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宣室志·裴铏传奇

编号:C21·2171218·1449
作者:[唐]张读 裴铏 著 
出版:上海古籍出版社
版本:2012年08月第1版
定价:16.00元亚马逊10.20元
ISBN:9787532563272
页数:140页

《宣室志》传奇小说集。张读撰《宣室志》,受其祖辈影响,集中纂录仙鬼灵异之事,往往宣扬戒杀放生、因果报应等佛家思想,但部分篇章描叙较为细致,为古代神怪小说之集大成者。汉文帝曾在宣室召见贾谊,问询鬼神之事,故取以为书名。《裴铏传奇》,唐裴铏撰,田松青校点。裴铏著有《传奇》三卷,本书多记神仙怪异之事,尤以豪侠故事最为著名,《传奇》的艺术成就首先在于它创造了一种通过人物的高超技艺来塑造人物形象,展示人物性格特征的新的表现渠道,推动了后世武侠小说向描写技艺的方向发展,《昆仑奴》和《聂隐娘》就是其代表之作。
《宣室志·裴铏传奇》:无以异类见阻

古丈夫曰:“余本凡人,但能绝其世虑,因食木实,乃得凌虚。岁久日深,毛发绀绿,不觉生之与死,俗之与仙,鸟兽为邻,猿犹同乐,飞腾自在,云气相随,亡形得形,无性无情,不知金丹大药为何物也。”
         ——《传奇·陶尹二君》

跨越生与死,跨越俗与仙,当与鸟兽为邻,当与猿犹同乐,当飞腾自在,当云气相随,当忘形而得形,当无性而无情,是不是对于人的一种超越?但是当古丈夫和女子提供了这一种得道之法,去除了金丹大药的物性,为何在和陶尹二君对话中,要形体改易为被二君接受的形貌,这是不是反而变成了一种融于人世的妥协?

当世者为陶太白、尹子虚两位老人,他们是存于现实中的人,即使游历嵩山华山之巅,以松脂茯苓为业,即使寻觅异境以喝茶为好,但终究是俗世之人,终究是要面临生死之别,所以讨要金丹大药成为他们摆脱俗世的一种方法,而在松树之下偶遇的古时丈夫和女子,泽为他们打开了一扇另类的窗,“渐混合虚无,潜孚造化。彼之与我,视无二物。凝神而神爽,养气而气清。保守胎根,含藏命带。天地尚能覆载。云气尚能欎蒸。日月尚能晦明,川岳尚能融结。即余之体,莫能败坏矣。”这当然是超越了陶太白、尹子虚两人的境界,几乎就是和自然融为一体,正是没有彼与此的区别,没有生与死的概念,也就消除了俗与仙的界限。而且,更为重要的是,丈夫所言“余本凡人”更是拉进了和两位老人的距离,似乎他们完全可以按照两人融于自然忘形得形的方法,亦可以超越生死。

而且,两位老人也的确在实践意义上走上了仙人之路:“陶、尹二公今巢居莲花峰上,颜脸微红,毛发尽绿,言语而芳馨口,履步而尘埃去身。”但是这并非只是简单讲述了一种得道之法,当陶尹二君以古丈夫和女子为样本,而实现了没有金丹大药的超脱,实际上在另一个层面上却让自己成为他们的样本。当初他们在松树之下喝茶的时候,古丈夫和女子就翩然而至,但是只闻其声未见其人,其原因就在于他们是世外之人,如果对话必须让自己成为和陶尹二君一样的当世之人,“吾二人非山精木魅,仆是秦之役夫,彼即秦宫女子。闻君酒馨,颇思一醉。但形体改易,毛发怪异,恐子悸栗,未能便降。子但安心徐待,吾当返穴易衣而至,幸无遽舍我去。”这可以看成是他们最便捷的改易之法,就是用在世的标准让自己进入现实。

所以神仙变为凡人,这是一种潜在的妥协,而当两人向陶尹二君说起自己身世时,那现实的桎梏似乎又成为一种束缚,古丈夫说自己是秦之役夫,而女子则为秦之宫人,现世是唐大中年间,而他们生活的历史则是秦代,当时间被超越,其实进入的是另一个时间轴线,而在这个时间轴线中,他们当然不是神仙,而真的是凡人一个。丈夫说起小时候自己就是秦始皇派徐福求不死之药的童子,只不过在出海之后自己“遂出奇计,因脱斯祸”;但是归来之后,成为一个儒生,不想秦始皇焚书坑儒,自己在危惧之时再一次“出奇计,乃脱苦”;后来成为了板筑夫,却不想秦始皇正好开始修筑长城,于是成为役夫之后“又出奇计,得脱斯难”;不想又不是一次彻底的逃脱,成为业工之后又遇秦始皇驾崩,于是开始“穿凿骊山,大修茔域”,最后又出奇谋,再一次得以逃脱。

从求长生不老的童子,到儒生,再到板筑夫,再到业工,丈夫的四个阶段似乎就对应秦始皇的四次大事件,“四设权奇之计,俱脱大祸。”随着秦朝最后灭亡,丈夫也终于挣脱俗世,“知不遇世,遂逃此山,食松脂木实,乃得延龄耳。”而那个宫女,本来也是殉葬者,最后也是逃脱,一起藏匿于此,所以当秦朝已远,当朝代已更替,他们并非真的远离尘世,丈夫问陶尹二君的是:“不知于今经几甲子耶?”而当陶尹二君回答说:“秦于今世,继正统者九代千余年,兴亡之事,不可历数。”从秦到唐,历经千余年,历经兴亡事,在这时间和朝代的转变中,其实陶尹二君和丈夫、女子一样,希望能逃脱俗世的束缚,所以在金丹大药无力延缓年寿,他们便选择了与自然融为一体的得道之法,最终也现实了“忘形得形,无性无情”的境界。

从丈夫和宫女“四设权奇之计,俱脱大祸”到偶遇陶尹二君而“形体改易”成为对话者,他们其实一直没有真正摆脱俗世,为陶尹二君提供得道之法看上去也只是为了躲避当世的纷扰,所以在这个俗与仙的故事里,存在着一种基本的逻辑是:即使抛弃了金丹大药的物性束缚,在得道的终极终究中,一样存在着某种隔阂,或者在心理归向上,他们依然是俗世之人,也就是俗世成为他们生活的一种影子——无论是《宣室志》还是《传奇》,在鬼神和人世的纠葛中,那些休咎故事的意义就在于寻找一种挣脱与融入的方法,在双重道路上架设超越的通道。

《宣室志》里有各种和动物有关的灵幻之事,李揆看见月中天使的蛤蟆,石宪梦见变成僧人的蛙,农民王叟身上的蚯蚓,韦君夫人梦见的白蜘蛛,都是在俗世之外的存在,而怪异之物似乎也不仅是动物,不仅有“目若电光,齿如戟刃,筋骨盘蹙,身尽青色”的夜叉,有堕臂变成树枝的巨人,更有见血成沼的血树、古杉之魅、人手蒲萄怪、水银精、黑衣猿怪、无尾白狐,等等,不一而足,当然“若置于浊水,泠然洞彻矣”的清水珠,碧瑶杯、红蕤枕、紫玉函的三宝,“南人用之,能化银液”的玉龙膏,也都纳入到了其中,而唐玄宗游梦中遇见能奏《紫云曲》的神人、丰乐里开业寺的神人、修祠宇的赤水神,他们也以神人的身份成为人世秩序之外的一种存在。

但是种种怪异,种种灵幻,甚至种种邪恶,却无法脱离现世的存在,成为俗世关照的一种影子,和所谓的凡人发生着千丝万缕的联系。在这种关系中,有怪异而现的征兆,跋扈的李师道,曾经起兵叛乱,在不断获胜之后“益骄”,于是一日坐于堂前,听到塌前的银鼎发出鼓声,然后一鼎“耳足皆坠”,这是一种坠亡的征兆,“后月余,刘悟手刃师道,青齐遂平,盖银鼎相鼓之兆也。”左丞相王涯掌邦赋、主簿盐铁,其儿子仲翔有一天在山亭避暑的时候,看见数十个家童都成为无头之人,“被血来仲翔前”,儿子告诉王涯这件事,希望他解去权位,但是王涯不听,于是这一征兆便成真:“是岁冬十一月,果有郑注之祸。”

与凶兆不同的是善报,有一个老人每次得到食物总是先给那些狗吃,又一次老人生病卧床,而外面大雪纷飞,“叟贫无衣,裸形就地,且战且栗。”这时那些狗围坐在老人身边,“竟以身卫叟肢体”,但最后老人还是寒死,“群犬哀鸣,昼夜不歇,数日方去。”又一人不好杀,甚至对待老鼠也是慈善之心,家里不养猫,所以那些老鼠善报与他,最后他发出了感慨:“悲乎!鼠固微物也,尚能识恩而知报,况人乎?如是则施恩者宜广其泽,而报恩者亦宜竭其诚。有不顾者,当视此以愧。”有一间成为鬼宅的官舍,每次居住在里面的人都是一夕暴死,但是御史崔某却不管这些,那天夜里主宰其中,便听到有声音传来,告知他其中的隐情:“我,女子也。女兄弟三人,俱未笄而殁。父母葬我于郡城之北久矣。其后,府公于此浚城池,构城屋,工人伐我封内树且尽,又徙我于此堂之东北隅,使羁魂不宁,无所栖托。不期今夕幸遇明君子,故我得语其冤。傥君以仁心为我棺敛,葬于野外,其恩之莫大者矣!”鬼之诉苦,是因为有冤情,而冤情之产生,就是俗世的不合理的秩序,所以崔某在第二天招工人,在官舍东北角发现了枯骸,于是将其章鱼禅智寺的空地上,“里人皆祭之,谓之三女坟。自是其地获安矣。”

而那些所谓的神人化身而来,也是为了解决生前的遭遇,但是作为神人,甚至还沾染着俗世对权势另眼相看的恶习,赤水神希望陈袁生为自己修建祠宇,但是当袁生告诉道成的时候,道成却说:“夫神所以赖于人者,以其福可延,戾可弭,旱亢则雩之以泽,淫潦则祈之以霁。故天子诏天下郡国,虽一邑一里必建其祠,盖用为民之福也。若赤水神者,无以福人而为害于人,焉可不去之!已尽毁其庙矣。”以福人作为一条标准,显然赤水神没有达到,最后甚至他的像也被毁坏,于是赤水神开始愤愤不平,他对袁生说:“向托君修我祠宇,奈何致道成毁我之舍,弃我之像,使一旦无所归,君之罪也”,但是袁生告诉他:“毁君者,道成也。何为罪我?”赤水神的回答竟然是:“道成师福盛甚,吾不能动。今君禄与命衰,故我得以报。”最后“生恶之,后数日,竟以疾卒”,赤水神竟持强凌弱,活生生就是人世不平等秩序的一种折射。

无论是灵异之动物,还是知恩图报的生灵,无论是持强凌弱的神人,还是形体改易的神仙,似乎都成为现实的隐喻,而因果报应的背后逻辑则是如何化解矛盾,在一种理想化之路上消除彼此的隔阂,吕生的妻子黄氏将死,她告诉其姑的是:“妾病且死。然闻人死当为鬼,妾常恨人鬼不相通,使存者益哀。今姑念妾深,妾死,必能以梦告于姑矣。”托梦而来,表达的是成为鬼之后的隔阂,鬼为异类,她希望自己死后和活人世界能沟通,“愿姑念平生时,无以异类见阻。”这一个小小的心愿最终化成一只鸟,其姑泣言曰:“果吾之梦矣。汝无昧平素,直来吾之居也。”这是一种对异类的接纳,也就消除了死后的恐惧,在人鬼之间建立了一种和谐关系,而这种关系在能识别鬼神的任生那里变成了一种理想状态:“吴郡任生者善视鬼,庐于洞庭山,貌常若童儿,吴楚之俗,莫能究其甲子。”因为善视鬼,所以无有年龄,超越生死,超越俗仙,正如他所说:“以神合用,以用合神,则吾得而知之矣。”

破除人世和神鬼的界限,这种你中有我我中有你的状态当然是对于现世的一种摆脱,在裴铏的《传奇》里,这种理想化状态越发明显,《崔炜》故事里的崔炜“不事家产,多尚豪侠。不数年,财业殚尽,多栖止佛舍”,这是一种现世中的享乐态度,但是当栖于佛舍之后,便经历了一段奇幻之旅,他救出了老妪,用针为老僧救治,在坠井之后又遇灵蛇、羊城使者、田夫人和四女,最后得知,这些人都是曾经的殉者,是活着另一个世界的人,而崔炜问田夫人曲折过程后,田夫人道出了隐情:“某国破家亡,遭越王所虏,为嫔御。王崩,因以为殉,乃不知今是几时也,看烹郦生如昨日耳。每忆故事,辄一潸然。”也正是这一启发,崔炜从此居于南海十余载,“遂散金破产,栖心道门。”

不管是崔炜还是陶尹二君,他们都是从现世中感悟而寻求得道之法,所以《传奇》里有浓重的道家思想,而道家思想的避世观念就是为了寻求一种解脱。《许栖岩》中的许栖岩遇到的是太乙元君,太乙元君问他的是,什么才是得道之法,许栖岩说读《庄子》《老子》《黄庭》,其中得道之法便是如《老子》所说:“其精甚真。”便是如《庄子》所说:“真人之息以踵。”如《黄庭》所说:“但思一部寿无穷。”太乙元君告诉他:“去道近矣,可教也。”这似乎是第一种境界,而在《崔航》中,崔航对卢颢说的得道之法是,如《老子》所说:“虚其心,实其腹。”而这一种道明显变成了对俗世的解构,“今之人,心愈实,何由得道之理?”所以,“心多妄想,腹漏精溢,即虚实可知矣。凡人自有不死之术,还丹之方,但子未便可教,异日言之。”

凡人的不死之术,还丹之法,只是方法论上的运用,而真正的道则是心道,是不羁于物的存在,是“亡形得形,无性无情”的自由,是“凝神而神爽,养气而气清”的超然,所以抛除那些虚幻的灵异故事,裴铏以《传奇》命名,实际上就是进入到现实生活,它的表现形式则变成了洒脱的侠士,《昆仑奴》磨勒能够识得勋臣一品大人家里红绡妓的手语,然后为两人牵线搭桥,在权势之下为他们创造一种无忧的爱情,“磨勒请先为姬负其橐妆奁,如此三复焉。然后曰:恐迟明,遂负生与姬,而飞出峻垣十余重。”而《聂隐娘》似乎也打开了和俗世无关的那扇门,本来是魏帅重臣之女,却在年幼时被尼姑所劫,这是一种挣脱俗世生活的被动方式,当她回来之后,便也开始了一种解构。尼姑让他却刺杀大寮,不料计划实施比原定晚了,聂隐娘回来告知:“见前人戏弄一儿可爱,未忍便下手。”尼姑大叱:“已后遇此辈,先断其所爱,然后决之。”

尼姑代表着一种彻底的避世主义,所以看上去毫无人性,而聂隐娘返回人世,则是一种改造的开始,当她看见那个只能淬镜的磨镜少年时,竟然认定这就是自己的丈夫,墨镜少年代表着一种空无,却又成为自己的丈夫,这是聂隐娘对于打通两个世界的一种努力,在父亲的反对中,她决意为之,甚至在“外室而居”中和磨镜少年厮守。而当魏帅与陈许节度使刘昌裔不和,她被派去刺杀刘昌裔的时候,她竟然“叛变”,而其原因就在于从刘昌裔身上发现了俗世不存在的神机妙算,也正符合她的侠士风格,当杀了魏帅派来的精精儿和空空儿,聂隐娘其实已经完全成为刘昌裔的左右,刘昌裔死的时候他在灵前大哭便是一种证明,而他对刘昌裔任陵州刺史的儿子刘纵的劝诫也代表着它的一种态度,那时骑着一头白驴的聂隐娘让他吃了一粒药,让他不要做官,这样才能避免灾祸,只是刘纵不听,最后死于陵州,而从此之后也再没人见过聂隐娘。

看起来聂隐娘是入世的,但骨子里却是出世的,她以一种改造的方式沟通起了两个世界,而这也正是“无以异类见阻”精神的体现,是朝向“混合虚无,潜孚造化”的一种追求,所以传奇里的脱俗与侠义,其真正的旨归是破除界限,达到一统,“亡形得形,无性无情”便是不受拘束,便是自由旷远,于是便有了最为惊世骇俗的那一段私奔爱情:

有红拂妓目靖久之,其夜来奔,曰:“我杨家红拂妓也,阅天下人多矣,未有如公者。松萝愿托,故来奔耳。”

Tags: 宣室志 裴铏传奇 张读 裴铏

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金字塔

编号:C38·2171218·1448
作者:【阿尔巴尼亚】伊斯梅尔·卡达莱 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2015年10月第1版
定价:29.80元亚马逊19.10元
ISBN:9787533942113
页数:180页

原文为阿尔巴尼亚语的《金字塔》,是斯梅尔·卡达莱流亡巴黎后的第一本小说,卡达莱之前在阿尔巴尼亚期间发表的作品,多是以阿尔巴尼亚历史故事与传说为源本,而此次他进入的是历史的另一个通道,在《起源。一个古老想法的艰难重提》中,他通过法老胡夫提出了关于人性和奴性的历史:“这竟然就让你们悲痛到了如此地步吗?仿佛这话说到的不是我的金字塔。反倒是你们的金字塔啦!哦,瑞神啊,瞧瞧他们那已被奴性扭曲的面容!再晚些时候,等我上了年纪,变得腿僵胳膊硬的时候,谁知道还会发生什么啊?”金字塔,被臣民视为无可争议的永恒的权力象征,而对于君王来说,却意味着自己的死亡。于是,一场关于是否建造金字塔的大争论开始了……
《金字塔》:我用自己的手准备了毁灭

你之所以建造了世界上最宏伟巨大的坟墓,那是因为你的生命同样被承诺会是人们在大地上所看到最长寿的。任何别的棺椁都无法承载你。
       ——《忧伤》

为什么忧伤?一块块巨石已经垒就让金字塔直升上天,黑木炭的涂鸦文字已经写在墙上:“我们现在要庆贺节日!”天地之间的平衡正吸收着光明和黑暗,作为埃及的法老,胡夫凭什么对史上最宏伟、最高级、最昂贵的金字塔忧伤?甚至他早已宣告:“我要位于中央。”中央是金字塔的中央,是埃及的中央,是世界的中央,是生命的中央。

可是,必须忧伤,因为必须死,“对此,他自己也生发出些许曖昧的情愫:他既受到它的引诱,同时又仇视它。”引诱是被承诺是大地上最长寿者,引诱是当其他的每一个棺材都在地下保持自己的寂静,唯有金字塔高高在上,引诱是被带往金字塔内部最高的地方,但是在引诱的同时,却是仇视,当金字塔竣工的时候,胡夫分明听到了金字塔呼唤木乃伊的声音,木乃伊是死去的肉身,在指向唯一的终点时,引诱仅仅是生前最后的荣光,必须躺下,必须沉寂,和那些棺材一样,谁会看见属于自己的身后荣光?

“我用我自己的手准备了我的毁灭。”在金字塔完工后整整三年的那一天,胡夫死去,他最后以木乃伊的方式存放在金字塔里,在死之前他把这一种方式叫做毁灭,那么为什么看见了毁灭而要亲手创造?是把自己送进坟墓而是金字塔具有巨大的象征意义?当一切起源在那个古老想法里的时候,胡夫似乎就希望从毁灭的终点转身,在登基感刚刚数月的时候,他就诏令天下宣布放弃为自己修建一座金字塔。建造金字塔是埃及法老一直延续下来的传统,新王登基而废除传统,到底为了什么?无论是口出圣言的臣子,还是宫廷的星象学家,无论是文武百官还是重臣老臣,当听到这个消息的时候,“仿佛惊闻了一场大灾难的发生。”

像是一种革新,又像是一种破坏,灾难没有降临,却预感到了灾难,而胡夫望着他们,反倒在讥讽那个生活在传统里的人:“这竟然就让你们悲痛到了如此地步吗?仿佛这话说到的不是我的金字塔,反倒是你们的金字塔啦!”金字塔是自己的金字塔,可以兴建,可以放弃,但是当金字塔超越一座坟墓的意义,它其实和个人无关,它是权力的象征,它是国家的符号,“它是压制,力量,金钱。但它同时也是人群神志的模糊,精神的紧缩,意志的软化,能量的消耗,概念的单调。我的法老啊,它是你最可靠的护卫神。你最秘密的侍卫。军队。舰队。后宫。”正像大祭司赫米乌努所说,它是一种统治力,只有金字塔变得高大,才能投射更大的阴影,那些臣子才会显得渺小,“而你的臣子越显渺小,陛下啊,你就越能挺立在你的崇高中。”

所以,金字塔是至崇至高的标志,所有人都在它的阴影之下,它必须高大,必须高级,必须像以往一样建造,必须写进纸莎草纸的档案里,必须成为埃及历史的见证,也必须躺在每一个人的头脑里。而当金字塔超越个人坟墓的意义,对于胡夫来说,放弃就只是一种自我表达。但是一个君王为什么要说出放弃的旨意?为什么要制造一场灾难?当这个想法被说出之后,所有人都预感到危机出现了,是政权出现了松散?是财富休闲了问题?还是对自己的统治力感到担忧?

金字塔之父伊姆荷太普有一句名言:“金字塔即整一”。只有金字塔成为它原本的样子,它才是一个整体,“无论是在痛苦中,还是在欢乐中,人们只有跟它融为一体,才能居于其中。”而在埃及各处,人们谈论的只有金字塔,每一个个人,每一个事件,“全都被系统地认为处于跟它的关系当中”。这便是金字塔存在的当下意义。所以一句话仅仅是一句话,一个命令也仅仅是一个命令,金字塔汇总了人们所需要的所有条件,那一种叫做死亡的形式也不再和肉体有关,它的另一种叫法是:升天。所以最后的决定是:金字塔将建造,“所有金字塔中最高的一座,最宏伟壮观的一座。”当伟大而神圣的使命被委派给人民,当建造金字塔的计划开始实施,当埃及的每个人都参与其中,胡夫却依然感觉到自己的迷失,那一个梦里,他变成了木乃伊,而且看到自己的木乃伊飘浮在空无中,“像是一句溺水者的尸体。”

依然是看到了自己,看到了属于自己的死亡,看到了肉体意义上的木乃伊,甚至是在空无中的尸体——不是升天,是飘浮,“金字塔即整一”变成了“金字塔即单一”。这是一次分野,胡夫的个体意识和金字塔的整体意识第一次出现了分叉,于是象征变成了忧伤,于是符号变成了存在,于是神圣变成了痛苦。但是即使能够诏令天下,胡夫依然无法推翻建造金字塔的计划,在一个没有危机的埃及,在一个强大统治的国家,金字塔必须建造,必须树立,必须整一。

所以胡夫是被某种集体意志劫持进了金字塔体系里,这或者是另一种悲哀。但是当建造金字塔的危机论变成了阴谋论,当离都城不远的吉塞赫笼罩着厚厚的尘云,当传说在神庙四周传播,甚至当大祭司失宠落马,当秘密缉捕的头目卡德里霍泰普和外务大臣遭受打击,当宫廷高官被解职,到底是谁制造了阴谋?不是阿卡德-苏美尔人的军队来到了孟菲斯城门口,不是尼罗河受到了打击抛弃了埃及,而是每个人都制造了阴谋诡计,建造金字塔不是建造它本身,而是建造重影,建造复制品——它又以权力统治的方式去除了那些阴谋,它又留出中央位置的方式欢迎这个国家的君王。

伊斯梅尔·卡达莱:金字塔是专制历史的投影

从日食到第二次月出,从第一块石头到第一万四千块时候,从第一个被压死的人到无数个在建造中死去的人,金字塔已经成为某种“周而复始”的象征,在时间的内部,它从不停歇,从不放弃,从来制造危机和阴谋,从来都是为了清除异己,“如同它的那些先来者,这块石头安放之际,远处正好渺渺地升腾起一团沙尘,宣告了另一块大石头的到来,第一万一千三百九十九块,而其他的石头,正紧跟其后,如此连绵不断,无穷无尽,直到众多世纪的末尾,哦,老天!”它是冲天的迷宫,它是令人目眩的象征,而当金字塔越来越高地被拉向天空,它其实已经变成了专制的象征,当胡夫宣告:“我要位于中央。”他其实已经在个体意识被泯灭之后,成为了另一个专制的符号,“现在,即便他愿意,他也再无法摆脱他的金字塔了。”

这像是一个悖论,越是在沉浸在专制中,就越是需要金字塔,而越是建造最高级的金字塔,就越是看见了自己飘浮在空无中的尸体,“是的,留下他孤家寡人面对他的坟墓,而这坟墓一会儿膨胀,一会儿又蜷缩一团,最后又冲天而起,仿佛要一口吞下整片蓝天。”一个人能活多久?金字塔能活多久?他在那一刻第一次看见生命本身的虚无,它挣脱而去,而留下的是他的精神,他的意志,他的疯狂——这便是从物质和死亡意义的金字塔时代过渡到精神和专制的“后金字塔”时代——写进建造的编年史里,写进纸莎草纸的档案里,写进一个国家的永恒历史中。

但是那一块石头却坠落了,一次事故不仅仅是死去了那些建造者,更变成了一种关于碎裂的政治阴谋,变成了关于怀疑论的一种实践。所以调查,所以屠杀,所以告密,“每个人都在寻找他自己的那块石头或者他自己的台阶,不知疲倦地跑上跑下,嘴里还不停地喃喃道:不,不是这一块,我是在第四十四行列中倒下的。”象征天地之间的平衡,从天上汲取光明,从大地吸收黑暗,而金字塔打通天地的通道,里面可能藏着破坏和谐的秘密,藏着乱伦的故事,“金字塔与其说能够吸取上天的光明或者种子,还不如说更容易吞噬整个的埃及。”为什么在放置诗歌的地方却有苏美尔大使妻子的内衣?为什么被调查的塞卡特会说金字塔“不仅会长出毛发来,而且还会长出眼睛牙齿来”?为什么砌石工的家人会收到亲人被割下来的舌头?每个人都用死在建造金字塔,每个人都用寂静的棺材凸显金字塔的雄伟。

终于完工,终于庆贺,终于崛起而成为埃及的象征,也终于走向了死亡变成了木乃伊或尸体,被引诱也被仇视的胡夫终于制造了“我的毁灭”:毫无理由地走向它,毫无知觉地躺下来。而在胡夫之后呢,新登位的法老杰德夫拉宣布将建造自己的金字塔,甚至胡夫的女儿赫娜申也要建造一座女性金字塔,他们似乎没有像胡夫那样发现了自己的死亡,没有做到那个飘浮着尸体的梦,当自己他脚下雕刻了巨大的斯芬克斯像,关于金字塔的疑问便是:“你是谁?”

斯芬克斯无法回答关于自我的命题,只是雕像,不会说话,所以金字塔也不说话,当若干年后金字塔出现了裂缝,当抢劫者盗走了里面的东西,金字塔又进入了“反金字塔”的时代,那里面只是木乃伊,只是尸体,只是死亡,“人们盗窃了,假如可以这样说的话,盜窃了死亡本身。”当在时间中被侵蚀,当方石出现开裂,当金字塔衰老,那一种永恒的专制象征又如何超越个体的生命?当亚细亚福地的伊斯帕罕草原上,帖木儿用七万颗头盖骨建造起金字塔的时候,它变成了一种集体的死亡,而残暴已经完全公开写在了金字塔上面,对于这一种专制的象征,她以更快的速度走向了“自我的毁灭”:“每当那些被人称作头颅堆,还在炫耀千万只眼睛的新的堆砌垒立起来时,早在两三年前建起来的其他那些就已转变成了骷髅堆的状态。”

没有直升到天际,没有汲取光明,没有屹立不倒,当金字塔变成骷髅堆,崩溃的背后是一个王朝的覆灭,是一种专制的解体,是一种象征的虚无,正如胡夫在梦里看见的自己,飘浮在空无之处的只有自己早已没有了肉体的尸体,腐烂,寂灭,没有人能逃脱的宿命,而金字塔虽然高高屹立,但是当千百年之后,有旅行者透过玻璃拍摄到内部的一切时,透明的世界里再无危机和阴谋,再无威严和权力,再无“我要位于中央”的宣言,而历史最后奇怪地以裂纹的方式留在胶卷上,“是胶卷上的一种瑕疵,而是一滴血迹,任何的水,任何的药液,都永远无法把它洗干净。”

Tags: 金字塔 伊斯梅尔·卡达莱

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基督的最后诱惑

编号:C38·2171218·1447
作者:【希腊】尼克斯·卡赞扎基斯 著
出版:译林出版社
版本:2014年06月第1版
定价:45.00元亚马逊28.80元
ISBN:9787544730518
页数:503页

尼可斯·卡赞扎基斯的作品风格呈现出一种独特的“拟古性”,文风遥应古代英雄史诗的磅礴气势,被誉为复活了荷马精神。他以哲学的深虑和博大的胸怀审视着人类的苦难与诱惑,着力刻画精神与肉体之间的斗争,以求得灵魂的安宁。《基督的最后诱惑》是每一个痛苦挣扎的人的自白,基督一生中的每一刻都是一场争战,一项胜利,他征服了凡人的七情六欲,不断将肉体转化为精神,并向上攀升。抵达他的顶峰时,他登上了十字架。但即使到了那里,他的争战仍然没有结束。诱惑——最后的诱惑——在十字架上等着他……每个人身上都爆发着一场神与人的斗争,与此同时,每个人也都渴望二者和解。第一句:“从穹苍吹来的一股清风把他的身心完全占有。”
《基督的最后诱惑》:发生于救世主濒死之际

“犹大,”他说,声音颤抖着,“你一向狂野不驯,你从来不受人力的限制。你忘记了人的灵魂是一支箭,它可以向天空高射,但是到头来还要落在地上。生活在人间意味着要剪除翅膀。”
         ——《第三十三章》

第三十三章,被书写的第三十三章,最后的第三十三章,也是生命的第三十三章——当数字契合着生命,是三十三岁的死亡,还是三十三岁的重生?是三十三岁的耶稣,还是三十三岁的基督?“同我的岁数一样多。三十三只鸟,都在歌唱。”那时候他听到了清脆的鸟叫声,看到了旭日中拿撒勒山上的光芒,看到了大门洞开的城堡,看到了王公贵族鱼贯而入的场景:“他们身穿金袍,跨骑白马。雪白丝绸绣着金色百合花的旗帜在空中飘扬。”还有不停的笑声,还有迷人的叹息,还有等待他的迷人新娘。

但是这一切是梦吗?三十三只鸟一定是天堂里的鸟,天使在身旁,告诉他的却是:这里是人间,“人间没有变,变的是你。从前,你的心不要人间,这是违背它的意愿的。如今你的心想要人间了——这就是全部秘密。”而人间就是天国,或者说,人心变化而想要走进的人间才是和谐美好的天国,在天国里,有笑声,有光芒,有鸟鸣,有新娘——当耶稣抱住抹大拉,当他们的肉体紧贴在一起,当他们体会到激情和快乐,是不是就是像天堂的人间生活?

抹大拉说:“从来没有男人吻过我,我从来没有尝过男人的胡子碰我嘴唇和脸颊的感觉,也没有尝过男人的膝盖夹在我双腿中的感觉。这是我出生的日子!……你哭了,我的孩子?”耶稣说:“爱妻啊,我从来不知道世界是这么美丽,肉体是这么神圣。它也是上帝的女儿,灵魂的优雅姊妹。我从来不知道肉体的欢乐并不是有罪的。”她第一次从妓女变成女人,他第一次叫他爱妻,他们回归的是作为一个人而存在的自己,而人之存在,首先是肉体的存在,人之享受爱,首先是神圣而不是被玷污的肉体之存在。但是,为什么耶稣要在这肉体的欢愉之后,让抹大拉成为第一个殉道者?让她在死亡中成为不朽?

“抹大拉,你已经达到了你生命中最高的欢乐。你不能再升高了。死亡是仁慈的……再见吧,第一位殉道者!”只有死亡才可以永生不朽,只有死亡才可以复生,当神圣的肉体变成仁慈的死亡,他们是不是同在上帝身旁,是不是同样感受到了生命的荣光?还有母亲玛利亚,当他紧紧抱着母亲的时候,他想在母亲的身体里成为自己,成为她的孩子,成为一个生命最初的模样,“母亲,你为什么不能成为我的上帝?”或许有些疑虑,或许有些不安,但是当天使说:“世界上只存在一个女人,一个有无数面孔的女人。这个倒了下去,下一个起来了。马利亚·抹大拉死了,拉撒路的姊姊马利亚活着,在等我们,在等你。她就是抹大拉本人,只是换了一张脸。”所有的女人都是同一个女人,她们是母亲,是妻子,她们有着神圣的肉体,她们孕育着生命,而耶稣在那一刻成为了所有女人的儿子,或者是女人的所有儿子,“在她的子宫里孕藏着—一为你,拿撒勒的耶稣——藏着最大的欢乐:一个儿子——你的儿子。我们去吧!”

从死亡到永生,从天堂到人间,从妓女到妻子,从女人到母亲,“这是多么幸福的事!肉体和灵魂,大地和人在进行着多么深刻的融会交流!”一切的重生是得救,当光荣归于上帝,人之存在才有意义:男人是女人心爱的男人,女人的子宫里有她们的孩子,这是真理之光,这是生命之光,而当所有的女人,所有的男人,所有的孩子都在三十三岁的死亡之后得到永生,上帝的神性是不是也是人性?拯救全世界是不是就是拯救生命的意义?

“这就是上帝的意义,这就是做人的意义。这就是道路。”那时候,耶稣又合上了眼睛。合上眼睛不是不看,是打开了灵魂的眼睛,打开了上帝的神圣之眼。在三十三岁的时候,他也曾闭上眼睛。那是听到三十三只鸟鸣叫之前,是在三十三章复活之前,第二十九章,“被钉上十字架的人垂下脑袋——昏了过去。”那里有将他抓住的罗马人,有审判他的大祭司,有被捆在柱子上鞭打的疼痛,有向他吐唾沫的羞辱,有戴上荆棘冠流下的鲜血,当最后被钉在十字架上的时候,是不是这一切的痛苦都来自肉体?而他最后之死是不是也是肉体的泯灭?
 
二十九章的死,三十三章的生,似乎就是耶稣“道成肉身”的象征,但是当重生提供了另外的肉体,当复活找到了人性的快乐,耶稣真的成为了基督?上帝真的通过他拯救了世界?圣殿真的在三日之后建造起来?为什么他看到的自己、妻子、院子里的树、窗户和门、踏过的石阶都变老了?为什么罗马人还在围困耶路撒冷?为什么以色列人还在遭受劫难?为什么城门口守卫的天使都不见了?而所有为什么对于基督来说,最致命的是:为什么犹大还愤怒地叫他“叛徒”?

“叛徒!逃兵!你的地位是在十字架上。那才是以色列上帝要你战斗的地方。但是你胆怯了,死亡刚一露头,你就溜掉了!你逃到马大和马利亚的裙子底下躲了起来。胆小鬼!你为了救自己的命改换了容貌,改换了姓名,你是个假拉撒路!”犹大不是在最后的晚餐时出卖他的叛徒,不是把他推上十字架的罪人,在他准备赴死,准备“道成肉身”的时候,犹大是他的合作者,“你会有力量的,犹大兄弟。上帝会给你力量,你缺多少就给多少,因为这是必要的——我有必要去死,你有必要出卖我。必须由我们俩来拯救这个世界。请帮助我。”两个人一起拯救世界,犹大“出卖”耶稣,耶稣被钉上十字架,然后才是死亡,才是死亡之后的复活。这是逾越节的密谋,从黑暗通向光明,从奴役通向自由,当然从死亡通向永生,“殉道、钉上十字架、罚入地狱,这些对我来说都是必要的;可是在三天之内,我就会从坟墓中出来,升入天堂,坐在天父的旁边。”

但是,对于犹大来说,他看到的不是升入天堂的耶稣,不是坐在天父身旁的基督,而是在三十三只鸟的鸣叫中看见人间气象的耶稣,是把抹大拉叫做“爱妻”享受肉体之欢愉的耶稣,是让玛利亚作为女人在子宫里孕育生命的耶稣,那么回归到所谓人性的他在犹大看来一定是亵渎了神性,也背叛了当初的计划。“我举起拳头问你:为什么,为什么你没有钉死在十字架上?”当犹大怀疑一切的时候,真正被质疑的命题是:所谓的死亡,是不是一种通往那个神圣之境的拯救?所谓的永生,是不是要恢复生命中永恒的人性?这是犹大的质疑,其实也是每一个走向上帝的信徒的质疑u,而在这个质疑面前,尼可斯·卡赞扎基斯通过耶稣的口而回答:“你忘记了人的灵魂是一支箭,它可以向天空高射,但是到头来还要落在地上。生活在人间意味着要剪除翅膀。”

本应射向高空,射向天堂,射向天父的身旁,但是最后也的终点却是地上,却是人间,而且生活在人间的条件竟然是“剪除翅膀”——他不是高高在上的天使,不是俯瞰众生的神,甚至不是带着上帝的光来拯救众人的救赎者,他就是人,是他们其中的一个。但是犹大的质疑却并不是靠一支箭的寓言而完美解答,尼可斯·卡赞扎基斯在序言中就把基督当成是一个人,只不过在他内心深处有着成为上帝的渴望,这种渴望就是自己与上帝的同一,是神性与人性的合一,“这一追求既合乎人性又超越了人性。”这种合一性是一种目标,或者是信仰真正的意义,而要让人性成为神性,尼可斯·卡赞扎基斯其实撕裂了一个巨大的口子,一个引起争议甚至颠覆了经典的突破口,那就是在通往这个合一性终点的艰难过程:“灵与肉的斗争,反叛与反抗,和解与屈从,最后达到最高的目的——与上帝合一,基督就是这样一步步上升到最高境界,他召唤我们跟随着他的血迹,也走这样一条路。”而且,在他看来,只有灵魂与肉体之间的斗争越激烈,冲突越明显,最后获得的和解也越完美,“最后的诱惑只是发生于闪电似的一瞬间,发生于救世主濒死之际。”死亡不是简单的肉体寂灭,永生也不是简单的灵魂救赎,它们始终结合在一起,只有这样的不可分割性,才使得基督从诱惑到超越,从人性到神性,从死亡到复活,才具有深刻性,才具有启示性:“为了走上牺牲的顶峰——十字架,为了走向不朽的顶峰,基督经历了挣扎中的人类经历过的所有阶段。”

所以当犹大喊出“叛徒”的时候,第三十三章的永生其实是另一种循环的开始,就像死是生的起点,因为在最初的时候,耶稣还是一个木匠,他就听到了人们喊他是“叛徒”,因为他制作的十字架是被那些统治以色列的罗马人用来钉死反叛者的,“做十字架的臭木匠,做十字架的臭木匠!”当反抗的奋锐党人被钉在他制作的十字架上,他就是一个叛徒,人们向他扔石头,那个老太婆甚至诅咒他:“你把别人钉上十字架,你自己也是要被钉上十字架的!”

这是耶稣经历挣扎的第一阶段,在受苦的以色列,受苦的耶路撒冷,他只是一个人,一个木匠,一个痛苦的人,他听到了母亲玛利亚的叹息,听到了父亲的痛苦,也看到了抹大拉的悲伤,“父亲瘫痪都是因为我,也是因为我抹大拉才堕落成妓女。因为我以色列才仍然在轭下呻吟……”而他的挣扎也只在于他如何寻找到一条不犯错的路。对于那些遭受蹂躏的人来说,耶稣的痛苦也是他们的痛苦,他们期盼上帝的解救,期盼先知的到来,“羔羊和先知者的鲜血在铺着石块的街道上流淌”,那个救赎者到底在哪里?在被奴役的世界里,他们看不到希望,甚至把上帝和魔鬼混淆:“一定是上帝,上帝……还是魔鬼?谁能区分他们?他们常常互换面孔。”

所以奋锐党人说“上帝只有一个”,所以抹大拉被人说心里藏着七个魔鬼,所以耶稣变成叛徒,都是在最初的阶段,人神分离而造成的一种机械式的理解,“上帝的信徒不断从约旦、从耶路撒冷、从沙漠里或者从山上走来,他们穿着破衣服,系着错锁链,口角泛着白沫—一可是结果呢?他们一个又一个地被钉死在十字架上。”所以人们是迷失的,是茫然的。耶稣就是从这最初的阶段开始寻找上帝,开始寻找神性,当他终于抛弃了木匠这个“叛徒”的身份,当他终于只身一人寻找沙漠里的寺院,其实也是一种表象的皈依,而在这个皈依过程中,他经历了从叛徒到反抗者的转变。

反抗现实,反抗命名,反抗宿命,耶稣离开母亲和父亲,离开自己的家,离开抹大拉——身为一个妓女,她的身上是污泥,是耻辱,是肮脏,是“到处是咬伤,沾满了全世界人的口水、汗液和泥垢”的身体,但是耶稣在离开她之前,是为了得到她的原谅,是为了承担自己的过错,三岁时的那种肉体接触似乎成为耶稣背负的罪,他想要在最后的原谅中洗净自己,所以在某种意义上说,他的反抗是一种宿命,“不管怎么说,他现在离开妓女抹大拉越来越远,而离上帝却一步比一步近了。”而抹大拉嘲笑他的是:“你同你的上帝是一副嘴脸。你俩一模一样,我简直分不出谁是谁。”的确,这只是耶稣最初级的诡异,意味离开肮脏就是抵达神圣,以为找到沙漠里的寺院就能得到救赎,就像红胡子的奋锐党人所说:“用不着害怕,我们不是杀人犯。我们是为自由而战的,腓力,我们要解放我们的上帝,解放我们的灵魂。”

但是在这个过程中,耶稣也慢慢认识到了他身上的人性,他在和抹大拉告别的时候,想着和这个女人一起离开,一起开一家木匠作坊,然后以夫妻的名义过日子,生一群孩子,“这样挽救了一个女人,男人也就跟着得救了。这才是唯一的道路。”而他在走向沙漠的过程中也遇到了一个给他水喝的老太婆,老太婆告诉他的是,人想要吃东西,想要喝水,想女人,都是上帝给的,“什么地方你看到夫妻一起过日子,什么地方你就找得到上帝。什么地方有小孩,有生活上的种种操心事,什么地方有人洗衣、做饭、吵架再和好,什么地方就有上帝。”也就是说,上帝不在寺院里,而在自己家里,家庭的上帝才是真正的上帝。而那时候母亲马里亚对雅各也说:““我不想叫我儿子当一个圣徒,我要他跟别人一样,当一个普普通通的人。我想让他娶媳妇,给我生下孙子孙女。这才是上帝叫人走的路。”

老太婆和玛利亚,甚至抹大拉,都是女人,都在耶稣世界里呈现了作为人的渴求,而当耶稣从反抗的道路上寻求救赎的时候,却像是在泯灭人性,他不穿草鞋,没有钱袋,不拿拐杖,而他想象中的寺院里,“这些人穿着白色衣服,不吃肉,不饮酒,从不接触异性……除了向上帝祷告外什么都不做。”所以在这个意义上,耶稣只是作为一个工具而存在,“我只把嘴张开,话由上帝来说。”他离开抹大拉,不认玛利亚,就是为了免除身上一切的欲望,用一种外在的圣洁来接近上帝。

但是当他穿着白袍,当他被所有人跟着,他不是在真正皈依上帝,而是“把耶稣推到他要他去的地方——推到人群前面,让他讲话”,上帝在他口里说话,他藉着上帝而言,这是耶稣成为“传播者”的阶段,他说:“要人人相爱。”他说:“天地是一体的。”他说“大家都是兄弟。”而真正在他心里的只有一个标准:“我的父亲是上帝。”他作为上帝的代言人,在播种中开始接触那些信徒,开始传道,“这以后他就回到他的几个伴侣———约翰、安德烈和犹大身边,回到农民、渔夫和这些人的妻子身边。这些农民、渔夫都为他那亲切和蔼的面容所吸引,抛下田地和渔船跑来听他宣讲,他们的妻子怀里抱着孩子也都跟在后边。”在这个阶段里,其实也有着最简单的合一性,他对犹大说的是:“石头同云彩也分不开。天国并不在空中,它在我们身体里面,在我们心中,我讲的就是这个,就是我们的心。把你们的心改变一下,天地就会拥抱在一起,以色列入和罗马人也会拥抱在一起,万事万物就会成为一个。”

也正是这种合一性,敌人不再是被仇恨的敌人,“是的,撒玛利亚人同加利利人也是兄弟,老人家——还有犹大国的人民,大家都是!”所以在他看来,上帝是新郎,人的灵魂就是新娘,天国就是一场婚礼,在灵魂的意义上,人是平等的。但是灵魂和平等的,那么在灵魂之外的肉体呢?耶稣没有把肉体看成是和灵魂一体的存在,灵魂是基础,肉体是罪恶,灵魂接近天国,而肉体充满了恐惧,所以在河边,当他看见自己的倒影摇曳不定时,他感到了害怕,当肉体害怕,如何承担全世界的罪?就像幻觉中出现的那条蛇所嘲笑他的:“你是想跟着上帝走,走老鹰的路,你这只肉虫!你一个木匠的儿子想把全人类犯的罪都担承下来?你自己的罪还不够你承担的?你要拯救世界,多么狂妄的想法!”

所以在这样的痛苦中,在这样的恐惧中,摧毁肉体变成了耶稣的另一种行动,而这种行动让他成为了“伐木者”:“现在我要履行我的责任了:把腐朽的树砍掉。我以为我是个新郎,手里握着一根开花的杏树枝,其实我是个伐木者。你们记得我们在加利利跳舞和散步的时候吗?我们宣告世界是何等的美丽,天地是怎样的一致,天堂即将迎着我们开启,让我们进去。朋友们,这一切不过是一场梦。如今我们醒了。”伐木者必须拿着斧子,伐木者必须清除腐朽,伐木者必须走向死亡,“天国都准备打开。每分每秒,麻风、疯狂、烈火,就又前进一步。他们的翅膀已经碰到了我的头发。”所以在耶稣看来,只有肉体之死才能走向永生,“一朝死亡——死了以后,则是永生不朽。这就是我们的方向。你们准备好了吗?”伐木便是战斗,便是打开上帝的旗帜,便是出发作战,而这种作战似乎只是反抗的延续:没有家,没有母亲,没有作为人的存在,而所有一切的否定都只是为了接近自己的灵魂,“如果我们身体里的灵魂不改变,犹大,我们身体外面的世界就永远不会改变。敌人在内部,罗马人在内部,拯救从内部开始!”

从最初的“叛徒”,到推倒十字架的反抗者,再到身穿白袍的“播种者”,再到“拯救从内部开始”的伐木者,耶稣经历了不同的阶段,但是无论是哪个阶段,肉体和灵魂,始处在分离之中,人性和神性也是无法合一的,但是正是这种分离性甚至对抗性,才产生了力量,才可能从不休止的无情搏斗中走向和解。所以从伐木者开始,这种无情的搏斗让耶稣要清除大地的烈火,要清除不义的人,要清除不信教的人,甚至要审判活人和死者,而清除唯一的方式就是死亡,“死亡是通向不朽的门;没有别的门。你们的亲爱的人并没有死——他也将永远不朽。”在死亡面前,耶稣为了拯救众人,他选择让自己承担所有的罪孽,在逾越节和犹大在合作中选择了死亡。

本是为了永生而选择死,本是为了灵魂而消灭肉体,本是为了去除亵渎而建造圣殿,但是三十三章的死是三十三章的生,三十三章的耶稣是三十三章的基督,当看到人间宛如天堂,当在肉体中感受到爱的灵魂,一切的变只是因为人心在变,所以上帝的意义是做人的意义,射向天空的箭最终回落到大地,灵魂的救赎从肉体开始,甚至当他被犹大叫做“叛徒”的时候,他不被钉死在十字架也是作为人性之存在的证明:

不,他是被钉在十字架上。他光荣地坚持了他的立场,直到最后一刻。他信守了诺言。他喊了一声“以利,以利”,就昏厥了。诱惑俘虏了他一刹那,使他迷了途。欢乐,婚姻,子女都是假的;那些形容枯槁、年老体衰的口中叫着胆小鬼、逃兵、叛徒的老头儿也都是假的。这一切——这一切都是魔鬼制造的幻觉。他的门徒们都还健在,事业兴旺。他们漂洋过海在广大的土地上传播福音。结果一切都如所愿——光荣归于上帝!

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论革命

编号:B82·2171218·1446
作者:【德】汉娜·阿伦特 著
出版:译林出版社
版本:2011年02月第1版
定价:25.00元亚马逊16.00元
ISBN:9787544715751
页数:281页

“我们将会逝去,不留下一抹烟痕,因为,在人类的历史长河中,我们错过了以自由立国的时刻。”这是罗伯斯庇尔最后留下的预言;而大西洋的彼岸,美国革命却已经实现了自由的理想。《论革命》从政治生活的现象学方法和指导两场革命的不同理论入手,深度剖析了两场革命的差异,表达了阿伦特“以自由立国”的共和主义思想。内容围绕法国大革命和美国革命的不同展开:阿伦特不断地比较二者,指出了法国大革命目标的偏移,即从“以自由立国”转向了对社会问题的控诉;而美国立国者们思虑的着眼点一开始就是政治形式的构建,它能确保引进不同的观点和立场,体现更多人或群体的声音和利益。尽管美国革命深深地影响了法国大革命,结果却有云泥之别。
《论革命》:目的是以自由立国

开端不仅仅是全部的一半,而且一直向终点延伸。
      ——波利比乌斯

作为“全部一半”的开端对应于终结?过程意义就是一种不可抗拒性?波利比乌斯似乎并没有说出开端和终点之间的逻辑通道,而韩娜·阿伦特在此之前引用了让柏拉图的那句话,似乎就指明了一种“神明”化的力量:“开端因为自有原则,也是一位神明。只要他寓于人之中,只要他激发人的行为,他就拯救了一切。”自由原则是一种不受外来因素影响的自发过程,当开端由此通向终点,它的核心力量在于有这样一位神明,那就是寓于人之中,有能激发人的行为,甚至最后是拯救了一切。

开端被神化,是因为在走向终点时变成了历史必然性?实际上阿伦特并非是强调开端的自有原则,不是突出神明性,而是从开端走向终点的那种“绝对性”:“开端的效力源自绝对性,而绝对性必须拯救开端,可以说是从它固有的随意性中将它拯救出来的。”开端的神明不是拯救一切,是拯救自身,用绝对性拯救必然性,在阿伦特的政治逻辑中,就凸显了一种原则:“绝对性就是与开端一道,并且使之在世界上呈现出来的原则。”拯救而呈现,才能最终走向终点,而这种从开端就延伸出来的道路,到底是不是在开端和终点之间形成了一个封闭的体系?

阿伦特也是否定的,向终点延伸,或者用绝对性呈现世界,其实是一种动态的过程,或者终点之意义不是终结,它是在重新建立秩序之后的持续过程,开端之后是延伸的方向,而在这个方向上,终点不是一个点,它是一个更长的阶段和过程,似乎世界一直在呈现,而这种一直呈现的过程也在打破所谓的绝对性——绝对性和开端在拯救一切的时候,其实也是在拯救自己。而这便是阿伦特的革命观,或者是对于革命精神的一种解读:“如果立国是革命的目的和终结,那么革命精神就不仅仅是发端新事物的精神,而且是开启持久事物的精神;一种体现这种精神和鼓舞它走向新成就的持久制度,将是自拆台脚的。”

不管是发端新事物的精神,还是开启持久事物的精神,都表现了革命创造了一个新世界,而新所对应的是旧:旧政权,旧制度,甚至旧人民,而这种新旧之间的分界线就是革命的开端,“暴力是开端,同样,如果没有暴力的运用,没有忤逆之举,就不能缔造开端。”但是这个开端是如何发生的?它有如何在自由原则中开始?最后它通向的是那一种终点?阿伦特其实考察的是法国大革命,当18世纪的这场革命发生的时候,它在开端之前到底呈现了怎样一个世界?是不平等?是贫困?是政府的专制?当暴力打碎这一切的时候,是不是就一定意味是一场革命?这其实涉及到法国大革命之前的社会问题,而在阐述社会问题之前,阿伦特其实就建构了她的革命理论,正是在“革命的意义”阐述中,她认为革命的目的就是自由:“只有在创新性激发出这种感召力,并且与自由之理念相联系之处,我们才有资格谈论革命。”

这似乎有些先入为主,革命是变动,革命是暴动,而这些只不过是一个起点,一个开端,甚至有人把革命的本质说成是基督教的观念时,阿伦特也认为只不过是革命激活了基督教信仰中的革命性因子,这倒变成了一种对真正革命的回避。革命从表象上来说是为了造就一个新的世俗领域的新阶段,而这种出发点实际上就是为了一种社会结构的改变。革命从词源上或者在初次运用上和天体有关,“其含义也从一种永恒的、不可抗拒的、周而复始的运动引伸为随机运动,人类命运的沉浮”,而当它成为一个政治术语的时候,阿伦特认为,就是“向某个预定点循环往复的运动”,而这种运动似乎是为了“绕回预先规定的秩序”中,所以从愿意来说,革命其实是指“复辟”,而潘恩用“反革命”术语的时候,回应的是帕克对于人权的极力辩护,也就是当抵御人权变成“反革命”,那么革命的意义就是恢复人之有的权力,是回到应有的秩序中。

但这只是一个隐喻,当一种变动发生的时候,革命在现代意义上就是一种从终点走向新起点的开端:“一个全新的故事,一个之前从不为人所知、为人所道的故事将要展开。”特别是法国大革命提供了一个样本,“在这历史性的时刻中,革命展现出它的全貌,具备了一种确定形态,革命开始摄人心魄,与滥用权力、暴行和剥夺自由这一切促使人们造反的东西划清了界限。”但是当革命和暴力划清界限,却难以改变法国大革命中暴力作为开端的这一性质,马基雅维利被称为“革命精神之父”,而在他的革命理论中,强调的就是暴力,他坚持为暴力在政治领域中保留一席之地。但是在阿伦特说,暴力仅仅是开端,而不是革命的本质,“他强调暴力在政治中的地位,与其说归因于他对人性的所谓现实主义洞察,倒不如说更多是归因于他抱有一种徒然的希望,以为可以在某种人身上找到某种品质,跟我们与神性联系起来的品质相媲美。”所以马基雅维利陷入的困境即使理论的,也是实践的,而要从这双重的困境中走出来,就需要重新定义革命的意义。

革命开端是暴力,但是革命不止是成功的暴力,而在这个开端向前,革命的目的是自由,因为自由的观念指的是政治实体宪法的最高标准就是自由,这是一致的,“我们打算在何种程度上接受或拒绝这种一致性,就不仅取决于我们对革命的理解,而且取决于我们的自由概念。”自由不是平等,维克托儿就说,平等是对自由的一种威胁,因为平等之存在于特定的政治领域中,如果革命仅仅保障公民权利,那么它就是不自由的,而变成了一种解放,“解放是免于压制,自由则是一种政治生活方式。”所以阿伦特说:“只有发生了新开端意义上的变迁,并且暴力被用来构建一种全然不同的政府形式,缔造一个全新的政治体,从压迫中解放以构建自由为起码目标,那才称得上是革命。”

革命以暴力为开端,以自由为目的,这是阿伦特对于革命的一种过程解读,但是自由并非是如“革命”最初意义的一种循环,一种回归,法国大革命时期的罗伯斯庇尔就提到了“自由专制”,似乎就是一种危险信号,所以阿伦特强调革命以自由为目的,其意义是缔造一个全新的政治体,“从压迫中解放以构建自由为起码目标”,而这种政治体与以往的政治体全然不同,具有开端意义,所以革命精神就是创新性和新颖性。在建立这样一个革命观之后,再来看待法国大革命,似乎这一个对于后世革命产生重大影响的事件,是在实践着一种历史必然性的观念:“昨天,似乎只有君主的专制权力站在人和他的行动自由之间,而就在这个启蒙运动的幸福日子里,一个强大得多的力量突然崛起,随心所欲地支配了一切人,无一幸免,也无从反抗和逃避。这就是历史和历史必然性的力量。”

法国大革命为什么实践着一种历史必然性?启蒙运动启发了理性,暴力打破了专制,其中的重要因素便是人,所以生命过程构成了最强大的必然性,当法国大革命爆发的时候,自动进入到了这个生命过程里:“将群众,也就是一个民族、人民或一个社会中的实际多数,看成是一个超自然躯体的形象,它受制于一个超人,也就是不可抗拒的‘公意’。”而提到人的必然性因素,就必然会涉及到社会问题,而法国大革命提供的社会图景就是贫困的产生,马克斯从法国大革命中学到的也是,“贫困是第一位的政治力量”,在这个意义上,马克思所强调的是现在政治上的信条,那就是生命是最高的善,所以革命的目的是让生命摆脱锁链。而这种革命其实是基于同情的一种人文主义。

但是不管是贫困的社会问题,还是对于人的同情,在阿伦特看来,都不是革命的真正原因,“如果从贫困中解放出来和人民的幸福是大革命真正的、唯一的目的,那么圣鞠斯特年少轻狂的俏皮话,‘美德之罪,罪莫大焉’,就不过是是种常理,因为,接下来其实就是‘允许为革命而行动的人’为所欲为。”阿伦特认为为了生命最高的善而进行的革命不是为了自由,而是为了富足,而同情,“就其性质而言,无法被整个阶级或人民的痛苦所激发,人类整体的痛苦最不可能激起同情。”如果以这样的苦难作为革命必然性的条件,那么将带来的不是革命而是葬送革命,甚至变成丑恶的开端,变成自私的社会,甚至变成了一种伪善,“革命,在它马不停蹄地将自己的孩子吞噬之前,先撕下他们的假面具。”

法国大革命的真正样本意义其实是反面的,“一切革命都以法国大革命为榜样,在反对暴政或压迫的斗争中,动用和误用了苦难和赤贫巨大的力量”,甚至到后来变成了恐怖统治:“恐怖统治让一切居民都平等地丧失了一个法律人格的保护面具,从而达到了平等化。于是,在伪善被戳穿、痛苦暴露无遗之后,呈现出来的就是愤怒而不是美德了:一方面是对揭露出来的腐败的愤怒;另一方面是对不幸的愤怒。”于是也就产生了罗伯斯庇尔所说的“进步的暴力”这一“持续反应”。

而在法国大革命之外,阿伦特用另一个样本来阐述她的革命观,那就是美国独立革命:美国革命的缔造者心中没有所谓的同情,约翰·亚当斯说:“群众对富人的嫉妒和怨恨随处可见,且仅仅停留于恐惧或必然性层次。一个乞丐根本不能理解为什么另一个人能乘马车而他却连面包都没有。”在同情之外,美国革命似乎走在一条“追求幸福”之路上,而这种幸福就是立国是宪法的保障。当杰斐逊在起草独立宣言时选中了“幸福”一词,也就是要建立一种“公共幸福”:“人民知道,如果他们的幸福只存在和享受于私人生活之中,他们就不可能一起‘幸福’。”他们在从殖民地变为自由国家的过程中,将幸福变成了一个新的政治空间,在这一空间里,“追求公共自由的激情”和“追求公共幸福”将得到自由发挥,虽然杰斐逊似乎将公共幸福和私人福利混为一谈,但是美国革命不同于法国大革命的意义在于:“美国革命的方向始终是致力于以自由立国和建立持久制度,对于为此而行动的人来说,民法范围以外的任何事情都是不允许的。”

“叛乱的目的乃是解放,而革命的目的是以自由立国。”这也是阿伦特的观点,与法国大革命的暴力开端不一样,美国革命似乎并没有出现历史必然性,独立而成为新的国家,似乎是自然而成的,“立宪政府观念无论在内容还是来源上,当然都绝不是革命的。它不过意味着一个受法律限制的政府,通过宪法保证来维护公民自由。”所以哪一部保障幸福的宪法就直接走向了立国自由这个终极目标上,而这种自由立国也正好和法国大革命形成了一种反向的样本。在阿伦特看来,美国的政治自由关键词不是“I-will”,而是“I-can”——政治领域必须以某种权力与自由结合起来的方式来理解和构建。这就是在孟德斯鸠影响下的权力分立制衡:在理论上,就是亚当斯的权力平衡观:“必须以权力制约权力;以强力制约强力;以力量制约力量;以利益制约利益;同样,以理性制约理性;雄辩制约雄辩;以激情制约激情”;而在实践层面,就是在制度设置上达到联邦政府与州政府之间的均衡,这种自由立国所构建的自由是权力的均衡,所以美国革命提供的经验是——“树立权威而非创立权力”:

权力不同于力量,力量是每个人与一切他人相隔绝的状态下都拥有的天赋和财产,而权力只有在人们为了行动而聚在一起时才会形成,而他们出于各种原因一哄而散、互相疏远时,权力就将烟消云散。因此,约束和承诺、联合和立约,都是权力赖以持存的手段;在具体的行为举止过程之中,人与人之间形成了权力,而当人们成功地使这种权力保持完整无损之时,他们就已经是在那里进行立国和构建一个稳定的世界性结构的活动,可以说是安置他们联合而成的行动之权力了。

阿伦特认为,法国大革命的革命者不懂得区分暴力和权力,他们相信权力来自人民,但是当他们向群众打开政治大门的时候,权力又变成了暴力,将一切扫荡一空;而美国革命者通过承诺、立约和相互誓愿来缔结权力,这种权力就变成了权威,而在建立共和国的过程中,权威所发挥的作用就是建立新秩序:“对他们来说,权威问题是以所谓‘更高法律’的面目出现的,‘更高法律’将对实在法予以认可。”正是在这种“更高法律”的权威面前,革命的自由目的达到了:“美国革命的进程讲述了一个令人刻骨铭心的故事,正好给人们上了独特的一课。因为,这场革命不是突然爆发的,而是人们经过共同协商,依靠相互誓愿的力量而缔造的。奠基不是靠建筑师一人之力,而是靠多数人之合力。”

美国经验提供了一个样本,但是当战争和革命决定了二十世纪的面貌,革命问题似乎又变成了一个现实问题,俄国十月革命,第一次世界大战,等等和战争有关的事件发生之后,革命的自由目的如何得道体现?革命不是对付暴政,当然也不是在暴力中走向终点,看起来革命和自由无关,但是阿伦特却认为,“战争与革命的相互关系,也就是它们的一致性和相互依存性都在稳步增长,而两者关系的重心越来越从战争转向革命。”这是一个战争的世纪,其实在本质上是革命的世纪,不管以暴力作为开端,还是以自由作为目的,战争就是导致革命,革命就是实践革命精神,所以从法国大革命和美国革命的经验重出发,阿伦特试图在被遗忘了的革命传统中找到失落的珍宝:共和国降临不是基于历史必然性,而是以自由立国:“自由事业只有在美国是一种不折不扣的福气,与真正的政治自由诸如言论思想、集会结社自由相比,它是次要的,哪怕是在最好的条件下。”而在开启持久事物的精神中,就是要以权力制衡的方式建立权威,表现在杰斐逊所说的“街区体系”中;而要避免政府腐败,就必须分清公共领域和死人利益,就必须构筑一个法律体系,如美国宪法的《权利法案》一样,“为私人领域对抗公共权力塑造了最后的也最彻底的法律堡垒。”最后的一条,就是去除那些所谓的职业革命家,“职业革命家的作用通常不在于缔造革命,而在于革命爆发后上台。”在革命建立自由的最终目的中,政党制度和委员会体系应该成为两种力量,在政府和人民之间建立相互制约的体制。

“革命精神,是一种新精神,是开创新事物的精神,当革命精神无法找到与之相适应的制度时,这一切都失落殆尽了。”这是阿伦特的忠告,当暴力推翻了专制,当权力变成一种力量,只有创新性才能成为革命的开端,也只有自由才能成为革命的目标,不需要专制自由,不需要职业革命家,不需要同情,“无论老老少少,去承受生命之重负的究竟是什么?它就是城邦,是人们无拘无束的自由行为和活生生的语言的空间,它让生命充满华彩。”

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时间的噪音

编号:C38·2171218·1445
作者:【英】朱利安·巴恩斯 著
出版:译林出版社
版本:2018年01月第1版
定价:38.00元亚马逊24.30元
ISBN:9787544769440
页数:257页

“肖斯塔科维奇死于1975年8月9日,离下一个闰年还有五个月。”朱利安·巴恩斯在《后记》中说。1937年5月,列宁格勒某处公寓楼里,一位三十岁出头戴着眼镜的男子在电梯门前等待着,腿边靠着一个小行李箱。他们总是在午夜来抓你,与其穿着睡衣被从公寓里拽出来,他宁愿收拾妥当,一夜又一夜守在电梯门前,等着被捕。他就是肖斯塔科维奇,一个终其一生都在等待枪决的人。他把怯懦给了权力,把勇气给了音乐,朱利安·巴恩斯为自己的英雄写下了人生小传,不是为了发现真相,而是看见偏见和遗漏,他说:“我把它当作一本私人日记:虽然显得是要给出全部的真相,但通常是在一天的同一个时候,在同样的主导情绪中,用同样的偏见和遗漏所写成的。”
《时间的噪音》:通过让他活着杀死了他

当生活告诉你,“就这样”,你只好点头,称之为命运。就这样,他命中注定被称为德米特里·德米特里耶维奇。对此无能为力。
    ——《第一章 在电梯旁》

关闭窗户之前,是不是应该点头的?关闭窗户,是不是无能为力?就在近处,就在背后,不是时间制造的噪音,是不分时间的吵闹。我称之为工地,用俯视的方式,至少要从坐着阅读的状态中起身,至少要走到书房窗户的位置,至少要打开半扇窗户然后把目光放出去:挖掘机在隆隆作响,坚硬的钻头深入每一块石头,碰撞、敲击,碾碎,这是巨大的工具,即使它无法抵达目光的高度,但是在被看见的行动之前,之后,和之中,那种声音却是以没有空隙的方式覆盖过来。

甚至把时间也覆盖了,从早上开始,一直到日落黄昏,几乎没有从覆盖的噪音中抽身的机会,即使是那个需要片刻宁静的午休时间。这是一个工地,这是一个项目,这是官方开始实施的计划,当你点头的时候,记得把窗户关上,至少可以有限地隔开一点声音,在拟无能为力的时候,记得让自己听见一声叹息,至少可以证明一种情绪的表达。但是,在巨大的工具面前,在巨大的噪音面前,在不分时间的时间面前,何处有历史的低语?

“几十年后,如果这样的音乐足够强大、真实、纯净,能淹没时间的噪音,它就能够转化为历史的低语。”一种信念已经出现在几十年后了,已经从“在电梯旁”等待审问甚至枪决到“在汽车里”屈服了。一本书放在面前的时候,几十年显得很遥远,朱利安·巴恩斯,这个名字总是在我结束了一年开局的那些旧书阅读之后,出现在我面前,从前是《英格兰,英格兰》,现在是《时间的噪音》。一个新的开始,是以文本为标志的,是以名字为开端的,就像一个标签,分明是选择之后决定的,但是时间能选择吗?时代能选择吗?“几十年后”能选择吗?那句话之前,他说的是:“什么能对抗时间的噪音?只有我们自己内心的音乐,关于我们存在的音乐,有些人将它转化成了真正的音乐。”对抗时间的噪音,时间是无时间的时间,时间是没有选择的时间?The noise of time,书名写在封面上,当那种时间成为无时间的状态,成为窗外不分时间的存在,是不是时间就是一个复数:times——当时间变成复数的时间,它就是一个时代,一个被噪音覆盖的时代,一个存在着权力、死亡、恐惧的时代,也是一个呼唤着音乐,良心、自由以及“历史的低语”的时代。

复数的时间变成时代,会有一个人的时代吗?可以发现“历史的低语”吗?当那个叫德米特里·德米特里耶维奇的人站在1937年的那不升降电梯里等待权力把自己叫去的时候,他是不是发出了自己的声音?低语,仅仅是叹息的另一种说法,和升降电梯突然的嘎吱声响起一样,它总是变成一种无能为力的打断声,那个声音也曾在他耳边出现,“我儿子得先从我的尸体上跨过去。”母亲的恐吓声,如此强大,强大到了甚至取代嘎吱声。父亲德米特里·勃列斯拉夫维奇不到五十死了,和战争有关,也和时代有关,而当他试着想要离家出走的时候,那个声音变成了一种屏障,让他无法面对和尸体有关的死亡。

这是一种命运,“就这样”地说着,却绝不是历史的低语,一个带给他生命的女人挡在面前,这就是命运,甚至是宿命,包括身体,包括名字,包括音乐,包括婚姻,哪一个不是在“就这样”的状态中给他的“times”留下了声音的标签?“当时他以为是他自己挣脱的,但现在,他承认,是母亲让他脱手的,一个手指接一个手指,直到彻底松开。”滑脱的时候不是安全,而是恐惧,甚至不是自己想要的离开,于是自由就变成了调转屁股之后泪如泉涌的现实,跑回家的一切就是“对此无能为力”的命运。还有妻子,妮塔,塔尼娅,以及职业妓女罗扎利娅,他的选择总是为了证明自己拥有自由,可是那不是聒噪而淫乱的吗?不是不合常情的吗?那一个和自由选择的话题可以拉出长长的一个句子:

就这样,他和妮娜相遇了,成了恋人,但侄他还在努力将塔尼娅从她丈夫那里赢过来,然后塔尼娅怀孕了,然后他和妮娜敲定了他们结婚的日子,但在最后一刻,他无法面对,于是没有出现,逃婚了,躲了起来,但他们还是坚持了下来,几个月后,他们结婚了,然后,妮娜有了一个情人,既然事已至此,他们决定分手并离婚,之后,他也有了一个情人,他们就分手了,签了一份离婚协议书,但当离婚成真时,他们意识到他们犯了一个错误,六个星期后,他们复婚了,但他们还是没有解决他们之间的问题。

母亲是女人,妻子是女人,女儿是女人,当一个男人的父亲去世,在某种程度上,对于一个被命运带来的另一个男人来说,时代就变成了充满噪音的个体时间——它是单数的。在单数里,关于生命,关于家庭,关于婚姻,关于音乐,也都变成了单数,变成了唯一,就像时间,无论是1936年,1948年,1960年,它们组成了复数而迷信的闰年,但是每一个闰年,都和上一个十二年没有相同之处,它在表面被贴上了符号,它在心里成为一个解不开的疙瘩,而其实它们不组合成唯一的时间,因为,“这是他人生中最值得纪念的一天。”

那一天,他抽完了烟,那一天,他站在嘎吱响的电梯旁,那一天,他无能为力地等待权力的决定,当1929年他的音乐被说成“偏离了苏维埃艺术的大道”而被学校开除,当献给他《第一交响曲》的作者米沙·卡瓦德里成为第一个被逮捕和枪毙的人,当1936年阿尔汉格尔斯克的音乐还没有停歇那个防弹包厢里的斯大林已经离去,当听说了一个作曲家因为管弦乐队的席位排列而遭到枪决,当图哈切夫斯基元帅的汗珠从发际线滚落下来,似乎一切都是无能为力的,甚至他想到进入电梯之后再也不出来,他想到自己一岁的女儿会被人送到收养人民公敌孩子的特别疗养院,还要什么是“最值得纪念的一天”?还有什么能识破权力的边界?还有什么能对抗时间的噪音?

站在对面的是当权者,当问他关于和元帅的交往中有没有谈过政治,有没有“譬如暗杀斯大林同志的阴谋”,他说话了吗?是的,这一天到来的时候,他在说话,只是在低语,被噪音覆盖的低语,和自由无关,和抗争无关,甚至和逃避也无关,他说了,只是说了,他知道,“从此以后,只有两种类型的作曲家:战战兢兢活着的和已经死掉的。”但是说了和不说,其实没有什么区别,因为在1937年的时间里,噪音又被噪音覆盖了,“在周六到周一之间,扎克列夫斯基自己受到了怀疑。他的审讯员被审讯了。他的逮捕者被逮捕了。”审讯而被审讯,逮捕而被逮捕,当在他面前代表权力的人消失在权力世界里,当元帅和红军高层一起被枪决,时间之外,他反而意外、偶然地成为一个自由的人。于是,命运这样表述他本应该死去的时间:“他那年夏天创作的《第五交响曲》,于1937年11月在列宁格勒交响音乐厅首演。”

从1936年闰年的《姆钦斯克县的麦克白夫人》到1937年的《第五交响曲》,音乐没有随着那个包厢变得空荡荡而消失,而当它再次回来,已经是十二年后的事:1948年,又是一个闰年;1948年,斯大林又观看演出,1948年,又有当权者和他对话,而1948年,他依然成为一个自由的人。但是,他不在电梯旁抽完了一根又一根烟,而是在飞机上以艺术团的名义从苏联飞往美国,又从纽约飞回莫斯科。机翼和转动的螺旋桨,颓废的西方发明“安非他命吸入器”,“他本人在起飞和降落时,忍受着非资本主义的恐惧。”于是时间在空间的改变中转向了,参加纽约国际和平会议,宣读苏联当局为他准备好的讲稿,并公开批判他所崇拜的作曲家斯特拉文斯基,被中央情报局资助的尼古拉斯·纳博科夫百般质问……他没有犯错误,没有像帕斯捷尔纳克公开朗诵第66首十四行诗,那第九句写着:“艺术被权威绑住了舌头”;没有像来自格鲁吉亚的穆拉杰利在《伟大的友谊》中犯了政治和音乐的双重错误;没有被纽约华尔道夫-阿斯托里亚酒店门口的示威者的那句话诱惑:“肖斯塔科维奇!从窗户跳出去!”

他没有从窗口跳下去,他没有自杀,当然也没有被权力杀死——他在权力中间,说着当权者的话,他自己变成了时间的噪音,覆盖了历史的低语。这是乐观主义?“成为俄罗斯人,就是成为悲观的人;成为苏联人,就是成为乐观的人。权力永远不明白这个。它认为,把宣传喂给剩下的人,就能得到乐观主义。”他在那个时间和这个时间之间,他在悲观和乐观之间:他爱妮塔,这是乐观的生活,他不知道自己是不是是一个好丈夫,这是悲观的;他爱孩子们,这也是乐观的,但是他不确定自己是不是一个好父亲,这也是悲观的;而对于音乐,他为这个国家说话,他是乐观的,但是音乐到底属于谁,这便成了一个悲观的问题。

“艺术属于所有人,也不属于任何人。艺术属于所有时代,也不属于任何时代。艺术属于那些创造它的人,也属那些享受它的人。艺术是历史的低语,能在时间的噪音上被听闻。艺术不是为了艺术而生:它是为了人民而生。但,是哪种人民?谁来定义?”音乐不是为了艺术而生,是为了人民而生,人民或者就是乐观的妮塔,就是孩子,就是家人,就是自己,“如果你保住了自己,你也可以保住你身边的人,那些你爱的人。既然你会做任何事来保住你爱的人,那么你也会做任何事来保住自己。”而自己不自杀的原因也仅仅是因为“他必须掌握自己的人生故事”,哪怕最后变成无望,变成歇斯底里。

悲观而乐观,俄罗斯而苏联,跨越了不同的时代,就是跨越了时间,跨越了同为闰年的1936年和1948年,跨越了社会主义的莫斯科和资本主义的纽约,而在另一个时代开启的时候,他一样以妥协的方式来跨越时间的噪音。“斯大林认为他懂得也欣赏音乐。赫鲁晓夫轻视音乐。哪种情况对作曲家来说最糟糕?”这是他问自己的一个问题,床头柜上的明信片是提香的《现金》,读到的一句话是契诃夫的“你应该写下一切——除了揭发信。”写下的是描绘西伯利亚大草原的《森林之歌》,他的脖子上挂着三枚列宁勋章和六个斯大林奖,他的妻子死了,他二次婚姻结束了,“身边需要一个妻子”成就了他第三次婚姻——而这一切对于他来说,不是完全平静的,矛盾在那里,当权者在那里,音乐在那里,人民在那里,他自己在那里,他无法绕开1960年这个又是闰年的时间。

“这么说吧,你不入党,就不能当协会主席。”当权者的第三次对话,是把他推向了另一个权力顶峰,入党,成为协会主席,这些都是标签,但是在1960年他必须被贴上这些标签,甚至最后变成他自己贴上标签,“我是个作曲家,不是个主席”的拒绝显得有些苍白,于是他屈服了,于是他变成了共产党员,变成了社会主义英雄,于是他有了司机和相见别墅,有了仆人,于是他参加各种会议,“他任思绪流转,只在别人鼓掌的时候也鼓一下掌。”于是他签署了针对索尔仁尼琴的公开信,“他还认识了人类灵魂的毁灭。”

没有悲观和乐观,只有悲剧和闹剧,而且也再无分别:悲剧就像闹剧,历史的低语就是时间的噪音,活着就是死去——“这就是对他生活的最后的、无可争辩的反讽:通过让他活着,他们杀死了他。”他们是谁?他又是谁?他们是复数的,是主动的,是权力,是时代,而他,是一个人,一个作曲家,一个丈夫,一个父亲,一个活着寻找音乐的人。活着才能杀死他,这便是他一生的反讽:
 
他所有的生活都依赖于反讽。反讽让你可以机械地模仿权力的行话,念出那些以你名义所写的毫无意义的报告,煞有介事地痛悔你的书房里没有斯大林的肖像,而在半掩的门后,你的妻子竭尽全力不让自己发出被禁的笑声。你欢迎新任命的文化部长,发表评论,说在音乐圈会出现非常可喜的进步,他们一直对他怀有最大的希望。你为你的《第五交响曲》写了最后一个乐章,相当于描绘一个小丑在对着一具尸体咧嘴傻笑,然后换上一张严肃的面孔倾听权力的反应:“瞧,你看他快乐地死去了,肯定是因为知道革命是正义的,必然取得胜利。”你内心部分相信,只要能依赖反讽,就能活下来。

他活着,他的家人活着,他的时间活着,是因为有些东西死去了他才活着?还是因为他活着而有些东西已经死去了?卑微、妥协、攻击、出卖,不同的闰年,他都有过不一样的态度,“在电梯旁”的时候他是准备死去而活着,“在飞机上”的时候,他是活着而继续活着,“汽车里”的时候,他是活着而走向死亡——到底谁真正死去了?到底谁还一直活着?生命?个体?音乐?自由?权力?

三种状态,三个时代,三次活着,以及三种音乐,“一个听,一个记,一个饮”,在那列火车停下的时候,三个不认识的人在伏特加的酒杯面前,“所有男人都会变成各种生存技术。”对羞辱无动于衷,对伤残的身体无动于衷,对失去的自由无动于衷,当三个杯子碰在一起发出清脆的声音时,有人说:“一个三和弦。”叮的一声,酒在荡漾,弥漫着一种醇厚的味道,三个人,三个杯子里的酒,三个喝酒的嘴巴,三和弦的世界里也许真的没有那些时间的噪音,时代的噪音:

战争会结束,这毫无疑问,除非它从未发生过。恐惧会延续,而毫无来由的死亡、贫困、污秽——也许它们也会永远延续下去,谁知道呢。然而,三只不太干净的伏特加酒杯和杯中酒所碰撞出来的那个三和弦,清除了时间的噪音,会比所有人所有事都活得更长。而最终,也许,这才是最重要的。

 

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魔桶

编号:C55·2171218·1444
作者:【美】伯纳德·马拉默德 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年05月第1版 
定价:35.00元亚马逊22.40元
ISBN:9787020122899
页数:220页

马拉默德的《魔桶》获1959年美国国家图书奖,内中收录了《头七年》、《哀悼者》、《我梦中的女孩》、《天使莱文》等十三个短篇故事,地点有纽约也有罗马。他以强烈的城市现实主义色彩融合意第绪谚语和少许艺术魔力,诉说着鞋匠、鸡蛋对光检查员、媒人等小人物的生活。主题承袭了一贯的失败、挫折、疲惫、孤独、衰老等元素。“你能爱一块石头、一把扫帚、一种虚无吗?他敞开胸膛,击打着一条条肋骨,咒骂自己为什么相信了那些根本不值得相信的东西。”这是一份可悲的清单,然而每个故事都带上了充满讽刺意味的幽默感和果敢的幻想。这是一本描绘纽约和移民经历的书,是现代美国短篇小说的亮点,其他类型的作品极少有能把挣扎、沮丧、心碎以如此愉悦和艺术的笔触描绘出来的。
《魔桶》:相信我,到处都有犹太人

德·维克契斯用力把钥匙掷过来,转身跑了。比维拉库两眼冒着怒火,一闪身躲过去了,钥匙打在卡尔的前额上,留下了一个永远抹不去的印痕。
       ——《瞧这把钥匙》

钥匙可以打开门,可以进入房间,当漂流者用钥匙找到安身之所的时候,为什么会被丢弃,甚至伤人?而当那把钥匙打中卡尔的前额,肉体的疼痛之外,却是心灵上的一次伤害,印痕其实就是那个刻在他身上永远的标签:美国人,在异国他乡找不到家的美国人。

并非只是一种地理上的隔阂,当身为哥伦比亚大学的研究生带着妻子和孩子来打意大利罗马,专攻意大利研究的时候,其实就是一种消除隔阂的开始,就是寻找一种文化的源头,但是对于卡尔来说,这一次罗马之行却是“一个令人不愉快的惊奇”。研究意大利文化,是在学术层面上进行的,他可以让人暂时遗忘身份,遗忘现实,但是这无非是一种理想状态,在异国他乡如何生存,如何让妻儿无忧,又如何在此基础上从事研究,这些问题摆在卡尔的眼前,甚至最为关键的找到出租房也成为一件难事。

“每一小片面包都有二十个人在张着嘴等着。你们美国人可真是够幸运的。”房屋中介比维拉库似乎在虚构着另一个美国,尤其是这样一个正在重建中的意大利,对于国家的虚构,也使得比维拉库虚构了卡尔,而除了比维拉库之外,那个女伯爵曾经的情人德·维克契斯也在虚构着美国以及美国人的生活,“我听说你们的政府对你们这些富布赖特学者相当慷慨。”也正是这种文化和历史的差异,造成了现实的差异,卡尔在最基本的安身之所都无法解决的情况下,只能感叹:“我也希望所有的意大利人能够如此,并祈求他们让我能在他们中间生活一段时间。”因为双方都在虚构,所以双方在现实面前却又开始了解构,卡尔找到了中意的公寓,并曲折地找到了拥有那把钥匙的德·维克契斯,最后一把钥匙八万里拉的价格当然无法说拢,即使两万五千里拉,也是跳过了比维拉库而被卡尔视为“行贿”,而对于“行贿说”,德·维克契斯愤怒地说:“你们想尽办法收买我们——我们的选票,我们的文化,而你们反而厚着脸皮说什么行贿。”

虚构和反虚构,就是一种解构,而曾经女伯爵住过的那所公寓也只是一种虚构,当最后打开房门,里面却是一片狼藉:“家具用斧子给砍碎了,沙发里的弹簧都露了出来。地毯也被剪成了碎片,书被扔得满地都是。白墙上泼洒了红酒,卧室墙上写了一些些脏话,是用橘色口红涂上去的。”钥匙从德·维克契斯手中掷出,然后“转身跑了”,钥匙没有落到比维拉库的脸上,最后在空中飞出一段轨迹之后,打到了卡尔的前额上,于是那个印痕成为“永远抹不去”的标记,成为虚构世界里对人的伤害。

钥匙从一个人手中掷出,越过一个人的身体,打在另一个人的前额上,三个男人其实都书写了他者的生活,而当现实真的回到真实的时候,似乎一切都没有了意义,只有印痕式的标签无法抹去。而在《最后一个马希坎人》中,一样是关于文化差异造成的虚构,但只有两个人,而两个人又都是意大利之外的他者。费德尔曼和卡尔一样是从美国来到了意大利,也是为了从事研究——打算写一部研究乔托的作品,但是他在这个和学术有关的城市遇到的不是本国人,而是一个同样漂流到此的客人——犹太人萨斯坎德,“我来到罗马的第一句问候居然是来自一个乞丐。”这自然也是解构的开始,这个产生了伟大乔托的国度,却为何让一个犹太人变成了乞丐?

“我不开玩笑,真是靠喝西北风活着,有时我也做点小买卖,可做买卖需要许可证。而意大利人又不发给我。所以每次他们抓到我卖东西,就罚我在劳役营里待六个月。”在意大利,萨斯坎德不从事研究,只是为了生存,但是他身上永远刻着那个标签:犹太人,种种的不公似乎都成为他永远无法抹去的印痕,“他们要给我的唯一的东西就是回以色列的票。”身为流亡者,就必须回到自己的祖国,这就是这个标签真实的意义,在犹太人墓区干活,“他为死人祈祷”,这便是萨斯坎德的生活写照,而当费德尔曼的公文包被偷走,他为什么会直接怀疑是萨斯坎德所为?这种推断是不是也是一种歧视?就像学术研究对于流亡现状的不屑,

但是在萨斯坎德那里,意大利人给他买回以色列的车票,在某种程度上甚至等同于驱逐,一个没有身份、没有地位、没有归宿感的人,是“最后一个马希坎人”,但是萨斯坎德却在流浪中自己驱逐了自己,他对费德尔曼讨价还价,“一万五千里拉赎回那章手稿。那个崭新的公文包归你所有。这是你的生意,没有商量的余地。这公平吧?”在教堂周边卖念珠的萨斯坎德真的需要用钱,而用偷窃的办法看上去是为了敲诈,但是最后她却说“什么也不要”——唯独烧掉了费德尔曼的那份手稿,“我只是帮你做了点事。”烧毁手稿就是烧毁研究成果,就是返回到最基本的生存,所以在萨斯坎德的行为中,费德尔曼也看到了研究和生存之间永远无法消除的隔阂,当那一句“衣服归你了,我原谅你所做的一切”喊出来的时候,萨斯坎德却从他的视线里跑掉了,跑掉而消失,只是消失在身为美国人、身为研究者的面前,而他永远无法从这个虚构的世界里逃脱,“可是那个流亡者仍在跑,直到最近,人们仍看见他在跑着。”

伯纳德·马拉默德:哀悼之后才能复生

流浪而奔跑,甚至永远无法找到终点,它提供了一种既存的社会现象:没有转身而看见的归宿,没有信仰的生存,而这便是隔阂世界里必然的印痕。《头七年》里的鞋匠助手索贝尔也是来自波兰的犹太人,当他以流浪者的身份找到鞋匠费尔德的时候,头上也刻着印痕,只不过他遇到的是同为波兰移民的费尔德,这或者是幸运,“考虑到是同胞,用他比用一个完全陌生的人总要少担一份心。”费尔德收留了他,但是仅仅是物质上的最低满足,在费尔德心里,一直存在着一种理想,那就是成为这里的人,去除流氓者的身份,去除犹太人的标记,所以他在看见大学生麦克斯前来修鞋的时候,希望自己的女儿米里亚姆能够喜欢麦克斯,甚至和她结婚,他的理由是:“让她同一个受过教育的人结婚,将来过个好日子。”

这本身就是一种歧视,所谓的高贵并非是因为受到了教育,而是因为麦克斯不是犹太人,不是逃亡者,但是正如女儿米里亚姆所评价的,麦克斯是一个“十足的物质至上的人”,她不喜欢他——这是一种否定,而否定之前是肯定,她喜欢索贝尔,喜欢索贝尔的书,喜欢索贝尔的阅读,而索贝尔待在鞋匠铺里,目的也只有一个,他爱米里亚姆。一种爱情,看上去是去除了身份的差异,两个爱读书的人才是真正相爱的,而其实这是唤醒了同质的身份,当费尔德骂索贝尔:““索贝尔,你真是异想天开,她决不会嫁给你这样又老又丑的人的。”就是在用另一种标签隔开了他们。

所以在这个异构的社会里,标签永远是前额的那个印痕,无法抹去,却更加凸显,《哀悼者》里的凯斯勒也是犹太人,他以前是个鸡蛋对光检查员,但是现在只能靠社会保险生活,在那一幢出租房里,房东格鲁伯为了自己的利益,要让他迁出,并且动用了司法局长的特权,通过两名身强力壮的助手将他赶了出去,在写着雪的户外,凯斯勒孤独而忧伤地坐着,是邻居将他重新背上了楼,而凯斯勒哭诉着说:“是谁把一个在这儿住了十年按月交房租的人赶了出去?我都做了什么,请你告诉我!是谁无缘无故地伤害别人?你是希特勒还是个犹太人?”特权下的歧视,是一种暴力,在犹太人的记忆中,这种暴力体验一直无法抹除,而格鲁伯、司法局长、身强体壮的助手,就是复活了他们的这种伤痕。

但是,在谴责种族歧视的同时,这个令人心寒的故事却隐藏着另一个线索:凯斯勒为什么孤独,为什么无助,是因为他在年轻时抛弃了家庭,扔下了孩子和妻子,“他一次也没有想过去问一问他们是否还活着。”作为一个父亲和丈夫,他是不是也在所谓的权力中犯下了一种罪?所以在这样一种同样被抛弃的境遇中,他自言自语说:“有什么人死了。”而在所谓死者身边,他就是一个哀悼者,“突然有一种可怕的力量撞击着他,他想到这个哀悼者哀悼的正是他本人,是他已经死了。”克鲁伯是哀悼者,凯斯勒是哀悼者,而那些已经死去的人正是他们自己。

哀悼是对于死者的悲伤,是对于自我的忏悔,但是在《湖畔女郎》中,那个标签却被隐藏起来,同样是来自美国,同样是去往意大利,更喜欢叫自己“自由人”的弗里曼在那个美丽的戴尔·东戈岛上看见了美丽的女孩,“她那面庞轮廓分明,皮肤的颜色较重,是典型的意大利脸型,它集中了历史各时期的美于一身,成了这一民族和这种文明的美的代表。”所谓的美,其实只是身体欲望的一种投射而已,尤其是在接触之后女孩全身裸体跳入水中,深深吸引了弗里曼,甚至弗里曼开始构筑一个美好的未来,但是女孩在见到他时问的第一句话是:“你大概是个犹太人吧?”

肯定式的疑问,其实已经给出了答案,但是弗里曼似乎故意隐藏这个标签,他把自己带向了另一条道路,他说自己不是犹太人,虽然说对犹太人并无反感,其实在内心来说,他是将自己的犹太身份杀死了,是在哀悼自己。但是最后他却陷在自己的陷阱里,“因为我希望你是犹太人。”女孩是犹太人,在那个战争年代,她身上留下了伤痕,正是这个伤痕,她要让自己永远记住那段历史,要让自己永远保留这种记忆,“我不能嫁给你,我是犹太人。我的过去对我很有意义。我十分珍视我以往所受的苦难。”弗里曼选择的是遗忘,甚至是刻意的遗忘,和女孩形成强烈对比的是,他把自己杀死了,而她让自己永远活着。所以最后的欲望变成了一种反讽:“他摸到她的胸脯,想握着、亲吻着、吸吮着,但她走进了雕塑群,当她已快消失在雾霭之中时,他还呼唤着她的名字,拥抱着月光下的一座石像。”

苦难必须铭记在心,这是对历史、对信仰、对文化的尊重,这是对自我的肯定,所以别人刻下的印痕不必抹去,而当自己抹除的时候,是不是意味着背叛?那些犹太人是流亡者,是生活在底层的鞋匠、对光检查员、裁缝,但是活着必须有尊严。但是当自我背叛,自己成为哀悼者的时候,谁来拯救?那个黑人犹太人莱文说自己是天使,在马尼斯彻维兹陷于生活所迫的时候,似乎成了一种寄托,但是那仿佛是一个梦,即使在梦中求助了莱文,对于马尼斯彻维兹来说也感觉问心无愧了,“他知道这次行动是最后绝望的痛苦挣扎,去寻找一个黑人魔术师来拯救妻子的病。但是如果别无选择,他至少也算是尽了力。”而这种行为似乎也从现实意义过渡到了信仰意义,正如那个驼背所说:“灵魂是无形的物质力量,如此而已,灵魂就是这样产生的,无形生自有形,而这两者又都生自灵魂,只是偶尔相反,没有比灵魂更高的了。”上帝是希望,上帝是光,上帝把精神置入万物,所以人人是天使,人人可救赎,最后的马尼斯彻维兹发出感慨,“相信我,到处都有犹太人。”

到处是犹太人,到处是天使,到处是有灵魂的上帝,于是下雪天会看见白色的羽毛从天上飘落,于是现实中老去的女人会成为“我梦中的女孩”,于是“用手搂着她从紧身胸衣里溢出的赘肉一起跳起了华尔兹舞。”于是在《魔桶》里有了最后的爱。芬克尔读完了犹太教律法,经过六年寒窗,他可以被授予圣职出任牧师,但是别人建议最好能结婚,这样就能成为拉比。为了完成这个心愿,芬克尔找到了媒人萨尔兹曼,但是萨尔兹曼做媒的女人都不和他的意。不合意,并非是女人年龄问题,并非是不够漂亮,其实是芬克尔根本不会去爱,甚至对上帝,也只不过是在知识层面完成了命名:“我信上帝,并不是因为我爱他,而是因为我并不爱他。”

除了父母之外,芬克尔从未爱过任何人,“因为他不爱人类,也不可能全力地去爱上帝。”但是当他从萨尔兹曼的手中看到那个女孩的照片时,却有了一种从未有过的冲动,“她在开启一个新的天地,这里有各种希望,她自己的天地。”但是萨尔兹曼却告诉他,这个女人“不适合你。她太野,没有廉耻,她不配嫁给一个拉比为妻”而且,“就像牲畜,就像狗。在她看来贫穷就是罪恶。正因为这样,我就当她已经死了。”萨尔兹曼其实就是这个女孩的父亲,他诅咒她,“她该下地狱,该烧死。”她是罪恶的符号,是死去的象征,那刻在身上的印痕也永远无法抹去,但是这种奇怪的东西反而让芬克尔体会到了爱,“他最终下了决心,让她向善,而自己皈依上帝。”在他看来,她纯洁无瑕,她是天使,她是希望。
 
无论是找不到归宿的流亡者,还是将身份隐匿起来的无名者,其实都缺少一种爱,缺少对自我的救赎,那个印痕总是压着自己,让自己无法翻身,无法成为完整的人,甚至被沦为罪人,所谓哀悼是哀悼历史,哀悼社会,哀悼谎言,但是灵魂不死,信仰不死,爱不死,救赎就是自救,“上帝把精神置入万物。”

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德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义

编号:H43·2171218·1443
作者:麦永雄 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年12月第1版
定价:36.00元亚马逊23.10元
ISBN:9787549545018
页数:325页

“块茎本身设定了多种多样的形式,从分叉的层面向四面八方衍生,结出大小不等的鳞茎和球茎。群鼠奔突之际亦是互相挤压冲撞。块茎包括了最好和最差的东西:土豆和野草。”麦永雄把块茎作为“反中心系统”的象征,在光滑空间、条纹空间与多孔空间中理解“无结构”之结构的后现代文化观念,他将关注的焦点对准德勒兹后结构主义诗学。德勒兹被称为是“哲学领域中的毕加索”,他不循常规,思想概念充盈着穿透力和增殖性,他的差异哲学、游牧美学衍生出跨语境的哲性诗学,挑战“理论之死”。书中德勒兹哲思触媒般地穿越异质丛生的多重语境,秘响旁通、伏采潜发,激活了哲学与诗学交叠互渗的思想游牧,生成了理论“千高原”的新空间。
《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》:迈向诗学的“千高原”

思想家似乎是无的放矢地射出了一支箭,另一个思想家将此箭拾起,射向另一个方向。
      ——尼采

当然不是思想家,是读者之一。无的放矢地射出一支箭,也漫无目的地被拾起,当一切出于被动语态的时候,射向哪一个方向似乎无关紧要,甚至射不射都不会成为一个关键问题。九品书库里登记的书名是《跨语境理论意义》,这是2017年购书之后的一种命名,而当半年之后再次打开,才发现这只是一个后半句,完整的书名应该是:《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》——冒号制造了一种分离,它们分列在封面的左和右,在这种分离的境况下,一个完整的书名如何重组,如何联结,如何制造生成论、多元化、流变性的“千高原”?

仅仅是一次对于知识的绕行,最初阅读德勒兹的著作是《运动-影像》,而且就是从电影分析的角度购置的,那时候他是陌生的,是未知的,而当他在这本书里舍弃了传统的电影史研究,而以分类学的方式对影像和符号进行分类尝试的时候,的确提供了另类视觉,知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号等运动-影像及其主要变型其实在某种程度上改变了我对于影像的观念。吸引人,所以会再次关注,所以在购书时搜索了和德勒兹相关的作品,而这仅仅是从一种知识的获取层面预设了这个作者,所以最后搜索和寻找似乎陷入了一种唯名主义,“德勒兹”成为一个关键词,从而忽视了真正需要的文本,甚至连是作者还是对象也没有完全搞懂的情况下,就下单,就付款,就成为九品书库中的一员。

就像登记书名一样,在分离的状态中始终无法真正认识德勒兹,当见到封面的“冒号”,当知道作者是麦永雄的时候,才知道这根本不是德勒兹的著作,而是介绍德勒兹理论的图书——当作者变成介绍对象,理论的探寻便成为了知识的介绍,在“不看中国现代作者作品”规则被打破的时候,一支箭是盲目地射了过来,而我也只是端坐在书房的某一个位置,以极其静态的方式走近德勒兹——走近而无法走进,是阅读的一种无奈,也是国内对德勒兹作品译介的一种尴尬,除了《运动-影像》之外似乎很难找到德勒兹的原著,麦永雄在介绍中提到的《千高原:资本主义精神分裂症》和《反俄狄浦斯:资本主义于精神分裂症》这两部德勒兹和加塔利合作的经典,根本还没有中译本,甚至,麦永雄还引用了他人专著中的句子。

句子存放在他人句子中,思想变成了层层引用的思想,隔了那么多层,是不是也像封面上那个具有割裂寓意的冒号一样,和德勒兹的理论、概念,甚至知识隔了许多层,在这种被遮蔽的现实里,那里所谓的千高原、块茎、分列分析、解辖域化、少数族文学、逃逸线、分子线、游牧美学、无器官身体等概念是不是仅仅是一个名词?或者仅仅是一个远离差异、生成、流变、生机、间性的简单知识?疑惑之存在,并非是没有根据,这本麦永雄的专著,其实并无理论高度,它只是介绍德勒兹提出的诸多概念,虽然是从“跨语境”视野将德勒兹诗学置入三重不同的语境中,但其实,在介绍德勒兹诗学的特质时,就已经具体阐述了他的差异性、多元论、生成论、间性论、流变论、生机论,无论是电子传媒文化语境中的德勒兹诗学理论阐释力,还是全球化语境中的德勒兹诗学的理论增殖性,其实完全可以在诗学特质的介绍中一笔带过,但是却分成了三大章,但是在具体阐释的时候,却陷入了一种重复性,翻来覆去并不是创新,甚至连一些语句都极其相似,所以毫不怀疑,麦永雄在写作这部知识型著作之前,根本没有一个合理的框架,甚至可以怀疑他是将诸多的相关论文拼凑而来,所以结构的严整性、思路的连贯性都受到了明显的制约,而正是在这个意义上,德勒兹依然是陌生的,依然是未知的,依然是一个无法走近的他者,也依然被冒号分隔而成为一种粗陋的知识符号。

但是,对于更加未知的我来说,这一种知识多少也可以成为积累的素材,多少也可以开启我的一扇门,多少也可以拾起那一支箭而粗粗浏览,它是前理论的一个进口,如此,便也可以假装认识,在门口轻轻口门,然后说一句:“你好,德勒兹。”麦永雄是拉开了那道门的一条缝,从门缝里望进去,世界也还是呈现出一种异样,于是,“哲性诗学”便带领着那些概念,将整个屋子都占满了。对于我来说,全新的认识在于德勒兹诗学的体系,麦永雄在“导论”中说,德勒兹的诗学其实拓展了它的理论意义,从古希腊到文艺复兴,再到当代,诗学已经从诗歌研究到文学理论,到文艺理论再到文化批评理论,完成了一种纵向的发展轨迹,而德勒兹以他的差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论,对诗学的同一性、存在论、二元论、等级制、静态观、中心主义、基要主义等传统思想观念进行解辖域化,“体现出力图打通哲学、艺术与科学的各自辖域的理论努力”,也就是在这个意义上,德勒兹的诗学探赜具有三重语境的重构意义:“一是西方学术语境中德勒兹诗学的特质;二是电子传媒文化语境中德勒兹诗学的理论阐释力;三是全球化语境中德勒兹诗学的理论增殖性。”

麦永雄在介绍德勒兹的哲性诗学的时候,分别从差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论等几个方面阐述了他的诗学特质,而实际上,这几个特质存在着某种重复性,比如生成和流变,间性和生机,麦永雄将每一个特质对应于不同的解构和建构目的,比如生成论偏重于他的文学批评,流变论侧重于比较文学,多元化侧重于世界文学,生机论侧重于当代意义,但是其核心却是同质的,而德勒兹真正具有革新意义的观念就是差异哲学和生成论美学,麦永雄也在导论中说:“德勒兹诗学思想的核心是差异哲学和生成论美学,他把文学视为思想的触媒,其致思方式迥异于西方传统思想史基于同一性取向的中心主义、二元论、等级制的理路,也不同于中国文化重视‘中和’的传统思维定式。”

这便是他的一个重要起点,差异是什么,差异就是差异本身。西方形而上学思想传统的核心是两大对立的关系,一种社会“外在于”事物的优先关系,一种是“内在于”事物的优先关系,前者是超验性哲学,代表体系上溯至柏拉图,它是由上层决定下层的意义,由精神决定肉体的意义,由造物主决定创造物的意义,在超验性哲学中,始终有一个存在的核心,那就是柏拉图的理式、笛卡尔的精神、神学的上帝;而后者是内在性的哲学,它取消了外在性的超验,转而进入事物内部,德勒兹是这一哲学的代表人物,它以“生成”挑战“存在”,矛头指向柏拉图与黑格尔哲学传统。这在他的《差异与重复》中可窥见其理论的建构:重复意味着潜在的无限性,意味着随时可能有一个新的开端,意味着在事物内部“生成”。所以因为差异而重复,因为重复而生成,而德勒兹的生成也不是一种线性发展过程,麦永雄说他的生成论继承的是尼采的“永恒回归”:“永恒回归不是‘同一性’或‘一’的回归,而是属于多样性和差异的回归。”

差异而异质,异质而生成,生成而具有无限的动力,《影像-运动》似乎就在这个意义上阐明了德勒兹的诗学意义,而运动也并不趋向于某一种结果和目的,“事物与形态均为生成的产物。”麦永雄把他的生成论比喻成黄蜂和兰花的“互相生成”:“动物与植物出于生存与繁衍的需要,借助对方,分别获得食物(花粉)和生殖(受精)的机遇,达到既是共赢,但又是无迹可寻的化生境界。”所以在差异哲学和生成论美学的总体框架下,便有了“辖域化一解辖域化一再辖域化”的内在性轨迹:“它意味着离开家园,改变习惯,学习新的技艺。”便有了文化诗学空间的多元性:光滑空间、条文空间、多孔空间;便有了“块茎哲学”,它拒绝具有中心论、规范化和等级制的树状模式,“一切事物变动不居的复杂互联性”,在联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意义的裂变原则、制图学与贴花的原则中,“它们斜逸横出,变化莫测。”便有了褶子理论和游牧美学,有了少数族文学……

所以差异是建构的基础,生成是动力,在麦永雄对德勒兹从理论阐释到文学、文艺和社会文化的批评的介绍中,完全可以看成是生成论之下内在性诗学的具体应用。“生成不可感知性”,生成具有自由解放的力量,文学中,德勒兹对于卡夫卡和普鲁斯特作品的分析完全实践着这样的理论,而他则命名之为“少数族文学”和“文学机器”。“少数族文学”具有的三个特点语言的解辖域化、具有政治性的折射、有群体价值的蕴含,“文学机器”衍生的“装配”提供了异质的维度,它是部分客体的机器、共鸣的机器和力量运动的机器——无论是“少数族文学”还是“文学机器”,都是形成了从既定“辖域”加以“解辖域化”及“再辖域化”,从而生成新质的过程。

这种生成新质的过程又在比较文学中具有流变的意义,德勒兹提出的分子流概念,千高原概念,都使得“少数族文学”和“文学机器”具有一种“游牧”美学,从而具有了一种多元化意义,在世界文学的观念革新中,又变成了“间性”,包括文化间性、文本间性和主体间性在内,形成了跨语境文化交流的意义,“或许这是我的感觉,一个外在,一个内在,而我在中间,或许这就是我,是把世界一分为二的东西……我自己在悸动,我是鼓膜,一面是心灵,一面是世界,我不属任何一边。”也是在流变中、间性生成中,德勒兹又提出了一种“耻为人类”的生态美学,“我写的一切都是主张生机论的——至少我希望如此,都构成一种符号和事件的理论。”哲学主体不在是人,而是向非人类机器、情感开放,甚至向大地、动物中寻找诗性——所以卡夫卡的“少数族文学”在向非人类的甲虫延伸的时候,就是一种生机论的生态美学实践。

差异哲学和生成论美学是基础,当德勒兹的哲学诗学从文学、文艺批评进一步走向社会文化体系的时候,跨语境意义就更加突出,一方面是在空间转向之后,在数字化时代中扩展了新的视野,“德勒兹曾言一切事物皆在内在性的平台上发生,他设想出一种巨大的荒漠般的空间,而概念则犹如游牧者一样在其间聚居流散。德勒兹空间化的哲学赋予我们以众多概念:光滑与条纹、游牧与定居、解辖域化与再辖域化、褶子,以及其他许多使我们进行空间思维的概念。”所以在这个互联网的赛博空间里,差异和生成具有了新的意义:互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和交流系统的特征,所以空间转向之后,便需要一种媒介诗学的支撑,德勒兹的块茎思维、褶子诗学、游牧美学打开了新的视界,提供了新的批判视角。

而在当代社会文化的建构中,德勒兹的跨语境哲学具体表现在他提供了一种去中心化的全球化视野,阐述了规训与控制的理论图式,发掘了非西方中心论下的东方审美文化,甚至建立了多元文化中“杂语共生”的当代文艺美学,“促使人们反思与扬弃僵硬的二元对立的文化中心主义、霸权主义、基要主义等传统美学倾向。”所以从德勒兹的哲性诗学入手,关照跨语境的理论构建,其重要性当然是实践意义,麦永雄在结语中说,将德勒兹的诗学置入不同的语境,是为了不同思想文化之间的合理化交往,是为了强调“和而不同”的理论努力,而这无非是归结到最基本的概念:差异和生成,也正是在这个意义上讲,德勒兹射出的这一支箭,是“尝试着向多维度射出”,在穿越重重语境之后迈向当代世界诗学的“千高原”,所以这支箭不再是无的放矢,而我们,无论是介绍者,还是读者,却只是拾起了这支箭,到底这支箭是不是德勒兹当初射出的箭,到底射向向何方,其实都是疑问,都是未知,都是浅陋知识下无法完成命名的尴尬。

Tags: 德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义 麦永雄 吉尔·德勒兹

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疯狂的奥兰多

编号:C38·2171213·1442
作者:【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2012年04月第1版
定价:36.00元亚马逊22.30元
ISBN:9787544722216
页数:426页

“在文学上,它却被无限地夸大,甚至将全世界卷入其中,图书馆中更是文章满纸。在诗人们的想像中,以及在更早前平民的想像中,事件并不是从历史的角度,而是从神话的角度展开的。”历史图册上的小地图,到底有着怎样的一个神话?《疯狂的奥兰多》是一本独特的书,它是一个自己的世界,人能在其中随意旅行,进入,走出,迷路。卡尔维诺以他对这篇长诗的热爱,运用独特的写作技巧,以自己的语言讲述这篇长诗的各石故事,情节生动风趣。此书保留原诗精华的同时,更利于现代人阅读,既为现代人提供了一个《疯狂的奥兰多》导读,同时也是姆卜诗歌散文相互穿插的形式独特的短篇小说集。
《疯狂的奥兰多》:欲望是通向虚无的奔跑

这是一个独立的世界,人们可以在其中纵横捭阖,进去,出来,甚至迷失方向。
      ——《前言》

独立世界仅仅是一个文本?进去是中世纪的那张历史图册,出来则是20世纪的人性寓言,在历史与现实的转换中,如何纵横捭阖?当卡尔维诺将伊斯兰教与基督教欧洲之间的相互挑衅变成“对所有时代和战争的浓缩”,一种共时性的迷宫便被打开了,“事件就像树木的枝权四方伸展,相交后继续岔开,拓宽这种诗歌的真正方法是使其从内部膨胀,从一个情节扩散到另一个情节,创造新的对称和冲突。”那么这个事件就一定有一个源头:它是流行的传奇《罗兰之歌》,它是查理曼圣骑士的武功歌,它是无名氏创作的史诗,它是第一次十字军东征时期的文学参照。

但仅仅是一个进去的进口,当勇者罗兰从法国越过比利牛斯山,越过阿尔卑斯山,变成了当罗尔丹,变成了奥兰多,那个进去的世界还能安然出来,那个《罗兰之歌》还是一个独立的世界?“武功歌的传诵中心散布于香客朝圣的路上:通向圣地亚哥·德·孔波斯特拉的道路途经龙塞沃,朝圣者可以拜访传说中罗兰—罗尔丹—奧兰多的墓地;还有通往罗马的大道。”其实已经分叉,它后来变成了16世纪的《疯狂的奥兰多》,它的作者卢多维科·阿里奥斯托,一个把三十年的生命献给了46篇3万余行叙事诗的诗人,而他去世前夕一五三二年出版也不是这个世界的出口,它在次分叉,变成了二十世纪的《疯狂的奥兰多》,它的作者是伊塔诺·卡尔维诺。

从法国的《罗兰之歌》到阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》,再到卡尔维诺的同名图书,从军事史诗武功歌到长篇叙事诗,独立世界是一个多文本的世界,而在这个世界里,当你从第一道门进去之后,真的可能出不来了,即使迷失方向而找到出口,也已经失去了最初的判断,所以当卡尔维诺说“阅读可以在不提及任何先前或之后作品的情况下进行”,就像是一种诱惑,他把你扔在那个可以进入的口子里,然后扬长而去,余下的是你必须用自己的阅读方式找到出来的方向——从进去到出来,其实那个独立世界是你自己的世界——“历史,即事实的真相与史诗并无多大关联”,而史诗,你也完全可以不管他的韵律,他的八行诗的节奏,他的“语言中不可或缺的配件”,以及他的讽刺意味的玩笑,就这样打开,就这样阅读,就这样看见疯狂的奥兰多,就这样恢复理性,如此,方向只不过是一双眼睛的可能范围。

但是,当开始阅读,开始用目光探寻,实际上就是进入卡尔维诺所说的欲望,传统的奥兰多,是贞洁的象征,“爱欲是无法侵入的”,但是在颠覆者阿里奥斯托和卡尔维诺那里,爱欲却成为骑士精神的最大威胁——如果扩展开来,法兰克国王查理曼征服世界,十字军东征,基督教欧洲和伊斯兰教之间的战争是不是也是一种欲望的表达?“圣骑士和异教徒之间的决斗和战争才演变成纯粹的叙事题材,以及每次冲突、每次原谅、每次冒险的象征,摩尔人包围巴黎就像特洛伊战争一样,只是个神话。”骑士精神、圣战,都被神话而神化了,那些欲望变成了对于异教徒的拯救,变成了对于基督教的皈依,所以在这个被欲望控制的“所有时代和战争的浓缩”的文本里,才会有一个叫做安杰莉卡的女人,“安杰莉卡身边围绕着一群被欲望模糊双眼的骑士,他们忘记了骑士的神圣职责,因为太过鲁莽而继续徒劳地打转。”正是被安放在被欲望模糊双眼的骑士身边,安杰莉卡才是进入和退出这个迷宫的钥匙。

她是契丹公主,她是美丽的姑娘和恋爱中的女人,而实际上当她的美貌、乳房和额头成为骑士渴望拥有的东西,她就是欲望的代表,“她带着所有魔法来到法国国王查理曼的圣骑士中间,目的是让这些人爱上她,并心怀嫉妒,这样就能让他们放弃与非洲摩尔人和西班牙的战争。”欲望是一个魔法,爱上她就会心怀嫉妒,就会失去战斗力,就会退出征战,就会解构骑士精神和所谓的高贵爱情。所以费拉乌爱上了她,里纳尔多爱上了她,奥兰多爱上了他,萨克利潘特爱上了她,“如果爱的不是她,活着有何意义?”费拉乌因她而放弃寻找头盔,里纳尔多因她而推迟决斗,萨克利潘特因她而嫉妒,而奥兰多最终因她而疯狂——“欲望是通向虚无的奔跑”,当被爱欲侵入,所有人可能都会迷失方向。

被追赶的安杰莉卡被索卡西亚国王萨克利潘特爱上,这是第一个关于爱欲的故事,卡尔维诺就是从这里打开了进口,而在这个进口里,安杰莉卡和萨克利潘特之间当然不是独立的爱情,他嫉妒在东方作战时被安杰莉卡占为己有的奥兰多,却又甘心成为安杰莉卡的仆人,而在相信自己将安杰莉卡握于掌心的时候,却又被所向无敌的女骑士布拉达曼特击落于马下。而在安杰莉卡继续逃离的过程中,在被海怪囚禁时,鲁杰罗又解救了她,“鲁杰罗怀抱里有了安杰莉卡,他立刻忘掉了布拉达曼特。”

迷宫之中的另一个迷宫,欲望之后的又一个欲望,“《疯狂的奥兰多》是在世界地图上下的一盘棋,一盘无边无际的棋,这一大盘棋同时还分成许多小盘。世界地图比一张棋盘更为千变万化,然而棋盘上的每个人物都如一枚棋子,每走一步,都要遵照既定的规则。”那个这个千变万化的世界,到底什么是“既定的规则”?一种是关于忠诚的背叛,骑士精神之陨落便是最大的背叛,萨克利潘特甘心变成安杰莉卡的仆人,甚至比不上忠诚于里纳尔多的巴亚尔,“为了帮助坠入爱河的主人,巴亚尔多主动追寻安杰莉卡的踪迹,跟在它身后的里纳尔多就此可以找到他的美人。”而布拉达曼特之出现,是为了寻找被囚禁于亚特兰大巫师城堡里的歧视鲁杰罗,为了爱情她冒险,而鲁杰罗如果娶了布拉达曼特,一方面是皈依了基督教,而另一方面则将死于马冈札家族的背叛,因为马冈札家族的人从来都在说谎。

“鲁杰罗代表了一种不容置辩、不可动摇的命运。”这似乎是一种考验的胜利,“鲁杰罗,无论做出怎样的决定,或者不做决定,无论被怎样的意外阻滞或激励,结果都会放弃伊斯兰信仰,接受洗礼,依偎在女战士布拉达曼特深情结实的怀抱里。”为了爱,为了信仰,他必须背叛异教徒,但是当他最后死于马冈札家族的背叛时,这又如何构成一种忠诚?而当鲁杰罗被亚特兰大巫师的骏鹰飞到岛上的时候,他却又被所谓的仙女阿琪娜带入了另一个考验的世界,“鲁杰罗已经明白这个故事是朝哪个方向发展的了:他本人是充满冒险和奇遇的骑士诗中的人物,现在却要冒着进入讽喻诗的风险,诗中每次出现幻影都有道德和教育意义——享受完阿琪娜的娇美,马上就要遭受这位仙女所有前任情人的厄运:退化成植物或矿物。”终于他得到了魔戒,阿琪娜不再是仙女,而是成为了一个秃头的老太婆。而当把安杰莉卡解救出来之后,他又忘记了自己的爱人布拉达曼特。

同样,在奥兰多追赶安杰莉卡的过程中,那些所谓的爱情也脆弱地被欲望所取代,他遇到了荷兰女伯爵奥林匹亚,她告诉奥兰多的是,弗利西亚国王齐莫斯科因为奧林匹亚拒绝了他儿子阿班特的求婚,入侵荷兰,烧杀抢掠,而奥林匹亚爱着的是塞兰迪亚公爵比雷诺,奥兰多用计谋救出了比雷诺,解放了荷兰,奥兰多是看见奥林匹亚和比雷诺甜蜜相拥才告别,但是刚获自由的比雷诺却顶上了另一位少女,一个被杀死敌人的女儿,于是阿里奥斯托在诗中感慨道:“谨防乳臭未干的毛头小伙,他们的情欲如稻草点燃。”使得奥林匹亚变得绝望,从而像“数十个魔鬼纠缠撕咬”一样变得疯狂,而卡尔维诺这说比雷诺“根本不配接受如此忠贞的爱情”。

伊斯兰阵营中的勇士鞑靼国王曼迪卡尔多一方面在追寻奥兰多,这是战争和复仇,另一方面则是在追寻格拉纳达王之女多洛丽丝,这是爱情,“这个世界上有什么东西对你来说很重要?爱情?那么,我爱你!贵族身分?我是鞑靼人的国王!财富?我是全世界最富有的君主!勇敢?等着看我的表现,你就知道了。”而其实这样的爱情并不纯洁,因为多洛丽丝是查理曼最骁勇的战士罗多蒙特的未婚妻,他急于攻克巴黎就是为了找到多洛丽丝,但是多洛丽丝早就被曼迪卡尔多劫持了,“更糟糕的是,她还为此感到幸福。”为了自己的未婚妻,罗德蒙特烧毁了巴黎的房子,杀死了一万余人的撒拉逊战士,就像魔鬼降临这个城市:“撒旦折磨毁灭了这座不幸的城市,转身看吧,掠夺者犯下的罪行,赤热的火焰和滚滚的烟气。”
 
这无非是一个失去理智的疯狂行为,同样在鲁杰罗身上,在马冈札家族的背叛或许是鲁杰罗不容置疑命运的写照,但是当他遇见了撒拉逊女勇士玛菲萨之后,却爱上了她,所以布拉达曼特开始愤怒,开始绝望,开始疯狂,而其实玛菲萨和鲁杰罗是双胞胎,于是玛菲萨和布拉达曼特之间又变成了家族之间的复仇,而鲁杰罗代表阿格拉曼特国王和里纳尔多代表的查理曼作战,他们之间又从国家荣誉变成了私人恩怨,而其中依然是关于爱欲:“鲁杰罗,为了让自己配得上国王亲选勇士的荣誉,应当力求杀死恋人的哥哥;他既不能祝愿自己获胜,也不能向怯懦屈服。布拉达曼特只得缄默无语、一动不动地见证这一场发生在未婚夫和亲哥哥之间的生死决斗,一场无论如何都注定会带来残酷的葬礼,并让婚礼成为不可能的决斗。”于是惨重的死亡降临,那块土地最后变成了墓地。
 
鲁杰罗和布拉达曼特、奥林匹亚和比雷诺、曼迪卡尔多和多洛丽丝,他们之家的爱总是伴随着忠诚与背叛,伴随着勇猛与复仇,而最后都归于绝望和痛苦,疯狂和死亡,而在其中,苏格兰王子泽比诺和加利西亚公主伊莎贝拉之间的爱情,似乎是被肯定的。因为马冈札家族的谎言,苏格兰王子泽比诺被指控为杀害比纳贝罗的凶手,在伊莎贝尔的哀求下,奥兰多救出了泽比诺,但是伤势过重的泽比诺死去,“用人类的血肉、骨骼和静脉制成的”泽比诺是战争的牺牲品,而看到爱人死去的伊莎贝尔捏造了一个谎言,他告诉罗多蒙特喝下一种药水用剑砍头却不会死,罗多蒙特相信了她的话,杀死了伊莎贝尔,两个爱人终于以死亡的方式在一起,卡尔维诺说:“他们是悲剧故事的主人公,在奇异恐怖的冒险旅程中,用生命和死亡开辟了一片别样的广阔的诗意空间”,而杀死了伊莎贝尔的罗多蒙特终于从巴黎战火中醒悟过来,开始了自我救赎,“他将生命投入到一项荒唐而崇高的任务中去:守护这个被他愚蠢地杀死的年轻女子的坟墓。”

巴黎战火是罗多蒙特的一种疯狂,而他守护坟墓则回到了理性,这个从疯狂到理性的转变过程,也正是卡尔维诺为奥兰多定制的转变路线。奥兰多一心寻找安杰莉卡,“如今,为了一场徒劳的爱情,不在乎自己、上帝和舅父。”他解救了比雷诺,解放了荷兰,他解救了伊莎贝拉,让她和泽比诺相见,但是当他进入亚特兰大巫师魔幻城堡,却被无形的漩涡卷进了疯狂的世界,因为他听到了安杰莉卡的哀叹和痛哭,他看到了安杰莉卡的签名,周围刺着心、打着结,还画着鸽子。他想到的是:安杰莉卡恋爱了?一开始自信于爱上的人就是自己,但是他看到了“麦多罗”的名字,甚至以为是安杰莉卡给他起的绰号,但是他最后看见了“麦多罗”的签名,而且山洞里写着“哦,在此与安杰莉卡公主拥抱,日夜晨昏,哦,多么美妙”,最后得知那张床上,安杰莉卡和一个步兵在这里成婚,于是痛苦万状的奥兰多开始疯狂:

我不是看上去的那个人:
奥兰多已经死去深埋地下。
是那个忘恩负义的女人
杀了他,用她的背信弃义。
我是从肉体上分离的灵魂,
在地狱中备受熬煎,
却把影子投射到地面。
所有对爱情心存希冀的人请以我为鉴。

他拔掉了树,他砍掉那些写有文字的石头,他不吃不睡躺了三天,他扔掉了所有装备,他开始赤身裸体,而最后他真的看见了安杰莉卡,当安杰莉卡从那匹马上掉落而死去,一个充满诱惑的女人就这样消失,而她的死并不是对于欲望的惩罚,而是一种所谓的厌女症的疯狂,甚至它是对于骑士精神的一种解构。奥兰多是因为嫉妒才发疯,因为发疯才报复,但是安杰莉卡却成为一种牺牲品,一开始她为了战争而勾引那些骑士,但是当她遇见撒拉逊人麦多罗的时候,却真的爱上了他——麦多罗是撒拉逊人,在基督教欧洲看来,他就是一个异教徒,但是出身微贱的麦多罗,对于国王达迪奈罗忠心耿耿,他和克罗利达诺团结一心,为了寻找主人,他们历经艰险,最后在牧羊人家里遇到了安杰莉卡,而安杰莉卡在没有魔法介入的情况下,真正爱上了麦多罗,“奥兰多、萨克利潘特、费拉乌、里纳尔多,这些敌军中最骁勇的上将,全不被这个尤物看在眼里,结果她却被一个普通的步兵弄得神魂颠倒。”

一个是契丹公主,一个是摩尔人出身的战士,一个是高贵,一个是卑微,“在遇到麦多罗之前,安杰莉卡从未设想过一个理想的丈夫究竟是什么样子。现在她找到了这个人,就不会放他走。她立即在牧羊人家里与其成婚,并决定带他返回东方,把他加冕为契丹皇帝。”这便是真正的爱,在那一刻,所有的诱惑都已经变成了最深沉的爱。而奥兰多,在那欲望之路上却走向了疯狂,只有当月亮上的阿斯图尔夫在天主的圣意下,给他服用了理性,他才恢复了理智:他变得睿智勇敢,“他也从爱情的束缚中解放,即使安杰莉卡出现身旁。如果不是为了什么卑鄙的事,他也不会再重视。他在爱情里失去的东西,统统通过学习和欲望在战功上重拾。”

他恢复理智后的第一句话是“放开我”,这完全可以解读为从欲望的世界里挣脱出来,而告别欲望,告别虚无,奥兰多的重生只为一个目的:援救查理曼大帝和他的军队,于是他成为了最勇敢的战士,他成为了“罗兰”。而这无非是另一种圣战,那个出口还是没有被打开,当奥兰多恢复了理智,查理曼赢得了战争,鲁杰罗皈依了基督教,卡尔维诺却又开启了新的迷宫:“几乎可以在行将结束的这首诗中开辟出另一首新诗的空间。”那就是那个“所有英雄中最傲慢、最过分、最冲动、最不幸、最可悲的一个”,罗多蒙特在躲藏了一年一月另一天之后,开始挑战布拉达曼特的丈夫鲁杰罗,因为他背叛了爱人,他为了欲望和权力成为保加利亚国王。但是罗多蒙特还是失败了,但是在被救赎之后,他身上却有着真正的骑士精神,而这也正是这部史诗的意义:“罗多蒙特的身上蕴涵了诗歌的多面精神,他的自负、他的忧伤、他不竭的能量储备,所有这些将在此刻辞行,如一根缓慢的游丝,盘旋着,朝着寂静冥河的黑暗处。”

他被鲁杰罗杀死,坠入了冥河,但是在冰冷尸体之外,却是一个骄傲不逊的灵魂,敢于向权威挑战,无情戳破谎言,因为他在杀死了伊莎贝尔的时候,看见的是贞洁、灵魂和信仰,看见的是“这个时代几乎陌生的东西”,看见的是比生命和青春更宝贵的勇气,或者这才是那个迷宫真正的出口,正是这个世界的独立意义。

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废墟的花朵

编号:C38·2171213·1441
作者:【法】帕特里克·莫迪亚诺 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年08月第1版
定价:32.00元亚马逊19.80元
ISBN:9787532773671
页数:139页

“这是一个十分奇特的故事,当晚发生在先贤祠附近,福塞—圣雅克路26号T先生和T夫人家中。”1933年4月24日,一对年轻夫妇在租借的巴黎公寓内死去,那个晚上,这对小夫妻应该去过舞厅,还认识了一些人。这是一桩谋杀案还是自杀案?30年后,一个偶然得知此事的年轻人重新开始调查这桩陈年疑案,并试图还原当晚的情形。他渐渐发现,案件中的很多当事人,他都碰到过。一场调查并没有得到期许的答案,反而开启了更多的调查。那些挥之不去的如幽灵鬼魅般的故人,那些被时间模糊的姓名和背影,还有迟迟未至的解释。这些都是巴黎的秘密。他能否找到案件的真相?“带红色电梯的房子”到底是怎样的线索?
《废墟的花朵》:奇遇就发生在街角

“该死生活好好的,阳光普照。为什么非要去揭开无法揭开的谜,追逐幽灵。这又有什么好处呢?

阳光是穿过透明的玻璃,照在一本书的封面上,当我用最普通的方式打开而阅读,那一缕夏日的阳光却仿佛不是它自己照进来的,而是我在打开一个文本的时候勾引过来的。我之主体存在,是因为阅读而存在的,阳光必需凸显我的属性,从而进入到一个遥远的时代,那里是巴黎,是16区,是带红色电梯的房屋,是屈亚斯影院,是香榭丽大街,以及一个回到过去的我——时间和地点被依次打开,就是从封面那个被镂空的洞里顺着被照见的阳光,纷纷走了出来。

的确像幽灵,像无法揭开的迷,即使阳光照亮了一切,在人为被打开的世界里,也完全是陌生的。斯科特·菲茨杰拉德的那一句话说:“那种才华为时短暂,于我们如此‘陌生’,是我们所不熟悉的东西,隐藏在我们生命中十分隐秘的地方,似乎应该把它交给一个更可靠的人来保管,而不是拥有它的可怜者,当然,他得付钱。”把隐藏在我们生命中隐秘地方的东西挖掘出来,到底要交给谁?交给阳光?交给现在,交给生活,还是交给那个作者——我?是主动把自己推向那个带着记忆味道的过去,还是让自己被动地走出谜一样的存在?“这又有什么好处呢?”就像交给谁,都成为了一个关于时间的疑问,或者在记忆成为可怜者的过程里,这个问题的另一种说法是:这又有什么坏处呢?

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春琴抄

编号:C41·2171213·1440
作者:【日】谷崎润一郎 著
出版:上海世纪出版有限公司
版本:2016年09月第1版    
定价:25.00元亚马逊15.50元
ISBN:9787532771424
页数:122页

《春琴抄》是日本唯美大师谷崎润一郎最著名的中篇小说。大阪药材商之女春琴幼年双目失明,她美貌聪颖,天赋过人,在音曲方面表现出惊人的才华。来她家做学徒的少年佐助倾慕她,尽心服侍之余,自己也暗地学习三味线,两人成为半主仆半师徒的关系。自立门户后,春琴因招人忌恨,被人毁容,佐助也自刺双目,两人深入无人知晓的二人世界。《吉野葛》是以吉野地方历史传说为背景创作的中篇小说,亦虚亦实,饶有趣味。“我”准备创作以吉野地方为背景的历史小说,到吉野来收集资料,却引出了“我”的朋友津村思慕早逝母亲的旧事,并缔结了一段美好姻缘。
《春琴抄》:缗蛮黄鸟,止于丘隅

“嘿,你看那由来书时,只提到初音之鼓是静御前的遗物,没记载是用狐狸皮制的吧。”
      ——《吉野葛》

和古老的卷轴、太刀、协差,以及刀护手、目录、箭筒、陶瓶放置在桐木箱里,作为静御前的遗物,那初音之鼓早已没有了鼓皮,胴体是无足为奇的黑色素面,而新上的漆也没有莳绘花纹,在一种记忆的缺失里,那像寓言一般的狐狸在哪里?那用初音之鼓演奏出的“狐哙”又在何处响起?

遗物而久远,大约是放在时间的另一端,在只有如赝品一样的新鼓里,竹田出云作的以《葛之叶狐》《信太妻》为题材所作的戏曲,在造访者耳边响起,似乎也变成了一种怀念,“唉,心疼啊,母亲大人,花般的姿容渐憔悴”或“向母亲招手,便回过头来,像要说再会”,都是少年思慕即将逃走的母亲的悲哀,和唱中隐隐的是悲伤,“一心一意思念母亲,心焦焦,心焦焦……”《狐哙》之音大约是适合在那个遗落的故事里听,而这一种境况却也成为抵达吉野之后被唤醒的尘封往事。

奈良县的吉野是个充满神秘色彩的神仙境地,那里以樱花著名,也出产和纸、葛粉,当我和好友津村一起走入这片天地的时候,是带着各自目的前往的。我热衷于那里发生的过的历史,从继承南朝传统的后裔自天王来到这里之后,他们和京城方面呈现了对抗之态,在长达一百二十二年的时间里,后裔在此地繁衍生息,那些散落在百姓家中的卷轴、古书、大刀、箭筒便是历史的见证,而我深入此地便是为了写相关的历史小说:从南朝的樱花吉野到圣山奥底的秘境,从十八岁英姿焕发的自天王到楠二郎正秀一隐藏于岩窟中的神玺,以及最后雪中喷血的天王首级,这些都构成了吉野神秘之境的一个文本。

“不必一定限于南朝的历史,土地总是土地,从中也许可以发现和那不同的材料,足以充作两三篇小说的素材。”以挖掘小说素材为目的,但是当我进入其中的时候,却也在这片土地上发现了那个迷失的故事,和家族有关,和母亲有关,和狐狸有关。从“左边是妹山,右边是背山”而衍生出来的“妹背山”歌舞伎,到静御前那桐木箱里的遗物,似乎都从历史深处的宏大叙事转向人间烟火。吉野的流水、人家和道路,在溪谷尽头都似乎走到了尽头,人烟只在那小小的空间里,这个称作是“菜摘之里”的地方却像是落难者停留栖息的地方,大约自天王也是看见了这里不一般的风景,才成为与京都对抗的生息地。而在现实层面上,即使有卷轴、箭筒、大刀留下的历史遗迹,但是最后却都在寻找那一种“初音之鼓”:“结果在大谷家感到佩服的,与其说是鼓或古文书,不如说是这熟柿子。”贪婪地吃着,从牙龈到肠子底下都清亮剔透甜蜜粘稠,人间之美味其实是一种感觉式的,现在时的。

在现在时的反面,一定是那个被遗忘的故事,初音之鼓已被更新了,而这更新的真正含义则是一种缺失,《狐哙》里的母亲是被法师带走的,而法师原来是狐狸,当用狐皮做的初音之鼓响起来的时候,应该也是对于母亲之不见的怀念,而在吉野的乡下,狐皮也是不见了,代替这个寓言的是一人扮成狐狸、两人扮成猎人的“钓狐狸游戏”。当寓言变成游戏,在津村看来,也是对于失落情绪的某种唤醒。“津村对吉野这地方会怀有特殊的情怀,一则因为受到干本樱戏剧的影响,一则因为从小就听说自己的母亲是大和地方的人。”但是身为大和地方的人,却并不知道母亲的那些故事,而且母亲娘家人似乎也把这个秘密隐藏起来,在年少的时候,津村像《狐哙》里的少年一样,看不到那个被狐狸法师带走的母亲,而且三缄其口的现实,让他只能在思念中度过。

祖母去世前给他看母亲写给父亲的情书,似乎是唯一的记忆,而在这份却是的记忆中,津村思念和寻找便也成了一种情结,凡是在街上擦肩而过的女人、消解、艺伎和女演员,他都怀着淡淡的好奇心,似乎都想在他们的面容里寻找到母亲的影子。母亲真是被狐狸带走了?当津村和我来到吉野之地的时候,其实是唤醒了这片土地,唤醒了那种埋没的情感,而对母亲的思念也投射在这里的一个女人身上,那个漉纸的女孩吸引了津村,他不知道她是谁,也不知道她的身份,但是这一切外在的东西都无关紧要,他对我说的却是再也去除不掉的寄托:“从第一眼看到泡在水中红红的手时,就开始奇怪地喜欢上那女孩子了。而且,说起来,她的容貌某方面和我在相片上看到母亲的脸有相似的地方。毕竟她的生长环境不同,属于女佣型也是没办法的,但只要经过一番琢磨,或许能够成为最像我母亲的人。”

这便是津村所发现的属于自己的初音之鼓,那里有母亲的记忆,有母亲的想象,有母亲的投影,而这种种的感情的唤醒,便如吉野这个“落难之身隐于深山柴扉之中”的意境相同了,历史如此演绎,生活如此发生,迷失和缺失的是最珍贵的爱恋,于是这个漉纸女孩阿和佐便成了津村的爱恋之人,于是后来也便成了他的妻子,“吊桥因为两人的重量而微微摇晃着,木屐声喀喀地响在山谷之间。”这带着某种情结的声音宛如现代版《狐哙》里的吟唱,竟也完成了一种建构——我的历史小说终于因为资料不足而放弃了,但是津村找到的爱情,却成为最大的收获。

母亲被狐狸法师带走,母亲只是一个遗落在那里的符号,但是当初音之鼓响起,当吉野的山野传来吟唱,当漉纸的女孩唤醒爱恋,当心月相映的深山里这一个符号被捡起来,便也是新的开始,“从这点来想,自己对母亲的爱恋心情,或许只是模糊的对‘未知女性’的憧憬,——也就是或许和少年期恋爱的萌芽有关系也不一定。”津村或者掺杂着许多的想象,他用某种虚构的方式填补了遗失的母性,阿和佐的妻子身份便成了一种再造。

谷崎润一郎:世界是唯美的存在

而这种想象和再造的基础物便是曾经阿利婆婆给津村唯一一张母亲的相片,相片定格的是一个瞬间,即使当这个瞬间活在过去的情境之中,只要打开,在心灵相通的那一刻,它也不再是过去之物,它必定是鲜活的,是有生命的。《吉野葛》这个我所见证的故事,其实是在历史小说之外创造了一个文本,而在《春琴抄》里,历史文本所创造的则是一个凄美的爱情故事。一样是一张相片激活的爱恋,一样是想象中的再造,春琴三十七岁时拍摄的唯一一张相片,似乎将一切的美都定格了,轮廓端正的瓜子脸、小巧的眼睛和鼻子,“都是可爱的手指捏成而可能瞬间将消失般柔软细致。”

但是却是失明二十多年的盲女,当九岁之后的春琴再也看不见世间的东西,她便以闭眼的方式拒绝了那个外部世界,“于是春琴女闭着眼睑,便也令人感觉像格外温柔优雅的女人,如膜拜旧画像里的观世音般,幽微慈悲。”这里似乎就有了两层含义,一是她把世界放在了那闭眼的动作之外,不仅仅是看不见,更重要的是世间的那些东西似乎都不干扰她的生活。春琴为什么在九岁那年不幸染上眼疾?据说是风眼所致,但是这风眼是花柳病的病菌侵入眼中粘膜而产生的眼疾,所以春琴这疾病有可能是乳母用了某种手段。
 
这实际上把眼疾问题上升到了某种阴谋论,而身为大阪道修町的药材商家之女,春琴也是大户人家的良家女子,但是这种阴谋论虽然是由佐助提出疑问,但是却也反映了春琴和社会的格格不入。三味琴天赋秉异的春琴,其性格中有着太多任性的成分,而任性而为最后也有些奢侈,有些贪婪,她似乎只生活在自己的世界里,一切都按照自己的安排,盲眼便如一个象征,将她和那个世界隔绝开来,“只是盲目之后没有其他娱乐,便更深一层地走人这条道路,全副精神都专注在上面了。”所以即使母亲在她十六岁时谈及婚姻之事,春琴也不假思索地拒绝,说自己一辈子不想结婚;而当和自小接触的佐助有了夫妻之实而怀孕,春琴也不肯透露对方是谁,问及是否是佐助时,她也一味否认;最后生下了孩子,长得跟佐助一般模样,春琴却也不肯听从结婚的建议,甚至最后把孩子送给了别人,“反正我一辈子都打算独身下去,留下来也只有绊住我的手脚。”

春琴居常洁癖,她如厕洗浴都有佐助代做,她用黄莺粪便和米糠混合,并取丝瓜水调和剛从敷脸和手足,她只在意左手指甲的长度,她喜欢鲷鱼所做的菜色……加上在三味琴技艺上独领风骚,春琴这样的存在便如她闭眼一般,根本不理世俗那一套,而这孤绝、自负的性格也终于得罪了人,甚至树敌太多,好色之徒成了她徒弟,却最后被棒打,于是有了怨言,甚至报复,而那个夜晚闯入者的到来,就让春琴差点毁容,那个铁瓶投向了春琴的头上,里面的热汤便溅到了脸上,终于留下了烫伤的痕迹,伤势之重,大约是用了两个月的时间才干燥愈合。

她拒绝俗世,俗世之人便伤害于她,这是春琴拒绝社会规则付出的代价,但是和她盲眼一样,春琴之存在,除了关闭那个外部世界之外的一层寓意,却也带来了另一层寓意:别人如何才能走进她的世界?天生容貌“端丽高雅”,似乎谁见了她都有着羡慕妒忌,但是眼盲之疾让她无法看见自己,春琴其实是通过另一个人欣赏自己的,那个人就是佐助。佐助从少年开始便成为了春琴的学徒,而这也并非是简单的学徒,起初只是牵手引导者,甚至只是其中一个,但是后来春琴只要佐助一个人,“我要佐助陪我去。”十四岁开始,佐助便成为春琴身边唯一的男人,他一边向春琴学习三味琴的技艺,从刻苦中慢慢接近春琴的琴艺,而另一边则成为春琴生活中再无法离开的助手,不管大事小事,甚至上厕所洗浴都由他代做,于是两个人自然从师徒变成了“夫妻”。

但是春琴拒绝那些规则,所以她从来没有把佐助当成自己的男人,而佐助似乎也不想有一个夫妻之名,这种微妙关系其实是源于两个人不同的目的。春琴是要将自己和社会隔绝起来,佐助是学徒,师徒之间的纯粹关系使得她可以放心活在无忧的自我世界里,而对于佐助来说,他其实从最初对于春琴容貌的倾心变成了生活中的奴仆,“佐助并不以这为苦差事,反而甘之如饴,乐于为她服务,或许已将她的特别刁难视为撒娇,仿佛当成一种恩宠般来理解并承受着。”因为只有以这样的方式待在春琴身边,她才能感觉自己存在的真正价值,所谓学琴大约也是一个借口了。
 
这是一种从身体到精神的“爱恋”,其实在春琴那种任性的性格中,当佐助成为她生活的唯一帮手,也在精神意义上成为了她的影子。“佐助终其一生都未娶妻妾,从丁稚学徒时代开始到八十三岁终老为止,除春琴之外一个异性都没有接触过。”他活在春琴的世界里,甚至以不惜毁灭自己的生活获得存在感。当铁瓶事件发生之后,在春琴看来,是自己容貌被毁,这几乎是她唯一向外的符号,当别人看她这般模样时,是不是让她有一种不存在的毁灭感,其实拒绝外部世界的春琴最害怕看见的不是别人,而是和自己朝夕相处的佐助,“佐助、佐助,别瞧我,我的样子被害得很惨哪,别看我的脸。”春琴流泪,春琴痛苦,而佐助看见她如此绝望的时候,便暗暗拿来了镜台和缝针,然后看着镜子把针刺向了自己的眼睛。

这是佐助最后一次看见自己的脸,看见这个世界,当他刺瞎了自己的双眼,和春琴一样成为盲人的时候,根本不是痛苦,而是欣喜,“佐助发现自己眼前一片朦胧变得无法辨视物体形状时,忽然以盲目的怪异脚步走到春琴前面,狂喜地叫道,师父啊,佐助终于失明了,已经可以一生都不再看到师父脸上的瑕疵了,真是盲目得正是时候啊,这一定是天赐的恩惠。”佐助以如此决绝的方式获得“天赐的恩惠”,有两个目的,一个是当他眼睛瞎了之后,再也不能看见春琴的脸了,尤其是不会再见那张被热汤所伤的脸,再也不会让春琴感到被看见的失望了,而留在佐助心中的春琴永远是那个美丽的女子,是那个三十七岁时闭着眼睛的符号。另一方面,他也和春琴一样,关上外部世界的时候,内心世界被打开了,“呜呼,这才真正是师父所住的世界啊,这下他渐渐感觉到可以和师父同住在一个世界了。”

毁灭是为了创造,看不见是为了同在一个世界里看见,这是唯一一次精神上的平等,而这个精神上的平等在某种意义上却是不平等:他依然还是在那个外部世界照料她,他永远无法和春琴在同一个世界里,“在佐助的心目中,现实中的春琴是唤起观念上春琴的媒介,因此为了避免成为对等关系,反而不但继续维持主从的礼仪,甚至比以前更加卑下地恪尽服侍的忠诚,努力让春琴尽早忘记不幸并找回昔日的自信。”他只不过用牺牲自己的方式想象了一个春琴,再造了一个春琴。而当春琴死去,他的世界依然是三十七岁的模样,靠着想象的符号而活着,也注定会成为一种孤独。

“缗蛮黄鸟,止于丘隅”,年老的佐助用三味琴弹起春琴的代表作《春莺啭》,以中国《诗经》里的这句话开头,其实满含着哀伤,当一个行役者在极端困顿的情况下,希望的是别人能够周恤他,指示他,甚至提携他,佐助就是行役者,但是刺瞎了眼睛的他一直生活在空白里,他所能听见的只有三味琴的琴声,只有黄莺的鸣叫,所以,当心存渴望而不得见,就产生了幻觉,这一种幻觉是精神意义的,以自我投射的方式变成了希望,于是便听到了暗处的声音:“饮之食之,教之诲之。”

《春莺啭》和《狐哙》一样,是精神世界的幻觉所产生的爱恋,是想象构筑的世界,而其牺牲也罢,唯美也好,也许都变成了初音之鼓中那无法被俗世所理解的象征主义:“二十一年来,都孤独活着之间,想必他心中已创造出与在世时的春琴完全不同的春琴,他所看到的容貌姿态或许已越来越鲜活了。”

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人性论

编号:B36·2171213·1439
作者:【英】大卫·休谟 著
出版:商务印书馆
版本:2016年10月第1版   
定价:88.00元亚马逊54.60元
ISBN:9787100122924
页数:779页

三大英国经验主义者之一的大卫·休谟重视从“生活经验”中提炼出哲学观点,他认为,“知识来源于印象而非理性”,所以没有事实可由先验方法被证明。在《人性论》,“人性”一词是指人类获得概念知识和意念知识的认识思维活动,休谟的人性论是指休谟以人性、认识或求知为对象的哲学认识思维活动所获得的关于认识、求知这种事情的思想观点或知识理论,试图通过对人性的研究来揭示制约人的理智、情感和道德行为的准则。第一卷《论知性》主要阐述了知识的起源、分类和范围,认识的能力和认识的界限,推理的性质和作用。第二卷《论情感》主要阐述了情感的起源、性质和活动,并为下一卷关于道德问题的讨论打下基础。第三卷《论道德》是在前两卷的基础上对道德问题的全面阐述。
《人性论》:必须建立在经验和观察之上

一个地道的怀疑主义者,不但怀疑他的哲学的信念,也怀疑他的哲学的怀疑;不论由于怀疑或信念,他都从来不会摈弃他可能自然享到的天真的快乐。
        ——《论怀疑主义哲学体系和其他哲学体系》

怀疑哲学信念,怀疑哲学的怀疑,当怀疑作为一种方法论,似乎可能指向对“怀疑的怀疑”的永远循环,所以对这种可能的循环必然会有在理性上的质问:它的逻辑起点在哪里?它又在何处终结?18世纪的休谟似乎并不急于将怀疑拉向一个既有又开始又有终结的体系中,自称为“地道的怀疑主义者”的他,在看到了观念之间需要连接,看到存在观念和想象未存在的观念是同一的,看到原因和结果都是由经验而来,看到知识的概然推断,所有这一切都是为了“自然享到的天真的快乐”,而这种天真的快乐就是人存在的人性意义,“一切科学对于人性总是或多或少地有些关系,任何学科不论似乎与人性离得多远,它们总是会通过这样或那样的途径回到人性。”

回到人性,毋宁说是发现人性,休谟的“人性论”就是一个对于动态过程的阐述,是让人类为获得概念知识和意念知识而进行的认识思维活动,而它的目的就是“自然享到的天真的快乐”——无论是自然,还是天真,就是一种恢复,而这种恢复必然要击破一种障碍,在休谟看来,这种障碍就是“人类理性”:“对于那些可以提交人类理性法庭的最重要的问题,我们现在仍然愚昧无知;这些人如果满足于惋惜此种愚昧无知,那么一切熟悉科学现状的人们很少会对他们不欣然同意的。”正是因为崇拜于理性,使得理性反而变得无知,人性在这种悖论中必然离科学越来越远,所以针对理性的怀疑,针对知识的概然推理,就是休谟人性论的一种逻辑起点。《人性论》的副标题为:“在精神科学中采用实验推理方法的一个尝试”,休谟就是希望运用实验的推理来认识精神科学,建立科学体系,而人的科学就是其中最重要的一个:“任何重要问题的解决关键,无不包括在关于人的科学中间;在我们没有熟悉这门科学之前,任何问题都不能得到确实的解决。”

而所谓的熟悉这门科学,在休谟那里提供了实验推理的两种手段,一种是经验,一种是观察,他认为,经验是一般人的理由,它具有人性论的同一性,“这种理由,即使对于最特殊、最奇特的现象,也无需经过研究便可以直接发现出来的。”但是在经验之上建立的认识论,因果关系中的经验论,并不是确定的,所以为了达到真理,就必须通过观察,采用怀疑主义的方法探求藏匿在其中的知识,“因为,真理如果毕竟是人类能力所能及的,我们可以断言,它必然是隐藏在深奥的地方。”所以观察中的探求,就是搜集实验材料,并“经过审慎地搜集和比较”,建立“一门和人类知识范围内任何其他的科学同样确实、而且更为有用的科学。”

经验主义的不确定引出了怀疑主义的必要性,怀疑主义通过观察实验为的是得到确实、有用的科学,从不确定走向确实,从怀疑走向有用,从概然推断走向科学建构,这便是休谟人性论的一种目的阐述,那么,这个真理藏身的深奥地方到底在哪里,为什么人类的能力可能无法企及?又为什么理性会将人带向一种愚昧无知?甚至会为哲学本身带来耻辱?休谟从经验的对象开始建立自己的怀疑主义,在他看来,经验的对象是知觉,“凡是呈现于心灵的东西都成为知觉”,知觉分为两种,一种是印象,一种是观念,它们都是呈现于心灵的东西,差别仅仅是刺激心灵或进入思想或意识的时候,“它们的强烈程度和生动程度各不相同。”只是强烈程度和生动程度不同,这就指出了知觉具有同一性,不管是简单知觉还是复合知觉,也不管是感觉印象还是反省印象,也不管是观念复现中的记忆还是想象,都是知觉,都是经验的对象,所以对于知觉的认识就打开了对于经验的认识。

休谟在人性科学中建立的第一条原则是:观念由印象而来,即使观念在新观念中能够产生自己的意象,但是原始观念就是由最初的印象得来。“印象第一性”便建立起了它的发生次序:印象先刺激感官,然后留下一个复本,当印象停止之后,复本却保留着,而这个复本就是观念,当观念回复到心中的时候,它就产生了新印象,而这些新印象就变成了由反省而来的反省印象,反省印象又被记忆和想象所复现,成为观念,如此循环,便会有不断的新印象、新观念出现。而在观念之间会产生联结,它通过类似、时空接近、因果关系让心灵在观念之间进行“推移”,而在这其中,最重要的是因果关系,“没有任何关系能够比因果关系在想象中产生更强的联系于观念的对象之间,并使一个观念更为迅速地唤起另一个观念。”

因果关系联结的是观念的对象,但并非有观念所决定,那么对象之间如何建立因果关系?这种因果关系又如何构建在观念基础上的知识体系?“只有因果关系才产生了那样一种联系,使我们由于一个对象的存在或活动而相信、在这以后或以前有任何其他的存在或活动;其他两种关系也只有在它们影响这种关系或被这种关系所影响的范围以内,才能在推理中被应用。”如何发现这种关系?休谟认为,因果论在哲学中有许多的阐述,他认为这些原理都可能导致错误,如果说,“一切开始存在的东西必然有一个存在的理由”,休谟认为,因果关系不论是原理本性和信念本性都是不合的,“因为它没有直观确实性”;而第二种论证认为,每一事物必然有一个原因,如果没有与原因,它也会产生出自己来,休谟反问,“它在它存在之前就已经存在”?当然是不可能的,“这种推理显然是没有决定性的;因为它假设,而且是矛盾的假设”;第三种论证认为,没有原因而被产生出的任何东西,都是由虚无产生的,也就是虚无作为它的原因,休谟直接反驳说:“虚无不能成为一个原因”。

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远山淡影

编号:C38·2171213·1438
作者:【英】石黑一雄 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年04月第1版   
定价:27.00元亚马逊16.70元
ISBN:9787532753451
页数:249页

拥有日本和英国双重的文化背景,石黑一雄是极为少数的、不专以移民或是国族认同作为小说题材的亚裔作家之一,当他他致力于写出一本对于生活在任何一个文化背景之下的人们,都能够产生意义的小说。但是在《远山淡影》这本石黑一雄处女作中,他把目光转向了日本,转向了战争,在第二次世界大战之后日本长崎,一对饱受磨难的母女渴望安定与新生,却始终走不出战乱的阴影与心魔,始终忘不见那里的“远山淡影”。在作品中是浓浓的感伤与反讽,而在这一段迷雾重重、亦真亦幻的回忆之后,当忆者剥去伪装,这个世界还有什么是需要灵魂去感悟的?一部问世30年仍在不断重印的名著,其内核或者正如瑞典学院给出石黑一雄的获奖理由:“石黑一雄的小说,以其巨大的情感力量,发掘了隐藏在我们与世界联系的幻觉之下的深渊。”
《远山淡影》:我不想再见到那个地方

“可是,一个长成了快乐、自信的年轻姑娘——我对妮基的未来充满信心——另一个越来越不快乐,最终结束了自己的生命。
       ——《第六章》

远处是山,远处是海,远处是云,以及远处更远,是一个模糊的世界,而那近处的雨水,溅落在透明的玻璃上,清晰可见,却又时刻准备着坠落。远和近,模糊和清晰,背景和现实,就这样成为封面的一种解读。像一帧明信片,提供了视线和视野,那么,是谁看见又看不见?是谁在回忆又不该回忆?

是那个叫悦子的“我”,她一定是在站在落雨的季节,隔着某一种透明的存在,将目光放在远处更远的地方,只是风景的意义,并不是都可以提供真实的意义,当无法穷尽的远处成为背景,当背景被模糊地遮蔽,其实有时候是看不清自己,看不清现在,一滴一滴的雨会溅在透明的世界里,然后在滑落甚至坠落中一遍一遍清洗残存的印记。那时候她已经离开了长崎,那时候她已经居住在英国,那时候景子已经上吊自杀,那时候妮基已经出生长大,那时候面对的是现实,那时候想起的是记忆。

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Tags: 远山淡影 石黑一雄

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被掩埋的巨人

编号:C38·2171213·1437
作者:【英】石黑一雄 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年01月第1版   
定价:39.00元亚马逊24.20元
ISBN:9787532770243
页数:336页

公元六世纪的英格兰,本土不列颠人与撒克逊入侵者之间的战争似乎已走到了终点——和平降临了这片土地,两个族群比邻而居,相安无事地共同生活了数十年。但与此同时,一片奇怪的“遗忘之雾”充盈着英格兰的山谷,吞噬着村民们的记忆,使他们的生活好似一场毫无意义的白日梦。一对年迈的不列颠夫妇想要赶在记忆完全丧失前找到此刻依稀停留在脑海中的儿子,于是匆匆踏上了一段艰辛的旅程。他们渴望让迷雾散去,渴望重拾两人相伴一生的恩爱回忆——但这片静谧的雾霭掩盖的却是一个黑暗血腥的过去,那是一个在数十年前被不列颠人的亚瑟王用违背理想的手段掩埋的巨人。记忆与宽恕,复仇与和平,命运不可避免地交织在了一处,而结局只有一个:“海湾上的日落。背后的沉默。我敢回到他们那儿吗?”
《被掩埋的巨人》:迷雾遮住了我的过去

请你答应我,公主,你不会忘记这一刻你心里对我的感情。如果迷雾消退,只会将我们两人分开,那记忆恢复又有什么好处呢?这你能答应我吗,公主?答应我,无论迷雾消散之后你看到的是个什么样的人,你要永远记着这一刻你心里对我的感情。
         ——《第十三章》

他叫她“公主”,他是她的丈夫,两种称呼的后面是不是有着隐匿的无奈?他担心迷雾散去之后的现实,她已经预感到了某种疏远,这一种至死不渝的承诺是不是反而变成了担忧?山羊吃着草皮和石楠,石楠却象征着凶兆;云后面露出了太阳,也飞过来一排恶鸟;说起的布朗温是个可怕的老太,却从不撒谎——在真实与虚幻,美好和邪恶之间,谁能揭露已经发生的真相?谁又能看清将要到来的风暴?

其实夹在“高文的第一次浮想”和“高文的第二次浮想”之间,第一次的浮想里有那个讨厌的寡妇厄德拉,却是让人欢喜,“她不是什么美人,穿的也是最简单的衣服,但和我有时候梦到的另外那一位一样,她脸上红霞灿烂,让我心动。”高文爵士只是看过她一眼,就在脑海里留下的永远的印象,那是年轻时经历的爱情,像梦,却有着“一种神秘的满足感”,但是在为亚瑟王而战斗的岁月里,爱情能维持多久?梦想能保留多长?“上帝把她们放在我面前,放在这山路上,有什么用意呢? 他想考验我的谦卑吗? ”不是考验谦卑,是拷问如何取舍,当高文爵士为了亚瑟王的事业,成为母龙魁瑞格的守护者,爱情其实已经走向了终结,因为母龙不死,就会有龙息,龙息会制造迷雾,而厄德拉就只能和那些寡妇一起离开,她们在痛苦地流浪中离开了高文最后的梦境。

但是,身为战友的埃克索却走上了另外一条路,即使他是那部“无辜保护者”的律法起草者,最后他却选择了离开亚瑟王,离开是为了爱情,“那时候我们称他为埃克索勒姆或者埃克索勒斯,可现在他叫埃克索,还有个好妻子。”于是那个叫比特丽丝的女人成为了他的“公主”,在一种平民的世界里结婚生育。高文以浮想的方式找回记忆,其实是找回了守护母龙带来的遗憾,但是当他面对多年之后再次相遇的埃克索,它是不是听到了埃克索对于“公主”祈求背后的秘密?听到而想起,在第二次的浮想中,那个梅林设下的赌咒却变成了死后去往天堂还是地狱的疑问,“埃克索阁下也许认为梅林是魔鬼的仆人,但是他却常常用他的本领,去做让上帝微笑的事。”被赌咒缠身,赌咒本身也无法摆脱那种宿命,那么在这个需要突围去寻找母龙的历程里,一个叫埃德温的孩子是不是会变成解除这个宿命的希望?

亚瑟王、梅林、曾被称为埃克索勒姆或者埃克索勒斯的战友,以及正在浮想的高文爵士,其实构筑了历史的一种境遇,作为不列颠人的领袖,他们在那场战争中杀死了撒克逊人,占领了他们的土地,并把他们称作是异族人。战争总会有输赢,于是有了唯一的统治者,有了臣服的人们,有了“无辜保护者”的律法,甚至有了和平,但是上帝真的把美好的生活带来了——不管是不列颠人还是撒克逊人,是不是真的在停息的战争中看见了希望?魔咒其实没有死,就像那条母龙没有死,它只是掩埋在大树底下,当龙息造成的迷雾去除了人们的记忆,那只不过是一种遗忘,“发发慈悲,离开这个地方吧。让这个国家在遗忘中平复。”这像是一种谎言,暂时的安宁,暂时的和平,只不过是记忆的一次退场,而埃克索会再次成为埃克索勒姆或者埃克索勒斯,会再次想起身为亚瑟王手下、高文战友的那些经历,所以他会不安地希望“公主”能在迷雾消散之后至死不渝。

这是不是和遗忘一样,只是一种自我欺骗?就像高文的第二次浮想那样:“我明白再争辩已经没有用了,而且我自己也急着上路,维斯坦阁下和他那个被咬的孩子在后面还有多远,谁知道呢?”那个叫埃德温的孩子,正在走来,正在以成长的方式走来,正带着伤痛的手指走来——那手上的伤口没有愈合,它才是真正活在记忆里的一部分,记忆复活,就是屠杀再现,就是战争重启,“你怜悯的那些撒克逊男孩,很快就会成为武士,迫不及待地要为今天丧生的父亲报仇。那些小女孩的子宫里很快会生长出更多的武士,这屠杀的魔咒永远不会破解。你看看复仇的欲望有多么强烈!”

醒来的记忆是可怕的,但是,和“公主”比特丽丝提出要去寻找儿子计划的不正是埃克索吗?在那片土地上生活,他们其实是一对年老的夫妻,和六十位村民住在“巢穴”里,就像活在原始社会一样,不会再面临战争和杀戮,即使有所谓的食人兽之存在,但是在一个村子里,这已经不是什么危险的事。“公主,我们以前谈过可以出趟门。你看,现在春天到了,也许是该出发了。”他把这个计划说出来,比特丽丝是答应的,她甚至也早想做这件事了,穿过那个大平原,然后到达儿子的村庄,这个不远的地方就能见到儿子。

这是美好的期盼,但实际上看起来也像是一个隐藏着阴谋的计划,在迷雾笼罩的村子里,他们失去了记忆,就像亚瑟王最后的统治一样,是处在沉睡的状态中。但是埃克索却看到了村子里出现的红头发女人,听说了失踪的玛塔,以及那个和比特丽丝一起说话、穿黑色破布的陌生人——他们打破了这个失去记忆村庄的沉默,也闯入了埃克索内心早就埋葬了一切的心灵,“但他心里无法消除顾虑,觉得这个陌生人多少有些危险,让比特丽丝单独和那个女人在一起,他一直心中不安。”他们是谁?他们带着怎样的目的?他们为什么要接近自己的“公主”?因为记忆回来了,他记起了几周前的那个星期天,牧师夺走了比特丽丝的蜡烛,“先生,我们俩一辈子都没有打翻过蜡烛。我们不愿意整晚整晚都在黑暗中坐着。”没有蜡烛就是黑暗,就是不合身份,就是惩罚,所以比特丽丝的出走是要找回一种温暖,而埃克索的出走是要告别那种复苏的记忆。

两个人上路各自带着不同的目的,而实际上,在这趟旅行中,却无可避免地将过去的秘密都揭露出来,寻找儿子之旅,是记忆回来之旅。他们经过那座废墟,废墟是罗马人统治时代的见证,“没什么,公主。就是这儿的废墟而已。有一下子好像是我在这儿回忆往事一样。”埃克索用生锈的刀子杀死了兔子,让比特丽丝吓了一跳,而这只不过埃克索恢复了曾经作为战士的弑杀欲望;他们经过了村子,在混乱的迷宫中,埃克索又听到了“公主”和神秘女人的谈话;在撒克逊的村子里,他们听到了长老艾弗说起昨晚的争吵,而这争吵就像曾经的战斗;在树林里,他们遇到了男孩埃德温,武士维斯坦,高文爵士,以及那四个骑马的人,而正是这来自不同种族不同地域、带着不同目的的人,就揭开了那个被隐藏的秘密,揭开了那些被埋葬的记忆。

“这事我有点记忆了,埃克索。我在想,我身上痛,一开始也许就是因为没有蜡烛。”这是比特丽丝的记忆复活,但是她把记忆看成是上帝的意图,“也许上帝已经听到了我们的话,正抓紧帮助我们回忆呢。”男孩埃德温从老武士斯特法身上看见了自己身上的灵魂,他记起了母亲对他说的话:“不要担心,埃德温。你难道不知道吗?石头是由你控制的。你看,你面前是什么?”已经失去母亲的记忆就这样浮现出来,而这种记忆让他带着另一种使命:“找到你的力量吧,来救我。”高文想起了曾经为国王亚瑟王效忠的过去,想起了那场战争,当他对那个灰白头发的士兵说:“除此之外,这场争议和我没有关系,你刚才也这么说过。这位武士也许是你的敌人,但目前还不是我的敌人。”不是要消除记忆,是想用另一种方式凸显记忆——他把士兵杀死,就是要让记忆再次被埋葬,就是要让亚瑟王的统治变成一种和平。

记忆归来,是比特丽丝没有蜡烛的疼痛,是埃德温失去母亲的伤口,是高文杀死士兵的残忍,而当他们为了寻找修道院的乔纳斯获得灵魂的安慰,却发现了更大的秘密,拥有了更可怕的记忆。为什么布莱恩神父会向他们说起去年冬天死的那条野狗?为什么僧侣伊拉斯谟看见那群鸟会叫它们“魔鬼”?为什么武士维斯坦一直用死去士兵的剑挖坟墓?又为什么他们会看见那辆笼子里沾满了羽毛和血迹的笼子?是因为有人被镣铐锁住而被饥饿的鸟啄食,还是戴上“仁慈”的面具避免眼睛被啄瞎?修道院是一个能让人看见上帝荣光的地方,但是却充满了神秘,充满了血腥,充满了死亡的气息,而武士维斯坦说出了这个秘密:这根本不是修道院,而是一个要塞,“我敢打赌,这要塞以前肯定是在撒克逊人手里,因为我看到了我同族人的很多记号,也许你看不到。”

维斯坦看到了记号,想起了战争,这是最残忍记忆的复苏,他曾经是小孩的时候,被不列颠人抓走,然后开始训练,成为武士,那些童年的记忆或许已经忘记了,但是当看到记号,闻到死亡的气息,他又回到了那个迷失的过去,身为撒克逊人却成为不列颠的武士,这是身份的一种异化,而反过来拿起剑杀死同胞,这是不是最残忍的事?而这个记忆的真正可怕的是,他仿佛认出了埃克索,“那是很久以前了,事情在脑海里变成了奇怪的样子。今天在那个村庄里,我第一次看到你,也许是因为早晨的光亮吧,我觉得自己又成了那个小男孩,羞怯地看着那个伟大的人物,他的披风在风中飘舞,他从村中走过,像猪群和牛群中的狮子。”埃克索的身份再一次得到印证,在亚瑟王的征战中,他或者就是那个把维斯坦变成不列颠人的罪人,而现在当武士成为异族人,但他手中拿着剑,在这个修道院里,在乔纳斯面前,在上帝的宽恕中,是不是会完成皈依?

“牧羊人,我们侍奉的,是一位仁慈之神,你是个异教徒,也许难以理解。无论罪行多重,向这样的神祈求宽恕,都算不得愚蠢。我主的仁慈是无限的。”乔纳斯对维斯坦说的这句话,其实已经将他当成了异教徒,已经把被征服的撒克逊人当成了异族人,这是上帝所说的荣耀?这本身就是一种歧视,一种不平等的体现,但是当比特丽丝问迷雾为何会降临的时候,乔纳斯的回答是:“可迷雾笼罩着所有的记忆啊,好的坏的都包括。不是吗,夫人?”好的和坏的,都会丧失记忆,所以只有迷雾能抹杀对立,消除战争,创造公平,所以这就是一种对于暴力的掩盖,就是对于真相的谎言。当在黑暗中他们独自去解开修道院的秘密时,终于发现了那些壁画,那些罗马字母,那些破碎的骸骨,那些在石塔里留下的屠杀和焚烧的痕迹。

这是记忆真正复活的开始,埃克索说:“这迷雾遮住了我的过去,但最近我发现,我慢慢想起了某个任务,一项重要的任务,交给我去完成的。”关于法律,关于亚瑟王,以及关于自己,但是当他把“任务”看成是记忆的关键词,他其实要为亚瑟王的征战,要为那个遗忘式和平寻找理由,但是当复活的是所有人的记忆,它的公平性便凸显出来,比特丽丝终于想起了曾经的那件兽皮衣服,想起了埃克索不在身边的那个晚上,想起了儿子离开的日子,想起了还有蜡烛的岁月,但是在最终的谜底没有解开之前,她问埃克索的是:“这迷雾让我们忘记了很多东西。为什么不会让我们忘记对方呢?”

而在另一边,维斯坦和男孩埃德温进入到是石塔,在这里是武士在男孩身上复活了那场战争的记忆,“把这儿想象成要塞,孩子。过了很多天,要塞被攻破了,敌人拥进来。每个院子里,每堵墙壁上,都在搏斗。现在,你想象这个场景。我们的两个撒克逊兄弟,在外面的院子里,抵挡着一大群不列颠。”他告诉埃德温,那次战争所有人都死了,只有你的哥哥逃了出去。那是撒克逊人从不列颠人那里进行的一次突围,其实完全可以看成是维斯坦的自我逃离,“我明白了,像兄弟一样去爱不列颠人,是一件耻辱的事情,于是我下定决心离开要塞,虽然在要塞之外,我没有亲人、没有朋友。”而手上带着伤口的埃德温也在记忆中看见了那个再没有回来的母亲:“我母亲是和平时期被抓走的,武士,所以没有遭遇大的伤害。她一直在各个国家之间到处游荡,这种日子也许不算差。可她一直想回到我身边,而且和她一起游荡的那些人,有时候很残酷。”

在和平时期被抓走,维斯坦和埃德温其实已经在某种程度上合体,当作为一个异族人站在不列颠人面前的时候,记忆之复苏其实又变成了一种复仇,武士要埃德温从此之后仇恨不列颠人,“屠杀我们族人的,是亚瑟领导的不列颠人。抓走你母亲和我母亲的,是不列颠人。我们有义务去仇恨每一个不列颠男人、女人和孩子。”这是新的复仇的种子,而其实在循环中,新的何尝不是旧的?或者说,曾经被抓走的维斯坦,曾经失去母亲的埃德温,完全可以看成是埃克索和比特丽丝离开的儿子,当迷雾遮住了过去,所有人的孩子都找不到家,所有的父母都在迷失,甚至连高文心仪的那个女人,和一群寡妇在迷雾中离开一样,在断裂的记忆中,遗忘只是自我欺骗。

但是,这似乎是一个悖论,如果亚瑟王没有征服撒克逊人,那么战争还会无休无止地发生,这样连暂时的和平也不会到来。而这种“如果”后来就变成了现实,当他们最终找到了母龙魁瑞格,当武士杀死了它,于是龙息不再,迷雾不在,遗忘不再,所有的记忆都连接起来,所有的真相都被揭开,所有的罪恶都苏醒——埃克索变成了高文的战友,变成了埃克索勒姆或者埃克索勒斯,那种维持着的幸福生活是不是都将解体?就像比特丽丝曾经担心过的那样:“我在想,没有了记忆,就没有了源头,我们的爱会不会慢慢枯萎、死亡。”

这似乎是一个没有答案的寓言,而其实,不管是亚瑟王还是母龙,他们代表着一种邪恶,但是属于过去,当所有的记忆都被遗忘,过去就是被谎言架空了,而人真正需要的是面向未来,埃德温要去寻找母亲,埃克索和比特丽丝要去寻找儿子,甚至高文在浮想中也看见了未来的影子,这些都是可以带向未来的期盼,就像杀死了母龙最后死去的维斯坦所说:“和平建立在屠杀与魔法师的骗术之上,怎么能够持久?”需要持久的是真实地生活,没有迷雾,没有欺骗,没有伪善,而从过去到未来,就是人从此岸到彼岸寻找归宿的毕竟之徒。

那一场冒险结束之后,是载人从此岸走向彼岸的船夫,当他变成第一人称的“我”,似乎就变成了真正的上帝,而我所要摆渡过去的是两个人:埃克索和比特丽丝。他们曾经恩爱,他们总是在一起,但是在面向未来的选择中,在找回了记忆的故事里,他们还能在一起吗?曾经他们离开村子的时候,比特丽丝就对埃克索说起过,如果有责任盘闯等待渡海的夫妻,就应该核查一下,他们之间是否深爱,是否能够到岛上一起生活,“真像你说的那样,碰到的是一对夫妻,又自称深爱着对方,那我就必须让他们说出最珍贵的记忆。我先问一个,再问另外一个。两人要分开回答。这样,他们关系的实质就会显露出来。”重新在记忆中寻找深爱的理由,这其实就是一种残酷,当我成为船夫,便是对这个问题最好的实践,把他们分开,然后问他们最深处的记忆,但是埃克索在面对我时,说起了曾经的争吵,说起了曾经的背叛,说起了曾经儿子的离开,“船夫啊,可能是我做了什么事,把她赶到了另一个人的怀抱里。或者是因为我该说的没说、该做的没做?现在,那都是很遥远的事情了,像一像一只鸟飞过,成为天空上的一个小点。”儿子其实已经死了,而埃克索甚至阻止比特丽丝去儿子的安息之所哀悼,“那就是愚蠢和自傲。或者是人心之中潜伏着的其他什么东西。也许是渴望惩罚,先生。”

口头上是宽恕,内心里是自傲,口头是恩爱,内心是惩罚,这难道不是一种复仇?口头和内心的分离,甚至分裂,便如战争一样造成了生与死,分开了撒克逊人和不列颠人,分开了异族和同族,分开了记忆和现实,分开了真相和谎言,邪恶消灭,迷雾散去,记忆回来,是无法渡向彼岸的此岸,在一种轮回中无法忘记,也无法面对,于是在风浪之中,在隔绝之间,在我如上帝的世界里,异教徒便是那个背叛了自己记忆的人:

可是,我转过脸,他却没有朝我这边看,只是望着陆地,还有海滩上的落日。我也没有去看他的眼睛。他从我旁边经过,没有回头看。在海滩上等着我吧,朋友,我低声说,但他没听见,继续涉水而去。

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刀锋

编号:C38·2171210·1436
作者:【英】毛姆
出版:南海出版公司
版本:2017年07月第1版  
定价:45.00元
ISBN:9787544284950
页数:418页

《刀锋》是毛姆创作的长篇小说,首次出版于1944年。第一次世界大战前后,美国青年拉里因为好友在战争中猝然死亡,而开始向自己的内心展开深刻的追问:既然世间有善,为何恶亦相生?战后,拉里在故乡感受着美国建设一个“宏伟而繁荣的时代”的热潮,却难以置身其间。他执拗地要寻求心中那个让他难以割舍的疑问。他在书籍中发掘,在静思中梳理。为此,他几乎投入了自己全部的精力与热情,甚至解除了与恋人伊莎贝尔的婚约。之后远遁法国,再后,开始周游世界。在印度,他从东方的《奥义书》踏上了心灵自我完善之路。毛姆将自己对世界和人生的思索凝聚于这部作品中,书中有他自己的心路历程的影子,小说表达的主题是对人生意义和自我存在意义的追寻。
《刀锋》:为了存在于它们身上的无限

“可你想想,所谓我,不光包括我的灵魂,还包括我的肉体,谁能决定,我的肉体在多大程度上决定了我?如果不是生了一只畸形的脚,那拜伦还是拜伦吗?如果不是得了癫痫症,陀思妥耶夫斯基还是陀思妥耶夫斯基吗?”
     ——《第六章》

我之存在,由肉体和灵魂结合在一起,当拜伦是拜伦,陀思妥耶夫斯基是陀思妥耶夫斯基,他们成为最表象特征里的自己就在于肉体,一只畸形的脚和身患的癫痫症,都是身体的一部分,但是肉体的残疾和疾病,如何影响灵魂?那一种悲剧人生不仅是肉体世界里的痛苦,也是灵魂意义上的挣扎,而化为文字,化为作品,更在于灵魂世界的态度,所以我成为自己,不只是灵魂这一种属性,它是肉体之果,是灵魂之因,更是一种衍化成作品的寄托。

如此成为我自己,却在拉里的世界里,成为一种分离,在他看来,肉体提供了一个驱壳,在那里只有自我主义,只有外在的个性,而要真正成为自己,则必须让灵魂摆脱自我主义——肉体站在了灵魂的对立面,个人主义站在了绝对和无限的对立面,所以在这种分裂的自我世界里,必须驱逐肉体的欲望,必须赶走物质的需求,必须去除表象的自我,“当我坐在木屋里抽烟斗时,我感觉比以往任何时候都有活力,我感觉有种力量要从我的身体里进发出来。到修道院里避世隐居并不适合我,我要居于繁华的世界里,爱这世上的一切,这不是为了它们,而是为了存在于它们身上的无限。”印度的五年求索,让拉里领悟到了生命的意义,自我的价值,那种“它们身上的无限”是绝对的存在,是冷静,忍耐,是同情,无私,是自由,禁欲,而无限多抵达的那个高度甚至比宗教意义上的上帝更高一层。

印度五年修炼的感悟,是从发现自己身上的无限开始,而无限之发现,必然是看见了有限,看见了有限,必看见了被束缚的激情,被破坏的自由,被驾驭的欲望,甚至是肉体有关的创伤。这一切可以归结为拉里的疑问:“你没办法不问自己,人活着到底为了什么,生活到底有没有意义,还是你压根儿就控制不了自己的命运,到头来只会沦为稀里糊涂的悲剧。”所以拉里是从命运,甚至从宿命开始思考这个问题的,而在印度之前,是离开巴黎从比利时到德国,再沿着莱茵河去那个农场和煤矿;再往前,是他他离开芝加哥离开已经订婚的伊莎贝尔到巴黎“游荡”;再往前,是他参加了战争成为飞行员,然后两次受伤……

往前往前再往前,是时间的逆行,却也是关于肉体世界的一次一次整理,当时间设定在1914年开始的那场战争,在某种程度上就是以外部的方式打开一种人生。成为飞行员去往法国参加战争,这是拉里变化的开始,因为战争他受伤,从肉体意义上留下了某种伤痕,而在灵魂意义上则是如监护人尼尔森所讲,是“还没从战争的创伤中恢复过来”,那么是什么样的创伤?那就是一种突然而至的死亡,战友为了救自己而牺牲了,才二十二岁,“本来准备打完仗后回爱尔兰跟一个姑娘结婚的。”当拉里对未婚妻伊莎贝尔说起这段伤痛的回忆时,他把死亡看成是一种生活的终结:“一个小时前还是活蹦乱跳、有说有笑的人,转眼就直挺挺地躺在那里死了。生活就是这样残酷,这样无情。”无情的死降临,生命走向了终点,那么这是一种意义还是无意义?

拉里说出这段记忆,其实并非是因为同伴救自己牺牲而让自己有了某种愧疚感,更让他思考的是对于一个个体来说,死亡成为生命的终结如此残酷的降临,那么一个人在活着的时候应该如何体现价值?或者说命运如何在不死的时候找到灵魂的意义?当拉里思考这个问题的时候,已经是1919年了,已经是回到了美国芝加哥,时间和空间的改变,不是淡忘了这个问题,而是更突显了关于人生的终极意义。而正是时空的改变,环境的改变,以及价值观的冲击,对于拉里来说,反倒形成了一种束缚。因为他站着的这个世界是正在建设的美国,是正在发展的时代,有正充满欲求的人们。

伊莎贝尔的舅舅艾略特当然是拉里的对立面。当拉里在1919年战争结束时无法走出某种创伤,艾略特却在同样的时空里寻找机会。这是战争导致的两种走向,艾略特也经历了1914年的世界大战,只不过从参加救护队到在巴黎红十字会谋得一职,在到加入巴黎高级俱乐部,最后成为贵妇人口中的“亲爱的艾略特”,他从地面飞向了人生的另一个高度,所谓“飞黄腾达”几乎就是以一种俯视的目光看待战争。“我想这一切的根源定是狂热的浪漫主义情调,他能在那些孱弱的法国公爵身上看到当年追随圣路易到圣地的十字军战士,在咋咋呼呼、猎捕狐狸的英国伯爵身上看到跟随亨利八世远赴金衣战场的祖先。跟这些人在一起,他觉得自己生活在过去那种广阔、雄伟的天地里。”这个一生把“社会交际”当成是最大志愿的人,这个用古董装饰生活的长者,这个在教父面前成为狂热天主教徒的有教养的人,就是以浪漫主义的方式回到复古时代,那里有荣誉,有地位,有身份,有一切的名利。

所以当1919年艾略特和拉里相遇的时候,必是两种人生两个世界的碰撞,他对侄女伊莎贝尔说的是:“我觉得拉里永远都不会有什么出息,他一没钱,二没地位,格雷·马图林就完全不同了。他的祖上在爱尔兰就很有名望,家族中出过一位主教,一个戏剧家,还有好几个声名显赫的军人和学者。”不仅自己站在拉里的对面,他也让和拉里青梅竹马的伊莎贝尔站在对面,让追求伊莎贝尔却和拉里是好友的格雷站在对面,甚至整个芝加哥、整个美国都站在对面,在他看来,1919年随着战争的结束,一切都必须重建,而美国即将进入空前繁荣的时代,这是超越欧洲的机遇,而每一个人都应该抓住这个机遇,“脚踏实地干下去,赚的盆满钵满,然后再买一套公寓买一个城堡,便是最富足的人生。他和政府搞好关系,地方长宫、教区主教和副主教都会经常光临他的宴会,在他的世界里,有价值不菲的古董,有妖艳的贵妇人,有政府官员,有教会首领,即使当1929年纽约股市崩盘,艾略特也凭借他的投资理念赚到了钱,而他又把这笔钱投入到宗教事务中,他建造了教堂,获得了教会封的一个爵位。而且,当经济危机爆发,美国发展受阻,艾略特依然是一个“最仁慈、最体贴、最大方”的人,他用自己的资产照顾伊莎贝尔和格雷夫妇,让他们度过困境。

但是对于艾略特来说,社交生活却变成了一个反讽,当他年纪渐大,又得了不治之症,却依然对社交充满热情,“他就像一个濒死的演员,等到上了妆,登上舞台,就会暂时忘却病痛。”但实际上,他已经被社交界抛弃了,人们甚至不愿再邀请他,艾略特都蒙在鼓里,当他临死之前还在想着没有回艾德娜的邀请,可以说,他的生命最后一刻还活在自我编织的社交舞台上,信奉“天堂里没有平等一说”的他在现实中期望创造平等,但这种平等只是金钱、地位、名誉组合起来的人格,在某种意义上是另一种不平等。艾略特之存在,就是一种自我主义,甚至这种自我主义变成了一个国家的象征,“美国即将进入一个空前繁荣的时代”,甚至要超越欧洲,不是高瞻远瞩,而是自我封闭,当1929年那场危机到来的时候,梦想便成为了碎影。

“我把这一切都归功于上帝的直接介入,所以,我觉得我应该做点事情来回报上帝。”这是艾略特建造教堂时说的话,上帝让他在危机时不死,上帝就是一种救赎,而这无非是人造的上帝,是物质化的上帝。艾略特所代表的是一种“社交”生活,他所影响的便是伊莎贝尔的婚姻,所以他反对伊莎贝尔和没有钱财没有地位的拉里结婚,却对祖上有着名望,家族中出过主教、戏剧家、军人、学者,现在有身份财富的格雷心有独钟,在他看来,伊莎贝尔嫁给格雷就是走向如美国一样的繁荣时代,未来尽在自我掌握中。艾略特以及姐姐布拉德利太太的价值观对伊莎贝尔产生了影响,虽然伊莎贝尔爱着拉里,但是她对于拉里的举动无法理解,也无法猜透他要去巴黎“游荡”的意义,当她终于答应拉里去往巴黎,终于在巴黎见到了拉里,其实爱情已经再无挽回的余地,就像我曾经对伊莎贝尔所说的那样:“爱情好比一个蹩脚的水手,只要在海上航行,它立马就蔫了。到时候你和拉里之间隔着一个大西洋,你会吃惊地发现,起航之前再怎么无法忍受的痛苦,都会变得微不足道。”当一个爱看书寻求知识、毫不顾忌自己生活、不工作的拉里出现在她面前的时候,不是隔着一个大西洋,而是隔着永远无法弥合的距离,伊莎贝尔带着艾略特的影子说:“我这么年轻,想生活得有滋有味的。别人可以做的事情我一样都不能少,我想去参加宴会,参加舞会。我想打高尔夫,骑马。我想穿漂亮的衣服,要是一个女孩子穿的衣服没有周围的人好,你能想象得到有多难堪吗?”而拉里却说:“我想弄明白世上有没有上帝,想弄明白世上为什么会有罪恶。我想知道我的灵魂会不会不朽,是不是我死之后一切也就结束了。”当她让拉里重新回到美国,然后结婚生活,拉里依然坚持着说:“我做不到,亲爱的。这样回去对我来说简直就是死亡,等于出卖了我的灵魂。”

解除婚约,这便是两人那无法弥合距离的写照,物质和精神,名誉和信仰,金钱和上帝,他们完全走向了两个极端。而从战争中走过来的拉里,到底在找寻什么?他想知道世上为什么会有罪恶,想知道到底有没有上帝,想知道灵魂能不能不朽,就是回到了战争年代那一场发生在自己面前的死亡,在他看来,生命在肉体的寂灭中走向了终点,那时灵魂也就不会存在了,所以肉体主宰着一切,而那些金钱、名誉、地位,甚至婚姻也都是肉体之一种,所以在他看来,肉体又走到了灵魂的反面,构筑了一种罪恶的欲望存在,所以离开美国前往巴黎,他所找寻的是知识,渴望在知识的海洋里发现永恒的东西,而金钱就成为“一文不值”的东西,婚姻也成为了束缚,成为了羁绊,所以他把这一阶段的生活命名为“游荡”——是将灵魂放在一种绝对自由的生活中。
 
但是,在拉里追逐自由的生活中,在放弃婚姻的“游荡”故事里,他所遇到的第一个女人是农场里的埃莉和贝克尔太太,当时他和科斯提在欧洲旅行,离开法国,穿过比利时,沿着德国莱茵河往下,这是一种自由放逐灵魂的生活,但是拉里无可避免地陷入到肉体的渴求中,它反而变成了一种困境,所以为了解决生存问题,他们只能找活干,于是遇到了在农场里的两个女人,“我可不是什么农夫的妻子,而是农夫的寡妇,一个为祖国献出生命的英雄的寡妇。”当寡妇埃莉在那个晚上以一种占有的方式接近他的肉体时,一种悖论似乎形成了:他是男人,却被女人占有;他鄙视肉体,却陷在肉体的困境中,而且埃莉是寡妇,丈夫“为了祖国现出生命”,是不是就像那个在战场上死在拉里面前的二十二岁的战友?同样被战争夺去了生命,同样是肉体造成了死亡,拉里为什么在那个夜晚面对埃莉的欲望时,最后选择逃离?

其实他完全可以用满足埃莉欲望的方式补偿死去战友的遗憾,但是那一晚的“被厮混”在他看来却是一种耻辱,实际上对于拉里来说,此时的他已经不再是一个对沉浸在肉体死亡的悲痛中的人,他已经把肉体看成了灵魂的对立面,所以欲望是肮脏的,是可耻的。这是拉里关于灵与肉的第二阶段,当他回到巴黎,遇到同样死了丈夫的苏珊时,却又进入了第三阶段,而那个时候他已经在印度呆了五年,学会了冥想,认识了生命轮回,抛弃了自我主义,“我相信,上帝只在我心里。”这种自我即上帝的信仰,对于他来说,则需要在现实生活中找到归宿,“我很想知道,艺术能否为我指出宗教无法指出的路。”所以绘画的苏珊成为了拉里的情人,在拉里看来,苏珊就是一个艺术品,“他(拉里)还真是个奇怪的情人,非常亲切,充满热情,甚至非常温柔,刚猛却不激昂,如果你懂我意思的话,一点不下流……我关上门的时候,看到他拿起书,从他先前停下来的地方继续看下去。”苏珊这样评价拉里,情人关系对于他们来说似乎已经完全抛弃了肉体,做爱就像艺术创作,而做完事好不妨碍地看书,艺术又回归到灵魂。而苏珊最后离开了拉里,“我自己就差点爱上他了,这还不如爱上水中的倒影,一缕阳光,或者天空中的一朵云呢,我总算没陷进去。即使现想起当时的险境,我还不寒而栗呢。”不是自己爱上了倒影,是因为拉里一直爱着苏珊的倒影,艺术的倒影,灵魂的倒影。

而爱上苏菲呢?同样是死了丈夫,苏菲的存在却走向了另一种堕落,她酗酒、吸毒,和男人上床,曾经生活在天堂里,当男人和孩子在车祸中遇难,她便失去了天堂,她用这样的方式报复残酷的生活,“绝望之下,她一头扎进了地狱。我能想象,她是那种宁为玉碎、不为瓦全的人。”这样一个女人在伊莎贝尔世俗的眼光中,就是一种堕落,甚至是原罪思想造成的恶,“恶就是恶,一直都在。”但是拉里却爱上了她,甚至还和她结婚,拉里的解释是:“我想她是个能力卓绝的人。她并不傻,也不自作多情,而是让人觉得她是一个纯洁的人,一个奇怪却高尚的灵魂。”一个堕落的女人,是肉体的堕落,但是她却在写诗,写优美的诗,写纯洁的诗,这就是她灵魂存在的意义,而拉里爱上她就是为了这一个灵魂。但是把自己当成上帝的拉里绝不仅仅是喜欢她的那种诗歌意义上的灵魂,而是要进一步拯救她,我对伊莎贝尔说:“他的欲望最重要,不不,不只是欲望,而是一种急切的在他心里呐喊的需要,他认识的一个天真女孩如今成了荡妇,他需要去拯救她的灵魂。”

在拉里的生命中出现了不同的女人,伊莎贝尔和他青梅竹马,几乎已经走入了婚礼的殿堂,是战争改变了这一切,但其实是拉里远离了伊莎贝尔代表的世俗世界;他遇到的第二个女人是农场的埃莉,当他以逃离的方式拒绝肉体,就是在远离欲望生活;苏珊是画家,他爱上她就是爱上了艺术,艺术接近了灵魂,但仅仅是媒介,最后的离开就是离开艺术生活,而苏菲则代表着堕落的肉体和纯洁的灵魂的结合,拉里爱上他就是要把自己当成上帝完成最后的救赎。四个女人,共同构筑了拉里追寻人生意义的不同阶段,而拉里似乎就是以这样的方式越来越接近他的终点,越来越成为上帝,但是最后的反转却是:苏菲在距婚礼还有三天的时候神秘失踪了,一年后苏菲告诉我当初逃婚的理由是:“亲爱的,到了紧急关头,我不能把我自己看成抹大拉的玛丽亚,把他当作耶稣,基督。这行不通。”

不想把他当成耶稣,就是不想把自己当成一个被救赎者,也就是说,苏菲依然喜欢那种堕落,甚至拉里所认为的灵魂的纯洁其实也是堕落之一种——苏菲无法像拉里一样活在冷静、忍耐、同情、无私、禁欲的世界里,无法忍受戒酒和不食毒品的生活中,即使在她死后房间里发现的所谓灵魂诗歌,也都是有着堕落的影子:波德莱尔、兰博和艾略特的诗集。“她拥有可爱的灵魂,为人热诚,有理想,慷慨大方。她的理想很伟大,就算是她寻求毁灭的方式,也具有悲剧性的崇高意味。”这是拉里对她的评价。当没有了玛利亚,耶稣之存在还有什么意义?自己即上帝的另一个意义是:只有自己才能救赎自己。所以最后的拉里还是回到了美国,“我明白。人们必须向环境妥协,我当然会去工作。等我回到美国,就去汽车修理厂找份工作。我是个不错的修理工,找份工作应该不难。”
 
离开和回来,似乎是一个循环,但是当这一切重新归于平静的时候,反倒变成了一种沦落,“拉里已经如愿以偿,融进了喧嚣的人世,在那个世界,不同的利益冲突纷扰,混乱得叫人迷失。渴望良善,表面上过分自信,内心中却畏首畏尾,如此友善,却又如此冷酷,如此真挚,却又如此戒备,如此卑鄙,却又如此慷慨,这就是美国人。”这像是对于一个时代的喟叹,对于一个国家的感慨,而在这个宏大的时代里,每一个人其实都回到了肉体生存的意义上,所谓高尚的爱情,所谓纯洁的灵魂,所谓艺术,所谓宗教,都无法逃离最后的归宿:

毕竟,所有我关注的人都得偿所愿:艾略特拥有了显赫的社会地位;伊莎贝尔继承了一大笔遗产,居住在活跃而有教养的社会里;格雷有了稳定的工作,收入颇丰,过着朝九晚五的生活;苏珊娜·鲁维埃得到了安稳的生活;苏菲告别了人世;拉里得到了满足。不管高傲且文化修养极高的人有多吹毛求疵,我们普通人在心里还是喜欢出色的故事。如此一来,我的故事结局或许倒也算令人满意。

拜伦是长着一只畸形脚的拜伦,陀思妥耶夫斯基是患有癫痫症的陀思妥耶夫斯基,拉里是最后拥有一个肉体活着的拉里,那一切的追寻,探求,发现,冥想不是没有意义,而是最后都无法成为改变世界的那把锋利的剃刀,就像《羯陀奥义书》上所说:“剃刀边缘无比锋利,欲通过者无不艰辛;是故圣者常言,救赎之道难行。”

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百喻经译注

编号:B52·2171210·1435
作者:
出版:中华书局
版本:2012年07月第1版  
定价:33.00元
ISBN:9787101086362
页数:447页

《百喻经》 ,全称《百句譬喻经》,是古天竺僧伽斯那撰,南朝萧齐天竺三藏法师求那毗地译。《百喻经》称“百喻”,就是指有一百篇譬喻故事,但现存的譬喻故事只有九十八篇;之所以称之为“百”,有两种说法,一就整数而言,二是加上卷首引言和卷尾侮颂共为百则。《百喻经》全文两万余字,结构形式单一,每篇都采用两步式,第一步是讲故事,是引子,第二步是比喻,阐述一个佛学义理。它从梵文译成汉文,距今已经有一千五百多年的历史。《百喻经译注》以日本《大正藏》本为底本,采用《金藏》(仅存卷二、卷三)、《高丽藏》、《资福藏》、《碛砂藏》、《普宁藏》、《洪武南藏》、《永乐南藏》、《永乐北藏》、《径山藏》、《清藏》及金陵刻经处本对校,并以他书辅校。
《百喻经译注》:云何得知泥洹常乐?

贫人见已,心大欢喜,即便发之,见镜中人,便生惊怖,叉手语言:“我谓空箧,都无所有,不知有君在此箧中,莫见瞋也。”
      ——《宝箧镜喻》

隆隆作响,从早上七点就开始了,一直要到日落时分,甚至有时延长至晚间七点——十二小时,完全变成了“时间的噪音”,它覆盖了称作白天的时间段。大约也是有了些意见,在小区的楼下竟然贴出了“安民告示”,解释说这是特殊项目,希望大家谅解。想必是有人提了意见,或者还去投诉了,但在这样一种打着民生工程旗号的项目建设中,用白纸黑字的安民告示,不是为自己制造的噪音寻找到了理由,相反,完全会愈演愈烈。

一个引子。周末在家,是切切实实听到了,闻而起身,推窗而见,那些挖掘机、推土机忙得不亦乐乎,隔着那一道墙,以为是隔绝了声音,以为避于一处而不见,但是声音是具有穿透性的,而在高楼之上俯视,亦是收入眼底。但是当收回目光,关闭窗户,是不是可以关闭耳朵?当打开图书,进入阅读,是不是可以忘记噪音?隔绝的不是底下的围栏,或者就是当我打开一个世界的时候,其余一切都如云烟,不闻也不见。

一种境界。是阅读之境界,还是无他之境界?翻开书页,从封面到腰封,从目录到正文,又如何进入其中?“譬如外道,僻取其理,以己不能具持佛戒,遂便不受,致使将来无得道分,流转生死。”第五则,名为“渴见水喻”,有人口渴,找到了一条河,但是看着河水却不去饮水,当有人问他,口渴了才追逐求水,既然有谁为何不喝?那人的回答是:“君可饮尽,我当饮之。此水极多,俱不可尽,是故不饮。”因为水太多了,不可能被喝光,所以才不去喝它,这是一种怎样的逻辑?“愚人”是对这人的一个称呼,站在河边看见河水,本可以解渴,但是担心河水太多而无法饮尽,便放弃了,在说理中,对这个故事的说法是:“譬如外道,僻取其理,以己不能具持佛戒,遂便不受,致使将来无得道分,流转生死。”“见水不饮”便是非佛的外道,对于佛的教理断章取义,由于自己无法受持戒律,于是一条也不受,这一种放弃便是再无得到的机会,故而“流转生死”,在俗世的轮回之中被取笑。

外道便如“他者”,总是在听闻中使自己成为“愚人”,比如“食盐喻”,有人开始吃的菜没有放盐,于是感觉淡而无味,待主人放了盐,觉得味美,于是就想:“所以美者,缘有盐故。少有尚尔,况复多也?”一勺盐成全了美味的食物,但食盐本身并不美味,而愚人“便空食盐”,最终是“食已口爽”,当口舌受刺激而失去味道,反而把盐看成了一种“恶者”,从“美者”到“恶者”,便是外道所致,“譬彼外道,闻节饮食可以得道,即便断食,或经七日,或十五日,徒自困饿,无益于道。”有愚人认为甘蔗很甜,如果把甘蔗的汁水浇灌甘蔗,那不是更甜吗?而最后的结果是:“返败种子,所有甘蔗一切都失。”说理:“欲求善福,恃己豪贵,专形挟势,迫胁下民,陵夺财物,以用作福,本期善果,不知将来反获其患殃。”无非也是让“美者”变成了恶果。

他者之存在,总是遮蔽智慧,也便是自己成为了“愚人”,《乘船失釪喻》就如中国的寓言“刻舟求剑”,“水虽不别,汝昔失时,乃在于彼,今在此觅,何由可得?”所以,“如外道,不修正行,相似善中,横计苦困,以求解脱。”反而将自己困于其中不得解脱。外道而来,使自己“迷失津济,终致困死”,《杀商主祀天喻》里那一行商人为了渡过大海,找到了导师,不想到旷野之中竟遇到了天祠,要让他们进行“人祀”,“我等伴党,尽是亲属,如何可杀?唯此导师,中用祀天。”于是他们将导师用作祭祀,但是祭祀完成,却又陷入了迷途,因为再无人能够教“入大海之法”。《婆罗门杀子喻》中说有一个婆罗门自称见多识广而且自持才高,通晓各种占星技艺,于是为了彰显自己的能力,竟抱着小二哭泣,当别人问他的时候,他说:“今此小儿,七日当死,愍其天伤,以是哭耳。”别人劝他命运难料,预计可能会出错,而婆罗门竟然给他说道理:“日月可暗,星宿可落,我之所记终无违失。”为了不“违失”,竟在第七日“自杀其子,以证己说”,而那些人知道他的儿子死去,都感叹说:“真是智者,所言不错。”为了自己的预言,甚至为了让自己成为“多知”的人,竟然让自己的儿子成为牺牲品,“犹如佛之四辈弟子,为利养故,自称得道;有愚人法,杀善男子,诈现慈德,故使将采,受苦无穷。”

此为愚人法,就是自己在他者的世界里进入了迷途,《以梨打头破喻》里愚人让梨打自己的头,甚至被打破,他却说:“如彼人者,侨慢恃力,痴无智慧。见我头上,无有发毛,谓为是石。以梨打我,头破乃尔。”笑的是梨的愚笨,竟然以为自己的头是石头,而别人却笑他:“汝自愚痴,云何名彼以为痴也?汝若不痴,为他所打,乃至头破,不知逃避。”所以在说理中说:“不能具修信、戒、闻、慧,但整威仪,以招利养。”《愚人集牛乳喻》的愚人本来天天挤牛奶,后来觉得不如“就牛腹盛之,待临会时,当顿轂取”。把牛奶盛装在牛腹中,等到宾客来了,牵来了牛,不想哪里还有牛乳?说理:“愚人亦尔,欲修布施,方言:“待我大有之时,然后顿施。”有愚人记得乘船之法,结果却不解其意,“虽诵其文,不解其义,种种方法,实无所晓。”《伎儿作乐喻》中,艺人在国王面前演奏,国王说会赏给他一千钱,等到他向过往索要,国王对他说:“汝向作乐,空乐我耳;我与汝钱,亦乐汝耳。”你给我听的音乐是愉悦我的耳朵,而我给你钱的承诺也只是娱乐你的耳朵而已。

为祭天而杀导师致使迷途,为彰显自己才能而杀儿子,为笑话梨头不识自己的头而忍受被打破的痛,把牛奶盛装在牛腹中,承诺只是娱乐耳朵,凡此种种,都只是在那个“外道”里,而在外道中求道,则是邪见,不管是搆驴乳喻、田夫思王女喻、驼瓮俱失喻,说理为:“外道凡夫亦复如是,闻说于道不应求处,妄生想念,起种种邪见,裸形、自饿、投岩、赴火;以是邪见,堕于恶道。”闻于外道而生妄念,最终是在邪见中“堕于恶道”,那些裸形者,那些自饿者,那些投岩者,那些赴火者,都被邪见所劫持,“以为得果之因”,却不想“反致毁呰”。

而其实,只在外道中求道,本就是因为贪利而求方便,《人海取沉水喻》中说有人入海去搜集沉水香,沉睡香因其色黑芳香,脂膏凝结为块,入水能沉,故得名。当几年才搜得一车,于是去市场上交易,不想因为价格昂贵无人问津,他看到有人在卖炭,买者络绎,于是学卖炭“速售”,最后“不得半车炭之价直”。沉水当然不同于木炭,但是为了“速售”,把沉水当成了木炭,“世间愚人亦复如是,无量方便,勤行精进,仰求佛果,以其难得,便生退心”。正是在求佛果中遇到了困难,便生退心,也便有了贪求方便之法:有人生食胡麻子味道不好,“熬而食之为美”,于是“不如熬而种之,后得美者。”最后是熬而种,“永无生理”。有人认为自己妻子的鼻子不美,看到有人有美鼻,竟“割其鼻,寻以他鼻著妇面上”,结果反而受到损伤,“虚自假称,妄言有德,既失其利,复伤其行,如截他鼻,徒自伤损。”有贼人为了贪利,用偷来的锦绣裹破旧衣服;有父亲为了不让盗贼将儿子的耳珰拿走,自己又无法拿下来,竟然“斩儿头”;有愚人认为木工可以造就三重楼,竟然懊悔:“我不欲下二重之屋,先可为我作最上屋。”

外道中求道,为方便,为贪利,其实是“迷乱上下,不知法相”,就如《山羌偷官库喻》中所说,“借以为譬,王者如佛,宝藏如法,愚痴羌者犹如外道。”所以如要不颠倒,不迷乱,就是要有次第,有在家次第、出家行住次第、还灭次第、流转次第、入僧次第、增长次第、入定次第等,“于各别行相续中,前后次第,一一随转,是谓次第。”次第不见,秩序以乱,或者是为外道所迷,或者为我见所执。《宝箧镜喻》中的那个人为贫困所扰,贫穷困苦便是一种“他者”世界,所以他需要一种自救,当他发现放有珠宝的宝箧时,便想到可以偿还那些欠债,可以结束穷苦生活,但是却看到了珍宝之上的那面镜子,而且在镜子里发现了自己,于是生气地说:“我谓空箧,都无所有,不知有君在此箧中,莫见瞋也。”以为箧子里只装了珍宝,不想还有一个“你”。此“镜中人”本是我之镜像,是虚像,但是却当成了实体,于是执着于镜中的我,此为“我见”:“为身见镜之所惑乱,妄见有我,即便封著,谓是真实。于是堕落,失诸功德、禅定、道品,无漏诸善、三乘道果一切都失。”

执着我见,还有《见水底金影喻》儿子和父亲看见水底有真金,儿子便下水捞取,不想一无所获,后来父看见水底真金的影子,才知到真正的金子在树上,父亲说:“必飞鸟衔金,著于树上。”于是不执著于水中之影,“即随父语,上树求得。”说理曰:“于无我阴中,横生有我想。如彼见金影,勤苦而求觅,徒劳无所得。”还有《伎儿著戏罗刹服共相惊怖喻》有一帮伎人赶路,其中有一人患病,于是穿着戏本罗刹的服装,向火而坐,当时有同行者从睡梦中醒来,看见火边坐着一个罗刹,于是惊慌而逃,其他人不知其故,悉皆逃奔。而那个穿着罗刹衣的病人为了找伙伴,也在后面奔跑,前面的人以为他要加害自己,越加害怕,“越度山河,投赴沟壑,身体伤破,疲极委顿,乃至天明方知非鬼。”《人谓故屋中有恶鬼喻》中有两个大胆的人都不怕故屋里有鬼,于是一个人先进去,反复推门,后来者以为有鬼,于是二人争论,一直到天亮,“既相睹已,方知非鬼。”镜子中看见和自己一样的人,是我见;水底看见金子影子,也是我见,把穿着罗刹衣的人当成鬼,无鬼的屋子里自己生鬼,或者都是执着于那个“我见”:“以我见故,流驰生死,烦恼所逐,不得自在,坠堕三途恶趣沟壑。”

那么,什么是他,什么是我?“推析,谁是我者?”我见,就是执着于有真实自我存在之邪见,“我见者,谓我执,于非我法,妄计为我,故名我见。”而佛教一直强调此身为五蕴所成,虚假不实,如果“恒执为我,是为我见”。不管是《宝箧镜喻》的身见,还是《观作瓶喻》的边见,不管是《搆驴乳喻》的邪见,还是《父取耳珰喻》的见取见、《愚人食盐喻》的戒禁取见,也都是“于见道一时断之者”。所以佛教提倡的是“非我”,“无我”,没有恒常不变的我,也没有灵魂,一切都在那里不停的刹那的生灭着,根本就找不到一个不生灭的东西,也找不到一个叫做“我”的实体存在,世亲造、唐玄奘译《辩中边论》卷中《辩真实品》将“无我”分成三类:“无我三者:一、无相无我,谓遍计所执,此相本无,故名无相,即此无相说为无我;二、异相无我,谓依他起,此相虽有,而不如彼遍计所执,故名异相,即此异相说为无我;三、自相无我,谓圆实成,无我所显以为自相,即此自相说为无我。”

无相无我,异相无我,自相无我,便是无我的三重境界,便是水底无影,镜中无我。只是这“我见”如何能超越?成为无我见?《序品》中,在鹊封竹园讲法的时候,梵志问佛“天下为有为无?”佛说:“亦有亦无。”有和无从人道谷,从五谷到四大风火,从四大风火到空,从空到无,从无到自然,从自然到泥洹的涅槃,于是梵志问:“佛泥洹未?”佛的回答是:“我未泥洹。”所以梵志的问题便是“若未泥洹,云何得知泥洹常乐?”这颇有“子非鱼”的那种诘问,而佛说:“汝今不死,亦知死苦。我见十方诸佛,不生不死,故知泥洹常乐。”

我见十万诸佛,是“我见”却并非“我见”,而是一种“离断、常二边,处于中道”的方法,如此,在这通往“中道”之路上,与诸大比丘、菩萨摩诃萨及诸八部三万六千人俱,以及那些梵志,是需要从我见中解脱而出,在无我中非镜非影非外道,于是静坐下来,“如是我闻”——即使外面隆隆作响,即使开窗而见,“无我者非我、非我所,非我之我”。

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中国历史研究法·中国历史研究法补编

编号:Z12·2171210·1434
作者:梁启超 著
出版:中华书局
版本:2014年04月第1版  
定价:32.00元
ISBN:9787101099737
页数:397页

“吾不尝言历史为过去人类活动之再现耶?夫活动而过去,则动物久已消灭。曷为能使之再现,非极巧妙之技术不为功也。”梁启超把历史比作电影片,是由无数单片“紧密衔接,成为一轴;然后射以电光,显其活态”,这便是他对于中国历史的研究法。《中国历史研究法·中国历史研究法补编》是梁启超于1926年10月至1927年5月在清华所作演讲,为中国近代史学理论的经典著作之一,全面反映了新史学首倡者梁启超的学术思想,对中国历史研究影响巨大。全书共分六章,第一章论述了史的定义、意义和范围;第二章回顾并评价了中国的旧史学;第三章讲如何改造旧史学、建立新史学;第四、五章专谈史料学;第六章则阐述史实上下左右的联系。
《中国历史研究法》:筚路蓝缕以辟此途

惟史亦然,人类活动状态其性质为整个的,为成套的,为有生命的,为有机能的,为有方向的,故事实之叙录与考证不过以树史之躯干,而非能尽史之神理。
      ——《第三章 史之改造》

从师从康有为,到领导戊戌变法,从变法失败潜居国外,到在日本创立《新民丛刊》,从辛亥革命后回国,到出任北洋政府财政总长,从与蔡锷组织护国军讨袁,到弃政治学……对于梁启超来说,这曲折的经历正是一部个人历史,而这部个人史也折射出中国近现代云谲波诡的国家史,而这些点缀其中的“故事”,是不是只是“树史”之躯干?梁启超之个体存在,或者也只是中国历史的一个孤立样本,但是作为站在新旧交替转折点上的关键人物,作为大力宣传了诗界革命、小说界革命的变革人物,梁启超的意义或者并不在于寻找个人历史的“神理”,而是在对史学的改造中完成“国民资治通鉴”,在新史学的书写总成就一部“人类资治通鉴”。

为什么要对旧史学进行改造?为什么要创立新史学?1921年,他在南开大学讲授《中国历史研究法》的时候,就明确了作新史学著作的迫切性:“既不可不读而又不可读,其必有若而人焉,竭其心力以求善读之,然后出其所读者以供人之读。是故新史之作,可谓我学界今日最迫切之要求也已。”在几千年的中国历史中,留下了浩渺烟海的史书,“中国于各种学问中,惟史学为最发达;史学在世界各国中,惟中国为最发达。”他认为,在二百年前,这种状况依然存在,从最早设立史官,以“书”、“志”或“记”的方式记下当时之事,到左丘的《国语》、无名氏的《世本》,中国历史拥有了“最初有组织之名著”,而到了司马迁,他以《史记》“成一家之言”,“诸体虽非皆迁所自创,而迁实集其大成,兼综诸体而调和之,使互相补而各尽其用。”在梁启超看来,司马迁之前,中国有史记但无史学,可以说,司马迁的《史记》带来了中国历史学的一次革命。

其后的班固,则开创了断代史的先河,但是当唐朝之后官撰合撰历史兴起之后,他则认为产生了中国历史记载的“最大的流弊”,那就是“著者无责任心”,也就是说,那时修史是朝廷行为,甚至是粉饰太平之作,“司马迁忍辱发愤,其目的乃在‘成一家之言’。班范诸贤,亦同斯志,故读其书而著者之思想品格皆见焉。欧阳修《新五代史》,其价值如何,虽评者异辞,要之固修之面目也。若隋、唐、宋、元、明诸史,则如聚群匠共画一壁,非复艺术,不过一绝无生命之粉本而已。”即使到了司马光的《资治通鉴》,也只是一种记账,“编年体以年为经,以事为纬,使读者能瞭然于史廷迹之时际的关系,此其所长也。然史迹固有连续性,一事或亘数年或亘百数十年,编年体之纪述,无论若何巧妙,其本质总不能离帐簿式。”而到了近代,出现了注释考证,出现了史评,史书才有了史学的印记,“批评史书者,质言之,则所评即为历史研究法之一部分,而史学所赖以建设也。”所以他推崇的史学作者有三人,他们是写有《史通》的唐代刘知几,写有《通志·总序》及《艺文略》、《校雠略》、《图谱略》的宋代郑樵,以及写有《文史通义》的章学诚。

“要之自有左丘、司马迁、班固、荀悦、杜佑、司马光、袁枢诸人,然后中国始有史。自有刘知几、郑樵、章学诚,然后中国始有史学矣。”从他对于过去中国史学界的回顾可以看出,梁启超认为,只有“成一家之言”的史学才是研究中国历史的出路,史学之意义,不是简单的记载发生于历史中的人或事,而是具有某种变革的思想,具有主观的意志,具有对历史规律的探究和把握,而这正是历史本身具有的意义,所以在“史之意义及其范围”中就明确指出:“史者何?记述人类社会赓续活动之体相,校其总成绩,求得其因果关系,以为现代一般人活动之资鉴者也。”

考察这句话,可以分别述之,一是“活动之体相”,这是历史记载的客体,一个是“体”,一个则是“相”,“凡活动,以能活动者为体,以所活动者为相。”体就是活动的主体,也就是人,而相,可以是活动的“产品”,也可以是活动的“情态”,“产品者,活动之过去相,因活动而得此结果者也;情态者,活动之现在相,结果之所从出也。”不管是体还是相,不算是过去还是现在,其中心词就是活动,而活动也正是人类生生不息的源泉,所以它构成了历史的脉络,“史也者,综合彼参与活动之种种体与其活动所表现之种种相,而成一有结构的叙述者也。”梁启超指出,天象、地形等属于自然界的现象,是静止的,是不属于人类参与的,所以是“非活动的事项”,也就是说,它不是历史的范围。而梁启超提出“活动之体相”,就是把历史看成是一种结构,人和事交错在一起,故而形成了一种交错的体系,而这也是历史成为“国民资治通鉴”或“人类资治通鉴”的一个必然条件。

有了“活动之体相”,其实也是一种静态的网络,所以活动必须有一个条件,那就是“人类社会之赓续活动”,活动不是“人”之活动,而是“人类社会”之活动,“一个人或一般人之食息、生殖、争斗、忆念、谈话等等,不得谓非活动也,然未必皆为史迹。史迹也者,无论为一个人独力所造,或一般人协力所造,要之必以社会为范围;必其活动力之运用贯注,能影响及于全社会——最少亦及于社会之一部,然后足以当史之成分。”“赓续活动”的意义就是撇处了活动的孤立性,而具有社会性,因为只有具有社会性,才有周遍性,才有连续性,才能为新史学的建立创造条件。所以梁启超提出的第三个关键词则是“活动之总成绩及其因果关系”,“总成绩”就是否定了个体性和孤立性,但是成绩之存在,是一种结果。而且是“今所现之果”,过去之事为因,现在之成绩为果,这种把过去和现在联系在一起的方法就是历史的意义,“因果相续,如环无端,必寻出其因果关系,然后活动之继续性,可得而悬解也。”

有了活动,有了赓续,有了因果,所以最后的落脚点则是“现代一般人活动之资鉴”,不管是国民资治通鉴,还是人类资治通鉴,都是“为社会一般人而作”,而不是像古代历史那样为某权力阶级而作,所以这就建立了中国历史的样本:“是故今日而欲得一理想的中国史,以供现代中国人之资鉴者,非经新史家一番努力焉不可也。”对于历史意义的阐述,梁启超的目的很明确,就是要改造历史,改造旧历史。他认为,古代历史书籍汗牛充栋,今人不可能遍读,即使遍读也不能收获自己想要的,“夫使一国国民而可以无需国史的智识,夫复何言。而不然者,则史之改造,真目前至急迫之一问题矣。”

但这仅仅是文本意义上的改造,而对于历史改造的最重要部分则是内容,则是观念,则是思想,而这种改造必须涤荡旧史存在的弊端,“旧史中无论何体何家,总不离贵族性,其读客皆限于少数特别阶级——或官阀阶级,或智识阶级。故其效果,亦一如其所期,助成国民性之畸形的发达。此二千年史家所不能逃罪也。”旧史突出的是贵族性和阶级性,而不是“社会一般人”的活动体相,这是其一;另外,旧史是为死人而作,不是为“生人”而写,而历史要“求得其因果关系”,就必须面对生人,而这也是“生人本位思想”,“是故以生人本位的历史代死人本位的历史,实史界改造一要义也。”其三,旧史是为写史而写史,它就是孤立的历史,所以新史学要重新规定史学的范围,“今后史家,一面宜将其旧领土一一划归各科学之专门,使为自治的发展,勿侵其权限;一面则以总神经系——总政府自居,凡各活动之相,悉摄取而论列之。”扩展内容,连成体系,使历史成为一种“总成绩”;其四,则需要“近于客观性质的历史”,撇出主观叙述,还历史一个本来面目。

历史需要动态、全体、持续和面对现实地构筑方法,需要提供生人本位,需要具有客观叙述,梁启超的历史观就是要找寻历史的神理,“惟史亦然,人类活动状态其性质为整个的,为成套的,为有生命的,为有机能的,为有方向的,故事实之叙录与考证不过以树史之躯干,而非能尽史之神理。”而这种整个的、成套的、有生命的、有机能的、有方向的历史到底如何书写?梁启超讲述了史料的搜集与整理,就贯彻了这样的史观。他认为,史料本身是过去人类思想和行动的留下的痕迹,分为文字记录和文字记录以外两种,当历代的革命、战争、纷乱造成了史料的缺失,面对现存的那些东西,则要以新史学的观点来搜集整理,他认为,要搜集史料,既要考察抽象史料,又要考察具体史料,既要发现积极史料,又要辨别消极史料,而唯一的标准是:为我所用。

梁启超举例说,唐末黄巢之乱,曾大量惨杀外国侨民,旧史中仅有“焚室庐杀人如刈”等模糊记载,并无其他说明,但是在十世纪阿拉伯人所著的《中国见闻录》中却又一节这样说:“有Gonfu [ khanfu],为商舶荟萃地……纪元二百六十四年,叛贼Punzo [ Banschoua ]陷Gonfu,杀回耶教徒及犹太、波斯人等十二万。……其后有五朝争立之乱,贸易中绝。”。当欧洲人译读这一段文字,并不知道GorSu者为何地,所谓Punzo者为何人,但是通过东西学者细加考证,知道回教纪元二六四年,当景教纪元之八七七一八七八年,即唐僖宗乾符四年至五年,也就是说,那时黄巢起义军正在广州,所以广州,至今称为“广府”,Gonfu即“广府”之译音,而Punzo便是黄巢。

这个明确之后,却可以搜集到那些湮没的史料,甚至产生“极重要之历史上新智识”:当时的外国人被杀十多万,那么当时中外通商何以如此繁盛?通商口岸是不是只在广州?“市舶司”到底是什么组织?通商结果有没有影响到当时的国民生计?当时的关税制度怎样?中国人和外国人的关系如何?……从一则史料可以思考诸多问题,而这些问题必可以建立各相关联的历史事实,而这些事实也可以为现今之中国提供“资通鉴”,所以对于史料的搜集其重要性不言而喻。而要搜集史料,梁启超认为必须要有鉴定,一是去除有误的材料,二是要辨别真伪,而这种鉴定的方法就必须要有怀疑精神,只有怀疑,才能“新理解出焉”,而所谓的搜集,所谓的鉴定,所谓的怀疑,其实都是史学上的一种批评,“夫吾侪治史,本非徒欲知有此事而止;既知之后,尚须对于此事运吾思想,骋吾批评。”

对历史批评,本身就是从史记变成了史学,而梁启超在自序中就说,“近今史学之进步有两特征。其一,为客观的资料之整理:畴昔不认为史迹者,今则认之;畴昔认为史迹者,今或不认。其二,为主观的观念之革新:以史为人类活态之再现,而非其僵迹之展览;为全社会之业影,而非一人一家之谱录。”第一是求真,第二是求其活其全,这是构筑新史学的基础,而要真正建立“记述人类社会赓续活动之体相,校其总成绩,求得其因果关系,以为现代一般人活动之资鉴者也”的新史学,则要寻找事实和事实之间的必然联系,也就是从孤立变成共相,从静态变成动态。在这里,梁启超提出了“因果律”,他认为,历史之水总是“一波才动万波随”,在历史的长河中没有彼此孤立的现象,他所设立的那些史学标题就明确了这一种“因果关系”,比如“汉攘匈奴与西罗马之灭亡,及欧洲现代诸国家之建设有关”,比如“刘项之争与中亚细亚及印度诸国之兴亡有关系;而影响及于希腊人之东陆领土”,看起来风马牛不相及,但是人类动作是息息相通的,不管是异中求同还是同中求异,天下古今都有着共同的通鉴意义。

但是,“宇宙之因果律,往往为复的而非单的,为曲的而非直的,为隔的伏的而非连的显的,故得其真也甚难。”梁启超觉察到因果律之难,其实是一种迟疑,或者是一种反思,他一开始认为史学要注重因果律,“史家最要之职务,在觑出此社会心理之实体,观其若何而蕴积、若何而发动、若何而变化,而更精察夫个人心理之所以作成之表出之者,其道何由能致力于此,则史的因果之秘密藏,其可以略睹矣。”为此他还制定研究因果态度的八个程序。但是他在第二年为南京金陵大学第一中学演讲时所著的《研究文化史的几个重要问题》中却提出了这样的疑问:“历史里头是否有因果律?”

“我近来细读立卡儿特著作,加以自己深入反覆研究,已经发觉这句话完全错了!”其实并非是完全的转向,在《历史研究法》中,他曾说:“若欲以因果律绝对的适用于历史,或竟为不可能的,而且有害的,亦未可知。何则?历史为人类心力所造成,而人类心力之动,乃极自由而不可方物;心力既非物理的或数理的因果律所能完全支配,则其所产生之历史,自亦与之同一性质。”但是又认为在史学研究中要注重历史现象的因果关系,这似乎是一种自相矛盾,其实是梁启超对于自然科学的一种妥协,“我那时候的病根,因为认定因果律是科学万不容缺的属性,不敢碰他,所以有这种矛盾不彻底的见解;当时又因为调和这种见解,所以另外举出历史因果律,与自然科学因果律不同的三点。”想要把史学当成一种科学,又遇到了自由意志与理性之间的矛盾,所以到最后因果律却成为一种争议,“完全错了”的背后也绝非是彻底的否定,“我们既承认历史为人类自由意志的创造品,当然不能又认他受因果必然法则的支配,其理甚明。”这样说的目的,其实绕过了因果关系,而变成了“互缘”:

然则全部历史里头,竟自连一点因果律都不能存在吗?是又不然。文化种是创造活力,纯属自由意志的领域,当然一点也不受因果律束缚。文化果是创造力的结晶,换句话说,是过去的“心能”,现在变为“环境化”。成了环境化之后,便和自然系事物同类,入到因果律的领域了,这部分史料我们尽可以拿因果律驾驭他。

但是不管如何,梁启超立足于新史学的视野,探究“人类社会之赓续活动”的意义,将历史从静态的、孤立的叙述变为整体性、现实性的阐述,甚至转变为一种包含着时代性、怀疑论和“生人本位”的批评,的确是具有革命的意义,“前者史家,不过记载事实;近世史家,必说明其事实之关系,与其原因结果。前者史家,不过记述人间一二有权力者兴亡隆替之事,虽名为史,实不过一人一家之谱牒;近世史家,必探察人间全体之运动进步,即国民全部之经历,及其相互之关系。以此论之,虽谓中国前者未尝有史,殆非为过。”所以真臂高呼也好,亲力亲为也罢,都在为中国历史书写救国救民的新的文本:“呜呼!史界革命不起,则吾国遂不可救。悠悠万事,惟此为大。新史学之著,吾岂好异哉?吾不得已也。”

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未知大学

编号:S64·2171120·1433
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2017年07月第1版  
定价:168.00元亚马逊134.40元
ISBN:9787208139411
页数:1120页

“未知大学”来自科幻小说家阿尔弗雷德·贝斯特的小说《被谋杀的穆罕默德》,小说的主人公在“未知大学”里任教,这里有着狄更斯笔下的匹克威克式人物,这是一个荒诞风格的学习中心。“未知大学”里的人有着典型的共性:他们是天才,为了他们的天才付出了高昂的代价,他们的思想是超脱世俗的。天才就是一个另辟蹊径来抵达真实的人。波拉尼奥的这套诗集包含主诗集《未知大学》,及另三部诗集《安特卫普》、《浪漫主义狗》和《三》。《安特卫普》由56个短小章节组成,是波拉尼奥在25岁以后写的,直到2002年才出版。《浪漫主义狗》大部分诗散见于《未知大学》的几个部分。《三》共包含三个部分,分别为《赫罗纳秋天散文》《新智利人》与《文学散步》。《文学散步》未收录在《未知大学》中。
《未知大学》:你无法改变一把折刀的旅行

我梦见自己回到路上,但这一次不是十五岁而是四十多岁。我只有一本书,装在我的小背包里。我正走着,突然那本书开始燃烧。
——《文学散步》

一本书是出发时的一本书,小背包是离开时的小背包,当一个人,一本书,一个小背包在那里出现的时候,它们都是孤独的,它们都进入了一个孤独的梦里,但是,这一个散步式的梦会进入哪里?谁在那里行走?离开去往哪里,为什么必须回来?

1994年的《文学散步》已经走到了尽头,第148页,第53章节,短短的几行字不是为了消灭梦境,而是为了扩展——扩展到整个人生,扩展到整个文学,扩展到整个拉丁美洲,而最后,当一本书在黑暗里燃烧的时候,不是照亮了迷失的雨夜,而是以拒绝的方式毁灭了回家的方式:天亮了,没有车辆经过,我扔掉了烧焦的背包。一本书燃尽,一个小背包丢弃,而我,以及梦,是不是在53章节的梦里变成一种虚无?

但是 ,“同时,感觉脊背灼痛,好像长着翅膀”。当一本书烧焦而丢弃在水沟,火却让身体长出了翅膀,那么回家的路上是不是可以跨越这“文学散步”,而以另一种方式完成命名?那时背着书包出门是十五岁,书是巴列霍的《特里尔塞》,塞进背包的时候是晚上前,然后我离开了南半球。“这是我唯一的一本书”,如果这是一个起点,那么这个梦是为了逃离。而其实,我进入自己的梦早于十五岁,或者,我梦见的自己比十五岁更年轻:“我梦见自己十四岁,是南半球最后一个读龚古尔兄弟的人类”——十四岁,龚古尔兄弟,以及南半球,是我梦中出发的起点,从十四岁开始,我梦见了自己的十五岁,“去尼卡诺尔·帕拉家告别”,为的是“远离南半球”,“我梦见自己十五岁,而且,真的离开了南半球”;我还梦见了自己十六岁,“跟马丁·亚当上钢琴课。”那里有一个老头的手指,像“神奇先生”里橡皮人指头那么长;我梦见自己十八岁,“看见我那时最好的朋友,他也十八岁,正和沃尔特·惠特曼做爱。”

梦见自己的十四岁,梦见自己的十五岁,梦见自己的十八岁,每一个梦里都有别人,即使是一本书,也让我在文学的世界里找到了朋友,而且,“我梦见了一个十六岁的少女进入梦的地道,用两种小棍叫醒我们”,即使她生活在疯人院,即使她“渐渐变得越来越疯”,但是在梦中和我一起进入地道,我也是不会孤独的。梦编织了一切,梦创造了一切,梦里有冷盘和被遗忘的海滩,梦里有“尸体骑着一大群电动公牛回到应许之地”,梦里有塞满尸体的大巴,但是在梦里,最多的是“他们”:梦里的阿隆索·德·埃尔西利亚在自己的宅邸里,梦里的曼努埃尔·普伊格走在纽约的海滨大道,梦里的马塞多尼奥·费尔南德斯在纽约的天空中以云的样子出现,梦里的埃多拉因·韦尔塔坐在一块岩石上,在梦里我到非洲小镇找加夫列拉·米斯特拉尔,我找到了罗克·达尔顿“为一个狗屁幻象而死的勇士之梦”,甚至我还梦见了一个中国老头把我引向一间地下室,“这个样子,也可以是李白,我回答。”

他们是诗人,是小说家,是写了一本书的作者,他们在我的梦里,让我不感到寂寞和孤独,而且他们几乎都在北半球,和我一样,“远离了南半球”,而且最主要的是梦见了我,我在十四岁离开,然后用一块石头翻译维吉尔,走在非洲的路上,而且还爱上了爱丽丝·谢尔顿,尽管她当时不爱我,但是后来在纽约滨海大道上他打了个手势“告诉我她一直爱着我”。梦里有我的十四岁、十五岁、十八岁,梦里有维吉尔、弗朗茨·卡夫卡、马克·吐温、阿尔封斯·都德、萨德侯爵、帕斯卡尔、波德莱尔,梦里有诗歌、女人、爱情和死亡,但是我问为什么要梦见自己回到路上?

因为我梦见我在做梦,因为我不断地死去,因为我没有机会成为侦探,而最重要的是:我不再是十五岁而是四十多岁。十五岁是可以梦见诗歌的年纪,而四十岁是现实,只能回家,当那本书烧焦,当小背包扔进水沟,即使我的背部长出了翅膀,梦也成为一种制造伤痛而非“远离南半球”的虚幻之地,“我梦见我在做梦,我们在发动革命前就已经失败,我决定回家。”所以,梦只不过是暂时让我离开,最后还是要在四十岁的时候回来,回到失败的现实,回到黑暗的雨夜,回到南半球,回到拉丁美洲,回到智利。

所以当梦以回来的方式在四十岁终结,其实答案就在另一个问题里:我为什么要做梦?那时有父亲,我的父就像我的国,我的智利,他应该给人一种安全的感觉,但是,“在这些荒凉中,父亲,你的笑只剩下考古遗迹。”父亲却成了另一个古老的梦,在那里有水晶和泥巴的迷宫,有电影里喊出的“龙卷风”,有像井底之蛙的幽灵,“父亲,都迷失在你乌托邦之梦的悲苦,迷失在你声音和深渊的丰富,躁狂抑郁在地狱无边际的病房里,你的体液在那里被烹制。”所以在现实里,“我们都是半成品”,就像这国家一样,永远没有走向自己成熟的品质,所以在革命为发动就已经失败的现实里,只有那些斑斓而诡异的梦,才能使我们离开父亲,离开拉丁美洲,离开南半球,“让我们跳舞,在拉美侦探/模糊的倒影中,/雨水坑里倒映出我们的脸/每十年一变。”

每十年一变是拉丁美洲父亲的脸,也是身为拉美侦探却无法知道这个国家真相的我们的脸,所以从一开始,现实就是梦,无法逃避的噩梦,“我梦见无人死于前夕”,一切都在现在发生,不管是十四岁还是十五岁,不管是十六岁还是四十岁,其实都是那个我梦见乔治·佩雷克三岁时的样子,“我梦见乔治·佩雷克三岁,哭得很伤心。我试着安慰他。我把他抱在怀里,给他买零食、图画本。随后我们去纽约滨海大道,他玩滑梯的时候我对自己说:我虽然什么都不行,但还可以照顾你,没人能伤害你,没人会杀你。”乔治·佩雷克,先锋文学家,当他进入到我的梦中并且只时三岁时的样子时,他或者提供了我真正想要离开南半球的原因,但是这个下雨的拉丁美洲,这个布满了模糊倒影的现实之梦里,“但我们的家在哪里?”

家在哪里?不在智利?不在拉丁美洲?不在南半球?不在梦里?所有的梦都遗失且迷失了,连回家的路都在烧焦的书本里变成了一个虚无,所以,那天下去砸了我家门的恩里克·林恩带来的东西就成为我的一个最后梦想,他带来的是一瓶葡萄酒,一包吃的,和一张未知大学的支票。酒和食物是满足身体的欲望,但是未知大学的支票,是为了什么目的?或者说,未知大学到底是什么?那时是1994年了,而在这些梦出现之前,未知大学早就进入了我的世界,并且成为我的一种理想:在《坏事不会找上我》里,我在巴塞罗那的晚上“一个人喝醉”,“把我的钱花在未知大学/的某一边界。”在《你远走的心里》,我对“亲爱的阿尔弗雷德·贝斯特”说:“至少/我找到了未知大学/殿堂中的一座!”在《赫罗纳秋天散文》里我说:“这希望我不曾寻找。这未知大学的无声殿堂。”

未知大学在某一边界,未知大学是殿堂,无声的殿堂,它是隐藏的秘密,它是内心的圣地,它是神秘的去所,所以当恩里克·林恩砸开了我的门,未知大学的支票似乎就成为一个看得见的希望,可是这还是一场梦,甚至当这个小心呵护的意象变得遥不可及的时候,噩梦般的严酷事实变得更加残忍,而所有的梦,所有的诗歌,所有的离开,都无法找到自己的未知大学——这53章节的梦就是一个隐喻,它写在那篇《文学散步》的小册子里,薄薄的小册子是“别册”——它被排除在罗贝托·波拉尼奥的合集里,而那本合集就取名叫《未知大学》。

这似乎就变成了波拉尼奥命运的写照,1994年写作《文学散步》,那时的确已经40岁了,他必须回家,必须把书扔进水里,必须忍受背部的灼痛,而未知大学已经变得越来越远,就像那张模糊的脸,在每十年一变的拉丁美洲历史中,也找不到它应有的位置。但是在四十岁之前,波拉尼奥的确离开了南半球,离开了拉丁美洲,离开了智利:1973年,他20岁,开始穿越拉丁美洲的漫长旅程,就在奥占斯托·皮诺切特军事政变前几个月,他抵达智利,支持萨尔瓦多·阿连德政府,于是在去康塞普西翁的途中被捕,但8天后因在拘留中心偶遇两位做警察的童年时代的同学而被释放;1975年,在返回墨西哥城途中,他与马里奥·圣地亚哥、布鲁诺·蒙塔内及其他墨西哥诗人共同创立了“现实以下主义”;1977年,他抵达巴塞罗纳,短居于格兰大道的一处公寓中,随后搬进塔耶尔斯街的单居室;1980年暑假时,他在卡斯特尔德费尔斯的“海之星”露营地做守夜人,接着搬家去赫罗纳;1981年,他遇见卡洛琳娜·洛佩斯,他们于1985年结婚……

这是波拉尼奥的现实,20岁抵达智利,24岁去往巴塞罗那,以及27岁回来,似乎就在这个过程中他完成了离开和回来的历程,但是在这个如梦的过程里,波拉尼奥一直在寻找那个未知大学,而被烧焦的书,被扔进水沟的小背包便成为他无法摆脱的梦境,那时他一直写诗,在诗歌里寻找殿堂,却最后发现那只是另一个梦境,一个混合着孤独和痛苦的梦,一个迷失在异域的梦,一个永远找不到未知大学的梦。“让我惊异也教我成长的巴塞罗那出没在所有的诗里。”这是波拉尼奥对于诗集第一部分的注解,这七个单元的诗歌写于1978-1981年间,当巴塞罗那成为一种现实,成为一个回忆,那个噩梦般的模糊的脸却始终无法去除。

那里有巴塞罗那的街道,但却是等待某物或某人的“废墟”,是“新旧大陆的屠场”,是一所“花瓶们伪装成”的地狱之门,而生活在巴塞罗那街道的那些人是谁?是穿着制服的警察,是跨上摩托车的姑娘,是长着雀斑的长腿姑娘,是吻着女人脊背的长发少年,他们都是噩梦的一部分,“噩梦从那儿开始,从那一点。/更远处,从上到下,都是噩梦的/一部分。”而在巴塞罗那的波拉尼奥呢?行走在正在下雨的奇特公路上,“雨:我只希望/焦虑消失/我正全力以赴”,期待的却是让雨来浇灭焦虑;坐在“自己的房间的中央”,一个人写诗,其他人看电视,而写诗只不过是为了“等待下雨”;生活没有钱没有爱也没有眼神,“我自己的哑/包围作品。或许只有瞎了,/才能抵达目的地,在那里‘我的才华’/表现为可燃的撕裂/我自己的脖子没入小说一雪。”口袋空空四处游荡,于是我总是期待“坏事不会找上我”:“我工作了十六个小时在野营地/早上八点的时候我有2200比塞塔虽然挣了/2400我不知道那200哪儿去了/很幸福因为好久没有/这么多钱在兜里”;而在一个人的世界里,连身体的欲望都变得空无,“我只想写那些女人/在第5区小旅馆里的女人/用一种真实亲切诚实的方式/这样当我母亲读到/她会说的确是这样/那时我终于能笑起来/打开窗户/让假发进来/让颜色进来。”

女人似乎成为诗人的一种排遣,但是在一种身体呈现的欲望里,女人带来的无非是另一种沉没,“见鬼去吧,罗贝托,记住你再也/不能插进去/她有一种特殊味道/雀斑长腿/桃心木色头发和漂亮衣裳/实际上我现在想不起太多/那时她永远爱我/那时她让我沉没”欲望是直接的,是赤裸的,它只呈现为一种“插入”状态,但是这个陌生而模糊的城市,只有恐惧,只有孤独,只有被身体劫持的想象,“我是静止和骨头。/我是被注视的阴茎。/我是一切。/被她注视的阴茎。”被注视而失去自我的欲望,这像是一种阉割,但并不仅仅是新阉割,为了抵御那个噩梦般的现实,或者可以在文字里寻找一种安慰,那里有狄更斯的孩子们,有爱伦坡,有“帮过我的不仅是你的好意;还有/那种庄严的诚实,你的天真”的埃夫拉因·韦尔塔,有陶醉“在他的城市,/奔逃在雨中”的特奧菲洛·席德先生,有在佩尔·卡德纳尔这位法国游吟诗人那里得到的自由,“在你的词语前/一只白色烟灰缸盛满指环。/躲藏在巴塞罗那的阿尔比派。/无论如何有歌与酒。/一只白色烟灰缸盛满指头。/在漫画中我们找到自由。(《想写什么写什么》)”波拉尼奥还专门献诗给普罗旺斯游吟诗人吉罗·德·博内尔,“已消失的游吟歌手/的笑 月亮在上弦期/75度旋转/愿你的词语忠实于你”^

但是,诗人、写作、自由,无非是梦境的另一面,那声音说:“而你的诗在腐烂”。而腐烂的不是自己的诗歌,因为那里的阅览室就是一个“地狱阅览室”:“在奇特的牲口棚深处,/书或肉块。/骷髅的肿胀神经/或印字的纸。/花瓶或门/通向噩梦。(《爱伦·坡的书房》)”阅览里有噩梦,有暴力,有颤抖,有嘲笑,所以即使写诗,也只不过是一种荒漠地存在:“杂耍艺人说:这里是荒漠。/诗写成的地方。”而荒漠之于巴塞罗那,不是诗歌和爱的缺失,而是“祖国”的迷失,1958年生于墨西哥的埃德娜·利伯曼,有过和波拉尼奥短暂的恋情,当她最终离开,留给波拉尼奥的是无尽的伤痛,而《献给埃德娜·利伯曼》里他喊出的却是:“我的祖国。”一切似乎都在寻找归宿,无论是一个女人,还是一种欲望,一种爱,一种革命,波拉尼奥来到巴塞罗那,其实并不是离开,而是为了回去,而当一切都被淋湿,一切都变成了恐惧,一切的身体和心灵都迷失,就像心中的爱人,“我的祖国”似乎就变成了一个荒漠。

“我写了一首叫《空女孩》的诗……/我生在四月,在一个灰色城市……(《铁桌子》)”这是一首有着“荒原感”的诗歌,四月、灰色和空心人,组成了波拉尼奥的荒原意象,而组诗之名《特洛伊的圣罗贝托》就是一种陷落:陷落的诗歌,陷落的爱情,陷落的欲望,以及陷落的祖国,那个十二岁的女孩在记忆里,她总是在碎石路上跳舞,而且还拨开树枝对着在洞穴里的我微笑,但是在陷落的特洛伊,女孩变成了空心人,那里只有性爱,只有金钱,只有枪,只有梦,“我的格律我的直觉/我的孤独在旅程最后”。而一切的陷落就在于找不到那个智利女孩,无论是“在精华中生活着切丽塔”,还是美丽的萝拉,其实都已经异化为“空女孩”,他们“手里拿着匕首。/街上将一片空寂”,而最后的结局是:“会有一天人们在街上喊你:/智利人。/而你将三级三级地下楼梯。”
 
谁的手里拿着匕首?“那个混混二十岁,乡巴佬,小折刀在/智利人脖子上,二十五岁,此刻唯一的游客。//年轻人的黑色手臂,然而他的折刀并不闪光/因为在智利人脑中已经是钥匙。(《弯》)”没有归宿感的巴塞罗那,一间地狱阅览室,陷落的特洛伊,离去的“空女孩”,这便是被构筑起来的异域,而这个异域折射出那个叫智利“我的祖国”那种虚无感,“暴力就像诗歌,无法修改。/你无法改变一把折刀的旅行/或永远残缺的黄昏形象。”所以在这里靴子陷进雪里,一只苍蝇嵌在一只苍蝇里,一辆卡车从空森林驶来,而最终,“我们将抹掉/智利人在其中迷失的黄昏/在纯粹的巴塞罗那 雪/马群 孤独”。

这是“让我惊异也教我成长的巴塞罗”,这是“出没在所有的诗里”的巴塞罗那,这是找不到“未知大学”的巴塞罗那,而1980年的巴塞罗那就是一场梦,一场二十七岁时做的梦,而当波拉尼奥以回来的方式烧毁了那本书,并且扔进了水里,梦却依然没有醒来,依然没有让他找到家,梦却以另外的方式让自己成为了“彻底的无政府主义”者,“那个请走唯一的那条路,从A点到B点,避免在空虚里迷失……”A点到B点,不是离开和回来的距离,不是巴塞罗那和家的距离,不是北半球和南半球和距离,不是欧洲和拉丁美洲的距离,它是唯一的路,却依然是迷失的路。小说《三文本》、《远走的人》,以及《赫罗纳秋天散文》,似乎都写在这样一种迷失里。那个十五岁的男孩挎着小口径步枪,那个驼背带着轻微汽水,那个英国的男人坐在贫民窟的露台上,那个红头发的女子看见了强奸案,还有检察官,还有警察,还有看营地的的人,他们制造了从A到B的距离,但是却不是出路,它永远通向未知,通向死亡,通向远方。

“我写下这本书是为了那些幽灵,他们是唯一有时间的人,因为他们置身于时间之外。”似乎只有幽灵可以逃逸时间,而彻底的无政府主义,是不是一种幽灵的存在?无政府主义者不需要只有正面的房子,不需要绿色、红色和白色的格子,不需要恋爱的诗歌,当六人死于近郊,当女人不再是证人,当有理性的人和无理性的人都不重要,无政府主义者其实看见的是自杀者,“苏菲·波多尔斯基自杀已经很多年了……否则她现在应该有二十七岁了,和我一样……巴塞罗那被人遗弃的高楼,几乎就是平静自杀的邀请函……”又是巴塞罗那,又是二十七岁——1980年如幽灵又出现在20年后,于是这个梦不再醒来,于是A到B不再有距离,只有二十七岁定格成永恒,“唯一可能的场景是那个男人在树林的小路上飞奔。不知是谁眨了眨眼睛,眼前浮现出一间蓝色的卧室。此时的他二十七岁,上了一辆公共汽车。 他现在二十七岁,走下公共汽车。前行在空无一人的街道上”……

曾经有个姑娘十八岁,“十八岁,已经很遥远了。她回到浴室。支离破碎的姑娘。”当A点到B点只剩下二十七岁,当上车和下车都在二十七岁,当或者和死亡都定格在二十七岁,其实一切都没有了悬念,“这个人很可能是他编造出来的。”而自己的所有梦想,所有激情,所有革命,所有回家的可能,都在1980年那个永远的二十七岁成为了“远走的人”:“8月渐盈的凸月。9月,我将孤身一人。10月和11月,我会去捡松果。”就像《二十岁自画像》里所说:“成千上万的年轻人就像我,没胡子/或有胡子,但都是拉丁美洲人,/把自己的脸挨上死亡。”

二十七岁自杀,二十七岁无政府主义,二十七岁下车,二十七岁长出了胡子,而当在《远行的人》里写下这个二十七岁的梦,波拉尼奥是为了让自己有限一次的醒来,“在我所失去的,无可挽回地失去的东西之中,我只想恢复日常写作的闲暇,那一行行的文字能够在我的身体已经撑不住时,揪住我的头发,将我拽起来。”但是被“拽起来”而醒着,和自杀死去有什么区别,那里折刀的旅程还没有结束,那里的刀子还亮着光,“智利人被抢劫?不,是智利人遇到了强盗,这就是事情的全部。剩下的故事完全遵从两个人物的自然反应:一个攻击,另一个望风。而这另一人,智利人,则甘拜下风,通过自我牺牲,完成了蜕变。”

用自我牺牲完成蜕变,或者也在无限接近“未知大学”的神殿,于是复活:“诗歌进入梦/好像死去的潜水员/在上帝眼中。”当1980年的巴塞罗那已远,当十八岁的梦带着自己回来,当“我的祖国”不再是革命的梦想,也许只有诗歌才能完成“一个圆满结局”。1992年,波拉尼奥刚从巴塞罗那的巴列·艾博龙医院出来,当他见证了那些濒死病人的痛苦,当他目睹了艾滋病患者和过量吸食海洛因的姑娘们的死亡,当他得知了自己的病情,当他感受了病房里五花八门的布道,无政府主义者似乎找到了上帝,“一个诗人请求那些他爱过也曾让他不安的书,在将来的日子里保护他儿子。在另一首诗里,诗人反过来,请儿子在将来照顾这些书。就是让他去读。互相保护。就像某个常胜帮派的信条。”所以,面对正在慢慢长大的儿子劳塔罗·波拉尼奥,他才站在自己的位置上,那个时候他叫“父亲”,和那个梦中半成品的“父亲”不一样,这是回归个体的亲情,这是父子相关的影子,这是诗歌延续的希望,“你要读以前的诗人/珍惜他们的书/这是你父亲能给的/少许忠告之一(《给劳塔罗·波拉尼奥的两首诗》)”

“最终诗人像孩子和诗人的孩子。”没有十五岁的梦,没有二十七岁的死,没有四十岁时的灼痛,没有巴萨罗那的地狱阅览室,没有拉丁美洲的荒漠,只有诗歌,只有孩子,只有亲情,只有未来,像未知大学一样存在:

我儿子,代表所有儿童
在这片被缪斯遗弃的海岸,
今天兴奋而执着地满了四岁。

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一只狼在放哨

编号:S47·2171120·1432
作者:【伊朗】阿巴斯·基阿鲁斯达米 著
出版:中信出版社
版本:2017年07月第1版  
定价:39.00元亚马逊29.20元
ISBN:9787508675893
页数:224页

让-吕克·戈达尔说:“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯。”《何处是我朋友家》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》、《如沐爱河》让阿巴斯在影坛上树立了地位,而在电影导演之外,阿巴斯也是一个诗人,他的诗承接于古老的波斯诗歌传统,诗歌创作也早于他其他的艺术创作,被誉为“他那一代,或者那个世纪中最激进的伊朗诗人”。《一只狼在放哨》收录了阿巴斯全部优秀诗作500余首,呈现出对当下的冥思和关怀,阿巴斯从不写冗长的诗歌,他的诗句短小精悍而优美天真;他不写宏大的命题,只抒写平凡生命中的真与爱;他也从不给每一首诗歌确定标题,仿佛信手拈来,每一首都自成一个世界。他的诗既温暖又感伤,既迅疾又永恒,既抽象又细微,折射出诗人对世界的专注凝视和细致观察。”
《一只狼在放哨》:别夺去我你的在场

狼嚎。
狗吠。
我冷。

狼在嚎叫,狗在轻吠,而我感觉到冷。三个主体,三种动作,三个句子,以及三种状态,当诗句干净地出现,我们是不是应该还原一种场景?是不是想象一个背景?那是一个寒冷的冬日,大雪之后山川被覆盖,村子安静,或者是一个寒冷的夜晚,万籁俱静中忽然传来狼嚎,声音扩展开来,仿佛唤醒了一切,于是村子里的狗开始吠叫,一种对于狼的抵御,抵御中又带着某种惊恐,而我在听到了狼嚎和狗吠之后,感觉到分外的冷,仿佛世界沉寂着,只剩下动物的声音,毫无阻挡。

还原一钟场景,想象一个背景,似乎才具有某种故事性,但这种阅读中的构筑是不是违反了阿巴斯的本意?三句话六个字,是干净的,是短促的,但是却有着被忽略的意境,诗意简约或许就是阿巴斯追求的目标,同样描写狼,另一首诗说:“雪中的/饿狼。/睡在羊栏里的/羊。/门口的/看家狗。”一样是三个句子,三个主体,三种状态,但是却赋予了一个场景,果然是雪天,果然是村子里,果然是制造了一种紧张:饥饿的狼,觊觎着那些羊,而狗在家门口看护着羊,抵御着狼——当三个主体从各自的句子里走出,它们似乎构筑了一个充满张力的场景,但是在这寒冷的雪天,在这即将上演的争斗里,为何没有我?我到底去了哪里?

寻找我是不是一种徒劳?和狼有关的诗还有另一首,和书名一样的诗句出现在第一辑中,“一只狼/在放哨”,A wolf on Watch,黑色的字体就写在封面上,底下是一片橙色,而被切割的照片是一片雨雾,那里有苍茫的天,有滴落的雨珠,有排列成行的树,但是绝对看不到一只狼,一只放哨的狼,一只嚎叫的狼,当然刚看不到吠叫的狗,感觉到冷的我。当我不在,当狗缺席,当狼消失,这一个被设计出来的场景是不是变成了一种不在场?

在我有限的阅读中,阿巴斯似乎也是一个不在场的符号,电影世界里我只看过他的《樱桃的滋味》,2016年的观影体验中有诗意,有哲理,有死亡,但是对于阿巴斯则是陌生的,是模糊的,而当这一本诗集出现在我面前的时候,镜头后的阿巴斯和作为作者的阿巴斯是不是如那张封面的照片一样,是被切割的?作为导演的阿巴斯是不是和作为诗人的阿巴斯也是分离的?切割而分离,其实就是阿巴斯的存在的状态,当他在拍电影间隙写下这些诗作,当有着古波斯诗歌和俳句影子的三五句诗作构成了他的态度,当这些简单干净的短诗没有题目地存在,他是不是就在那个不在场的世界里寻找在场?

他不在场,在场的是自然,是意象,那里有一棵榲椁树:“榲椁树/在一座废弃的屋子里/开满了花。”那里有一棵老榆树:“一棵老榆树/一点儿一点儿/消失到/暗夜里去了。”那里有酸橙树的花:“酸橙树花盛开/在雨后/流动的河里。”那里有日出,“日出。/五时十五分/三十秒。”那里有烟雾:“来自/泥屋的/白烟/在蓝天里。”那些树,那些景,在诗歌里安好,还有那些意象:黎明是“黑母马”,它生下了“白驹”,日出的时候,变成了“白驹的尸体”,变成了“老鹰金色的眼睛”;意象是“灯笼光”:“挑水者长长的影子/投在开满樱花的树枝上。”意象是龙卷风,“龙卷风/卷走/牧羊人呜叫的水壶/越过山峰。”意象是天空撕裂“在破镜中”,是春天吹灭“神殿里每一根蜡烛”,是蛇“滑过它脱掉的壳/冷漠地”……

写实的自然,虚化的意象,当它们变成诗歌,真的没有了诗人的影子?那张书签夹在某一页和另一页的书中,也是一场雨,也是一棵树,也是一种苍茫的天,以及冷风冷雨中的自然,“秋天的第一道月光/射在窗上/震颤玻璃”,可是,这秋天,这月光的背后,却一定有人,一定有人看见,他在窗户的这边,他感觉到震颤的力量,同样在自然和意象中,谁看见了日出,谁注意了天空,谁把长长的影子写在夜里?一个人站在那里,似乎是不动的,似乎就在镜头后面,但是所见所闻,所思所想,都在背后变成了一只在放哨的狼,守着那片天,守着那个自然,守着诗歌的意象。

但那只是一只狼,A wolf,一只单数的狼,一只孤独的狼,一只叫“我”的狼:“从我的孤独/我寻求分享更大/份额的你。”于是,我从高山上,“捡走了/三个麻雀蛋/下山的路/好艰难”,于是,“下雪的早晨。/我出去/没穿外套,/怀着小孩的热情。”无论是下山还是出去,我总是一个人,像一只狼一样,独自守望,独自嚎叫,却也是独自冷。所以在没有题目的那些短诗里,阿巴斯却让自己走进了那片天地,而当他走出来走回去的时候,才发现自己真的已经不在场了。

阿巴斯:最终/剩下的/是我和我自己

“当我回到出生地”似乎形成了一个系列,那里父亲的屋子和母亲的声音已经消逝了,那里河流变成了小溪,没有儿童在水里游泳,那里童年的游乐场覆盖着废金属和生石灰,而更为缺席的是那里被改变的人,童年的理发师已经认不出我,年轻的面包师已经老了,“学童们/在工作和做买卖。/老师们/是贫困的顾客。”已经没有人和我打招呼,大家很不耐烦地排着队,“向前扭来/拐去。”甚至那个她,也只是徒劳地问候。榲椁树已经不再结果,白桑葚已经被出卖,大西克莫槭树变小了,桑树正被人砍掉……一切已经改变,人和物都在我曾经的世界之外,那么当我回来,我是不是一个不在场的人?

孤独或者并不可怕,可怕的是陌生,“最终/剩下的/是我和我自己。/我自己冒犯我。/没人来调解。”自己和另一个自己,才能确认在场,但是这种在场只在诗歌里,只在句子中,只在一只狼的嚎叫里,“今天/我的信仰是/生命美如斯。”回来而陌生,孤独而富有,或者陌生而回来,富有而孤独,也许正是阿巴斯在现实遭遇中看见的矛盾体,而这些矛盾体也构成了思想的在场。“犹豫,/我站在十字路口。/我唯一知道的路/是回头路。”十字路口是一种选择,而选择提供的是唯一的路,阿巴斯就在这辩证的世界里寻找属于自己的方向,“我失去/我得到的。/我得到我失去的。”失去也是得到;“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。”有用也是无用;“午夜。/我日记里记录的/一部杰作。/日出。/彻底的垃圾。”杰作就是垃圾;“要抵达天堂/你得穿过地狱。”苦难即是幸福……哲理de 世界里,是一种无奈,更是一种释然,是一种缺失,也是一种得到,所以不在场也是另一种在场:“在最黑暗的夜里/死胡同尽头泥墙上/盛开着一朵/茉莉花。”

像一个希望,在没有路的尽头变成了新的方向,而在这个新的方向里,“我”看到了他,看到了她,看到了他们,以及它——就像站在镜头之后,阿巴斯通过自己的眼睛看见了这个世界的存在,看见了不同的人,那里的樱桃树林里有老修女和年轻修女,老修女独个儿吃早餐,她听到了水壶的鸣叫,年轻修女是六个矮修女,她们走在高高的西克莫槭树中间,听到了乌鸦的叫声;一个男人沉睡,一个女人醒着,他们之间“没有充满爱意的抚摸的希望”;五个孕妇在候诊室里,一个孕妇默默流泪;小孩睡在自己的小手上,疲倦的男人在行走,老村民听到了少年的呼喊,发烧的孩子望着雪人,两个妓女在离开教堂后争吵,掘墓人吃面包和芝士,三个少年的坟头雪已经融化,煤矿工人的眼睛被雪的白色刺痛,村民和受伤的动物走在一起,背着一驼棉花……而它们呢?蛇过街的时候“不望望左右”,铁轨上有一只沉睡的蝴蝶,饥饿的乌鸦凝视月亮周围的庄稼,鲑鱼不知道河流的终点,蛀虫放弃了苹果寻找新的目标……

他们在奔波,它们在忙碌,他们在生活,它们在生存,他们和它们组成了一副真实的场景,但是这真实的世界里,却有着悲苦,有着无奈,有着唏嘘,有着茫然,而当我用镜头看见他们,是不是也看见了我自己?“在一百个过路人中/只有一个驻足/在我的牲口棚前。”我出现在他们面前,他们出现在我面前,但是我没有忘记他们,“原谅和忘记/我种种罪过。/但/不致于使我自己完全忘记它们。”没有忘记是为了存在,但是这何尝不是和我一样的孤独?和我一样的现实?当那些人离开,雪后的土地上只留下过路人的足迹,“他还会从同一路线/回来吗?”这样的疑问其实也在问我,而即使回来,在一只狼的嚎叫中,我也无法坦然面对那个我的出生地,所以这与其说是一种期盼,不如说是一种感叹:我就是他们,他们就是我。

所以当从《一只狼的嚎叫》到《随风》,两辑诗歌里都是回不去的现实,都是孤独的存在,而在《风与叶》中,这种孤独就变成了“我”的离开,变成了真正的不在场,月光下的葡萄酒杯空了,两封信找不到收件人,一首叫《冬天》的诗歌冻结在挡风玻璃上,穿黑衣的人向遗体告别,野草不认识老树,幼树对斧头一无所知,司令的制服在衣柜里被蛀虫吃掉了,我去那个农场,没有农事没有农民,只有一个无头的稻草人。当冻结的地面上没有过路人的踪迹,当人行横道上“躺着/某个人的纽扣”,当溺水者在生命最后一刻“向世界/献出泡沫”,当在大炮开火时士兵“失去他的手指/和耳朵/和眼睛/在眨眼间”,他们都已经变成了一个被架空的符号,而我在他们中间,也是缺席的,也是不在场的,“我向树/致以最大的/敬意。/它掉下一片叶子/也许是作为回应。”

走上去是十级台阶,是一个楼梯口,再走上去,是十级台阶,是一个楼梯口,再走上去,也是十级台阶,一个楼梯口,循环,持续,最后是“没人开门”。世界没有了呼应,他们在哪里?她在哪里?存在成为一种茫然的状态,而爱情呢?似乎也变得空洞:“我屋子/有四间卧室。/其中一间卧室里,/靠边,/在一张双人床上/我独个儿/睡。”我的房子是寂静的,我在等待一个女人回来,但是我最后成了自己的客人,最后成了自己世界的“不速之客”,虽然我一直希望这不是最后的结局,“左边/或右边,/前面/或后面,/跟我在一起吧。/别夺去我你的在场。”但是“你的在场”在空着的半张床里,永远是一个童话。

实际上,阿巴斯在宛如一只狼的守望中,看见了这个世界的权力畸变,看见了欲望的变异,看见了社会的放逐,这或者才是不在场的根源。“在词典里/社会主义/紧跟着/香肠。”但是在这个没有同情的人身上,只有掌权的快乐,演木偶戏的人总是被吵醒,非凡戏剧的高潮由临时演员决定,打破沉默的只是一个聋哑人……这样的现实“抽干我们”,而真理“不路面”,于是通往善的一条恶的道路,于是一种微笑总和一把匕首在一起,于是整夜思考不如整天睡觉,于是“狼嚎。/狗吠。/我冷。”——一只狼不再放哨,一只狼不在守望,于是世界变得可怖,变得冷寂,而最后连可以写的诗歌都变得面目全非:一行诗遗失在海滨,一首诗被人从邻居晾衣绳上偷走,一首诗被铸造厂打造成硬币,一首诗换来一把弹簧刀,于是,“诗歌商人/在没有帆的船里/走私诗歌。/海员/把过剩的诗/倾倒进海里。/药房用诗歌作零钱/找给顾客。”而真正的诗人变得无名,人口调查员却宣布一共统计了十二万四千个青年诗人。

一首诗和另一首诗,一个诗人和另一些诗人,前者的孤独变成了后者的批量生产,前者的单数变成了后者的复数,所以诗歌何在,诗人何在?风在凛冽地刮着,雨在冷寂地下着,雪覆盖了村庄,村民死在了无言中,那个时候或者听到一声狼的嚎叫也是一种活着的证明,“在我童年的旧鞋里/永远藏着/一两首未完成的诗。”只是写下,无题地写下,短促地写下,只要是一个诗人,只要是一首诗歌,那也会像那只狼一样在山谷中,在雪地里,在黑夜中嚎叫,一种声音的宣言,是孤独而不死的。

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昨日之岛

编号:C38·2171120·1431
作者:【意】翁贝托·埃科 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年09月第1版  
定价:58.00元亚马逊45.24元
ISBN:9787532773251
页数:450页

文艺复兴时期的战争、情诗、地理大发现时代的航海日记,这些属于翁贝托·埃科的神秘标签在《昨日之岛》上再现。一六四三年的炙热夏天,一艘负有寻找一百八十度经度线位置之秘密任务的商船“阿马利丽斯号”在南太平洋某处遇难。船上的幸存者罗伯托是个患有疑心病、妄想症、惧光症,而且不会游泳的年轻人。在遭遇海难之后,他又被浪潮冲上另一艘弃船“达佛涅号”,罗伯托依靠船上残存的粮食、果菜和家禽维生,坐以待毙之余,只能靠书写情书——以及回忆,最后演变成小说——打发时光。透过这些书写,作者埃科为读者交代了罗伯托的前半生——牵动全欧的卡萨莱城争夺战,神圣罗马帝国、法兰西、西班牙、教会悉数登场,各国以寻求经度的秘密为目的的间谍战,在那个世纪信仰与科学的激烈交锋……
《昨日之岛》:再说,我已经开始讲述了

我是一块石头,我是一块石头,他对自己说。后来,为了避免自我意识,干脆说:石头,石头,石头。
        ——《三七 荒谬习作:石头如何思考》

岛屿还是岛屿,虽然在海水的冲刷下越来越远;石鱼还是石鱼,尽管那一种毒让身体变得虚弱;珊瑚礁还是珊瑚礁,即使曾经它们是那些活着的珊瑚虫……当所有一切都以物的方式存在,并且趋向于存在的永恒状态时,对于一个频临死亡的人来说,反倒变成了安慰?从生到死,无法逃脱的宿命总是会降临,当寻找京都和定点的“阿马丽利斯号”发生海难,当“达佛涅号”的船员都被登岛之后的印第安人残忍地食用,当卡斯帕神父进入水底钟而消失于海底,甚至当自己被石鱼的毒所侵害,死亡再也不是遥远的事,再也不是他人的经历,它已经发生,它正在迫近,它将把一切都变成最后的物。

在人类关于永生之梦平破灭之后,对于唯一的罗伯托来说,他内心充满了嘲笑,“假如人只不过是个影子的话,你们就是一缕青烟。假如人只不过是一场梦的话,你们就是幽灵。假如人只不过是个零的话,你们就是一个点。假如人只不过是个点的话,你们就是零。”船只、机器、观象台、水底钟,都是人类对于征服世界的工具,但是在最绝望的时刻,它们就是青烟,就是幽灵,就是一个点,就是一个完全被忽略的零——再过不久,连“达佛涅号”都将不存在,还有什么能解救人类?再过不久,连生命都不存在,还有什么能命名为一个不死的“我”?

唯有物不死,而物之存在,它消灭的是灵魂,让灵魂见鬼去吧,没有肉体的依附,没有机器的解救,所以一定没有了自我意识,没有了意志,没有了自由——当没有“我”之存在,就没有了“我思故我在”,所以“我是一块石头”在唯名主义中就变成了“它”,甚至连这种关系也被解构了,“石头,石头,石头。”就是取消了我的命名,我的定义,我之存在的关系:

我是什么?如果我说我,代表的是格里瓦的罗伯托,那么我便是作为我过去所有时光的记忆,即我所记得的所有事情的总和。假如我说我,代表着此时此地的某个存在,而不是主桅或珊瑚,那么我便是此刻我所感觉到的一切的总和。但是,此刻我感觉到的是什么呢?是假定不可分割的原子之间的关系的总和,它们排列在那种关系系统之中,在那种特殊的秩序之中,这便是我的躯体。

也许只有濒死之人,才会真正思考死亡,也许只有思考了死亡,才能想到“我说我”的哲学意义,也只有说到“我说我”,才能把世界的存在和上帝联系起来,但是在没有橘色的鸽子、上岸的岛、昨日之子午线的世界里,死亡是不是也会把一切带向虚无?“假如到现在我还不能将我的死亡变成为我生命中的杰作,那花费了那么多时间去讨论哲学还有何意义?”而正是在死亡面前取消了我的命名、我的定义,在恐惧中回到了“一块石头”的物世界,罗伯托才会寻找另一个自己,即使那个自己是邪恶的,是残忍的,是伪善的,也可以将自己从这绝望的宿命论中带离出去。

费兰特,他是罗伯托命名的自己,“我”之外的自己,作为对立面而存在的自己,但是这样一种移植是不是可以完成最后的思考?他曾经在自己幼小的意识里出现,在卡萨莱围城的困境中出现,在巴黎的伊壁鸠鲁生活中出现,甚至在“达佛涅号”的死寂中出现,出现而逃避,出现而扼杀,出现而害怕,但是当最后以寻找的方式为自己的死亡寻找命名的出路时,罗伯托或许真的成为了费兰特,成为了“我”之外的另一个非我,成为了上帝之外的救赎者,成为了在思考中实现自由意志的寄托。

费兰特为什么会出现?罗伯托是如何命名的?十六岁以前的生活,似乎是解开这个谜底的唯一线索,也是死亡降临的时候,也是自我意志无效的时候,但那不是罗伯托,是父亲波佐。受伤而疼痛的时候,那个加尔默罗会的修士在刀刃上撒了一些粉末,这个曾在东方云游知道阿拉伯炼金术的修士,用这样的方式让波佐告别了疼痛,而且奇迹一般,第二天伤口开始愈合。粉末撒在刀刃上,刀刃没有碰到伤口,但是却把疼痛带走了,身为家庭教师的修士说,是粉末带走了疾病,带走了伤痛。波佐身上转移而发生的奇迹,最后也变成罗伯托内心里的一次命名,波佐在告别了伤痛之后,在一个授封仪式上对罗伯托说:“你,而不是别的什么人,才是我的第一个儿子。”

授封仪式,听起来像是起死回生后的重生言说,不是别的人,是“你”,当罗伯托听到那个加重强调的“你”字,似乎就开始出现了转移,不仅仅是人称,而是自我的一次外化,在“你”之外还有另一个人?他是“他”还是“我”?为什么父亲要突出这个人称?当罗伯托经历了没有朋友的童年,习惯了独自一人的生活,突然自己变成“你”的时候,那个自己之外的存在者似乎就被激活了:一定有一个阴魂不散的“另一个”。他甚至给这个丢失的兄弟起了名字:费兰特,“费兰特得益于身份被抹去,可以在罗伯托背后行事,而罗伯托也隐藏在费兰特的身后。”

实际上,阴魂不散的费兰特绝不是罗伯托地位受到威胁的存在,而是在他命名之后成为化解矛盾、逃避困难的一个解救者。当曼托瓦公国的继位纷争波及到波佐的地位时,当卡萨莱被围城的时候,父亲让罗伯托和自己一起出发去包围卡萨莱,这是卷入战争的一次行动,但是对于罗伯托来说,却是一段美好的经历,因为,“从长途跋涉者嘴里可以听到许多富有教育意义的故事”,而这也正是他从一个人的孤独状态突围而寻找另一种存在的有效方式。

这是一六三〇年的那个夏天,选择自己进驻卡萨莱的罗伯托经历了自己被塌落的草堆保护的幸运,也看见了敌人“为了抢走一只手镯,则砍掉整只手”的残忍,听到了父亲关于“战争是一只丑陋的野兽”的性恶论,也发现了所谓的神圣队伍只是一群乌合之众的现实,但是在卡萨莱围城期间,那些富有教育意义的故事的确开启了罗伯托的心智,关于宗教,关于道德,关于英雄,关于上帝,关于死亡,以及关于我,而这些所谓的教育是交错的,混乱的,甚至是对立的。圣萨万身为神父,却告诉罗伯托:“一个正派人的首要品质是藐视宗教,它要我们恐惧世界上最自然不过的事情——即死亡,憎恶命运给予我们的唯一美好的事情——即生命,而去向往只有星球才永恒至福地生活着的天空,那些星球既不因奖赏得意,也不因谴责动容,只在虚无的怀抱中享受它们永无休止的运转。”当死亡会自然发生,上帝还有什么意义?这是一种生命的虚无观,圣萨万的神父身份也是一种虚无,在他看来,那些说道,那些哲学,是“舌头割去之前”可以充分利用的资源,是为了和偏见决裂,是为了发现事物天然的道理,所以在语言的对面,圣萨万面对的是一个存在着的自然,““我在自然里找不到相信上帝的理由。”那些所谓的国家秩序,所谓的宗教信仰,所谓的牺牲精神,其实在圣萨万看来只是一种违背自然的东西,只是为了在贵妇人面前写一首手好诗,写一部时髦的小说。

圣萨万无非是用神父的身份去定义了一个上帝,上帝当然变成了自然之外的“他者”,我们依靠他者存在,是用想象构筑了另一个世界,所以圣萨万希望陷入自我困境的罗伯托去寻找一个爱人,而这个爱人就是想象之中的产物。罗伯托似乎爱上了一个名叫安娜·玛丽亚·诺瓦雷塞的妇人,她有着纯洁的形象,有着丰腴的美丽,也有着英武的美丽。想象或者只是罗伯托欲望的产物,但是正如圣萨万所说:“因此,您既渴望又不渴望。爱情会把人变成自己的仇敌。您害怕达到目的之后会失望。您要在门槛上,就像神学家所说的,您享受延迟。”他给安娜写情书,想象自己向她表白,也想象她回复了情书,甚至和自己一样感受到了爱,正是这种想象,他甚至把围城的卡萨莱也变成了自己情感的世界,“把街道、喷泉、广场变成了倾慕之河、冷漠之湖或敌意之海;他把这受伤的城市变成了自己得不到满足的柔情之乡,他的孤独之岛。”

这是灵魂的激情?这是绘制的柔情的地图?想象之存在,超脱了欲望?对于罗伯托来说,圣萨万构筑的这个世界反而使得那个阴魂不散的费兰特合理化了,“也许您不如您以为的那般爱您的父亲,您曾经觉得他教导您德行时过于严厉,您因此埋怨他,而后用另外一个人的、而不是您自己的过错来惩罚他。”这是第一种层次,是“另一个自我”产生的原因,而当“费兰特”被命名之后,他又承担了罗伯托用来说服自己的理由,当他看到战争的疯狂时,他从窗户似乎看到了走向斜坡的费兰特,那时一个对宗教产生怀疑的人;当波佐在卡萨莱被敌人的炮火击中时,他想到是费兰特向敌人告密。被命名的费兰特走向了合理化的道路,也在这种“非自我”的实践中让罗伯托摆脱了负罪感。

但是,想象是不是另一种虚无?当自己以异乡过客的心情体会战争的溃败,当自己用他者的身份抚摸所爱的肉体,当自己以非自我的方式逃避疾病、疼痛,是不是取消了罗伯托这个本我?“他将发烧想作爱情,当他将草褥子的折痕处弄皱时,或者当他抚摸着自己身体上出汗和疼痛的部分时,他也梦想着在触摸诺瓦雷塞的肉体。”也正是由于此,狂热变成了妄想,欲望变得扭曲,所以罗伯托开始转向另一种超越自我的理论:埃马努埃莱神父的“机器观”。

机器不是物质意义上的机器,是思想的连接方式,是认识世界的方法论,是上帝给世界提供的隐喻。“亚里士多德机器”是将本质、数量、性质、关系、活动、遭受、姿态、时间、地点和状态十种范畴放在机器上,然后建立字母世界,然后设立几十条名目,所以当摇把转动,滚轴便独自运转起来,当当停下来的时候,随机组合的世界里便会出现相关的字母,而这些字母便是在本质之下的命名。所以当大家选择“侏儒”的时候,“亚里士多德机器”就产生了如下的命名:“脚靠近头的体格,在开始之处结束的肉质切片,在一个点上凝结的线,针尖,对其讲话须加小心、害怕一喘气就将其吹跑的人,小到不能接受色彩的物质,黑芥的火花,比它所拥有的既不多任何一点、也不少任何一点的小实体,无形状的物质,无物质的形状,无身体的身体,纯理性的实体,天才的发明……”

范畴、本质,在机器的随机组合世界里,变成了原子,肉点,以及词语,而这些命名只不过是隐喻,就像埃马努埃莱神父所说,机器制造的是“词汇的纬纱、颖悟的思想”,只有雄辩者才能理解这个宇宙,所以他实际上把机器当成了另一种上帝,而反对圣萨万所说的想象:“为什么上帝给世界制定法律,为什么它禁止私通,为什么上帝之子化为肉身,他们用无数问题向你发起进攻,再利用你的每一个回答将它们转变为无神论的证据。这些就是所谓时代的才子,实际却是伊壁鸠鲁的信徒、皮浪主义者、犬儒主义者,以及放荡的不信教者!因此,你不要听信这些来自于魔鬼的诱惑。”微量、原子、随机,这种观点其实就是德谟克利特以及伊壁鸠鲁概念的机器化。这似乎又为罗伯托开辟了一条道路,“无论是艺术还是大自然,都喜欢密谋策划,原子也是一样,在它们聚集的时候,一会儿呈现出这种方式,一会儿又呈现出另一种姿态。”而在这样的想法之下,那个费兰特又成为了罗伯托用自己的面孔、愿望、思绪组合而成的另一个自己——“一个隐藏起来的闯入者。”

一个是用想象建立的孤独之岛,一个是以原子的方式隐藏起来的闯入者,一个是推翻了上帝的命名而呈现而自然状态,一个是被上帝命名而呈现不同的组合,圣萨万的“想象说”和埃马努埃莱神父的“机器观”是不是一种对立?当那场决斗发生,实际上就是两种观念和思想的直接冲突,但当最后圣萨万被剑刺中而死去的时候,似乎宣告了“想象说”的破灭,而伴随着死亡,安娜不见了,波佐不见了,战争不见了,但是那个费兰特呢?那个另一个自己呢?他却一直在罗伯托的世界里,所以在卡萨莱围城告一段落之后,罗伯托离开了自己的家,前往了巴黎,而在巴黎的时光,他更多在埃马努埃莱神父的伊壁鸠鲁学说影响下,寻找原子意义中的上帝和世界,以及自我。但是这种寻找最后却又让他回到了原点,他在那里遇到了自己的爱情,那个叫莉丽雅的女人让他感觉到欲望世界被打开了,但是这仿佛又变成了想象,当他写信给她,是进入一种想象构筑的世界,但是当她邀请他的时候,他却害怕了,“他为受激情驱使而表现出来的厚颜无耻感到局促不安,他把鲁莽和悔恨写成不平静的诗句,然后对自己说,一个绅士可以像疯子一样去爱,但却不可以成为笨蛋似的爱人。”他学习了英语、医学、击剑、火枪,进入到知识的世界,但是当伊洛比通过武器治愈伤口的时候,那种叫做“交感粉末”的方法似乎又回到了父亲波佐受伤时的那一幕,即使伊洛比解释说:“大自然刚一遭遇真空,便会设法用原子去填满它,此时会展开一场争夺每一寸空间的斗争。假如不是这样的话,我它的交感粉末便不会发挥作用,况且实验证明情况恰是如此。”那种所谓的原子,所谓的组合,反而让自己想起了“你,而不是别的什么人,才是我的第一个儿子。”反而回到了被强调的“你”时代。

当罗伯托最终因为交感粉末而被认为是策划反对国家的阴谋时,他反而失去了自由,但是被捕入狱之后,红衣主教却赦免了他,让他潜入荷兰船只,去寻找经度的奥秘,寻找定点的真相,“在我们看来十分明显,发现经度的秘密而又秘而不宣的国家,必将获得凌驾各国之上的巨大利益。”大航海时代似乎已经到来,人如何确认自己的位置,在了茫茫大海上,如何找到参照,解决这个问题,其实反映了人类的迷失,只有在一望无际的大海上,人才是孤独的,才是渺小的,才是危险的,那么伯德率领的那艘“阿马丽利斯号”是不是和罗伯托命名费兰特一样,是为了一个自我解救的合理化设想?

“谁如果找到了确定子午线的方法,那他就是海洋的主人了!”是想成为自己的主人,是想驾驭无际的大海,在这个意义上,人仿佛想成为自己的上帝,而这个上帝之存在,需要的就是“另一个人”,个合理化的非自我。“阿马丽利斯号”发生海难似乎是人类茫然的一种写照,当罗伯托幸免于难而走上“达佛涅号”的时候,他开始经历了第三个关于解构自我的阶段。在卡萨莱围城中,无论是圣萨万的想象说还是埃马努埃莱神父的“机器观”,其实对于罗伯托来说,都面临着一样的境况,那就是死亡的威胁,瘟疫流行让他患上了疾病,卡萨莱被围困让他看见了战争残酷,所以在死亡面前,他才会从想象或者机器的世界里找到另一个自我,在合理化意义上获得解脱,而当海难发生之后,他幸存下来便第三次面临死亡,而在所有的死亡的威胁中,他都看到了另一个人,一个闯入者。

“达佛涅号”上醒来,圣萨万发现了物品,发现了食物,发现了那些动物,甚至发现了原处的岛屿,但是这不是一个人的世界,那些神秘的声音总是传来,于是他确定有一个闯入者,一个在他之外的人,实际上,在罗伯托经历的种种遭遇中,他一直活在闯入者的阴影中,那个叫费兰特的兄弟尽管不断被他合理化,但是在内心来说,他是期望把自己的所有不安、恐惧和孤独都转移到他身上,甚至在死亡面前,他也需要这样的解脱。所以在“达佛涅号”上,当他最终发现那个神职人员卡斯帕蜷缩在床铺上的时候,他似乎再一次摆脱了死亡的威胁,而卡斯帕神父又从灿烂的航海学、神圣的地球理论、巧夺天工的机械和星系漫谈中,为他构筑了另一个世界,而这个世界的一个重要特征就是时间的空间化。

“假如你从美洲向亚洲旅行,你会损失一天,假如你以相反的方向旅行,你便赢得一天,这便是‘达佛涅号’选择了亚洲路线的原因,而愚蠢的你们则走了美洲路线。现在你比我更老一天!这不让你觉得好笑吗?”所谓的经度,所谓的定点,其实不单是地理上具有一种革命性意义,而是成为另一种时间,罗伯托的感悟是:“如果在那同一个瞬间,我人在子午线上,那将是午夜整点,但如果我朝西望去,我将会看到星期五的半夜,而朝东望去,我将看见星期四的半夜。嗳呀,上帝!”他喊出了“上帝”,因为一切都在已知之外,而神父之所以告诉他这些,只是为了让他知道这个世界的答案不是从历史中获得的,而是从神圣的天文学中去寻找,“应该把《圣经》上的指示与我们已知的天体规律知识互相印证。”世界之无穷,《圣经》上已经写好了答案,世界之无限,子午线已经划分了昨日和今天,“世界不只在空间里可以是无穷无尽的,而且在时间里也是一样。”

时间的空间化,或者空间的神圣化,在罗伯托那里又一次完成了超越死亡的命名。但是正如想象说、机器观一样,卡斯帕尽管有观象台,尽管有远处的岛屿,尽管有橘色的鸽子,似乎在世界中建立了和上帝有关的隐喻,但是最后当他进入水底钟去往岛屿的时候,永远无法返回的现实让这个想法又彻底破产。罗伯托又成为一个人,一个中毒的人,一个面临死亡的人,一个无法逃脱命运的人,而在这个时候,他却进入了最具悖论的世界中:他想成为这个世界的创造者,成为自己的上帝,“一位哲学家曾经对他说过,上帝比我们更了解世界,因为是他创造了它。为了与神的见识相符,哪怕只是稍许接近,就应该把世界作为一座大建筑来理解,并设法试着去建造它。”

“他必须建造它”,而这个建造便是他让自己变成了作者,一部小说的作者,一个自由创造的作者,“他想到可以创作一个故事,他肯定不是故事的主人公,因为故事不发生在这个世界里,而是在一个小说的国度里,故事的情节将与他所生活的世界里的那些事件平行发生,但两个系列的冒险却永远不得相遇和重叠。”没有发生过,但是可能发生,它甚至超越了现实,超越了真实,而在罗伯托自己建立的“小说起源说”中,他把费兰特再一次激活,他有着阴暗又顽强的野心,他觊觎着权力,他有着对女人的美色之好,他是贪婪的家伙,当然,他也把自己的那双手伸向了罗伯托不敢抚摸的身体。于是,费兰特上了船,向红衣主教出售情报,而且他和莉丽雅一起带着爱情上船,他们成了间谍,他们杀死了穿上的人,他们最后向着岛屿而去……

所有这一切是罗伯托没有完成的任务,费兰特让他实现了,但是当遭遇石鱼攻击之后中毒,面临死亡的罗伯托似乎醒悟过来,费兰特所带着的原罪如何从那个小说中清除出去?或者说,费兰特只是为罗伯特完成无法完成的任务,但并不是取代他,甚至杀死他,而这个在死亡之前思考的问题终于变成了关于“我”的一次终极命名:我是罗伯托?我是经历了不同死亡的幸存者?我是建造了小说王国的上帝?我是费兰特?或者说我就是永恒的石头?“由于石头不懂爱,于是他坐起身来,又变回一个热恋的男人。”这便是他永远无法逃脱的悖论,也是作者遭遇的永恒难题:“他不知道,尤其是当作者已经决意赴死的时候,小说便常常是自行写下去,并且走向它自己想去的地方。”

但是作者只是一个罗伯托?一个创造了非自我却又将他合理化的费兰特的罗伯托?死亡是生者的死亡,是创造者的死亡,所以在小说的世界里,作者看起来是可以永恒的,但是罗伯托的故事在未知的情况下像大海一样迷惘的时候,在他之上却还有一个作者,一个“我”:当罗伯托从“阿马丽利斯号”爬上“达佛涅号”,是谁叙述了这个幸存者?当他不知道睡了多久的时候,是谁在别处计算了时间?当他写给自己的爱人那封信的时候,是谁将它完整呈现出来?罗伯特身后有一个闯入者,不是卡斯帕神父,不是费兰特,而是“我”,一部小说的作者,第一人称,单数:“再说,我已经开始讲述了。”

开始讲述,从幼年时期出现的那个被强调的“你”,到卡萨莱围城时的想象、机器,从巴黎时的交感粉末到“达佛涅号”上的子午线,“我”之存在,就如那个昨日之岛一样,“总而言之,岛屿就在那里,一如往昔。”所以在这个意义上,他有没有发现定点和子午线并不重要,有没有看见橘色的鸽子也不在重要,甚至有没有最后死去也没有了意义,因为罗伯托也无非是另一个费兰特,是作者“我”之下的一个原子,排列组合,充满了可能性,“总而言之,在生活中发生了那些事情,就是因为发生了,而只有在小说的国度里,事情才似乎是为了某种目的或者由于某种天意发生。”所以最后单当罗伯托变成了“我”叙述的一个人物,他的所有经历都在虚构中变成了一种戏谑,正如对于那封信的评价:“字迹倒是端正秀丽,但正如您看到的,已经褪了颜色,纸张上还有水渍。至于内容,从我所辨认出来的不多的部分来看,是传统的习作。您知道在十七世纪人们是如何写作的……都是些没有灵魂的人。”

信件之死,是没有灵魂的人的堕落,罗伯托之死,是小说虚构世界的抉择,那么在这个故事,在这个小说之外,“我”又是何人?文本之文本,原子之原子,无限多的链条,无限多的可能,最后也只是一种可能:小说《昨日之岛》,450页,作者:翁贝托·埃科。

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春梦之结

编号:C54·2171120·1430
作者:【美】亨利·米勒 著
出版:译林出版社
版本:2015年11月第1版  
定价:45.00元亚马逊30.40元
ISBN:9787544754712
页数:414页

《北回归线》、《黑色的春天》、《南回归线》的“自传三部曲”之外,亨利·米勒另外有“殉色三部曲”:《殉色之旅》、《情殇之网》和《春梦之结》,作为“殉色三部曲”的最后一部,《春梦之结》里依然是梦中呓语,依然是情欲的纠葛,依然有着“离开”的主题:主人公和“双性恋”的妻子莫娜以及妻子的女友斯塔西娅共同生活在纽约一间出租屋里,三人之间争吵不断,两个女人不告而别,留下主人公独自生活和写作,生活最后变成了行尸走肉的存在。小说开篇即是一种必须打来的离开:“汪!汪汪!汪!汪!像狗一样在黑夜中狂吠,叫个不停。我大声狂叫,可没人理我。我喊破嗓子,却连一声回音都没有听到。”
《春梦之结》:我一下子坐到上帝大腿上

那么让文学见鬼去吧!我要写的是人生之书。
那么署谁的名字呢?
署创世者的名字。
这样问题好像就解决了
    ——《第十四章》

一本书打开,进入文字的世界,进入想象的领域,进入有“我”存在的天地,所谓文学,大约是看到了和信仰、爱、理想相关的一切,可是,一本书只是一本书,存在于物理世界的书,甚至以物的方式显现的书,这似乎向手捧着书作为读者的你提出了一个问题:你从书的世界里发现文学,在你目光进入的过程中,现实和虚构的界限在哪里?或者说,你何时越过物的状态抵达了心灵的存在?你何时在文字之中激活了自身的体验?

看见而进入,进入而阅读,阅读而合上,合上而放下,一本书难以逃脱这连续的过程,在起点和终结处,它始终是一种有着单位属性的物,所以里面的虚构,里面的想象,即使带着最现实的描写,也都是可以完全挣脱出来,和现实隔着永远无法和解的距离。所以那个疑问在找不到答案的前提下,可以简单置换如下:正在打开书本的你变成正在阅读的我,正在阅读的我变成那个叫“瓦尔”的我,然后我的同一性就是把自己带向那个正在发生的文学世界,于是,我开始“边走边写”那部小说,于是我把那些“可爱的早发性痴呆患者、宇宙流浪汉、有坚强后盾的逻辑学家、伤痕累累的癫痫病患者、小偷、皮条客、妓女、被革除神职的牧师以及《塔木德经》《喀巴拉》《东方圣书》的研究者”放进小说,于是我里面写一个“三教九流云集,各种思想泛滥,放荡的,卑鄙的,疯狂的,应有尽有,而且个个都像野草一样茂盛”的纽约,于是我把这本书取名《这个异教徒的世界》……

我当然是作者,而且我塑造了一切,甚至塑造了那个叫“瓦尔”的我,所以在我把我当成是其中一个人物的时候,我其实已经抵达了上帝的高度,我就是小说这个世界的创世者,于是它不再是物,不再是一本书,它是整个世界,和文字无关,和小说无关,和虚构无关,它就是一本人生之书,信仰之书,爱之书,“耶稣真是个了不起的木匠!没用一砖一瓦,他就建造了一座教堂。”这便是超越,用文字建造世界又消灭了文字,被置换的我成为高高在上的我,“我敲击键盘——速度飞快——心里想到上帝造物,想到亲眼所见,想到无所不在的情感,想到远在天边和近在眼前的上帝,这一切都像面纱一样悬挂在我的面前。”

这是一个否定之后肯定的现实,这是一个世界末日之后重建的世界,但是,我为什么会成为创世者?我为什么在文学的虚幻中要洞察人生?我为什么要在凄凉的教堂之外建造另一个教堂?其实必须回到起点,回到那个物的世界,回到名叫“瓦尔”的生活。从一开始就听到了“汪汪”的叫声,在黑夜中狂吠,没有人听到,也没有回声,寂静而黑暗,“汪汪”的叫声其实就是返回到的生命的最底端,甚至就是一种物的存在,“孤独一人——头脑里长满了湿疹。”世界就被命名为“艾萨克·达斯特”,Dust,是尘土,于是生命的过程就是“生于泥土,死归泥土,泥土来,泥土去”,岁月走到终极的意义,也无非是“添加一条遗嘱”。这或许是一种悲哀,但是当只是以最低微的物而存在,悲哀甚至也没有了,就像斯坦利所说,“我十二岁那年,时钟停止了。”人生之时钟就停在那重合的一刻,于是什么叫理想,什么叫自由,什么叫爱,也都变成了一种神话,“对你们来说,他只是一个煤矿工人的儿子、一个移民的孩子、一个脏兮兮的意大利小家伙,英语说得结结巴巴,但不论什么时候碰到你们,他都会礼貌地抬抬帽子。”

被抛弃在已经存在的世界里,被抛弃在活着的故事里,可是没有了人生的可能,所以我之解读是:“家谱嘛,就像是一棵高大的圣诞树,看上去光彩夺目,实际上,上面挂的全是些打扮光鲜的成人疯子。”连亚当都是一个瘸子,一个独眼龙,一个怪兽,还有谁是上帝的子民,还有谁能得到庇护,还有谁能感受到爱?十二岁就打开了一本书,那本书上写着一张纸条:“在陀思妥耶夫斯基之后人类就不再是以前的人类了。”人类不再是以前的人类,那么现在的人类又是谁?陀思妥耶夫斯基怀念曾经的美好,还是洞察了人类的罪恶?一样是一个作者,一样是写出了小说,一样像是创世者,但是在一个本来为物的书里,每个人看到了不同的人类,莫娜说,陀思妥耶夫斯基对“事实”从来没有兴趣,斯塔西娅说他的小说里有着魔鬼元素,“魔鬼是真实的,罪恶也是真实的”,而我之为瓦尔的时候,说陀思妥耶夫斯基提供了罪恶世界的同时,也创造了一个新的世界,就像别尔嘉耶夫说的:“上帝的王国才是理想的世界,不仅对个人是这样,对社会和宇宙也是如此。而那也正是这个世界的末日,这个邪恶、丑陋的世界的末日。同时,它也是一个新的世界,一个正义、美丽的世界的根本所在。”

只有在世界末日出现之后,才会有新的世界,就像只有对物的存在超越之后才能让自己成为造物主。十二岁的时钟停止了,魔鬼和罪恶变成真实的存在,教堂变得凄凉和瘦弱,才有可能在人生之书中成为造物主,所以“汪汪”的世界提供的不是一个人的感官体验,而是无数个我,无数个个体,无数个十二岁,无数个魔鬼和罪恶。那座城市叫纽约,那个国家叫美国,但那里有什么?放荡,卑鄙,疯狂,“个个都像野草一样茂盛”,指的是思想,“纽约真不愧为一个试验场”,那里的无政府主义者保持着和国家的对抗方式,那里的诗人吟咏着肉体,那里的思想家贬低着上帝,那里的欲望泛滥成灾——但是,谁制造了罪恶?当我们生活于其中的时候,我们是罪的受害者还是恶的制造者?

父亲的客户约翰·斯蒂默看上去是就是一个在十二岁就停止了时钟的人,就是一个在黑夜里“汪汪”叫的人,当他把所有的东西都叫做思想,当他把所有的思想过程都成为手淫的时候,矛盾的世界里他已经无法逃离了,“一方面沉湎于自我,一方面又憎恨自我”,自称是“彻头彻尾的精神主义者”,其实质的意义是:“精神主义者甚至连他的生殖器都能思考问题。”不是靠大脑,而是靠生殖器,当肉体有关的一切即和女人做爱,又思考自己的精神,这是一种亵渎还是一种妥协?“人生的问题,只有你经历了性爱和物质困难才真正开始。”所以一个认为要取消法庭,取消法律,取消警察,取消监狱的精神主义者,却把自己变成了肉体的囚徒,而且还是一个律师,如此悖反的命运如何找到一个出口?

女人,老婆之外的女人,做爱高手的女人,这是斯蒂默找到的答案,“我们不管丧失什么,上帝都不管,但唯有思想不能失去,因为只有在思想里生命才能得到保护。”但是精神解救了肉体,肉体成为精神一部分的借口,最后也只不过是丧失了爱的可能,造物主在打瞌睡,上帝缺席了,也是行尸走肉中,精神也只不过是一个物,没有了信仰,没有了希望,没有了原则,没有了信念,当然更没有了自我,“可到头来发现,根本就没有什么出口,就像我们现在的境况一样。最后,他只好跑到上帝那里去寻找避身之所。”所以,这个上帝只不过是躲避一切的虚构物,而所谓的人生也只有在死亡到来时才拥有了自由——几个月后,他死于脑溢血,“很显然,他思想上接受不了他得出的为那些人生结论,于是在精神上不停地手淫,一直手淫到死。”精神延伸到肉体,肉体代替精神,手淫致死,是精神致死,这永远悖反的世界,“思想就是一切!上帝就是一切!可这又能怎么样呢?”

这是不是一种病?上帝就是一切,是不是也包含了罪恶,包含了欲望,包含了被异化的生命?而其实在纽约呈现的物世界里,思想的缺失,信仰的缺失,最大的表现是爱的迷失。爱是什么?是肉欲之爱?是精神之爱?还是对上帝的爱?十二岁的时钟已经停止,这本身就是爱被取消了,而我回到自己家里的时候,所谓的爱也是停止了时钟的走动,“你父亲谈画家,你姐姐谈音乐,你母亲谈天气,可谁也不知道自己所谈的东西,真的。他们就像蘑菇一样,在一起谈呀说呀……还有你们竟然跑到墓地去散步,一定是怪怪的,要是我的话,一定会疯掉的!”斯塔西娅说的话,她为什么去我家?我的妻子是莫娜,而莫娜却又爱着她,于是在两个女人相关的畸形之爱里,我又成了那个听不到时钟走动声音的人。

斯塔西娅和莫娜,似乎就提供了两种不同的女性样本,斯塔西娅,“她现在暂时被关在疯人院的观察病房里。她是自愿去那里的,想查查看脑子是否有问题。”为了证明自己正常,她必须去疯人院,这又是一个悖论,她是自己不承认疯狂的疯子,却又必须让自己保持疯狂的疯子,在一种公众场合,她都会露出一对可爱的乳房,或者声称自己被一群流氓袭击而怀孕,而当克伦斯基在她面前让她脱掉裤子检查是否正常的时候,她又怒不可遏:“真是天大的笑话!就因为我这儿有个大洞,东西一插就能插进去,我就正常了。快,给我一根蜡烛!我要让你们瞧瞧我多正常呀。”而自己拒绝检查的时候,又要莫娜把衣服脱掉,把乳房露出来。

而莫娜呢?“我”的妻子,却爱着斯塔西娅,在和我的生活里,即使出去也只是像两个陌生人一样走在街上,那是一种死寂的爱,甚至比不上和父亲在公墓里散步时可以谈论一下某个话题,所以,那时就有了渴望但冷漠的“春梦之结”:“我舌头像打了结似的,一句话也说不出来。”只是手挽着手狂奔,只是“玩得开心”,只是呼吸空气。我或者爱着莫娜,疯狂地爱着莫娜,可是这样一种爱在只有紫罗兰的世界里才显出一点梦幻色彩。但是斯塔西娅和莫娜那种暧昧的关系,到底是重塑一种跨越肉体的爱,还是畸形的爱?斯塔西娅说:“我只是她虚构世界中的一个东西而已,或者说是一面镜子,一面她不时地用来照一照真实自己的镜子。不用说,镜中的形象是扭曲的。”而莫娜说:“你们两个都是我的最爱,两个我都爱。我爱一个人与爱另一个人没有关系。瓦尔,我越爱你,也就越爱斯塔西娅。”

实际上这种暧昧是一种缺席世界的反应,灵魂在何处,精神在何处,信仰在何处,没有找到,或者疯狂乱找,只是因为它们都不在自己应该的位置上,错乱而带来迷失,迷失而带来负罪感,命名为爱只不过是自我的虚妄,所以真正寻找的出口是:找到所谓的自我,找到自我的位置。斯塔西娅在亲吻了我之后依然决定离开纽约,离开美国,“我命中注定是要当个处女,或者说精神上是个处女。”不管她后来去了欧洲还是非洲,不管她遇上了疯子还是自己成了天才,总之是在离开之后寻找属于自己的位置。这是一种唤回自我的方式,逃离的方式不再于离开,而在于抵达,正像莫娜所说:“对女人来说可能还有别的东西。这种东西非常细膩,男人是领会不到的。”

而曾经夹在两个女人之间的我呢,一束紫罗兰终究不是挽回爱的唯一,正视自己才能解开心中的疑问,“像巴尔扎克一样,我生活在想象的艺术作品中,就连画框也是想象出来的。”或者我想象了和莫娜在一起的斯塔西娅,因为从她那里能够在镜子一样的扭曲故事里看见爱的面目,而我的迷失正是因为我已经在“汪汪”的生活里找不到人存在的意义,甚至是最基本的男人的意义,“我已经不再是一个男人了。我是一只退化到原始状态的动物。终日惶恐不安,成了我生活的一种常态。”所以灵魂在哪,爱在哪,上帝在哪,在物的生存中都太远而成为无法解答的问题。

所以先是否定,“杀死时间!杀死思想!杀死痛苦的饥饿!杀,不停地杀,长时间地杀……来一场大屠杀!”我面对的那个妓院,面对的是肉体,面对的是欲望:“”大多数看上去都是灵魂空虚,目光茫然。整天和钱财、标签、纽扣、盘子、提货单打交道,日复一日,天天如此,怎能不空虚、不茫然呢?她们也该有个性?”在弥漫着“阴道的味道”的地方,我才能真正想起莫娜,这便是屠杀之后的重生,就是迷失之后的寻找:“我的位置就在这个世界上,在死亡与堕落之间。我与日月星辰为伴。我的心已经彻底清除了一切邪恶,已经无所畏惧。现在,我的心十分渴望把自己主动交给第一个到来的人。”我面对的还有一份工作,体力劳动,“我站在墓穴下面,挥舞着铁锹,将士一锹一锹地越过肩膀,掀到外面。这是一个伟大的时刻。多好的工作!在地下挖个洞穴?这样的洞穴有许许多多,个个都很神圣,每个都很特别,从亚当·卡德摩斯到亚当·欧米茄,每个人的都是如此。”肉体必须面对的死亡,人生最后的墓地,当为自己挖掘坟墓,当自己躺在里面,“那感觉可能舒服多了”。

肉体之外的爱,死亡之外的生,都是在否定中提供了肯定的答案,当然站在自己的位置上,我必须是一个从物的世界里挣脱出来的造物主,必须是俯视世界的创世者,所以写作一部小说,就是另一种寻找,“我要写的是人生之书。”当有人出卖了上帝,当最荒凉的角落就在我的周围,当我=纽约的世界变成了一座巴别塔,让我坐着的唯一位置就是我要成为最靠近上帝的人,我想和上帝待在一起,我要到上帝那里去寻找避身之所,我一下子坐在上帝的大腿上……这一切就是和上帝一起,接近那个人生,“我把自己想象成摩西在世,率领芸芸众生走出荒原,带领大家逆流而上,改变前进的方向,掉头向后,向河流的源头方向开始我们伟大的航行!让美国这块广袤的荒原变成荒无人烟的土地吧,让荒原上那些脸色苍白的人全部走开吧,让那种无聊的繁忙与喧闹见鬼去吧……把这块大陆还给印第安人吧……”

救赎者?“我可能永远不会用文字去写,我得用鲜血去写。”所以那里有坟墓,有凄凉的教堂,有皮条客、妓女、流浪汉,有纽约最肮脏的存在,甚至取名《这个异教徒的世界》,但是呈现这一切的时候,我到底在哪里?“我一面讥笑,一面发愁,冲它又是吐痰,又是大便,不一会儿,我就朝它撒泡尿,把它埋了起来。那根骨头的名字叫巴别塔。”又回到了“汪汪”的世界,又回到了一本书的物状态。所以站在上帝的身边,成为摩西的意义也只是一种想象,它距离现实太远,而真正需要成为造物主,就是回到人的自我状态,就像麦格雷戈说的:“亲爱的,不是理解生活,铸造生活,改变生活,也不是热爱生活,而是要从生活中吸取永不干涸的精髓。”

那里原本就存在着精髓,要成为世界之王,才是真正主宰自己的上帝,十二岁的时钟可以自己拨动,紫罗兰的花可以自己栽种,爱可以自己付出而得到——和莫娜的蒙特利尔之行似乎就是对于现实的一次逃离演习,说着法语想象和巴黎人对话,仿佛就看到了斯塔西娅,所以我对莫娜说:“我亲爱的、可爱的欧洲,你可不要骗我!即使你不完全是我现在想象、渴望、迫切需要的那个欧洲,但你至少能给我一种幻想。在这种幻想中,每当提起你的名字,我就感到一种巨大的享受和满足。”如果离开美国,离开纽约,需要的是漂亮的旅行包,是烫着金边的护照,是一百美元,是旅游保险单,是导游手册,甚至是乏味的观点、狭隘的偏见、草率的判断、有色眼镜等,它们都在物的意义上可以让人离开,而真正回到自己的位置上书写那本人生之书,便是和那个被春梦之结缠绕的、想象的现实说再见:“……再见,先驱广场!再见,啊,长生不老泉!再见,丹尼尔·布恩!再见,祖父!再见,童年伤心大街,但愿再也不要见到你!再见,各位……再见啦!让叶兰在风中飞舞!”

无数个再见,无数个隐喻,无数个没有在舌头打结时说出的词语,它们都在自己的位置上,而那个硬币从手里滑下去滚到了阴沟里,对面的乞丐也终于被我阻止去捡,因为它待在那里,也是在自己的位置上,即使在现实里存在,即使是巨大的困境,只要把它当成可以再见的物,一切都会变成一本书上的某一个词汇,“我努力回忆愉快的往事,试着把美国当作一个我只是听说过的地方。”

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