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阿赫玛托娃诗全集(三册)

编号:S37·2170619·1397
作者:【俄】安娜·阿赫玛托娃 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年04月第1版
定价:198.00元亚马逊91.10元
ISBN:9787020122844
页数:1416页

安娜·阿赫玛托娃,俄罗斯著名女诗人,被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”。1911年在阿克梅派杂志上首次发表诗作,逐渐成为该派的代表人物之一。二十三岁时出版首本诗集《黄昏》,二十五岁时出版第二本诗集《念珠》,这两本诗集使她名声大振,但她的第三本诗集《白色的鸟群》因俄国爆发十月革命而没有引起多少关注。苏联时期,阿赫玛托娃受到不公正的批判,直到1950年代才恢复名誉。1989年,阿赫玛托娃百年诞辰,联合国教科文组织特别将这一年命名为“阿赫玛托娃年”。《阿赫玛托娃诗全集》首次出版中文全译本,共分三卷,收录了俄罗斯著名诗人安娜·阿赫玛托娃从1904年到1965年间创作的所有诗歌。
《阿赫玛托娃诗全集》:痛苦成了我的缪斯

对谁,什么时候说过,
为什么我远离众人却没有消失,
苦役折磨死了我的儿子,
鞭子抽打死了我的缪斯。
我在尘世罪孽深重,重于所有人——
那死去的,将来和现在的人。
我活该躺在疯人院的
病房里——这是伟大的荣誉。
      ——《对谁,什么时候说过……》

1958年,阿赫玛托娃在波尔舍沃的七号房间发现“四分之三的读者/都已经湮没于冥河深处”,1958年,阿赫玛托娃看见新婚后被人弃置一旁的花冠下“那个驼背的侧影”,1958年,阿赫玛托娃发现自己的诗篇都化成了“最后受审判讯时的话语”,1958年,阿赫玛托娃在科马罗沃向上帝发出了“他是谁,他叫什么名字”的疑问……这是痴呆的1958年,这是聋哑的1958年,这是唱起“第七首哀歌”的1958年:“我沉默无语——我沉默了三十年”……

但是还在写诗,还在说话,诗歌里她不是沉默的人——1958年,阿赫玛托娃的诗集《诗篇》出版。而从诗歌向外,1958年的履历绝不仅仅只是单一的片段,如果向后回望,那些听到的、看见的、感受到的一切是如此真实:1957年10月,阿赫玛托娃的好友帕斯捷尔纳克获得了诺贝尔文学奖,却被开除出苏联作家协会;再往前的2月,阿娜德·埃夫隆从流放地回来,她是诗人茨维塔耶娃的女儿,16年前的1941年,回国的茨维塔耶娃在卡玛河畔的叶拉堡市自缢身亡;再往前的1956年4月,阿赫玛托娃的儿子列夫·古米廖夫终被释放,但是从劳改营回家的列夫认为母亲没有全力帮助自己,母子关系陷入紧张……

朋友被作协除名,曾经自杀的朋友女儿回来,身心疲惫的儿子不理解她,当阿赫玛托娃面对这样的现实时,或许真的只能沉默,真的只能唱起哀歌,但是于自己来说,这一个单一片段,这一种痛苦生活,只不过是漫长人生中的一个缩影,像是一个孤零零的人,在各种不解、苦难、打击中似乎只能承受生命之重,当面对“重于所有人”的罪孽,阿赫玛托娃感觉自己就像是“躺在疯人院”里的疯子,所有可能说出的话都会被当成疯话,而更为可怕的是,无论是罪孽,还是疯狂,都变成了“伟大的荣誉”——这是一种讽刺,一种压抑,一种必须沉默的哀伤。

谁能把经历过的这一切命名为“伟大的荣誉”?一定是在个体之上的那个无形的原告,它高高在上,它颐指气使,它发出的声音就像题辞中的那句话:“于是有人命令我:‘说吧,/回忆下一切……’”西班牙诗人莱昂·费利佩,在这首名为《讯问》的诗里,就传递着无法抗拒的权力,它在命令,它在询问,所以当1958年的阿赫玛托娃被这样的权力所控制,关于人生的一切回忆,都变成了某种变形的“臣服”,而臣服是不会有观众,不会有读者,甚至不会有自己的,“对谁,什么时候说过,/为什么我远离众人却没有消失”?似乎只剩下一个病重的身体,一张沉默的口,一种不堪回首的记忆。

曾经有诗歌,有爱情,有音乐,有美好的故事,这曾经的故事都会成为可以回忆的一切,而在命令之下,阿赫玛托娃却并非是屈服,并非是谄媚,并非按照命令描述自己罪孽的荣誉,当苦役折磨了儿子,当鞭子抽打了缪斯,对于阿赫玛托娃来说,或者真的可以在苦难的夹缝中看清自己所走过的那段路,并且要告诉别人,“众人随我而行,我的读者们,/我带你们走的是一条独一无二的道路。”独一无二的路必须走上去,那里有过去、现在和将来,有自我、他人,有对美的赞歌,对爱的憧憬,对人生的感悟,当然也有在流离中的收获。

如果寻找这条独一无二的道路的起点,1904年的《百合花》似乎就标注着阿赫玛托娃人生的某种走向,那是美丽芬芳的百合,“它们像一群纯洁天真的少女,矜持而羞涩,/那些花瓣颤抖着,沾满了露珠,/我从上面啜饮了芳香、宁静和幸福”,但是这芳香、宁静和幸福似乎并不是百合花唯一的呈现,它也是暗淡的,而当阿赫玛托娃尝到了痛苦,“我的心战栗地揪紧”,揪紧之后是释放,暗淡之后是明亮,“重新想起了远方的自由,/在那个国度,我曾和你相依相伴……”对于阿赫玛托娃来说,远方的自由便是爱,如百合花一样纯洁的爱。爱是双唇间“鲜红的爱意”,是“乳房洁白,胜过高山的冰雪”,是“天蓝色溪流的潺潺絮语”,“我会爱。我的吻期待着你。”爱是手上戴着的闪光戒指,是四十个温柔的姐妹,是从手掌中触摸的温暖——爱是尼·古米廖夫的带来的魔力,爱是儿子列夫赐予的闪烁光芒。

从1903年在皇村相识,到1910年走向婚姻殿堂,在到1912年儿子列夫降生,对于阿赫玛托娃来说,人生的开端的确像“百合花”一样,呈现出生命中最美好的一面。但是,这一种美好似乎注定是短暂的,在结婚之前,古米廖夫经历了四次求婚,当被阿赫玛托娃拒绝之后,他数次自杀未遂,而当1909年阿赫玛托娃答应做他的妻子,她只是相信自己的这个婚姻是命中注定的。而在他们去往法国度蜜月的时候,生性敏感的阿赫玛托娃又感受到了一种美好事物被破坏的覆灭感,她在《简短自述》中说,“诗歌几乎无人问津,人们之所以购买诗集,仅仅是由于上面的小花饰出自有名或名气不大的画家之手。我当下便明白,巴黎的绘画吞噬了法国的诗歌。”而结婚之后的生活,似乎也掺杂着各种矛盾,1913年她说“我的身边是灰眼睛的新郎”,1914年她感慨:“谁也不曾占据我的内心,/谁也不曾使我备受煎熬,/甚至那个因痛苦背叛我的人,/甚至那个宠爱并忘却我的人。”几年之后,阿赫玛托娃甚至说出了“美人鱼已经死亡”的感叹,而这便成为和古米廖夫感情终结的标志。

古米廖夫早期诗歌中的阿赫玛托娃时而是美人鱼,时而是魔法师,时而是凡间女子,时而是天上月亮,但是当1910年结婚结束6年马拉松的恋爱,对于他们来说这命中注定的爱情却变幻出暗淡的色彩,“我们俩作未婚夫妻的时间太长了,我在塞瓦斯托波尔,他在巴黎,等到1910年结婚时,他的激情已经消耗殆尽了。”婚后古米廖夫不堪家庭的束缚开始了漫长的非洲之旅,而阿赫玛托娃一头扎入了诗歌的创作中,直到1917年他们最终离婚,而对于离婚的原因,在古米廖夫来说,他不愿屈从于任何“魔法”,要保持不向任何人屈服的男人的尊严,他认为,两个诗人的结合是荒谬的。而对于阿赫玛托娃,似乎那百合花的情结还在,她要确信自己是一个不受约束的自由女性,而在更深意义上,她天生具有的忧郁气质最终使得在那一份爱情中的自己变得“沉默不语”:“而忧郁,用它那不朽的光线/照射进我的生活,我却默然无语。”

《致尼·古米廖夫》,1912年这首写于皇村的诗直接以丈夫的名字如诗,此时距离他们结婚只有两年时间,阿赫玛托娃就让自己在忧郁中沉默,在爱情的迷离中,她说“我也许成不了您的妻子”,但却通过男性的口吻说出了某一种美好的祈愿:“我爱你,从来没有爱过别人。”而她写给薇拉·伊万诺娃的诗,则完全变成了自我评价,“对于我,这个罪孽深重、游手好闲的人,/只有你一人从来没有过责难。”于是,从百合花开始的美好期望,变成了欺骗,变成了死亡,变成了盲目,变成了陌路:“我们将不会从同一只杯子/喝水,或是饮甘甜的美酒。/我们不会在大清早亲吻,/而黄昏时一起眺望窗口。/你呼吸着阳光,我呼吸着月亮,/可我们在同一的爱情中生长。(《我们将不会从同一只杯子……》)”就在这分道扬镳的现实里,阿赫玛托娃走向了另一种孤独:“在新挖出的壕沟中,我要一个人/布置好新居(《在喀山或是沃尔科夫……》)”

阿赫玛托娃:俄罗斯诗歌的月亮

而这也并非只是在爱情中的态度,她听到了皇村“庄严而低沉”的声音,感觉到不堪忍受的寂寞会把自己拖入世界末日,“皇宫在垂死的梦境中安息。”她赞美灰眼睛的国王,因为他代表着“无休止的悲伤”,她感觉自己孤单一人,“啊,甚至魔鬼都不需要我,/我究竟该去哪里?”她在煎熬,因为看见了“死亡的时刻”,“而众人来到后,他们将埋葬/我的肉体,和我的声音。(《我奄奄一息,被不朽煎熬不已……》)”她把自己比喻成酒鬼和荡妇,“而那个女人,正在翩翩起舞,/注定也要进地狱之门。”而上帝,似乎也变得虚无,“请赐给我病痛的艰苦岁月,/赐给我窒息、失眠和高烧,/请夺走我的孩子,我的朋友,/还有我歌唱的神秘天分——/在经历那么多沉重的日子后,/我跟随你的弥撒这样祈祷,/祝愿黑暗的俄罗斯上空的乌云/化作白云,为光芒所照耀。(《祈祷》)”也许,只有在疯狂投入诗歌中她才能看见那一束光,而越是投入,敏感而忧郁的天性却又让她难以自拔——似乎是一种悖论,“是缪斯/夺走了上帝给我的赠品。”

其实在和古米廖夫出现危机的时刻,阿赫玛托娃的身边出现了另一个男人:鲍﹒安列普,1918年当她和古米廖夫离婚,便来到了克里木度假,当时安列普夫妇也住在那里的别墅里,他们过从甚密,阿赫玛托娃的诗集《白鸟集》和《车前草》里的大部分诗歌都是献给安列普的,但是这时的爱情已经变成了一股洪流,它在某种意义上带给阿赫玛托娃并不安心的担忧,“当我疲惫而又慵懒地/远离幸福,心怀无法形容的战栗,/憧憬着这样的宁静,/我就会把自己想象成这般模样:/如同死后的灵魂,到处漂泊游荡。”这种漂泊游荡一方面是阿赫玛托娃性格使然,另一方面也是现实跌宕的反映:1917年十月革命成功之后,身为白军军官的安列普被迫逃亡英国,而阿赫玛托娃表达了“不与抛弃故土的人为伍”的决心,她甚至宁可抛弃爱情也不选择逃避,于是,这一种漂泊变成了某种爱恨交错的情感。在阿赫玛托娃看来,安列普的逃离是“傲慢蒙蔽了你的灵魂”,“我知道,你病入膏肓的原因——/你在寻求死亡,却又害怕死神的降临。”她甚至骂他是叛徒,“你这个叛徒:为了绿色的岛屿/你拋弃了,拋弃了热爱的国土,/弃了我们的圣像,我们的歌曲,/还有寂静湖畔的那棵松树”

“不与抛弃故土的人为伍”,是作为一名诗人更作为一个公民留下来,爱情逝去了,但是却留下了另一种爱:对祖国之爱。这种爱一方面似乎远离了私人性的小爱,“在那座有裂缝的大桥上/在如今已成为节日的那一天,/结束了我的青春。(《在那座有裂缝的大桥上……》)”另一方面则开始思考人民,“我擦净你手臂上的血液,/内心掏尽你黑色的耻辱,/我要用崭新的名字/覆盖你的创伤与屈辱。(《当人民在自杀般的痛苦中……》”思考土地,“因为我们热爱自己的城市,/而不是展翅飞翔的自由。/我们为自己守护好/它的宫殿,灯火和河流。”思考时代,“这个世纪比先前的世纪糟糕在哪里?莫非/是它在悲痛与不安的昏醉中/沾染了最为恶毒的瘟疫,/却难以治愈。”也思考俄罗斯的命运,“另一个时代正在临近,/死亡的风叩打着心扉,/而神圣的彼得之城将为我们/留下失去自由的纪念碑。”

这是阿赫玛托娃的一次转变,不仅仅是她的诗歌从百合花情结过渡到了国家情怀,也使她的人生之路变得多元和宽广,“当我奄奄一息,才变得温顺。/我躺在你白雪般的胸膛上,/你那颗阅历丰富的心是何等欢畅——它就是我祖国的太阳!(《你久久凝视的目光让我疲倦……》)”而这一跨越对于阿赫玛托娃来说,似乎包含着希望,她把逃离的爱人放在了身后,把个人的愁绪放在了身后,把一切的不快都放在身后,“我要和亲爱的人们品尝蓝色的葡萄,/一起畅饮冰凉的美酒/还要一起观看,银白色的瀑布飞流而下/注入潮湿的乱石堆积的潭底。——《最好让我大病一场,在高烧的呓语中……》”而这一切又变成了自我审视,“感到羞愧吧,不要在世俗的妻子那里/恳求有助于创作的痛苦。/这样的人已经被流放到了修道院/或在高高的篝火上面烧死。(《你怎么可以,刚强而自由的人啊……》)”她需要的是刚强和自由,需要的是火一样的热情,需要再浓烈的爱,但是,经历了战争,经历了新生,和阿赫玛托娃一样,俄罗斯的命运是不是可以永远在刚强和自由中迎来属于自己的幸福?

“当大战过后,/染血的云朵在空中飘荡,/他会听见我的祈祷/和我爱情的话语。(《站在天堂洁白的门槛……》)”1921年阿赫玛托娃发出这样的声音似乎有着太多的理想主义,就在这一年,古米廖夫在彼得堡郊外别尔恩伽尔多夫卡村被执行枪决,罪名是“反革命阴谋罪”,尽管曾经有过矛盾,尽管他们已经离婚,但是古米廖夫的死还是让阿赫玛托娃陷入悲伤,“你没有幸免于难,/没能从雪地上站起。/二十八处刺刀伤,/还有五处枪弹的痕迹。”在古米廖夫被处决的第二天,阿赫玛托娃写下了这首诗,而在之后,她有写道:“我把那枚光滑的十字架贴近胸口:/请还给我内心安宁吧,上帝!/冰凉的床单上散发出/甜蜜的令人晕厥的腐烂气息。”古米廖夫的死,对于阿赫玛托娃来说,绝不仅仅是一次私人情感的释放,而在于对整个国家命运的担忧,“我为朋友缝制了/一件痛苦的新衣。/俄罗斯大地啊,/它热爱着,热爱着新鲜的血滴。”

俄罗斯大地热爱着新鲜的血滴,这一片浸染着鲜血的土地是不是会被笼罩在黑暗中?会不会还有安宁的生活?其实,古米廖夫被处决其实只是苦难历史的一个起点,对于阿赫玛托娃来说,之后儿子列夫的数次被判决,自己被审判,以及疾病的折磨,构成了生命的第一种苦难,“我,被褫夺了火与水,/被迫与唯一的儿子别离……/站在可耻的不幸的断头台上,/却像站在帝王的伞盖下……(《我,被褫夺了火与水……》)”而更多的苦难是在听说、看见中演绎成了国家的苦难:1921年,俄罗斯地理学家,教授弗·尼·塔甘采夫因被指控反对苏维埃政权而被枪决;1925年12月26日,谢尔盖·叶赛宁写下绝笔诗,28日拂晓在列宁格勒的一家旅馆投缳自尽;1934年5月13-14日夜间,诗人奥西普·曼德里施塔姆被捕,当时,阿赫玛托娃正好在场,目睹了他的被捕经过;1941年,茨维塔耶娃在卡玛河畔的叶拉堡市自镒身亡……

被捕、审讯、流放、自杀,他们组成了俄罗斯苦难者的群像,阿赫玛托娃听到了“监狱钥匙的哗啦声”,看见了“恐惧和缪斯在轮流值班”的诗人,听到了灵魂“从内心,像从海绵里,挤压出生命”,那时的阿赫玛托娃是悲愤的,“因为我极端厌恶地诅咒过全世界,/他们把失语症作为对我的奖赏,/他们让我尝够了太多的侮辱,/他们让我喝下了太多的毒药/而且把我流放到天涯海角,/不知为何留在那遥远的地方。/我觉得城市里的疯子真好,/能在临死前的广场上游荡。(《所有人都走了,谁也没回来……》)”面对苦难,阿赫玛托娃一方面相信他们终会获得公正的判决,“但是我们知道,在未来的评判中,/每一时刻都将证明我们无罪;/在世上不流泪的人中间,/没有人比我们活得更高傲和纯粹。”另一方面则积聚力量,发出了“我和你,毫无疑问,会沿着/塔甘采夫之路,叶赛宁之路/或者马雅可夫斯基的大路并肩前进……”的呼声。

一种力量是诗歌,1940年3月3日她在《马雅可夫斯基在1913年》中写道:“一个从未听说过的名字/像闪电射入沉闷的大厅,/如今举国上下都珍爱着它,/如同吹响进军的号角,嘹亮动听。”在她看来,诗歌是“失眠的残渣”,是“弯烛的遗泪”,是“温暖的窗台”,更是尘埃,是黑暗,是激情,“愤怒的呼喊,焦油新鲜的气息,/墙壁上神秘的霉菌……/这是诗句发出的声音,充满激情和温柔,/给你们带去快乐,让我痛苦不已。”另一种力量则来自于卫国战争中涌现的民族精神,“列宁格勒的人们队列整齐地出发,/那些生者与死者。对上帝来说没有死人。”这里没有投降,没有逃避,只有免于奴役的勇气,只有对只有和纯洁的向往,而当1945年战争胜利,阿赫玛托娃的决心更加强烈:“现在让我们庄严地宣誓/并把誓词传给下一代/但愿这从战火中赢得的美好世界,/成为我们唯一的天堂。(《迎着旗帜,迎着我们的凯旋……》)”

当土地被解放,当战争走向胜利,这一种民族精神却为何变成了对于领袖的个人崇拜?“他把自己的灵魂融入了这个城市,/他令我们摆脱了不幸,——/这就是为何莫斯科无法遏止的心灵/如此的坚定和年轻。”他有着鹰隼般的目光,他宣布人民是全球的改造者,他绘制了国家未来的宏伟蓝图——当对领袖的赞美变成了崇拜,当英明、伟大成为修饰词变成了谄媚,当对国家的期望变成了口号,阿尔赫玛托娃是不是沉沦了?实际上,当战争取得胜利的时候,阿赫玛托娃却是一个被批判的“无名者”:1946年,阿赫玛托娃的诗歌受到批判,“她的诗歌充满悲观情绪和颓废心理,表现出过时的沙龙诗歌的风格……”而在列宁格勒文学界大会上,日丹诺夫在报告中发表了“著名”评价,称阿赫玛托娃“不知是修还是荡妇,更确切地说,是集淫荡与祷告于一身的荡妇兼修女”。

被国家体系排除在外,阿赫玛托娃为什么还要高唱赞歌?其实阿赫玛托娃是牺牲自己的情怀向这个社会做出妥协,在她写下“祖国啊——苏维埃的俄罗斯”的1950年,上书斯大林希望释放自己的儿子列夫,但是之后苏联国家安生科全部特別会议判处列夫劳改10年徒刑罪名是“参加了反苏小组,有恐怖企图,并从事反苏宣传。”为了拯救儿子,改善和当局的紧张关系,阿赫玛托娃写出了这些讨好的诗歌,甚至还发表了组诗《和平万岁》。一种妥协,一种讨好,对于阿赫玛托娃来说,一定是一种折磨,她一直被一种叫做权力的东西所掌控,所以当1958年关于人生的回忆变成一道命令,当讯问的绳索套住了脖子,阿赫玛托娃只能选择沉默,“到处都可以听到我的沉默,/它充满了审判的大厅,/它在一切事物上都打上自己的烙印。”

诗歌变成了“最后受审判讯时的话语”,诗人成为了“杀死的野兽”,“痛苦成了我的缪斯,/她和我勉强一路走过,/那里禁止通行,那里只有別离,/那里有头猛兽,品尝着罪恶。(《痛苦成了我的缪斯……》)”对于阿赫玛托娃这个个体来说,由苦难铺陈的这条路的确是独一无二的,不仅仅是身体的戕害,精神的折磨,自由的泯灭,不仅仅是亲人的别离,朋友的死亡,也是对整个命运的怀疑,对信仰的动摇,“我因响亮的诅咒成了聋子,/我把短棉衣一直穿到破烂不堪。/难道说在这个星球上/我比所有人都罪孽深重?(《仿卡夫卡》)”她曾经渴望死去,也拒绝复活,因为在她看来,所有的不幸和痛苦,都是因为在肉体意义上无法摆脱那些束缚,是因为必须成为罪孽的存在,“诗人不是人,他仅仅是灵魂”,所以当1966年2月,饱受折磨的阿赫玛托娃写下了最后一首关于安静的诗:“贫困终于自己安静下来,若有所思地走向一旁。”两个月之后的3月4日,她写完最后一篇日记,在莫斯科郊外的一所疗养院里离开了人世。

她是“俄罗斯诗歌的月亮”,从百合花开始,到贫困中的安静,诗歌不死,爱不死,而最终在痛苦的生命终结之后,在苦难的大地上留出的是一条独一无二的路,那里开出的是另一种美丽:

死亡和生活。
请全部拿走吧,
除了这枝鲜红的玫瑰
让它带给我新鲜的气息。
    ——《最后的玫瑰》

 

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道林·格雷的画像

编号:C37·2170619·1396
作者:【英】奥斯卡·王尔德 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2017年01月第1版
定价:32.00元亚马逊15.60元
ISBN:9787533946838
页数:248页


“如果永远年轻的是我,而变老的是画,那该多好啊!为了这个,我愿献出这世上我拥有的一切!我愿以我的灵魂交换!”少年格雷的话一语成谶,但是永葆青春的背后却是放纵的欲望,却是覆水难收的罪孽,当他最终举刀向画像刺去的时候,并非是一切的终结:《道林·格雷的画像》1891年出版后受到抨击:“一本有毒的书,充满了道德与精神沦丧的臭气。”评论家们纷纷称道林·格雷为“恶魔”,最终王尔德被判“严重猥亵罪”入狱两年。犯罪、惊悚、男主人公之间的暧昧情愫……这个构思精妙、想象丰富的故事背后是王尔德关于艺术、爱情和人生的洞察。在一百年多后的今天,我们惊奇地发现王尔德写在书中的一句话可谓该事件的注解:“世人所谓的不道德之书,其实展现了世界本身就有的耻辱。”
《道林·格雷的画像》:我怕的是死亡的临近

真悲哀啊!我会变老,变得可厌可怕,但这幅画将会永远年轻,永远停留在六月这特别的日子里,不会变老……如果能反过来就好了!如果永远年轻的是我,而变老的是画,那该多好啊!为了这个……为了这个,我愿献出一切!对,我愿献出这世上我拥有的一切!我愿以我的灵魂交换!
        ——《第二章》

精致、高贵、典雅的画框只露出一角,一张关于青春的画就是一个男人的秘密,它在那红色帷幕的后面,被隐藏,被遗忘,是不是在保存着一种永恒的美?镀金的西班牙皮革做成的屏风挡在前面,然后拉上窗帘,关好百叶窗,最后锁好房门,一层一层,似乎要把一幅画包裹在最黑暗的地方,禁锢在无人看见的世界里,但是当画像以这样一种方式存在的时候,它是不是会变成一种永恒?永恒而存在,是因为不被人看见,但是当一个人面对他的时候,画像为什么会出现奇形怪状的影子?当西比尔自杀之后,画像的嘴角为什么会流露出残忍?当画家巴兹尔被杀死,为什么画像上的一只手会渗出黏湿亮晃的恶心红色露滴?当詹姆斯被猎枪误杀,为什么画像上的污渍会像可怕的疾病爬上皱巴巴的手指?

红色的血,映衬着红色的帷幕,里面的红色,外面的红色,正在发生的红色,正在被遗忘的红色,其实都是红色的死亡,污渍,血迹,而且还在滴落,不会老去的画像如何呈现出这样的变化?而所有的变化是因为它的面前站着一个人,一个隐藏它而又揭开它的人,一个用肉体和艺术对换的人,一个害怕死亡却又制造死亡的人。当被揭开、被看见,假象的永恒变成了现实的可变,艺术的永恒变成肉体的可变,在永恒和可变之间,似乎只有死亡才具有两者的特点:可变的死亡,永恒的死亡——当那把沾着血迹和罪恶的刀刺向画像的时候,却是刺向了道林自己,“它会杀死过去,而过去一旦死了,他就自由了。”自由是永恒,美是永恒,可是在一个肉体之上,永恒如何可能?唯有死亡,才能成全所有的欲望,才能洗净罪孽,才能让画像用不打扰,而肉体之死,在被置换的场景中,就像道林最初的愿望一样,也是灵魂之死。

“一切艺术皆无用。”艺术之死,就是无用之死,当没有不可原谅的崇拜,当没有了制造者的狂热,当没有了能照见自己的镜子,甚至当最后刺死了画像中的自己,还有什么是艺术的表现形式,还有什么是美的载体?无用的艺术是如何诞生的?或者可以在《序言》中找到其推理的过程,“艺术家是美的事物的创造者”,艺术家创造了艺术,所以艺术家制造了美,但是,“呈现艺术,隐去艺术家是艺术的目的。”把艺术家隐去,其目的就是只留下艺术本身,只留下美本身,当艺术的作者不见而只留下美的艺术的时候,艺术已经交给了艺术家之外的人,“懂得美的事物仅仅意味着美的人,才是上帝的选民。”需要有懂得美的人,这是艺术之美成为有用之物的条件,但是必须加上另一条:“制造出有用之物的人是可以原谅的,只要他不崇拜它。”而艺术之外的另一个人是观众,“艺术真正反映的是观众,而不是生活。”观众就是艺术面前的人,面对面,就像站在镜子前面能立刻发现美还是不美,而如果是艺术之美变成无用之物,那一定是观众,是镜子前面的人,将它变成了无用之物,“制造出无用之物的唯一借口,就是制造者狂热地崇拜它。”所以在没有了艺术家,在观众制造了狂热的崇拜中,最后的结论是:一切艺术皆无用。

但是无用只是在实用意义上缺席了作者和观众,无用为什么最后会成为一种死亡?或者当死亡以红色降临的时候,是不是艺术之美达到了真正的无用?死亡,一定是一场悲剧,而死亡的悲剧意义却又在艺术的世界里制造了另一种的美——艺术和美的悖论,在这样一种推理过程中变成了可能:美制造了无用,无用制造了悲剧,悲剧又变成了美。在这样的循环中,生存和毁灭,道德和罪恶,青春和死亡,灵魂和肉体,也在悖论的意义上变成了“一切艺术皆无用”的阐释主题。

所以当道林提出让画像变老,而使自己的肉体呈现不变的青春时,这个悖论其实已经启程了,它将抵达的是美,是艺术,但一定会经过观众的崇拜,经过镜子前的面对,经过血滴的悲剧,最后是走在永恒意义上的死亡。而在悖论启程的开始,一定要有一个作者:画家巴兹尔,一定要有一件艺术品:道林·格雷的画像,一定要有观众:道林·格雷自己,或者还有亨利·沃顿勋爵,还有爱上他的男人,爱上他的西比尔——他们组成了对于艺术之美的观众群体,而正是这种群体性的崇拜,使得艺术渐渐变成了无用之物,渐渐走向了悲剧。

画家巴兹尔看起来是画像的唯一作者,他创作了这一幅画,作家创作,在某种意义上是单向的,但是在这幅特殊的画像里,巴兹尔不仅仅是一个独立于画像之外的作者,他实际上把自己也画入其中,也就是说,“我在这幅画里倾注了太多的自我。”他喜欢道林,他甚至爱上了道林,在道林的肉体里,他看见了青春,看见了美,而这种青春和美也映射到自己身上,仿佛道林就是另一个自己,“每一幅画家用感情所作的肖像都是艺术家本人,而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一种偶然或者诱因。画家在彩色画布上所表现的是画家本人,而不是模特。我不想展出这幅画的原因在于:我恐怕在画中表露了自己内心深处的秘密。”

也是秘密,而这个秘密就是对于个人主义的维护,“才貌超群者往往背负宿命的悲哀”,这是巴兹尔在亨利勋爵面前谈论的一个论点,在他看来,亨利勋爵的地位和财富,自己的才智和艺术,道林的青春和容貌,就是上天赐予他们的才貌,而这些都无法实现永恒,因为无法永恒就是一种宿命,而宿命最后都会走向悲剧,“我们都得为此付出代价,可怕的代价”。到底是什么代价?巴兹尔其实看到了那些崇拜的观众,因为他认为自己的画作作为一种艺术,创造了全新的风格,实现了全新的突破,“没有什么是艺术表现不了的,我也知道,自从遇到了道林·格雷,我所完成的作品都很好,都是我迄今为止最好的作品。但他的人格魅力以某种奇怪的方式——我不知道你是否能理解——向我指明了一种全新的艺术表达方式,全新的风格模式。”这是一种有用之物,是浪漫主义的激情,是希腊精神的尽善尽美,是灵魂和肉体的和谐统一,但是当观众开始崇拜,就意味着这种美会被“疯狂地分离”:“创造出一种粗俗的现实主义和一个空洞的理想。”那个时候,不仅自己的这幅画像会成为无用之物,连自己作为一个艺术家,道林作为一个美的化身,都将化为乌有,“别从我身边夺走一个赋予我的艺术一切魅力的人,我的艺术家生涯还要靠他。”

巴兹尔的观点体现了一种浪漫主义,但是在个人中心的浪漫主义,它拒绝观众,拒绝崇拜,拒绝被窥视的自己,也就是拒绝平庸的现实主义,“我十分认同英国反对所谓上层社会恶习的民主风潮。民众觉得,酗酒、愚蠢、伤风败俗是他们特有的财产,我们中间要是有谁干了蠢事,那就好比入侵了他们的领地。”而这也正是个人式的浪漫主义最危险的地方,它是完美的,却也是脆弱的,它是高傲的,却也是孤立的。而对于有着地位和财富的亨利勋爵来说,他生活在世俗世界里,同样渴望青春和美,渴望艺术,但是,在他那里,艺术呈现的美是一种享乐主义,他对巴兹尔说:“你所告诉我的事确实很浪漫,或许可以称作艺术的浪漫,而任何浪漫的最坏之处,就是置人于不浪漫的境地。”为什么浪漫会变成不浪漫,因为在他看来,巴兹尔的自我欣赏,就是在割裂艺术美和功用之间的关系,而这种割裂就是不道德,“因为影响一个人,就是把自己的灵魂给他。他就不会依从自己的天性思考,或让自己天性的激情燃烧。他的美德不真的属于他。他的罪孽,要是有罪孽存在的话,也都是借来的。他成了别人音乐的一个回声,一个并非为他而写的剧本中的演员。生活的目的就是自我进步,要完全释放自己的天性——这是我们每个人来到人世的目的。现如今,人们竟怕起自己来了。”怕自己被观众崇拜,怕自己被别人分享,这就是一种享乐主义的不道德,而享乐主义的意义就在于展现自己的美,展现自己的青春,而展现的意义不是自己一个人欣赏,不是像巴兹尔那样不把画像公开展览,而是向自我、向观众开放,“世界真正的神秘存在于可见之物,而非不可见之物——是啊,格雷先生,诸神眷顾你,但诸神赐予你的,他们很快会再取走。你可以真实、完美、实在地生活的时间只有几年。”

独享、分享,“无所畏惧……一种全新的享乐主义——正是我们这个世纪所需要的。你可能就是其实实在在的象征。凭你的个性,你无所不能。世界只有一个季节属于你……”而这种享乐主义在道林那里,就应该是,“靠感官拯救灵魂,靠灵魂拯救感官”,而这种灵与肉的结合就是一种所谓的道德,而其实,亨利是用不道德来构建道德,那是男人的道德,是富人的道德,是享受的道德,当道林爱上了西比尔并和她订婚的时候,亨利认为,“女人是一种装饰性的动物。她们从来无话要说,却总说得让人着迷。女人代表着物质战胜了思想,正像男人代表着思想战胜了道德。”正是站在男人的道德立场,所以他总是俯视女人,俯视爱情,而站在制高点的道德就变成了一种自我享乐的和谐,“‘善’,就是要与自身和谐。”——“穷人的真正悲剧在于,除了自我否定,他们什么都负担不起。美丽的罪恶,就像一切美的东西一样,是富人的特权。”当西比尔最后自杀的时候,亨利却告诉道林,死亡制造的是悲剧,就是一场戏,而享乐主义的人只是冷静的观众,而不是演员,“如果这些美感真有艺术性,那么整个悲剧就只会吸引我们去关注戏剧性效果。突然,我们发现自己不再是演员,而是这出戏剧的观众,或者不如说两者都是。”

巴兹尔的个人意义上的浪漫主义,亨利道德制高点的享乐主义,在道林那里就变成了混杂着的唯美主义。这种唯美主义首先是身体意义的,他风流倜傥,他嘴唇绯红,他线条匀称,他的眼睛清澈透明,他的头发金黄柔卷,远离一切世俗的玷污,他是坦诚、纯洁和热情的,所以巴兹尔以浪漫主义的方式喜欢他,亨利以享乐主义的角度爱上他,而演员西比尔在他身上找到了神圣的爱情,对于一个在社会底层的人来说,她在道林给她带来的爱情中发现了一种伟大的美,“爱情比钱重要”,所以会爱得义无反顾,所以会在伤害时走向死亡。而对于道林自己,他也欣赏自己的身体之美,但是他对于身体却有着害怕,害怕自己会变老,失去青春,所以当巴兹尔给他画了画像,他的理想是活着的自己和画像进行对换,让画像在岁月中变老,而还来自己的肉体永不变老。

这当然是一种象征,道林的唯美主义是为了维护纯洁、天真和浪漫,是为了永葆青春、艺术和美,也就是说,他把自己的身体和灵魂都当成了一件艺术品,只有艺术品可以永恒,所以一个人也必须在这样的艺术世界里永恒。但是这种象征无法在现实里实现,他会变老,他会死去,他会腐朽,美将不在,灵魂将不在,甚至肉体也将不在,正是这种不在带来的恐慌感,所以他要摧毁那些不美的东西,摧毁短暂的意义,摧毁世俗的一切。

而制造死亡是他保留美的唯一法则,在道林的唯美主义世界里,他制造了四次死亡,直接的或间接的,亲历的或看见的,只为一种美的存在。他在剧场里爱上了西比尔,和她约会,和她订婚,看上去是一种爱情,甚至西比尔被道林命名为是一个神圣的人,而其实身为演员的西比尔似乎给道林提供了一种镜像,“她简直天生就是个艺术家。”所以他把爱情看成是一种艺术和美的表达,“我爱西比尔·文恩。我要把西比尔置于金色的宝座上,看着整个世界膜拜我的女人。什么是婚姻?婚姻就是一个不可变更的誓言。你因此而嘲笑婚姻。啊!可别笑。这正是我要立下的不可改变的誓言。”正是如此,这种艺术和美就必须面对观众的崇拜。道林到爱情推到了虚幻的制高点,也是他将艺术推向了死亡的深渊,当那次演出时西比尔表演恨拙劣的时候,他立刻觉得她已经从美的高度跌下来,从艺术家变成了平庸的女演员,在他面前,“今晚,我有生以来第一次意识到罗密欧是丑陋、年迈和虚假的;意识到果园里的月光是假的,布景庸俗的,我不得不念的台词是不真实的,不是我的话,也不是我想的话。你给我带来了更高尚的东西,让一切艺术成为它的镜像。”在他看来,表演爱情已经变成了对爱情的亵渎,平庸的女人扼杀了艺术和美,也扼杀了爱情。

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Tags: 道林·格雷的画像 奥斯卡·王尔德

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转型与重建

编号:W14·2170611·1395
作者:孟超 著
出版:中国经济出版社
版本:2017年01月第1版
定价:
ISBN:9787513602099
页数:212页

城市公共空间是城市中最重要的共享资源之一:它不仅是市民的休憩之所,更为市民提供了一种城市的“可视性”;它关乎城市形象、城市活力和城市文化资本。鉴于城市公共空间的重要意义,笔者重点考察了出现在北京城市中的几种公共空间重建/再造方式。 笔者认为,在传统城市中,市民的生活世界与公共空间是“耦合”的,与市民日常生活密不可分的小商业、寺庙、功能混合的邻里和街道构成了公共空间的核心。重建一种现代的公共空间、重建公共空间与公共领域之间的关联,不仅有助于维护一个更加民主、美好的城市,而且有助于市民重建与城市的联系、反制城市空间的宰制性力量。

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七杀简史

编号:C59·2170611·1394
作者:【牙买加】马龙·詹姆斯 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2017年04月第1版
定价:
ISBN:9787559400239
页数:752页

“死者永远不会住嘴。也许因为死亡根本不是死亡,只是放学后的一场留堂。你知道你从哪儿来,始终还是要回那儿去。”这是七次杀戮的故事,是一个时代罪恶、暴力、秘密的编年史。牙买加,1976 年12 月3 日,大选在即。七名枪手闯入一位国民级雷鬼歌手家中疯狂扫射——歌手原定于两天后举办一场和平演唱会。歌手逃过一劫,但身受重伤,枪手则全部逃逸。这一扑朔迷离的真实事件,将通过76个虚构角色之口重现,贫民窟的孩子、毒贩、枪手、《滚石》杂志记者、妓女、黑帮老大、中情局特工,甚至鬼魂……他们开始诉说,但是当“死亡根本不是死亡”的时候,也许一切都是为了走向另一个终点,“人也许不认识人,但灵魂认识灵魂。”
《七杀简史》:死。听着像是完成时

他看的不是和平,而是你。你逃跑了两年,但他找到你了。你是傻瓜。他找到你了。笨女人。你没有逃离1976年12月3日,而是一头冲了进去。你从来不知道12月4日,也不知道4月20日,你只知道12月3日。这一天永远不会结束,除非他来结束它。         ——《影子舞蹈》

为什么必须逃离1976年12月3日?为什么从来不知道12月4日?为什么两年的时间“从直线变成环圆”?Shadow Dancing,英国歌手安迪·吉伯的专辑《影子舞蹈》在1988年被播放的时候,还有多少人会和金·克拉克一样,无法真正走向大门口?路上传来的警笛声,一把枪赫然出现在面前,一个紫色行李箱可以从牙买加走出,可以飞抵美国,可以把“上帝创造的那一天在那天之内的所有可怕事情”都丢在一边,但是那个“别读它”的男人名字,总是出现在没有记忆的时间里?

和《影子舞蹈》一样,成为无法抹去的一部分,DJ再也不肯放安迪·吉伯的歌曲,连《你应该跳舞》也没有了,有的只是一部叫做《贝多芬小姐的启蒙》的美国情色电影——“我学会了应该学会的东西”,于是逃往美国变成了另一种假设,离开变成了可能再度回来的行动,环圆的不是记忆,不是时间,不是影子舞蹈,而是那根1988年放在歌曲专辑的留声机里划过的指针。一圈一圈,从中间扩向外边,黑色的轮廓分明,只是在最内部是一个空心的圆——专辑的名字就写在上面,如影子,如舞蹈,在去除了直线式逃亡之后,又返回到了那个叫牙买加的国家。

一半却是被切割的,宛如时间的直线,总是人为地区分12月3日和12月4日,宛如金·克拉克的名字,总是人为地区别了命名的前和后:“这是我第三次不假思索地叫自己金·克拉克,就在我需要叫自己金·克拉克之前,或者在说完快看之后叫自己金·克拉克。”一个名字和那个“操”,和那个“该杀”,以及那个指针以环圆的方式划过《影子舞蹈》一样,都变成了一种命名,而命名的意义是天然分开了时间,分开了12月3日和12月4日的时间,分开了1979年和1976年的时间,分开了牙买加和美国的时间,分开了金·克拉克之前和之后的时间。

天然分开却无法逃离,金·克拉克或者可以叫做妮娜·伯吉斯,或者已经在1979年之后的生活里,或者再也听不到安迪·吉伯的《影子舞蹈》,但是那篇不同字体的报道却还在眼前出现,还在时间里重生:“从演唱会到社区建筑的一年后”。标题的上面是关于4月20日的生日星象,“你是白羊座,上升星座是金牛,情绪将指引你……”标题的下面是12月3日险遭暗杀之后的他,“街头的战争和苦难已经太多太多,现在该考虑和谐共存了。”生日星象之后是“翻页”,而1976年的暗杀之后呢?是继续:继续的报纸上有“演唱会只是起点”的消息,有“今年初到现在三百多起谋杀起源于政治原因”的报道,有政治活动家在演唱会上握手的插图:从左至右是青年与运动部部长、劳动党政治活动家、“罗爸爸”和民族党政治活动家。但是那张照片上为什么出现了一个女人,站在罗爸爸旁边的女人,站在戴墨镜男人旁边的女人?

她在1976年之后的报纸上,她在12月3日的时间里,她在《影子舞蹈》划过轨迹的指针里,于是在金·克拉克对面的白种男人那里,一张报纸燃起了火焰——不是永远的消灭时间,而是把一个女人重新安排在无法逃离的时间里,《影子舞蹈》在继续,从1988年返回到1976年,从12月4日返回到12月3日,就像时间,“烧出一条安全的通道,要前进就必须凿穿。”1976年,12月3日,时间不再翻页,它停留在指针落脚的地方,在不叫金·克拉克的现在,在七次杀戮的那个房间里。

但是,时间并不是一种永远停留在那里的固定状态,12月3日之前的日子叫12月2日,距离1976年的牙买加大选还有两周时间,当然,距离这一年结束也还有三个星期,甚至,时间的最重要意义是距离雷鬼歌手的“微笑牙买加和平演唱会”只有一天时间。在这个还没有发生事情的重要时间里,妮娜·伯吉斯还没有离开,还没有站在男人的旁边,还没有叫金·克拉克,但是当过前台、目前无业的她却去过了贫民窟,却看见了暴力,却知道了“社会主义总理的新主义是逃跑主义”,却也开始讨厌政治但不得不体验政治,“你不体验政治,政治就来体验你。”只是一个妓女,一个想在晚上跳进一辆奔驰或者沃尔沃汽车的妓女,一个沿着希望之路驶向爱尔兰镇的妓女,一个渴望新金斯顿的商人或外交官强奸自己的妓女,“假如我站在橙色的路灯下,掀起裙子,让灯光照亮我的草丛,也许会有人停车。我很饿,想撒尿。”

这或者就是一种体验,当在暴力中受伤的父亲不再说话,当贫民窟的人都活在自己的牙买加里,体验政治在某种程度上就是学会像社会主义总理一样成为逃跑主义者。妮娜·伯吉斯在进入贫民窟的时候,或者也看见了十四岁的“砰砰”在体验政治,当自己的父亲被枪杀,当自己的母亲被打死,还有什么比一个十四岁的孩子更能体验那一种1976年的政治?“我还知道我通常睡一张帆布床,我知道我妈是妓女,老爸是贫民窟里最后一个好人。”理想是去录音室录歌,唱一首热门金曲,但砰砰却始终无法找到自己应该走的那条路,不管是在哥本哈根还是在八条巷,他都看不到边界,因为“边界都会像影子似的跑到你前面去,直到整个世界都变成贫民窟,而你只能等着。”

另一种“影子舞蹈”在贫民窟里提早发生,当死亡变成砰砰体验到的政治的时候,他的手里握着一只枪,十岁时就已经开了第一枪的砰砰,在十四岁这一年又拿到枪,体验的东西是不一样的,因为这是要发生重要七次杀戮的1976年,是无法逃离的12月3日,“你的生活中有了枪,一切就都不一样了。”枪是证明自己活着的武器,枪也是自己父母被杀死的证据,生和死都归结于和枪有关的杀人事件,这是不是也是一种贫民窟的宿命?歌曲无法让他逃离贫民窟,逃离杀戮游戏,那么只有用枪,而“砰砰”的名字就是那枪打响的时候子弹射在身体上发出的沉闷声音。

“哦,耳朵不太好使。砰砰砰太多了,明白吧?”那个早已死去的亚瑟·乔治·詹宁斯爵士为什么在死后还能听到太多砰砰的声音?这其实是和过去的死亡有关的时间,一个前政治家在1962年突然死去,那种死亡的声音仿佛在牙买加的国家身体里打开了“神性的空洞”,但是这种神性的空洞只是砰砰从牧师那里听到的关于梦想破灭的死亡,“1972年和1962年不是一码事,人们只能压低嗓门,因为他们不能高喊,亚瑟·詹宁斯突然死去,同时带走了梦想。”这十年是不是已经变成了过去,是不是在砰砰中变成了新的政治体验,其实,在每一个事件发生之后,亚瑟·乔治·詹宁斯爵士总是看见自己身上的死亡,就像牙买加这个国家里的死亡一样,变成了一种自己可以看见的疾病:1966年的时候,当有人从南部海滩的一家酒店里将他推下去的时候,“我们发现我的时候我赤身裸体,我睁着眼睛,但眼珠的棕色已被洗去,我的脖子软瘫,后脑勺碎裂,阳具竖立,酒店员工首先注意到的是这个。”

当自己看见自己的死亡,当自己听到自己的声音,时间一定在发生事件之前就已经打开了那扇门,或者,所谓的死亡根本不是死亡,它只是从一个地方来又回到那个地方去,“而你只是死了。”所以死亡,听着像是完成时,其实是忘了写成进行时,完成时的时间在1966年,在南部海滩混杂着血液的尘土里,而进行时的时间在“死者永远不会住嘴”的1976年,在看见自己的“我”的叙述中——74个虚拟人物在“七杀简史”中说话,他们都是我,而“我”作为第一人称,就是把所有完成的时间变成了正在进行的时间,宛如死亡。正在进行的时间甚至在如金·克拉克的那条环圆的轨迹里,它到来它离去,它离去它又到来,它和生者交谈,它在生者上面,它会醒来,“我没有棺材的记忆。”而死亡的唯一意义便是在滑进其它灵魂的时候,“逝者从逝者中学习”,然后从1966年到1976年,然后从两年前到两年后,然后从10岁的枪到14岁时的枪,然后从1976年的杀戮到永远发生的杀戮。

所以在12月2日的时间里,总是会传来砰砰的声音,总是会有一个又一个的砰砰拿到一支枪,总是会有帮派的成员进入到歌手的家中,也总会有人以和平演唱会的名义开始政治体验。新的选举之前,哥本哈根和八条巷,警长杀手和黑社会帮派,以及劳动党和人民民族党,似乎都和砰砰一样等待着《影子舞蹈》在这个国家里上演。“这就是贫民窟。理性是富人的。我们有疯狂。”当国家体系的“巴比伦”找到疯狂的贫民窟人员,当雷马被夹在劳动党和民族党之间,当乔西·威尔斯不信任任何主义,当罗爸爸愿意为歌手吃一颗子弹,当牙买加的犯罪已经失控,那个所谓的和平演唱会又有什么意义?1972年人民民族党得到了选举胜利,当1976年再次面临选举的时候,其实所有人都无法在一条直线的时间里看见被截然分开的生与死。

“我看见和平,听见和平,知道和平不会持久。对我来说如此,对他来说如此,对金斯敦来说如此,对牙买加来说如此。”和平里有指针在环圆里走动的歌曲,有太多的砰砰声的枪,有七次有关的杀戮,但更多是消灭了时间意义的死亡,乔西·威尔斯说:“因为明天我要处理掉几个人。再过一天我就会处理整个世界。”德缪斯说:“我杀了三个,杀满十个之前是不会罢手的。他问为什么是十个,我说因为十听着像个上帝会看重的数字。”而罗爸爸说:“一旦你爬到山顶,全世界都有可能朝你开枪。”一个唐中之唐的帮派老大,其实面对更多的死亡,而当他要制止那场闯入歌手家里的杀戮的时候,却发现,砰砰在内的七个人注定无法逃离一种宿命。

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