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中国通史

编号:Z95·2160826·1325
作者:吕思勉 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年06月第一版 
定价:56.00元亚马逊22.30元
ISBN:9787208122659
页数:457页

“不知古代的真相,而妄以己意推测,其结果,必将以为自古至今,不过如此,实系因缘起灭的现象,都将认为天经地义,不可变更。就将发生许多无谓的争执,不必要的保守,而进化的前途,被其阻碍了。”在《第一章婚姻》中,吕思勉这样评价历史真相的意义,作为我国目前第一部用白话文写成的中国通史,吕思勉在其中就批评了“历史抹杀论”,力图还历史一个真相。本书是吕思勉先生史学代表性论著之一,完成于1939年,分上、下两册。上册分门别类地叙述了社会经济制度、政治制度和文化学术的发展情况,内容包括婚姻、族制、政体、阶级、财产、官制、选举、赋税、兵制、刑法、实业、货币、衣食、住行、教育、语文、学术、宗教等十八类;下册按历史顺序叙述了政治历史的变革。
《中国通史》:“含事而求理”的文化自信

我们现在,所处的境界,诚极沉闷,却不可无一百二十分的自信,岂有数万万的大族,数千年的大国、古国,而没有前途之理?
        ——《第五十四章  革命途中的中国》

所处的境界,是“参考书籍十不备一”的现状,是“不能完善自无待言”的现实,1939年,对于吕思勉来说,更是一个“革命途中的中国”的时代,站在《中国通史》的时间端点,站在“我们现在”的历史际遇中,他所看见的并不只是那个数千年的大国,并不是朝代更迭的古国,回望而转身,他的目光是要从历史的那一侧,窥见中国社会的新脉络,发现中华民族的新希望,所谓“本于既往以说明现在”,而这也是作为史学家的吕思勉在这个处于民族危难的时代,赋予自身的一种责任担当。

历史到底是什么?或者说历史学到底该研究什么?历史是由时间来记事,漫漫几千年的中国历史,有着太多的事件发生,有着太多的朝代更迭,有着太多的人物生死,而在吕思勉看来,这些都是“事”而已,而历史绝非只是记事之书,“天下事既没有两件真相同的,执应付此事的方法,以应付彼事,自然要失败。”每一个事件都是唯一的,它不会在另一个时代同样发生,所以执着于事件,是一种机械主义的做法,而历史的真正意义,在于从众事中发现“理”,而理又是包括众事的,这也就是历史发展的规律,一个朝代如何会衰落,一个国家如何会富强,就在于其有发展的规律,而这个发展规律对于历史学家来说,就有了对于诸事进行判断、评价的理由。

一方面,众事中包含着理,这是理的基础,而另一方面,理之依存也必须要有事,“理是因事而见的,含事而求理,无有是处。”所以吕思勉从辩证统一的角度而提出,“我们求学,不能不顾事实,又不该死记事实。”所以他认为,作为史学,其最重要的意义就是探究规律,并且依照规律来解释现象,来指导未来,他列举了史学所求的几个方面:一是搜求既往的事实;二是加以解释;三是用以说明现社会;四是“因以推测未来,而指示我们以进行的途径”。

解释事实,说明社会,这其实是史学的第一种目的,“习焉不察,则不以为意,细加推考,自然知其原因极为深远复杂了。”所以吕思勉在史学上所要求的的是不迷信于习惯思维,而是要有一种批判和怀疑的精神,只有这样,才能在众多历史现象中说明社会,把握事理。有人说,一夫一妻的家庭,是最原始的男女关系;有人说,衣服的出现,是因为在最初有了“以裸露为耻”的观念;有人说,尊祖、崇古,是族制的伦理使然;也有人说,秦始皇是暴君,对于历史发展没有一点好处……有人说,当然也有其自己的观点,但是这种种的所谓观点,在吕思勉看来,正是一种狭隘的、不加以推考的观念,只是一种习惯思维,甚至只是道听途说。

对于婚姻制的错误观念,就是因为“妄以己意推测”,就是站在自己现在的立场和知识水平而言,一夫一妻不是原始的男女关系,家庭的起源也并不是为了满足所谓的性欲,而结婚的幸福,在古代也并非是属于结婚者自身的欢乐,而是和整个家族相关。吕思勉从史前史的考古发现,从婚姻的产生和发展,从当时的社会形态分析,对于婚姻历史做了全面考察,在他看来,人类的婚姻,是从全无禁例开始的,而后有了禁例,然后缩小了通婚范围,渐渐有了家庭,而家庭的出现,是由于女子作为交换品而开始的女医,也就是说,是男女两性分工而产生的经济上的差异,出现了服务婚,继而又演变成卖买婚。而在异姓间,从最初的掠夺到后来的卖买,再到聘娶,最后从敌意变为和谐,于是有了更广泛的联络。所以婚姻在古代,很大程度上并不关乎男女之间的个体感受,所谓性欲也好,忠贞也罢,其实背后都有着家族利益,“昏礼不贺,人之序也。”所以在家族主义的昌盛时期,“个人价值全被埋没的一斑。”

同样在《政体》一章中,吕思勉也政体的产生、发展和演变,指出了其特有的形式,“政权的决定,在名义上最后属于一人的,是为君主政体;属于较少数人的,是为贵族政体;属于较多数人的,是为民主政体。”但是现在很多的史学家却把以前的时代统一为“封建时代”,暗含着一种对于低级社会形态的鄙视,甚至就此论及国人自古就是专制,其政治治理能力不及西方。吕思勉首先从“封建”两字出发,他认为,“寄封建二字,原不妨扩而充之,兼包列国并立的事实,不必泥定字面,要有一个封他的人”,也就是说,封建,并非是一种落后的社会形态,而是一种分封的制度,他认为,封建时代可以分为以部落为标志的先封建时代和封建时代,而封建时代的“封建”具有多重含义:一是指慑服异部族,使其表示服从;二是打破异部族,改立自己的人为酋长;三是使本部族移殖于外言之。

所以封建是建立一种关系,是为统一迈出的第一步,而在这“封建”的第一步之后,则是互相兼并的第二步,而不管是建立关系,开始开拓疆土,所谓封建时代的统一其实是文化上发生的关系,因为只有文化上先进,国家实力才能强大,才可以征服他国,才可以开疆拓土,聚集人口,发展生产,从而国力进一步提升,然后继续开拓,在剧烈的斗争中取得优势,最后才实行新的统治,如此,分立而统一,也都是文化起到的作用。所以吕思勉认为,“封建之世,所谓朝代的兴亡,都是以诸侯革天子之命。此即以一强国,夺一强国的地位,或竟灭之而已。”

朝代兴亡,是国与国,族与族之间的争斗,而在其内部,政体却总是以民主的方式出现的,“不论那一国,其元始的政治,必为民主。后来虽因事势的变迁,专制政治,逐渐兴起,然民主政治,仍必久之而后消灭。”所以从这个历史之众事中,吕思勉所提出的理便是:“然民主的制度,可以废坠,民主的原理,则终无灭绝之理。”而这种民主之理,其意义当然是为了说明社会,更是为了指示未来。

在过去和现实以及未来的脉络中,吕思勉其实已经显露了他的历史观,那就是“文化历史”:“人类的进化,全是文化进化。”从朝代兴亡,国家更迭的演变来看,更多人把历史的看重于政治,而吕思勉却认为,主导历史的真正事理是文化,“所以现在讲历史的人,都不但着重于政治,而要着重于文化。”为什么是文化,他说过国与国的较量,国与国的战争就是文化在其中起着关键的作用,有了文化的强大,才可以聚集人口,才可以发展生产,才可以开拓疆土,才可以同化异族。在《中国民族的由来》中,他站在世界的角度说:“世界文化的发达,其无形的目的,总是向着大同之路走的,但非一蹴可几。未能至于大同之时,则文化相同的人民可以结为一体,通力合作,以共御外侮;文化不相同的则不能然,此即民族国家形成的原理。”而在中国历史上,对于异族的同化就是中华文化在其中起着关键作用,“汉族恃其文化之高,把附近的民族,逐渐同化,而汉族的疆域,亦即随之拓展。和汉族接近的民族,当汉族开拓时,自然也有散向四方,即汉族的版图以外去的,然亦多少带了些中原的文化以俱去,这又是中国的文化扩展的路径。这便是在古代中国同化异民族的真相。”

正是因为文化具有同化的价值,所以当站在历史端点的时候,吕思勉其实有着文化的自豪感和自信心,而《中国通史》的体例也很好诠释了吕思勉的文化历史观,著作分上下两册,上册分门别类,从婚姻、族制、政体、阶级、财产、官制、选举、赋税、兵制、刑法、实业、货币、衣食、住行、教育、语文、学术、宗教等十八类来叙述中国历史在社会经济制度、政治制度和文化学术等方面的发展情况,每一种制度都体现大文化,每一种文化都能梳理背后的理。而在下册对于政治历史的变迁中,吕思勉也对文化史观进行了阐述,“但就文化的各方面,加以探讨,以说明其变迁之故,而推求现状之所由来”。

秦始皇被称为暴君从而将他的好处一笔抹杀,但是在那个动荡的年代,秦始皇有一种伟大的政治抱负,这种政治抱负是凝聚着法家的文化智慧,“秦始皇的政策虽好,行之却似过于急进。”这是不善于把握文化的统治力所致;南北朝被认为是一个混乱的黑暗时代,而在政治之外,其实文化却依然在发展,甚至因为时局的动荡反而使得文化有了更大的发展,“其中关系最大的,便是黄河流域文明程度最高的地方的民族,分向各方面迁移。”这是民族大融和的序幕,在这个序幕拉开之后,异族被同化的步伐加快,“一到隋、唐时代,而所谓五胡,便已泯然无迹,良非偶然。”甚至有人提出,唐朝统治者也具有胡族血统,但是在一种文化的大融合里,血统反而退其次,甚至在文化的一统中成为一个民族,“民族的特征,乃文化而非血统。”

吕思勉从文化发展和融合的角度,将受西方文化影响钱的中国文化分为三个时期,第一期为先秦两汉时的诸子之学,第二期是魏晋南北朝、隋唐时代的玄学和佛学,第三期是宋元明时代的理学。第一期的学术,主要矫正社会的病态,是“拨乱世,反之正”,是一种“正”的文化;第二期的文化讨论的是人性,办法则是将坏人变成好人,这是“反”的文化;而到了第三期的理学,“认现社会的组织,根本是合理的,只因为人不能在此组织中,各处于其所当处的地位,各尽其所应尽的责任,其所认为合理的组织,则是一套封建社会和农业社会中的道德、伦理和政治制度。”这是“合”的文化。
 
但是因为宋明理学认为社会组织的合理性,于是便以规劝代替变革,“要藉其所主张的道德、伦理和政治制度之力,以达到这一个目的。”实际上是不适应竞争,所以从十一世纪开始,中国在缺乏文化的创新、变革和竞争中,也失去了优势,从而受到了外来侵略,“宋朝的灭亡,可以说是我国民族的文化,一时未能急剧转变,以适应于竞争之故。”所以在西方文化发展之时,中国便开始落后,而在文化的碰撞中,还有一种机会是“光复运动”,吕思勉认为,太平天国在某种意义上是汉朝文化的一次光复机会,但是由于和社会、政治革命同步,急于用低劣的手段建立一种均贫富主义的社会,另外,不明白满清失败的原因,不明白外力的压迫原因,所以抛弃了文化建树,反而盲目地为自己建立政权,以致最后一败涂地,“所以我说他政治上的失败,还是文化上的落伍。”

中国产生过辉煌的文化,在同化异族过程中显示了其强大的力量,而这种文化优势对于“以推测未来,而指示我们以进行的途径”具有更现实的意义,所以当站在“通史”的现在时,当走在革命途中,吕思勉依然希望中国文化来一次真正的光复,而光复的要义是“对外”:“所以中国既处于今日之世界,非努力打退侵略的恶势力,决无可以自存之理。”在经济上,解除外力的压迫是为了生息,是为了资源;而在文化上,“我们非解除外力的压迫,亦断无自由发展的余地,甚致当前的意见,亦非此无以调和。”

对外而不在于对内,这是吕思勉对于中国现实开出的药方,这是文化史观下的拯救,也是历史学中流露的自信,“马拉顿前啊!山容缥渺。马拉顿后啊!海门环绕。如此好河山,也应有自由回照。我向那波斯军墓门凭眺。难道我为奴为隶,今生便了?不信我为奴为隶,今生便了。”在诵读梁任公所译英国大文豪拜伦的诗的呐喊中,吕思勉仿佛要看见一个文化的中国,一个自强的中国,一个独立的中国,一个革命的中国。

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克罗诺皮奥与法玛的故事

编号:C63·2160820·1324
作者:【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
出版:南京大学出版社
版本:2012年11月第一版 
定价:25.00元亚马逊9.90元
ISBN:9787305099090
页数:159页

1951年的某天晚上,胡里奥·科塔萨尔在巴黎的香榭丽舍剧院听音乐会,突然间头脑中冒出一些名叫克罗诺皮奥的人物,他们“仿佛某种微生物一样在空中飘游,那些绿色的圆球渐渐拥有了人类的特征”。于是,写这本书只是“一种很迷人的游戏”便开始了,克罗诺皮奥系列第一篇的第一句:“有一次一位法玛在一家挤满了克罗诺皮奥和艾斯贝兰萨的货栈前跳特雷瓜又跳卡塔拉”,一股脑出现了五个科塔萨尔自造(或在全新意义上使用的)新词:fama(法玛),cronopio(克罗诺皮奥),esperanza(艾斯贝兰萨),tregua(特雷瓜),catala(卡塔拉),“那‘透明粘团块’一般、人们生存其中而不自觉的秩序系统之外,存在另一种‘常识’的可能,诱使我们去‘拒绝所有被习惯舔舐到柔顺得令人心满意足的一切’。”就像胡里奥·科塔萨尔在《克罗诺皮奥的哀伤》中说:“我是一个不幸而湿润的克罗诺皮奥。”
《克罗诺皮奥与法玛的故事》:前面说的都不算

我要卖给你的正是您到时候想说的,所以绝对货真价实。但既然您不愿做这笔生意,无法事先学会这些话,等到这些话要第一次出口的时候,您必将说不出来。
        ——《毫无寓意的故事》

那时候“不幸而湿润”的克罗诺皮奥还没出场,那时候“很好色的生物”法玛还没有出场,甚至“相信面相分类”的艾斯贝兰萨也根本没有出场,他们还躲在101页之后的故事里,而在101页之前,所有出场的人都在说话,但是那些话里的喊叫和词语,是完全可以出售的,卖给别人,可以讨价还价,可以打折优惠,当然,也可以沉默和拒绝,可以变成叫卖和叹息。

那个人其实是“有个人”,姓名不详,身份不详,国籍不详,但是却把面前的暴君叫做“您”,尊敬的称呼,“有个人”是低着头进入皇宫的?“有个人”是屈膝拜见国王的?或者“有个人”是透露了最后的秘密?在之前,他出售了叫卖声、叹息声,出卖了指令、口号、称谓和不大高明的俏皮话,现在请注意,那个“称谓”是放在这许多的话语中间的,甚至在街头小贩和收租过活的女士们的中间,不方便透露身份,却用被叫卖的称谓,形成了新的语言,被贩卖的语言,以及荒诞的语言。

之前似乎都是成功的,可是为什么在暴君面前,完全是阿根廷语却听不明白?有个人把暴君称为“您”,然后把话语叫做“临终遗言”,亲切的死亡需要翻译吗?暴君在将军、秘书面前,是故意听不懂那句话,故意把临终遗言的死亡气息都变成了虚无,“我再说一遍:我是来卖给您临终遗言的。”临终遗言被预言,临终遗言被传达,临终遗言就是词语,“有个人”主宰了一切,也就是用泛指而不固定的称谓威胁了唯一而不善于翻译的称谓,所以第一次出口往往会变成最后一句话,往往被关进牢房意味着最彻底的自由。只有被恐惧围绕的暴君,在词语面前找不到真正的“您”,所以对于他来说,唯一的办法就是在密室里从“有个人”那里购买临终遗言,从泛指的称谓里为自己找一条出路。

购买临终遗言,是不是就是封口,就不再被说出?但是在阿根廷语面前,那些将军、秘书都已经成了翻译者,也就是根本没有悬念,他们用政变逮捕了暴君,后来又击毙了暴君,让那一句临终遗言永远不说出口,但是“有个人”还在,说出“您”的他还在,把称谓叫卖的人还在,最后找到了,要他说出临终遗言的内容,“有个人”不说,最后被痛殴致死。暴君之死,“有个人”之死,您之死,他之死,临终变成集体事件,遗言成为公开的秘密——街头小贩曾经买过叫卖声,在政变者看来,小贩说的不是叫卖声,而是反革命运动的口号,正是由于这口号,将军和秘书的政变又被否定,他们结束了统治,他们化成了尘土,他们也没有说出临终遗言。

统治和被统治,买和卖,进入了两种不同的状态,说出来的词语没有了,贩卖的词语没有了,禁锢的词语也没有了,词语自由了,“暴君,那男人以及将军和秘书们,只有叫声还不时在街头巷尾回响。”这是拙劣的误解?这是荒诞的说法?这是寓意深刻的故事?在“有个人”和暴君,在政变和革命,在词语和话语有关的故事里,街头巷尾的叫声变成了一个戏谑的声音,当一切秩序都落幕,当一切混乱都安静,不死的却是词语。

但,这却是“毫无寓意的故事”,寓意是“有个人”加上去的?是暴君加上去的?还是那些街头小贩加上去的?或者就是隐藏在101页后面的克罗诺皮奥、法玛和艾斯贝兰萨加上去的?真正的人物还没有出场,一切的寓意都是游戏,所以只是说一句话,只是讲一个词,只是编写指南,又何来那一种深入到历史中的寓意?常规哭泣时间三分钟,撸下手表血便涌了出来,寻找泉源才能找到罗马的蚁群,或者两根手指拈起发条钥匙轻轻回转,在一系列过程中,谁在说话,谁在买卖,谁听到了没有说出口的临终遗言?一切都是无寓意的,哭泣指南、恐惧方式的指南,罗马灭蚁指南,上楼梯指南,手表上发条指南,都是被写在本子里,一笔一划,清晰可见,不需要秘密,不需要翻译,就那么明白无误地交给了每一个人。

所以这是相同的每一天,相同的“有个人”,相同的“您”,身边总会有同样的女人,他们穿着同样的鞋子,他们使用同样的牙膏,闻道同样的味道,对面房子同样颓丧,所有百叶窗上面都有肮脏的招牌,所有招牌上写着“比利时酒店”,那么这从来没有走向死亡的临终遗言,这从来没有寓意的故事,在那里发生,“再见,亲爱的。一天顺利噢。”完全是憧憬,完全是向往,完全是重复。但是许许多多的指南,并不是为“相同”的一切准备的,一把小勺,一扇门,一个转动弹子锁的微妙行动,看上去重复,看上去沉默,但是却是变形的开始,惯常的可以拒绝,柔顺的可以坚硬,对面的房子可以用不同的方式来居住。

种种,便是另一种寓意,和故事无关,和人物无关,和克罗诺皮奥与法玛的故事无关,和101页后面的叙述无关,“上面一层住着的人不知道下面一层的存在,而我们都在玻璃砖里。”上面一层住着暴君、将军和秘书?下一层住着小贩,女人和“有个人”?玻璃砖里看见了上一层,看见了下一层,还有一只蛾子落下来,不是跌落,而是以寓意的方式完成从死亡的假象到复活的可能之间的转变,心脏还在跳动,生命还在延续,“并非一切无可挽回”,于是在一只不死的蛾子的见证下,哭泣最后以猛烈擤鼻涕的时刻告终,恐惧是在医生双腿穿着长筒袜中结束,蚂蚁将不会吞掉整个罗马,而上楼梯不要两只脚同时抬起来,要上发条的手表“不是送你的礼物,你才是礼物,你被献给了手表的生日”。

拒绝和变形,改写和转身,所有的指南都带着上一层和下一层的隔阂而来,即使面对三幅名画,看到的何止是一种艺术,提香没有画好的《神圣之爱与世俗之爱》,拉斐尔一直在撒谎的《独角兽妇人》,以及荷尔拜因《英格兰的亨利八世》中被斩首的传记,都具有了指南之外的寓意,“不存在第三维度,地球是平的,人类爬行。哈利路亚!”不管是魔鬼所说,还是出自国王之后,每一份指南里都有充满寓意的故事,都会变成形而上的命题。

上一层是指南手册,下一层是奇特职业,隔着玻璃砖,是能够看见里面和外面,上面和下面发生的一切,当那一个绞刑架被加起来的时候,当自由空间被腾出来之后,拷打和斩首都将变成一个模拟游戏,所以当一家人把孩子拖进花园,然后把他挂在树枝上,所有的警察赶来,而我们在光亮中用餐。变形的指南,对应于奇特的职业,那绞刑架上的绝望和死亡,其实已经变成了和现实无关的存在。模拟之后,一家人在邮局里,看见了购买邮票的顾客,而购买还会赠送一个彩色气球。有人劝诫,有人忠告,有人围观,而最后母亲用最优雅的方式结束了活动,“她用电报、汇款单和挂号信的表格制成无数彩色纸飞机,令它们飞过观众头顶。我们高唱国歌,井然有序地退场;我看见一位小姑娘在哭泣,她排在邮资队伍的第三个,知道气球已经轮不到自己了。”

活动结束了,游戏也就结束了,而更广阔的地方有虎栈,人性和兽性在一起,情感和伦理在一起,在晕眩、停顿与抵达中,是不是现实又重新进入了内部?所以虎栈里的老虎、家人和住宿都不存在了,存在过的自由是—种不属于肉身的战栗,是一种居中的时间,是一根连接柱。每个人都已经不存在,却变成了另一种存在,姑妈仰面摔倒的姿态最后在大哥发现的厨房里,水池里的蟑螂也做出同样的动作;一根头发被冲入小水道,却要打破所有房间的管道来寻找;在死者交叠的双手里,我们悲声哭泣的声音超过了亲属们的哀伤……

变形的指南,奇特的职业,每一个人,每一件事,每一个寓意,其实都置换了可能的材料,变成了“奇妙的工作”,于是有人切下了一条蜘蛛腿,放在信封里寄给了外交部长,有人在大街上单脚着地数欧栗树,有人走进一家咖啡馆要糖,有人则是坐上公共汽车把秘书抛在了身后——这是“某闰年某奇数月里的某星期四”,不确定的年月日,奇怪的闰年、奇数和星期四,“某”和那个“有个人”一样,取消了寓意,于是便不再有您,不再有临终遗言,不再有被翻译的词语。办公室里的秘书打磨着词语,疏离着词语,让它们各归其位,以适应日常所用,但是当违禁的词语被我划去之后,是不是有暴君再次出现?“界定,去芜,焕发光彩,结果或许相当完美,然而这种悲伤无可排遣,这种在语言上背叛的快乐,这种领导面对秘书的无奈神色。”将无序化为有序,将毫无寓意变成寓意,将具体变成抽象,将进步变为退步,这个世界存在的否定和肯定,其实只不过是一种词语的陷阱,只不过是人为制造的镜子。

镜子,放在复活节岛的西面,或者放在复活节岛的东面,或者看见自己死于斑疹伤寒,或者看见赤身裸体的所罗门·雷莫斯在浴缸里,而且还在咿呀学语,把控词语,掌握词语,最后一定是说出词语,但是镜像合一,定位固化,“试图阐明我们自认为生存于其中的稳定生活是多么不可靠,抑或规律也会屈服于特例、偶然或不可能的微型历史,有你好看”就会是另一种政变,阵营大乱,六位正式成员不幸逝世,所以便有了末日的感觉,便有了被砍了头而不死的无头先生,便有了亵渎神灵、哭泣的将军,便有了杀人用的扶手椅,临终遗言在每个人的心里,却从来不在每个人的嘴上,红衣主教先生、鸽子、政治犯、有轨电车员工、钟表匠,都被写进了一首诗里,诗歌的最后一句是:“而马拉在他的浴盆里。”

镜子的东面和西面,诗歌的具体和抽象,上一层的指南和下一层的职业,人性和虎性,其实都不是岔开的两条截然不同的路,终于“有的人”走到了第101页,终于“有的人”叫出了克罗诺皮奥与法玛的名字,终于“有的人”不再买卖临终遗言,那么在门廊上的瓷砖上,就可以放开声音读一下上面的字:第一块是“欢迎光临寒舍。”第二块是“房虽小,心博大。”第三块是“佳客登门,芳草如茵。”第四块是““我们人穷志不短。”而第五块写着:“前面说的都不算。滚开,畜生!”

前面的都不算,是在101页划出了一条前面和后面的路,但是“宾至如归”和“滚开,畜生”构成的是不是一种二律背反?克罗诺皮奥和法玛是不是也是二律背反?法玛跳特雷瓜又跳卡塔拉,克罗诺皮奥叫他不要跳;克罗诺皮奥说外面下雨了,法玛说不要担心;法玛到一座城市旅行,要去酒店仔细调查价格、床单质量及地毯的颜色,或者去警察局为三人的全部动产及不动产申报造册,或者去医院,抄下值班医生的名单及他们的专长,而克罗诺皮奥遇到不顺心的事,总是感叹:“美丽的城市多美丽的城市。”储藏记忆的时候,法玛会将记忆牢牢固定,克罗诺皮奥则要对记忆说“小心受伤”;法玛每周都会为壁钟上弦,而克罗诺皮奥则让大型洋蓟的柄插在墙上的窟窿里固定住。

孤独而疯狂的法玛,不幸而湿润的克罗诺皮奧,也不是唯一的一个,而是三个或者更多,所以法玛是“法玛们”,克罗诺皮奧是“克罗诺皮奧们”,“三个克罗诺皮奧和一个法玛联合去洞穴探险,寻找一处泉水的地下源头。”于是像罗马的蚁群,在寻找泉源,而三个和一个,一个和三个,都是类别,“用克罗诺皮奧的发明得出结果,法玛是亚生命体,艾斯贝兰萨是副生物体,而语言教师是互生物体。”是的,还有艾斯贝兰萨,“而艾斯贝兰萨习惯定居,任凭别人旅行到他们那里,就好像雕像一样你得自己去看,因为他们才懒得动弹。”为什么在二律背反的法玛和克罗诺皮奥之外,还有一个“懒得动弹”的艾斯贝兰萨?为什么关于克罗诺皮奥,法玛和艾斯贝兰萨最初都有过之记载?为什么当一个克罗诺皮奥唱起歌,艾斯贝兰萨和法玛都来倾听?

他们是谁?他们是不是“它们”?他们是不是“有个人”?狮子和克罗诺皮奥,法玛和桉树,而艾斯贝兰萨却没当一回事,就像在指南和职业,在奇妙的事发生和记述之后,在“前面的都不算”的拒绝和否定之后,其实已经取消了他们的终极意义,他像一朵花,他看见乌龟画出一只燕子,即使在慈善和美德,在历史和科学中,有着浓厚的人道主义,但是这一切都只不过是一种变形,一切就像话语一样可以买卖,一切像遗言一样再没有机会说出口,寓意没有了,词语没有了,终极没有了,不幸而湿润、像花儿一样的克罗诺皮奥也以相反的方式让别人留下了不说出口的临终遗言:“不幸的是行刑队由应征的克罗诺皮奥组成,他们没有向前无线广播局局长开枪,倒把枪口转向五月广场上聚集的人群,并且准头颇佳,足足放倒了六位海军军官和一位药剂师。”

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蝴蝶的舌头

编号:C38·2160820·1323
作者:【西班牙】马努埃尔·里瓦斯 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年11月第一版
定价:20.00元亚马逊7.90元
ISBN:9787532153596
页数:131页

《蝴蝶的舌头》是当代西班牙代表性作家马努埃尔·里瓦斯最著名的短篇小说集,原书名《亲爱的,你要我怎么做?》,出版于1996年,曾荣获西班牙国家小说奖、多伦特·巴耶斯特奖。马努埃尔·里瓦斯用诗意、敏锐的笔触,融合民间故事、幻想、人类心理学,编织了十六个与爱有关的故事。短篇小说《蝴蝶的舌头》,通过一个小男孩与老师出于对大自然和昆虫的共同兴趣而建立起来的友谊,在1936年夏天的西班牙内战中遭到瓦解的过程,深入地刻画了西班牙内战前夕骇人的情境与人性面对死亡时的恐惧、无助、怯懦,还有盲从。书中还描写了加利西亚这个地方的生活情景,刻画了一群普通的人物:酒馆老板、出海捕鱼的渔夫、足球教练、商贩……在里瓦斯的笔下,人们日常生活的境况或许是恶劣、令人绝望的,充满了痛苦和孤独,但幽默感和柔情拯救了他们。
《蝴蝶的舌头》:魔鬼原本也是天使

路灯将两条身影合而为一:两只大耳朵,六条腿。欧德.M笑了。他第一次笑话自己,感觉很幸福。可笑的影子回过头来,对他说:“而今,我可凋谢,化入真理。”
        ——《随时间而来的智慧》

两只大耳朵和六条腿组成的两条身影宛如枝叶芸芸,在秋风狂扫的时节,在荨麻花园的门前,却是一种绿的罪恶,当欧德.M锁上的时候,是分明将那种让他不得安宁的萧杀气氛关闭,可是,关闭却并非是永远的隔离,刮风的日子那世界里还是透露出一些希望,一些在树叶芸芸之外“根却唯一”的归宿感觉。

W.B.叶芝的诗歌是以一种注解的方式带走了时间的所有智慧,“我曾摇曳,我的叶和我的花,于阳光里”,叶在摇曳,花在开放,阳光照耀,这是曾经的生活,这是曾经的吟咏,或者这也是曾经的爱情,写在诗歌里,也发生在麦琪的故事里,只不过那种青春里都是“说谎的日子”,和现实的秋天隔着一张吧台的距离,当欧德.M在那里看见麦琪的时候,她是换了发型,换了领口,换了指甲油,当然,也换了一枚戒指的欲望。欧德.M只是站在吧台那一侧的时候,才想起叶芝诗歌的后半部分,才想起要送她一枚戒指,才想起拥有“欲仙欲死”的生活。

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Tags: 蝴蝶的舌头 马努埃尔·里瓦斯

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吃鸟的女孩

编号:C63·2160820·1322
作者:【阿根廷】萨曼塔·施维伯林 著
出版:上海文艺出版社
版本:2013年10月第一版
定价:18.00元亚马逊7.10元
ISBN:9787532150618
页数:114页

“我开车去了那家兽医院,告诉店员我要买一只小鸟,越小越好。售货员打开一本带图片的目录,开始给我介绍每个品种的不同价格和所需饲料。我猛的一掌拍在柜面上。柜台上的东西都弹跳起来;店员吓得不敢再作声,只默默地看着我。”女孩和小鸟的关系里,有一种令人不安的美,那是一种暴力式的占有,还是一种死亡的丰富意象?哈维尔·帕耶拉斯说:“萨曼塔·施维伯林的《吃鸟的女孩》就像是任何一座城市郊外的高速公路:旅客的叙述,土地,如电缆般蜿蜒游动的蛇,远处的风情,精准的耗损。这一切组成了西班牙语叙事文学中最值得赞赏的一部杰作。作品集收入了她的短篇小说共14篇,其中包括影响较大的《愤怒的瘟疫蔓延》、《吃鸟的女孩》等。
《吃鸟的女孩》:如今真不是一个好时代

人们互相碰杯祝酒,燃放的烟火照亮了整个夜空。大家鼓掌爆发出一阵欢呼。这时我感觉到了:一切看起来更模糊、更黯淡,我忍不住想知道他们怎么了,这可怕的场面到底是怎么了。
        ——《我的兄弟瓦尔特》

碰杯祝酒是快乐,燃放烟花是美好,当所有人的聚会发出欢呼,当整个夜空呈现出喜庆,似乎一切都以圆满的方式被书写,是的,大家成双成对,大家和谐共处,再不存在什么困难。可是这只是被看见的场景,这只是外部世界的表象,当克拉丽丝和农场总管约会,当医生答应免费为瓦尔特治疗,当我们都在周末看望瓦尔特,却恰恰忽视了另一种潜在的困境,一个身患忧郁症的人,一个不和别人交谈的人,一个无法走进他人心灵的人,如何在这样的聚会、治疗、照顾中找到自己?如何在爆发的欢呼、照亮的夜空之外被人关注?

世界恰恰被分隔成两半,一半在那热闹的聚会上,一半在那犹豫的心里,而所有的庆祝会、单身派对和新婚宴席,对于瓦尔特来说,不是慢慢接近别人,而是越来越疏离——他就在这些场合从头到尾呆坐着,热闹衬托着冷清,欢呼衬托着病态,成双成对衬托着孤独寂寞,他人衬托着个人,所以一切在相聚中走向分离,一切在璀璨中走向黯淡,甚至,一切在美好中走向更深的病态,所以最后的世界是更可怕的存在。

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Tags: 吃鸟的女孩 萨曼塔·施维伯林

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黄金在天空舞蹈

编号:S38·2160820·1321
作者:【俄】曼杰什坦姆 著
出版:上海文艺出版社
版本:2015年04月第一版
定价:68.00元亚马逊27.10元
ISBN:9787532155798
页数:328页

曼杰什坦姆是俄罗斯白银时代的诗人代表,出生于华沙,童年和少年时代在彼得堡度过,先后在巴黎索邦大学、德国海德堡大学求学,迷醉于法国象征派诗歌,向往古希腊和罗马文化。1911年,曼杰什坦姆考入彼得堡大学,开始发表作品,成为“诗人车间”成员。次年,他和古米廖夫、阿赫玛托娃等诗人一起创立阿克梅派,并于1913年出版处女诗集《石头》。1934年5月,因写诗讽刺现实而遭到逮捕,遭到流放。1938年12月,曼杰什坦姆死于海参崴的集中营。“我冻得浑身颤栗,——/我多想从此沉默!/而黄金在天空舞蹈,——/命令我放声高歌。”曼杰什坦姆在诗歌世界里承受痛苦,大声呐喊,他的诗歌,融化了法国帕纳斯派、象征主义与超现实主义的诸多特点,更对现实社会予以辛辣的抨击和讽刺,形成了一种极具现实能量的新古典主义风格。他的诗歌在俄罗斯的很有影响。
《黄金在天空舞蹈》:我认可平原的平等

大地在漂流。男子汉们,鼓起勇气!
渔网像犁铧似地分割着海洋,
在寒冷的忘川,我们依然会牢记:
我们的大地抵得上十个天空。
       ——《“兄弟们,让我们赞美自由的黄昏”》

那天空是我梦见的天空,那天空里有“整个胸膛传播得更高、更广”的回响,那天空能够在未来怀孕,可是,“天空的圆是我的病痛”,不如返回到大地,那大地上有紧贴着的整块岩石,大地里生长着石化的麦粒,大地里有“丰产、沉睡、武装的人民”,而大地和天空一样,它的病痛是在我尚未找到自己之前,永远不会用膜拜的方式来亲吻。大地与天空,回响与沉寂,梦想和成长,以及病痛和缺失,对于曼杰什坦姆来说,是赞美,是忧伤,是不可抵达的梦境,而它们构筑的矛盾,让所有的呼喊,所有的期盼,所有的革命,都变得遥远,变得脆弱,变得支离破碎。

天空与大地,像混沌初开时应该呈现的世界,而立于这天与地之间的那个人,就是诗人。所以诗人如创世纪之初最纯洁的代表,“但愿我的双唇能获取/混沌初开时的缄默,/仿佛水晶凝合的音符,/保持天生的纯洁。(《SILENTIUM》)”就如从大海深处出生的阿弗洛狄蒂,在波浪中停留,让词回到音乐,心从原初的生命中滤出,所以在曼杰什坦姆的心中,每一个诗人都应该接纳来自命运的风,都应该灵魂敞开自己的帆,都应该在美妙而无所惧怕的森林里,都应该像黄莺一样在树林啼啭,“元音的长度/是重音格律诗唯一的韵律。”

风帆、音乐、森林,装点着天空和大地,在理想状态中,“我那么单纯,如同天空”,所以曼杰什坦姆赋予诗人一种职责,那就是保持一种古典主义的神性,并且永恒如石头,所以在《阿赫玛托娃》里,一个诗人就是“瞥一眼冷漠的人群”,去除不祥的嗓音,去除苦涩的醉意,然后锻造自己灵魂的核心,而抵达永恒之路必须抖落那种“伪古典主义的披肩”,像愤怒的费德拉一样站立在人类之上。诗人是分辨出真和假,分辨出善和恶,分辨出古典主义和伪古典主义,甚至要分辨出自我和非我:“在尚未找到自己之前,/我不会膜拜脚下的大地;/我拿起权杖,心情舒展,/向遥远的罗马出发。(《权杖》)”罗马是诗人的源头,是诗歌的源头,是词语的源头,在遥远的罗马,词语是一种开始,开始而迸裂,开始而摇晃,开始而颤抖,但最终是“没有一个词比另一个词更恰切”,这是唯一的起源,也是唯一的归宿,所以对于诗人来说,那“向遥远的罗马出发”就是在把手指插进“从古歌中衍伸出的燧石路”的过程中,焊接一种“燧石与水,钻戒与马蹄铁”的牢固石头,诗人就是在寻找马蹄铁、寻找石化的麦粒中找到自己。

也是理想,也是希望,也是纯洁,但是对于诗人来说,自我并没有真正出现,相反,在这条路上却丢失了词语,那些纯净得如风,纯洁得如天空的词语变成了绵羊半梦半醒的呓语,变成了柳莺一样低语,变成了瞬间坚硬的笔记,变成了箭矢的歌唱,变成了划痕的日记,呓语、低语、笔记、歌唱和日记,似乎都带着伤痛,似乎都变得胆怯,似乎都开始变异,而在这被修改的词语世界里,曼杰什坦姆开始愤怒,开始毁灭,他用“一把火”燃烧:“如今我不再歌唱石头,/我只歌唱木头。”一把火烧掉干枯的生命,一把火烧掉石化的麦粒,一把火烧掉那些变化的词语,是因为用一种彻底的方式重新寻找诗人,重新塑造诗人——当石头变成木头,可以造出“大船的核心”,可以“削制渔夫的船桨”,可以把木桩钉得更坚实,可以构造一个木质的天堂。

从石头到木头,从锻造到构造,是不是曼杰什坦姆的妥协?到底谁丢失一个词?到底谁折戟在去往罗马的路上?到底谁膜拜伪古典主义?当神性的冰“在阳光下闪烁,瞬间会消散”,当“房屋与祭坛”变成可怜的垃圾,当上帝的身子像“小巧的十字圆蜘蛛”,当巨人如同岩石“无助地紧贴着大地”,信仰在哪里?神性在哪里?词语的源头力量在哪里?用拉丁语祈祷上帝的天主教神父却说出了诅咒:“您将像一名天主教徒去死!”而自己则在厌倦了交谈之后“向那个斗室享用午餐”,沉默和礼仪,荣誉和文雅,其实都已经在信仰的危机中沉沦,就像词语的丢失一样,理想主义的天空中充满了恶毒的狂风。
 
所以,作为一个“石头诗人”,在转向木头的生命意义中,曼杰什坦姆是怀疑的,是矛盾的,是纠结的,甚至是迷惘的。一边是纯洁的魅惑,一边是厌倦的生命,一边是崇高的和谐,一边是含混的梦魇,一边是深刻的和平,一边则是残酷的泥潭,怀疑是:“为着呼吸和生存宁静的快乐,/请告诉我,谁值得我感谢?”矛盾是:“我对每一个人都悄悄地嫉妒,/又悄悄地深爱每一个人。”纠结是:“我被赋予这肉体,——如此完善,/如此唯我独具,我拿它怎么办?”迷惘是:“白昼燃尽,如同一张白纸:/一缕烟雾和一小堆灰烬!”这是“撞击与撞击相遇”的命运,这是“对每一个人都悄悄地嫉妒,/又悄悄地深爱每一个人“的心情,这是“单一不变的星星,/我憎恨单一的光”的生活,这是“我们以爱情之名,/共同扼杀了无名的爱情”的信仰,撞击与撞击相遇,嫉妒和深爱着每一个人,单一的星星憎恨单一的光,以爱情致命扼杀无名的爱情,曼杰什坦姆就是进入了一个悖论的世界里,他建立,他毁坏,他创造,他破坏,而这一切都是因为没有了源头,没有了上帝,没有了自我,也没有了那“黄金在天空舞蹈”的诗歌。

 

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Tags: 黄金在天空舞蹈 曼杰什坦姆

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屋顶上的一架飞机

编号:C38·2160820·1320
作者:【德】马丁·瓦尔泽 著
出版:上海文艺出版社
版本:2015年06月第一版
定价:20.00元亚马逊7.90元
ISBN:9787532155859
页数:168页

“在发动机的噪声和飞机的影子消失之前,我们拥有花园、房子和女孩们。可我们习惯了拥有一切,我们连复仇都不会。”拥有和失去是不是一个时代的两面?作为德国战后最重要的作家,瓦尔泽以现实主义方法反映德国社会现实,他通过描写人物的内心世界,以人物的自我内省反映社会生活的变迁,这些中下层的知识分子,他们在寻找个人幸福以及在事业上的奋斗中,在面对各自的精神生活和感情纠葛中,也一直处在拥有和失去的巨大矛盾里。本集收入《屋顶上的一架飞机》《充满危险的居留》《寻觅一妇人》《乔迁》《方法不当》《收藏家的归来》等十四个短篇小说,除《安内玛丽的故事》之外,均创作于1955-1964年间,其中《充满危险的居留》和《藤普罗内的终结》系首次翻译成中文。
《屋顶上的一架飞机》:我要卖掉这个故事

我真想编一个海尔加和利策和解的故事。为了利策的圣徒称号,我放弃了这个念头。个人的圣徒称号是第一位的,这我承认。可是利策的死造成的影响几乎可以允许人们说:这是一个牺牲者的死。
        ——《利策的讣告》

一个人,是夏季的整整一天,一天里的精致布娃娃,一天里的煎肉饼,一天里的咖啡口袋,一天里的一场大暴雨,终于像是被设计好的情节,也像是随时准备被破坏的故事,在确定日子里,成为一个宛如交通事故的惨案。具体而微,这个一天其实可以细化成八月的一天,可以更细化为大约五点般的时候,可以细化到那条艾格街,当然最主要的在一天里有人死了,像在一个故事里一样死了。

公园园长福尔伯丁格的女儿被一辆货车撞死了,在这个死亡的一霎那,还混杂着煎肉饼被揉碎时的香味,还夹杂着被扔进芦苇丛时的喘气声,雷雨终于没有下起来,却变成了冰雹,还有闪电和雷声,仿佛一切都在毫无准备,却又有着无法逃避的预兆,但是这不是最重要的,一个七岁的女孩被撞死,不知道名字,不知道后来应该有的赔偿和处罚,甚至连事故发布会的诸多细节都可以省略掉,但是在这具体而确定的一天,关于女孩被撞死的讣告到底该由谁来写?

这对于利策来说,是一个绝好的题材,出事了,牺牲品,七岁,把这些可怕的事情描述一遍,然后登在报纸上,便像利策曾经的讣告一样,会变成关于死亡的一个故事。可是,那一天到来的时候,利策早就不写讣告了,他特别关注的是惨案报道,特别是交通事故,“好像他不但在场,而且还是亲自、故意策划了这场事故。”在利策的笔下,一场交通事故变成了一局以死亡结束的棋,和那些他描写过形形色色的自杀者一样,利策仿佛亲手递给了他们绳子,或者是拧开了煤气开关一样——他在事故的里面,他在事故的现场。

所以,当那篇在报纸上出来的文章发表的时候,“利策要坐下,他一坐下就显得很胖。”开头这一句就把自己包含在文章里,关键是,是利策自己写了关于利策的文章,还是别人看见了一个名叫利策的人,在那里,利策是“他”,是在我面前的一个人,举手投足模仿斗牛士,尼龙衬衣黏糊糊地贴在身上,闪亮的脑袋上顶着几根头发,以及患有糖尿病,如此等等,在文章中是一个他。而其实,在所有被写出来的文章里,无论是讣告还是惨案报道,里面都只能是一个有这名字第三人称的他。

他是被描写的,被叙事的,所以自然变成了故事里的人物,而那个在故事之外的我呢,有一个叫文岑茨的名字,在利策或者海尔加那里,总是被称为“您”或者“你”,看起来,文岑茨是我,是第一人称,是独立在讣告和惨案报道之外的人,也就是和所有的故事和文章无关,先生利策,姐姐海尔加,把这些身份属性又加在他们身上,于是便有了和这一天的许多情节,比如那些利策寄来的精美礼物,是海尔加退给我的,比如海尔加有可能会成为我的秘书,比如在利策有关的生活里,打扰海尔加的女人一定是我,比如爱我和我爱的利策,我会折断一支枯萎的观赏植物作为回答。

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欲念浮动

编号:C38·2160820·1319
作者:【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2011年06月第一版
定价:20.00元亚马逊7.90元
ISBN:9787540449605
页数:206页

由三部分组成的《欲念浮动》是阿兰·罗伯-格里耶1974年的一部电影小说,三个不同的部分呈现了电影在不同制作阶段的不同风貌。在影像化的世界里,一个非常美丽的姑娘对血有着特殊的喜好:她对鲜血蔓延流淌的画面着迷:谋杀的血,女人月经的血,失去童贞的血。她被指控犯下一起谋杀,被关押在一座由修女监管的、专门关押未成年女犯的监狱里,少女否认自己有罪,面对警察提出的问题心不在焉,只是含混地低语着几句话,说着一个无人的海滩,以及脚下翻动的浪花。在自辩的借口下,她开始讲述那些改编过的故事,编织起一张由残酷游戏、致命事故、细小伤口和咬痕组成的网,她的对话者一一在其中迷失:一个法官,一个年轻女律师,一个神甫,一个修女。“自然,为了圆满完成编造的故事,她最后承认了被指控的罪行。”
《欲念浮动》:最后一口气时肉体休息

她没答话,并掉过头去。他明白出事了,便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师;他走到床尾处,马上察觉出少妇已经死了,仅仅说了句:“好哇……这么说……一切要重新开始。”
        ——分镜头剧本

“她没答话,并掉过头去”,这一幕正在发生,“他明白出事了”,这一幕已经发生;“他走到床尾处”,这一幕正在发生,“少妇已经死了”,这一幕已经发生。正在和已经,如果按照时间的线性顺序,那么后面接着的必定是将要发生,未知,悬疑,可能,将会在一个死亡的现场之外,制造新的线索,发生新的故事。

而对于艾丽斯来说,一切也按照时间的线性顺序,已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前,那时,艾丽斯在女律师面前,说着自己在整个案件中的所作所为,所思所想;再往前,艾丽斯在法官面前被审讯,黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液,也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题,当然也包括“一双皮鞋,两双皮鞋,三双皮鞋”;再往前,艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔,“为我驱邪”,“放了我”,“惩罚我吧”……

当然,对话、审讯和忏悔,并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作,也没有包括关于时间的所有经过,或者在忏悔之前,她在某一个房间里,警探打开了门,返现里面的诺拉已经死在了床上;在死亡之前,艾丽斯和诺拉在一起,她摆布着诺拉,并且用绳子将她绑在铜床栏杆上,而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方;再往前呢?是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现?是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡?一直往前,一直往前,那么最先的起点又在哪里?

但是,为什么要找寻那个最先的起点?起点的意义是为了和最后的终点对应,只有明晰了起点和终点的位置,那么关于时间的线性顺序就能展现出来,然后按照其中出现的一切线索和细节,找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显,时间所要提供的顺序,是为了建立一种因果关系,而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物,动机和现场,当一切都明白无误之后,谁是凶手谁是被害人,谁是原告谁是被告就会有答案,而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的,法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候,他们的对话中出现了两个词:置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现,其实和“破碎玻璃”的主题无关,和“血”无关,和“强奸”无关,甚至和“欲念”无关,置换是一个词,倒错是一个词,它们只是在引号里成为自己,而这种自足性必然是引向结构的一个关键词,甚至是肢解时间序列的重要线索,置换了时间,置换了空间,置换了人物,也置换了剧情和真相,而倒错,也是将一切明晰的时间,明晰的人物,明晰的线索都模糊,都否定,甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候,其实置换和倒错就已经完成了,因为女律师成了诺拉,变成了被任人摆布的诺拉,变成了被绳子捆绑住的诺拉,变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉,最后变成了在房间的床上死去的诺拉,也就是说,在女律师被置换为诺拉,并在正在发生而倒错为已经发生的时间里,走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中,最终的结局却是:“一切重新开始。”

是警探说的话,那时,他和上一次诺拉死去一样,站在房间里,面对的是没有死去的艾丽斯,但是这一次他说的那句话变成了:“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的:我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手,他已经招认了……”案发现场变成模拟现场,犯罪嫌疑人变成了清白的人,在艾丽斯之外,是一个叫做他的男人,一个有观淫癖的凶手,一个招供了的罪犯,也就是说,诺拉之死是他在出现在门后,而后倾听到了屋里发出的声音,然后从衣袋里拿出钥匙,插进锁中,小心转动,将门稍稍打开一点,又悄悄地把它关上,把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门,用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换,凶杀已倒错,当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候,一切真相都已经大白于天下,艾丽斯已经被证明了清白,她可以离开这个白色的监狱,可以进入自由的生活,可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师,当成这个故事里的有关人物,甚至可以和他们建立友谊关系。但是,当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙,当女律师置换成诺拉,当他置换艾丽斯成为凶手,线索其实并没有真正的意义,被害者、凶手、被怀疑者,其实都逃离了那一个现场,而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里,女律师再一次死去,故事再一次重新开始。

再一次开始,是一种循环,是一个轮回,也是置换和倒错,所以不如从结束回到起点,将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服,诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布,然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上,然后一把剪刀刺入她的身体,伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场,当然更重要的是房间里的物证,让现场得以完整保留,它们是一只皮凉鞋,一张跪凳,一个碎玻璃瓶,一把掘墓人用的锹,一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯,三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然,还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候,他一定要寻找线索,于是他打开了各种各样的门,希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线,希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人,警探问他关于那把剪刀,艾丽斯却说:“不认得!他妈的!”起初艾丽斯说,是自己将诺拉绑起来的,但是后面她却说,“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人,在妓院关门之后,他就想方设法去寻找女人,想方设法去犯罪。他来到了房间外面,听到了里面的声响,然后用钥匙打开了门,然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯,面对着已经死去的诺拉,其实分叉在两条不同的路上,这是一种现场的置换,或者警探面对的是真实的现实,而艾丽斯,在不大理会因果之间的逻辑,也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下,她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式,艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱,但是仅仅是嫌疑人,或者而仅仅是被告,“我不是罪犯,是被告,两者截然不同,甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换,比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙,比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具,当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中,艾丽斯还是以前的艾丽斯,诺拉还是以前的诺拉?“我有一种神奇的功力:只需喊出那么一句话,你就会一命呜呼。好些日子前,我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了?海边的沙滩上,我一个人听海浪的翻滚,然后一个对女孩着迷的法文老师,失足掉下了悬崖,而在悬崖下面,艾丽斯撕开了她的衣服,把手指按在女教师的一侧乳房上,让后将自己的双唇擦过死者的双唇,一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯,法文教师,死亡。这是不是诺拉之死的预演?艾丽斯为什么要说出这一个故事?“现在,爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷,而当她从悬崖上失足而死的时候,那种着迷是不是被破坏了?就像房间里的一片玻璃,变成了碎片,它是线索,是主题,法官的日记本上写着:“碎玻璃片主题,待与医生研究。”碎玻璃总是出现,在房间里,在牢房里,在日记里,在故事中,碎玻璃是对整体的破坏,而它的意义是制造一种血,一种从身体汩汩流出的血,一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师,而在诺拉死之前,艾丽斯也吻诺拉,而且还用粗暴的方式强奸她,她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜,然后里面的红色果汁流淌出来,和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起,“一个表示抚爱的动作结束了这个场景:艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”,而且还含情脉脉地对诺拉说:“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头,就是要强奸她,而在强奸她之前,艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达:“诺拉,心领神会地伏在这个蜡人身上,抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧,在这里和那里吻着……”

其实,呈现了非常复杂的关系,诺拉之于艾丽斯,艾丽斯之于女教师,而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名:圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女,她在结婚那天殉教了,她白色的礼服被从上到下撕开,烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚?结婚为什么受到惩处?当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手,按住她的胸部留下红印的时候,当她在她的裆部留下手印的时候,她变成了施虐者,施虐是为了制造欲望,不管是诺拉,还是修女玛丽亚,艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中,保护自己,对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚,却也是对自我不被亵渎的保护,但是施虐和受虐组成的关系,让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系,“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去,吻她的嘴,抚摸她的乳房,那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师,似乎都被纳入到这样一个二元体系里,“夜里,我梦见了牧师:他来主持我的婚礼,而正当我跪在跪凳上时,他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响,从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里,自己成为受虐者,而她在忏悔室里,对着牧师大喊:“惩罚我吧,我的神甫,如果您还行!以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位,以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹,然后把我当作巫婆烧死,并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感!……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统,以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望,都是罪恶,都是堕落,“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁,那是让人学习堕落。而教会监狱,唉,也是罪孽的学堂。”这是牧师的话,在艾丽斯成为女囚的时候,她念出了那首长诗:“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过:乌鸦,娇艳的尸体,疲乏的海鸥。”死神走过,带走了一切,却留下了一具肉体,滑落在悬崖上,被绑在床上,被烧死在柱子上,或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候,关于罪恶,关于欲念,关于同性恋,关于道德和宗教,关于案件,真的就是那个已经呈现出来的故事?真的具有形而上的意义?“分镜头剧本对意义进行了发挥,但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音,说话的是阿兰·罗伯—格里耶,分镜头剧本里的意义是什么?是被描述的意义,里面有谋杀,有悬疑,有线索,有情节,有人物,但是这样的意义却处在断裂之中,“少女——比如,就叫她艾丽斯吧,虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”,罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯,“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节,“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的,因为我称其为断裂,并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义,它看上去是完整的,具有叙事的结构,但是另一方面,意义却失去了自信,“离析、退化、消失:过多的分割、割断、隔离镜头(就像被置于圆括弧中)、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”,僭越、侵害和断开了连续性,于是,有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断:“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”,而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”,纸上沾有红色血迹,上面的字迹模糊不清。

隔断而出现,分镜头,其实是一种意义的表达和破坏,它组合了时间空间,却可能破坏了线索和剧情,也就是说,意义在连续性遭到破坏之后,以另一种方式形成了结构:“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚?诺拉为什么和女律师置换?那个他为什么打开了门又离开?意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断,何来法律、道德、宗教构成的系统?又何来欲望?何来罪恶?何来救赎?

“您觉得?谁觉得好玩?”女律师问,“我可不知道,是观众吧。”克洛迪阿回答,那时克洛迪阿在优雅地笑着,然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的,在分镜头剧本之外还有观众,还有提纲,还有“重新开始”的排练,当然,还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。

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长夜行

编号:C38·2160820·1318
作者:【法】路易·费迪南·塞利纳 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年02月第一版
定价:55.00元亚马逊21.90元
ISBN:9787532150885
页数:547页

“如果我不是因生活所迫,我会把全部作品统统删除……特别是《长夜行》……在我所有的书中,真正恶毒的只有《长夜行》……这我自己有数……敏感的书……”路易·费迪南·塞利纳在一九四九年的《再版序言》中这样说,恶毒和敏感来自何处?又会制造怎样的不安?巴尔达米的漫长人生旅程中,他“因为生活所迫”,足迹踏遍大半个地球,从战火中的欧洲大陆,到殖民地狱的非洲丛林,再到发达资本却危机飘摇的美国,然后又返回歇斯底里狂欢中的法国;他上过大学,打过零工,在战场上卖过命,当过逃兵,进过精神病院,开过诊所,跑过龙套,在男女关系中扮演过悲惨的角色。这个世界仿佛都是沉沉黑夜,而巴尔达米的漫游仿佛是一次二十世纪的尤利西斯之旅。塞利纳采用一种新的小说形式、独特的文体和既粗野俚俗又滑稽幽默的口语,对西方世界和自命不凡的人类展开了史无前例的攻击。
《长夜行》:我是个有睾丸的野兽

我们的躯体由动荡不安、平凡无奇的分子构成,每时每刻都在反抗生存这种痛苦的闹剧。我们那些可爱的分子,都希望尽快在宇宙中消失!它们感到痛苦,因为它们只是“我们”,而不是无限。

当我们被限定在引号里,它其实逃离了我们的真实存在,生活,爱情,以及生命本身,都蜕化成一种被保护起来却脆弱的隔离状态中,于是没有了伸展的可能,没有了抵达的目标,没有了反抗的意义,甚至没有了找寻的动力,生命失去了尊严,爱情变得低俗,连财富也只是装饰自己软弱的象征,一种丑陋、丑恶的人生,在所谓的旅行中,只剩下一个动荡不安的躯体。

“我们”对应于躯体,就像头上扎着绷带的鲁滨逊,被未婚妻的那把枪射中腹部的时候,就只剩下躯体自己的痛苦,和爱情无关,和仇恨无关,和尊严无关,那出租车里辛辣的烟雾,那腹部冒出的猩红的血液,似乎还可以刺激一下灵魂,似乎还凸显着生命的价值,可是这价值的消失又是如此迅速,它只是到此为止,从来没有永恒的警示意义,“世界又封闭起来!我们这些人已走到尽头!”所以在尽头,何处去寻找无限?何处通往旅行的路?

似乎在动荡不安之外还有反抗,似乎在平凡无奇之中还有痛苦,可是反抗和痛苦是返回自己躯体的另一种体验,在这样的体验之后会突破引号里的“我们”,会走向生命意义的无限?通向一条向外的路,看起来充满着惊险、刺激和种种的意外,可是这不是我们应该向往的目标,而仅仅是逃离——不是为了向外,而是为了离开现在,离开现在是一种否定语气,是一种遮蔽状态,而离开的方式,也不是在真实状态中经历什么,而是想象:“旅行十分有益,能使人浮想联翩。其他的一切只是失望和厌倦。我们的旅行完全是想象出来的。这就是它的力量所在。”

用想象赋予力量,对于一个生活在“我们”中的人来说,对于一个没有无限的人来说,想象也只是一种虚无的力量,甚至只是一种看起来像反抗的虚无,只是自我欺骗罢了。“再说,所有的人都会想象。只要闭上眼睛就行。”所以当我把自己拉进“我们”之中,已经不是个体的生存方式,变成了集体的病症,一起痛苦,一起反抗,而最终一起在自我束缚的“我们”世界里封闭起来。

即使在战争前线,那种自我约束也无处不在,那种“我们”的状态也无法摆脱,“每个人都有自己的战争!”但是在战争面前,其实并不存在什么正义和邪恶,不存在所谓的善和恶,它只是在那里发生,在那里进行,在那里死亡,然后在那里逃亡。那颗炮弹炸死了巴鲁斯,对于我来说,不是失去了一个人的生命,而是打破了一种约束的牢笼状态,它在更大意义上是走向虚无的反抗,走向想象的旅行。起先是“我入了伍,就不走了!”后来就变成了“得承认战争有时还有点用处”,因为如果想巴鲁斯一样死了,人的想象就没有了,走向一种旅行的力量就没有了,那么,人只能在自己的平凡无奇里走向终点。

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Tags: 长夜行 路易·费迪南·塞利纳,企鹅经典丛书

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