度,慢慢的瘟疫得到了控制:“一个月后的星期五,霍加被任命为皇室星相家。他的地位甚至比这更高:苏丹前往圣索菲亚大教堂进行周五礼拜,庆祝瘟疫结束,整座城市的人都参加了这一庆典,而霍加就紧跟在苏丹身后。”

霍加看上去有了权力和地位,但是这种权力和地位显然是一种东方式的存在,也就是说,霍加用我的知识成为我,却无法变成另一个我,而当苏丹开始关注动物是否有灵魂,关注哪些会上天堂哪些又会下地狱,关注珠蚌是公的还是母的,关注每天早上上升起的太阳是新的太阳,“听了这些内容,霍加绝望地离开了。他表示,如果我们不采取行动,苏丹很快就会脱离他的掌握。”当苏丹下令我和霍加研制武器的时候,其实不是霍加影响苏丹,而是慢慢长大的苏丹开始控制知识。六年的武器研究,最后变成的是那一个叫做“真实的战争机器”的东西,它画在图纸上,它运输在途中,最后它却陷入到泥地里,“在好奇的人们困惑而惊骇的注视下,这个武器笨重地动了起来。胜利的呼喊声中,它向一座想像中的堡垒发起了进攻,摇摇晃晃地出发射炮弹,然后停了下来。资金继续从各个村庄及橄榄园涌来,但旦因为费用太高,霍加只好遣散了我们召集来的人员。”

埃迪尔奈战役似乎没有打响就走向了结束,苏丹最后没有来找我们,而我们只剩下自己。我们自己,也已经不再是合二为一的集合,苏丹让我们看见的是另一个模仿者,像我又像霍加,却又不是我们,这是第二种置换,“我越来越相信,不知不觉中,我的人格已自行脱离,与霍加的人格合而为一,反之亦然;而苏丹借着评估这个想像的创造物,已经比我们本身更了解我们了。”我们不像我们自己,那么所有的知识和宗教,所有的权力和地位还有什么用?甚至在我和霍加之间,那种相似也面临着解体,我在梦中遇见早已不认识我的母亲和未婚妻,其实会变成现实;而霍加多年未公开露面,几乎已被人遗忘。

我不再是我,霍加不再是霍加,或者说我已经是另一个霍加,而霍加也是另一个我,又是一个梦,当我们身处威尼斯化装舞会的时候,却像是在伊斯坦布尔的宴席之上,而我看见了霍加,意味我还是我,但是当他把面具摘下来的时候,我才发现面具底下的就是我——我年轻时的样貌。“那个不管在别墅里、在宫中、在城里如此频繁出现于苏丹身边的人都是我,现在他们嫉妒的人是我!”我成了霍加,我变成了土耳其人,我的童年从埃迪尔奈开始,实际上,我脱身而出变成“他”,是因为我无法真正走进伊斯坦布尔,无法走进另一种文明,无法把自己当成历史中的别人,就像那山顶上的白色塔楼,士兵们永远无抵达那座白塔,它是一个存在着的知识、宗教和思想,却又远离我们,远离战争,远离权力,也远离征服。

而其实,在那艘被土耳其人截获的船上,我就开始变成了“他”,我从梦中构思他,在书中书写他,在镜中找寻他,无论是霍加,无论是模仿者,无论是我在梦中看见的我,在镜中见到的自己,都是一种自我的虚构,“有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切,他们会了解,那个年轻人不是我。而且,或许这些耐心的读者会像我现在所想的那样,认为这位在读着他的珍贵书籍之际放弃自己人生的年轻人,他的故事会从它中断的地方继续。”那个他出现,我给了他名字,给了他“我之所以为我”的故事,给了他知识和信仰,给了他害怕瘟疫和死亡的思想,“那些日子里,我想将心力放在自己创作的其他故事上去,这些故事不是为了苏丹,而是为我自己而创作的。”

而当他被书写,我便从历史中逃离出来,“在苏丹的军队开赴维也纳之前,在阿谀奉承的小丑及接替我的皇室星相家因狂败被斩首之前,在我们那位热爱动物的苏丹遭到废黜之前,我就逃到了这里,来到了盖布泽。”我成为陌生的一个人,一个只拥有过去的事和将要做的事的人,而所有一切看起来像是小说又像是历史的故事,早就变成了虚构,就像有人在我耳边说的那句话一样:“我们正从威尼斯航向那不勒斯,土耳其舰队截住了我们的去路……”

是小说中的第一句话,却让我变成了读者,我之抽离,我之陌生化,我之读者,在历史中我变成了影子:“因此,我回到了这本有着自己身影的书,想像一些好奇的人会在我们死了多年或许是数百年后阅读此书,更多地幻想他自己的而非我们的人生。”而当1982年有人打开一本书的时候,他自动就会变成我,变成作者,变成书写另一种历史和小说的人:“选择这个书名的人不是我,而是同意印刷出版此书的出版社。看到前面献词的读者可能会问,其中是否有什么特殊的意义存在?我想,把一切看作与其他事物有关联,是我们这个时代的癖好,因此,我也屈从这个通病,出版了这个故事。”

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与劳拉·迪亚斯共度的岁月

编号:C57·2160516·1296
作者:【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
出版:译林出版社
版本:2012年12月第一版 
定价:39.80元亚马逊20.60元
ISBN:9787544732550
页数:513页

“每一部小说都必须是历史的产物,都必须建立在历史的基础上,同时又高于历史。”但是当墨西哥经历了政权更迭的20世纪,它到底会书写怎样的历史?德国移民后裔劳拉·迪亚斯在悲欢离合中见证了墨西哥从1905至2000年各个重大的历史事件。通过劳拉的一生和家世,展现了这个处在拉丁文化与美国文化交流和冲突的边界地区的国度近百年的风云变幻,揭示了有着特殊历史、文化和种族渊源的墨西哥人民的苦难,他们的生活和内心世界。但是历史或者并非是一个被看见的历史,在其内在的轨迹里,却有很多无法看见的东西,甚至有荒谬和谎言。所以,卡洛斯·富恩特斯在小说《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》中的第一句是:“我知道历史,却不知道真相。从某种意义上来讲,我的出现本身就是一个谎言。”
《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》:没有别的祖国

凭借写在七个餐巾银环上面的名字;凭借四个圣地亚哥的名字;凭借我生命中四个男人的名字,奥兰多和胡安·弗朗西斯科,豪尔赫和哈利,我不会是痛苦的人,不会是爱哭的人,我还会挺直腰杆走路,虽然我谦卑地承认自己永远不会是自然的主人,因为自然比我们的生命更长久,她要求我们不当她的主人,而是她的一部分,回归自然,把历史、时间以及时间的痛苦留在身后,不要再幻想我们是什么事物或什么人的主人,哪怕是我们的儿女,我们的爱,劳拉·迪亚斯只是我们的艺术的主人,是我们从自己的身体出发所能给予他人的一切的主人,劳拉·迪亚斯的身体,短暂易逝而有限的身体……
        ——《第二十五章 卡特马哥:1972年》

1972年,卡特马哥,连同劳拉·迪亚斯的身体,都是固定的,都是短暂的,它们甚至只是历史的一个部分,在被标签化的时空和生命中,走出来仿佛是一个传说,走进去也仿佛是一种童话,但是在那怀旧的地方,在记忆的内部,所有的一切都回来了,虽然房子的主人是堂丹东的,虽然72岁的身体要经受癌症的折磨,但是劳拉还是看见了被牵着手的圣地亚哥,看到了躺在枕头中间的那个瓷娃娃“李白”,看到了自己走过的路,看到了写在餐巾银杯上的名字,看到了生命中四个男人的影子,它们不再逝去,意味着生命并不仅仅是走回去的轮回,而是在不被遗忘的时间里重新做回自己。

1972之卡特马哥,和1905之于卡特马哥,仿佛是生命中的两个端点,它们构筑了从出发到回归的时间历程,构筑了从出生到死亡的生命阶段,但却不是闭合,因为在七十二岁的时候,劳拉·迪亚斯学会了转身,转身是一种态度,是一种改变,甚至是一种信仰,转身而看到1910年的韦拉克鲁斯,1920年的哈拉帕,1922年的墨西哥城,1932年的底特律,1939年的巴黎咖啡馆,1949年的兰萨罗特,1965年的里约热内卢广场,转身而看到墨西哥、美国、非洲、欧洲和巴西,转身而看到革命、战争、政治和爱情,以及转身而看到各地,看到家族,看到男人,以及最后看到自己,那在两个端点之间行走的一切是不是就是历史?而历史是不是永远都在别人的手中写成?

一个女人,一个从德国移民到墨西哥的女人,一个家族历史上有着太多伤害和逃避的女人,她所看见的历史总是和男人有关,总是和男人身边的女人有关,总是和外省生活的男人和女人有关,它们都是背景,而在这个背景中,劳拉如何成为自己的主人,如何回归到自然的状态,如何在历史中找到真相?其实在那一幕幕发生在时间的历程中,一个女人最有可能成为历史的背景,甚至在劳拉未出生之前的1870年,科西玛·克尔森祖母被劫持故事里完全让一个女人阉割了身体的自然状态,那被砍断的四根手指不仅失去了戒指,也从此让身体带上了痛苦的印记。马克西米利安帝国军队的军官,这个自称为“帕潘德拉的美男子”,对于外省家族来说,永远意味着一种侵害,即使丈夫堂费利佩在祖母缺少四根手指的右手上戴上了塞满棉花的手套,对于整个家族来说,历史就已经以一种血腥的方式揭开了帷幕。

从德国而来,是为了改写自我的历史,而被砍掉的四根手指即使在象征意义上成为墨西哥历史的一个见证,对于他们来说,不幸永远无法忘记的,逃离意味着出发,而“出发差不多就是死亡”,费利佩引用母亲这位法国女人的口头禅来表达出发的无奈,而死亡在某种意义上意味着需要消灭背景,消灭历史,甚至消灭身体,四根手指的伤痛被掩盖在棉花手套里,就像外省人被践踏的尊严被掩盖在卡特马哥的迁徙中,但是作为被取消的历史,真的不会在异域里成为新的不幸源头?“别提了,我不想知道墨西哥的过去,美洲只有未来。”费利佩的坚定对于他来说,或者只是为了刻意遗忘历史,但是当神父埃尔泽维尔·阿尔蒙特消失在1905年的松戈里卡的圣婴节时,连同可以赎罪的信仰也不见了。

家族的女人,家族的男人,家族的过去,家族的未来,维系在一种彻底忘记过去的努力中,但是当欧洲的画报和小说被运来,当祖母从德国进口的银质大咖啡壶主宰日常生活,1910年的韦拉克鲁斯对于12岁的劳拉来说,依然是一个无法逃离宿命的地方,“不管这个港口城市是多么的喧闹,多么的荒淫,太阳总是在同一时间升起,不论是在湖畔还是在海边。”像一种循环,从开始到结束,从来不会改变。但是改变其实只需要一次转身,背对历史意味着面向未来,背对欧洲意味着面对墨西哥,以及,背对死亡意味着面对新生。费尔南多·迪亚斯成为劳拉的父亲,在某种意义上,就是背对而开始的改变,在丧妻之后这个陌生男人开始成为劳拉的父亲,而这也让她离开乡村生活,离开堂费利佩·克尔森家长一般的统治,离开残疾的外祖母和三个任劳任怨的姨妈——不管是祖父还是姨妈,他们身上可以显露的“非外省”生活,在某种意义上就是走入了无法摆脱的宿命人生,他们不转身,他们只在自己的历史中书写遗忘的符号,而遗忘从来都是记忆的一部分。

离开家族的外省印记,对于劳拉来说,是第一次面对一个男人,一个大自己九岁的哥哥,一个拉着她的手告诉她什么叫革命的男人,“最厌恶的就是庸庸碌碌。我们的父亲就是这样,请原谅我这样讲他,他只是羊群里的一只好羊。而仅仅成为艺术家群体中的一员,在艺术、在文学……这些领域里混上一个位置,那样绝对不行。我会受不了的,劳拉,我宁愿一无是处也不愿做个庸人。”圣地亚哥这样解释革命,而这只不过是人生的一种背叛,不愿成为庸人的意义就在于能以自己的方式转身,就在于把自己当成一个革命者。革命者的路从来都是自己走出来的,在父亲那里是“伟大的旅行”,不仅是地理意义上的,也是人生意义上的,而在圣地亚哥那里,则变成了背叛,变成了新生,“革命者,那天和之后的夜晚,这个词开始在劳拉的脑子里里轰响。”

革命者,对于劳拉来说,是一种新的生命注解,意味着自己可以像圣地亚哥一样逃离这一切,意味着不再受到某种历史的纠缠,意味着所有的背景都可以被推翻,所以圣地亚哥在劳拉的世界里扮演着一个启蒙者的角色,它开启了这个十二岁少女另一扇时间之门,在那里有着不说出的秘密,有着不被安排的生活,有着改写人生的机会。但是革命的历史却并不能轻易抽离出来,圣地亚哥胳膊上结痂的伤口,似乎是对于另一段非个人历史的注解,而当革命成为一种集体的运动,一样会取消个体的背离意义——圣地亚哥的尸体出现在劳拉的面前,身体之死,革命之死,以及时间之死:“没有过多的沉浮,圣地亚哥在海中慢慢地消失起,仿佛消失于一面镜子之中,这面镜子,没有使他面目全非,而是一点一点地、神秘地将他送往远处,这面空气的镜子镌刻着他在人世的时刻。”

被枪杀的命运,是把个体的生命又放回到宏大的历史中,而只剩下的劳拉,如何寻找自己的时间,如何继续自己的革命,如何书写自己的历史?“在这个女孩心底的一个寂寞角落里,她相信自己要以圣地亚哥的名义去完成劳拉的一生,也许死去的圣地亚哥在继续着名义上是劳拉的人生。”即使1915年的墨西哥重新迎来了和平,但是革命的意义并不在于暂时的胜利,它需要的是一种继承,奥兰多·希门内斯的出现,就是把劳拉推向了另一种革命,“我想把我给圣地亚哥的一切都给你,不要让我失望。他喜欢这样。”奥兰多会给她什么?对于劳拉来说,死亡是刻骨铭心的,她甚至在死亡的启蒙者身上看见了断裂的历史,所以在她看来,生命里太多没有实现的愿望,意味着所谓的未来只是一个空洞的时间,“随同我们每一个人一同死去的不是过去,而是未来。未来死了。”

未来死了,对于劳拉来说,是因为失去了革命的信仰,是因为丢失了启蒙的力量,当奥兰多介入她的生活,那也并非是对于圣地亚哥革命的继承,1920年爆发的全国混乱让劳拉重新回到了没有男人、没有未来的恐慌之中,而要摆脱恐慌,对于一个还没有找到自己的女人来说,需要的是避风港,甚至是对于男人的某种依赖。看不到未来,或者只能看到现在,而现在,对于劳拉来说,只有工人阶级,只有舞会现场,只有战斗——当革命变成战斗,其实意味着回到了起点,回到了被砍掉四个手指的血腥记忆。

在劳拉·迪亚斯的生日那天和胡安·弗朗西斯科·洛佩斯·格林结婚,也是这样一种“回来”的象征,从身体的出生到婚姻的起点,对于劳拉来说,无非是适应一种现在时的生活,无非是把革命置换成了战斗,而这种战斗的现实甚至不能改写历史,胡安在工人运动中演讲,看起来是从事一种革命,而其实是把革命当成演说的一部分,甚至把劳拉也当成了演说的一部分,“不要在公众场合叫我‘亲爱的’。”这是胡安对于劳拉的规定,公众场合撇除了个人感情,实际上胡安只不过是成为历史的一个符号,“全人类的命运要高于个人,劳拉,我们不只是我们自己,我们是人民,是劳动阶级。”个体命运被全体命运所遮掩,那么所谓的出生就只是一个空洞的词汇,而劳拉希望的是作为一个女人,一个妻子活在胡安的生命里,活在现时的生活里,“胡安·弗朗西斯科,不要用给一群人作演讲的口吻和我说话,我只不过是一个人,劳拉,你的妻子。”

一个人在战斗者眼里,就是他人演讲的词语,就是他人历史的时间,所以这个生命的原点对于劳拉来说,是自我意义的取消,婚姻的意义被架空,甚至也变成了一个符号:“从那时起,我就变小了,不是长大,而是越变越小,好像是因为他配不上我,好像因为他,我才变小的。”这是“和他相称”的生活,没有了革命,也没有了信仰,在胡安的世界里,甚至只有权力——那个晚上打在劳拉身上的痛,变得刻骨铭心,似乎又将她推回到一个外省女人的原初状态。

但是,她的自我安慰却在儿子圣地亚哥身上得到了弥补,“我是女人,我有两个儿子。”圣地亚哥和丹东,是和胡安结婚后生下的孩子,对于劳拉来说,大儿子命名为圣地亚哥就是对于曾经死去的哥哥的怀念,也是对于革命的一种继承,革命的意义返回到自身,劳拉找到了寄托,也慢慢走向了自我。小儿子丹东的意义却又像是一种解构,这个和革命者有关的名字其实在和母亲分离而人生中走向了另一面,在来到哈拉帕家里的成长中,在是个女人的溺爱中,他成为王子,成为苏丹,提出各种非分的要求而得到满足使得他成为统治者。而对于战斗来说,丹东是不是就是一个胜利的象征,拥有权力,拥有地位,拥有非分的要求,拥有肆意妄为的行为。

圣地亚哥和丹东的分化,革命和战斗的分野,对于劳拉来说,也面临着一种选择,爱情或者婚姻,理想以及现实,似乎都纠葛于一种男人的控制中,“我亲爱的,我建议你做一个自由自在的性感女人,做个你以为的女流氓。”伊丽莎白的建议把劳拉带向另一个时间,另一个故事,1930年的“改革大街”就像开始自我的改革一样,其实对于劳拉来说充满了未知。在奥兰多的床上,她摘下了戒指,这是对于和胡安婚姻的一种隐喻,也是对于祖母被“帕潘德拉的美男子”那一刀的回应,摘下就是转身,但是却转向了无法把握命运的宿命中:“她走向奥兰多的床边时,让戒指顺手落在地毯上,就像小红帽在森林里为鸟儿们撒下面包屑一样。鸟儿们无一例外都是猛禽,这些美丽的食肉者,一面抢食着路上的碎屑,一面对这个迷了路的小女孩说:‘你已经没有退路了,因为你在狼窝里了。’”

奥兰多就是美丽的食肉者,在这个转身的过程中,劳拉与其在寻找,不如说是一种逃避,这里已经没有了革命者,没有了战斗者,只有演讲,只有丹东,只有权力,只有欲望,甚至她不在乎奥兰多有多少女人。对于劳拉来说,这样的自由是一种身体的交换,在奥兰多的身边,她需要看见自己的肉体,需要支配自己的身体,甚至需要满足自己的欲望。其实外省的身份在劳拉身上形成了一种束缚,她所有的逃离和靠近,所有的背叛和选择,都没有遗忘身份的属性,都没有走出过去的历史,甚至都被铭刻在四个手指的血腥中。而当豪尔赫走进她生活的时候,她只不过复原了一种英雄主义:“我们弄错了历史。我不愿承认会破坏我们的信念的任何事物。我们多么希望能成为英雄,多么愿意保留我们的信念啊……”经历过西班牙内战的豪尔赫拥抱着劳拉,使她看见了属于外省的传奇,这种传奇不是像祖父那样逃离历史,逃离祖国,而是另一种统治,另一种革命,广场上的胜利,让和豪尔赫这个来自西班牙共和国的代表成为新历史的撰写者。

但是被撰写的历史,又有多少是一种自由?英雄,又有多少可以改写现实?“暴力,它的种子,它的萌芽,它的产物,它与善恶的关系。”豪尔赫似乎正走入一个消灭个体的宏大政治寓言里,1940年的“各地,个地”把他带向了无休止的变迁中,哈瓦那、华盛顿、纽约、圣多明哥,而所有的方向都让他变成了一个外省人,这是一种政治上的“外省”状态,意味着隔离,意味着孤立,就像他和劳拉之间被墨西哥电信公司和爱立信分割一样,已经找不到自己的故乡,而这种状态对于他来说更是信仰的覆灭,“为什么我们明知我们所作出的牺牲只不过是信仰要求我们出示的证明,不会有任何回报,我们还坚持信仰,以信仰的名义行事?上帝这些可怜的子民要去向何方?”终于,在看见了广场上皮拉尔·门德斯被枪毙之后,他选择了逃避,从事专制的政治又离开集权,在那一个兰萨罗特岛上,他成为了一个苦行者,“别以为我是个圣徒。我只是一个被毁了的自恋者,这是有区别的。这个岛是我的监狱也是我的避难所。”对于豪尔赫来说,他无非成为“他者”历史的牺牲者,“你躲在这个石头小岛上就能洗净20世纪的种种罪恶了吗?你正是与你所憎恶的一样的骄傲啊。”劳拉在岛上对他说,并把他成为“不知羞耻的豪尔赫”,实际上对于劳拉来说,只有历史才是不知羞耻的。

不知羞耻的历史,其实不光是隔离了豪尔赫,也隔离了和劳拉个人有关的一切,母亲雷特西亚死了,这是“一段被男性的常春藤紧紧缠绕的柱子”上的女人;姨妈玛丽亚·德·拉奥死了,她是“这个家族在外省的过去的唯一见证人”,以及丈夫胡安死了,母亲和姨妈是一个家族的最后死亡,胡安是关于婚姻和演讲的死亡,而儿子圣地亚哥在疾病和艺术中死去,对于劳拉来说,却是一种真正的信仰,真正的爱,以及真正的自我历史之死,一个和曾经的革命启蒙者一样的名字,劳拉的生命中已经刻下了难以磨灭的印记,“但是我心爱的儿子圣地亚哥的死对我而言是唯一真实的死亡。它包含了一切死亡,也赋予一切死亡以意义。”死亡的意义其实是复活,复活自己的历史,复活自己的信仰,复活自己的爱,并以艺术的形式变成最后的永恒。

圣地亚哥那一幅金发裸体女人的绘画上,是亚当和夏娃,却也是爱和痛苦的象征,“圣地亚哥崭新的夏娃,却在分担着抽搐的、年轻的、身受折磨的亚当的痛苦。”他们承担的并不是原罪,而是自由和爱,用身体来还原,用身体来书写,而这正是和历史背道相驰的壮举,“伊甸园里上演的一幕是人类反抗天威的解放。它不是戏剧,而是历史。”反对当权者的历史,就是回到自我的历史,而这样的历史里只有两个字:真相。

艺术意味着永恒,爱意味着永恒,身体之痛也意味着永恒,而圣地亚哥的死,发生了两次,在劳拉的世界里就是一种自由的解放,是一种真相的历史,“两个躯体回到像当初一般,每个人的种子在对方体内。她在他里面重生。”但是,这个世界的外部历史并没有被合上,小儿子丹东“做最适合我做的事情”的人生里,充满了权力、欲望,内心里藏着的是凯旋,荣誉,他以梦的方式和叙利亚黎巴嫩商人的女儿结婚,而婚姻对于他来说,无非是一种命令:“我要不惜代价来让人仰慕。”所以劳拉对他的评价是:“你是个商人。”

艺术家和商人,劳拉的两个儿子,以两种截然不同的方式阐述和书写着自己的历史,而对于她来说,一个的死亡是复活,而另一个人的成功却是死亡。也正是在圣地亚哥以艺术抵达真相的道路上,劳拉开始了寻找自我的历史,那手中的相机开始对准世界,开始对准自己:

这是劳拉所作的第一篇图片记录;它总结了她的人生历程,她的外省的根,她的少妇生活,她的两次生育,她的爱情,以及她的爱情所给带来的一切——莫拉的西班牙世界,拉克尔在布痕瓦尔德所受的非人折磨,皮拉尔在帕伦西亚的圣塔·菲的城墙前被残酷地枪杀,麦卡锡主义对哈利的迫害,弗里达·卡罗的两次死亡,先是动弹不得地死去,后来在火焰中重生之后死去——这一切都被劳拉集中在一张图片上,它拍得像雨后春笋一样在墨西哥城生长出来的一个无名城市。

像一条睡梦中巨大的蛇,缠绕着自己,她却终于醒来,醒来就是经历痛苦之后的复活,就是爱的迷惘之中的解脱,就是覆盖在国家历史之后的个人历史,“我厌倦了这场永无休止的争战。真希望除了心灵,没有别的祖国,没有其他的祖国……”曾经在巴黎咖啡馆劳拉这样说,其实就在她心里,那种外省的标签必须清除,那种他者的历史必须改写,没有别的祖国,处处都应该是自己的祖国,在自己的心灵深处。所以即使在动荡的国家政治中,她也见证了第三个圣地亚哥的婚姻和爱,所以即使在1968年的特拉特洛尔科再次制造的死亡里,她也为他书写了个人的历史,:那张卡片上写着:圣地亚哥第三,1944-1968,一个有待创建的世界”。有待创建的世界是区别于这个动荡不安的现实,区别于这个覆盖真相的历史,区别于这个没有归宿的国家,七十二岁疾病缠身的劳拉,在人生的最后时刻,却走向了那条乡村道路,走向了和圣地亚哥牵着手走过的防波提,走向了躺在枕头中间的那个瓷娃娃“李白”。

这是一种真正的转身,“所以,她的生命不会结束,劳拉·迪亚斯的生命不会结束,因为她的生命中并非只有她自己,它是许多条线,很多代人,真正的历史,它是活过的生命,但它更是想象出来的”,活过的生命在其中,活过的历史也不会改变,所以当劳拉死去,她的生命却以另一种方式存在,存在于那一幅照片,存在于那一件绘画,存在于那一些真相,存在于永远称为圣地亚哥的继承者身上——第四个圣地亚哥,在2000年的洛杉矶,也一样看到了信仰,看到了革命,看到了爱情,看到了真相,“我就是在那里被我的父亲圣地亚哥第三和此刻还健在的我的母亲劳德斯·阿尔瓦罗孕育出来的……丛林中的一棵木棉树。”他进入到那个“有待创建的世界”——“我觉得自己跟他们一起死去,他们就能继续在我身上活着。”活着就是进入内心深处,就是没有别的国家,就是去除了历史的隔阂,就是“与劳拉·迪亚斯共度的岁月”:“这片土地属于所有人,属于所有种族,所有语言,所有历史。这是它的命运,因为这就是它的根源。”

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美妙的新世界

编号:C38·2160516·1295
作者:【英】阿道斯·赫胥黎 著
出版:上海文艺出版社
版本:2015年08月第一版 
定价:39.00元亚马逊20.20元
ISBN:9787532157198
页数:254页

在工业高度发达的未来社会里,取消胎生实行人工生殖,把人类分成十多个种姓,分等级分层次,低等为高等服务。任何欲望都可以得到满足,按照自己的种姓过上“幸福”生活,其实这样的乌托邦最后却变成没有个人感情,甚至没有痛苦和激情的空虚世界。机械文明带来的进步却将人性异化,人类在基因设计与药物麻醉下,消极服从于一种统治秩序,如同会自行修复的精密机器一般,在这个“美妙的新世界”中失去了思考,失去了创造力,拥有安定、有限的“自由”,却丧失了科学、艺术、婚姻、个性,偶有对现状产生怀疑或叛逆心态者,均被视为不安定因素放逐边远地区。阿道斯·赫胥黎的《美妙的新世界》是反乌托邦小说经典之作,与扎米亚京的《我们》、乔治·奥威尔的《一九八四》并称为三大反乌托邦小说。
《美妙的新世界》:回应冰冷的还是冰冷

你怎么能说不想做社会群体的一分子呢?归根到底,人人为我,我为人人。离开别人,我们寸步难行。就连爱普西隆……”
        ——《第六章》

社会是世界国,社会在福特纪元六三二年,这是太平之年,这是稳定国度,这里有中央孵化及制约中心,这里有育婴室,这里有新巴甫洛夫式制约室,这里也有临终医院,当所有人都成为这个社会的一分子,当“人人为我,我为人人”成为这里的口号和实践原则,群体只不过是出生一致、地位平等、语言统一、生活重复的集合,没有自由,没有自主,没有欲望,没有抗争,在“社会、认同、稳定”的社会里,在快快乐乐的生活里,群体就是一架架不停转动的机器。

“机器转呀转,而且必须继续转——永远转。机器一旦停止转动,便意味着死亡。”群体的一生就是这一句话的写照,上半句是关于生存,永远转动,永远重复,下半句关于死亡,停止转动,就是停止生命,就是停止一切的意义。而当死亡取消了意义之后,是不是意味着一种“反社会”个人的出现?而其实,死亡只不过是机器停止转动的一种归宿,它依然没有悲伤,没有痛苦,死亡不是取消生命的意义,而是取消机器重复转动的可能,甚至,这种取消在这个世界国里,它还是群体的一分子。

这是无法逃脱这里的规则,这是无法改变的宿命。34层的世界国中央伦敦及制约中心上明明白白写着国训:社会、认同、稳定,这是一个由群体组成的社会,“人人为我,我为人人”带来的是一种高度的认同感,而这样的认同提供了制约,取消了差别,最终必定是稳定的。六个字是一个社会存在的循环链,而链条没有起点,也没有终点,这是冰冷的结果,“回应冰冷的还是冰冷”,而这个世界本来就是从冰冷开始的。微弱的寒光、罩着盖布的人体模型、毛骨悚然的苍白模型、实验用的玻璃器皿镍器和凄光凛凛的瓷器、白色工作服、像死尸一样苍白的橡胶手套,这便是一种彻底的冰冷,但这种冰冷或者只是感官上的,而在制度上,冰冷意味着生命开始,意味着存在的方式,意味着死亡的本质。

生命来源于试管,来源于孵化器,来源于育婴室,一个受精卵发育成一个人,这是正常生命的诞生科学,而在这里,却要发育成九十六个人,他们被纳入到伟大的博氏程序里,他们被运用在量产原理中,他们被放置在相同的网架上,他们是数以百万计一模一样的孪生子,“在两年之内,我们就会得到一百五十批一模一样的孪生儿,差不多一万一千个孪生的兄弟姐妹。”只是机器的繁殖,这是程序的生产,在这种生育世界里,他们并不是最后成型的群体。这里严格区分了种姓,在孵化器里,阿尔法种姓和贝它种姓保存到装瓶的位置,而伽玛种姓、德尔塔种姓和爱普西隆种姓,则要在三十六小时后便被取出,进入博卡诺夫斯基程序。再一次进入程序是为了“制约”,对于种姓内部来说,每一个人都是相同的,他们具有统一的标准,他们穿有相同的衣服,当然他们的命运也完全一样,而穿卡其色衣服的德尔塔的孩子、穿黑色衣服的爱普西隆的孩子、穿灰色衣服的阿尔法的孩子、穿绿色衣服伽玛的孩子,其区分的意义就是以制约的方式,形成一种种姓的阶层,最终实现“人人为我,我为人人”的目标。

“这终于让我们走出了自然界单纯盲目模仿的窠臼,步入人类创造的奇妙世界。”种姓意味着供氧量的不同,意味着活动能力的不同,意味着社会分工的不同,爱普西隆不需要人的智力,所以他们在底层更像是机器,“制约的目的,是让人们喜欢其无法逃避的宿命。”制约是不同种姓之间的规则,也就是说,在制约作用下,爱普西隆根本不会去羡慕其他有智力的种姓,而阿尔法种姓也不会去可怜他们,在这个被制约的规则里,每一个群体都做自己该做的事,而这种不逃离宿命的原则对于他们来说,不是不甘,不是抗议,而是从中获得属于自己的幸福和德行。

有制约,才有认同,而有认同也才有稳定。在整个世界国里,出生是一种机器式的大生产,而在成长过程中,这种程序式的控制也从来没有削弱,在语言上,只允许一种语言,而这种语言根本取消了交流的意义,如果有人问:“汤米,你知道非洲最长的河是什么河吗?”一开始是摇头,“可是,你难道不记得吗?有一句话开头是:尼罗河是……”在提醒之后,他的回答是:““尼—罗—河—是—非—洲—最—长—的—河—也—是—世—界—第—二—大—河—”脱口而出的话语里,“尼罗河”只是词语,甚至只是字和字的组合,没有语气,没有意义,就像每一个群体,他们无法真正组成一个社会,只不过是散落而拼凑成一起的词语。

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危地马拉传说

编号:C59·2160516·1294
作者:【危地马拉】阿斯图里亚斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年02月第一版 
定价:30.00元亚马逊15.50元
ISBN:9787532770540
页数:150页

《危地马拉传说》是米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯早期的神话故事集,是阿斯图里亚斯根据早年从母亲口中听到的印第安人的神话传说为素材写成的,被称为拉丁美洲魔幻现实主义的开山之作。《危地马拉传说》包括《危地马拉》、《现在我想起来》、《火山传说》、《幻影兽传说》、《文身女传说》、《大帽人传说》、《花地宝藏传说》、《春天风暴的巫师》、《库库尔坎 羽蛇》这9 篇神奇而富有诗意的民间传说。这些作品在读者面前展现了一个原始、魔幻、令人赞叹的世界。阿斯图里亚斯同时对危地马拉的独特自然风光作了美丽的描绘,全书仿佛一幅幅绮丽多彩的油画。这些传说直接或间接地采用了印第安人的著名神话故事《波波尔?乌》的题材和技巧,笼罩着浓重的魔幻色彩。
《危地马拉传说》:为了相信我到了家乡

两人用玉米籽算我的年龄,从左到右一颗一颗地加,像是祖先们在数石头上记录年代的圈圈点点。数年岁是件忧伤的事。我的年龄让他们忧愁。
       ——《现在我想起来》

我想起来的是孩提时那些画里受伤的鹿,是番荔枝树下土地里的眼泪,是灯笼果花上的阳光和空气,是森林里万物的歌唱和舞蹈,可是,当时间经历了百年,石头上何时长出年岁的灵魂?田园里何时会有不衰老的土地?堂·切佩和蒂娜女孩何时能记下我的故事?

这原本是一件快乐的事,因为白昼将要降临,黎明将要显现,子孙后代将被赐予力量,可是,现在已经变成了一件忧伤的事,因为堂·切佩和蒂娜女孩患甲状腺肿,疾病侵袭了身体,而且那些巫术正在影响他们,堂·切佩说:“为了将我的生命延至永生,在绿眉翠鴣巫术的作用下,我到了透明的境地。”而蒂娜女孩说:“野百合巫术的影响剥夺了我的时间意识,只知道一天连着一天,一年连着一年。”透明的生命中年龄是不是变得虚无,一年连着一年是不是没有了时间仪式?仅仅是我想起来了,仅仅是他们用玉米籽算我的年龄,而现在的道路,在巫术中已经找不到后代。

石头在看,树叶在说,河水在笑,还有太阳、月亮、星星、天空和大地在自己的意志里运行,而我在告别孩提之后看见的道路,却和天的四极相反,那里有绿色的路,有红色的路,有白色的路,在左右和中间交叉开来,而我无意间踏上的是黑色的路,四条路交会于西巴尔巴前,但是当那个幽灵说:“这条是国王之路,谁走这条路谁就是国王!”当我走上去的时候,我会引领子孙,还是幽灵带领我?我是有着首领的打扮,可是孩提时代已经远去,堂·切佩和蒂娜女孩已经患病,巫术已经统治时间,那一条黑色之路却有着黑暗的破坏力,它冲散万物,“将它们卷入昏暗的漩涡,直至化为粉末、无形、幻影。”

时间化为粉末,时间而无影,时间成幻影,玉米籽一颗一颗地架在年龄上,石头上写下圈圈点点,可是忧伤的岁月啊,那些子民都已经被驱赶出了传说,“子民听得见我,子民拥有着我,子民看得到我……”听到、看到和拥护,却是在时间的幻影里,“我钻得越深,我的心就越痛!”疼痛如我,疲惫如我,忧伤如我,首领如我,一定要把他们带离这一条黑暗的路,一定要打破那石头般的沉默,一定要回到祖先的石头纪事里,我听到堂·切佩说:“盲人用狗的眼睛看路……”我听到蒂娜女孩说:“翅膀是将我们绑上天空的链条……”仿佛是我的父亲和母亲,我没有死去的祖先,在巫术、黑暗、忧伤里,我必须回到孩提时代,回到时间之中,回到家乡,“为了相信我到了家乡”成为我当初离开的理由,也一定会是我最后回来的终点。

“献给曾给我讲故事的母亲”的题辞写在一本传说的封面上,母亲是我的母题,母亲是我的家乡,母亲是我的传说,“这片土地上,多种力量筑起岩石与腐殖土的舞台,随后孕育出生命。它们依旧威力无比,精力旺盛,仿佛已枕戈待旦,待天灾突降于两片大洋之间,创造出新的融合与生命乐章。”创造的生命从何处而来?他们就在“火山传说”里,三个人来到风里,三个人来到水中,他们组成了纳华特尔民族恒久不变的数字,风里的三人像鸟儿一样以水果为生,水中的三人和鱼儿一样以星星为食,可是当这个世界被打破的时候,山之禽便成为远古的记忆,为了赢得土地而屠戮牲畜,为了获得城市而戴上面具,水中只有倒影,风中只有叹息。而对于鸟巢来说,山之禽是他们最初的父母:“这是我们的面具,面具之后藏着我们的脸蛋儿!这是我们的替身,我们靠他们伪装!这是我们的母亲、我们的父亲——山之禽,我们为夺得土地杀了他!我们的纳华尔!我们的纪念!”

风已不见,水已不见,他们把山叫做“卡布拉坎”,山是力量,吐出的火焰燃烧大地,指甲剥开的是火山口,于是,“鸟巢看到同伴们消失了,是被风掠去的;水中的替身消失了,是被火吞噬的,闪电从天而降落入玉米地,燃起了火。”火是燃烧,吞噬了大地,火是毁灭,杀死了水和风,火也是创造,一位圣人、一朵百合以及一名孩童,他们接纳了鸟巢,他们建立了庙宇,他们形成了村庄——火山孕育了新的希望,而所有的希望之产生因为有一样东西没有被毁灭,那就是图腾,当图腾活了下来,图腾便说:“某世纪中有一天长数百年。”

重新启动了时间,重新书写了传说,重新诞生了生命。这是“火山的传说”,燃烧而毁灭,驱赶而留下,时间回到身边,于是有了编年史,于是回到了童年的家,于是有了“幻影兽的传说”,当修道院的修女剥去天使的果皮,果肉和种子便长成了基督的身体,“隐蔽的上帝”终于找到了自己的灵与肉。而那个“罂粟人”呢,却像一个幽灵在门前等着圣饼盒,他对修女说:“有人要剪你的辫子!”又说:“小姑娘,我领圣餐时,上帝有您手的味道!”这是亵渎,修女收回了碰圣饼的手,她从此看见梦中的自己站在罂粟人的身旁,身处魔鬼般的婚礼,蜡烛、棺材、蝙蝠,以及自己的肉身,罂粟人甚至摩挲她的私处,这是欲念的魔鬼,这是地狱的幻影,基督在哪里?“她撕扯影子,睁开双眸,带着不安的瞳孔脱离深沉的内心,如落入陷阱的老鼠们,混乱、失聪,脸颊一泪珠盒——变了形,伴着脚上他人痛苦的喘息和背上无形火焰里麻花辫的炽烈炭流,她瑟瑟发抖……”

肉体和精神,在幻影兽里变成痛苦的挣扎,可是这只是一场考验,辫子还在,手臂还在,肉身也还在,当夜晚降临的时候,罂粟人化为一头长形兽,而修女“她正跪在房间里,带着天使的笑靥,与百合和神秘羔羊一起耽于清梦。”幻影兽是信仰的幻影,终于在肉身之外找到了自己,如图腾一样,“某世纪中有一天长数百年”。肉体的一天,信仰的永恒,而在生命在火山传说中诞生,信仰在幻影兽中寻找到,那么“文身女传说”则是关于文字的开始,杏树尊者将灵魂分给四条不同的道理,起先是朝向不同的四极:“黑极是魔咒的夤夜,绿极是春天的风暴,红极是金刚鹦鹉或热带的狂喜,白极是新土地的希望。”这是时间回来的鸮渔月月圆之时,白鸽在白色道路上用灵魂医治幻想症,红心在红色道路上用灵魂开始遗忘,绿葡萄在绿色道路上用灵魂抵偿债务,而最后的黑色道路上,杏树尊者却让自己脱去了植物的外衣,变成一个走向城里的人。

黑暗的路最短,黑暗的路最寂寞,可是在城里,来了商人,来了花鸟,来了三十名骑马的随从,杏树尊者问一个女奴:“四条路走过了多少月亮?……”他们像一对恋人,在月圆的时候彼此相望,从黑暗中来,想念着和月亮有关的时间,但是女奴却被追捕,说她中了邪,然后锒铛入狱,然后除以火刑。在行刑前,尊者在她的手臂上刺了一条小船,“文身女,有了这个文身的力量,你总能死里逃生,就像今天,你也能逃脱。我愿你如我的思想般自由;你把这条小船画在墙上、地上或空中任何你想画的地方吧,然后闭上眼,走进去,离开……”文身是符号,是希望,人们发现在牢里,长出了一棵枯槁的树,而在树枝间却有三朵小小的杏花,粉色依旧。

月圆之时,肉身上的文身是另一种时间的文字,在生命、信仰出现之后,文字是另一种力量,从黑暗和灾难中来,却拥有了思想,拥有了方向,甚至拥有了某种爱情。而她会逃向哪里?遥远的世界?美丽的寺庙?崇山之间?还是重新回到编年史里?可是那负责祭祀的教徒承载的是人类的羸弱,是对知识的渴求,是面对新世界时的虚荣或对精神传统的诉求,是沉湎于钻研美术、学习科学与哲学,但是却疏于自己的义务与责任,在末日审判时,“竟忘了在召集做弥撒后打开庙门,祭祀结束后关上庙门。”

谁会从那扇庙门里进入?是没有写进旧编年史的哲学家和智者?修士在修道院里发现了那疯狂跳动的小球,它为什么会跳动?谁在空着着它?是神秘的力量还是被魔鬼附体?没有哲学家,没有智者,没有思想,也没有知识,魔力是一种让人恐惧的东西,在睡梦中修士也进入到恐惧之中,他终于看见了云朵深处的战争征兆,看见了战士向俘虏射出的箭,看见了向城市进发的敌人。“愿白人看到我们的武器后迷惑不解!愿我们手中不缺闪亮的羽毛,它就是利箭、花朵和春天的风暴!愿我们的长矛刺伤敌人又完好无损!”那些战士们在表达自己的愿望,他们驻守在城市里,可是那外面的敌人呢,他们叫西班牙殖民者,他们带来集市和交易,他们也带来哲学和知识,他们更看见了从没有看见过的镜像:“山重叠山,林覆盖林,河流连成瀑布,一堆堆石子、火焰、灰烬、熔岩、沙子、湍流沉落下来。”

太帽人的传说诞生,其实是一种殖民,而对于这片土地来说,对于写着旧编年史的国家来说,对于已经有了生命、信仰和文字传说的民族来说,眼前的西班牙人就像那个小球一样,“它是诡秘莫测还是魔鬼附体?……”胡安·波耶和妻子胡安娜·波耶缺失了胳膊,像这个城市里的人一样,他们在自己的编年史里孕育出雨水,孕育出河流,孕育出孙儿,也孕育出灾难,“每一株植物,每一次植物诞生的尝试,都会出现新的灾难,沸腾的黏土冷却、流淌。”而他们看见,当自己的儿子进入到无形的离鸽女神城的时候,那里变成了第一座倒影城,“多少河之舌舔过这座城市,直至将它冲走?久而久之,城市逐渐失去了意识,变得柔软如梦,瓦解在水中,与其他原始的倒影城一样。”倒影里是新的年鉴,是新的男人和女人,是新的战争,是新的时间。这是“春天风暴的巫师”带来的传说,而当新的一切开始的时候,还会有火山的喷发,还会有幻影的梦境,还会有文身的希望?还会有新鲜的镜像?

“传说这些村镇就是这样失去了与神灵、土地和女人的亲密接触。”其实回到了我已经遗忘的孩提时代,回到了患甲状腺肿的男人和女人,回到了幽灵的记忆,回到了玉米籽带来的忧伤,帕伦克城、科潘城、基里瓜城、蒂卡尔城在哪里?当老者的寓言消失,当国王患上丘疹,当梦页数梦椰树编织故事,“岩石脚边,一个幼小的民族穿着宽大的外衣,缠着传奇的腰带,玩弄政治、贸易与战争。”还有织布方法、零的价值以及粮食的收获,而出现的城市是征服者的第一座城市圣地亚哥圣人城的孪生城、第二座城市安提瓜、第三座城市危地马拉·德·拉·亚松森,当记忆占据了通往西班牙城市的阶梯,那么记忆其实在失去时间的传说里变成了一个盲者:“西巴尔巴与图兰,神话中遥远而氤氳的城市;伊希姆切,城徽上,被俘之鹰为卡克奇克尔贵族的御座锦上添花;乌坦特兰——权贵们的城市;阿蒂特兰,镶嵌于一片蓝色湖畔岩石上的瞭望台。”

新的传说,新的城市,新的人类,新的父母,那个哭泣的女人说:“我哭是因为我失去了一个我深爱的男人!他不是我丈夫,但我很爱他……请原谅,兄弟,这是罪过!”模糊的道路、殖民地的旧衣裳、忧伤的宗教精神是不是来自家乡之外的那些征服者?是不是就是雅伊所说的“装我在心间”的黄战士?《库库尔坎  羽蛇》似乎就在展示关于时间的三个段落,黄幕拉开是早晨的黄色魔力,红幕拉开是午后的红色魔力,黑幕拉开是夜晚的黑色魔力,这是库库尔坎的三色宫:晨为黄,晌为红,夜为黑。他是太阳,他是统治者,他是掌控一切的神,当钦奇比林向库库尔坎深深鞠躬,称他是“神,我的神,伟大的神!”的时候,金刚鹦鹉却说库库尔坎设置了圈套,金刚鹦鹉是倒影城,那么它提供了另一个关神的镜像;当隐形的拉拉巴尔可以提供最好的箭去射杀的时候,金刚鹦鹉说生活是“太过严肃的欺骗”,在他看来,“太阳并没有亲自来到夜晚,到的是他镜中的影像。”黑幕降临,库库尔坎的臂弯里是少女,但是有人把她带入了城里,然后反锁,“这样就没人会闯进庙宇的禅房,庙里存放着蠕虫和深色绒羽!”黄幕里解构了库库尔坎的神话,红幕里揭露了库库尔坎的谎言,黑幕里逃离了库库尔坎的控制。而在第二个循环中,永生不朽的金刚鹦鹉撒出不祥之兆的红豆,于是钦奇比林骂:“这些鸟就是如此,珠光宝气,外表光鲜,心肠黑毒!”库库尔坎说:“金刚鹦鹉用舌头搅乱神灵们的脚,使之弄错凉鞋,踏着右脚在左脚上的回声行走……”于是在红幕里有了不计其数的士兵,有了那最后一支箭,库库尔坎制造的战争,也欺骗了雅伊,,金刚鹦鹉告知的是:“你如果真想守住幻想,就听一听我黄羽毛的语言,电光石火间,会有人告诉你该怎么做,好让他的床不被占据,今天是你,明天就是新欢……”而在黑幕里,雅伊终于对库库尔坎说:“在太阳宫里,一切皆为谎言、流言,没有真相,什么都没有,只有个阔佬引领我们从晨至晌、自晌入夜、由夜及晨……天地之主,请告诉我,如此昼夜、昼夜、昼夜交替究竟有何用?百无一用。”

爱情变成爱情,幻想变成谎言,而金刚鹦鹉作为倒影城、魔力鸟,对雅伊说的话是:“你将与一个影像搏斗……”神之库库尔坎,统治之库库尔坎,也是一个影像,与影像搏斗的世界里是黄战士:“一旦库库尔坎到来,他会连忙闻一闻黄花,他优雅地弯下身子,好仔细闻闻她,闻闻让男人沉醉的女人味,然后握住茎秆将她带到婚床上,对她说情话;这时,黄花用手爱抚库库尔坎至尊的头发,直到他的脑门锃亮得如一面鏡子。”于是第三个循环里,黄幕里、红幕里、黑幕里,都是穿着黄衣、戴着黄头盔的钦奇比林在那里跳动,像那一个小球,被魔鬼附身,而最后的最后,是一败涂地的钦奇比林,是涕泗交颐的钦奇比林,而那口中不断重复的“雅伊,黄花!雅伊,黄花!雅伊!雅伊!雅伊”是最后的疯狂,疯狂之后,倒影城出现:“他慌忙撕扯衣裳,以尽快解开,接着从胸口掏出月亮。一枚悬于黑幕之上的金环陨落,不再移动。”

落幕,却是如石头般站立,却是永恒的照耀,黄花是武器,是信仰,是符咒,是寓言,却也在倒影城里返回,返回时间,返回家乡,返回父母,返回每一个古老却不曾泯灭的传说,从火山、幻影兽、文身女、太帽人和巫师,构筑的是一个激活图腾、信仰、文字、哲学、知识和战争的世界,但是当一切都变成倒影城的时候,镜像世界里的家乡是不是预示着一种新的开始?库库尔坎的循环,与其说是时间的最古老统治,不如说是时间如何在倒影城中成为另一种时间,它们是石头、玉米、河流和土地,它们是阳光、月亮、城市和集市,它们是永远存在的传说:“这些历史、梦境、诗歌,如此潇洒地混合了信仰、故事、一个秩序井然的民族的沧桑岁月以及一片强劲并始终跳动的土地上的鬼斧神工。”

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美洲豹阳光下

编号:C38·2160516·1293
作者:【意】卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2015年05月第一版 
定价:25.00元亚马逊13.00元
ISBN:9787544754064
页数:105页

《美洲豹阳光下》里一对关系陷入困境、去墨西哥旅行的夫妻,由异国食材与香料烹饪的菜肴中推论出爱欲的本质。《国王在听》里登基的暴君既是权利的囚徒,也是耳朵的囚徒,巨大宫殿的回声带来各种关于判决、爱情和阴谋的相互矛盾的信息。《名字,鼻子》里花花公子、史前人类和吸毒的摇滚歌手,因一位女士的气味展开了疯狂的寻找。“我正在写的一本书里讲的是五种感觉,目的是说明现代人已经不知道如何使用它们。”五种感觉,和三维空间、几十亿人一起组成的世界,卡尔维诺称之为“那个世界”,“对于我来说,这两个世界之间的每一次穿越,就等于是再次经历出生时的创痛,是赋予所有那些混乱的感觉一种实际而清晰的形象,是选择一种策略,以便在面对未知世界时不至于被击败。”但是“未知世界”却最后成为卡尔维诺死亡的一种预言,他只写完了嗅、味、听三觉,却骤然逝世,留下了无可弥补的遗憾。
《美洲豹阳光下》:所有人都在消化我们

戴着土耳其毡帽的人并没有回头,小声说:“您在说什么?午夜的时候她已经死了。”
        ——《名字,鼻子》

一句回答,却是一个反问,甚至反问在回答之前,“您在说什么?”指向的是一个虚空,一种无限,而“午夜的时候她已经死了”以一种否定的方式,将那个没有见过的午夜,变成了仿佛大家都在场的时间,问号和句号,“您”和她,以及无限的虚空,到确定的午夜,一句话里充满了惊诧,充满了质疑,以及对于死亡无可改变的命运。

而且,还是小声说,甚至,像不是对于我的问题的回答。我也是小声说,而且根本不想说给任何人听,“据说今天午夜她还在跳舞,而且是庆祝活动上最漂亮的……”同样出现了她,出现了午夜,却是自己对自己说的一句话,也不期望回答,只是想在一种表述中让自己追逐的女人以精彩的方式进入到自己世界。但是却被听见了,而且被回答了,最后却把她带向了死亡。反差,是两个句子之间的区别,也是两个观者之间的不同,所以在这被合在一起的对话中,到底谁接近了现实,谁指明了终点?

自始至终其实只有一个我,不管是大型香水店的德·圣-卡利斯特先生,还是玛尔提那的女店员,或者是奥蒂乐夫人,他们都有自己的名字,他们都在香水世界里,但其实都是一种陪衬,而我才真正拥有自己的鼻子,才能闻出各种不同的味道,“对于没有鼻子的来人来说,你们这些香水店就像是用一种无法辨认的文字写成、一半字母已经被夹杂着沙砾的风磨去的碑文。”我进入香水店并非是要挑选一款或浓郁或淡然的香水,而是想为这个世界找到一个鼻子,一个能辨认文字,能书写碑文的鼻子,一个具有嗅觉功能的主体,从而“在世人的灵魂中激发很多其他的颤动”。

所以只有一个我,一个鼻子,在某种意义上取消了“他者”的存在,所以即使在戴着土耳其毡帽的人面前,我也是不想让别人进入到我的嗅觉体系里。对于他者的拒绝,却是为一个嗅觉的对象预留了位置,这个对象便是“她”,一个身上有香味的女人,一个让我可以让我辨认香水、书写碑文的女人,一个让我拥有鼻子感官的女人,“我只知道,在这个味觉的长河中间敞开了—个空洞,一个隐藏的皱褶,里面就隐藏着那种香气。对于我来说,它就代表着一个女人。”而这个女人只是一个存在的对象,却并不是具体的人,但是当这个空洞被敞开,当这个皱褶被发现,那种具有意义的香气是不是会在味觉的长河里变成一个有所指向的主体?

鼻子具备了嗅觉,嗅觉指向了目标,却是危险的,食物和非食物,我们的山洞和敌人的山洞,都被鼻子感觉到,都在鼻子里面,是和非,肯定和否定,是一种统一,却也是一种对立,所以里面必然是危险,而“她”这样一个女人也同样混合着太多的是和非,肯定和否定,同样意味着统一和对立,意味着危险。“借助鼻子,我发现在人群中有一个女人和其他女人不同。对于我的鼻子来说,她与其他女人不同。”与其他女人不同,其实意味着我和其他有嗅觉的人不同,这是一种嗅觉的统治,它取消了差异,取消了对立,取消了他者,使得整个世界都没有了另外的可能。

危险之后更大的危险,所以当我从一个姑娘的皮肤闻到另一个姑娘的皮肤,从一种香水闻到另一种香水,是为了让他者成为我可以驾驭的一切,使得我成为他者的主人,所以女人没有名字,她没有名字,仅仅只有香水,仅仅用香水代表名字,代表所有言语,所有味道。“请您忘记我吧!某些人在我身上具有可恶的威力。”当我跟着她的时候,她看起来已经无可逃避,她成了没有名字的女人,成了只有香味的女人,她的拒绝像是在寻找属于自己的那个世界,但是我却看不见危险,看不见对立,看不见死亡。

终于,一种敌人的气味进入我的鼻腔,和她的气味混合在一起,那是清晨,那是在街道上,那里有雾气,我看到的是垃圾桶,是鱼钩,是罐头,是尼龙袜,没有她,没有女人,没有香味,最后我甚至看见的最漂亮女人,却早已经死去。“如今,它已经与死亡的气味混合在了一起,仿佛它们从来都无法分离。”其实是香味的死亡,不被命名的女人,当然可以消失在我的故事里,消失在鼻子和嗅觉的世界中。但是,对于我来说,死亡是不是也是另一种可以被我闻到的味道?当我在救护车里,在急救中心,在停尸间的大理石桌面上,辨认出那种死亡味道的时候,却突然发现空气中充满了这种气味,死亡在弥漫,或者说,不是她的死影响了世界的气味,而是世界的死亡将她变成了一个无,没有名字的女人死去,不被注意的世界死去,而我,我的鼻子,我的嗅觉,是不是也在死去?

死去的感官,其实走向的是一种背叛,一种分离,一种隔离,是我不理解这个世界,而是整个世界本身就是虚无?世界起初是存在着香味的,诱惑,危险,而且不被命名,而味觉呢?当那一盘名为“tamal de elote”的食物出现在我面前的时候,是不是变成了具体的感觉,用甜玉米做成,上面是薄薄的麦麸,而里面是加了剁碎的猪肉和极辣的辣椒,散发着美洲风味的食物,对于我这样一个欧洲旅行者来说,就构成了一个陌生的他者,所以看上去,我和妻子奥利维娅在这片他者的土地上,品尝到具有他者味道的食物时,我们体会到的是一种差异,“那是美洲文明与西班牙文明之间一种古老的挑战,是一种用非凡的诱惑来欺骗感觉的艺术。”

起初是建筑,那里的雕塑,是在祭祀台上的浮雕,或者是一只美洲豹,在阳光下张望着这个属于它的世界,而这个浮雕下面的祭台却沾满了鲜血,战争之中的那些士兵在仪式中成为一种祭品,“浮雕上的每一个形象好像都与那些血腥的仪式有关:观察星宿以便确定最为合适的日子之后,祭祀就在欢庆的舞蹈中开始;甚至婴儿的降生也是为了给战争输送新的士兵,以便抓住新的战俘。即使是那些奔跑、角斗、玩球的人物,反映的也不是和平的田径比赛,而是战俘被迫竞赛,以便决定谁首先站到祭台上去。”战争远去了?可是血腥的味道却还在,而这血腥的味道并不仅仅指向过去,而是指向了现在。成为祭品,那些战士的四肢和内脏去了哪里?向导阿隆索说,被秃鹫带到了天上,而萨卢斯蒂亚诺说,作为一种仪式的饭食,它们其实已经变成上帝的一部分,传递神圣的力量,“为赞颂通过祭祀达到的各个因素之间的和谐,一种令人恐惧、火焰般的、灼热的和谐……”

祭品在战士和上帝之间,在死亡和救赎之间建立了联系,而这种文明之间具有挑战意义的艺术也从建筑走向了食物,把牙齿陷在肉里,然后撕烂它,切割它,这种欲望的表达是不是和那些祭品一样,具有神圣的仪式意义?是不是在死亡和上帝之间建立了艺术和宗教般的联系?奥利维娅说出“我想吃辣椒核桃酱”的时候,似乎只是在表达一种自我的食欲,和别人无关,和交流无关,它只满足于自己的味觉,它只在自己的世界里达到一种满足。封闭在个人世界里,封闭在单一文明里,当然在美洲大路上,在参观祭台之后,在听说故事之后,却发生了改变。

需要的是联系,是交流,是对应,就像我和她在一起,想到的是我们拥抱的床笫。这是一种我和他者合二为一的感觉,当奥利维娅表现出食欲的时候,就应该通过味道和我交流,或者是通过我们双重的味蕾,在一种默契中保持着联系。这种联系去除的是一种缺失的感觉,一种会将人吞噬的空虚。我是在看到那一幅油画的时候,产生了这样一种叫做默契的感觉,油画里的修道院神父的他,和修道院院长的她,他们有着巨大的年龄差异,但是却保持了一段30年的非凡爱情,爱情化解了年龄的差异,也弥合着某一方死去带来的缺失感。“默契,它不仅仅涉及到修女和神父,还有奥利维娅和我。”我是在食物中找到了这一种默契的感觉,加工精致的食物,大胆的味道,都蕴含着将里面极端的音符激活的意义,被激活而成为和弦。和弦而奏出美妙的音乐,“以便创造一次无与伦比的经历,一个没有归途的点,以及一种施加在所有感觉的可接受性上的绝对的拥有。”

绝对的拥有,灼烧般的辣味又如何?祭祀的内脏和四肢又如何?前者抵达的是味觉最极端的部分,后者通向上帝的神圣之处,所以奥利维娅的某些跳跃、迟疑、苦恼和颤抖,最终也在我面前变成了合二为一的交流,就如萨卢斯蒂亚诺所说,这是令人恐惧的、火焰般、灼热的和谐,像那油画里的故事一样,是30年的非凡爱情。合二为一是关于“我”的重新组合,也是我们的重新组合,“被她咀嚼的同时,我感觉到自己也在对她起着作用,将感觉从她嘴里的味蕾一直传递到她的周身,她的每一下颤抖都来源我。那是一种相互作用的完整的关系。我们两个都牵连其中,并且受到这个关系的控制。”但是这种和谐取决于我们,取决于联系,取决于相互作用。但是当奥利维娅说我从来没有突发的激情,说我总是使他人的热情冷却,说我令别人泄气,而且还心不在焉,说我甚至平淡的时候,那30年的非凡爱情,那和上帝的神圣通道,似乎都在被解构,她对此的结论是:“饮食就是用一些味道来加强另一些味道的艺术。”

强加就是控制,就是统治,当奥利维娅发泄之后,我们的关系不是味蕾的双重交流,而是变成了一方吃掉另一方,“只有贪婪地进食奥利维娅的肉,对于她的口味来说,我才能不再那么平淡。”被她吃掉,或者吃掉她,才能改变那种平淡,才能爆发出激情,而这样,也就把所有的交流和联系都变成了敌对状态,献祭者实际上变成受害者,而爱情,不管在床笫间,还是在油画里,也都变成了一场战斗。我们都是战士,我们都需要献祭,我们都在吞噬被人,所以所谓的交流与和谐,其实就是一种残忍,“我们像融为一体的蛇一样,渴望彼此吞噬,同时也意识到我们正在被蛇吞噬。”当我们彼此吞噬的时候,在我们之外又有他者,开始吞噬我们,所以整个世界的格局是:所有人都在消化我们。

最终,“我们”是所有人的他者,我们被所有人吞噬,即使我们站在祭坛上面对上帝,我们也被秃鹫叼走了四肢和内脏,所以我们是在他们面前死去的,味道在死去,爱情在死去,神圣也在死去。这一个“他们”到处存在,即使面对那一个拥有权力的国王,他们也用一种吞噬的力量在消化着我们。国王有权杖,没有人反对他,国王必须庄重,让子民们臣服,国王的意义就是统治,就是把所有人消化。这是国王的世界,不管是塔楼里的鼓声,还是食物被卸下篮子的声音,不管是女仆拍打地毯的声音,还是厨房里发出的碗碟相碰撞的声音,不管是马厩里的嘶鸣,还是栅栏门被关闭的吱嘎声,国王听到了一切,一切都是声音,“整个王宫布满了涡形和瓣形装饰,如同一只巨大的耳朵。在那里面,解剖学和建筑学彼此交换着名称与功能:楼阁、管道、耳鼓、耳蜗、迷宫。”

宫殿是国王的耳朵,是听到了这一切属于自己统治世界的声音,却也听到了从前没有听到过的声音,所谓隔墙有耳,在一个被统治的世界里,却总是存在着敌人,存在着间谍,他们可能在窗帘后面,在幔帐后面,在地毯后面,他们可能是警察,可能是宫女,可能是仆人,所以在宫殿里,国王听到的声音,并不是和谐的赞歌,可能是敌人发动的进攻,就如国王自己的身体,“在这个躯体中一个不为人知的部分,躲藏着一个威胁,你的死亡已经潜伏在那里。”

敌人是他们,但是敌人是不是也是自己?国王开始想到曾经的战斗,想到那些被打败的前任,想到被处死的敌人,他们被赶出了宫殿,他们被埋在地下,他们被关在墙里,可是那一系列连续的敲击声,为什么会传到国王的耳朵里?为什么囚徒会随着声音逃出牢房?被听到而听到,对于国王来说,变成了一种害怕,一种恐惧,一种梦魇,“每一座宫殿都建在地下室的上面,那里面埋葬着某些活人,或者那些得不到安息的死人。你用手捂住耳也没有用,反正你还会听到这些声音。”所以出逃,所以游荡,所以从宫殿走向城市,走向丰富多彩、五颜六色、充满喧嚣和各种声音的城市,而在宫殿之外的城市里,国王听到了一声轰鸣,一阵窃窃私语,听到了一首歌曲,一个女人在窗户边唱起的爱情歌曲。当然比宫殿里美妙,所以对于国王来说,他必须要寻找这个女人,一个唯一的女人,一个无法复制的女人,一个制造了一种声音的女人。而她在哪里?在城市的某个房间里,某个角落中,或者就是国王自己的某种幻觉。

从宫殿到城市,从恐惧的声音到美妙的音乐,从敌人到女人,到底是不是对于自身的解放?可是那些敌人,那些声音在宫殿里的时候,是一种臆想,那么在城市里,那种音乐,那个女人,何尝不是一种想象之物,“声音的生命曾经是一个梦,或许仅仅持续了几秒钟,就像是梦一样,外面噩梦却仍在继续。”制造了梦,却是被噩梦围绕,所以在某种意义上,国王是把自己囚禁在声音里,而不管是宫殿里,还是在城市中,那种噩梦没有消失,那种囚禁的感觉就在延续,“黑暗中又响起一声呼唤,是从囚徒说话的那个地方传来的。那是一个清晰可辨的呼唤,它正在应和那个女人的声音。那是你的声音,是你发出的有形的、应和她的声音,把她从城市声音的尘埃中拉了出来。那是从宝座大厅的沉寂中发出的,迎接她的声音!”

国王的对面是自己想象的他们,再被他们囚禁的时候,国王何尝不是他们想象的国王?这是声音的寓言,在他们的世界里变成声音的噩梦,所以“他们”永远都存在,存在于鼻子的嗅觉里,存在于牙齿的味觉里,存在于耳朵的听觉里。在他们不吃东西的时候,味觉是上帝仪式的一部分,通向神圣的天堂;在他们不制造声音的时候,宫殿是国王的耳朵,拥有的是权杖的统治;在他们没有鼻子的时候,世界就是我的鼻子,寻找香味和女人,但是当他们出现的时候,在味觉里,所有人开始消化我们,在听觉里,国王变成了囚徒,在嗅觉里,她带来了死亡。他们在我们对面的世界上,而其实,当尝到、听到和闻道的时候,其实是我们用经验给他们进行了命名,这一种命名带着自身的感官,带着自我的理解,带着我们的角度,于是,那个世界就变成了我们的世界。

所以从某种意义上,“所有人都在消化我们”,从本质上说,是我们在消化我们自己,是我们在消化当成他者的我们,是我们在消化经验主义下的我们,这是一种封闭的知识阅读,这是一种单一的个体书写,而其实,“不读书的人能够看见和听见很多我们感知不到的东西:狩猎的野兽的足迹,还有风雨欲来的征兆。”已知世界没有了悬念,我们却在这个世界里树立敌人,制造美好,想象爱情,而世界的真正意义是进入那个未知的世界,所以在1972的《名字,鼻子》,1982年的《味道,知道》和1984年的《国王在听》中,进行了一种经验之外的书写,“从某种意义上讲,我认为我们总是在书写某些未知的东西,也就是说,写作的目的是为了使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己。”所以在已经被书写的世界之外,在被经验谈及的世界之外,在知识包围的世界之外,卡尔维诺在寻找那一个从身边不留意而擦身而过的人,那一个不对话也不是他者的人,那一个存在却没有看见的人,就像戴着土耳其毡帽的人,没有回头的时候小声地说:“您在说什么?午夜的时候她已经死了。”

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一个无政府主义者的意外死亡

编号:X38·2160516·1292
作者:【意】达里奥·福 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年04月第一版
定价:30.00元亚马逊15.50元
ISBN:9787532770892
页数:139页

1969年,米兰火车站发生一起爆炸案,一名无政府主义者被指控为凶手,审讯期间,他突然跳楼身亡。达里奥·福迅速对此事做出反应,在做出精细的调查之后,写成此剧。一名身患演员狂症的“疯子”在警察局偶然接触到无政府主义者“偶然死亡”的材料,他随机应变,乔装成法院的代表复审此案,终于洞悉内情。所谓“意外死亡”,竟是警察对无政府主义者严刑逼供,将其活活打死后从窗口丢下,造成的畏罪自杀的假象。该剧曾在意大利引起轰动,在两个演出季里,曾连演300场,观众超过三十万人次。达里奥·福说:“演出获取巨大成功的真正原因是什么呢?至少,是源自权力机关颠倒是非、捏造事实的伪善谎言,特别是源自他们对国家制度的恣意践踏。我们清醒地知道,我们的铤而走险可能被告发、被指控、被起诉。但无论如何,我们的行动是值得的。”
《一个无政府主义者的意外死亡》:让丑闻发生吧

我是最高法院的法官,到这里来是为了重新调查无政府主义者的意外死亡—案。要是咱们立刻开始,你们不会不高兴吧?啊,我还没有自我介绍,我叫加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提。
        ——《第二幕》

加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提,间隔号在中间,它串起了一个名字,一个家族,却仿佛连接变成了一种循环,不管是从姓到名,还是从名到姓,其意义是不是属于自我?当胡子和肚子被验明是真的,当法官的任务是重新调查案件,当名字在间隔号中成为唯一,看起来是新的开始,而其实是一种循环,它指向的是原点:依然是和疯子一样的演员,依然被怀疑胡子和肚子是假冒的,依然是最高法院的法官,也依然为了调查无政府主义者的意外死亡,而当最后四个警察跌倒在地的时候,当黑暗降临,音乐中断的时候,那剧本的提示上分明写着:闹剧结束。

是真的法官出现才让闹剧结束?是真的调查开始才让循环终结?疯子从窗口掉下去死了,女记者见证了这一切的发生,警察面临着一件案件的调查,那么证据是更明显了,还是依旧隐藏在表象背后?或者说,记者和警察,甚至法官,是会让案件水落石出,还是继续让死亡变成一种悬案?但是在一个有人进来有人退出的舞台之上,不管是疯子还是警察,不管是记者还是法官,他们都变成了演员,真实和表演,模糊了界限,或者让真实在舞台上看起来更真实,是演员的功劳,而把一种表演变成了对于真实的追求,更像是一个悖论,就像疯子和法官原来是同一个演员,却在舞台之上站在不同的情景里,却要面对“众人”的广大观众,那么真实就是虚构,虚构也是真实,所以在某种程度上,表演得越真实,就越像一个演员,就越能进入到这个故事的核心,就越能在其中做出判决。

表演,其实是被表演,被动语态意味着一个有观众的剧场,一个有证人的案件,一个有更正的剧情,一个充满着怀疑论的故事,而当“疯子”成为其中一个表演者的时候,他在被表演的舞台上就不再是疯子,他是,精神病医生,曾任职,帕多瓦大学兼职教授,扮演过,最高法院的首席顾问,也曾把自己当成,警察局科技处上尉,最后甚至成为,穿便服的大主教……在每一个角色之前,都有一个逗号,就如疯子自己所说:“逗号是行文的关键!”所以应当把动词和职务之间留下一个“充满讥意味的鬼脸”,一种“发出嘲讽的嘟哝声”的间隔,实际上,就是把演员的身份隔离开来,就像那个间隔号,被放置在名字中间,意味着一种从真实到虚构,又从虚构到真实的循环。

“你曾经两次冒充外科医生,一次自称狙击兵军团的上尉……三次伪装大主教……一次自称造船工程师……这是第十二次……”数字的排列就是一种循环,一次、两次,三次、十二次,其实是从开始而走向一个没有穷尽的未来,而这个循环只有当疯子变成演员的时候,才变成可能,而这种循环在警长看来是乔装打扮的欺骗,在疯子自己看来却是一种真实的毛病:“我喜欢不断地扮演形形色色的人物,简直到了痴迷的地步。不过,我追求的是真实可信的戏剧,因此我的剧团里的演员,必须全是实实在在的人,不会装腔作势地演戏……”把自己当成一个演员,是为了追求真实可信的戏剧效果,所以这是主动的改变,而当这种主动改变被警察定义为欺骗的时候,就是被表演。

但是在疯子看来,追求真实可信的戏剧,除了像一个演员之外,还在现实中具有巨大的合理性,正是因为成为了一个精神病患者,才可以在十六家精神病医院里住过,也才可以把自己说成是“从事精神病医学十六年的精神病科医生,才可以从容接受病人两万里拉的钱,所以疯子的逻辑是基于一种表演,在自己的舞台上走向和现实不相同的真实场景,所以对于疯子来说,他对于表演的最高理想是成为一个法官而不是律师,律师意味着防卫,而法官则意味着审判,“我喜欢审判……判决……镇压……迫害!”审判的意义就是“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力”,也就是一种权力的至高意义,超越凡人,超越警察,也超越律师,超越犯人,当然也超越疯子。

这是一种理想,所以要实现这个理想就要从“疯子”这个固定角色中走出来,而其实在疯子这种表演经历中,他要突破的是三点,一是自己的表演才能,这涉及到自我的知识、学问、经历和经验,对于疯子来说,这不成什么问题,二是必须让自己面前的人信服,不管是警察还是记者,都要不怀疑他扮演的这个角色,当然在这二者之外,还必须有一个潜性的规则,那就是观众的认可,也就是说,演出是否成功,还必须接受观众的评判,当评判像审判一样,却意味着在所谓的法官之上还有另一个上帝,另一个握有大权的上帝,另一个“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力“的终极审判者。

表演开始了。二十年时间钻研法律的疯子在警察局趁警长不再的时候,意外接到了一个电话,最高法院的法官要从罗马前来调查一个无政府主义者死亡的案件,这对于疯子来说,当然是现实自己要成为一名法官理想的最高时机,他可以成为“钦差大臣”,可以通过公众施加压力,可以对警察发号施令,“这倒是一个机会,向我和全世界表明,我具有渊博的学识,完全有能力打进那些号称永远正确无误、神圣不可侵犯的法官的行列……”于是他穿上了贝托佐警长的大衣,戴上他的帽子,冒充来自罗马的最高法院的首席顾问马可·马利亚·马里皮埃罗教授,在警察局长办公室进行了调查。

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