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拳头

编号:C39·2170117·1363
作者:【意】彼得罗·格罗西 著
出版:上海世纪出版股份有限公司
版本:2015年07月第1版
定价:28.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532157228
页数:216页

《拳头》是意大利新生代作家彼得罗·格罗西2006年出版的短篇小说集,曾入围意大利最重要的文学奖维亚雷焦奖和斯特雷加奖,并获得意大利坎皮埃罗欧洲文学奖,其英文版入围英国《独立报》外国小说奖。收录意大利版《拳头》的三个短篇《拳头》、《马》、《猴子》和格罗西2007年出版的中篇小说《马蒂尼》。“在这个世界上,有那么—个地方,我还可以算得上一个人物、一个传奇,可以势均力敌地跟别人战斗。”前三篇分别讲述了几个男孩如何面对现实、努力在成人世界里生存的成长故事;《马蒂尼》讲述的是一个当红作家如何从辉煌转而消失于公众视野的故事,刻画了存在与表相、内心的煎熬与外在的举止之间的深刻差别。
《拳头》:宣布:最后为平局

他是这样写的:“很滑稽,忽然之间,你看着四周,你意识到,所有东西都失去了它们的界限,忽然之间,因为某种奇异的组合,你觉得更加孤单。”
       ——《马蒂尼》

人与人之间的界限在哪里?看见和看不见的界限在哪里?自我和世界的界限在哪里——当被四周的世界包围的时候,自我是不是就是世界的一部分?当个体被吞没的时候,界限是不是也消融在这样的关系里?而且不仅仅是静态的消失,它以不可预料的力量实现着“奇异的组合”,最后世界还是那个世界,自我却早已经变成了他人。

“好吧,当你手里握着一颗炸弹,你的下场有两种:你担心这炸弹会很快爆炸,希望不要伤及无辜;或者你把它扔到能掀起轩然大波的地方。”一种极端的方式?炸弹会爆炸,但是在爆炸之前可以转移到另一个地方,这种“扔到能掀起轩然大波的地方”是不是在制造新的界限?而当新的界限在爆炸中被确立,是不是另一种牺牲?“了不起的马蒂尼”是一次爆炸?马蒂尼和米里亚姆被斯坦顿所掌控是一次爆炸?醉得不省人事的时候消失也是一次爆炸?但是不伤及无辜的爆炸之后,那个界限会为自己保留一个什么样的位置?“是的,在某个时刻,也就是炸弹炸开的那一刻,那些烟火让杰伊的某个东西破裂了,我一直在想:那到底是什么东西。”

到底是什么东西会在极端之后出现?而且是不是必然出现?当才华横溢的马蒂尼对我说我能成为一个好作家,那是不是也是一次必然的爆炸?而成为作家的标准就是看见了别人看不到的东西。这仿佛是一种悬浮的状态,“这就是问题所在:我们也不知道那是什么东西,然而人们能读到,能看到。”那个东西到底是什么的疑问直接关系到我们和世界之间的界限会以何种面目出现。而在这一切的爆炸发生之前,在那个看不见的东西被看到之前,马蒂尼却以一种偶像的方式存在,也就是说,他本身就代表着一个世界,代表着一种别人看不到的东西。

年轻帅气,才华横溢,“一个顶仨”本身就是区别于普通人的评价,所以对于看见他的我来说,“我也想成为和他一样的人”,一样的彩色裤子,一样的护腿,一样像小流氓一样的眼神,一样的微笑,他是在高处的统治者,“我感觉那嫉妒从胃的深处涌上来,就像加勒比海的热浪一样,让我的全身都在沸腾。”所以当马蒂尼对我说“你可以成为一个伟大的作家”的时候,其实就开始以一种界限的方式定义了我,而对于我来说,这种定义却带着他被放大的影子:我爱上了那些东西。如果世界朝着被定义的世界发展,那么它的尽头一定是另一个马蒂尼,而不是那个“我”。

但是马蒂尼作为一种偶像式的存在,一个定义别人的人,一个期望别人看见“那个东西”的掌控着,自己却又被别人掌控,米里亚姆以及斯坦顿,其实都开始定义他,而真正掌控的是电影工业这个强大的世界本身,那个被崇敬的人在重新洗牌的现实面前慢慢被巨大的世界吞没,马蒂尼甚至变成了一个词,一个在电台节目中谈及的话题,一个和女人有关的风流男人。电影工业、现代娱乐,以及广播传媒,他们定义了另一个马蒂尼,也迫使马蒂尼终于像一个炸弹一般扔了出去。

必然爆炸,而爆炸带来的一个结果是界限被重新制造,也就是说,在扔出炸弹的那一刻,马蒂尼反而变成了“那个扔炸弹的理想地方”,马蒂尼成为爆炸本身,当不影响无辜的情况,他只是以自我破坏的方式回归到一种自我——一个悖论,脆弱的悖论,无奈的悖论,以及必然的悖论。这个悖论的意义在于,爆炸不是那些掌控者制造的事故,而是自我从被吞没的现实里进行的突围。于是马蒂尼隐居了,于是马蒂尼消失了,于是马蒂尼成为了另一个他者。

他者必然是站在别人的角度的命名,但是看得见那个东西的我还在,终于在伊斯坦布尔我发现了他的行踪,在一家小餐馆的后厨里我看到了他,如一个幻觉,马蒂尼是被他们扔到了“他乡”,还是自己选择了理想的扔炸弹的地方?“各种好处。你一个人待在那里,远离混乱和麻烦,让热水经过你的手,然后清洗这世界的一部分;你还能挣到钱。”马蒂尼这样对我说,那时候他只是一个洗盘子的下手,是一个不被电影工业因影响的人,不被斯坦顿掌控的人。其实炸弹并不一定要爆炸,让这个世界找到自我和他人之间的界限才是最重要的,远离混乱,远离麻烦,用水清洗这个世界,都在创造着界限
都在寻找着可以看见的那个东西——而随着新的界限的出现,那曾经被定义的东西必然会以消失的方式离开,“哈,那些书啊,那些书已经没有了。二十年前,我已经把书卖给一家出版社了,一次性,无期限。”以及名声,以及话题,以及那个她——“不是她消失了,而是我。”

消失也是没有消失,在自我定义的世界里,看见有时候就意味着看不见,逃避,隐居,改名,都可能成为保持界限的一种方式,它们其实和爆炸一样,是为了不在“奇异的组合”里被最终吞没。“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”在《马》的叙事中,一样也是关于奇异的组合,一样是关于消失。纳坦和丹尼尔同时拥有父亲给的马,这是一种没有界限的开始,甚至他们在老潘其亚那里用自己的劳动让马驯服成为自己的一部分,也都没有所谓的界限。但是两个人本身就不可避免那种天生的界限,纳坦说:“去他妈的。谁他妈要这些马啊?这跟我们有什么关系?”丹尼尔却说:“从现在开始,我们有马了,所以跟我们有关系了。”纳坦总是往城里跑,他翻过山丘,翻过山谷,进入了另一个世界。而丹尼尔却和马在一起,在马的世界里演绎着故事。

他在农庄看到了一匹将卖给屠宰场的患病母马,他用很少的钱买下了它,然后用老潘其亚的方法治好了它,甚至偷了种马让它怀孕,最后产下了小马。这是一次拯救,从病马到健康的马,再到生下小马的母马,它不仅被拯救,还产生了效益。所以当这匹本来应该被屠宰的马被取名叫“第一笔买卖”,就表明马进入了丹尼尔的世界,而丹尼尔也进入了马的世界,这个纳坦进入到城里一样,是区分了界限,是区分了他和我。“我们每个人用自己的方式利用这个世界,然后到达自己想要到达的地方。”有人用刀子杀人,有人用刀子小苹果,有人进城寻找生活,有人拯救木马感悟生命,但是当“第一个出生”这匹小马驹出生之后,他变成了看见的那个东西,庄园那个卖他母马的人开始找他,认为他欺骗了他们,他们打他,“第一笔买卖”也被抹了脖子。

在矛盾和冲突中,农庄主人赶走了那几个工人,这是一种消除界限的办法,母马和小马驹又变成了丹尼尔的财产,但是这是不是就是丹尼尔最想要的结果?从一开始就一样的两匹马,最后和纳坦、丹尼尔一样走进了有界限的生活,而当农庄主人赶走了滋事的工人又把马匹还给了丹尼尔,和曾经拥有一样也是无界限的结果,但是,“同样的刀子,这两个用途之间的距离,也就是两个人之间的距离。”界限是永远存在的,它必定要有人进城有人留下,必定要有马死去有马活着,“这匹叫‘代替品’。”重新被命名的母马,重新被命名的人生,代替而产生的界限终于伴随着丹尼尔的消失而出现:“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”

《马蒂尼》的消失是一种自我放逐之后的自我寻找,而《马》里的母马被命名为“代替品”以及纳坦消失在街道尽头,更像是被现实赶走而终于不回来的无奈。但是都是平静的,都是现实主义的,而当皮耶罗成为那一只猴子的时候,诡异的世界让一个人异化成了一种动物。“他赤身裸体,蜷缩在床边,在那里玩一堆开心果壳,真像一只猴子。”曾经只是玛利亚说起弟弟的一个传说,至少对于尼科来说,这像是一种药拒绝自己的谎言。尼科的身边似乎不缺女性,辛辣刻薄、“子宫里面全是水泥”的安吉拉,一直沉浸在那不勒斯温柔之夜的贾达,会在电话里不停笑的齐娅拉,她们对于尼科来说,并非是一种“奇异的组合”,只有当从来没有距离他一米之内的玛利亚拥抱了尼科,并且告诉了他自己的弟弟做起猴子来,这样一种“奇异的组合”才真正开始。

那些女人对于尼科来说,像是一场一场的演出,“忽然间他觉得自己无意参加了一场演出,一场他所不知道的演出。”这是一种迷失,就像马蒂尼那时意识到的那样,“所有东西都失去了它们的界限”,而当皮耶罗的传说出现之后,失去的界限仿佛又回来了。尼科走进了皮耶罗的家,拥抱了皮耶罗的姐姐,然后真的看到了正在玩开心果的皮耶罗,这是一个寓言?爱情在迷失中来到,是不是一种自我意义的回归?当人变成猴子,是不是凸显了人性和动物性的界限?在没有成为猴子之前,尼科和皮耶罗在最后一次对话中谈到了“我们的梦”,“我们的梦,被那些比我们来得早的人粉碎了。”被粉碎的梦,其实根本不是梦,它是现实的一部分,也就是说,梦和现实的界限被无情分解了,一个连做梦都被剥夺了权力的人,就是被现实吞没了。

但是皮耶罗却逃离了这个“他们”的世界,他独立于人之外,而当尼科回到家瞥见自己的父亲赤身裸体跑进了房间的时候,是不是另一种“逃离”?“就好像,我忽然意识到,实际上我父亲是另一个人,比如说是一个可以光着身子待在家里的人,因此,他也是一个平常人,是一个可以和我妈妈一起生活三十五年的人。”我们总是被现实蒙蔽在那个应该的世界里,我们总是被他们定义为那个应该的人,所以没有了界限,所以人不是猴子,所以父亲不能裸体,所以才华横溢的马蒂尼一定要在电影工业中成为被膜拜的人,所以一匹患病的马必须进入屠宰场。

但是当那些界限重新出现的时候,是抛弃规则,是寻找自我,是坚持理想?而其实界限之湮没,界限之重新创造,都是一种悲剧化的体现,都失去了一种平等、安全的感觉,甚至失去了“出场”的机会,所以在《拳击手》里,消除界限的唯一办法就是:站在拳击台上,在平等的世界里宣布:最后为平局。“在台上,我们互相盯着对方的眼睛,拳击这桩事,让我非常迷恋。”并不是拳击的攻击性让人有疯狂的自我实现的意义,而是它保留了一种平等的关系:“那里面有某种逻辑,在那里面没有人能逃得了,你逃不了,别人也逃不了。”被圈在一个世界里,在众人的注目中,其实不管胜利还是失败,他们都是平等的,而这种平等需要的就是“出场”。

我是放弃了钢琴而坚持走上了拳击的道路,但是身材不适合练拳击的我得到了“芭蕾舞男”或者“芭蕾舞女”的外号,即使在训练时无人能敌,在交战中大获全胜,但是我从来没有过上场的机会,直到我看到了“山羊”穆格奈尼,“我第一次看到一个有能力和我抗衡的拳击手,这对我是一个打击。”找到了对手,是一个打击,而这个打击其实全都是荷尔蒙激发的兴奋,因为没有遇到对手意味着自我出场的无意义,意味着平等的无意义。而“山羊”这个聋哑人,本身带着身体的缺陷,这个世界对于他来说,似乎也充满了不平等,当他在给老黑的纸条上写下:“在和‘芭蕾舞男’交手之前,我不会参加任何比赛。”也意味着他找到了对手,找到了平等的感觉,找到了真正出场的机会。

一种平等的对决取消了我身材之不足,取消了“山羊”病态的身体,却在“出场”中找到了真正的自己,那个自己是左拳和右拳,是转身和跳跃,是裁判和观众,是博弈,“忽然之间,我意识到我们是同一类人,两个倒霉的边缘少年,为了他们的生命做斗争,为了那片四方形的、被现实污染的地方,在这个地方,事情按照自己的方式发生,把所有一切重新排列在一起。忽然间,我有一点儿明白,我们两个人中没人能胜出,我们也没有什么可失去的。”平等、出场、有安全感,不只是拳击带来的启示,而是在有界限的世界里突围的意义所在,当最终判定为平局的时候,这两种相异的命运找到了各自最温馨的表达:“他抓住我,然后把我从那个游戏世界拉了出来,”而最后我收到“山羊”的奖牌,其实也是“山羊”自己从游戏世界拉出来的努力,“你们俩是一类人”,没有奇异的组合,没有必然爆炸的炸弹,没有“代替品”的母马,世界变成了生活本身。

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居伊·德波:诗歌革命

编号:H23·2170117·1362
作者:【法】樊尚·考夫曼 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年01月第1版
定价:48.00元亚马逊28.50元
ISBN:9787305110177
页数:351页

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇,避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说,他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则,创作文本和影像,以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战,这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是,他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此,他进行了真正的战斗,这是他希望带给这个社会的深刻内核。樊尚·考夫曼从一张照片,从他写的书、拍的电影以及有关他的资料和故事中去窥看并试图理解他,也试图让别人理解他,理解那些那些影像,以及他在这个毕生战斗的世界上为刻画自己标记所采取的那些行动。  
《居伊·德波》:这个词永远使用复数

在哪里找寻德波?如同在许多其他照片中一样,德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样,但这就是他的照片;或者至少可以说是属于他的照片。
       ——《引言:没有个性的读者》

不是找寻,而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面,打开法语书名的书页,打开中文书名的书页,打开《当代学术棱镜译丛》的总序,然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的绿雅园照片,出现的便是1951年的照片,紧接着便是1977年的照片,如果在一瞥之后再次按照页码前行,在经过《巴黎心理地理学指南》之后,便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向,而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起,那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了?

1951年、1952年和1977年,其实并非是要建立关于时间顺序的轴线,在出现而被集合的照片世界里,那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波?1951年的照片里,是正面的德波,脸颊瘦削,表情凝重,目光里含着某种不确定,深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度,而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土,樊尚·考夫曼说:“就像一个突然不知从哪里冒出来的人,对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕,它像一张照片,而且德波就是一个被拍摄者,他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢?他倚墙而立,头偏向一侧,双手插在口袋里,而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面,而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了,还是模糊,但是照片本身多了许多刻痕,还是正面为摄像机留着一个位置,但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。

还有1977年的照片,几乎是一种特写,但是德波没有正面看着摄像机,过低的对比度,过度的曝光,使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸,而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄,镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”,在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射,是表象的表象”的照片里,德波不再为摄像机留着一个位置,而是为一个敌人,为一把枪,为一颗子弹留着穿透身体的位置。

位置在变化,摄像机在变化,景深在变化,所以影像在变化,而在这种种变化中,那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化?回答当然是肯定的,1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现,那些灰尘还没有真正覆盖到他,而1952年的照片,他也是出现,只不过从满是灰尘的世界里出现,而这样一种出现可以叫做“回归”,而1977年的照片呢,镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容,“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实,在三张照片里,德波一直在消失,从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸,再到完全被抹杀的面庞,意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机,是面前的位置,甚至是面前打开而看到他的读者,而在种种的逃避面前,他却只留下了时间:1951、1952和1977年,只有时间是确定的,只有时间是存在的,只有时间是被记录的,“创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”

时间在别处,当自己成为“更隐秘的德波”的时候,是要在时间的凸显中模糊自己,还是在时间的刻痕里让自己重生?1951年或者正是德波的起点,1931年是德波诞生的时间,但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元,在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,他把自传的故事定在了1951年,“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历,当时我19岁,开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外?为什么独立生活是生命的起点?樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择:“德波选择对童年保持沉默”。

童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产,童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他,童年时代,年轻美丽的母亲对他漠不关心,而童年时代,他也被剥夺了继承权,所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年,注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素,而在内心来说,德波害怕死亡,回避一切葬礼;德波蔑视一切,他希望摆脱所有的道德观;德波像是在沉默和黑暗中生活,而在这沉默和黑暗中,他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺,是内心世界的拒绝,而最后却变成了一种自我抽离:在他22岁的时候,在第一部影片《为萨德疾呼》中,最后的影像是无声的,是黑暗的,长达24分钟的静默和黑屏,代表着他的迷失观,就像最后一句台词所说:“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。

24分钟的沉默和黑屏,20岁才选择生命起点,这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点:“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分,令人难以捉摸,并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结,而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃,黑屏是不是被控制的黑暗?24分钟是不是被制造的沉默?其实一切都不是德波在被动状态下的无奈,而是主动选择了迷失,“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片,那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”,1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达,而1977年的照片是德波撰写的一个文本,这个文本就是有划痕的影像,其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚,就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机,解构为观者保留的位置,解构许多年以后看见照片的“他者”,而这正是迷失的儿童的最显著特点:“由始至终,迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终,他都拒绝成为榜样,拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”

所以,这里就有了一个前提,迷失一开始是因为被迷失,外部的那些力量制造了迷失的儿童,而到了后来,迷失却成为一种主动选择,只有放弃那些表象的东西,只有关闭他者的目光,才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的,他变成了自我没有客体的主体,变成了取消影像的身体,变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义,而这种加入对于德博来说,也是决裂的开始,《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影,24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身,而1952年的《离子》,甚至不仅画面完全消失,脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影,“他所放映的影像永远无法看到,之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失,或者更准确地说:如果电影确实存在过,那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样,迷失是为了显现。

“童年?它就在这里;我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子,而他们的目的不是逃离,而是返回其中,永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失,开始和结束,出现和消失,就是去和来的状态;《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说:“在这个故事的开端,有些人是为了将它遗忘而出现;美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》,在没有经历自己的人生之前就开始撰写,“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢,直到1993年才得以出售,“不是为阅读而作,也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。

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太平天国

编号:Z58·2170117·1361
作者:【美】史景迁 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2011年09月第1版
定价:56.00元亚马逊33.20元
ISBN:9787549507108
页数:440页

太平天国历时十年,数千万生灵涂炭,中国一流的政治人物、兵力财力几乎尽耗于此,史景迁在试图追寻洪秀全心中的宗教热情时,也在思索:有些人坚信自己身负使命,要让一切“乃有奇美新造,天民为之赞叹”,极少计算后果,而这是否就是历史的大苦痛?对于太平天国和洪秀全,人们并不陌生,学术界也做了大量的研究和阐述。史景迁在前言中说:“我无意写一本太平天国全史,也无意阐述洪秀全宗教信念的各个层面。我当然也无意说洪秀全对中国的社会、宗教,还有他军事神学的思想都是混沌一片,不够完整。本书的用意在于提供一个排比有序的脉络,来了解洪秀全的内心世界,并说明当他内心的想法和外在的脉络合拍的时候,吾人便能追索他行为的逻辑。”
《太平天国》:他的上帝带他回家了

既然耶稣是上帝之子,也是洪秀全的兄长,那么,洪秀全自然就是上帝在中国的儿子。
       ——《第五章 启惑》

英文书名:《God's Chinese Son: The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan》,翻译成《天平天国》,或者是在宏大叙事中隐没了个体的生存宿命,对于天平天国这一晚清历史上的著名事件来说,洪秀全绝对是一个重要的影响因素,而不论是“God's Chinese Son”的身份定义,还是“The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan”的“国家”属性,在史景迁看来,天平天国就是洪秀全的天平天国,就是以上帝的儿子的名义启示的天平天国,正如他在前言中所说:“许多问题仍无答案,最关键的或许是洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间有何关系。”

从创建拜上帝教,到《原道救世训》的传道,从恶梦中看见善与恶的抗衡,到不断与上帝的对话,从天平天国的建立,到对《圣经》的大幅修改,其实对于洪秀全来说,这一个组织,这一个天国,这一些教义,甚至这一拯救,都是为了看见天启式的灵魂,并在启惑中得到救赎,而天启在本质上却属于洪秀全个人的启示,也就说从《圣经》中得到力量、灵感和使命感,却在最后都变成了一种个人化的存在,而这种个人化的天启,在命运的沉浮中,最后也变成了个人化的一种极致表达,所以洪秀全的矛盾就在于:自我的拯救是是不是反而会造成更多的悲剧,史景迁将这一矛盾阐述为一种历史的宿命观:“那些从事这等使命的人极少算计后果,而这就是历史的一大苦痛。”

宿命而天启,其实自始至终弥漫着一种悲剧气氛,而对于洪秀全来说,当1936年的他将“洪火秀”改名为洪秀全,就以一种更替的方式走上了救赎之路,而在这条路上,洪秀全的所有努力都是从否定开始的。1836年,是进不了广州城的洋人们城墙外张望的1836年,是洪火秀到广州参加府试而落第的1836年,是一场两英寸的厚雪制造异兆的1836年,必然中的偶然,偶然中的必然,在否定而肯定的世界中打开了那扇门。从大时代来说,当洋人们用目光注视广州城高高的城墙,东西方之间的隔阂就开始了微妙地改变,虽然1836年的“十三洋行”只住着三百零七个洋人,“虽然洋人进不了广州城,但中国人的生活却将洋人那一小块地团团围住。”而这种反包围的方式在最后却成了另一种“侵入”:那些官府的通事闷闷讲着洋泾浜英语,那条新豆栏街上开出了西医的医院,那些“西洋镜”吸引着市民的注意。

侵入并不只是觊觎之后的武力,还有文化、宗教的渗透,1832年10月来到广州的牧师埃德温·史蒂文斯带来了基督教,他在广州遇见了更早接触了西方传教士的梁发,这是东西方的相遇,而这种相遇在信仰意义上变成了一种在否定中找寻出路的启示,梁发编写的《劝世良言》在广州刊印,在街头分发,这是基督教走近汉语世界的开始,而这种走近在某种意义上也是一次汉化,梁发从启蒙者米怜那里知道了基督教的教义,却用汉语编撰了这一著作,也正是这种“汉化”洞开了生活在否定状态下的中国人。而史蒂文斯更是用布道的方式给看不到希望的中国人一种心灵上的慰藉,“此刻,那些小册子或许正在启迪一些生活在沿海的中国草民;是啊,或许它们正在把来自天国的真正曙光照进失落在异教黑暗中的某些心灵,难道我们不应该做这样的冀望吗? ”当福音书取代了皇帝的诏书,当耶稣的感召超越了权力统治者的控制,当天国的幸福化解了现世的苦难,变成了救赎者,一本书,一句良言,其实远远胜过一道命令,一种道德的规矩,“中国的普天万民凭什么被拒于基督教之外?这统治者的权位是篡夺来的,他们剥夺了人民在此生、在永世得喜乐的机会,只是人民无力抵抗;他们累世历代都崇拜偶像,至今犹然,而且没有得到他们的同意,就与能让他们的生活得着福佑的事物无缘。”

而就是在1836年,在府试中落第的洪火秀在广州的街头接过了梁发的那本《劝世良言》。对于洪秀全来说,到广州参加府试,本身就想进入中国的儒家政治体系中,但是落第的现实将他拒绝在这扇大门之外,而在一场异兆的大雪降下之后,洪秀全在这天启的文字里找到了另一个自己。小册子的目录上有带“洪”的文字,诺亚方舟之前的洪水是摧毁秩序的破坏力量,而这个浩劫就是创造万物的“爷火华”的旨意,而“火”又与洪火秀的名字相契合,于是洪水、火焰就像是刻在他身上的劫难标记,而将自己改名为洪秀全,却找到了与上帝之命的相同之处,于是在偶然变成了必然,于是否定变成了肯定:“洪秀全落了第。他留下了这本书。”

这看起来是一次简单的改名事件,而在史景迁看来,却是一种“天启式的灵魂”被打开的重要节点。在思想领域,洪秀全生活的时代,一遇到干旱、饥荒、水涝和疫病,几乎只求助于那些民间的佛,《玉历至宝钞》是当时流行较广的一类代表,书中描绘了地狱的情境,而要摆脱地狱,就必须去恶向善,而其实这种善恶更多是佛道的轮回,它以控制人的精神为目的,而失去了自我主宰的力量。在1837年洪秀全得病期间,几乎被这一轮回带入了地狱,而在痛苦中洪秀全的那个梦,却让他看到了一丝摆脱佛道轮回的希望,他在梦中看见了耶稣,看见了救赎,甚至在呼唤着他皈依,于是噩梦变成了奇异的梦,洪秀全开始唱歌,开始自称皇帝,开始用朱笔写下了“天王大道君王全”,甚至,“他公开驳斥父亲,否认自己从他所出,他与兄长争辩。父亲、姐姐、兄长、来访者皆为他的言语刺伤,听他自称有评判世事、分辨妖魔善人的责任。”

否定的梦,否定的现实,否定的求仕之路,终于变成了一种“启惑”,而这种启惑对于洪秀全来说,却也是一次中西方文化的共契,“洪秀全及其信徒在一种天启式的灵视之中步上这场惊心动魄的大浩劫,其根源可追溯到公元前2世纪。”在西方来说,是以基督教为代表的宗教信仰,而在中国,“宇宙是秩序、繁荣与黑暗、混乱、毁灭这两种力量之间脆弱但又僵持不下的平衡”却在古籍中早有所阐述,《易经》中的“不永所事,小有言,终吉”和《老子》的“反者道之动,弱者道之用”,都是关于善战胜恶的先知预见,而最后的结论就是“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。所以对于洪秀全来说,他一方面开始了否定以儒家和佛道为代表的轮回以及道德的惩戒,而另一方面,把自己当成天启者,却又开始了另一种权力的获得和统治。

“《劝世良言》探讨恶的本源和善的意义,在许多方面正合洪秀全的胃口。此书内容驳杂奇诡,它向洪秀全的内心世界发声,也对广州一带在1839至1842年的战火喧嚣的世界发声。”内心发生,就是一种唤醒,就是对于统治力的打破,“那个叫以赛亚的人似乎又通过梁发的传译预见了这场噩梦,他这样说道:又败坏将并落于悖逆获罪者之上,又舍弃神爷火华者将被灭矣。”耶稣三十岁开始公开宣教,而那时的洪秀全也刚好三十岁,无论是名字还是年岁,都让洪秀全有一种被预言的感觉,所以他自然成了上帝的代言人,“明示神天上帝特差其降世之旨意,劝谕世上之人,务要悔改一切奸邪恶端,丢弃各样假菩萨之像,转意归向崇敬神天上帝为主。”于是不再进入考场,不再妄想功名,不再追寻虚灵之志,而是在这一种内心的呼唤中开始了洗礼的仪式,“洪秀全在天上剖腹换心的仪式是他受洗礼的预兆。”也从此,他把自己当成了上帝的儿子:God's Chinese Son。

从偷偷洗礼到开始讲道,从离开家乡出游,到紫荆山下传教,洪秀全和冯云山、曾云正、卢六等人走向了“洗除罪恶,去旧从新”的道路,甚至最后建立天平天国,对于洪秀全来说,一直把自己当成是上帝的儿子,当成是耶稣的兄弟,一直在“出游天下,将此情教导世人”中开始救赎,而正像史景迁提出的那个疑问:洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间到底有何关系?而这个疑问的核心要素是,当洪秀全用被翻译的基督教文本来获得他的信念和命定感的时候,其实缺失的是一种真正的宗教道德,也就是说,洪秀全在书中看到的天启式灵视其实只是看见了自己,所以一种个人化的救赎,其实把所谓的“拜上帝会”、天平天国带上了不归之路,“这等于再次说明了在没有引导的情形下,传递这么一本有爆炸性的书,是非常危险的。”
 
作为上帝的儿子,耶稣的兄弟,洪秀全把“全世”看成是“秀全的世界”, 把“全然公义”变成““秀全比黄金更可羡慕”,甚至开始撰写自己的传道书《原道救世训》,他内心想要建立的是一个“人间天堂”:“‘人间天堂’不只是一个地方而已,而是全天下,太平军所到之处即得民心,除妖魔,如此人人皆可和乐平安,直至升天见天父。”但是这个“人间天堂”只不过是私人的人间天堂。从拜上帝会到天平天国,从紫荆山到金田再到南京,洪秀全一步步建立他的“人间天堂”,也是一步步变成“秀全的世界”。

这在所谓的制度建设上尤其明显。在冯云山广西创立“拜上帝会”的时候,洪秀全提出要遵六戒:“一为去淫戒色,二为不忤父母,三为勿杀害,四为勿偷盗,五为勿行巫觋,六为勿赌博。”看起来和传统民间的劝诫相差不大,但是却明显具有了反儒家的色彩,他打翻孔子的牌位,怒斥孔子的愚蠢,其目的就是解构将其拒之门外的所谓道德,甚至他通过梦来阐述这种破坏的合理性,“在这添油加醋的梦境中,洪秀全的天父独一真神皇上帝称《旧约全书》和《新约全书》所述字字为真,绝无谬误;反观儒家典籍,上帝斥之为‘甚多差谬’,有‘推勘妖魔作怪’之罪。”梦之预言,其在实践意义上则是反规则,反官府,他把统治中国的满人及其宫府爪牙定为应予消灭的妖魔,在把攻破的南京改名“天京”之后,这种反抗越来越彻底,在地名中将直隶省改为罪隶省,北燕改为妖穴,而把当时的皇帝咸丰名字上加了反犬旁,连“鞑”也加了反犬旁。把既有秩序中的一切成为“妖魔”,甚至极端化将老百姓也变成了敌人,在1852年天平军攻克全州之后,见人就杀,“不到两日工夫,全州居民全遭杀戮,只有及时逃离的人得以幸免。”而在南京,也是对僧道粗暴对待:“南京城中许多道观、佛寺都被太平军焚烧殆尽,佛像石雕被捣毁,许多僧道出家之人被剥去衣裳,甚至被杀掉;必须认同太平天国拜上帝教的教义,才能幸免于难,而太平军也手持刀剑来宣教。”

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最后之人

编号:C38·2170117·1360
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年10月第1版
定价:23.00元亚马逊13.70元
ISBN:9787305140600
页数:123页

“必须一再地前进,以她所能行使的全部自由,走向那一个她以为看见过我在看的点,但是,对她而言,这个点就宛如迷失在人群中,和其他人并无不同的一个人,其中将这人与众人分开的只是那太过坚实的确信,那些他不得不抛掷进一段无尽过往之中的一具具界限确然的躯体。”那个点在哪里?她能看到吗?或者只是我自设的一个入口。布朗肖似乎在思想的转折点里制造了迷宫,向“零度写作”的转变旧是通过对“最后之人”的叙述实现的。“最后之人”是尼采意义上的末人,他以一张毫无表情的脸面对着黑格尔百科全书的知识体系与大循环封闭之后的历史境况。在上帝死去之后,对死亡和终结本身的描述是对残剩之物的肯定,不再有否定,在那里,一个人在场却已没有任何人了;在那里,甚至死都是不可能的,知识已是对不可能性的经验,是非知识了!
《最后之人》:然后才是垂死的他

不含糊的话语之激荡——且当它不语,它并非不语:我可以从中区分出我自己,只要听着它同时听着我内含于它,那恒久说着“我们”的巨大话语。

 “第一夜”会消失吗?以及如何消失?当这一个问题被提及的时候,那个发出问题的人并没有消失,他是我,在“第一夜”里说话的我。我是不存在于引号中的我,我只是一个读者,在没有引号的第一夜以及另一夜打开莫里斯·布朗肖的《最后之人》的我。如此,在第一夜和另一夜组成的复数世界里,我也变成了复数:第一夜,我在微凉的夜晚抽出这本书,然后凝视着封面上的那副图,正面的脸是一个男人,突出的喉结证明了一种明确的性别,于是这个人就是他,他在凝视,他在张望,但是他却不在说话;而在他之左右,却是另外两张脸,左侧和右侧,不仅是方位的不同,还有着特点的差异:左侧的脸腮远远鼓于右侧的脸腮,左侧的眼睛也远远大于右侧,甚至左侧的眼神也以平视的方式区别于右侧的俯视。

正面、右侧和左侧,三张脸也是组成了一个复数的世界,是三个不同的他,还是一个他具有的三张不同的面孔?如果暂且把这样的疑问搁置一边,从第一夜的翻开,到进入其中,叠加的页面也是复数之一种,包括从“一”到“二”的章节也组成了小说复数的结构。但是第一夜的复数并没有以完成的方式终结,当书签被插于其中某一页的时候,第一夜暂告一段落,就像小说被时间打断搁笔在一个逗号里一样。于是从第一夜到第二夜,重新从封面的三张脸开始,从第一夜翻阅到被中断的那一页,然后继续进入其中——或者第二夜也并非是结束,它依然可以从第一夜的中断继续,依然可以像第一夜一样留下逗号,接着是第三夜,第四夜,在无数的夜晚,把《最后之人》拉出一个长长的未终结的段落。

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約會

编号:S29·2170114·1359
作者:[台]周夢蝶 著
出版:九歌出版社有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789574443574
页数:208页

在《还魂草》、《孤独国》出版之后,时隔三十七年,周梦蝶的诗集《约会》出版。《约会》得诗54首,风、云、鸟、兽,无一不可入诗,文字纯净、简单,且时带谐趣。而周梦蝶孤独的身影孓然独行于城市,虽摆脱生活的羁绊,却无所遁逃生命孤独的本质,所以他不断自我对话,向山水问情,与静物约会,往佛经里找智慧,遂婉转成他笔下似有情又绝情的诗句,欲言又止,止于当止。而诗中的“跋”“小序”“后记”等更是可观,向传统取经,挑战现代,每段均是最动人的小品。
《約會》:彼岸明明就在我们的眼前

甚么是我?
扑朔而迷离:
一禾
一戈。虽然
禾非我
戈亦非我
     ——《花,总得开一次》

那时,还没有八十九岁“蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅,还没有九十岁“走了近九十多年的路”的颠簸,当然也没有“白骨之白”的坟墓式想象,依然是从时间的句号里寻找那个逗点,从《一种鸟或人》回溯到《约会》,一个诗人的印象似乎还没有走在“我选择不选择”的不执中,即使提出了“甚么是我”的哲学性命题,那自我的隐喻里还有具象的“一禾”“一戈”,柔嫩也好,坚硬也罢,当自我被一种物所比喻,自是在欲罢不能的困境中寻找我的定义。

扑朔而迷离,恰恰是一种自我迷失的现实,七十岁自寿,未来长与不长都是未知,甚至从来没有过望到尽头之后回身的渴望,但是在不见未来而至的现在,七十却也是经历了种种人生的变故,离家而别妻,战祸而故国,在“岛屿写作”中,那一条武昌路,那一摊的书籍,那一身的孤影,对于周梦蝶来说,也是如梦的幻影,蝴蝶似乎已不再可能振翅,只在庄周的梦里,折了飞翔的可能,在符号的世界里安睡。所以当时间已经远离的《孤独国》,远离了《还魂草》,三十七年,似乎只有那诗句,还在生命的河流中发出一点声响。

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十三朵白菊花

编号:S29·2170114·1358
作者:[台]周夢蝶 著
出版:洪範書店有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789576742262
页数:214页

“世界老时/我最后老/世界小时/我最先小/而当世界沉默的时候/世界睡觉的时候/我不睡觉……”对于周梦蝶来说,这首名为《蓝蝴蝶》的拟童诗似乎传递着没有物求的淡然心态,就如那依旧清香的白菊花:“六十六年九月十三日。于自善导寺购菩提子念珠归。见书摊右侧藤椅上,有白菊花一大把:清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。遽携往小阁楼上,以瓶水贮之;越三日乃谢。六十七年一月二十三日追记。”本书收周梦蝶三十多年来稀有珍品为最新诗集,十分可贵。
《十三朵白菊花》:孤独最最不能忍受孤独

往日的崎岖,知否?
那风蓑雨笠,那滴滴用辛酸换来的草鞋钱
总归是白费的了!
路,不行不到
行行更远
何日是归?何处是满天
迎面纷纷扑来的鹊喜?
      ——《好雪!片片不落别处》

冷空气而来,阴雨中满是萧杀的味道,一叶凋零便知季节之变,这是否是一种必然的冷?坐于被窗隔绝于外界的房间里,周梦蝶的《十三朵白菊花》在开放,只是当门窗紧闭的时候,外面的雨,外面的风如何在我之外表达一种冷意?只是穿多了衣服,用以抵御这季节转变,其实多了一种自设的安慰。所以在不闻风雨声的世界里,在一部诗集里所读到的冷也成为无法行到的虚幻。

却只是那一朵最盛的白菊花,在绿色的封面右侧绽放着。一朵白菊花,十三朵白菊花,是不是也是风雨的真切和阅读的虚幻之间的关系?它再挺立,它在开放,它在默语,却也如周梦蝶那样,在一种单数的世界里渴望看见那众多的孤独,看见众多的冷。“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的”,是什么?当冷到绝顶,当冷到陌路,当一朵白菊花开到纷乱而散的时候,那世界必将纷纷扬扬。白菊花掉落就如那预想的雪片,片片不落别处,就落在最孤寂的时日,落在最冷寂的诗里。

“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”,还是从最绝顶的冷返回,就如对于周梦蝶的阅读,从最后即将进入坟墓的“白骨之白”,到看见“就在我们眼前”的彼岸,从“人已婵娟为一影梅花”到现在的“片片不落别处”的雪花,《有一种鸟或人》是不是已经飞远?《约会》过后是不是已经各自回家?《风耳楼坠简》的风是不是还让人害怕?当《十三朵白菊花》只剩下最后一朵在开放,时间在开放之后该走向何处?“已他乡了/且已不止一步了的/匆匆的行人啊/何去何从?”以时光的回溯方式重新站在一九六五年以来周梦蝶的诗歌世界,似乎多了那如十三朵白菊花一样多的质疑。

行人何去何从?往日的崎岖知否?行行更远的路何日是归?在问号的世界里,周梦蝶所要寻找的是关于冷到绝顶之后的雪,如何“片片不落别处”?亦或是走在他乡的自己,如何在匆匆的过程中找到自己应有的身世。雪是冬天必来的圣灵,尽管崎岖地走过,尽管匆匆地走过,尽管走到了更远,但是还是希望能够以返回的方式找到“一切之终之始”,在冷到绝顶的季节里感受到一种存在的温暖,“山有多高,月就有多小/云有多重,愁就有多深/而夕阳,夕阳只有一寸!”一寸的意义也是存在,如一朵白菊花,一切之一也有始终,如一个人的匆匆,所以所有的疑问,所有的单数,想要的是“迎面纷纷扑来的鹊喜”,雪花般的从满天的世界里而来,又落入不在别处的世界,所以这样的绝顶之外,始终之外,是有“另一双眼睛”,有一个预留的位置.

“一切从此法界流,一切流入此法界。”《华严经》的引语不再于“一切从此法界流”,而在于“一切流入此法界”,流出而流入,流入而一切,那另一双眼睛就是你,就是必须睁开在应所在的地方,“无限好的事物都安立在/一一无限好的所在——/鸟和他的巢/莺花和他的啼笑/有你的,总是有你的(《于桂林街购得大衣一领重五公斤》”,这个位置是为你而留,是为你而在,是鸟和它的巢,是莺花和它的啼笑,是岸和等待的水,是时间流逝中的“独身与兼身”——当一朵菊花在一个人的世界里开放,当一朵雪花在绝顶的冷中落下,所谓独身,但是在呼唤你,在留着位置的无限里,当你出现,便是无限而成为有限,而一个独身的我也有了兼身的理由。

苏格拉底说“兼身”是万万有其必要的,而这种兼身便是“若得妻而贤而才且美”,那一种陪伴,那一种幸福,是我和你“流入此法界”的象征,“纵使恶星照命,与一所谓鸠盘茶者共枕百年,水滴石穿,她依旧能造就你成为豪杰或哲学象。”所以在化身为具体的时间,化身为具体的无限,化身为具体的兼身,便是意义之所在,“淅淅沥沥/在点滴都很哲学/且希腊的马路上”。但是《于桂林街购得大衣一领重五公斤》毕竟是生活之一种,它是具体的,它是直接的。在周梦蝶的世界里,那贤而美的妻子,似乎一直是一种意象,也是为什么要在古希腊的苏格拉底的引语中化身为哲学的象征,实在是他在颠沛中有所顾忌,一种念想,更多的是编织一种想象式的幸福。

民国六十八年的除夕,周梦蝶梦见了废园,里面是荒烟蔓草,却独独有紫花,于是低回沈吟,便也成了四节二十行的诗歌,但是醒来却发现那些句子都零散了,再也找不到完整,只有最后的半首能够忆起,于是“每欲足成之。苦不就。恨恨而已”,于是那梦,那紫花,那想念都变得有些虚幻,“没有谁知道甚至春天自己也不知道/为什么,如此痴痴/浪费她的美;/乃不知有摇落,更无论/美人的娇眼与采摘(《绝前十行》)”而在书摊中出现的十三朵白菊花,也成为一种编织出来的幸福,民国六十九年的九月,回到书摊捡到了藤椅上有一把白菊花,“清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。”那主人在别处,只留下着白菊花,当周梦蝶将其养在小阁楼里的时候,他想到的是那个白菊花身后的主人,“花为谁设?这心香/已晞未晞的宿泪/掬自何方,默默不欲人知的远客?(《十三朵白菊花》)”

留着位置,却也留着遗憾,那在身边发生的一切似乎都找不到可见的一切,紫花在梦中遗失了大半,菊花在书摊中缺失了主人,于是在这样的际遇中,周梦蝶的感慨是那一种缘分,“想不可不可说劫以前以前/或佛,或江湖或文字或骨肉/云深雾深:这人!定必与我有某种/近过远过翱翔过而终归于参差的因缘——/因缘是割不断的,/只一次,便生生世世了。”只一次便生生世世,一朵而十三朵,一梦而无数梦,象征意义的解构,是因为周梦蝶留出了包括自己在内的所有位置,而这样一种扩展和想象,首先要拆除的是自己生命有关的时间阻隔。七十一年元旦,从外双溪搭早班车到台北,在经过至善路的时候,看到邻座的一个老妇人,手上捧着一段红梅,“花六七朵,料峭晓气中,特具艳姿。”不认识的妇人,不说话的相遇,却在那早梅的开放中“颇多感发”。老妇人易老?时间或者在她的身体里留下了记号,但是那早梅却又背叛了时间,“香影/不由分说/飞上伊的七十七/或十七(《老妇人与早悔》)”,七十七的老人,那么十七的人又是谁?她是眼前这个拿着早梅的老人幻化出的另一个人,另一双眼睛,“春色无所不在!/老于更老于七十七而幼于更幼于十七/窈窕中的窈窕/静寂中的静寂:/说法呀!是谁,又为谁而说法?”七十七岁是真实的老,十七岁是虚幻的幼,在这其实和年龄无关的纪实和虚构中,周梦蝶就是在真实的故事里找到那个必须被虚构的位置,她是十七岁的少女,她是在时间之上的存在,她是兼身里那个“而贤而才且美”的人,所以春色无处不在,“花开在树上。树开在/手上。伊的手/伊的手开在/地天的心上。”

只要有心,只要是美,只要是春色,便是另一个人的诞生。所以周梦蝶寻找你,就会处处是你,就会时时是你,就是让我变成你,让我走进你,就会让一朵菊花变成十三朵菊花,就会让好雪都“片片不落别处”。那个你是“人面石”,“以你为轴心,我流转/千匝复千匝。”如伴着母亲的围绕,那个你是“再来人”,是“未波之水/弦前弦后之月色”你是“想飞的树”,“那冷冷的十字,我背负着的/便翻转来背负我了”,你是“山泉”,终于“听见我听见你的听见的”。

而有了你,也有了方向,有了归途,有了时间之外的时间,有了你我之中的你我,“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花,一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己,/举起。”举起的时候,其实也是抵达生命的某种高度,不是道德意义上的高度,而是在诗意中离开那一个人的世界所看见绝顶的冷,看见不落别处的好雪,看见一次而成生生世世的永恒。于是,在举起了自己的世界里,那宇宙中的日月,那自然中的鸟虫,都变成了我和你的投影。起先也是疑问于我和你在哪里,“天上的月何如水中的月?/水中的月何如梦中的月?/月入千水 水含千月
/那一月是你?那一月是我?”然后是我和你从何处来,“说水与月与我是从?荒远的,没有来处的来处来的;/那来处:没有来处的来处的来处/又从那里来的?(《月河》)”没有来处的来处,是不是也在消弭你我之区别,消除单一和复多的矛盾?但是这最后无非是“我是你”的归宿:“过积雨的牯岭街拐角/猛抬头!有三个整整的秋天那么大的/一片落叶/打在我的肩上,说:/“我是你的。我带我的生生世世来/为你遮雨!(《积雨的日子》)”

《月河》于来处的喜,《闻雷》于静处的动,《积雨的日子》于“我是你的”相合,于是在宇宙和自然中,有的是“不即不离,生于水者明于水”的荆棘花,是“好一团波涛汹涌大合唱的紫色!”的牵牛花,是“一笑更不复笑的”昙花,是“并坐在隐隐只有一线天的柳枝儿上”的胸红岛,是“爱红甚于一切/吃胭脂长大的”的红蜻蜓,是“不蓝于蓝甚至不出于蓝的”蓝蝴蝶……每一种东西都像那好雪,片片不落别处,每一个你我,都如积雨的落叶,“生生世世来/为你遮雨”,即使从那一饮而尽的酒中也能识得“饮之趣与醉之理”,也能在绿影摇漾的空杯中感悟圆满,“在举头一仰而尽的剎那/身/轻似蝶,冷冷然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过……(《空杯》)”

无时间的时间,无你我的你我,无痛处的痛处,那一种编织的想象,那一些兼身的幸福,都像十三朵白菊花,次第开放,都像冷到绝顶之后的好雪,片片不落别处。可是在被填满了想象的世界之外呢?“是圆满,招来了缺陷?抑或造物/嫌忌太亮与太白?/经过不可说不可说劫的磨洗与割切/多么可怜!而今只剩/剩千万分之一的一瓣了(《白西瓜的寓言》)”生活是不是“白西瓜”的寓言?是不是辩证的存在?当“冷是不怕冷的”,当“美,恒与不尽美同在”,当“所有有限的/成为无限的了”,周梦蝶所看见的一方面是从缺憾到圆满的想象式构筑,但是另一方面却也可以感受从圆满到缺憾的那种空,“同样的土壤,同样的阳光/同样的/上帝的雨雪和慈悲/何以?蓼红而芦白/荠甜而茶苦/玫瑰的身上纹着密密的刺(《咏叹调·之二》)”世界更多体现的是相异性,而相异的世界里,一朵菊花就是一朵菊花的孤独,一片雪花就是一片雪花的冷寂,一个人就是一个人的独身。

还有不再返回的死,那个十九岁的女孩沈慧,当患上血癌而独自面对生命的时候,当爱情“死在这一种病里”的时候,她选择了另一种痛苦中的痛苦,“当爱情、友谊、健康失去时,我是一个疯狂的自虐者。”自虐就是抹除自己,连这个“我”都不在了,还有什么你?当世界沉默,还有什么“回音”?当死亡降临,还有社会么过去和现在?“昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立,若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边(《回音》)”即使周梦蝶说:“如果人人都是莲花化身/没有昏夜;没有怨憎,爱别离,求不得”,那也只是一种“如果”。

孤独最最不能忍受孤独,宇宙也罢,自然也好,虚设的你我,虚幻的梦境,在真实的现实面前,“一痛,永痛!/一次疤等于/饮十次刃,换百次骨/轮千次回。(《疤》)”,所以在被设想之外,人生的意义是走向已知,走向存在,走向归途,走向所在:“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶(《率然作》)”,率然而作,一朵白菊花在冷风未至的地方独自说话。

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風耳樓墜簡

编号:E29·2170114·1357
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377303
页数:325页

“诗作之外,你不能错过的尺牍珍藏。”在一个“诗坛苦行僧”的文字后面,其实是另一面的周梦蝶。《风耳楼坠简》收录周梦蝶多年来与友人、读者往来之书信,及日记、手札、随笔杂文等,或细碎片语,或累累长篇,一字一语,诗人诗心,于随笔断简中更可见其真性情。书名乃因诗人所居之外双溪风大,遂为其居处取名“风耳楼”,取苏东坡“万事都如风过耳之意”,诗人淡泊,亦由此可见。全书共分上中下三篇,上篇收录1970-1978发表于《幼狮文艺》之文章,中篇收录1978-2007发表于《联合报》副刊之专栏文章,下篇则是收录未曾发表之尺牍文章。
《風耳樓墜简》:人已婵娟为一影梅花

“阁下公余作何消遗?”
“剪剪草。”
“万一剪草也被禁止呢?”
“看草生长。”
     ——致史安妮

剪草而消遣,是一种闲适的生活,也是一种参与其中的体验,只是当剪草而成禁止之事的时候,又该如何消遣,回答是“看草生长”,看是一种旁观,是一种距离,即使是眼睛的参与,也与那必剪的草隔着距离,而这距离并非是自己不愿接近,不愿深入其中,只是有人禁止,有物阻隔,或者有自身不便之妨碍,于是,“看草生长”多了份欲近不得的无奈,多了份欲脱不能的无助,只是在心里安慰自己:都是草,都是我,都是消遣,都是人生。

民国五十九年写给史安妮的尺牍,其第一首“之二”,关于剪草的对话其实引自《华氏四百五十一度》的电影,记下也是民国五十六年十月的事了,而这“之二”的对白也是为了注释那第一首“之一”的大珠和尚《入道要门论》:“众生自度。佛不能度。佛若能度众生时,无量劫来,无量诸佛,众生应已度尽。吾辈不合流浪生死。”《入道要门论》的引用,《华氏四百五十一度》的对白,以及致史安妮的尺牍,对于周梦蝶来说,民国五十九年或者正是自己作为众生“自度”的阶段,他告诉史安妮:“今岁农历正月二至九日,与道俗三十余人,在北投居士林,参禅习定。于香板声中,小有解悟。”而几天的解悟结果是呈偈四首。

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有一種鳥或人

编号:S29·2170114·1356
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版  
定价:
ISBN:9789866377327
页数:143页

“我选择紫色/我选择早睡早起早出早归/我选择冷粥,破砚,晴窗:忙人之所闲而闲人之所忙……”对于周梦蝶来说,人生并非是一道必选的选择题,而是在人世的变迁中看见诸多的可能性,最后却也是“我选择最后一人成究竟觉/我选择不选择”。2009年,周梦蝶九十大寿前夕,出版了诗集《有一种鸟或人》,本书共分四辑,收录周梦蝶2000年至今最新诗作共38首。新世纪以降,周梦蝶云淡风清,一派轻松自适,笔端转趋诙谐幽默,唯诗心如泉汩汩不竭,繁复归于简约,诗心回到本然的纯净,流露天真幽默之“谐趣”,题目多“戏拟”、“戏答”,内容更是妙趣横生,可见其超然洒脱。
《有一種鳥或人》:再没有流浪可以天涯了

话说到天亮也说不完
我偏爱句号。更爱
凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点
      ——《九行·之二》

生命之末端,沉沉寂寂的句号必然要写在一本书的最后位置?句号是八十九岁生日时,“五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅?句号是在“山外山断简”里“颠颠簸簸走了近九十多年的路”的归途?句号或者是“我可以指着我的白骨之白/起誓”的最后死亡?迫近于一种生命的状态,当“孤独国”在孤独中远去,当“还魂草”在岁月中凄然,一个穿着蓝布长褂的诗人如何在“十分之/九八七六五四三二”的句子里按放下那“凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点”?

句号之后的“。”,逗点之前的“,”,一种符号,却也是周梦蝶寻找的人生注解,而对于只写九行的诗人来说,当“想回到尚未出生以前/怕是不可能了”,当“不如/不如将错就错”地在至深至黑的井底,在松尾芭蕉的句下,“觅个悟处和小歇处”,便是从句号返回到逗点,便是从末端回望起始,便是把整个可以天亮的夜又重新拉回到漆黑的开始,就如开卷读鹿苹诗集那样,每一行都是开始,每一行都是逗点,每一行都是未诞生之前的自己。

开卷而读,似乎要顺着时间之河逆流而上,在一个还没天亮的夜晚,我的阅读也像“九行”一般,从末端回溯于从前,从句号偏爱于逗点。从《化城再来人》认识周梦蝶,在纪录片的语境中那个瘦削的诗人似乎也走向了其生命的终点,只是在“好雪片片不落别处”的世界里,周梦蝶只是作为一个诗人而存在,没有读过他的诗,如何都是一种片面的观望。在老马去台湾之前,便让他去书店找寻及册周梦蝶的诗集,这也算是对于大陆市场诗集空缺的一种弥补。书带来了,一共四册,封面里那个独坐的老头就是《化城再来人》里的周梦蝶,从影像里的苍老开始,进入到充满禅趣的诗歌世界,多少也是一种回避句号重新爱上逗点的象征。

而且,选择性地从最后一册文集《有一种鸟或人》开始,从生命的最后时光,沿着诗歌的河流,回到《约会》,回到《风耳楼坠简》,回到《十三朵白菊花》,如此,从句号开始而回到没有画上终点的逗点,则必然是返回式的阅读。其实,在我展开文集阅读周梦蝶的时候,他果真已经如他诗歌所说在“墓穴里。我将以睡为饵”,但是打开就是一种复活,因为诗歌不是肉体,诗歌也无法变成白骨,它反而以一种动感构筑了没有天亮的生命之旅,正如《泼墨》里的那个诗人:“会以怒气写竹喜气写兰,亦会/于酒酣耳热之后/一头栽进墨汁里,之后/又一头撞到宣纸上”。

不管是怒气还是喜气,不管是酒酣还是耳热,不管是静处的墨汁还是宣纸,总得有一个必然闯入的逗点,才能打开那漫卷的诗书,才能写下那不羁的灵魂,“栽进”和“撞到”里全是生命的力量,一个瘦弱如蝌蚪般的逗点,如何能改写人生必然之句号?的确,如周梦蝶最早的《孤独国》一样,他一直在那种孤独的状态中,特别是走到暮年的时候,这种孤独看上去更是和时间反抗时的无奈和寂然,八十九岁生日的时候,想到的是曾经酣醉的酒,“从来饮者与圣者与大道与青天/总一个鼻孔出气:/而诗心与天地心之萌发/应自有酒之日算起(《止酒二十行》)”,但是似乎再无酒了,一种身体的疾病已经远离了酒,那么不是饮者的诗人也看不见圣者的模样,看不见大道的方向,看不见青天的广阔,当然,也似乎看不见和天地之心同质的诗人,于是人生变成了一种痴等的疑问:“尽痴痴等黄河之水之清到几时?/愈老愈清愈醇愈辣而有风调:/五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底,频频/复频频呼唤再呼唤你:/只剩一半了!/真的,只剩一半了!/一半是多少?有几个一半?”

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