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拳头

编号:C39·2170117·1363
作者:【意】彼得罗·格罗西 著
出版:上海世纪出版股份有限公司
版本:2015年07月第1版
定价:28.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532157228
页数:216页

《拳头》是意大利新生代作家彼得罗·格罗西2006年出版的短篇小说集,曾入围意大利最重要的文学奖维亚雷焦奖和斯特雷加奖,并获得意大利坎皮埃罗欧洲文学奖,其英文版入围英国《独立报》外国小说奖。收录意大利版《拳头》的三个短篇《拳头》、《马》、《猴子》和格罗西2007年出版的中篇小说《马蒂尼》。“在这个世界上,有那么—个地方,我还可以算得上一个人物、一个传奇,可以势均力敌地跟别人战斗。”前三篇分别讲述了几个男孩如何面对现实、努力在成人世界里生存的成长故事;《马蒂尼》讲述的是一个当红作家如何从辉煌转而消失于公众视野的故事,刻画了存在与表相、内心的煎熬与外在的举止之间的深刻差别。
《拳头》:宣布:最后为平局

他是这样写的:“很滑稽,忽然之间,你看着四周,你意识到,所有东西都失去了它们的界限,忽然之间,因为某种奇异的组合,你觉得更加孤单。”
       ——《马蒂尼》

人与人之间的界限在哪里?看见和看不见的界限在哪里?自我和世界的界限在哪里——当被四周的世界包围的时候,自我是不是就是世界的一部分?当个体被吞没的时候,界限是不是也消融在这样的关系里?而且不仅仅是静态的消失,它以不可预料的力量实现着“奇异的组合”,最后世界还是那个世界,自我却早已经变成了他人。

“好吧,当你手里握着一颗炸弹,你的下场有两种:你担心这炸弹会很快爆炸,希望不要伤及无辜;或者你把它扔到能掀起轩然大波的地方。”一种极端的方式?炸弹会爆炸,但是在爆炸之前可以转移到另一个地方,这种“扔到能掀起轩然大波的地方”是不是在制造新的界限?而当新的界限在爆炸中被确立,是不是另一种牺牲?“了不起的马蒂尼”是一次爆炸?马蒂尼和米里亚姆被斯坦顿所掌控是一次爆炸?醉得不省人事的时候消失也是一次爆炸?但是不伤及无辜的爆炸之后,那个界限会为自己保留一个什么样的位置?“是的,在某个时刻,也就是炸弹炸开的那一刻,那些烟火让杰伊的某个东西破裂了,我一直在想:那到底是什么东西。”

到底是什么东西会在极端之后出现?而且是不是必然出现?当才华横溢的马蒂尼对我说我能成为一个好作家,那是不是也是一次必然的爆炸?而成为作家的标准就是看见了别人看不到的东西。这仿佛是一种悬浮的状态,“这就是问题所在:我们也不知道那是什么东西,然而人们能读到,能看到。”那个东西到底是什么的疑问直接关系到我们和世界之间的界限会以何种面目出现。而在这一切的爆炸发生之前,在那个看不见的东西被看到之前,马蒂尼却以一种偶像的方式存在,也就是说,他本身就代表着一个世界,代表着一种别人看不到的东西。

年轻帅气,才华横溢,“一个顶仨”本身就是区别于普通人的评价,所以对于看见他的我来说,“我也想成为和他一样的人”,一样的彩色裤子,一样的护腿,一样像小流氓一样的眼神,一样的微笑,他是在高处的统治者,“我感觉那嫉妒从胃的深处涌上来,就像加勒比海的热浪一样,让我的全身都在沸腾。”所以当马蒂尼对我说“你可以成为一个伟大的作家”的时候,其实就开始以一种界限的方式定义了我,而对于我来说,这种定义却带着他被放大的影子:我爱上了那些东西。如果世界朝着被定义的世界发展,那么它的尽头一定是另一个马蒂尼,而不是那个“我”。

但是马蒂尼作为一种偶像式的存在,一个定义别人的人,一个期望别人看见“那个东西”的掌控着,自己却又被别人掌控,米里亚姆以及斯坦顿,其实都开始定义他,而真正掌控的是电影工业这个强大的世界本身,那个被崇敬的人在重新洗牌的现实面前慢慢被巨大的世界吞没,马蒂尼甚至变成了一个词,一个在电台节目中谈及的话题,一个和女人有关的风流男人。电影工业、现代娱乐,以及广播传媒,他们定义了另一个马蒂尼,也迫使马蒂尼终于像一个炸弹一般扔了出去。

必然爆炸,而爆炸带来的一个结果是界限被重新制造,也就是说,在扔出炸弹的那一刻,马蒂尼反而变成了“那个扔炸弹的理想地方”,马蒂尼成为爆炸本身,当不影响无辜的情况,他只是以自我破坏的方式回归到一种自我——一个悖论,脆弱的悖论,无奈的悖论,以及必然的悖论。这个悖论的意义在于,爆炸不是那些掌控者制造的事故,而是自我从被吞没的现实里进行的突围。于是马蒂尼隐居了,于是马蒂尼消失了,于是马蒂尼成为了另一个他者。

他者必然是站在别人的角度的命名,但是看得见那个东西的我还在,终于在伊斯坦布尔我发现了他的行踪,在一家小餐馆的后厨里我看到了他,如一个幻觉,马蒂尼是被他们扔到了“他乡”,还是自己选择了理想的扔炸弹的地方?“各种好处。你一个人待在那里,远离混乱和麻烦,让热水经过你的手,然后清洗这世界的一部分;你还能挣到钱。”马蒂尼这样对我说,那时候他只是一个洗盘子的下手,是一个不被电影工业因影响的人,不被斯坦顿掌控的人。其实炸弹并不一定要爆炸,让这个世界找到自我和他人之间的界限才是最重要的,远离混乱,远离麻烦,用水清洗这个世界,都在创造着界限
都在寻找着可以看见的那个东西——而随着新的界限的出现,那曾经被定义的东西必然会以消失的方式离开,“哈,那些书啊,那些书已经没有了。二十年前,我已经把书卖给一家出版社了,一次性,无期限。”以及名声,以及话题,以及那个她——“不是她消失了,而是我。”

消失也是没有消失,在自我定义的世界里,看见有时候就意味着看不见,逃避,隐居,改名,都可能成为保持界限的一种方式,它们其实和爆炸一样,是为了不在“奇异的组合”里被最终吞没。“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”在《马》的叙事中,一样也是关于奇异的组合,一样是关于消失。纳坦和丹尼尔同时拥有父亲给的马,这是一种没有界限的开始,甚至他们在老潘其亚那里用自己的劳动让马驯服成为自己的一部分,也都没有所谓的界限。但是两个人本身就不可避免那种天生的界限,纳坦说:“去他妈的。谁他妈要这些马啊?这跟我们有什么关系?”丹尼尔却说:“从现在开始,我们有马了,所以跟我们有关系了。”纳坦总是往城里跑,他翻过山丘,翻过山谷,进入了另一个世界。而丹尼尔却和马在一起,在马的世界里演绎着故事。

他在农庄看到了一匹将卖给屠宰场的患病母马,他用很少的钱买下了它,然后用老潘其亚的方法治好了它,甚至偷了种马让它怀孕,最后产下了小马。这是一次拯救,从病马到健康的马,再到生下小马的母马,它不仅被拯救,还产生了效益。所以当这匹本来应该被屠宰的马被取名叫“第一笔买卖”,就表明马进入了丹尼尔的世界,而丹尼尔也进入了马的世界,这个纳坦进入到城里一样,是区分了界限,是区分了他和我。“我们每个人用自己的方式利用这个世界,然后到达自己想要到达的地方。”有人用刀子杀人,有人用刀子小苹果,有人进城寻找生活,有人拯救木马感悟生命,但是当“第一个出生”这匹小马驹出生之后,他变成了看见的那个东西,庄园那个卖他母马的人开始找他,认为他欺骗了他们,他们打他,“第一笔买卖”也被抹了脖子。

在矛盾和冲突中,农庄主人赶走了那几个工人,这是一种消除界限的办法,母马和小马驹又变成了丹尼尔的财产,但是这是不是就是丹尼尔最想要的结果?从一开始就一样的两匹马,最后和纳坦、丹尼尔一样走进了有界限的生活,而当农庄主人赶走了滋事的工人又把马匹还给了丹尼尔,和曾经拥有一样也是无界限的结果,但是,“同样的刀子,这两个用途之间的距离,也就是两个人之间的距离。”界限是永远存在的,它必定要有人进城有人留下,必定要有马死去有马活着,“这匹叫‘代替品’。”重新被命名的母马,重新被命名的人生,代替而产生的界限终于伴随着丹尼尔的消失而出现:“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”

《马蒂尼》的消失是一种自我放逐之后的自我寻找,而《马》里的母马被命名为“代替品”以及纳坦消失在街道尽头,更像是被现实赶走而终于不回来的无奈。但是都是平静的,都是现实主义的,而当皮耶罗成为那一只猴子的时候,诡异的世界让一个人异化成了一种动物。“他赤身裸体,蜷缩在床边,在那里玩一堆开心果壳,真像一只猴子。”曾经只是玛利亚说起弟弟的一个传说,至少对于尼科来说,这像是一种药拒绝自己的谎言。尼科的身边似乎不缺女性,辛辣刻薄、“子宫里面全是水泥”的安吉拉,一直沉浸在那不勒斯温柔之夜的贾达,会在电话里不停笑的齐娅拉,她们对于尼科来说,并非是一种“奇异的组合”,只有当从来没有距离他一米之内的玛利亚拥抱了尼科,并且告诉了他自己的弟弟做起猴子来,这样一种“奇异的组合”才真正开始。

那些女人对于尼科来说,像是一场一场的演出,“忽然间他觉得自己无意参加了一场演出,一场他所不知道的演出。”这是一种迷失,就像马蒂尼那时意识到的那样,“所有东西都失去了它们的界限”,而当皮耶罗的传说出现之后,失去的界限仿佛又回来了。尼科走进了皮耶罗的家,拥抱了皮耶罗的姐姐,然后真的看到了正在玩开心果的皮耶罗,这是一个寓言?爱情在迷失中来到,是不是一种自我意义的回归?当人变成猴子,是不是凸显了人性和动物性的界限?在没有成为猴子之前,尼科和皮耶罗在最后一次对话中谈到了“我们的梦”,“我们的梦,被那些比我们来得早的人粉碎了。”被粉碎的梦,其实根本不是梦,它是现实的一部分,也就是说,梦和现实的界限被无情分解了,一个连做梦都被剥夺了权力的人,就是被现实吞没了。

但是皮耶罗却逃离了这个“他们”的世界,他独立于人之外,而当尼科回到家瞥见自己的父亲赤身裸体跑进了房间的时候,是不是另一种“逃离”?“就好像,我忽然意识到,实际上我父亲是另一个人,比如说是一个可以光着身子待在家里的人,因此,他也是一个平常人,是一个可以和我妈妈一起生活三十五年的人。”我们总是被现实蒙蔽在那个应该的世界里,我们总是被他们定义为那个应该的人,所以没有了界限,所以人不是猴子,所以父亲不能裸体,所以才华横溢的马蒂尼一定要在电影工业中成为被膜拜的人,所以一匹患病的马必须进入屠宰场。

但是当那些界限重新出现的时候,是抛弃规则,是寻找自我,是坚持理想?而其实界限之湮没,界限之重新创造,都是一种悲剧化的体现,都失去了一种平等、安全的感觉,甚至失去了“出场”的机会,所以在《拳击手》里,消除界限的唯一办法就是:站在拳击台上,在平等的世界里宣布:最后为平局。“在台上,我们互相盯着对方的眼睛,拳击这桩事,让我非常迷恋。”并不是拳击的攻击性让人有疯狂的自我实现的意义,而是它保留了一种平等的关系:“那里面有某种逻辑,在那里面没有人能逃得了,你逃不了,别人也逃不了。”被圈在一个世界里,在众人的注目中,其实不管胜利还是失败,他们都是平等的,而这种平等需要的就是“出场”。

我是放弃了钢琴而坚持走上了拳击的道路,但是身材不适合练拳击的我得到了“芭蕾舞男”或者“芭蕾舞女”的外号,即使在训练时无人能敌,在交战中大获全胜,但是我从来没有过上场的机会,直到我看到了“山羊”穆格奈尼,“我第一次看到一个有能力和我抗衡的拳击手,这对我是一个打击。”找到了对手,是一个打击,而这个打击其实全都是荷尔蒙激发的兴奋,因为没有遇到对手意味着自我出场的无意义,意味着平等的无意义。而“山羊”这个聋哑人,本身带着身体的缺陷,这个世界对于他来说,似乎也充满了不平等,当他在给老黑的纸条上写下:“在和‘芭蕾舞男’交手之前,我不会参加任何比赛。”也意味着他找到了对手,找到了平等的感觉,找到了真正出场的机会。

一种平等的对决取消了我身材之不足,取消了“山羊”病态的身体,却在“出场”中找到了真正的自己,那个自己是左拳和右拳,是转身和跳跃,是裁判和观众,是博弈,“忽然之间,我意识到我们是同一类人,两个倒霉的边缘少年,为了他们的生命做斗争,为了那片四方形的、被现实污染的地方,在这个地方,事情按照自己的方式发生,把所有一切重新排列在一起。忽然间,我有一点儿明白,我们两个人中没人能胜出,我们也没有什么可失去的。”平等、出场、有安全感,不只是拳击带来的启示,而是在有界限的世界里突围的意义所在,当最终判定为平局的时候,这两种相异的命运找到了各自最温馨的表达:“他抓住我,然后把我从那个游戏世界拉了出来,”而最后我收到“山羊”的奖牌,其实也是“山羊”自己从游戏世界拉出来的努力,“你们俩是一类人”,没有奇异的组合,没有必然爆炸的炸弹,没有“代替品”的母马,世界变成了生活本身。

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居伊·德波:诗歌革命

编号:H23·2170117·1362
作者:【法】樊尚·考夫曼 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年01月第1版
定价:48.00元亚马逊28.50元
ISBN:9787305110177
页数:351页

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇,避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说,他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则,创作文本和影像,以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战,这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是,他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此,他进行了真正的战斗,这是他希望带给这个社会的深刻内核。樊尚·考夫曼从一张照片,从他写的书、拍的电影以及有关他的资料和故事中去窥看并试图理解他,也试图让别人理解他,理解那些那些影像,以及他在这个毕生战斗的世界上为刻画自己标记所采取的那些行动。
《居伊·德波》:这个词永远使用复数

在哪里找寻德波?如同在许多其他照片中一样,德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样,但这就是他的照片;或者至少可以说是属于他的照片。
       ——《引言:没有个性的读者》

不是找寻,而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面,打开法语书名的书页,打开中文书名的书页,打开《当代学术棱镜译丛》的总序,然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的绿雅园照片,出现的便是1951年的照片,紧接着便是1977年的照片,如果在一瞥之后再次按照页码前行,在经过《巴黎心理地理学指南》之后,便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向,而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起,那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了?

1951年、1952年和1977年,其实并非是要建立关于时间顺序的轴线,在出现而被集合的照片世界里,那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波?1951年的照片里,是正面的德波,脸颊瘦削,表情凝重,目光里含着某种不确定,深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度,而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土,樊尚·考夫曼说:“就像一个突然不知从哪里冒出来的人,对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕,它像一张照片,而且德波就是一个被拍摄者,他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢?他倚墙而立,头偏向一侧,双手插在口袋里,而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面,而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了,还是模糊,但是照片本身多了许多刻痕,还是正面为摄像机留着一个位置,但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。

还有1977年的照片,几乎是一种特写,但是德波没有正面看着摄像机,过低的对比度,过度的曝光,使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸,而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄,镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”,在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射,是表象的表象”的照片里,德波不再为摄像机留着一个位置,而是为一个敌人,为一把枪,为一颗子弹留着穿透身体的位置。

位置在变化,摄像机在变化,景深在变化,所以影像在变化,而在这种种变化中,那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化?回答当然是肯定的,1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现,那些灰尘还没有真正覆盖到他,而1952年的照片,他也是出现,只不过从满是灰尘的世界里出现,而这样一种出现可以叫做“回归”,而1977年的照片呢,镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容,“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实,在三张照片里,德波一直在消失,从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸,再到完全被抹杀的面庞,意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机,是面前的位置,甚至是面前打开而看到他的读者,而在种种的逃避面前,他却只留下了时间:1951、1952和1977年,只有时间是确定的,只有时间是存在的,只有时间是被记录的,“创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”

时间在别处,当自己成为“更隐秘的德波”的时候,是要在时间的凸显中模糊自己,还是在时间的刻痕里让自己重生?1951年或者正是德波的起点,1931年是德波诞生的时间,但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元,在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,他把自传的故事定在了1951年,“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历,当时我19岁,开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外?为什么独立生活是生命的起点?樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择:“德波选择对童年保持沉默”。

童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产,童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他,童年时代,年轻美丽的母亲对他漠不关心,而童年时代,他也被剥夺了继承权,所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年,注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素,而在内心来说,德波害怕死亡,回避一切葬礼;德波蔑视一切,他希望摆脱所有的道德观;德波像是在沉默和黑暗中生活,而在这沉默和黑暗中,他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺,是内心世界的拒绝,而最后却变成了一种自我抽离:在他22岁的时候,在第一部影片《为萨德疾呼》中,最后的影像是无声的,是黑暗的,长达24分钟的静默和黑屏,代表着他的迷失观,就像最后一句台词所说:“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。

24分钟的沉默和黑屏,20岁才选择生命起点,这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点:“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分,令人难以捉摸,并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结,而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃,黑屏是不是被控制的黑暗?24分钟是不是被制造的沉默?其实一切都不是德波在被动状态下的无奈,而是主动选择了迷失,“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片,那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”,1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达,而1977年的照片是德波撰写的一个文本,这个文本就是有划痕的影像,其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚,就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机,解构为观者保留的位置,解构许多年以后看见照片的“他者”,而这正是迷失的儿童的最显著特点:“由始至终,迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终,他都拒绝成为榜样,拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”

所以,这里就有了一个前提,迷失一开始是因为被迷失,外部的那些力量制造了迷失的儿童,而到了后来,迷失却成为一种主动选择,只有放弃那些表象的东西,只有关闭他者的目光,才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的,他变成了自我没有客体的主体,变成了取消影像的身体,变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义,而这种加入对于德博来说,也是决裂的开始,《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影,24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身,而1952年的《离子》,甚至不仅画面完全消失,脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影,“他所放映的影像永远无法看到,之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失,或者更准确地说:如果电影确实存在过,那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样,迷失是为了显现。

“童年?它就在这里;我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子,而他们的目的不是逃离,而是返回其中,永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失,开始和结束,出现和消失,就是去和来的状态;《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说:“在这个故事的开端,有些人是为了将它遗忘而出现;美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》,在没有经历自己的人生之前就开始撰写,“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢,直到1993年才得以出售,“不是为阅读而作,也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。

居伊·德波:迷失是找到自我的唯一方式

当“迷失的儿童”成为德波的存在状态,当“从未离开”成为德波的一种内在逻辑,他其实在寻找一种自我显现的方式,他喜欢饮酒,关于生活的传言很多;他谈过很多次恋爱,对爱富哦的女人保持忠诚;他的作品中没有色情描写;他从未独居,甚至体验着一夫多制的不同魅力;他游历甚广,在近似冒险的出行中寻找域外风情——而这样一种关于激情的生活就是对于“巴黎不复存在”的实践。那是他们的生活》那是他们的制度?那是他们的爱情?那是他们的巴黎?就像那张被灰尘和刻痕覆盖着的照片一样,保留在德波世界里的永远不是供人观看的影像,而是属于自己的身体。所以当1968年的“五月风暴”发生之后,起初德波把它看成是“一次真正的对话和对社会的重新发现”,是确定了十年之后社会的“分离原则”,但是最后它却变成了“我们永远不会见面”的迷失——在《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,德波称之为“辉煌的分散”,分离分散,之后绝不和解,绝不回头。

不回头,既是显现,也只是分离之一种,“我们被沦陷,被彼此分离。许多年过去了,但我们什么都未能改变。”迷失之后又回到迷失,德波永远是一个迷失的儿童,永远在忠于自我、忠于迷失的是世界里。而在“迷失的儿童”这种自我存在之外,德波在“没有作品的艺术”中书写着“迷失的作品”,从字母主义到字母主义国际,再到情境主义,德波的迷失依然在拒绝读者,拒绝被阅读的作品,“没有形式,没有作品。在美学方面,德波和他的字母主义同谋者坚持他们的原则。”他所作的是在情境主义无文本、反书籍中寻找生活的艺术,那就是心里地理学的运用,那就是漂移,“在情境主义者的各种实践中,漂移是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的技巧。”漂移是一种欲望,这里有政治性的欲望,有意识的欲望,以及欲望的意识,而当所有的欲望在“阶级斗争的结果”中成为一种革命的时候,德波其实走向了另一种迷失,一种总体都市主义构建的乌托邦,一种景观社会模拟的“另一个世界”——当情境主义国际发展到第二阶段,“以先锋派形象换取毫无新意的野心勃勃的无产阶级救世主的拥戴”的时候,纯政治阶段的革命或者已经变成了“迷失的组织”。

“从根本上说,情境主义是分享的观念,是广义上的参与,侵入所有生命领域的广义的集体,并最终将其取代。”漂移变成交往,个体体验变成了总体主义,德波在情境主义国际的第二阶段提出的总体主义,在某种程度上就是消除个体,消除一切令人尊敬的外表,要保持的身份、头衔和荣誉的“景观”事物,从而在总体交往中实现情境主义。总体性可以达到“没有观众”的迷失状态,但是这种“消极的整体”背后也是权力对欲望的控制,哪里有总体交往,就意味着必须没有艺术,而只有行动,并且是联合行动,而联合行动最终以革命的方式呈现的时候,它就变成了“迷失的组织”——组织共同的创立者仅仅以一起迷失他们自己为目标。于是最后的问题变成了:情境主义在哪里?德波在哪里?

他被掩藏于无产阶级领袖中,被掩藏于1968年“五月风暴”占领工厂运动中,他忘记了自己是情境主义者,在总体的革命和迷失的组织中,“他的隐匿的愿望实现了。”这种诗歌和政治结合的方式最后变成了战斗,变成了游戏。战争在《为萨德疾呼》中是马岛战役的装甲舰,是雅典街头被杀害的年轻人的尸体,是印度支那的法国步兵;战争在《关于在短时间内的某几个人的经过》中,是日本工人和警察的冲突,是英国警察镇压示威者,是是阿尔及利亚战争的画面;战争在《分离批判》中,是手持军刀的官员,是在刚果士兵用枪托驱散引发的骚乱,是身着古老制服的西点军校学员;战争在《景观社会》中,是首次引入的核潜艇,是发射导弹的航空母舰,是越南战争、俄罗斯内战、沃茨暴乱、布达佩斯起义……

而德波也成为战士德波,罪犯德波,分裂者德波,他与社会格格不入,他拒绝主流社会,他反抗资本主义和帝国主义的秩序,他反对任何形式的共产主义,他甚至拒绝一切无产阶级先锋派的表现形式,也就是说,德波在反对任何形式的国家结构中,去除了那种“景观社会”中的权威。反对只是其中一种方式,当他成为战士德波的时候,“他隐藏在自己的隐藏在文字去分裂、煽动冲突,制造分歧的能力中。”所以在宣布“电影院已经死亡”的同时,他提出了“让我们进行讨论吧”,讨论时冲突,是战斗,是游戏,是与公众建立敌对关系,“我身处他人力图用伪造的证据消灭我的地方,因为我总是已经脱离它的注视,因为我的独特工作是成功地逃脱它。”

为了脱离而加入,与为了显现而迷失一样,德波的战斗变成了一个游戏,变成了一个恶作剧,“在这个意义上,1968年‘五月风暴’由一系列街垒战和暴力冲突转而成为一个狂欢节。”而把游戏规则编进书里,制作25*20的战争游戏棋盘,德波完全以在“迷失的权威”中进攻和防御,他瞄准生活,瞄准观众,瞄准权威,瞄准景观,瞄准字母主义,瞄准电影院,而一切的瞄准最后都无关输赢,“德波的一生都在游戏,充满诱惑和战争,挑衅和隐蔽,各式迷宫,以及字母主义圆桌骑士玩‘管他谁赢谁输’游戏的地下墓穴。”

迷失的儿童,迷失的作品,迷失的组织,迷失的权威,迷失是一种持续的状态,而德波把迷失形容为“敢死队”:“一切与迷失有关的范畴,包括我的迷失,流逝的时光,消失,逃离;更广义上包括事物的流动,从主流社会的理解或是从最普通的时间概念来看,可以称为浪费时间,它与古老的军事术语‘敢死队’奇特地相遇,在对未知领域的发现和探索中相遇;各种形式的研究,冒险和先锋派。而敢死队这个词在德波的作品中永远使用复数,“因为从来都不是一个人的孤单毁灭。”毁灭成为漂移,成为交往,成为分享,成为总体,而当这一切变成复数的“迷失”之后,那个站在盖满灰尘后面的人是不是德波?那个在刻痕的反光中被放大的人是不是德波?

其实一切的问题也没有了意义,寻找德波也变得徒劳,他是隐秘的,他是总体的,他是迷失的,“这一切的迷失是因为德波甘愿在自己的迷失里,而从来不需要读者,”在景观的世界里,樊尚·考夫曼“阅读的是德波的所有作品”有什么意义?1951、1952和1977年的照片里辨认德波还有什么意义?甚至当我在自己的位置上打开和合拢《居伊·德波》还有什么意义?《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中那句话是:“如果没有什么是真的,那么则一切皆可。”

Tags: 居伊·德波:诗歌革命 樊尚·考夫曼

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太平天国

编号:Z58·2170117·1361
作者:【美】史景迁 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2011年09月第1版
定价:56.00元亚马逊33.20元
ISBN:9787549507108
页数:440页

太平天国历时十年,数千万生灵涂炭,中国一流的政治人物、兵力财力几乎尽耗于此,史景迁在试图追寻洪秀全心中的宗教热情时,也在思索:有些人坚信自己身负使命,要让一切“乃有奇美新造,天民为之赞叹”,极少计算后果,而这是否就是历史的大苦痛?对于太平天国和洪秀全,人们并不陌生,学术界也做了大量的研究和阐述。史景迁在前言中说:“我无意写一本太平天国全史,也无意阐述洪秀全宗教信念的各个层面。我当然也无意说洪秀全对中国的社会、宗教,还有他军事神学的思想都是混沌一片,不够完整。本书的用意在于提供一个排比有序的脉络,来了解洪秀全的内心世界,并说明当他内心的想法和外在的脉络合拍的时候,吾人便能追索他行为的逻辑。”
《太平天国》:他的上帝带他回家了

既然耶稣是上帝之子,也是洪秀全的兄长,那么,洪秀全自然就是上帝在中国的儿子。
       ——《第五章 启惑》

英文书名:《God's Chinese Son: The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan》,翻译成《天平天国》,或者是在宏大叙事中隐没了个体的生存宿命,对于天平天国这一晚清历史上的著名事件来说,洪秀全绝对是一个重要的影响因素,而不论是“God's Chinese Son”的身份定义,还是“The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan”的“国家”属性,在史景迁看来,天平天国就是洪秀全的天平天国,就是以上帝的儿子的名义启示的天平天国,正如他在前言中所说:“许多问题仍无答案,最关键的或许是洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间有何关系。”

从创建拜上帝教,到《原道救世训》的传道,从恶梦中看见善与恶的抗衡,到不断与上帝的对话,从天平天国的建立,到对《圣经》的大幅修改,其实对于洪秀全来说,这一个组织,这一个天国,这一些教义,甚至这一拯救,都是为了看见天启式的灵魂,并在启惑中得到救赎,而天启在本质上却属于洪秀全个人的启示,也就说从《圣经》中得到力量、灵感和使命感,却在最后都变成了一种个人化的存在,而这种个人化的天启,在命运的沉浮中,最后也变成了个人化的一种极致表达,所以洪秀全的矛盾就在于:自我的拯救是是不是反而会造成更多的悲剧,史景迁将这一矛盾阐述为一种历史的宿命观:“那些从事这等使命的人极少算计后果,而这就是历史的一大苦痛。”

宿命而天启,其实自始至终弥漫着一种悲剧气氛,而对于洪秀全来说,当1936年的他将“洪火秀”改名为洪秀全,就以一种更替的方式走上了救赎之路,而在这条路上,洪秀全的所有努力都是从否定开始的。1836年,是进不了广州城的洋人们城墙外张望的1836年,是洪火秀到广州参加府试而落第的1836年,是一场两英寸的厚雪制造异兆的1836年,必然中的偶然,偶然中的必然,在否定而肯定的世界中打开了那扇门。从大时代来说,当洋人们用目光注视广州城高高的城墙,东西方之间的隔阂就开始了微妙地改变,虽然1836年的“十三洋行”只住着三百零七个洋人,“虽然洋人进不了广州城,但中国人的生活却将洋人那一小块地团团围住。”而这种反包围的方式在最后却成了另一种“侵入”:那些官府的通事闷闷讲着洋泾浜英语,那条新豆栏街上开出了西医的医院,那些“西洋镜”吸引着市民的注意。

侵入并不只是觊觎之后的武力,还有文化、宗教的渗透,1832年10月来到广州的牧师埃德温·史蒂文斯带来了基督教,他在广州遇见了更早接触了西方传教士的梁发,这是东西方的相遇,而这种相遇在信仰意义上变成了一种在否定中找寻出路的启示,梁发编写的《劝世良言》在广州刊印,在街头分发,这是基督教走近汉语世界的开始,而这种走近在某种意义上也是一次汉化,梁发从启蒙者米怜那里知道了基督教的教义,却用汉语编撰了这一著作,也正是这种“汉化”洞开了生活在否定状态下的中国人。而史蒂文斯更是用布道的方式给看不到希望的中国人一种心灵上的慰藉,“此刻,那些小册子或许正在启迪一些生活在沿海的中国草民;是啊,或许它们正在把来自天国的真正曙光照进失落在异教黑暗中的某些心灵,难道我们不应该做这样的冀望吗? ”当福音书取代了皇帝的诏书,当耶稣的感召超越了权力统治者的控制,当天国的幸福化解了现世的苦难,变成了救赎者,一本书,一句良言,其实远远胜过一道命令,一种道德的规矩,“中国的普天万民凭什么被拒于基督教之外?这统治者的权位是篡夺来的,他们剥夺了人民在此生、在永世得喜乐的机会,只是人民无力抵抗;他们累世历代都崇拜偶像,至今犹然,而且没有得到他们的同意,就与能让他们的生活得着福佑的事物无缘。”

而就是在1836年,在府试中落第的洪火秀在广州的街头接过了梁发的那本《劝世良言》。对于洪秀全来说,到广州参加府试,本身就想进入中国的儒家政治体系中,但是落第的现实将他拒绝在这扇大门之外,而在一场异兆的大雪降下之后,洪秀全在这天启的文字里找到了另一个自己。小册子的目录上有带“洪”的文字,诺亚方舟之前的洪水是摧毁秩序的破坏力量,而这个浩劫就是创造万物的“爷火华”的旨意,而“火”又与洪火秀的名字相契合,于是洪水、火焰就像是刻在他身上的劫难标记,而将自己改名为洪秀全,却找到了与上帝之命的相同之处,于是在偶然变成了必然,于是否定变成了肯定:“洪秀全落了第。他留下了这本书。”

这看起来是一次简单的改名事件,而在史景迁看来,却是一种“天启式的灵魂”被打开的重要节点。在思想领域,洪秀全生活的时代,一遇到干旱、饥荒、水涝和疫病,几乎只求助于那些民间的佛,《玉历至宝钞》是当时流行较广的一类代表,书中描绘了地狱的情境,而要摆脱地狱,就必须去恶向善,而其实这种善恶更多是佛道的轮回,它以控制人的精神为目的,而失去了自我主宰的力量。在1837年洪秀全得病期间,几乎被这一轮回带入了地狱,而在痛苦中洪秀全的那个梦,却让他看到了一丝摆脱佛道轮回的希望,他在梦中看见了耶稣,看见了救赎,甚至在呼唤着他皈依,于是噩梦变成了奇异的梦,洪秀全开始唱歌,开始自称皇帝,开始用朱笔写下了“天王大道君王全”,甚至,“他公开驳斥父亲,否认自己从他所出,他与兄长争辩。父亲、姐姐、兄长、来访者皆为他的言语刺伤,听他自称有评判世事、分辨妖魔善人的责任。”

否定的梦,否定的现实,否定的求仕之路,终于变成了一种“启惑”,而这种启惑对于洪秀全来说,却也是一次中西方文化的共契,“洪秀全及其信徒在一种天启式的灵视之中步上这场惊心动魄的大浩劫,其根源可追溯到公元前2世纪。”在西方来说,是以基督教为代表的宗教信仰,而在中国,“宇宙是秩序、繁荣与黑暗、混乱、毁灭这两种力量之间脆弱但又僵持不下的平衡”却在古籍中早有所阐述,《易经》中的“不永所事,小有言,终吉”和《老子》的“反者道之动,弱者道之用”,都是关于善战胜恶的先知预见,而最后的结论就是“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。所以对于洪秀全来说,他一方面开始了否定以儒家和佛道为代表的轮回以及道德的惩戒,而另一方面,把自己当成天启者,却又开始了另一种权力的获得和统治。

“《劝世良言》探讨恶的本源和善的意义,在许多方面正合洪秀全的胃口。此书内容驳杂奇诡,它向洪秀全的内心世界发声,也对广州一带在1839至1842年的战火喧嚣的世界发声。”内心发生,就是一种唤醒,就是对于统治力的打破,“那个叫以赛亚的人似乎又通过梁发的传译预见了这场噩梦,他这样说道:又败坏将并落于悖逆获罪者之上,又舍弃神爷火华者将被灭矣。”耶稣三十岁开始公开宣教,而那时的洪秀全也刚好三十岁,无论是名字还是年岁,都让洪秀全有一种被预言的感觉,所以他自然成了上帝的代言人,“明示神天上帝特差其降世之旨意,劝谕世上之人,务要悔改一切奸邪恶端,丢弃各样假菩萨之像,转意归向崇敬神天上帝为主。”于是不再进入考场,不再妄想功名,不再追寻虚灵之志,而是在这一种内心的呼唤中开始了洗礼的仪式,“洪秀全在天上剖腹换心的仪式是他受洗礼的预兆。”也从此,他把自己当成了上帝的儿子:God's Chinese Son。

从偷偷洗礼到开始讲道,从离开家乡出游,到紫荆山下传教,洪秀全和冯云山、曾云正、卢六等人走向了“洗除罪恶,去旧从新”的道路,甚至最后建立天平天国,对于洪秀全来说,一直把自己当成是上帝的儿子,当成是耶稣的兄弟,一直在“出游天下,将此情教导世人”中开始救赎,而正像史景迁提出的那个疑问:洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间到底有何关系?而这个疑问的核心要素是,当洪秀全用被翻译的基督教文本来获得他的信念和命定感的时候,其实缺失的是一种真正的宗教道德,也就是说,洪秀全在书中看到的天启式灵视其实只是看见了自己,所以一种个人化的救赎,其实把所谓的“拜上帝会”、天平天国带上了不归之路,“这等于再次说明了在没有引导的情形下,传递这么一本有爆炸性的书,是非常危险的。”
 
作为上帝的儿子,耶稣的兄弟,洪秀全把“全世”看成是“秀全的世界”, 把“全然公义”变成““秀全比黄金更可羡慕”,甚至开始撰写自己的传道书《原道救世训》,他内心想要建立的是一个“人间天堂”:“‘人间天堂’不只是一个地方而已,而是全天下,太平军所到之处即得民心,除妖魔,如此人人皆可和乐平安,直至升天见天父。”但是这个“人间天堂”只不过是私人的人间天堂。从拜上帝会到天平天国,从紫荆山到金田再到南京,洪秀全一步步建立他的“人间天堂”,也是一步步变成“秀全的世界”。

这在所谓的制度建设上尤其明显。在冯云山广西创立“拜上帝会”的时候,洪秀全提出要遵六戒:“一为去淫戒色,二为不忤父母,三为勿杀害,四为勿偷盗,五为勿行巫觋,六为勿赌博。”看起来和传统民间的劝诫相差不大,但是却明显具有了反儒家的色彩,他打翻孔子的牌位,怒斥孔子的愚蠢,其目的就是解构将其拒之门外的所谓道德,甚至他通过梦来阐述这种破坏的合理性,“在这添油加醋的梦境中,洪秀全的天父独一真神皇上帝称《旧约全书》和《新约全书》所述字字为真,绝无谬误;反观儒家典籍,上帝斥之为‘甚多差谬’,有‘推勘妖魔作怪’之罪。”梦之预言,其在实践意义上则是反规则,反官府,他把统治中国的满人及其宫府爪牙定为应予消灭的妖魔,在把攻破的南京改名“天京”之后,这种反抗越来越彻底,在地名中将直隶省改为罪隶省,北燕改为妖穴,而把当时的皇帝咸丰名字上加了反犬旁,连“鞑”也加了反犬旁。把既有秩序中的一切成为“妖魔”,甚至极端化将老百姓也变成了敌人,在1852年天平军攻克全州之后,见人就杀,“不到两日工夫,全州居民全遭杀戮,只有及时逃离的人得以幸免。”而在南京,也是对僧道粗暴对待:“南京城中许多道观、佛寺都被太平军焚烧殆尽,佛像石雕被捣毁,许多僧道出家之人被剥去衣裳,甚至被杀掉;必须认同太平天国拜上帝教的教义,才能幸免于难,而太平军也手持刀剑来宣教。”

史景迁:如何读懂中国历史?

“手持刀剑来宣教”这正是天平天国悖论所在,一方面洪秀全以上帝的儿子之名来破坏一切旧传统,这种破坏让他拿着刀剑,把一切的人都归于妖魔和敌人,而这种杀戮式的破坏其目的却是口口声声的宣教,是将人从水火之中解救出来,所以洪秀全的“人间天堂”到最后却也变成了人间地狱,而这种悖论式的存在还是回到了其宿命的起点:把天道当成了一种私人化的启示,在否定中建立的肯定却又以否定的方式推向灭亡。

文字中不得带有“鬼”字,“太平天历”不用朝廷钦天监所定的节气,“耶稣”、“基督”译“天”、“圣”、“神”、“帝”、“天父”、“天兄”等词不准用作他途……在制度层面,这是否定之后的肯定,而肯定的意义却在解构所谓的天道,天王洪秀全的“洪”字,他人不能用,须以发音相同的字来替代,这何尝不是私人化的权力?在永安,“天王为了使这未来的许诺更形完备,于是给太平天国首领及其妻儿大封官爵,并规定称谓与礼节。”颁布的三份诏令许诺,“果能立志顶天,(真)忠报国到底”,就能“累代世袭,龙袍角带在天朝”。而攻破南京之后,“一切准备就绪,乐声四起,洪秀全身着黄龙袍,脚蹬黄龙履,坐在金碧辉煌的轿辇上,由十六名轿夫抬入城中,城中百姓夹道拜倒。”洪秀全俨然成了统治者;建立天京,对于洪秀全来说,是一种政权的固化,所以一切都被合法化了,他建立了宫殿,对高官拥有妻妾宽容大量,其中东王、西王各可拥有十一名,其他封王和洪秀全的兄长可有六个,高官可有三个,中级官员两个,小吏和一般人一个。而在任职上,洪仁发、洪仁达,洪秀全的妹妹,正宫赖氏的族人,还包括洪秀全大哥的八个儿子和二哥的两个儿子都变成了“专信”的族人;而洪秀全自己,在宫中拥有嫔妃达八十八名之多,完全按照自己的意愿来管理这个由宫女组成的大家庭;而洪秀全对于《圣经》不停地修改,就是为了保住家族的荣誉。

当欲望膨胀,在上层高官之间便演化为权力争夺战,杨秀清在太平天国一直扮演着代上帝发言的角色,一方面他代言上帝的旨意,实际上掌控着审案的决定权和太平天国最高的指令,就如上帝的话语一样,“谁也不能更改”,在不断的扩权中实际上已经开始独断朝纲;而另一方面,他公然指责太平天国的那些高官,1853年杨秀清声称上帝驾临了12次,上帝对韦昌辉和秦日纲这两名洪秀全的心腹大为不满,甚至杨秀清还借上帝之口指责洪秀全专横擅权、苛待宫女、纵容幼主,杨秀清责怪洪秀全事母不孝,太子天贵杨秀清贬抑,也不同意洪秀全提出给秦日纲和胡以晃封王。正是这种利欲化的“为上帝代言”逐渐演变为权力争夺的黑幕,史景迁认为,杨秀清实际上具有浓厚的儒家君臣思想,而他代上帝之言就是为自己走向另一个权力顶峰铺设条件,洪秀全称为天王,是“万岁”,而自己则是“九干岁”,“这乃天差地别,让杨秀清心中不平。”所以他把最忠于天王的将领派以要务:石达开被派往西边的湖北省,秦日纲被派往江苏丹阳,北王韦昌辉被派往江西南昌。等众将领带兵离开南京之后,杨秀清便直言不讳地告诉洪秀全,他也想有“万岁”之衔。这无非是司马昭之心,“杨秀清如此重申若干以往的核心价值一直存于儒家经典之中,若是蔑视之,则危及太平天国;洪秀全这些年苦心构建的教义,杨秀清却直捣核心。”

于是在扩权路上,在权力争夺战中,杨秀清被发动事变的秦日纲、韦昌辉杀死,而且他们在事变之后并不管当初只杀杨秀清一人的承诺,“如今所部不顾于此,见人就杀,无分男女、官位、老幼或职业。杨秀清的首级被割下来,挂在街心的一根木杆上。”这是太平天国内部的杀戮,在全力争夺找之外变成了内讧,石达开因指责韦昌辉滥杀,而被韦昌辉和秦日纲包围,而他们的杀戮行为也激起了洪秀全的愤怒,甚至韦昌辉还图谋囚禁洪秀全,洪秀全先行一步,让亲兵杀了韦昌辉,把韦昌辉的人头送给石达开,不久,秦日纲也被诱骗回城处死。
 
“1856年的腥风血雨之后,浮现了信心与信任危机”,即使之后组成了由自己亲信组成的领导层,即使开始了再次封王,但是对于太平天国来说,权力体系已经岌岌可危,而随着石达开最后离开太平天国“西征”,这个所谓的人间天堂已经瓦解。“人心改变,政事不一,各有一心。主上信任不专,因东、北、翼三王弄怕,故未肯信外臣,专信同姓之重”。这是李秀城对于此事件的一个总结,但是对于洪秀全来说,并没有意识到天平天国的严重危机,当他利用手中的权力不断修改《圣经》,实际上他已经走向了权力的虚妄深渊。

这种虚妄,在某种程度上就是缺乏宗教教育之后,把信仰变成了权力,从最初的《劝世良言》到后来自己编订撰写的《原道救世训》,从最初上帝的儿子、耶稣的兄弟,到后来把人间天堂看成是“秀全的世界”,从最初根据《圣经》传道,到后来大肆修改原文,完全变成了洪秀全个人的信仰,学养丰厚的传教士翻译麦都思在研读了天平天国的书刊之后,说太平天国宗教是一种“伪造的启示”,它虽然以《旧约》为基础,但“掺入迷信及谬误成分于其中”。罗孝全本来是作为朝廷、洋人和太平天国之间紧张关系的调停者,最后却被任命为洪秀全外交大臣,而那时洪秀全就告诉罗孝全,他越来越相信自己说话有如麦基洗德,乃是上帝的最高祭司与国王。

在虚妄的世界里,洪秀全其实已经变成了一个做梦者,天平天国的内讧和兵变根本无法唤起他改革的欲望,在无数次的梦境中,在不断地闭门修改经文中,在越来越陷于官兵的包围中,他最终却安静地死去,“合城无食,男妇死者甚多,恳求降旨,应何筹谋,以安众心。”这是李秀城在1864年春天对洪秀全说的话,天平天国已经进入了山穷水尽的地步,但是,饥饿并未让天王畏惧,他还是把心思放在了圣经上,当仔细读了《出埃及记》第16章后,告诉李秀城,上帝会保护忠诚的太平军,保佑在西乃荒漠里的以色列子民。在5月30日最后的谕旨中说,他去天国的时候到了,并请求天父天兄遣天兵来保卫天京。

死去进入天国,或者是对于洪秀全最好的安慰,但是对于天平天国来说,这绝对是最后的灭顶之灾,1862年1月26日的那场大雪,似乎回应着1836年的异兆,“历五十八个小时方止,积雪达七十六厘米厚,经过风吹,有些地方的积雪更厚。”灾难降临,却再也无法突围,无法救赎了,十二幅图描绘当时清军节节胜利的图片直观地记录了天平天国的覆灭,1854年7月25日,官军在湖南洞庭湖畔的永州破太平军,解长沙之围;1855年10月的桐城之役,自此太平军无望再取湖南;1856年12月9日,官军夺回武昌;官军在1864年10月擒拿洪秀全之子洪天贵福,太平天国至此告终。

天启式的灵视最终在这样一种悲剧中落下了帷幕,作为上帝之子的洪秀全没有亲见天平天国的覆灭,在他平静死去的时候,他其实不是看见了和天国一样的“人间天堂”,也不是完成了“乃有奇美新造,天民为之赞叹”的使命,当然更不是以宗教信仰的方式在黑暗、混乱、毁灭的世界里找到了救赎,天平天国的理想只是一个人的理想,甚至是一个人的空想,而当这个“中国历史上最诡奇的人和事件之一”以这样的方式落幕的时候,他的上帝只是把他带回了家,而剩下的世界只是一片死寂,“洪秀全的天兄耶稣也是默不作声。甚至那位在生他时疼痛号叫并奋力保护婴儿不被七头龙吞食的天妈,此时也在天庭沉默不语。”

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最后之人

编号:C38·2170117·1360
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年10月第1版
定价:23.00元亚马逊13.70元
ISBN:9787305140600
页数:123页

“必须一再地前进,以她所能行使的全部自由,走向那一个她以为看见过我在看的点,但是,对她而言,这个点就宛如迷失在人群中,和其他人并无不同的一个人,其中将这人与众人分开的只是那太过坚实的确信,那些他不得不抛掷进一段无尽过往之中的一具具界限确然的躯体。”那个点在哪里?她能看到吗?或者只是我自设的一个入口。布朗肖似乎在思想的转折点里制造了迷宫,向“零度写作”的转变旧是通过对“最后之人”的叙述实现的。“最后之人”是尼采意义上的末人,他以一张毫无表情的脸面对着黑格尔百科全书的知识体系与大循环封闭之后的历史境况。在上帝死去之后,对死亡和终结本身的描述是对残剩之物的肯定,不再有否定,在那里,一个人在场却已没有任何人了;在那里,甚至死都是不可能的,知识已是对不可能性的经验,是非知识了!
《最后之人》:然后才是垂死的他

不含糊的话语之激荡——且当它不语,它并非不语:我可以从中区分出我自己,只要听着它同时听着我内含于它,那恒久说着“我们”的巨大话语。

“第一夜”会消失吗?以及如何消失?当这一个问题被提及的时候,那个发出问题的人并没有消失,他是我,在“第一夜”里说话的我。我是不存在于引号中的我,我只是一个读者,在没有引号的第一夜以及另一夜打开莫里斯·布朗肖的《最后之人》的我。如此,在第一夜和另一夜组成的复数世界里,我也变成了复数:第一夜,我在微凉的夜晚抽出这本书,然后凝视着封面上的那副图,正面的脸是一个男人,突出的喉结证明了一种明确的性别,于是这个人就是他,他在凝视,他在张望,但是他却不在说话;而在他之左右,却是另外两张脸,左侧和右侧,不仅是方位的不同,还有着特点的差异:左侧的脸腮远远鼓于右侧的脸腮,左侧的眼睛也远远大于右侧,甚至左侧的眼神也以平视的方式区别于右侧的俯视。

正面、右侧和左侧,三张脸也是组成了一个复数的世界,是三个不同的他,还是一个他具有的三张不同的面孔?如果暂且把这样的疑问搁置一边,从第一夜的翻开,到进入其中,叠加的页面也是复数之一种,包括从“一”到“二”的章节也组成了小说复数的结构。但是第一夜的复数并没有以完成的方式终结,当书签被插于其中某一页的时候,第一夜暂告一段落,就像小说被时间打断搁笔在一个逗号里一样。于是从第一夜到第二夜,重新从封面的三张脸开始,从第一夜翻阅到被中断的那一页,然后继续进入其中——或者第二夜也并非是结束,它依然可以从第一夜的中断继续,依然可以像第一夜一样留下逗号,接着是第三夜,第四夜,在无数的夜晚,把《最后之人》拉出一个长长的未终结的段落。

但是必须有一个终结:第123页,最后一句话被安放在引号里:“之后,他……”这是最后的句子?最后的章节?最后的结局?之后是不是也是一种未完的继续?引号里的省略号是不是一种不被终结的符号?在这个和“自己关联”的句子里,谁给“他”一个引号的话语权?谁给了“他”一个没有说完的可能?引号、省略号,以及一个“他”,其实把一部小说带向了“第一夜”之后无数的夜,带向了我之外无数的“他”,带向了最后之人永不最后的结局。

复数的脸,复数的夜,复数的省略号,复数的他和自己,以及在书和小说前面不带引号的我,是不是这一切就组成了那个复数的“我们”?是不是就开启了那恒久说着“我们”的巨大话语?起先是不语的,起先只有一个我,但是,“且当它不语,它并非不语:我可以从中区分出我自己,只要听着它同时听着我内含于它”,于是我们从我身上涌出,从小说里涌出,突破了第一夜,突破了封闭的房间,突破了可以合拢的书,在我们的合唱中,“向海的某处”是所有关于我们“持续不断地赞颂我们之所是”:

我们之外有什么?回答是:“无人。”谁是远的,谁是近的?回答是:“这里的我们,那里的我们。”谁是最老又是最年轻的?回答是:“我们。”谁该被荣耀,谁走向我们,谁等待我们?回答是:“我们。”这太阳的光来自何处?回答是:“惟来自我们。”那天空来自何者?回答是:“我们内中之孤独。”那么谁该被爱?回答却是:“是我。”我们之外是无人,我们是远的,是近的,我们是在这里,在那里,我们是年轻的,是年老的,我们享受荣耀,我们走向我们,我们等待我们,我们产生光,我们的孤独变成天空——我们是复数的,我们全部在这儿,我们“挺立在一体的孤独中”,我们发出合唱声,但是为什么唯有关于被爱的人只有我一个?

当我是一个,是孤独的单数的时候,我就在引号里,不是拿着书从第一夜开始阅读的我,不是翻到最后一个看见省略号的我,而是在书中的“我”,那么这一种孤独,这一种单数,是不是就是书里的那一个词语,那一个将要说出来的词语?而我之存在区别于我们的一个最大特点就是“被爱”,被动地爱,我的对面一定有一个主动爱的人,在这样互动的关系里,我是因为另一个人而存在的,或者说,另一个人因为我而存在,存在是爱,是隔绝孤独,是区别于我们,那么那一个人是谁?

是他?他其实是先于我而存在的,第一句:“自从这个词得以受我运用,我即表达出一直以来我心中对于他的想法:他是那最后之人。”一个关于他的词,被我运用,然后再滋生出一种想法,所以他是我之前的主动者,是他把我纳入到这个词语范畴里,“他是最后之人”的命名,当然是先于我存在的一种现象。他是谁?他不跟任何人说话,他对于她的故事的叙述经常曲子书本,“对一些人而言,他极容易接近,而且是奇特地容易;而对于其他人,他就像被天真包围,其外部极为光滑,内里却是由坚硬水晶构成的突刺,以至于只要一接近,就有可能使他被自身无辜且又长又细的针所刺。”很明显,他的存在总是和他们有关,和复数有关,这是这个复数和“我们”形成的合唱,我们挺立的孤独不一样,他实际上是远离他们而存在的。

他们一定在说话,他们一定在叙述,他们也一定在聆听,这其实就是他们世界的规则,而当他“不跟任何人说话”的时候,他自然成了“最后之人”:“他说他不能够思想到他自身,对其他的、特定的某一个还可以,但那就像是一支箭,从太远的地方被射出而无法抵达目标。然而,就在它停止并坠落的时候,远处的这目标却开始颤震低鸣,然后向它迎来。”最后之人是无力的,是无奈的,甚至是无人的,他无法抵达目标,所以不和任何人说话,但是“他说”却又把他变成了言语者,那么他向谁说话?他为什么说话?

他是一个词语,当被我受用而成为“最后之人”的时候,他是在向我说话,于是我和他建立了第一种关系。从一个词语开始,我看见他的眼神是带着银质的光彩,“他脸上就有着某种孩子气的东西,他的表情邀请着我们予以关爱,乃至某种模糊的保护感。”他需要被保护,而且正是邀请我们予以关爱,而我们之中的我,以不一样的方式走近他。或者是:“某个我所阅读、所书写的话语,为了让位于他的话语而闪避。”或者是:“我经过他的房间,我听见他咳嗽——像一匹狼,他说——那的确是种冷冷的呻吟,某种独特、严峻、略带野性的声音。”又或者是:“我以关注,以计算,以希望,以怀疑,以遗忘而最终以怜悯包围他,但我总是保护他免于其他人的窥探。”这种我和他的关系,其实渐渐模糊了主动和被动的区别,他可能是他们中最无用、最多余者,但是他却改变了我,“我无法想到我,就是有一个可怕的什么横在那里,一个困难点,一个障碍,它逃逸,它不被触及?”是的,在这个主动提出的问题里,他却在我这里被触及。

一个多余的人,一个最后之人,是对于他们而言的,所以我需要从他们那里将他剥离开来,从世界的整体中抽离出来,“我说服自己相信我首先认识的是已死的他,然后才是垂死的他。”一个已死的人,却是一个垂死的人,死不是一种在第一夜发生的终结,它在继续,在垂死的状态中不死,而这种不死之垂死,是因为和我发生了关系,像一支箭,即使没有抵达目标,也不至于在停止的时候完全坠落为无。所以,“时时刻刻,我被赦免于这样的想法:他,最后之人,并不会是那最后之人。”而当我主动将他命名为垂死之人的时候,是不是我让他不死,让他在死亡的状态中进入我和他的关系里?“他不能死,因为欠缺未来。”未来在死亡的对面,只有在垂死的状态中,才可以“然后向它迎来”。

但是,在我之前已经出现的他,在他们之外的他,在垂死的过程中一定发生了另外的故事,而我只不过是被他带向了一种歧误中,“那么,是谁遇见他呢?又是谁和他说话?谁没有想到他?这我都不知道,我只是预感到那绝对不是我。”不是我,难道是我们?当我还未从我们中抽离出来,他是不是也以他们的方式在世界之中?他们和我们,是不是也是一体的?所以这个谁的问题就可能是一个本质问题;“也许他就在我们之中:首先就在我们全体之中。”是的,他在他们之中,在我们之中,全部的人之存在就是为了满足他的在场,而正是因为他的在场,所以他需要被忽略,“他必须成为那多余之数:多出的一个,单单是那多出的一个。”

于是是最后之人,但又不是最后之人,“我相信从他身上对我们漫散出一种幻想,激荡着我们,欺骗了我们,并且开启了我们对于一个不让人思想的思想的揣想。”而在这样的在场和“需要被忽略”的过程里,他从他们中抽离,我从我们中抽离,然后以相同的方式相遇,以相同的方式成为谁,“但也许他不过是我自己,一直以来即是无我之我——如此一种我不愿开启的关系,我拒斥着它,它也拒斥着我。”但是当他不过是我的时候,那种歧误却更为明显了,在场而被忽略,那么缺席呢?是不是会在死亡中变成垂死的状态?

垂死而不死,一种过程里的死亡似乎就要解开“最后之人”的全部意义,那个谁终于出现了,是她,我之外的她,他之外的她,男人之外的她。一个年轻女子,曾经和我认识的人,当她变成谁出现之后,我和他的关系也就发生了改变。“她早我数年来到这里。因此在她眼里我曾是个新人,一名越过门槛、跨进离弃惑域的无知者。当他到来,我便也成为旧人。”这只是她称他为教授时最外部的关系,当她在我面前被锁定被关注甚至被命名为新人的时候,当她开始询问他的时候,我似乎就是他,而且以一种推动的方式让她在他面前,“对她,他不会噤口不语,而她一看见他,也肯定会来到他身边,和他说话。”她不是把他当成我,而是把他从我们之中再次抽离,于是她走近他,于是她远离我,于是他和我在谁的关系中变成两种状态,我不在场,他在场,“我和他没有任何一种的关系。这状况才应该将我完全占据。”

言语开始了,“我喜欢他的眼神,那也许是他所拥有的之中最美的。”她说,“我或许可以认为他美。”她又说。一种言说就是一种命名,就是一种关系,垂死的人第一次在她面前变成在场,她身上那种透明的光仿佛正如他眼睛里如孩童一样的眼神,在被需要被保护中回到了谁的那个问题。但是我又在哪里?“我意识到一段无止境的距离不仅将我与她隔绝,也将我和我自己隔绝,并且让我感觉到我们其实正在远离彼此,虽然我们同时也朝着对方接近。”一个女人与我隔离,一个男人隔离了我和我自己,当她和他在一种言说里共同在场的时候,即使是缺席,也变成了一体,“她并不显得特别担心,甚至当他的缺席达到最长的时间之际,她又变得几乎是全然平静了。”而这平静的一体性也让她不惧怕死亡,“死亡,我想我是可以的,但受苦,不,我做不到。”

死亡之不怕,是因为他就是垂死之人,他用一种在场的方式让她在死亡中不在场,相反,在缺席的状态中她也很高兴和他在一起。而我在哪里的意义又何在?我是无我之我?我是他者之他?或者说那个被词语受用的我本来就是另一个他,那个和她走近而成为一体的他就是另一个我?“可怕的梦思,我满足不了的思想,且在其中我认不出我自己。”当我认不出自己的时候,我就是最后之人,而当她说:“是的,我不知道,但我接受他。”她接受他,他便是那个垂死之人。在我和他的这种分解而模糊的关系里,我是不是还是主动者?“若我必须是他的命运,就让这命运降临他,而不要贬损他。但我随即想到:这更卑懦,这让我保住了灵魂平静且受护卫的尊严。”
 
其实,在这个因为她而使得垂死变成一种在场事件的时候,我和他已经变成了“我们”的一部分,或者就是我们自己,我们是远的也是近的,是最老的也是最年轻的,是我们走向我们也在等待着我们,我们发出太阳一样的光也制造孤独,我们是我们之所是的我们,我们是一体的孤独中的我们。但是为什么在我们的一体中海油“该被爱”的那个我?那就是从我们转身回到自身,“这一部分对每个人都是相同的,而且我们全都结合于这一点直至我们的分离里,仅只结合于此而非别处,这将是终极目标。”转回自身,是在最后之人的垂死中,是在一体的孤独的开放中,是在她之出现和接受中,是在不明的言说中,是在缺席的在场里,“日与夜,日与夜,那儿即是我们所在处,而秘密的缺席便是我们的处境。”

这其实是真正的我们,“我们必须融化至彼此。你为结束者必将是我内中的起始。你不受循环之幸福吸引吗?你领先我,爱慕的记忆,不曾有过之事的回忆。你像个希望般领先我,而我却也是你所该追及的,你将可重新连接上的。想想吧,把这也加进那极限思想里。”不是一种复数,不是一种独立,是一切期待的不被期待者,是不可预知的确定,于是在“之后,他……”的省略中,在最后一页和最后一夜的返回中,没有引号的我再次看见那封面上的那张脸:不是复数,不是面具,不是最后之人,“我,要的是你成为一张脸,成为一张脸中那可见者,而你,是要为我再一次成为一张脸,成为一个思想,但却是一张脸。”

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約會

编号:S29·2170114·1359
作者:[台]周夢蝶 著
出版:九歌出版社有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789574443574
页数:208页

在《还魂草》、《孤独国》出版之后,时隔三十七年,周梦蝶的诗集《约会》出版。《约会》得诗54首,风、云、鸟、兽,无一不可入诗,文字纯净、简单,且时带谐趣。而周梦蝶孤独的身影孓然独行于城市,虽摆脱生活的羁绊,却无所遁逃生命孤独的本质,所以他不断自我对话,向山水问情,与静物约会,往佛经里找智慧,遂婉转成他笔下似有情又绝情的诗句,欲言又止,止于当止。而诗中的“跋”“小序”“后记”等更是可观,向传统取经,挑战现代,每段均是最动人的小品。
《約會》:彼岸明明就在我们的眼前

甚么是我?
扑朔而迷离:
一禾
一戈。虽然
禾非我
戈亦非我
     ——《花,总得开一次》

那时,还没有八十九岁“蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅,还没有九十岁“走了近九十多年的路”的颠簸,当然也没有“白骨之白”的坟墓式想象,依然是从时间的句号里寻找那个逗点,从《一种鸟或人》回溯到《约会》,一个诗人的印象似乎还没有走在“我选择不选择”的不执中,即使提出了“甚么是我”的哲学性命题,那自我的隐喻里还有具象的“一禾”“一戈”,柔嫩也好,坚硬也罢,当自我被一种物所比喻,自是在欲罢不能的困境中寻找我的定义。

扑朔而迷离,恰恰是一种自我迷失的现实,七十岁自寿,未来长与不长都是未知,甚至从来没有过望到尽头之后回身的渴望,但是在不见未来而至的现在,七十却也是经历了种种人生的变故,离家而别妻,战祸而故国,在“岛屿写作”中,那一条武昌路,那一摊的书籍,那一身的孤影,对于周梦蝶来说,也是如梦的幻影,蝴蝶似乎已不再可能振翅,只在庄周的梦里,折了飞翔的可能,在符号的世界里安睡。所以当时间已经远离的《孤独国》,远离了《还魂草》,三十七年,似乎只有那诗句,还在生命的河流中发出一点声响。

梦却不是为沉睡而来,人生当然也不是为了孤独而去,七十岁,也是一个逗点,“凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点”,不想结尾,是因为“花,总得开一次”,如何开,开得多盛,也并非是一个诗人所能掌控的。而在花开一次的期许里,七十岁却完全呈现了苍老的自己,“顶从来秃面从来皱齿从来豁”,肉体的一切都在走向衰老,每过一日就是老了一岁,老了一岁之后是两岁三岁,直至老得不能再老,而老到七十五岁的时候,也是生日,也是自寿,那老去的只有自己,于是感慨说:“你的路,虽为自己而走/却不为自己而有。(《七十五岁生日一辑·所以,睡吧》)”不为自己而有,甚至不为自己而走,而在自己所有所走之外,是“天可坠日可冷月可冥”,是“无边的草色将不断绿着湿着你的/更行更远还生的笛子”,它们继续着它们,一切的变化似乎都和自己没有了关系,“虽然/有江河处就有你的波涛/而一颗星的明灭同于你的喜戚”,但是这脱离了它们的我,是如何不能在时间的流向中一直走下去,“所以,睡吧”,恰是回到了梦中的庄周,回到了庄周的梦蝶,“所以,睡吧,一笑而得其所哉的睡吧!”

而且,这苍老绝不是远离了它们的苍老,绝不是孤独着自己的苍老,那肉体比心灵似乎更容易看见不可避免之句号,于是患病,于是不起,“予以荒诞,不戒于风,端午节前夕,窗开四面,裸身而卧。次晨,乃大咳而特咳,伏枕三昼夜未下楼,强咽馒头一枚,饮姜开水二十余大杯,十日后,小瘥,勉以长短句代简,驰白巷藐、阿璞、阿敏、赖云根、苏敬静、严婵娟诸善友。”窗开四面裸身而卧,或许是一直以来保持的习惯,这种一直以来的生活终于在风的侵害下患病,不管是病时的“大咳而特咳”,也不管病后的“抢咽馒头一枚,饮姜开水二十余大杯”,即使病后可起身,也是如抽丝一般,再不能回到以为一贯而健康的体魄,于是周梦蝶用“荒诞”来感慨,荒诞的不是风,不是病,而是对自己的陌生,对自己的茫然,仿佛这一具身体已不再属于自己。

《病起二首》里是听到了窗外石榴花开的声音,听到了锦雀在对山咕咕咕咕的叫声,甚至还把这咕咕咕咕的叫声当成了梦里的声音,而且还在呼唤“梦中出现的那个人”,“锦雀啊!莫非,你就是我的名字?”而这虚幻终究还是虚幻,病体不离自己,锦雀终将飞去,于是在阳台负手而立的时候,追问的却是最现实的问题:“活着是否等于病着?”病着,是改变了身体的一种状态,甚至是结束了“荒诞”人生的一种惩罚,仰望着的那只在头顶七尺七寸的椅子,却发现早已不是原先的那只,也早已不是原先的星期五,“是我,以自己为样本/为你,单单只为你而编的?”这一种疑问里,星期五其实是两个星期五,从前的星期五和现在的星期五,仰望的星期五和平视的星期五,当自己在低处的时候,当自己只是看见了样本的星期五,其实再无高处的那种孤悬,亦如人生,便是被隔离了那梦境般的诗意,“明天太阳会不会从星期五的足下升起?/孤悬于我小木屋之一隅的椅子/已自七尺七寸的高处取下/且拂拭了又拂拭再拂拭;/林荫道上的落叶是扫不完的!(《仰望三十三行》,又题:两个星期五和一只椅子)”

甚至,还想到了死亡,那死亡是不远的死亡?如果顺着“活着就是病着”的思路,则必是最后身体之泯灭,必是“白骨之白”的归宿,《白云三愿》中,周梦蝶听说了西藏地区的天葬,“其亲属以刀斧碎其骸骨,置之高台,以饲乌鸢鹰隼之属,名曰天葬。”天葬是让死亡抵达高处,让尸身回归大地,引用南华经庄子之语:“吾以天地为棺椁,以日月为连璧,星辰为珠玑,万物为斋送:吾葬具岂不备耶?”所以无忧无惧,当弟子说:“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子却说:“在上为乌鸢食,在下为蝼蚁食,夺此与彼,何其偏也!”上和下,乌鸢和蝼蚁,又有何区别?而对于周梦蝶来说,似乎并非如庄周所说,对死亡完全是一种淡然,“天若有情,念力若不可思议/愿此乌此鸢永不受身为乌为鸢/我亦不复受身为我”,天若有情,此乌鸢不是彼乌鸢,那么我也不是我身之我,而当我不是我身之我,那么必然之死亡也不是我之死亡。

或者是一种规避,念力之不可思议,对于现实的残酷来说,死亡何来不死,天葬何来归宿,此生何来彼世,所以,周梦蝶说:“愿昨死今死后死/永不复闻天葬之名——”不闻天葬之命,也缺了庄生的淡然,而那句“悉答多步答腊。悉答多步答腊”更像是一种祈求,祈求“不复受身为我”,祈求“不复闻天葬之名”,也是祈求不在“活着就是病着”的迷失中,所以在这样的祈求中,年过七旬的周梦蝶反倒是看见了有欲求的自己,所以即使“顶从来秃面从来皱齿从来豁”的现实里,即使在“一直老到/老得不能再老”的人生里,总还是希望“蓦然/心头电光一闪”,于是,隔院的仙丹花开了,于是自七十而流向“吾十有五以前”,而听到“坠地的呱呱声从来不断”——而还来一个“一禾”“一戈”,无论柔弱还是坚强的我。

这反倒是回到自身的一种努力,也不是顺着必然之河看见自己的归宿,于是时间在流转,却是“无无所依依无无无所依”,于是人生在说话,却是“以有言印于无言”,所以也非一种唯一的看法,于是“所有的落叶都将回到树上,而、所有的树都是你的我的/手的分枝:信否?/冬天的脚印虽浅/而跫音不绝。如果/如果你用某种眼神看冬天”——某种眼神,看某种冬天,还有什么落叶,还有什么分枝,还有什么浅浅的脚印?所以细雪是“永远的十三岁,不识愁为何物的你”,于是深夜是“黑得可以切成一大块一大块”,于是有限和无限,从容与慷慨,都是那极好的风景,都是近在眼前的诗意,都是抽离了彼此之隔的存在,人生,无非是一种活法,“你痛极时会哭/乐极时也会哭啊。”人生,无非是一种态度:“远梦与归期/彼岸到时/恻恻:恰是此岸”,而最需要看见的是那个自己,那个独特的自己,那个唯一的自己:“有你的,总是有你的!/不信?满园的秋色/一树的枣子/为甚么?只红了你一个/欸,只单单红了甜了消魂了/你一个(《重有感·之一》)”

世界有果后果,有因中因,有缘外缘,有“眼不见眼”的迷惘,有“一痛更不复痛”的麻木,有“使曾经成为曾未”的努力,有“而隔日之次日之又次日”的变更,但是这种种,到底是是不是“愚中之最愚,抑慧中之至慧”?这“如是如是如是”该如何找到“只红了你一个”的独然?听得阿雄说,院子里的瓦钵有露珠,露珠里有月影,当月影被照见的时候,颗颗都是圆的,而周梦蝶却一直在疑惑,为什么自己院子里的月亮是缺了一角?天上之月亮,露珠之月影,月亮之蚀,月影之圆,这是此和彼,这是你和我,这是观者之不同,这是世界之分别,而在阿雄的世界里,周梦蝶分明是被启示了一种圆满的存在,不是物本身,而是心境,是“用某种眼神看冬天”,是“不可能之可能”,是将“美中之不足”点化为“不足中之美”。

在“如是如是如是”中找那个“只红了你一个”的你,会不会也陷入到所执的迷惘中?周梦蝶的“怪谈”系列似乎就是在寓言的世界里寻找真正的启示。《黑发》之本事里,武士家贫,旋而弃妻儿入赘宦家,骄悍之妇终让他归家,而抵家之后夜色中才看见家中有女子临窗而坐,泪眼相向,而等到第二天推枕而起,才发现是骷髅一具,而那握着的也只是黑发一缕。离开是寻找另一种生活,而归来是不是就是一种念情之举?那存放在“过去”里的东西并不会在这转身之后依然如故,那无非是一种“迟来的忏悔”:“这缕缕髯髴来自玄古的绝壁早春的瀑布似的温柔/幽幽,幽幽幽幽地/将那双剑眉/迟来的忏悔——覆盖。”而在《雪女》中,樵者终没有被荒野中的白衣女子锁强,“好头颅可惜”让他回归现实,只是在三年之后在荒冢外遇到女子,才知是被村人议论的女子,而当灯下小酌,发现就是曾经荒野废屋中的那个女子,“具陈前事。女色变。拂袖竟去。某吞泪。以所织红拖鞋追贻之。已无及矣。”三年,两种相遇,是所执?“任使抉眦,断舌,焚指,摘发/任使鞭打自己的喜悦一百次,一千次,一亿次/也永不能:使曾经/成为曾未。”

《黑发》和《雪女》中的男子和女子,以奇异的方式相遇,却并非是所谓的缘分,只是一种执念而已,而这种执念就在自己身上,对于七旬的周梦蝶来说,也是从“怪谈”中看到了那种异化的爱,对于再无走向因缘的周梦蝶来说,也是人生的一种启示,虽然织女和牛郎“一步一漪涟/一步一两心共喻的冷暖。向彼岸/彼岸的藕花深处/缓缓的荡开……”但是世界何来银河之隔?“怪就怪在:我们的彼岸/明明就在我们的眼前”,爱之彼此,其实也是无法用这样一种分隔的方式抵达,就像那枕着的竹枕,知道是一妇人所做,“余自得此枕,耳存目想,朝钓天而夕华胥,自谓蒙庄化蝶之乐不是过”,却也不再打听谁是谁,“千水中的一水/千月中的一月/或然之必然,偶然之当然/不相知而相照:居然在掌上,在眉边。”

水和月“不可待不可追不可祷甚至不可过”,也是让自己在掌中在眉边“相知相照”,所以不是分离为我和你,不是隔开为彼和此,不是区别于执和离,《碗中武土》最后喊出那句“吞下我!吞下你自己!”就是洞彻了人生之自我与他者,碗中之影是自我的投射,是自我的惶惑,是自我的束缚,最后“力战不敌。哭笑而死”却也成为执着的悲剧。所以从那本事的怪谈中,周梦蝶所看见的是一个远离了执着的自己,即使是柔弱之一禾,即使是坚硬之一戈,也非我,而花开一次的意义就是在超越着物我的构筑中,不再是彼岸的诱惑和想象,此岸亦是彼岸,而我也如那超度自己的如来:

世界坐在如来的掌上
如来,劳碌命的如来
泪血滴滴往肚里流的如来
却坐在我的掌上

Tags: 約會 周夢蝶 周梦蝶 约会

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十三朵白菊花

编号:S29·2170114·1358
作者:[台]周夢蝶 著
出版:洪範書店有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789576742262
页数:214页

“世界老时/我最后老/世界小时/我最先小/而当世界沉默的时候/世界睡觉的时候/我不睡觉……”对于周梦蝶来说,这首名为《蓝蝴蝶》的拟童诗似乎传递着没有物求的淡然心态,就如那依旧清香的白菊花:“六十六年九月十三日。于自善导寺购菩提子念珠归。见书摊右侧藤椅上,有白菊花一大把:清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。遽携往小阁楼上,以瓶水贮之;越三日乃谢。六十七年一月二十三日追记。”本书收周梦蝶三十多年来稀有珍品为最新诗集,十分可贵。
《十三朵白菊花》:孤独最最不能忍受孤独

往日的崎岖,知否?
那风蓑雨笠,那滴滴用辛酸换来的草鞋钱
总归是白费的了!
路,不行不到
行行更远
何日是归?何处是满天
迎面纷纷扑来的鹊喜?
      ——《好雪!片片不落别处》

冷空气而来,阴雨中满是萧杀的味道,一叶凋零便知季节之变,这是否是一种必然的冷?坐于被窗隔绝于外界的房间里,周梦蝶的《十三朵白菊花》在开放,只是当门窗紧闭的时候,外面的雨,外面的风如何在我之外表达一种冷意?只是穿多了衣服,用以抵御这季节转变,其实多了一种自设的安慰。所以在不闻风雨声的世界里,在一部诗集里所读到的冷也成为无法行到的虚幻。

却只是那一朵最盛的白菊花,在绿色的封面右侧绽放着。一朵白菊花,十三朵白菊花,是不是也是风雨的真切和阅读的虚幻之间的关系?它再挺立,它在开放,它在默语,却也如周梦蝶那样,在一种单数的世界里渴望看见那众多的孤独,看见众多的冷。“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的”,是什么?当冷到绝顶,当冷到陌路,当一朵白菊花开到纷乱而散的时候,那世界必将纷纷扬扬。白菊花掉落就如那预想的雪片,片片不落别处,就落在最孤寂的时日,落在最冷寂的诗里。

“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”,还是从最绝顶的冷返回,就如对于周梦蝶的阅读,从最后即将进入坟墓的“白骨之白”,到看见“就在我们眼前”的彼岸,从“人已婵娟为一影梅花”到现在的“片片不落别处”的雪花,《有一种鸟或人》是不是已经飞远?《约会》过后是不是已经各自回家?《风耳楼坠简》的风是不是还让人害怕?当《十三朵白菊花》只剩下最后一朵在开放,时间在开放之后该走向何处?“已他乡了/且已不止一步了的/匆匆的行人啊/何去何从?”以时光的回溯方式重新站在一九六五年以来周梦蝶的诗歌世界,似乎多了那如十三朵白菊花一样多的质疑。

行人何去何从?往日的崎岖知否?行行更远的路何日是归?在问号的世界里,周梦蝶所要寻找的是关于冷到绝顶之后的雪,如何“片片不落别处”?亦或是走在他乡的自己,如何在匆匆的过程中找到自己应有的身世。雪是冬天必来的圣灵,尽管崎岖地走过,尽管匆匆地走过,尽管走到了更远,但是还是希望能够以返回的方式找到“一切之终之始”,在冷到绝顶的季节里感受到一种存在的温暖,“山有多高,月就有多小/云有多重,愁就有多深/而夕阳,夕阳只有一寸!”一寸的意义也是存在,如一朵白菊花,一切之一也有始终,如一个人的匆匆,所以所有的疑问,所有的单数,想要的是“迎面纷纷扑来的鹊喜”,雪花般的从满天的世界里而来,又落入不在别处的世界,所以这样的绝顶之外,始终之外,是有“另一双眼睛”,有一个预留的位置.

“一切从此法界流,一切流入此法界。”《华严经》的引语不再于“一切从此法界流”,而在于“一切流入此法界”,流出而流入,流入而一切,那另一双眼睛就是你,就是必须睁开在应所在的地方,“无限好的事物都安立在/一一无限好的所在——/鸟和他的巢/莺花和他的啼笑/有你的,总是有你的(《于桂林街购得大衣一领重五公斤》”,这个位置是为你而留,是为你而在,是鸟和它的巢,是莺花和它的啼笑,是岸和等待的水,是时间流逝中的“独身与兼身”——当一朵菊花在一个人的世界里开放,当一朵雪花在绝顶的冷中落下,所谓独身,但是在呼唤你,在留着位置的无限里,当你出现,便是无限而成为有限,而一个独身的我也有了兼身的理由。

苏格拉底说“兼身”是万万有其必要的,而这种兼身便是“若得妻而贤而才且美”,那一种陪伴,那一种幸福,是我和你“流入此法界”的象征,“纵使恶星照命,与一所谓鸠盘茶者共枕百年,水滴石穿,她依旧能造就你成为豪杰或哲学象。”所以在化身为具体的时间,化身为具体的无限,化身为具体的兼身,便是意义之所在,“淅淅沥沥/在点滴都很哲学/且希腊的马路上”。但是《于桂林街购得大衣一领重五公斤》毕竟是生活之一种,它是具体的,它是直接的。在周梦蝶的世界里,那贤而美的妻子,似乎一直是一种意象,也是为什么要在古希腊的苏格拉底的引语中化身为哲学的象征,实在是他在颠沛中有所顾忌,一种念想,更多的是编织一种想象式的幸福。

民国六十八年的除夕,周梦蝶梦见了废园,里面是荒烟蔓草,却独独有紫花,于是低回沈吟,便也成了四节二十行的诗歌,但是醒来却发现那些句子都零散了,再也找不到完整,只有最后的半首能够忆起,于是“每欲足成之。苦不就。恨恨而已”,于是那梦,那紫花,那想念都变得有些虚幻,“没有谁知道甚至春天自己也不知道/为什么,如此痴痴/浪费她的美;/乃不知有摇落,更无论/美人的娇眼与采摘(《绝前十行》)”而在书摊中出现的十三朵白菊花,也成为一种编织出来的幸福,民国六十九年的九月,回到书摊捡到了藤椅上有一把白菊花,“清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。”那主人在别处,只留下着白菊花,当周梦蝶将其养在小阁楼里的时候,他想到的是那个白菊花身后的主人,“花为谁设?这心香/已晞未晞的宿泪/掬自何方,默默不欲人知的远客?(《十三朵白菊花》)”

留着位置,却也留着遗憾,那在身边发生的一切似乎都找不到可见的一切,紫花在梦中遗失了大半,菊花在书摊中缺失了主人,于是在这样的际遇中,周梦蝶的感慨是那一种缘分,“想不可不可说劫以前以前/或佛,或江湖或文字或骨肉/云深雾深:这人!定必与我有某种/近过远过翱翔过而终归于参差的因缘——/因缘是割不断的,/只一次,便生生世世了。”只一次便生生世世,一朵而十三朵,一梦而无数梦,象征意义的解构,是因为周梦蝶留出了包括自己在内的所有位置,而这样一种扩展和想象,首先要拆除的是自己生命有关的时间阻隔。七十一年元旦,从外双溪搭早班车到台北,在经过至善路的时候,看到邻座的一个老妇人,手上捧着一段红梅,“花六七朵,料峭晓气中,特具艳姿。”不认识的妇人,不说话的相遇,却在那早梅的开放中“颇多感发”。老妇人易老?时间或者在她的身体里留下了记号,但是那早梅却又背叛了时间,“香影/不由分说/飞上伊的七十七/或十七(《老妇人与早悔》)”,七十七的老人,那么十七的人又是谁?她是眼前这个拿着早梅的老人幻化出的另一个人,另一双眼睛,“春色无所不在!/老于更老于七十七而幼于更幼于十七/窈窕中的窈窕/静寂中的静寂:/说法呀!是谁,又为谁而说法?”七十七岁是真实的老,十七岁是虚幻的幼,在这其实和年龄无关的纪实和虚构中,周梦蝶就是在真实的故事里找到那个必须被虚构的位置,她是十七岁的少女,她是在时间之上的存在,她是兼身里那个“而贤而才且美”的人,所以春色无处不在,“花开在树上。树开在/手上。伊的手/伊的手开在/地天的心上。”

只要有心,只要是美,只要是春色,便是另一个人的诞生。所以周梦蝶寻找你,就会处处是你,就会时时是你,就是让我变成你,让我走进你,就会让一朵菊花变成十三朵菊花,就会让好雪都“片片不落别处”。那个你是“人面石”,“以你为轴心,我流转/千匝复千匝。”如伴着母亲的围绕,那个你是“再来人”,是“未波之水/弦前弦后之月色”你是“想飞的树”,“那冷冷的十字,我背负着的/便翻转来背负我了”,你是“山泉”,终于“听见我听见你的听见的”。

而有了你,也有了方向,有了归途,有了时间之外的时间,有了你我之中的你我,“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花,一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己,/举起。”举起的时候,其实也是抵达生命的某种高度,不是道德意义上的高度,而是在诗意中离开那一个人的世界所看见绝顶的冷,看见不落别处的好雪,看见一次而成生生世世的永恒。于是,在举起了自己的世界里,那宇宙中的日月,那自然中的鸟虫,都变成了我和你的投影。起先也是疑问于我和你在哪里,“天上的月何如水中的月?/水中的月何如梦中的月?/月入千水 水含千月
/那一月是你?那一月是我?”然后是我和你从何处来,“说水与月与我是从?荒远的,没有来处的来处来的;/那来处:没有来处的来处的来处/又从那里来的?(《月河》)”没有来处的来处,是不是也在消弭你我之区别,消除单一和复多的矛盾?但是这最后无非是“我是你”的归宿:“过积雨的牯岭街拐角/猛抬头!有三个整整的秋天那么大的/一片落叶/打在我的肩上,说:/“我是你的。我带我的生生世世来/为你遮雨!(《积雨的日子》)”

《月河》于来处的喜,《闻雷》于静处的动,《积雨的日子》于“我是你的”相合,于是在宇宙和自然中,有的是“不即不离,生于水者明于水”的荆棘花,是“好一团波涛汹涌大合唱的紫色!”的牵牛花,是“一笑更不复笑的”昙花,是“并坐在隐隐只有一线天的柳枝儿上”的胸红岛,是“爱红甚于一切/吃胭脂长大的”的红蜻蜓,是“不蓝于蓝甚至不出于蓝的”蓝蝴蝶……每一种东西都像那好雪,片片不落别处,每一个你我,都如积雨的落叶,“生生世世来/为你遮雨”,即使从那一饮而尽的酒中也能识得“饮之趣与醉之理”,也能在绿影摇漾的空杯中感悟圆满,“在举头一仰而尽的剎那/身/轻似蝶,冷冷然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过……(《空杯》)”

无时间的时间,无你我的你我,无痛处的痛处,那一种编织的想象,那一些兼身的幸福,都像十三朵白菊花,次第开放,都像冷到绝顶之后的好雪,片片不落别处。可是在被填满了想象的世界之外呢?“是圆满,招来了缺陷?抑或造物/嫌忌太亮与太白?/经过不可说不可说劫的磨洗与割切/多么可怜!而今只剩/剩千万分之一的一瓣了(《白西瓜的寓言》)”生活是不是“白西瓜”的寓言?是不是辩证的存在?当“冷是不怕冷的”,当“美,恒与不尽美同在”,当“所有有限的/成为无限的了”,周梦蝶所看见的一方面是从缺憾到圆满的想象式构筑,但是另一方面却也可以感受从圆满到缺憾的那种空,“同样的土壤,同样的阳光/同样的/上帝的雨雪和慈悲/何以?蓼红而芦白/荠甜而茶苦/玫瑰的身上纹着密密的刺(《咏叹调·之二》)”世界更多体现的是相异性,而相异的世界里,一朵菊花就是一朵菊花的孤独,一片雪花就是一片雪花的冷寂,一个人就是一个人的独身。

还有不再返回的死,那个十九岁的女孩沈慧,当患上血癌而独自面对生命的时候,当爱情“死在这一种病里”的时候,她选择了另一种痛苦中的痛苦,“当爱情、友谊、健康失去时,我是一个疯狂的自虐者。”自虐就是抹除自己,连这个“我”都不在了,还有什么你?当世界沉默,还有什么“回音”?当死亡降临,还有社会么过去和现在?“昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立,若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边(《回音》)”即使周梦蝶说:“如果人人都是莲花化身/没有昏夜;没有怨憎,爱别离,求不得”,那也只是一种“如果”。

孤独最最不能忍受孤独,宇宙也罢,自然也好,虚设的你我,虚幻的梦境,在真实的现实面前,“一痛,永痛!/一次疤等于/饮十次刃,换百次骨/轮千次回。(《疤》)”,所以在被设想之外,人生的意义是走向已知,走向存在,走向归途,走向所在:“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶(《率然作》)”,率然而作,一朵白菊花在冷风未至的地方独自说话。

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風耳樓墜簡

编号:E29·2170114·1357
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377303
页数:325页

“诗作之外,你不能错过的尺牍珍藏。”在一个“诗坛苦行僧”的文字后面,其实是另一面的周梦蝶。《风耳楼坠简》收录周梦蝶多年来与友人、读者往来之书信,及日记、手札、随笔杂文等,或细碎片语,或累累长篇,一字一语,诗人诗心,于随笔断简中更可见其真性情。书名乃因诗人所居之外双溪风大,遂为其居处取名“风耳楼”,取苏东坡“万事都如风过耳之意”,诗人淡泊,亦由此可见。全书共分上中下三篇,上篇收录1970-1978发表于《幼狮文艺》之文章,中篇收录1978-2007发表于《联合报》副刊之专栏文章,下篇则是收录未曾发表之尺牍文章。
《風耳樓墜简》:人已婵娟为一影梅花

她说“阁下公余作何消遗?”
“剪剪草。”
“万一剪草也被禁止呢?”
“看草生长。”
     ——致史安妮

剪草而消遣,是一种闲适的生活,也是一种参与其中的体验,只是当剪草而成禁止之事的时候,又该如何消遣,回答是“看草生长”,看是一种旁观,是一种距离,即使是眼睛的参与,也与那必剪的草隔着距离,而这距离并非是自己不愿接近,不愿深入其中,只是有人禁止,有物阻隔,或者有自身不便之妨碍,于是,“看草生长”多了份欲近不得的无奈,多了份欲脱不能的无助,只是在心里安慰自己:都是草,都是我,都是消遣,都是人生。

民国五十九年写给史安妮的尺牍,其第一首“之二”,关于剪草的对话其实引自《华氏四百五十一度》的电影,记下也是民国五十六年十月的事了,而这“之二”的对白也是为了注释那第一首“之一”的大珠和尚《入道要门论》:“众生自度。佛不能度。佛若能度众生时,无量劫来,无量诸佛,众生应已度尽。吾辈不合流浪生死。”《入道要门论》的引用,《华氏四百五十一度》的对白,以及致史安妮的尺牍,对于周梦蝶来说,民国五十九年或者正是自己作为众生“自度”的阶段,他告诉史安妮:“今岁农历正月二至九日,与道俗三十余人,在北投居士林,参禅习定。于香板声中,小有解悟。”而几天的解悟结果是呈偈四首。

第一首是:“诸法从此生,诸法从此灭;三十里草青青,江寒秋月白。”一切的生和灭,都在这此生之中,三十里草青青和江寒秋月白,也都是不被更改的自然。第二首是:“不见一法生,不见一法灭;枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶。”终于是有了“我”的位置,我之存在是为了入法?见和不见当然是把此生看成了法生,把此灭看成了法灭,而这见与不见的过程中,“枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶”,变化也已开始。第三首是:“后念不生,前念已灭;瞥尔回光,是真消息。”在见与不见之后,“我”已是这主体,既有前念又有后念,甚至是“瞥尔回光”的体验,而到了第四首:“真消息实无消息,果如初熟月如规;步犹未举家先到,青青元自在须眉。”已经开始行走回家,已经开始感叹,看上去一切没有改变,但是在“真消息和无消息”中似乎也开始了某种选择。

四首偈语,似乎是一种承接的过程,也像是在回应那电影里的对白,草之为草,也是诸法生灭之一种,而剪剪草便是“我”我走到了见与不见的位置上,而后的变化是“剪草也被禁止”,是后念还是前念,是生还是死?最后把真消息当成无消息,也就只是看草生长,远离了体验的过程,只在“果如初熟月如规”依然的人世中过自己的生活。所以对于周梦蝶来说,小有解悟的参禅西定的生活是在接近另一种自我,这种自我无论如何也是消遣式的“剪剪草”,而并无遭遇所谓的“被禁止”的无奈。

所以“剪剪草”的生活里,周梦蝶感受到的是“智慧就是坚毅”:“成就愈大、精神境界愈高的人,内心愈寂寞。因之,也最易于感动。所有的门,为所有的人而开。”所期待的是“人人爱人如己,物物各得其所”的和谐,“有耳的地方都没有墙,有墙的地方都没有耳。甚至虎须也可以把玩,而山与山海与海都像兄弟姊妹一般……。”所注视的是前方,“回忆是自人生的战场上败退下来的人的食粮。你年方稚,来日正多,岂可为一叶之落,而寒尽天下之秋?”所采取的方式是自省,“你眼下最迫切的课题是,赶快寻回你自己。我也一样。所以,我常常把眼睛回过来,朝里看!”这一个我,是剪剪草的我,是消遣的我,是参禅的我,是见与不见的我,我是超然的我:“当超人,一旦对于自己狂暴、孤独、不可一世的生活感到厌倦时,他已不是超人而是人了。”我是自我珍惜的我,“在所剩无几的未来岁月中,除了尽人难免的死,我想,大概不至于有什么奇祸飞落到我头上来吧!除非我不自珍惜,自己杀自己。”我是安身无忧的我,“离得自己一尺,便见得自己一尺;离得一丈,便见得一丈。若得尽离,至于离无所离,则吾人之本来面目无不现,而百千万亿胜妙功德无不明矣。此尤读书之极,行路之极,亦所有有生之伦所以安身立命之极也。”我是自我启示的我,“吾生本静,其扰也,吾自作之。人心非险,其险也,吾自启之。”我也是镜中之我:“以吾心之明镜,照人之心,则人不过如此而已。所以照人者自照焉,则吾之所以为吾,亦不过如此而已。”

这种种的我,对于周梦蝶来说,就是在“剪剪草”的消遣中无忧的我,他在《致王穗华》的信中说:“谢谢你的关注!我很好。十四年了,在这儿。阳光的香味。尘埃的香味。风雨晦冥的香味。排骨,油烟,杏仁牛奶,铁观音和菊花的香味。……有时候,仿佛永恒就在我对面,懒洋洋的坐着;世界昨天才呱呱坠地,我是振翅欲飞的第一只蝴蝶。”十四年,都是美好的味道,都是真切的生活,都是一种可以抵达永恒的理想,而周梦蝶似乎也成了那一只“振翅欲飞的第一只蝴蝶”。具体而微,即使这一年“一天到晚,不知忙些什么”的无聊,即使发出“可邻啊,一尊无泪的泥菩萨”的焦虑,即使欲放洪淑华而在山重水复中不遇,遂生出“而是想见你的心太切,欲速不达,遂观面失之耳”的感慨,即使三百六十五个昼夜只是“读大智度论一过;听楞严经四卷;作分行小块散文二首;拔蛀牙一颗;医胃及十二指肠溃疡各愈其什之九”,如是而已的生活,对于周梦蝶来说,也是一种知足。

“来年三月,桃花开时,便是灵魂儿飞上天时也”,充满了期盼,充满了乐观,似乎剪剪草会成为永远的消遣生活,所以那时的周梦蝶告诉那个想要“快”的朋友C说:”我喜欢慢。我要张着眼睛,看它一分一寸一点一滴地逼近我;将我淹没……”慢就是一种无忧,就是一种满足,“微明即起,搭第一班车,看第一轮红日,自台北桥下,澹澹寒波中涌现!”所以,这样的生活多少是一种未曾被禁止前的那种理想主义。正因为知足,所以害怕失去,正因为害怕失去,所以不顾念那可能到来的忧患,这是周梦蝶的一种脆弱,他在《致洛冰》的信中提到了“约法三章”,第一时不许他问周梦蝶在武昌街摆书摊的生意,“我的生意怎么会好,怎么会不好?好又怎样,不好又怎样?”一九五年开始在武昌街明星咖啡厅门口摆书摊,对于周梦蝶来说,也并非是做生意,卖书而看书,看书而看人,如此而已,“你知道,我这个人,天生是侩命,而且是‘江湖一把伞,兴吃不兴攒’的云水侩。”所以这只是一种生活,不是生意,好与不好都无关紧要,反正一身的蓝布马褂,反正只为看那第一轮红日,反正是“忙人之所闲而闲人之所忙”。

第二件事,周梦蝶所反对的是谈论他的健康问题,或者说不要为他的健康担心,“其实,你不要看,我这个七零八落的身体,虽不是铁打的,倒极少生病。偶尔天不转路转,来次把次小感冒(我是从来不吃感冒药的),只消喝两大杯热开水,倒头酣睡四小时,到附近汀江浴池浩浩荡荡出一身猛汗,之后,面着太阳,一口气,打它五个到七个结结实实淋漓尽致的喷嚏——信不信由你,本来就没鼻子没眼的我的感冒,就这样,一溜烟就不见了。”身体是瘦成了一行诗,但是周梦蝶却认为不生什么病,即使有点小感冒,睡几个小时,出一身猛汗,打几个喷嚏也就无碍了。这种无恙的生活也是为他“剪剪草”的消遣提供了可能,而不生病之身体在周梦蝶看来,其隐喻的是生灭的随常。

但是终究是所执了,终究是“被禁止”,终究是只能看看了,先是在龙山寺泡澡的时候,看见自己有了不堪入目的腹部,那镜中的自己仿佛不是自己,却又是真切的自己,于是开始了“损之又损”的计划:“自明日起,开始节食——改四餐为三餐。十日之后,倘立竿而不见影,则削减为两餐:若一年,若两年,若三年……且看这个蠢蠢然,不事生产,唯以吸收、消化为能事的怪物,还会不会作怪?”向身体挑战,为的是还回自己入目的身材,对于一个“我一向馋嘴,吃什么都有滋味”的人来说,这何尝不是所执?对于身体所执,到了患病那一日,却终于看见了那个被忽视的“我”,后来在双十节的前三日,发现右脚背出现了一个隆起的东西,又痒又热,最后又溯洄到腿窝,生出一个批把大小的肉球,别人说,是毒气所生,是细菌入侵,周梦蝶听从他人建议,到龙山寺泡热水,不想之后真的有了效果,红肿消退,于是,周梦蝶又不免乐观起来,“而周之与梦,梦之与蝶,又栩栩然一而三,三而一矣。”

但这或者是身体的另一种信号,民国六十九年五月,终于那胃病无法熬过了,五月五号住院,七号开刀,十八号上午拆线,下午出院,“这足足两个礼拜的病房经历,其感受之多之锐之深且巨,实前此所未有。”前所未有之病症,之痛苦,也正是开始了“被禁止”的生活,这种真切而具体的痛或者也是对于身体所执而加重的疾病,所以最后是身体意义上的“被禁止”:“酒和茶,与我都缘浅。自从有了胃病,遵医嘱,酒已点滴不入口;至于茶,虽然我天天都守在茶店里,三年多以来,不要说喝,连看都没有好好看它们一眼过。”而在这种身体被禁止之外,也是自足式生活的解体,民国六十九年六月六日《致钱灵珠》的信中说到了病后重新回到武昌街的时候,看到那信箱,就生出了诸多感慨,当里面的信笺积累过多,仿佛收信人“我”已消失不见,那个“好难索解,我也不过是少了几分之几的胃而已!何以此身此心此世界,遽而有如许可惊之不同?敢情我已非我?种种以前,从里到外,自顶至踵,统已换过?”而在住院期间,钟离灵恰好出国出阁,正在发生,却独失了“我”之见,“同样的五月十日,同样的太阳照在同样的穹苍和屋顶上;而彼此心境之悬绝,咸淡与冷暖,真的,就像谁说的:如人饮水,只有自己知道罢了。”而在住院生病期间,周梦蝶也第一次看到了“我”之外的种种存在,“我以前观念错误,以为我生我老我病我死,全是我自己的事,与世界无关。经过这番折腾,才幡然悔悟——人是人,也是人人。你笑,大家都跟着你笑;当你受割,说不定,也有人暗自为你滴血。”不是一个人的喜怒哀乐,不是一个人的生老病死,是社会,是朋友,是人人。

这一场病,带来了身体之痛,带来了习惯之改变,也带来了之后不再卖书的转折,而真正触动的是“被禁止”之后我该在何处,我该何为,这让周梦蝶想到了自己走过的那些岁月,“余幼时,亦会失足自高椅跌下,至今额头尚有疤痕一寸如卧蚕。二十四岁那年,避日寇乱,潜匿山中,一日,敌机来袭,仓皇入石窟中,触石棱,左门牙亦小破损。此外,如耳薄、顶秃、鼻仰、肩削;以及胃溃疡、十二指肠溃疡、膝肘寒湿、贫血等种种疾患,殆指不胜屈。”这是具体的周梦蝶,这是真实的周梦蝶,这是带着身体之伤的周梦蝶,这是只能看草生长的周梦蝶:“所幸天不绝人,五十九年之光阴,如秋色无边,自远而至。人既不以此病我,我亦蠢蠢闷闷,自忘其情之孤、影之寒与形之陋。”所以在开刀幸免于难的一周年又二十一天,周梦蝶决定去成都路东亚大饭店吃碗面,“重温去年此日与你与丛子同坐,那一寸亦短亦长的时光。”

身体之生与灭,身体之苦与痛,都是现实的,都是可见的,都是自我的。而对于周梦蝶来说,第三件事,则是反对谈及那个“你燃灯的窗口,有再来的人”。周梦蝶在大陆的时候有结发的妻子,妻子也生了孩子,只是在战乱时代从此天各一方,到台湾之后,周梦蝶却拒绝那个“再来的人”,他告诉洛冰的是那个“最美丽的谣言”,有个叫“梦蝶”的人死了,朋友张罗了后事,有一次在墓地发现一个梦蝶生前从未提及的少女,朋友很奇怪,最后却在少女的在场中仿佛看见了“梦蝶”之不死,“我居然一点也不觉得难过,反而觉和他更接近——不是隐隐约约,而是踏踏实实的。真的,现在不管我走在那里,坐在那里,站在那里,总觉得他也在。这使我惊异、欣慰、充实、宁定而又神魂飞越。仿佛他从种种彷徨与桎梏的‘过去’跳脱而出,投入于我,劫夺了我,而成为我……”这一个从未见过的少女,这一个在墓地中出现的少女,“举止严静,双眸澄澈,而孕满异光。”却也是以奇幻的方式给了一个缺席的人一种在的证明,于此,周梦蝶也把这“最美丽的谣言”当成了对自己的安慰,也使得他从此也不再提及“你燃灯的窗口,有再来的人”。

在那些尺牍里,周梦蝶劝朋友要争取自己的爱和幸福,他在写给雷震泽的信中说,“你与罗璧来往已数年,情好甚笃,了解至深,怎么到现在还停滞在云遮月隐、山高水深的阶段?”周梦蝶要他只对她说三个字“我爱你”,再加一句就是“此生此世非卿不娶!”对姜晓岚也是劝她:“把你的原则‘我爱爱的’调整为‘我爱爱我的’”,并告诉她,缘分是你自造的;对姚安莉说:“天上有一颗星,地下就有一个坑。水做的和泥做的这两种狼狈的魂灵,命中注定,是要生生世世你为我我为你,而忧而喜而乐而苦而死而生的。”致萧碧云说:“男女之事。大智度论以为:就像一大筐黄豆里面,碰巧有那么两颗红豆;而且,这两颗红豆,碰巧不前不后,不左不右,肩挨肩,面对面的挤压在一起。在《答许丕昌》中说:“一瓢即三千。只此五字,已抵得一部爱经。愿天下有情人心铭而骨刻之!”

爱是““此生此世非卿不娶!”的唯一,爱是缘分自造的主动,爱是“生生世世你为我我为你”的永恒,爱是“碰巧不前不后,不左不右”的缘分,爱是“一瓢即三千”的刻骨,可是对于自己的“窗外人”,却为何一再拒绝和否认,周梦蝶说是因为自己“无心”,是因为“各各不相知”,而在他内心来说,或者也是一种害怕,有种自我封闭,致张信生中说:“唉,我这辈子之所以萧然无侣,之所以不长进,孤陋寡闻,想来跟我乖僻离群,过分的自护、自律、自囿而近于自虐的,这要命的鬼天性不无关系吧!”他告诉光云:“我怕风。真的,我怕风,什么风都怕。我每到一处,不分秋冬春夏,总把门窗关得严严的,死死的。无可否认,对我来说,这世界上若远若近,最温柔也最酷烈的风是女人。”似乎是天然的斥之,拒之,周梦蝶倒宁愿是在“被禁止”的世界里,看别人的草生长,而自己也再无心去“剪剪草”了,即使在梦中见到一女子,也是“以何因缘而相与陷身于此绝境?都茫昧无所觉知。唯力撑其倦眼如枯鱼,以待长夜之将尽而已”。在他看来,“无论为笑影或泪影,刀痕或吻痕,只要是有过,发生过的:都永新而常在。”

有过,发生过,武昌街卖书做生意曾经有过,身体之病恙发生过,而窗外的“再来的人”也曾在梦中出现过,这便是周梦蝶“约法三章”的生活,一种见与不见,舍与不舍,执与不执的矛盾,才是周梦蝶真实具体的生活写照,所以当朋友K,冲着几分酒意问他:”你你你你为什么不出家?弱不禁风贫无立锥的你,一片树叶落下都怕打在头上的你,为什么还不走?是长安市上的香尘,熏瞎了你的眼睛?还是,你真的相信:‘人生不如一行波特莱尔’”他的回答是:“究其实,这一切一切对于我,只有八个字:‘痴病难医;痴病难医’而已!”痴而绝情,痴而癫狂,痴而淡然,痴而梦蝶,怕风吹过窗前,怕风扰乱宁静,怕风剪断草茎,却也是让自己成为另一种风——其居处取名“风耳楼”,就是取苏东坡“万事都如风过耳之意”,一种淡泊,也是一种伤感,一种低处的沉吟,却也是风必过耳的无奈,梦蝶而已,“醒来时,人已婵娟为一影梅花,在自己的暗香里悠然微笑着。时间改变一切;人也能改变时间。究竟谁是谁的奴隶,也不是片言可定的。”

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有一種鳥或人

编号:S29·2170114·1356
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版  
定价:
ISBN:9789866377327
页数:143页

“我选择紫色/我选择早睡早起早出早归/我选择冷粥,破砚,晴窗:忙人之所闲而闲人之所忙……”对于周梦蝶来说,人生并非是一道必选的选择题,而是在人世的变迁中看见诸多的可能性,最后却也是“我选择最后一人成究竟觉/我选择不选择”。2009年,周梦蝶九十大寿前夕,出版了诗集《有一种鸟或人》,本书共分四辑,收录周梦蝶2000年至今最新诗作共38首。新世纪以降,周梦蝶云淡风清,一派轻松自适,笔端转趋诙谐幽默,唯诗心如泉汩汩不竭,繁复归于简约,诗心回到本然的纯净,流露天真幽默之“谐趣”,题目多“戏拟”、“戏答”,内容更是妙趣横生,可见其超然洒脱。
《有一種鳥或人》:再没有流浪可以天涯了

话说到天亮也说不完
我偏爱句号。更爱
凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点
      ——《九行·之二》

生命之末端,沉沉寂寂的句号必然要写在一本书的最后位置?句号是八十九岁生日时,“五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅?句号是在“山外山断简”里“颠颠簸簸走了近九十多年的路”的归途?句号或者是“我可以指着我的白骨之白/起誓”的最后死亡?迫近于一种生命的状态,当“孤独国”在孤独中远去,当“还魂草”在岁月中凄然,一个穿着蓝布长褂的诗人如何在“十分之/九八七六五四三二”的句子里按放下那“凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点”?

句号之后的“。”,逗点之前的“,”,一种符号,却也是周梦蝶寻找的人生注解,而对于只写九行的诗人来说,当“想回到尚未出生以前/怕是不可能了”,当“不如/不如将错就错”地在至深至黑的井底,在松尾芭蕉的句下,“觅个悟处和小歇处”,便是从句号返回到逗点,便是从末端回望起始,便是把整个可以天亮的夜又重新拉回到漆黑的开始,就如开卷读鹿苹诗集那样,每一行都是开始,每一行都是逗点,每一行都是未诞生之前的自己。

开卷而读,似乎要顺着时间之河逆流而上,在一个还没天亮的夜晚,我的阅读也像“九行”一般,从末端回溯于从前,从句号偏爱于逗点。从《化城再来人》认识周梦蝶,在纪录片的语境中那个瘦削的诗人似乎也走向了其生命的终点,只是在“好雪片片不落别处”的世界里,周梦蝶只是作为一个诗人而存在,没有读过他的诗,如何都是一种片面的观望。在老马去台湾之前,便让他去书店找寻及册周梦蝶的诗集,这也算是对于大陆市场诗集空缺的一种弥补。书带来了,一共四册,封面里那个独坐的老头就是《化城再来人》里的周梦蝶,从影像里的苍老开始,进入到充满禅趣的诗歌世界,多少也是一种回避句号重新爱上逗点的象征。

而且,选择性地从最后一册文集《有一种鸟或人》开始,从生命的最后时光,沿着诗歌的河流,回到《约会》,回到《风耳楼坠简》,回到《十三朵白菊花》,如此,从句号开始而回到没有画上终点的逗点,则必然是返回式的阅读。其实,在我展开文集阅读周梦蝶的时候,他果真已经如他诗歌所说在“墓穴里。我将以睡为饵”,但是打开就是一种复活,因为诗歌不是肉体,诗歌也无法变成白骨,它反而以一种动感构筑了没有天亮的生命之旅,正如《泼墨》里的那个诗人:“会以怒气写竹喜气写兰,亦会/于酒酣耳热之后/一头栽进墨汁里,之后/又一头撞到宣纸上”。

不管是怒气还是喜气,不管是酒酣还是耳热,不管是静处的墨汁还是宣纸,总得有一个必然闯入的逗点,才能打开那漫卷的诗书,才能写下那不羁的灵魂,“栽进”和“撞到”里全是生命的力量,一个瘦弱如蝌蚪般的逗点,如何能改写人生必然之句号?的确,如周梦蝶最早的《孤独国》一样,他一直在那种孤独的状态中,特别是走到暮年的时候,这种孤独看上去更是和时间反抗时的无奈和寂然,八十九岁生日的时候,想到的是曾经酣醉的酒,“从来饮者与圣者与大道与青天/总一个鼻孔出气:/而诗心与天地心之萌发/应自有酒之日算起(《止酒二十行》)”,但是似乎再无酒了,一种身体的疾病已经远离了酒,那么不是饮者的诗人也看不见圣者的模样,看不见大道的方向,看不见青天的广阔,当然,也似乎看不见和天地之心同质的诗人,于是人生变成了一种痴等的疑问:“尽痴痴等黄河之水之清到几时?/愈老愈清愈醇愈辣而有风调:/五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底,频频/复频频呼唤再呼唤你:/只剩一半了!/真的,只剩一半了!/一半是多少?有几个一半?”

周梦蝶:我选择读其书诵其诗,而不必识其人

一半是多少?一半其实是全部的无,而再过一年,九十岁的时候,连一半的渴求也不再有了,“颠颠簸簸走了近九十多年的路/毕竟,你是怎样走过来的?”这是谁的问题,这又需要谁的回答?走过来是一种必然的方向,是看见了最后的句号,但是即使转过头去,也是“不敢回顾”,甚至,“不敢笑也不敢哭”,因为“生怕/我的笑将为我的哭所笑/而我的哭又为我的笑所哭(《山外山断简六帖·之二》。山外之山,人外之人在何处?笑之为笑在何处,哭之为哭又在何处?“山外山断简”里有“一阕生复生的桃花水”,有偶尔梦到从前的鞋子,有出生婴儿的哭声,但是对于颠颠簸簸走了九十年的诗人来说,更多的静物,更多的声音,只是一种渐行渐远的意象:“梦到/长安市上的香尘与落叶,袅袅/欲与渭水的秋风比高:/与雁阵一般不知书不识愁/刚刚只写得个一字或人字的(《山外山断简六帖·之三)”。

“好大块大块的黑与黑”轰然来到,便是“海棠前的我”,便是“手中的拄杖与项下的钵囊”,便是“自吹自绿自成灰还照夜的腐草”,而最后一定是“在墓穴里”的归宿,那里只有“白骨之白”的自己,只有“以睡为饵”的状态,只有“比风雨复风雨更嘈切的静寂”。这是最后必然画下的句号?大块大块的黑与黑,就是永不天亮了,哪里还会有说得完的句号,哪里还有凄迷摇曳的逗点?但是或者就是这一种早已看见了的“黑与黑”,早已预知的“白骨之白”是一个终点,才会使得周梦蝶做出另一种选择:“在墓穴里/再也没有谁,比一具白骨如我/对另一具白/更礼貌而亲切的了”,一具白骨不是寂然,不是孤独,而是对另一具白骨的礼貌和亲切,而是白骨之白的誓言,白骨在说话,白骨偏爱逗点,白骨“以睡为饵”:“垂钓十方三世的风雨以及静寂/比风雨复风雨更嘈切的静寂(《在墓穴里》)”。

被垂钓的寂静已经不再寂静,已入睡的白骨也不再入睡,从句号开始,那个世界里是无数个逗点,它在呼唤,在等待,“是谁说的:再也没有流浪/再也没有流浪/可以天涯了。”有去时的路,就有来时的路,有昏月就有晓日,有婆娑的泪眼就有张开的手臂,有寂静的死亡就有动态的生命,“谁是旋转谁是轴?依旧/拱桥。依旧荷香绿波藻荇和游鱼。虽然/麻雀老矣,赋格又不同于律绝/而非非想诸天鼻梁之孤直而长且高/也不是一飞而可冲的。(《赋格·乙酉二月廿八日黄昏偶过台北公园》)”呼唤和等待,是打开另一扇跨越生死的门,“门无所不在。/门说。你把这扇门关了/另一扇门会自动的打开;/纵然你把所有所有的门关了/而比所有所有更多的/门的鬼魂是关不住的——”而打开那扇门的是诗歌,是“菲菲雨雪”,是“是依依杨柳”,甚至是“牛顿的头,爱因斯坦的烟斗。”

诗自己能解开诗的环节,人自己能解开生死的宿命,因为“脐带是剪不断的”,因为“我,犹未诞生”,因为“你心里有绿色/出门便是草”。生命在旋转,时间在逆流,而这种逆流并非只是简单地向死而生,并非是将逗点代替句号,而是在生与死,来与去,开与闭,以及逗号和句号之间看见更多的自己,“水之逝与月之亏盈/霓虹之白与七色/谁能分割?这连体婴:/十分之十与十分之/九八七六五四三二”,矛盾而一体,便是自己的整体,便是诗歌的整体,便是在十分之十里的句号里,一切都是安插在生命里必然经过的逗点,因为只有在整体的自己里,只有在一体的诗歌里,在十分之十的句号里,每一个存在都有意义,“九千九百九十九只之外之外/唯一的,唯一的那只/迷途的羔羊/有福了(《之六》)”。

有福,便是另一种开启的意义,当没有酒饮,当病体缠身,当世界寂然,当“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅,信越写越短”,当“梦里不是雨便是风/却从不会出现过蝴蝶”,但一定有着一个被打开了门的四月,便有一个在轴中旋转的季节,“且喜四月已至。四月/孟夏的四月是我的季节/听!这笛萧。一号四号八号十三号/愚人节儿童节浴佛节泼水节。(《四月》)”四月是孟夏的四月,是时间里平常的四月,但是时间的意义只有赋予自己,才是整体中不可分割的一部分,而这种自我意义的书写必然是唯一的,“红的红,紫的紫,葳蕤的葳蕤/狼藉的狼藉——/如是如是如是,晴丝有多长多袅
美丽与哀愁就有多长多袅”。所以玫瑰是用来“你去爱,去成仙或成灰”,所以,水仙只为自己而开,所以潮水不习惯于等待,所以一切的一切都是一种缘,“去去!向孤峰顶学高/向众壑学深,学下/向雪学忍/向尊夫人学怀孕……(《惘然记》)”

而自己呢?不梦见蝴蝶,是因为那个梦在门那边,不做饮酒,是因为酒已超越了那必饮的时间,在从句号返回到逗点的感悟中,一梦一蝶一酒其实超越了原初的存在,在生命的逆行中更看到了它的透明,它的淡然,它的禅趣,以及它于时间之外的诗意。还是一个人,却已是在“岁月之后之后乃至我有赤裸”,赤裸的世界里是“与子兴云雨,齐寒温,永终始”的超然,是“关心我的怕只有饿了”的本真,是“飞或沉,醉或醒”的自在,是“直到最后最后,只剩/一犬一弓一矢/连山也不见了”的淡然,即使“山鬼”也罢,却也是“谁管得?且倾身营一饱吧!”的自我,即使天涯已远,却也是“只须于心头一跳一热,微微/微微微微一热一跳一热”的生活,于是,一人是一世界,“以一粒米为粥,由/来自三世十方/托钵的云水僧/分饱。且一饱/永饱。众饱。信否”

一饱而永饱,而众饱,其实一人一世界不是单一的我,而是整体的我,是所有的我,“让所有的人,所有的/让所有的仇非仇/让所有的友非友,手牵手/同心圆一般的/旋转吧(《旋转十二行》)”当超越了所有人,流浪是所有人的流浪,天涯是所有人的天涯,生死是所有人的生死。一个人打开的世界,是参悟,是容纳,也是无我,我所执而我所不执,当那只不及一寸高的沙瓶升满如鱼鳞细沙的时候,也是一个世界的所在,正如汤显祖还魂记所说:“这瓶儿空像,将世界包藏。”,又如王船山诗:“多少游鱼嚼空影,衔花来听读书声。”禅悟,禅趣,就在于人能看见世界本相之外的东西,“醍醐的月色与潮汐的钟盘/若智若愚若有情若无情非想非非想/一闻千悟。且无须启请/三藏十二部如来密因/已声声流出瓶外(《酬答二首·咏沙瓶 迟奉满济上人》”。还有那只紫砂葫芦,当四年前赠送的女诗人忽然在某禅院削发为尼,一切的变迁却又只在自己的世界里不变,“傥亦昔人云汉影月醉醒外之无情游乎?”

沙瓶是一世界,紫砂葫芦是一世界,而这并非是此一世界和彼一世界的不同,就像人与人,不是单一在自己的烦恼和忧愁中,不是孤独在自己的生命和死亡里,它打通了彼和此,“谁能使已成熟的稻穗不低垂?/谁能使海不扬波,鹊不踏枝?/谁能使鹅鸭不八卦/而,啄木鸟求友的手/不打贾岛月下的门?(《九行·之二》)”谁是谁的谁?谁其实都不是谁的谁,自己是他人,生是死,句号是逗点,在整体的世界里,选择就是不选择,不选择也是选择:

我选择紫色。 
我选择早睡早起早出早归。 
我选择冷粥,破砚,晴窗;忙人之所闲而闲人之所忙。 
我选择非必不得已,一切事,无分巨细,总自己动手。 
我选择人一能之己十之,人十能之己百之。 
我选择以水为师——:高处高平,低处低平。 
我选择以草为性命,如卷施,根拔而心不死。 
我选择高枕;地牛动时,亦欣然与之俱动。 
我选择岁月静好,猕猴亦知吃果子拜树头。 
我选择读其书诵其诗,而不必识其人。 
我选择不妨有佳篇而无佳句。 
我选择好风如水,有不速之客一人来。 
我选择轴心,而不漠视旋转。 
我选择春江水暖,竹外桃花三两枝。 
我选择渐行渐远,渐与夕阳山外山外山为一,而曾未偏离足下一毫末。 
我选择电话亭:多少是非恩怨,虽经于耳,不入于心。 
我选择鸡未生蛋,蛋未生鸡,第一最初威音王如来未降迹。 
我选择江欲其怒,涧欲其清,路欲其直,人欲其好德如好色。 
我选择无事一念不生,有事一心不乱。 
我选择迅雷不及掩耳。 
我选择持箸挥毫捉刀与亲友书别时互握而外,都使用左手。
我选择元宵有雪,中秋无月;情人百年三万六千日,只六千日好合。
我选择寂静。铿然!如一毫秋蚊之睫之坠落,万方皆惊。
我选择割骨还父割肉还母,割一切忧思怨乱还诸天地;而自处于冥漠,无所有不可得。
我选择用巧不如用拙,用强不如用弱。
我选择杀而不怒。
我选择例外。如闰月;如生而能书;如深树中见一颗樱桃尚在;如人呕尽一生心血只有一句诗为后世所传诵。枫落吴江冷……
我选择牢记不如淡墨。(先慈语)
我选择稳坐钓鱼台,看他风浪起。(先祖母语)
我选择热胀冷缩,如铁轨与铁轨之不离不即。
我选择行乎其所不得不行,而止乎其所当止。
我选择最后一人成究竟觉
我选择不选择。
       ——《我选择》

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