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阿里斯托芬喜剧六种

编号:X32·2181021·1511
作者:【古希腊】阿里斯托芬 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元亚马逊25.80元
ISBN:9787208134584
页数:504页

阿里斯托芬是古希腊最勇敢的和平战士,最伟大的现实主义诗人,他在四十年创作生活中,不断为雅典城邦和人民的利益而奋斗。据说他写过四十四部剧本,其中有四部,是否他的作品,在古代就发生了疑问,他的创作大部分已经散失,到如今只剩下十一部完整的罢了。阿里斯托芬约死于公元前385年,柏拉图曾经替他写过一首墓志铭:“秀丽之神想要寻找一所不朽的宫殿,毕竟在阿里斯托芬的灵府里找到了。”本卷收集了罗念生先生翻译的阿里斯托芬喜剧六种,包括:《阿卡奈人》《骑士》《云》《马蜂》《地母节妇女》《蛙》,为《罗念生全集》第五卷。
《阿里斯托芬喜剧六种》:喜剧也懂得是非黑白

埃斯库罗斯  我对我所处的境地感到愤慨,一想到我必须同一个家伙对吵,我就起反感。但是为了不让他说我无对答,(突然转向欧里庇得斯)你回答我,人们为什么称赞诗人?
    ——《蛙》

为什么称赞诗人,其实问题应该是:诗人有什么作用?当埃斯库罗斯向欧里庇得斯问出这个问题的时候,其实已经对真正的诗人做了一种评价:“人们为什么称赞诗人”完全可以剖解为两部分:一是诗人到底是什么样的人?这个问题的答案隐藏在问题本身里:他们是被称赞的人,那么由此引出第二个问题:诗人被称赞不是自我标榜,而是由“人们”做出判断,也就是说,人们才是见证者,才是这场“对驳”甚至是整个古希腊文艺学的评判者。

埃斯库罗斯和欧里庇得斯同样是古希腊的诗人,当他们站在“众神之父”宙斯与塞墨勒的儿子狄俄倪索斯面前进行辩驳的时候,一切都是向“人们”展示诗人的意义。欧里庇得斯的回答是:“因为我们才智过人,能好言规劝,把他们训练成更好的公民。”诗人的目的是训练公民,使他们成为更好,但是埃斯库罗斯却认为,欧里庇得斯并没有做到这一点,反而把善良高贵的人训练成了大流氓,他认为,以前的那些“身长四腕尺”的高贵人物反而变成了今天市场上的懒汉、歹徒、无赖和逃避公共义务的懦夫,而埃斯库罗斯认为自己塑造的是“一些发出枪杆、矛头、白鬃盔、铜帽、胫甲气味的英雄,有着七重牛皮的心”

一个是写出了充满战斗精神的悲剧,《七将攻忒拜》里都是英勇作战的英雄,所以埃斯库罗斯认为,“赞美是一件最崇高的功业,使你们永远想战胜你们的敌人。”这是诗人的作用和意义,俄耳甫斯、穆塞俄斯、赫西耳德以及神圣的荷马都传授了有益的教诲。正是因为埃斯库罗斯崇敬的是英雄主义,所以他认为欧里庇得斯写出的那些诗是被男女私情害了,“你叫那些高贵的妇人、高贵的功名的妻子看了你创造的这些柏勒洛丰忒斯而感到羞愧,服毒自杀。”但是欧里庇得斯认为,自己是写了“真事”,他认为诗人“应当说人说的话才对”,而对于这一点,埃斯库罗斯认为,诗人“应该把这种丑事遮盖起来”,“教训孩子的是老师,教训成人的是诗人,所以我们必须说有益的话。”

这是一场被歌队形容为“狂野的战争”的对驳,而狄俄倪索斯为了评判两个人的观点,又分别让他们让他们各自念出开场诗,又把诗放在秤上称重,最后提出的标准是:“你们两人谁对城邦提出更好的劝告,我就迎接谁。”他征求两人对亚尔西巴德的看法——亚尔西巴德在公元前415年远征西西里,出师后,因渎神案被召回受审判,他竟于归途中逃往斯巴达,雅典人后来再次任命他为海军将领。他作战有功,在公元前407年回到雅典,大受炊迎:但当他不在军中时,海军作战失利,雅典人又在公元前406年将他免职。对于如此一个人物,狄俄倪索斯所要考察的是诗人在对城邦安全上的看法,对此,欧里庇得斯说:“我憎恨一个对祖国援助何其迟、伤害何其快、对自私事有办法、对城邦公益束手无策的公民。”而埃斯库罗斯的说法是:“不可把狮崽子养在城里,既然养了一头,就得迁就它的脾气。”

延伸开来,欧里庇得斯的观点是:“当我们认为现在所不信赖的可以信赖,现在所信赖的不可信赖”,也就是说,要起用那些未被弃用的人,“我们就有救了”,而埃斯库罗斯认为:“只要把敌人的土地当成自己的,把自己的土地当做敌人的,把战船当成财富,把财富当成贫穷。”两种观点,一个是巧妙,一个是透彻,一个是用言语驯化,一个是行动实践,一个是实用主义,一个是英雄主义,最后狄俄倪索斯“嘴上立了誓”,挑选了埃斯库罗斯。

两个诗人的创作实践和辩论观点最后在歌队的演唱中得到了进一步的阐释,胜利者是展示了智慧和知识,是拥有了美德,是对城邦有益处,而败者是“喋喋不休”的人,放弃了高雅的悲剧意识,没有意义的对话只是浪费时间,是“再清楚不过的愚蠢行为”,而埃斯库罗斯最后向地狱之王普路同提出了忠告:“千万记住,别让那坏东西、那撒谎的人、那卑鄙的家伙坐在我的位置上”。无论是歌队的唱曲,还是埃斯库罗斯最后的忠告,都在阐释什么是真正被赞美的诗人,这个诗人与其说是因“人们”称赞而获得的荣誉,“别为了观众而担心,因为他们,可都是哲人。”不如说,这个哲人就是阿里斯托芬本人。

歌队所讽刺的那个“喋喋不休”的人是那个叫“苏格拉底”的人,在《云》这部戏剧中,阿里斯托芬就讽刺了在“思想所”里的诡辩家苏格拉底,斯瑞西阿得斯因为儿子赛车赛马而欠下了债,为了打赢那些官司,他想送儿子去学苏格拉底的诡辩术,“只要你肯给钱,他们会教你辩论,不论有理无理,你都可以把官司打赢。”而坐在吊筐里的苏格拉底把云神称作是女神,“她们是天上的云,是有闲人的至大的神明,我们的聪明才智、诡辩瞎说以及欺诈奸邪全都是由她们赋予的。”而云神的作用就是养着那些假诗人,“你一定不知道她们喂着一些先知、诡辩家、天文学者、江湖医士、蓄着轻飘的长发、戴着碧玉戒指的花花公子和写酒神颂歌的假诗人——这便是云神养着的游惰的人,只因为他们善于歌颂云。”同样,在《阿卡奈人》里,阿里斯托芬笔下就有欧里庇得斯,当主张与斯巴达人议和的农人狄开俄波利斯想向他借一件破烂衣服的时候,刻菲索丰说了一句:“他在家也不在家。”这无疑是绝对欧里庇得斯矛盾用于的讽刺,在《阿尔刻提斯》里就有“她活着也不活着”的说法,对此,刻菲索丰的解释是:“他的心思不在家,到外面采诗去了;他本人在家,高高的跷起两腿儿写他的悲剧呢。”在这种矛盾的说法面前,狄开俄波利斯进行了讽刺:“你写作,大可以脚踏实地,却偏要两脚凌空!难怪你在戏里创造出那么些瘸子!”

喋喋不休的苏格拉底,两脚凌空写作的欧里庇得斯,无疑就是阿里斯托芬认为不能被称赞的诗人,而这些不被称赞的诗人在阿里斯托芬的喜剧里就只有一种命运:被讽刺。虽然阿里斯托芬写的是喜剧,但是在他看来,一样具有讽喻的效果,就如他在《阿卡奈人》里借用狄开俄波利斯表达了这样的观点:“诸位观众,请你们不要见怪,我这样一个叫化子,不揣冒昧,要当着雅典人在喜剧里谈论政事,要知道喜剧也懂得是非黑白啊。”什么是是,什么是非,什么是黑,什么是白?当一部喜剧展开,从开场到进场,从第一场到第二场,从插曲到合唱,再到最后的退场,关于是非,关于黑白,其实就是一种戏剧冲突,而这些冲突在就是在最重要的“对驳”里得到了体现。

《阿卡奈人》里本来狄开俄波利斯想要在公民大会上陈述和斯巴达人议和的观点,但是阿菲忒俄斯讲话时竟把他赶走,并以“天有预兆,已经有一颗雨点打在我身上了!”而宣布散会,本来公民大会只有遇到风暴、地震等异象才能停开,而现在“有宙斯的预兆”变成了一滴雨,这无疑是一种笑话,而这个笑话的深层意义便是讽刺,也就是说,主和派狄开俄波利斯被公民大会排挤在外。当时雅典和斯巴达已经打了六年内战,而这场内战其实对于城邦来说,并无什么好处,主战派的克勒翁其实以减轻贡税为条件,接受了盟邦五个塔兰同的贿赂,为此,狄开俄波利斯讽刺说:“嗨,我想起有一样东西我一看见就开心,那就是克勒翁吐出来的五个金元宝!这事情可叫我乐了,为此我真爱那些骑士——‘无愧于希腊’!”

阿里斯托芬:我的诗没有随我而死

所谓主战派“无愧于希腊”无疑不是为了真正的和平,而狄开俄波利斯气愤之下,私自派阿菲忒俄斯去同斯巴达人议和,他议下了三十年海陆和约后,便带着他一家人举行乡村酒神节游行。但是那些被斯巴达人割掉了葡萄藤的阿卡奈人说他是叛徒,用石块击打他,于是狄开俄波利斯好阿卡奈人长老进行了对驳,他认为自己也痛恨斯巴达人,希望海神将他们全部压死,但是他又反问长老们:“我们这样受罪,为什么全怪斯巴达人呢?”那个军官拉马科斯到来,狄开俄波利斯就开始对他进行了讽刺,作为一名军官,拉马科斯认为自己的职责是:“我要同所有的伯罗奔尼撒人永久打下去,我要尽最大的力量用海陆军从各方面去困扰他们!”但实际上它只是一个拿官俸的人,甚至在现场和狄开俄波利斯对打也败下阵来,这无疑是另一个笑话,那些主战派的人只不过是“拍马屁、献贿赂、行诈骗、耍无赖”的人,而主和的狄开俄波利斯不仅用行动免于战争,而且开放了市场,让伯罗奔尼撒人、墨伽拉人和玻俄提亚人一起交易,最后在酒神节上,大家一起庆祝和平,而狄开俄波利斯更是向观众照杯:“哈哈!胜利啦!”

《阿卡奈人》讽刺的是那些所谓的主战派,而在《骑士》里阿里斯托芬将矛头对准了政治家,意谓“人民”的德谟斯有两个仆人得摩斯忒涅斯和尼喀阿斯,他们诉苦说主人新进买了一个叫做帕佛拉工的奴隶做管家,而实际上,这个善于欺骗主人、压迫同伴的管家就是克勒翁这个所谓主战派的化身,他争取霸权的目的,压迫寡头党的用意只是为了自己的政治地位,所以他愚弄人民。所以德谟斯的仆人想办法要教训帕佛拉工,他们用偷来的神示策划将帕佛拉工赶走的计划,那就是用那个卖腊肠的人将他撵走,一个卖腊肠的如何会成为管家?得摩斯忒涅斯告诉他,这是神示里写着的寓言,“你会变成一个非常伟大的人物。”什么是大人物,无非是成为一个政治家,而政治家不是正人君子,不是有教养的人,而是无知的、卑鄙的人,而统治人民的做法是:“把一切政事都混在一起,切得细细的,时常要用一些小巧的、烹调得很好的甜言蜜语去哄骗人民,争取他们。”一个政治家所需要的是粗野的声音、下流的出身和市场的训练,所以,“凡是一个政治家所必需的你都不缺少。”

卖腊肠的小贩具有政治家的一切能力,所以他用“一个俄玻罗斯的香菜叶把议院拉拢过来”,而在面对帕佛拉工的时候,他也展示了对驳的能力,一方面他声称自己爱着主人德谟斯:“如果我不爱你,不敬重你,你可以把我切成碎肉煮来吃;若是你还不相信我的话,你可以在这个摊桌上把我的肉刮下来,掺一点干酪制成杂烩,再用铁钩钩住这肾囊,把我的尸骨拖到坟场上去。”在表达忠心的同时,指出帕佛拉工的诡计:“他最卑鄙不过,干过许多坏事情,每当你傻张着嘴的时候,他就把查账的‘油水’挤出来喝掉了,他还双手舀过公款呢。”在一步一步的驳斥中,在充分的证据面前,帕佛拉工终于现出了原型,而卖腊肠的小贩终于代替了他的位置,成为了新的管家,而实际上在揭露帕佛拉工丑事的同时,也让主人德谟斯也感到了羞愧,更讽刺了当时所谓的政治家,这一箭三雕的效果完全展示了阿里斯托芬的戏剧天才。

同样,《云》里揭露的是“喋喋不休”的苏格拉底的“思想所”,只不过教人以诡辩,最后非但斯瑞西阿得斯的想法没有得逞,而且自己反而被学习了诡辩术的儿子斐狄庇得斯打了一顿,而理由竟然是:“告诉我,你既然说为我好而打我,我如今也照样为你好而打你又有什么不对呢?怎么啦?我的身体应该挨打受罚,你的身体就不应该吗?我不是生来也是个自由人吗?”《马蜂》讽刺的是那些像蜇人的马蜂一样的陪审员,“他们个个屁股上都有一根非常尖锐的刺,用来螫人;他们一边嚷,一边跳,他们的刺象火花那样发射。”而这些“马蜂”其实是法律上的独裁者,就像菲罗克勒翁所说:“我一开始就能证明我们的权力不在任何王权之下。世上哪里有比陪审员——尽管他已经上了年纪—一更幸运、更有福、更安乐、更使人畏惧的人?”最后以其人之道还治其人之身,菲罗克勒翁只得向布得吕克勒翁求饶:“我愿意同他和解;我承认打过他,向他扔过石头。”然后向控诉人说:“到这里来。是你让我提出我应赔偿的钱,从此和你言归于好呢,还是由你告诉我一个数字?”而在《地母节妇女》中,阿里斯托芬再次把欧里庇得斯请上台,他是一个说女人坏话的人,“我担心这日子会把我毁了。妇女们在谋害我,她们今天要在地母庙开会,判处我死刑。”所以他让自己的亲戚涅西罗科斯扮演女人,试图混淆视听,让自己免罪,但是对驳中涅西罗科斯被人发现,甚至沦落到要被处死的地步,于是,欧里庇得斯最后只要求饶:“诸位女士,只要你们愿意同我讲和,从今以后,你们再也不会听见我讲你们的坏话了。这就是我的建议。”

讽刺主战派,讽刺政治家,讽刺诡辩者,讽刺陪审员,讽刺说女人坏话的人,以及讽刺那些虚伪的诗人,阿里斯托芬在这些喜剧中表达了自己的观点,而这些喜剧都折射出他对当时政治的评判,“喜剧也懂得是非黑白”,在对驳中可以明晰是非和黑白,而这也正是时代对诗人的呼唤,《蛙》里的埃斯库罗斯其实已经死去,他是从冥府中回到了辩论现场,在某种意义上,阿里斯托芬是在呼唤真正的诗人,如狄俄倪索斯所说:“我想得到作诗的灵感。好的诗人全死了,活着的全是不怎么样的。”所以在这个舞台上,阿里斯托芬塑造了拥有知识、智慧、美德的人,他们的最大意义是“对城邦有益”,如歌队所唱:

地下的神灵啊,诗人正动身回到阳光里。
请赐他一路顺风,赐他高明的见解
为城邦早就莫大的幸福,今后我们
再不会有巨大的忧患和痛心的刀兵交锋了。

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痛苦的中国人

编号:H78·2181021·1510
作者:【奥地利】彼得·汉德克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年10月第1版
定价:49.00元亚马逊18.40元
ISBN:9787208140820
页数:327页

彼得·汉德克以近乎挽歌式的深情描写和无所畏惧的正义良知,展现出一个不同于主流媒体的南斯拉夫和塞尔维亚,既有文学上的探索和实验,也有政治领域的思考和立场。《痛苦的中国人》收录了汉德克的四部作品,包括小说《痛苦的中国人》和三篇游记,即《梦想者告别第九王国》《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》和《冬日旅行之夏日补遗》。在《痛苦的中国人》中,作为一个出现在主人公梦境中的神秘的陌生人,“痛苦的中国人”一再成为主人公竭力克服内心痛苦的隐喻;三篇观察和游记则标志着汉德克一个新的创作时期,也体现了他面对欧洲剧烈的政治动荡所表现出的无所畏惧的正义良知。从这三篇作品不难看出,作者借以挑战的是西方主流媒体的虚伪,抨击的是西方人道和正义的假象,捍卫的是一种“发自内心的精神”和向往。
《痛苦的中国人》:我毕竟曾经是证人

他睡了一天两夜。他做了一个梦:“这个讲述的人就是那道门槛。他必须保持镇静,自我克制。门槛的韵味何在呢?”
    ——《3 观察者寻求一名证人》

讲述人耷拉着眼皮,是对这个世界的某种拒绝,但是偶尔眨了一下,在不可一世的目光中他必须看见,拒绝和看见之间出现了一道门槛,门槛是隔离了耷拉着眼皮的状态和眨了一下的目光?还是在两种动作之间做出了必须进入的决定?“我的故事的名字叫‘门槛的故事’。”他对儿子说到,但是仅仅是一个故事,何来对于现实的参与?证人又有何用处?

一个讲述人其实就是故事里的人物,他或者就叫洛泽先生,拥有了一个表示“摆脱了某物的人”的姓氏,它和动词“倾听者”联系在一起,也有“偷听”或“细听”的意义,但一定不是失败者,而谁来给这个姓氏命名?当然是父亲,而严酷的事实是:“战争伊始,我父亲就阵亡了。他从未见过自己的儿子。”父亲和儿子之间是断裂的,他们紧靠这个多义的姓氏结合在一起,而讲述人讲述这个故事的对象却是自己的儿子,他就坐在儿子的工作软椅上这样说的,但是这个故事和门槛一样,在隔绝和决定之间,完成了小说之外的注解:“这个讲述的人在开始讲以前,儿子照例又一次打断了他,身子转向自己说:‘停!一切的关键就是要找到那正确的顺序!’”

父亲已经消逝,儿子打断了他的话,他是父亲的儿子,他是儿子的父亲,在这个多重角色里,这种断裂感始终存在,即使一个故事,即使一种讲述,也无法弥合仅靠姓氏组合起来的脆弱家族关系,甚至可以说,父亲本身就是在不断解构和建构中,这其中的问题是:解构的力量是不是大于结构的力量?当儿子打断=他的叙述,当“正确的顺序”没有找到,他始终无法进入到门槛里面,于是那个故事便成为了一种空洞,就像小说本身:“不是我个人的‘空洞’,而是一种‘空洞的形式’。这种空洞的形式叫:小说。”

小说变得空洞,门槛无法进入,证人当然也只是臆想:当父亲消逝,姓氏已经不再是一种联系家族关系的证人,当儿子打断讲述,一个讲述者也不再寻找见证对事件观察的证人,所以唯一可以解决的方式是:讲述者他变成我,在空洞的形式里“抹去我的足迹”,于是两天一夜的梦便发生了,它从“观察者分心”变成了“观察者介入”,最后才是寻找可能的见证者——从我的世界再抽离出来变成讲述者,一个封闭的故事被讲述,仿佛就在最后跨过了门槛。

从分心到介入再到寻找,这或许是“正确的顺序”。而在梦开始之后,我成了我的见证者:“我毕竟曾经是证人:见证了整个过程,桦树街、赤松街、柳树街,乃至这个小区的所有街道,如何因为这些呼喊,有了一个名字——无名街。”街而无名,和空洞的小说形式一样,留出的是一个位置,完全可以在“一切悬而未决”的状态中放进那个叫“空穴”的存在:“我总是提醒自己,少费些力气去寻找那些尚存的东西,而要多在意那些已经丢失的东西:那些不可挽回的、消失了的——那些被劫走的——那些已经完全腐烂了、同时却又作为空穴继续存在的空位或空缺。”

现实之空缺,梦中之空穴,并非是真正对应的关系,它其实在无名而命名、空穴而空位中,延展了一个虚无的故事。“我”成为故事中的讲述者,但是并不是简单的人称转换,只有在我的非全知视角中才可以一步步寻找门槛的位置,才可以为空穴留下空缺的位置,他无法洞见全部,他不能把握全局,他甚至无法改变自己的独孤状态,在一种被自己设计而闯入的梦中,他只能顺理自己进入的顺序:从分心开始,在介入中发现,然后讲述那个门槛的故事。

分心者是我,梦里的一切其实是真实的,甚至是现实的,大街是以树名命名的,还有一条“果汁压榨机街”,所有的街都在那个叫萨尔茨堡的城市里,山叫温特山,湿地叫莱奥波尔兹克罗恩湿地,运河叫阿尔姆运河,住宅区叫橡树住宅区,当然我也有名字:洛泽先生。我住在运河大桥边的公寓里,两侧楼,没有电梯和阳台,底下却又超市,还有商店。这是地理空间的确定性,还有时间的确定性:暮冬时节,还有生活的确定性:我在列恩的一所学校里教古代汉语,我对历史遗迹有着浓厚的兴趣。甚至连我的空缺也是确定的:我不教书了,我不和家人在一起——这便是“一切都悬而未决”的状态。

确定而现实的生活,为什么会有空缺?我对自己有着没有答案的疑问:我为什么不教书?是解雇了还是休假?我为什么不和家人在一起?是被赶出了家门还是抛弃了妻子和孩子?问题没有答案,不如说我取消了那些确定的答案,当生活在真实发生,它只是发生,探寻那些答案是不是反而没有了意义?“闭上双眼,城市的灯光在铅字般的黑色中闪烁。”其实这第一句话解读了所有的疑问,一切都是在“闭上双眼”的状态中开始讲述的,城市的灯光在闪烁,故事在闪烁——作为“正确的顺序”的第一种状态,这便是从耷拉着眼皮开始的故事,它保留了可能,它制造了空缺,它虚构了小说,它是一种虚无,“虚无本身并不是秘密,秘密是虚无产生的原因。”

而分心的意义在于“在意那些已经丢失的东西”,甚至是不可挽回、消失了的东西。在意一种空穴状态,我必定不在空缺的位置上,所以“我现在有时间了”,“所谓有时间,并不是一种感觉,而是一种解脱:解脱了所有矛盾的感觉。”只有解脱了矛盾,才能制造属于必须讲述那些空缺状态的矛盾——投身到社会中去,不在是我一个人的世界。于是从空缺到投身,便是一种叫门槛的概念出现。门槛是什么,从那个感兴趣可以通行的过道出来,门槛探寻者的守护神是盲蛛,在进入之前,必须让自己学会解脱,于是把地区政党的宣传海报扔进水里,让人们失去“享有观看水的权利”,把企业“可以开发的土地”的广告点燃成为灰烬,然后把所有以树命名的街名全部叫“无名街”——这是我曾经作为证人的存在,现在它们必须毁灭。

毁灭最关键的一步是对于生命的戕害,那个写着万字符的年轻人为什么让我有一种阴郁的感觉?楼下的弱智女人死了,那些关于偷窥的记忆死了,“这个受到诅咒的标志并不是出于一时兴致或一时轻率而随便涂抹上去的,而是怀着恶意的精确和黑暗的决心画的,浓墨重彩,描绘得地地道道。”诅咒他人?还是诅咒死亡本身?山顶之上有鸟飞过,河南中天鹅拍打着翅膀,“岩壁离得很近,我将这名死者弃置不顾了。”我消灭了可能,消灭了万字符,消灭了苦闷和愤懑,消灭了诅咒的力量,而实际上打死那个年轻人,只不过是消灭一种被隔绝的状态:“更像一个陌生的第三者的脸,或者更确切地说,像是一个到此仍不熟悉的、而今终已现身的、十分亲密的亲人的脸。”他们曾经出现过,但是现在必须和我的解脱一样,制造空穴下的空缺,在意丢失的东西。

仿佛就打开了一道门槛,仿佛就制造了在场的证人:我大声喊道:“山应该是空空如也!”一个死去的男人,就成为了山的一部分,于是我送给他的悼词是:“你终于可以什么都不是了!”经过一座山,制造一场事故,只不过是进入房间的开始,这种被清除了障碍的行为便是“介入”的开始,而房间里四个人在玩纸牌游戏,一个是神父,一个是年轻的政治家,一个是画家和主人,另一个则是我。主人在斟酒,画家在高声叫一个花色,神父写作了关于纸牌游戏的发展史论著,而政治家则“竭尽全力,寻求转机”——他们组成了一个完整的游戏系统,玩牌的意义就是,“你要玩就一味地玩下去吧。”

但是为什么竭尽全力的政治家最后却输了?当在游戏中失去了主动,意味着失去了掌控权,这何尝不是一种空缺的努力,就像我烧掉了地区政党的宣传海报,而神父之存在,是为了打开了“门槛”的真正介入意义:一方面,门槛是作为整体的组成部分而存在的,那个整体是门,是城市,是上帝的天堂,“我就是一扇门”;而门槛的另一个意义则是:从一个区域到另一个区域,“其实门槛本身也是一个区域,说得更确切地说:一个特别的区域,一个考验或保护的特别区域。”不必进入到上帝的天堂,不会进入地狱的大门,也不必通过而进入另一个区域,门槛本身就是区域,它是存在,是命名,是讲述,是整体,甚至就是我。

于是门槛的故事在另一个层面上被展开了,我的名字叫“投手”,我离开了房子,我回到了城里,甚至,我有了一种对爱的渴望,“你们总是口口声声说爱,可这究竟指的是什么呢?是性爱吗?是对某个人的爱吗?是对大自然的爱吗?是对工作的爱吗?——无论如何,我现在所渴望的是一个躯体,渴望的不是性器官,更多是爱的肩膀,爱的脸蛋,爱的目光,爱的存在一爱?爱的无能?爱的烦恼?现在我只有苦闷,因为我的生活中没有爱。”因为没有爱而渴望爱,因为分心而有了自我的证人,只是因为门槛就是门槛——这是一种自我的本体论?为什么司机会叫我“中国人先生”?为什么他们说“这里是奥地利吗?”

实际上,这正是某种在空洞、空位和空缺中留下位置的隐喻,一个父亲命名了自己,但是却被遗忘了,父亲之祖国意义在这种遗忘中被异化了,而异化之后的杀人、逃离、游戏,注定不是从那个门槛里抽身出来,相反,陷入到了更苦恼的虚无状态中,而“中国人”无疑是那张陌生的第三者的脸,他不是我,不是讲述者,不是父亲的儿子,不是儿子的父亲,它是一个手指的方向,一个“往喷泉方向”的图案,所以苦恼也好,恐慌也罢,真正要成为观察者,必须有一个证人,而这个证人不是别人,正是自己。

“随着几天前那致命投掷石头,我自己的死亡也一天天地逼近了。”自己砸死了自己?无非是一种没有父亲的异化感,所以逃离死亡,所以寻找躯体,所以为爱命名,所以在城市中寻找自我区域的门槛。那个女人出现,我在黑暗中触摸她的身体,我恢复了爱的权利,而那个“中国人先生”也在再见中消失——像经历了一场梦,无论是黑夜还是群山,无论是游戏还是神父,无论是死亡还是门槛,都是梦中的一部分,“无论如何这是一个梦,与另一个人融为一体,成为这个世界中心的主人。”讲述者重新归为,一切都是说着那个叫“我”的人的一个故事:一个奥地利人,一个离开家的人,一个失去了丈夫的人,一个在空缺中找不到自己的人,以及一个“痛苦的中国人”。

但是,讲述者讲述一个故事,是不是就是那个证人?他让“我”回到了对岸的国家,回到了村里,回到了家中,回到了学校,于是我看见了母亲的床,看见了学校的孩子,看见了自己的脸,看见了像我的儿子,看见了回来的女儿,看见了朝我做手势的妻子,仿佛就是通过原本那个空洞的小说,在门槛的故事里重新回到了现实,而最重要的是,我成为了父亲——在儿子这个“证人”面前,一种“正确的顺序”才得以建立,而在国家意义上,我也是一个证人,见证了不在时间中改变的一切:“这条中世纪的运河流淌着——和城里教堂大门上那些像一样一宁静、狡黠、静默、庄严、徐缓且宽容。”

但是,在证人的见证中,痛苦和空无真的会变成宁静和宽容?故事里的我真的可以成为讲述者?从分心到介入真的是一种“正常的顺序”?那个“痛苦的中国人”仅仅是陌生的隐喻?一部小说,也是“空洞形式”的小说,也是可以“抹去我的足迹”的小说,所以在小说之外,那个我其实是游离的,他真的像是一个梦想者。《梦想者告别第九王国》,一个文本,是1991年的真实记录,那里就只有一个讲述者了——他的名字就叫彼得·汉德克,一个出生在奥地利克恩滕州一个村庄的人,“当时正值‘二战’期间,村子里的大部分人,不,全村人都是奥地利-斯洛文尼亚人。”斯洛文尼亚,一个属于历史的名字?时间在流逝,政局在转变,国家在分裂,战争在持续,所以最后它成为了一个记忆之中的词,甚至慢慢要从记忆中淡去,而作为一个讲述者,真的只能是“耷拉了眼皮”的观察者,而那个名字便真的成为了隐喻:

不,无论是南斯拉夫的斯洛文尼亚,还是南斯拉夫联盟中的斯洛文尼亚,在我这个客人眼里,你既不曾是东部,也不是南部,更不用说是巴尔干的。更确切地说,你是第三者,或者“第九王国”,难以名状的东西,却是童话般真实的东西。

“童话般真实”就在彼得·汉德克所说的“第九王国”,陌生的第三者,越来越趋向于消失甚至消逝,却越来越具有存在性:“第九王国的古老斯拉夫童话已经年复一年地消失,取而代之的是幽灵似的中欧流言。”在这样的流言里,斯洛文尼亚也是一个没有了父亲的存在,或者按照彼得·汉德克的说法,“我们的父亲总是在睡觉。”但仿佛有一种唤醒他的努力,无论是1995年《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》,还是1996年《冬日旅行之夏日补遗》,彼得·汉德克在成为讲述者之后,终于还是站在观察者的位置,甚至要介入,冬天的塞尔维亚,夏天的塞尔维亚,真实的土地,真实的人们,真实的故事,但是那种介入感又是一种虚无:合并、分裂、冲突、战争……没有父亲的存在,一条门槛终于被封闭在冬日的大雪中,正如哪位边城的图书管理员所说:“我不可能是塞尔维亚人,也不可能是克罗地亚人,同样不可能是匈牙利人,更不可是德国人,因为我在哪儿都找不到家的感觉。”

而观察者、讲述者更是如此,“在塞尔维亚,我既不会有家的感觉,可是也没有觉得自己是个外地人,既不属于其中,也不会受到伤害。我始终是一个旅行者,是的,即使是一个所谓新型的观光客。”但是既然在介入,彼得·汉德克或许要找寻虚无的原因:在此时此地,在历史最前端的现在,我们如何面对南斯拉夫,如何看待塞尔维亚,如何定义斯洛文尼亚?不仅仅是一个区域间的问题,不是门槛具有通向的意义,而是一个“关系到世界”的问题,圣西门说:“必须考虑的是:我们是否可以书写和阅读历史?特别是关于自己所处的那个时代的历史。”所以观察者而介入,其实是想成为当下的历史书写者,是想让曾经的证人成为历史的证人,但是痛苦依然在,死亡依然在,无法弥合的矛盾依然在,空缺的位置依然在,悲观而退出,背后其实是一个“几乎完全黑暗的迷宫”——即使具有世界意义,历史也无法交给真正的讲述者。

和小说一样,杀死一个人,其实是自我戕害的写照,根本没有谋杀,一切只不过是死亡无休止的臆想,它在梦中,在现实里,也在历史深处,斯洛博丹·尼科利奇,和妻子同是当年的游击队员,在波黑战争爆发后自杀了,他写于德里纳河边的巴伊纳巴什塔附近佩鲁采克村的告别信也许是这段历史最后的证人:

背叛、我们国家的解体和混乱、我们的人民被抛其中的严重局势、波黑战争(塞尔维亚克一克罗地语为“rat”),灭绝塞尔维亚人民以及我自身的疾病已经使我的余生变得毫无意义。因此,我决定摆脱所遭受的病痛,尤其要摆脫国家灭亡所带来的苦难。我的身体已经精疲力竭,难以继续承受这一切,那就让它好好休息吧。

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高窗

编号:S39·2181021·1509
作者:【英】菲利普·拉金 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年01月第1版
定价:49.00元亚马逊18.40元
ISBN:9787208133648
页数:327页


“醒来,听见一只公鸡/在远处打鸣,/拉开窗帘/看见云在飞行——/多陌生啊,/因为无爱的心,和这些一样冷。”一首《黎明》写出了现实的状态。菲利普·拉金是“运动派”诗歌的代表人物,20世纪最重要的英语诗人之一。城市居民的生存与精神困境,是拉金最常涉及的主题。他一反庞德与艾略特以来晦涩、“学问化”的现代主义路径,使用的是一种有似于散文的语言,质朴、新颖;抛弃诗歌中的总体化视野,着力于描绘现代人生活与精神的细部,开出了一代诗风。《高窗》收录拉金生前发表的所有作品,包括他最著名的四本诗集《北方船》《较少受骗者》《降灵节婚礼》《高窗》,以及部分散轶作品,可一睹拉金诗歌创作的全貌。


《高窗》:因为永远便是永远的现在

也许变老就是你的脑袋里有许多
亮灯的房间,而房间里的人,在演戏。
你认识的人,还不是太叫得出名字;每个人都隐隐可见,
    ——《老傻瓜们》

房间里是亮着灯,作为一种阅读状态,其实是从白天就延续而来了,不曾合拢,便连接了白昼和夜晚,当诗句被读到,仿佛就是被唤醒,然后对话,然后思考,然后像和许多的人一起。这样的一种状态其实是一种弥补式的阅读,那些书纷纷进入阅读计划的时候,唯有这一本却被忘记了,遗落在某个角落里,很孤独的样子,大约对于《高窗》的书名和菲利普·拉金的陌生,当那些书层层叠叠在一起的时候,才发现它的存在,于是在被设计好的阅读计划中,硬是塞了进去,像把一个遗忘的事件塞进了时间里。

遗忘而发现,发现而弥补,是不是就是那些隐隐可见的存在,是认识的人,也不大叫得出名字,每一个句子都是一部戏的一部分,延及而论,大约是在亮灯的房间里忽视了必然的存在,像拉金一样是变老的缘故?变老无法顺应流动的时间,即使脑袋里有许多亮灯的房间,可能看见的也只是一瞥而过的东西——收录在1974年6月出版的《高窗》诗集中,每一个写诗的人都和房间里的人一样,成了老傻瓜,而老傻瓜的意义不是学会了遗忘,而是在隐隐可见中还能认得几分。

遗忘而木然,隐隐可见,是关于时间的两条道路,而老傻瓜们的“隐隐可见”其实透露的不被时间湮没的韧性,或者时间早已成为一种内化的存在,所以即使认识的人叫不出名字,“名字”作为一种表象的命名,和房间里的那场戏何关?关键是有一出戏在生命中,持久地演绎,过滤了浮夸,过滤了煽情,过滤了肉体意义的激情,最后反而变成了比现实更鲜活的记忆,所以亮灯的房间里必有一扇“高窗”,它是关于思索的窗口,只要一打开,世界就呈现了窗外和屋内两种风景,而站在高窗之上俯视的必是那个变老却依然在演戏的人。

是看见了一对年轻人,在肉体的激情中进入“天堂”之镜,像是一种刺激,对于每个老年人来说,变成了一种想象式的存在,“束缚和姿势被推向一边,/像一架过时的联合收割机,/而每个年轻人顺着长长的滑道//滑向幸福,无休无止。”释放欲望,获得幸福,这是一种简单的目的论,当这一切呈现在高窗外的时候,时间在思考中仿佛又回来了,“我不知道/四十年前,是否也有人看着我,/并以为,那就是生活;/不再有上帝,不用在黑暗中//为苦境而焦虑,也不必藏匿/你对神父的看法。”一种置换,是超越了时间的状态,回到四十年前,是不是自己也在高窗之外,是不是也在欲望的满足中抵达天堂,是不是也“顺着长长的滑道”滑向幸福?一连串的疑问,其实最核心的问题是:这是不是就是真正的生活——不用为困境而焦虑,不必藏匿对神父的看法,长长的滑道是直接的,是具体的,甚至只是肉体的。但是当命运在滑道上一路滑行,“像自由流血的鸟”——自由地进入欲望世界,却是疼痛地流血,一只鸟只能在伤痛中失去自由。所以高窗内外,时间前后,纪实和虚构,肉体和思考,组成的二元论无疑带来的是“虚无,乌有,无穷无息”。

为什么是“虚无,乌有,无穷无息”?四十年前,或者在个人“前历史”中,那条长长的滑道到底滑向了哪里?1945年7月的诗集《北方船》或者就是那个四十年前的时间源头。年少者总是会在冬天后看见希望,“鼓声轻击:一面冬天的鼓。”反复响起,不是展现冬天的悲凉,而是敲击出了重新站立的春天,“让飞轮旋转吧,/直到一切创造之物/带着呼喊和回应的呼喊/拋弃往事;/让万物生发,/直到几百个春天/和所有它们埋葬的人/重新站立在大地上。”一种创造,一种新生,是把冬天抛弃,即使鼓声响起,也只属于过去时,属于“往事”部分。而在被拉开的春天里,可以听见一只公鸡“在远处打鸣”,可以听见被吹响的“青春的号角”,可以看见草地上凝结着“最冷的露珠”,而太阳悬在风景中——一切应该是美的,应该是希望所在。

“只因青春年少时未曾迷醉,/未曾陷入爱中,/我便倾听这些树和它们亲切的沉默,/倾听奔走的风。(《丑妹妹》)”四十年前,是太过遥远的青春,那一条长长的滑道还没有出现,年少的故事里就有了哀愁,他“在喧闹的风声里爬山”,他“在那青涩的日子里你昂着头”,他“在燃烧的孤独里”,于是,“一点钟瓶里的酒喝完了;/两点钟,书合上了;/三点钟,情人们分开躺着,/爱与交流都做完了;/现在手腕上的夜光表/显示已是四点之后,/夜深时分,流浪的风/骚扰着黑暗。”渴望入睡的人却在也睡不着,世界里有幻影,期待黎明出现的时候,“和那些鸟儿,/那些走过未打扫的街道的最早的脚步声,/和头裹围巾的姑娘们的声音。(《“一点钟瓶里的酒喝完了”》)”

是一条河将一种梦带远,而那条河就如时间一样,缓缓流淌,“既不猛烈,也不深邃”——但姑娘们没有出现,于是鸟的嗓子表达着无意义,每一次旅行都“预示着拂晓时分的疲倦”,甚至还有人在熟睡是叫醒我,“我梦见大地伸出一只手臂”也变成了虚无,而《北方船》正是在这混合着希望和失望,抵达了春天和冬天的时候出发:第一艘船朝向西方,“驶向一片富饶的国土”,第二艘船朝向东方,“铁锚重拋身陷羁锁”,而第三艘船驶向北方,“甲板结霜闪着银光”,是不是从冬天驶向另一个冬天——北方的冬天,遥远的冬天,一个人的冬天?从北纬65°到70°,再到75°,最后是80°,越来越高的维度,越来越远的北方,也是越来越冷的旅程,就像一个孤独的传奇,濒死于冰冷,却也是靠近了梦,梦中的她“将覆住你的嘴”,直到最后,“一个女孩正站在那儿,/她不会接纳任何情人,/直到将我缠进她的头发里。”

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圣子福音

编号:C55·2181021·1508
作者:【美】诺曼·梅勒 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2015年06月第1版
定价:39.00元亚马逊10.50元
ISBN:9787539962252
页数:219页

两千多年来,那个年轻的拿撒勒人一直构成西方文明胜利和灾难之单一决定因素。“是上帝在跟我说话吗?”耶稣问,“我听到的声音是来自上帝,为什么他选择了我作为他的儿子?如果他们不是从神来的,那么是谁给我的权力来执行这些奇迹?”……《圣子福音》是美国犹太裔文学大师诺曼·梅勒最有野心的一部作品,作者借用基督教宗教传统,摈弃它们的外壳进行重新创作。诺曼·梅勒以耶稣口吻重述耶稣的前世今生,是一部假想的耶稣基督自传,被誉为《圣经·新约》四福音书后的“第五福音”,“所以我要为自己声明。对于那些问为何我的话会呈现在这本书上的人,我想告诉他们,把它当作一个奇迹吧——我的福音书本身就是讲述奇迹般的故事的。”
《圣子福音》:只有死了才能见到上帝

在那些追随我的人的生命中,虔诚的书籍由那些了解我的人写的。福音书则是由那些不知道我的人写的(他们更加虔诚!)。
    ——《四十九》

 《基督最后的诱惑》之后是《耶稣传》,《耶稣传》之后是《圣子福音》,不同的文本构筑了不同的耶稣,但是,无论是“发生于救世主濒死之际”的耶稣,把最后的诱惑变成了超越的动力而成为基督,还是力图用历史性构建人性,从而“恢复历史的纯朴人性面目”,都是对于耶稣人性意义的一种努力,而诺曼·梅勒的《圣子福音》却总是在凡人与圣子,生活与神迹之间摇摆不定,甚至在近乎流水账式的白描手法中,既无法看见一个立体耶稣的成长,也无法勾勒一个在救赎意义上的基督,既不是人性意义上抵抗诱惑完成超越,也不是在神话意义上演绎这一个被上帝选中的奇迹,如此,就像诺曼·梅勒在文中对福音书说的那样,“当然,我并不是说《马可福音》是错的,只是确实有些夸大其词了。”关于耶稣的故事也只是一个夸大其词的文本。

封面上是“美国存在主义文学大师诺曼·梅勒重装上阵”的注解,这个结过六次婚有过九个孩子的大师正拿着一支笔在思考着什么,夸大其词的说法来自于腰封:“被誉为《圣经·新约》四福音书后的“第五福音”——一部假想的耶稣基督自传”。这里明显就是一种矛盾。一方面定义是“耶稣基督的自传”,是“以耶稣口吻重述耶稣的前世今生”,那么就很明确是一部传记,而按照传记的体裁,就应该是关于耶稣的今生,即使在小说意义上,也是围绕着耶稣的出生和死亡这两个关于生命时间节点来叙述和虚构,何来前世?何来奇迹?何来被上帝选中?而按照施特劳斯的说法,“按照现代概念,传记的主人翁必须完全地、明确地是一个人。”传记突出的是历史性,历史性的主体是人,所以“假想”的自传,在某种意义上就是破坏历史性,破坏传记固有的求实风格。

而另一方面来说,这是“圣子福音”,是和《马可福音》《马太福音》《路加福音》《约翰福音》四福音一样是一部福音书,甚至是“第五福音”,那么自然就是按照福音的格式记述耶稣的言行和故事,而这必然是和传记相违逆的,就如施特劳斯所说,“关于救赎主的生平的记述,只是一些证实或说明教会教条的圣经经文的注释或结合——不是我们现在所理解的耶稣传或耶稣历史。”第五福音也不列外,而这正是他所抨击的“神学流行学”,也就是说,这种记述方式是和传记对立的,是违背历史性意义的。

腰封上的“夸大其词”或者只是图书策划营销的一种手段,但是在诺曼·梅勒的行文里,这种矛盾性也充分体现出来,在第一章节中,他就用耶稣的口吻抨击了具有“神学流行学”意义的福音书:“我会出更低的价钱买《马太福音》《路加福音》和《约翰福音》,因为他们将我从未说过的话冠上我的名号,还在我无力控制自己愤怒的时候把我描述成一个文雅的绅士。他们的话是在我离开很多年以后写下的,而且只是在重复一些老人告诉他们的东西,并且是年纪很大的老人。在我看来,他们写的这些故事就像是水分和养分都已流失的老树,风一吹就倒。”耶稣自己出面反对四福音书关于耶稣的言论和故事,是因为这些话都不是耶稣自己亲口说的,而是道听途说,甚至是落后的,庸俗的,添油加醋的,当然也是夸大其词的,在他看来,马可、马太、路加和约翰,写福音书的目的只是为了“扩大自己信徒的规模”,所以,他认为,“不论是四本还是四十本福音书,都不可能让人们满足。”

似乎是梅勒自己构建了一个悖论,《圣子福音》似乎就是和那些福音书站在同一列。如果撇开这些形式上的纠缠,就其写作的目的来看,梅勒似乎要从耶稣的“自传”中发现一些真理,而这些真理是被福音书所“埋葬”的,为什么会埋葬真理?“他们当中的一些人只向那些在我死后愿意追随我的犹太人传教,另外一些人则向厌恶犹太教却信奉我的异教徒传道。他们想要加强各自教堂的势力,怎么可能成功地拨乱反正呢?”也就是说,福音书的作者写作福音书是为了扩大自己的教派规模,加强自己的力量,而最终的目的是把别人列为“异教徒”。这是属于派别之争,所以梅勒就是要去除这些派别纷争,还耶稣一个真实的面目,从而给宗教一种“真理”的呈现,“我想要告诉大家的不是一个简单的故事,也不是毫无惊喜的故事,我想说的只是事实,至少是我能回忆起的所有事实。”

所以这似乎是一个关于正当和邪恶、正经和邪教、真理和邪说之间的选择,上帝选中了我,在某种意义上就是说上帝选中了真理。那么什么是上帝的真理?还是从福音书的角度出发,《约翰福音》说:“太初有道,道与神同在,道就是神。”《路加福音》记述天使的说法:“玛利亚,你在上帝面前已经蒙恩了。你要怀孕生子,给他起名叫耶稣。他要成为大人物,为至高者的儿子。”耶稣关于真理的第一个疑问是:“上帝是像创造动物一样创造了人类的肉体,还是单独用他的话创造人类?”

诺曼·梅勒:耶稣存在,耶稣死去

福音书记述的是耶稣所说的话,当它们成为《圣经》组成部分的时候,就是代表上帝在说话,上帝是道,道是上帝,梅勒通过耶稣的疑问是想要阐述一个观点是:上帝其实创造的是一个肉体意义上的人。所以他质疑道,质疑话,耶稣在三十岁时开始传道,他问母亲的是,十八年前在大圣殿里和祭司、医生交谈时说了什么话,母亲却告诉我说:“我说的话太神圣以至于她无法将它们复述出来。”这就是对福音书所说的“太初有道,道与神同在,道就是神”的质疑,他认为这句话“是在我离开很多年后写的”,也就是后来添加上去的,并不是十八年前的那个“真理”。
 

既然是对“道”的质疑,那么为什么在耶稣之后的故事里,却还在引用福音书里说到的话?在朝圣之旅中,耶稣去拜访圣洁的先知约翰施洗者,约翰对他说:“我只是用水施浸礼,没有更多了,我不是弥赛亚。”后来法利赛教徒问他说:“你施浸礼,可你却说自己不是弥赛亚。那么,你又是谁?”约翰的回答是:“我只是这荒野中叫喊的一个声音,”约翰回答道,“但是,很快就会有一位你们不曾知道的人在我之后来到这里。他是被上帝选中的,在我之上的人,我连给他解鞋带的资格都没有。”而当提到自己在迦百农讲道时,耶稣用古老的希伯来语说:“我的上帝,我感谢你,因为你将这些埋藏在智慧后面,在婴儿身上才显露这些。”说这些话之后,“我看到了路加,将这些话写在他的福音书上。”一开始说福音书的作者都是道听途说的,却在这里说有一个路加听到了耶稣的话,并记录在福音书上,岂不矛盾?

无论是传道,还是救人,无论是反抗还是拯救,其实在这部“第五福音书”里,有很多耶稣的话,而这些话也来自四福音,也就是说,耶稣一方面认为福音书夸大其词,是为了壮大自己教派的目的,是埋葬了真理,自己却又用他们的记载来演绎自己的故事,这无论如何都是一种悖论。而在回答耶稣第一个疑问的时候,很明确梅勒想要阐述肉体意义上的耶稣,当他还未出生时,因为被上帝选中,没有同房的玛利亚受孕,当时约瑟就生气:“你为什么要自己蒙受这样的羞耻?”而玛利亚哭诉着说:“我是纯真的,我从未碰过男人。”耶稣认为约瑟不了解玛利亚,甚至在出生之前也不想了解她;在出生之后,希律王因为害怕而展开了复仇,他将和耶稣同时出生的婴儿杀死,这是对于肉体的一种消灭,是“哀歌,哭泣,悲哀”,所以在十二岁那年,耶稣似乎从大圣殿返回拿撒勒时获得了智慧,而他认为,这些智慧“一定来自那些因我而死的婴儿的灵魂。”——在他看来,肉体而上升而灵魂,才具有一种奇迹的特色;而当时他对自己是上帝之子是怀疑的,但是记得上帝曾经对摩西说过:“瞧瞧这些放弃信仰我和打破我的誓约的人,那么我的愤怒就会被激起来对抗他们了。他们会饱受饥饿的折磨并被高温吞噬……”果然,从肉体的疼痛和折磨开始,十二岁那年,耶稣开始发烧,甚至几乎夺走了性命。

肉体之出生,肉体之疼痛,以及那些怀疑、害怕和恐惧,都是肉体意义上的感觉,都是作为一个人的真实反映,甚至在遇到撒旦之后,当耶稣听到撒旦重复上帝的话时,“我无法否认我的下体有了反应。”这是一个人的反应,是关于肉体的真理,但是为什么会在撒旦面前出现?这其实就是梅勒通过耶稣想要表达的第二个疑问:被上帝选中的人为什么背地里忠诚撒旦?被上帝选中,再一次成为一个前设,而在这个前设中,耶稣所谓的肉体反应其实又取消了人的意义,而且一个人怎么会听到上帝的声音,怎么会遇见撒旦?在撒旦面前,耶稣的一个回答是:“我的父亲就是上帝,他在很多维度里,他在所有维度里。”一方面是肯定,但另一方却认为“似乎没有价值”,因为他面前的撒旦也说到了上帝,也说到了上帝身上的欲望,和人的欲望一样,“你的上帝的舌头和我的一样成熟并充满欲望。”所以在重复中,耶稣的下体有了反应,而撒旦告诉他的正是肉体有关的欲望,正是欲望的合理性甚至神圣性:“事实上,贪婪对他来说是神圣的,天然的贪婪能产生无尽的力量。”所以在这个神圣性力量面前,撒旦也可以成为上帝。

耶稣是在撒旦面前有了肉体的反应,撒旦又在述说着上帝的故事,“那些对我忠诚的人,现在正跪在土地上,服从着这样的命令,他们永远不能为一点小错误找到出口,只能做一只替罪羔。”这是上帝在说还是撒旦在说?耶稣认为撒旦只是抓住了很小一部分,认为自己还是忠诚于上帝,甚至觉得自己的话“开始变得神圣”。所以他传道,所以他招收门徒,所以他拯救那些被疾病、贫穷所折磨的人,也希望从拯救自己变成拯救他人,而正是这条路,可以使他真正成为“圣子”。但是,在成为圣子过程中,耶稣也有恐惧,当施洗者约翰被杀死在马卡鲁斯地牢里,当约翰复活创造了奇迹,他都恐惧,“很多人都开始相信约翰和耶稣是同一个人,危机已经很清楚了。如果希律王安提帕斯能将约翰施洗者处死一次,就不会放过第二次杀死他的机会。约翰的死法一直睡梦里鞭笞着我。”恐惧是因为自己被异化而不是“圣子”,而这种恐惧有同样是悖论:既然是圣子,只有唯一的一个,何来在他们的说法中成为别人?

而这正是撒旦曾经说出的预言,所以耶稣的恐惧又回到了撒旦身上,“没有人能从撒旦手里解脱,甚至是上帝之子也不行,所以我知道我的追随者会因为这般伟绩而数量大增。我也在猜想我的上帝是否更加希望奇迹一件接一件自然地发生,而不是因为需要才发生。”自己无法逃离撒旦的预言,自然变成了撒旦的“信徒”,所以耶稣害怕的是自己的信仰:“会不会是他知道自己选择的人却在背地里忠诚着撒旦呢?”奇迹总是在发生,上帝能够带来奇迹,撒旦能够预言奇迹,这个关于忠诚谁的问题,似乎也是耶稣作为人的一种正常情感,即使后来耶稣承担了他人的罪,宽恕了通奸的女人,驱赶了身上的七个恶魔,他也还是想让自己成为一个人,“那个早晨,我不再是上帝之子,我只是一个人。”

一个人,却要被上帝选中,却要背负他人的罪,当说出圣殿将要坍塌,三天后重建的时候,耶稣其实遇到了第三个疑问:自己将作为一个正常人死去,还是作为犹太人的王?当被罗马人抓住,彼拉多问他的一个问题是:“你是一个王吗?”耶稣的回答是:“只有在一条路上我才是王,我能承受看到真相。”耶稣说自己是真理王国的王,救赎他人是不是也是王的使命,那么彼拉多说是一个王也可以说就是犹太人的王,所以在那个时候,耶稣却认为彼拉多是一个“好的罗马人”,因为他化解了两种矛盾的说法,将真理和犹太国结合在一起,“如果多年以后,人们将我当作犹太人的国王说起,那么彼拉多将会成为最先赞同的一位。毕竟,他允许我带着这样的名号死去。如果日后我没有被当作任何类型的国王,那么他就会因为他讥讽的能力被欣赏。”

只是因为自己学得太晚了,所以在被折磨而死的时候,耶稣期待的是一个上帝的奇迹,而这似乎又变成了悖论:上帝选中了自己成为圣子,为什么又要让自己备受折磨?就像他喊的那样:“我的上帝啊,难道你拋弃我了吗?”而此时撒旦再次出现,“加入我吧,我会把你从十字架上放下来。”耶稣认为这是一个诱惑,而实际上当耶稣质问上帝抛弃了自己的时候,其实就是一种不忠,而这种不忠看上去是在恢复他的肉身,恢复他的人性,但是却偏离了当初要救赎众人,要走在真理之路上的信仰,对撒旦说不似乎回归到了这条真理之路、信仰之路上,但是从某一个福音书而来的“抛弃论”,也取消了“圣子”的命定论。

关于出生,关于忠诚,关于死亡,耶稣围绕着这三个疑问,而三个疑问也构成了“圣子”矛盾的一生,在肉体、奇迹混杂的世界里,在正经、邪说交错的故事里,那个真理到底在哪里?不在福音书上?“许多曾经在我身边的人都被夸大了,没有人信奉圣子或者完全信奉上帝,仅仅只是说了真相,那些你已经看到的,很多。”但是却需要福音书制造神迹,创造虔诚,并且说出“真的,这是上帝之子”。所以“上帝之子”是一种命名,所以“圣子”是一种真理——被言说的真理,用神迹包裹起来的真理,无论是耶稣,还是梅勒,都无法逃避这个真理,“很多与我的门徒一起行走,成了新的追随者,叫他们自己基督徒。其他的仍与圣殿保持密切联系,在他们自己中间争论了一百年,耶稣究竟是不是救世主。”也只有在耶稣真正死去之后,在门徒制造了福音书之后,才会有真理,就如保罗曾经说过的那样:“只有死了才能见到上帝。”而耶稣,一个符号,一个肉身,一种真理,甚至一个悖论,必须写在死后的福音书里,“我为他们死在十字架上。”

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被伤害的空气

编号:S39·2181021·1507
作者:【法】皮埃尔·勒韦尔迪 著
出版:上海人民出版社
版本:2018年06月第1版
定价:39.00元亚马逊14.60元
ISBN:978720811079301
页数:288页

皮埃尔·勒韦尔迪与阿波里奈等人一样,是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一,对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗,都具有具体性、反理性和神秘性的的特色;既富于现代主义的抒情特征,又颇具行云流水似的大师风范,他把生命无条件地投入到诗歌里,正是想另辟蹊径,让自己走进生命的更幽暗处,用把死亡推出体外的手,去探测渺小一己的全部内在神秘。诗行外壳的精致,以及诗意内涵的飘忽,构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。这本诗集不仅收录了勒韦尔迪各个时期的诗作一百多首,还收录了《我的航海日志》等著名的散文诗作品。此为《沉默的经典》系列之一。
《被伤害的空气》:我瞧见一些人在玻璃里笑

人们去找上帝,像人们所表白的。但人们找到了一个宗教。
    ——《我的航海日志》

只是听到了凌晨四点修道院的钟,只是记下了芜杂而生硬的内在生活,是不是神秘的上帝就在眼前了?是不是安宁的生活就是现在?索莱斯姆修道院已经成为了彼埃尔·勒韦尔迪的归宿,当1926年离开巴黎来到这里,他几乎再也没有离开,三十四年的时间里,他不再是那个对诗歌狂热的人,不再是那个对于黑洞存在恐惧的人,不再对生命之死存有疑惑的人,隐居,是抵达,甚至是逃避,而那隐隐的巴黎早就变成了一个异化的存在。

“我总是怀着一种阴郁的快乐离开巴黎。”一种终点的出现,不是因为它有足够的吸引力,而是有足够离开的勇气,巴黎是阴郁的,所以才会快乐离开,因为快乐离开,所以不会再与它重逢,即使在三十四年后,勒韦尔迪回去巴黎小住,但是那只不过是一种经过,甚至带着无法根除对于那个阴郁城市的鄙弃,对于勒韦尔迪来说,索莱斯姆修道院已经无法从自己的生命中剥离,就像这一种航海日志,在波浪起伏中只有一意孤行,才能看见巴黎无法看见的一切。

是上帝,是天主,却不是宗教。“我们只配整体地去想上帝。而宗教靠没完没了的细节养活……”把上帝和宗教割裂开来,并不仅仅是将整体和细节分隔开来,也不仅仅是将巴黎和索莱斯姆修道院分裂开来,而是宗教的“反自然”性湮没了对于信仰的意义,“我们可以热爱生活,但憎恨人在生活中设定的反自然的法律。因此,一切法律都是可恶的。”反自然的法律是一种秩序,是人、人们以及“我们”建立的规则和秩序,而一个单独的人,一个有信念的人,或者一个希望在上帝那里找到安慰的人,是不会赞同它、参与它、更不会与它合作。为什么勒韦尔迪要设置了一个上帝来反对“反自然的法律”?为什么信念可以让自己保持在天主面前的安宁?

但,勒韦尔迪说,他追求的不是安宁,而是真实。一个想法来自于自己的二十岁,“我亲人中最亲的人突然失去了”,这是时间的突然转向,他是智慧和生命的化身,却变成了一具“又僵又冷,永远哑了,还在微笑”的尸体,“我觉得这不是真的。我不愿接受这种结局。”突然之间就解构了生命,甚至解构了一种人自然状态下的存在,是谁将肉身变成了可怖的东西,是谁让亲近相知的精神跌落到寂静和飞翔的黑暗中?在这个“从有形到无形的令人憎恶的变化过程中”,似乎一切都坍塌了,坍塌而闭合,闭合而孤独,孤独而变成了“虚无的病态”,勒韦尔迪形容这是一种“困难”,如何走出困境,如何寻找精神的寄托,成为他人生最后的疑问,“因此,许多年过后,有一天我被引导到一条在许多人看来是停车线的路上。就我而言,这是一条崭新的战斗小径。在我力量所能抵达的最极端的点上,我找到了一道不可思议的活生生的光,它像火一样燃烧着。”

那条路通向索莱斯姆,通向灵魂的实践,通向燃烧着火的生命秘境,“我必须离我感到的东西很远,为了认出我所感到的东西叶在很远处寻找我想的东西。为了能够对那所想的东西负起责任……”而这一切只不过是回到了他所想要的真实世界,他所遵循的自然法律,他所向往的信念,或者说,就是一个整体性的上帝。从一个人偶然的死开始,“艺术开始于偶然性结束之处。然而,这一切恰恰由偶然性带来并使其丰富……”所谓的艺术之路,便是勒韦尔迪三十四年的沉寂和真实,便是比三十四年更长的生活实践,“为艺术而艺术,为生活而生活,两个僵死的观点。应该让它们互为目的和理由。通过并为了生活而艺术,为了并通过艺术而生活。”

艺术和生活,如何被打通了?如何成为如上帝一样的整体?如何在自然中变成生命本身?其实,不为艺术而艺术,不为生活而生活,勒韦尔迪一直在破除这两个僵死的观点,从1915年的《散文诗》到1916年《椭圆形的天空》,从1929年《风的源头》到1930年《白色的石头》,勒韦尔迪在诗歌的世界里寻找着属于自己的秩序和上帝,而这样的寻找无可避免地要面对孤独,面对死亡,面对个体未知的恐惧——像死亡的到来一样,是僵硬的,是虚无的,是憎恶的,是黑暗中的寂静和飞翔。

1915年,对于勒韦尔迪来说,的确是“离我感到的东西很远”,感觉有时候是狂热,“在我的头颅里,一些线条,只是一些线条;也许我能在这些线条里建立一点点秩序。”感觉有时是渴望,“命运,如果你认为我能出发,那该给我翅膀。”感觉有时是战斗,“我的一生就是为了赢得这至今仍遭拒绝的评价,我为争取另一种状态而斗争,这场斗争在疲乏中变得永恒。”但是在感觉的世界里,世界本来就是遥不可及的,那个被水淋湿里裙子的“她”在哪?“我宁肯选择房间里最尖锐的角落,一个人待着;对面的窗子打开了。她会来吗?”她来干什么?她只有苍白的手,甚至掉了一条腿,但是,“她的戒指还在,因此,她的神力也在。”所以,即使那个“烫衣女工”的世界里,勒韦尔迪也能看见一种力量,“她的金发在风中飘拂,熨斗继续走自己的路,令云朵般的衣服稍稍翘起——而桌子周围的灵魂仍在抵抗,她那烫衣女工的灵魂奔跑着,像哼着歌的衣服一样起皱一一只是无人察觉。”

艺术和生活结合在一起,可是无人察觉,就像感觉之本身,是遥不可及的。还有那个可以战斗的世界呢?大风在吹,是一种可以点燃仇恨,它激起了灵魂的力量,但是一个“诗人”的命运是:“影子一个个跌倒,却不是自杀。很快,影子重又开始登上楼梯,无休止地为弹奏手风琴的音乐家所陶醉,而音乐家的手听不见琴声。”没有风,只有冷,“天空塌下来,人们又关上窗,嘴是闭着的。树叶跌落,鸟儿甚至不敢再啁啾。天真冷。”冬天是寂静的间歇,何来那像灵魂飞舞的风?所以在着“被伤害的空气”里,连声音也没有了,所以遥远的感觉里,连战斗的敌人也不在了,“我的头颅内,战鼓擂响。但敌人来自何处?”那里只有群马急促的蹄声,只有死者的金属灵柩,只有“替战死者整容的那个人”,只有模糊的生灵。

所以,最后的结局是退回到一个孤独的个体世界里,低若虚无的声音,一无所有的状态,平庸的外表,而一切的想象都脱离了现实,一切的艺术都变成了生活,“他是单独的,人们认为他是单独的。然而,什么东西跟着他,或者也许是他那影子的奇异形状里的某个人。”而在影子的虚幻里,生活就是在“旅馆”里的那个梦,在一张“我支起的更柔软的床上睡着了”。只不过是逃离到一个梦里,宛如艺术的逃避法则,而生活本身呢?是人行道上的治安宪兵,是哑默的警察,是光线里飘满舞女,是吸烟的老头——城市光怪陆离的世界里,“有时,这两个生灵擦肩而过,没有鄙视,因为在同一条人行道,他们寻找的,是各自的生活。”所以在各自的生活里,一个在梦中的人,只能找到自己的影子,“所以,他绕过城市,从相反的门进去。他占据了他第一次经过时留下的影子的位置,那影子保护他。”

这便是反自然的法律,那里有笑的武器,有身为老先生的将军,有英雄和冒险,有平房监狱,“我们三个人我在中间/你们去哪儿、快乐和死亡绕着我们打转(《4和9》)”而战争是城市里的秩序,手指滴着血,梦是一截火腿,烟灰里包含了光明,而“街道又宽阔又悲伤像一出通俗喜剧”。而在1916年,勒韦尔迪只看到了“椭圆形的天空”,盛放着孤独,盛放着死亡。“最后一颗干涸的心不再有眼泪

一阵旋风将它卷走/而夜里当他永远地倒下/无人听见他说出的名字”,这是“直趋死亡”的生活,何来艺术?即使祈祷的队伍从小径上走过,即使一根大蜡烛在燃烧,即使有缓慢的歌飘出,想起过往的岁月,“在笑声响起的楼梯上/摔倒的人喊了一声/一只狗睡了”——一个人睡了,永久地睡了,像死亡一样睡了,“一些虚拟的人物在角落里叹息,所有半开着的书,一本接一本地掉到褪色的地毯上。寂静,安宁,梦幻,像夜一样缓缓降临。”

死亡提供了一种寂静的样本,而对于每一个孤独者来说,何尝不是在寂静中?曾经凝望的镜子,现在是“春天的虚空”,“从这张被遗忘而此刻又认出的/脸上我什么也没看见”;曾经面对面再次相见,现在是令人恐惧的噩梦,“我久久地拴在一棵树身上/连同我面前你那可怕的爱/比在噩梦中更让我恐惧”;“经过时,我喊出一个不属于我的名字。”自己成为了无名者,而喊与不喊都定格在一张无框的老照片里,“哪个温柔的声音从右边的墙后在喊”……当然不在是真实,而这种不再真实的存在不是一个人的迷失,“我,孤零零的,在你面前迷了路,在你们所有人面前,我迷了路,我再不能离开。”是所有人的迷失,“数不清的脚刮擦地面;脑袋混在一起,彼此挨近。舞蹈,伴着冷漠欢乐的舞会,身体的快乐和生命的结合,在这个世界上。手臂是一些铁钩,甩给遇难人群中的第一位逃离者。”

所以,“我爱你是在今天”只是一种暂时,所以,“我们走吧”只是一种臆想,所以“我是谁”变成了一种残酷,生活就是寂静,“他四肢伸开,躺着。这是一具死去的肉体。最后一缕光照亮他平静的脸,牙齿在脸上黯淡地闪烁。时辰在他的头颅四周温柔地敲响;他听不见。时不时有一个梦经过,像一朵底部雕刻过的云。”即使关闭了那个“椭圆形的天空”,打开“屋顶的石板”,依然无法放飞一种自由,“一只鸟/下面/一个洞/眸子无尽探入/你将在尽头找到什么/一幅关闭的风景/一个沉睡的女人/蜘蛛网/一张透明的吊床/在缀满星星的天空中摇晃成一点(《岸》)”只有一个影子掠过,只有不愿露面的人到来,只有说话声,“人们躲在窗棂后说出的话是一种威胁”——隔着生与死,自然与法律,城市和梦想,艺术和生活,便是隔着永远,雕像般的存在,“我瞧见一些人在玻璃里笑/更远处是个严肃的男人/一个孤僻的女人在中间/她是我好朋友的妻子/你呢你离去你微笑着/还瞧着/走廊尽头熠熠生辉的这幅雕像(《铅心》)”

笑是戏谑,是讽喻,没有自然而然的爱情,没有自然而然的生命,没有自然而然的艺术,所以在椭圆形的天空和屋顶的石板之外,勒韦尔迪喊出了“除非一个字给我指出一条好路”的呼声,等待钟敲响,等待倾听,等待远航,等待“另一个故事的结局”——1926年离开忧郁的巴黎来到索莱斯姆修道院,是勒韦尔迪方对于“好路”的探寻,是和上帝开始秘密对话,而在《白色的石头》里,他的等待更多是在寻找,“是黄昏来到/我会在那里等你/我等一辆汽车驶过/它带走我的苦恼”;等待也是为了对话,“等待/在我坐着的椅子里//眼睛们互相说话/但并不认识/这是他在生命中/只见过一次的某人(《陌生的眼睛》)”;孤独开始沉睡,有人微笑,影子成为另一种存在,“出发时我们曾是三个人/我的影子和我/还有你在后面”^

如同影子变成了另一个我,如同找到了说话的人,“但今天早上我扑向旋转的地平线/扑向滚动的大地的明亮洞窟/扑向流淌的大海的匆忙步伐/连同我那残酷而受压迫的整个生命”,是将肉身投入到另一个世界,寻找到与我在一起的同类,在这个意义上,我变成了我们,“别去想离开/永不能再见到你们/被关在玻璃里的朋友们”,如拯救一般,“拥有最清澈的醒悟”,而在这个意义上,也拥有了孤独之外的信念,拥有了一种朝向痛苦却实践着的力量,所以在航海日志上说:“实践某些苦行的自由带来快乐,毫不顾及道德——怎样的无私!”

从被城市推向反面,从被众人关闭在封闭世界里,勒韦尔迪陷入在一种“反自然的法律”中,他只能在影子的世界里寻找安慰,而影子的虚无又逼迫他从生活的困境中挣脱,而在修道院凌晨四点的钟声中,他是否听到了自己内心的呼喊,是否打通了艺术和生活之间的隔阂?三十四年,其实诗歌世界也慢慢变成了隐秘,在实践中,在劳作中,在偶然开始的信念里,勒韦尔迪知道自己再也回不去那个巴黎,回不去现实,甚至回不去那玻璃里笑着的人群,这是不是变成另一种孤独?是不是成为另一个影子?柔弱着,矛盾着,也许航海的世界里,对于勒韦尔迪的真正状态是:永不靠岸,永远在伤害的空气里,就像诗本身:“诗一好像它是在另一个星球制作而成,我今天刚从那个星球走下——或者摔下。”

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智利之夜

编号:C64·2181021·1506
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2018年08月第1版
定价:49.80元亚马逊18.60元
ISBN:9787208131033
页数:228页

发着高烧的神父兼文学评论家、平庸的诗人、天主教主业会成员塞巴斯蒂安・乌鲁蒂亚・拉克鲁瓦以为自己快要死了,在弥留之际,他在一个晚上的时间里回顾了自己一生中的那些重要时光,以下这些人物与情节依次登场:与智利文学批评界教父费尔韦尔的交往,使他逐渐意识到他的同性恋倾向;恩斯特·荣格尔,以及那位在巴黎放任自己死于营养不良的危地马拉画家,后者对一切善意的帮助嗤之以鼻;两位身份暧昧的委托人,一项环游欧洲以寻找教堂建筑保护之法的旅行之邀,一次秘密向皮诺切特将军教授马克思主义课程的不情之请;还有一位神秘的女士,在她的那栋郊区豪宅里聚集着智利文学界最杰出的人物,而在它的地下室里却发生着堪比恐怖电影的可怕事件……《智利之夜》是波拉尼奥的中篇小说,西语首版于2000年,曾被作者命名为《屎风暴》。全书计9万余字,全书只分两个自然段,第二段仅一句话。
《智利之夜》:试图写出一首诗

那一刻我保持静止,我的一根手指还放在当时正在阅读的那本书的页面上,我想:多么安静啊!

我的手也放在一本正阅读的书页上,但不是一根手指,而是两根或者三根。一根手指搁在确定的书页上,它从封面开始,越过题写有“献给卡罗琳娜·洛佩斯和劳塔罗·波拉尼奥”的扉页,越过引用了切斯特顿那句话“请摘掉您的假发!”的页面,也越过了“如今我快要死了,但还有很多话不吐不快。”的第一句,然后逐渐深入一个故事。罗贝托·波拉尼奥的《智利之夜》应该是安静的,一座神学院,一只迷途的鹿,一片被夜笼罩的天空,当封面传递出缄默的气息的时候,我或许正如书中的塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样,享受那一份安静。

可是,当“智利之夜”在这个五月的白天被打开的时候,一根手指无论如何也不能深入了,“多么安静”的感叹句只出现在书页中,在一个手指的探寻里,可是,在被颠倒的白天里,窗外是隆隆响起的挖掘声,一个建筑工地正在如火如荼地施工,和这个日渐暖和甚至即将炎热的天气一样,散发着热情,但一定是嘈杂的,机器劳作将一切的时间都拿走了,它制造的噪音甚至吞噬了安静的阅读。于是,一根手指被抽离,连带着两根手指将一只整体的手从书页中抽离,然后摊开的书像一根弹簧,在拉力过程倏忽一声结束后,重重地合上——在闭合的一刹那,声音穿透纸背,和窗外挖掘机富有节奏却揪人心魄的嘈杂声混合在一起。

再无安静,再无阅读,再无文学。这是不是和塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样,必须在回到智利之后,将一切的诗意都瓦解?保持安静,放置一根手指,多么像是一种想象中的生活,书被打开那纸张翻动的声音是细微的,和柔风一样发出清脆的声音,一根手指指引着目光,一行目光引导着头脑,它在深入,它在思考,它在安静的世界里编织一个梦。这是从欧洲回到智利,回到自己的祖国应该有的诗意时刻,但是,“一切都结束了”——作为已经发生的时态,智利局势仿佛就像被合上的书,已经成为历史:那时的政府把铜、硝和铁收归国有,那时的基督教民主党前部长佩雷斯·茹约维奇被杀害,那时举行了反对阿连德的“平底锅”游行,那时物质紧缺、通货膨胀,黑市影响了人们的正常生活。

甚至那时还发生了起义、政变、爆炸以及总统自杀,权力在更迭,生活在恶化,局势莫测,“我”不是极端的民主主义者,但还是对着自己的祖国喊出了:“智利,智利,你怎么会发生这么大的改变?”但历史不是静止的,在一连串的政治事件发生的时候,至少那时还有文学:巴勃罗·聂鲁达获得了诺贝尔文学奖,迪亚斯·卡萨诺瓦得了国家文学奖,拉弗卡德出版了《小白鸽》一书,“我”为它书写了一篇歌颂胜利的评注,尽管它在我内心深处是一本毫无价值的轻小说,但文学之存在,让这个国家还是保留了对于灵魂的尊重,而我也是用一个很手指插入书页的方式阅读埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯全部的悲剧,阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、以及希罗多德的作品。

历史发生了政变,在历史里阅读文学,是不是这也是一种“安静”的状态?这是一根手指的救赎,而当我说“一切都结束了”的时候,其实真的要结束了,那一个标志是:聂鲁达逝世了,“我”打电话给费尔韦尔,告诉了他这个消息,费尔韦尔回答说:“他死于癌症,死于癌症,”文学之死亡的一个绝对事件,而聂鲁达从某种意义上并不是一个纯粹的文人,他的经历和命运,他的诗歌和散文,其实也都和政治有关,当一个诺贝尔文学奖获得者死于癌症,是不是也预示着智利文学、智利政治都患上了绝症,而一根手指还能救赎什么?

无非是一个梦,“而我们的日常生活则伴随着梦中那些异常的参数开展起来:在梦中一切都可能发生,人们也‘接受’了这一点。”甚至连“我”也在一种“如今我快要死了”的梦境中,在这个被死亡侵袭的梦中,如何“接受”这一切?我是一个智利人,一个理性的智利人,在十三岁的时候感受到了上帝的召唤,于是在十四岁那年不顾父亲的反对进了神学院,当从神学院离开的时候,母亲吻着我的手叫我“父亲”,也许是一种对于神父的误叫,但那时当我抚摸着母亲,是不是伸出了一个手指?是不是希望用手来拯救那些灵魂?

认识了文学评论家费尔韦尔,似乎是“我”文学事业的一次起步,“见到他的那一刻,在我灵魂深处,鸟儿在欢唱,新芽在绽放,正如古典文学作品所描述的那样。”在这个意义上,不是费尔韦尔像极了我文学生命中的“父亲”,而是真正的文学唤醒了我。从神学到文学,一样是拯救灵魂,但是文学却似乎变成了一种异教,就像费尔韦尔所说:“人们对懂得阅读缺乏赞美。”——因为这是一个野蛮人的国度。去往费尔韦尔的庄园似乎就是开启了一条开满了玫瑰花的文学之路,但是那是一个被遗忘的村庄,凯尔肯在小鸟的叫声里好像变成了“谁?谁?谁?”是一种发问,模糊了主体,模糊了客体,模糊了一切的主人和客人:谁是费尔韦尔?谁是阴影里出现的聂鲁达?谁是那个也已衰老的年轻人?

父姓是冈萨雷斯的费尔韦尔,也无非是一个文学评论家的笔名,真名是什么就是一个“谁”的疑问,而在“在那里”庄园里的客人是聂鲁达,他从阴影那里出现,阴影被遮挡的世界是不是也是一个“谁”?还有那个衰老的年轻人,他在书中学下的是漂泊流浪,是街头的打斗,是巷子里的死亡事件,“地狱和混乱,地狱和混乱,地狱和混乱!”又通向“谁”的世界?但是这一切的“谁谁谁”至少还能从某一个符号里获得答案,获得力量,“索尔德罗”从费尔韦尔口中说出,我不知道,聂鲁达不知道,那个年轻人也不知道,仿佛我们疑惑的目光就在问“谁?谁?谁?”他是被但丁歌颂的索尔德罗,是被庞德歌颂的索尔德罗,是写了《教学的荣誉》的索尔德罗,是为布拉卡兹写了《悼亡诗》的索尔德罗,于是在这个“索尔德罗”开启的世界里,诗人和文学家,神职人员和年轻人,一起干杯,“索德罗,哪个索尔德罗?索尔德罗,索尔德罗,哪个索尔德罗?”成了大家一起向着文学靠近的宣言。

文学何用?索尔德罗何为?或许就是为了拯救那些在荒漠中迷失了的灵魂,而这是不是和“我”作为神职人员的意义一样?于是,我进入了天主教大学,于是我开始出版自己的诗作,于是我撰写书评,于是我使用了“H.伊瓦卡切”的笔名——从塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦到H.伊瓦卡,就是从神学到神学和文学的结合的人生转变,但是这种转变仅仅是更名?它一样具有诗意和纯粹性?“无论是从字里行间还是从其整体而言,伊瓦卡切这个笔名,无疑都是自我剥离以及理性的一场活生生的演习,也就是说,从公民意识而言,它将能够以其任何一种手段都无法企及的力量来启发乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦的创作,后者正在逐字逐句地被构思出,伴随着这一双重身份所带来的金刚石般坚不可摧的纯粹性。”笔名只不过像一根手指一样,是一种开启式的进入,而真正的目的是回到自己的作为神职人员的创作中:“生活就是一连串模棱两可的双关语,它们将我们引向最后的真相,那唯一的真相。”

其实生活中充满了模棱两可的双关语,庄园叫“在那里”,凯尔肯是“谁谁谁”,索尔德罗像一句歌词,费尔韦尔是一个不知道真名的笔名,甚至聂鲁达从一片阴影中走出,世界是不是总是有本体和喻体?那个真相是不是也藏在文学的后面?而文学之为文学,它的纯粹性,它的灵魂意义是不是也到处都是双关?似乎就是一个悖论:当一根手指插入书页是为了获得阅读的安静,而真正的安静是将手指从书页中抽离,将一本书保持合拢状态——没有阅读,就没有双关,没有双关,就会有真相,真相就是智利政变,就是总统自杀,就是没完没了的权力更迭,就是游行、爆炸和黑市。

文学不是为了抵达真相,文学是一片阴影,是一句双关,而被现实打开的历史中,更没有真相,政变、自杀、权力、游行、爆炸和黑市,更是蔓延开来的阴影,所以文学何责?信仰何责?真理何在?拯救何在?萨尔瓦多·雷耶斯和恩斯特·荣格尔在阁楼上谈论人类和神灵、战争与和平,意大利及北欧绘画,邪恶的源泉,危地马拉画家经历了巴黎的战争,《日出前一小时的墨城风光》是一种死亡的气息——二战带来的艺术和文学是不是可以让人更接近历史的真相?那些鞋匠的故事其实是关于英雄主义的,那一座英雄岭变成公墓是为了激发爱国热情,但那只不过是一个梦,战争爆发了,皇帝死了,鞋匠死了,“他的眼眶干瘪,就仿佛如今了他的山峰所在的这座山谷之外,他再也不会去看一眼别的什么东西”——英雄主义造就的反而是“英雄”之死?还有让我开始欧洲之行的欧德姆和欧依多,他们经营的是成进出口公司,为了完成“大主教研究之家”的研究,需要在欧洲寻找解决方案,而我的欧洲之行里不是发现埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧,不是阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、希罗多德的作品,而是进入教堂,在教堂里,看见那些神父养的却是凶猛的猎鹰,“都灵救助者圣保罗”教堂的安杰洛神父养了名叫“奥赛罗”的猎鹰,斯特拉斯堡的约瑟夫神父养的是叫“色诺芬”的猎鹰,阿维尼翁法布里斯神父的那只猎鹰叫“塔戈勒”——用思想家的名字命名猎鹰,不是为了一种思想,只是为了“保护教堂免受到鸽粪所造成的腐蚀”,当象征圣洁的鸽子被猎鹰杀死,是不是反而是一种亵渎?

象征圣灵的鸽子死了,是神圣性死了,而毕加索的鸽子死了,则是一种文学和艺术死了,当猎鹰成为胜利者,人们“围绕着他那头非凡的猎鹰向他咨询各种伪技术性的或是伪科学的细节”,这是不是一种异化?和文学成为异数一样,成为这个国家的某种阴影,而代表进出口公司开展欧洲计划,甚至于变成了一种交易,而我欣然接受这个使命仅仅是我在教会大学对于祈祷感到厌倦,“我写文学评论。我创作诗歌。我发掘诗人。赞美他们。驱除不幸。也许我是当时整个共和国里最开明的天主教主业会的成员。”但是这样一种文学追求能回到那个“我的索尔德罗”的时代?神学无法救赎,鸽子不断死去,欧洲成为亵渎之都,而智利呢?费尔韦尔说:“我们所有的智利男人都是鸡奸者。”在被一个巨大的阴影笼罩的国家,甚至连猎鹰都不能飞翔,“所有的男人都是鸡奸者,所有人在灵魂的穹顶都携带着一个鸡奸者,然而,我们其中的一项责任就是要把自己置于鸡奸者之上,战胜他,让他下跪。”

救赎的目的变成了压制,灵魂还能平等吗?所以回来寻找的安静一样是一个伪命题,一个手指更像是鸡奸者的符号,它无法深入一本书的真理国度。于是聂鲁达逝世了,于是文学患上了癌症,我的目的仅仅是写一首诗,仅仅是为了找到“谁谁谁”的答案,但是被在这个异化的国度,一切都是梦,不再是为了一些“必须去做”的事情,不再是充满牺牲和理性思考的时代,而是处在“可能的”世界:我成为了马克思主义的老师,为那些政府将军讲授马克思主义,“马克思主义是人文学的一种吗?它是一种魔鬼的理论吗?”它也是一种可能,缺乏必然性的选择,它只是一种工具,既不是学说也不是思想,“所有的人,或早或晚,都将重新分享权力。右派,中间派,左派,都是出自一家。道德上的问题,有一些。美学上的问题,一个也没有。”

于是那个沙龙里有迷路的人,那个女人的丈夫杀害了联合国官员,“文学在哪里?我问自己。那个业已衰老的年轻人是正确的吗?最终他会是正确的吗?我创作,或是试图写出一首诗。”衰老的年轻人,没有名字,也是一个阴影,他似乎才是真正躲在阴影里的那个人,“地狱和混乱,地狱和混乱,地狱和混乱!”不是通向谁,而是通向每一个人。当我寻求安静的时候,外面是每个人都无法逃离的“宵禁”,而不喝酒、不跳舞、温和地笑着、试图写出一首诗的我,是不是唯一剩下的诗人?是不是唯一知道自己是谁的人?是不是可以寻找到唯一真相的人?

“我举起一只手,触摸一根树枝。在那一刻,只猎鹰飞走了,留下我独自一人。我迷路了!我大声喊道。我已经死了!那天早晨,当我醒来后,我发现自己时不时地在哼着歌:南欧紫荆,犹大之树!”一群人变成了一个人,一根手指变成了一只手,一个国家正在死去,但是是不是还有最后的希望?“我有了一丝顿悟:整个智利已经变成了那棵犹大之树,一棵没有叶子的树木,表面上已经死了,但是事实上它依然扎根于黑色的土壤之中,我们那肥沃的、里面的蠕虫长达四十厘米的黑色土壤!”肥沃的土壤,长满蠕虫的土壤,是提供养料还是继续制造腐败?是一种向死的复活还是另一种死亡?这或许就是文学的真相:“文学就是如此被创作的——至少是因为我们为了避免跌入垃圾堆里,我们才称其为文学。”

但是文学还是像我一样,成为一个孤独的人,它在抵抗,却早已经成为了同谋,费尔韦尔死了,年轻人发出了“不”的回答,那些知识分子和艺术家们,在这个被上帝之手遗弃了的国家里,试图用一根手指阅读,试图用一个人喊出声音,试图用一本书获得安静,他们注定会被湮没,在双关语的句子里,在权力的争斗中,在猎鹰的异化中,在“可能的”世界里,都变成了不明真相的人:

我问自己:我就是那个业已衰老的年轻人吗?我就是那个大声叫喊着却没有被任何人听见的业已衰老的年轻人,这就是那个真正的、巨大的恐慌吗?那个可怜的、业已衰老的年轻人难道就是我自己吗?于是在那一刻,许多人的脸庞以种令人昏眩的速度从我的眼前晃过,那些我崇拜过的人,那些我爱过的、恨过的、嫉妒过的、鄙视过的人。那些我保护过的、攻击过的、为捍卫自己而抵抗过的,那些我曾徒劳地寻找过的人的脸庞。

我也是,在电闪雷鸣的智利之夜,用一根手指,在洁白无瑕的“缄默”中展开最后洁白的纸页,“随后这场可恶的头脑风暴就爆发了。”于是,成为唯一一首诗——死亡之诗。

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Tags: 智利之夜 罗贝托·波拉尼奥

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囚鸟

编号:C55·2181014·1505
作者:【美】库尔特·冯内古特 著
出版:百花洲文艺出版社
版本:2017年06月第1版
定价:38.00元亚马逊16.70元
ISBN:9787550022348
页数:304页

“这本书是我活到现在为止一生的故事。一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”《囚鸟》写作的跨度从19世纪初到尼克松下台,它的主人公曾是斯拉夫移民的儿子,哈佛大学毕业生,前共产党党员,前联邦政府官员,“水门事件”的涉案者……其实他就是整整一代美国自由主义知识分子的代言人,“因此我把年代用大写字母写,好像它们是人名一样。”它揭示了美国自由主义知识分子由激进转向保守,并最终沦为“水门事件”中一个不光彩的丑角的堕落过程。
《囚鸟》:如今我该再回到监狱去了

“是完全缺乏严肃的态度,”我说,“大家对正在发生的事情,将要发生的事情,或者我们当初是怎样陷入这一团糟的,都已不再关心。”
     ——《尾声》

封面设计透露着汉语世界的某种隐喻,“囚鸟”之“囚”是一个被关在四方封闭世界里的人,红色的人,被审判的人,无法逃离的人。但是人是被替换的,那个黑色的鸟笼本应关着的是一只鸟,鸟之于鸟笼,是不是一种归属?而其实这种归属一样是人类设置的樊笼,但是当鸟被人置换,人替换鸟成为囚禁之物,那在“囚”之外面高飞的鸟,却依然无法逃离——那是更大的网,更密的网,连飞翔也成为一种束缚。

红色的人代替黑色的鸟成为笼中之物,飞翔的鸟寻找自由却被更大的网控制,所以人和鸟成为同样的命运,而一个疑问是:控制鸟的大网到底是谁撒布的?到底是谁会用力收拢?当人和鸟成为同样的笼中之物,当飞翔和束缚成为同样的命运,那种在个体之上的猎人就出现了,那就是整个社会,所谓制度也罢,所谓传统也好,它设置了一层又一层的藩篱,它制造了一个又一个的牢笼,而人和鸟的唯一归宿就是成为再无挣脱可能的“囚鸟”——Jailbird,对老犯人的称呼。

“老犯人”,是一次又一次失去自由的人,是“惯犯”——一个“习惯性地反复多次地实施某种犯罪或危害社会行为的人”,就是在尾声里,在那场宴会上,斯代布克在祝酒词中这样定义“惯犯”,而那个时候,自己也成为了惯犯:第三次投进监狱的人,当习惯性行为发生的时候,他一定是看到了头顶上笼罩下来的巨大的网,但不是挣扎,反而是某种适应,甚至说出了“我在外面逍遥太久了,他们说,如今我该再回到监狱去了”的话——变成了一种自我惩罚的渴望。

但是,与其说是对于实施犯罪自我的惩罚,还不如说在成为囚鸟之前的一种警示,因为人类缺乏严肃的态度,所以对于正在发生的事、将要发生的事不关心,所以会成为这个星球最后灭亡的原因。当斯代布克在宴会上说出这句话,当自己的儿子、儿媳和两个还在到场的情况下说出这句话,他其实是站在自己的位置看见了未来,或者说,他就是以一个他者的身份在解读未来的人类命运——他变成了基尔戈·屈鲁特,一个小说中的虚构人物,以及另一个自我,在序幕中说:“是啊——基尔戈·屈鲁特又回来了。他在外面没法混。这并不丢脸,很多好人在外面没法混。”一个“好人”的象征是因为他似乎站在牢笼之外,而当基尔戈·屈鲁特被引申出来,这个虚构人物其实对应于在监狱里的鲍伯·范德医生,这个写着科幻小说的人,就是对于未来做出了描述,在他的小说中,维库那星球上的人把时间用完了,于是悲剧出现了,而用完了时间意味着未来已不再,意味着星球的灭亡,所以斯代布克说出的是关于时间的警示:

那个星球的悲剧就在于:科学家们找到了从表土层、海洋、大气中提取时间的办法。他们用时间来为家庭取暖,发动汽艇,给作物施肥。他们吃的是时间,穿的也是时间,什么都是时间。他们每顿饭都供应时间,用它喂养狗和猫,以此表示他们的富有和聪明。他们听任大量时间丢在堆得满满的垃圾箱里白白腐烂掉。

而当时间悲剧成为科幻小说的主题,是不是成为了一个悖论,连同鲍伯·范德的文本,都成为了虚构。这个悖论就像在宴会上警告大家的斯代布克,自己不是像基督耶稣一样成为提供神谕的人,而是成为再次入狱的“囚鸟”。文本的悖论、科幻的悖论,命运的悖论,它的真正意义是提供一个返回去的通道,不是科幻,不是未来,而是从现在回过头去,回到处于之前的入狱生活,回到萧条之前的辉煌时期,就像最能进入鲍伯·范德医生小说里的人物,不是所谓的科学家,而是“那个在二层坐着的小老头”,一种被时间改变而露出忏悔模样的自己,而在宴会上除了滴酒未进的斯代布克说出的警示之外,“过去”便以“一张我在一千九百四十九年在国会一个委员会上作证的最后几分钟的录音”的形式出现——时间就是在这样的转换中,找寻到了抵达方式,而这样的命名就叫回忆。

“日子还是过不下去,是啊——不过一个傻子却很快就要同他的自尊心分手了,也许到世界末日也不会再碰头了。”世界末日不在未来,就在现在,或者早在过去就写好了,所以当1929年变成一千九百二十九年,当1946年变成一千九百四十六年,当1975年变成一千九百七十五年,时间的大写意义成了主角,“请读者注意,在我这本书中年代和人物一样,都是书中的角色。这本书是我活到现在为止一生的故事。”时间的大写化像一段铭文,刻在未来已死的墓碑上,刻在现在入狱的末日里,刻在过去一团糟的遗忘中,而斯代布克“一生的故事”完全变成了美国大写的历史:“一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”以及,“一千九百七十年给我在尼克松的白宮中谋到了一个差使。一千九百七十五年因为我在现在被称作‘水门事件’的政治丑闻中的一份十分荒唐的贡献把我送进了监牢。”

“此我把年代用大写字母写,好像它们是人名一样。”时间是故事的人物,其实时间就是那只在笼中的囚鸟,就是被大网罩住的象征,审视自己也审视历史,审视命运也审视制度。而这个“一生的故事”又提供了另一种解读方式,“我一辈子只爱过四个女人——我母亲,我死去的妻子,一个曾经和我订过婚的女人,还有另外一个女人。”爱过四个女人,不仅仅是因为男女之爱欲,而在于从这些女人身上发现了自己缺失的东西,“这四个女人都比我更有美德,对生兰活更加勇敢,对宇宙的奥秘更加了解。”美德、勇敢和对宇宙奥秘的透彻理解,实际上四个女人也是自己生命刻度上大写的人——但是,是不是和时间一样,她们也依然是笼中的囚鸟?依然飞不到自由的天空?

时间和女人,构成了大写的回忆,“我在尼克松的白宫里的官衔,也就是我因盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕时所担任的职务是:总统青年事务特别顾问。”“水门事件”是现时的一个节点,回溯在尼克松的白宫里成为总统青年特别顾问的历史,便是牵出盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕的过去,而这段历史从身为共产党员开始,二次世界大战之后,斯代布克被派往欧洲处理战后事务,就在那里,他遇到了后来成为自己妻子的露斯,一个被关在集中营的犹太难民,当被解救出来的时候,她想到的是死亡,死亡对于她来说似乎不是逃避,而是渴望自由,就像她到处流浪,为的是寻找宗教式的病态快乐,“没有人再碰我,我也不再碰别人。我就像在空中自由飞翔的鸟儿。这样真美。只有上帝——和我。”

而这其实就是战争留下的后遗症,渴望站在上帝身边,渴望像鸟儿一样自由,而集中营这个鸟笼之外是更大的网,所以露斯不知道如何面对战后的一切,但至少在现实之外寻求上帝的教谕。而一个持证的共产党员,却更没有勇气,“我什么都不如露斯,你可以这么说。”而当结婚,当生下孩子,一切也只不过是战争留下的创伤,“要是生个孩子,这孩子一定是个妖魔鬼怪。”露斯这样说,“这话后来倒应验了。”斯代布克称自己的儿子“不肖”,是因为将自己的姓氏又改了回去,“他满二十一岁后就想从法律上来加以补救,改名为瓦尔特.F.斯坦凯维奇,这个名字就登在《纽约时报》书评栏里。当然了,就是那个我们已废弃不用的姓氏,斯坦凯维奇。”

为什么要改名字,为什么改了名字就成了叛徒?这是和我第一个爱着的女人有关,那就是斯代布克的母亲,她在俄属立陶宛出生,而父亲来自俄属波兰,两个人在亚历山大·汉密哈顿·麦康家里干活,母亲是厨娘,父亲是司机,在斯代布克十岁的时候,麦康让这个家族把斯坦凯维奇这个姓改为斯代布克,“他说,如果我用盎格鲁—撒克逊人的姓氏,我在哈佛大学就会得到器重。因此我的名字改成了瓦尔特.F.斯代布克。”于是上了哈佛大学,于是进入如联邦政府,于是成为了真正的美国人,当移民成为公民,似乎是民主生活的开始,而儿子又将名字改回,是对于家族历史的一次篡改,而这个篡改甚至将历史又污名化了。

把母亲称作是第一个爱着的女人,是对于所谓重新开始的历史的尊重,似乎只要面对现实面对现在,就可以将历史涂抹,而儿子重新改名成了名正言顺的背叛,这是不是也成为一种缺乏尊重的体现,是不是也是对于历史的遗忘?爱着的女人,都是斯代布克寻找自我存在意义的借口,而他们在不同历史时期的“勇敢”,又反过来让自己束缚在历史之中,渴望挣脱,又畏缩不前。当“水门事件”发生之后入狱,即将从监狱里出来的斯代布克又开始回忆起真正爱过的另一个女人:莎拉·威亚特。一个没落制钟厂的小姐,在二十年代的时候,美国海军和威亚特公司签订了合同,要求他们制造几千只标准化的舰上用钟,“可以让人在黑暗中看清钟点。”仿佛就会黑暗中的光,让威亚特家族在这场交易中壮大,但是就像这些钟一样,发光的其实是含有放射性元素镭的白漆,那些生产制作的女工都中毒惨死。而在二十年代席卷而来的美国经济大萧条,又使得家族一蹶不振,甚至走向了淘汰的命运。

“一千九百三十一年那天我坐出租汽车到都铎市去接莎拉到阿拉巴霍酒店去玩时,都铎市还相当新,但已经破了产,几乎空着没有什么人住了。”这无疑就是一种时代的写照,而这场爱情也注定变成了时代的陪葬品。而斯代布克遇到的是四个女人其实已经过去了整整一代,在威亚特事件中有人幸运地活了下来,其中一个的女儿便成为了另一个爱人,她是玛丽·凯塞琳·奥朗尼。她是工人阶级的女儿,其实就是另一个时代的象征:共产国际运动高涨的时代。爱上玛丽是斯代布克理想主义的写照,最终在他冷战之中,他却最终选择了妥协,抛弃玛丽,进入白宫,成为一名普通的公务员。也正是从那个时候开始,他成为了笼中之鸟,甚至成为“水门事件”的参与者。

而当从监狱中出来恢复自由,又一次见到玛丽的时候,玛丽已经变成了老叫花子,甚至她的记忆完全抹除了,从1935年到1955年,不再有历史,而这也刚好将战争的时间清除,“只是为了填补这些空白点。我知道发生了一场大战,我还记得你是多么痛恨法西斯主义。所以在我的记忆里,我曾经在什么地方的一个海滩上看到过你,你穿着军装,背上还挂着步枪,海水轻轻地冲洗着你。你的眼睛睁得大大的。瓦尔特,因为你已经死了,你的眼睛直呆呆地瞪着太阳。”这是玛丽重新编造的记忆,而斯代布克无疑成为了英雄,一个失去的英雄,而当记忆重现,爱情回来,玛丽对他说的一句话是:“我会救你的,瓦尔特,以后咱们再一起来拯救世界。”

这已经不是虚构,斯代布克的共产主义女友让他领教了美国大财团垄断的所有玄机,因为她其实就是拉姆杰克集团实际控股人杰克·格拉汉姆的妻子,“有一次长达两年。在这期间,李恩根据玛丽·凯塞琳于一千九百七十一年发给他的一封指示信行事,这封信只说:购进、购进、再购进。她可真是找到了做这工作的最合适人选。阿尔巴德·李恩是天生喜欢购进、购进、再购进的。”当最后遇见斯代布克的时候,似乎在一种爱的再现中她交给了关于集团的遗嘱,而自己则在“我要谢谢你搂了我”中死去。遗产说着赠给人民,但是,“把这样的东西给人民,是对人民开玩笑。”在斯代布克看来,这本身就是一个讽刺,“雨反正是要下的。经济是一种没有思想的天气系统——仅此而已。”

一份遗嘱里的秘密让集团的寿命延长了两年,但是这何止是拯救,无非是罪恶的延续,而在整个过过程中的斯代布克,一直处在拯救与罪恶的夹缝中,从美国经济大萧条到二次世界大战,再到共产主义运动高涨时,那些历史并非是在一种被看见的真实中书写,上过哈佛,成为共产党员,进入政府部门,其中有多少的欺骗、出卖,有多少错误和罪恶,而当历史成为大写的数字,也刻写在一生故事的耻辱柱上,“我从来没有拿我自己的生命,或者舒服的生活,为人类冒过风险。我真可耻。”而这种个体的悲剧恰好是对于美国的国家批判,就像所谓的“人民”其实是一个虚无的词,“玛丽·凯塞琳给人民的遗产变成了堆积如山却越来越不值钱的钞票,浪费在一个庞大的新官僚机构、律师费、顾问费等等上。”

所以对于这个带着背叛历史的名字,斯代布克只有回到监狱成为囚鸟,才是最后的归宿,才是惯犯应有的命运,即使“故事还没有完。故事总是没有个完”,在不通向未来之路的现在,在没有科幻小说的时间里,历史永远是大写的,也许不遗忘才能看见救赎的神谕:

那是耶稣,基督的预言,他说精神上贫乏的人会进天国;悲悼的人会得到安慰;驯良的人会成为人世的主人;渴望正义的人会得到正义;慈悲的人会得到慈悲的对待;心地纯洁的人会见到上帝;为和平而努力的人会被称作上帝的儿子;为正义而遭受迫害的人也会进天国等等。

Tags: 囚鸟 库尔特·冯内古特

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爱药

编号:C55·2181014·1504
作者:【美】路易丝·厄德里克 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年08月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532768264
页数:316页

《爱药》是路易丝·厄德里克的成名作和代表作,路易丝·厄德里克的父亲是德裔美国人,母亲是奥吉布瓦部落人,外祖父曾任部落酋长,这样一个带有标签的家族使得厄德里克成为美国印第安文艺复兴第二次大潮的代表人物。初版由十四个故事构成,一九九三年重版时另加入了四个故事:《小岛》、《复活》、《战斧工厂》和《莱曼的运气》。有评论家认为,《爱药》不是传统意义上的长篇小说,仅仅算得上一部短篇小说集,因为它没有中心人物,没有开端、高潮和结局,故事之间虽有些许关联,但每个故事相对独立;也有评论家认为,这是一部由短篇小说构成的长篇小说,是一种特殊形式的长篇小说,是对印第安口头叙事最好的继承,彰显了印第安文化的顽强生命力。
《爱药》:我们的心脏都有毛病

我们很容易想像自己的生活在这片变幻莫测的水下,但事实上,我们生活在陆地上。
    ——《渡河》(1984)

1984年的“渡河”,其实车开在那里就停下来了,连同道路,都像没有了前进的方向。河阻碍了一切,像是1984年这个关于家族最后的时间一样,它无法前进,只能以回转的方式回去,但是回去该回到哪里?谁又会在那个时间的起点迎接?利普夏·莫里西的口袋里装着玛丽·拉扎雷的手帕,像是最后的希望,让他可以找到外婆,找到家,找到那个出发的地方,而在晴朗的天气下,他也看见了前方可以行走的路,“所以我只要渡河把她带回家就行了。”

但是,“渡河”看起来更像是进入那个被幻想的“水下”,变幻莫测,却像是自己应该生活的地方。而真正生活的陆地呢?那上面是不是有逃避秩序的人,有改变名字的人,有破坏规则的人?车上不止利普夏一个人,紧紧蜷缩在行李箱里的盖瑞·纳纳普什正是那个逃避秩序、改变名字、破坏规则的人,他是个有名的政治英雄,诗歌携带武器的危险罪犯,是个擅长逃跑和柔道的男人,作为美国印第安人运动组织的领袖,曾经和众多极端团体的成员用烟斗吸食烟草代用品,“他妈的还没有哪个该死的钢筋监狱能关得住齐佩瓦人”是他非凡经历的写照,而且就在1984年“渡河”之前,他从被转押到北达科他州立监狱的途中逃跑,又爬上了四层楼高的铜管,从厨房的小窗户钻进来,直接站在琼的儿子金面前,只是为了“亲眼看看这只老鼠现在过得怎样”,而当警察赶来捉拿他的时候,他又神奇地从狭小的椅子上消失了。

逃跑而出现,突破监狱的牢门,进入金的房间,盖瑞的所有目的其实只有两个:“再看看长得像琼的那个人”,金是琼的儿子,他也的确像琼,但是作为琼曾经的男朋友,盖瑞并不是金的父亲,甚至是让他成为罪犯的告密者——像是一种报复,“他取得了盖瑞的信任,然后又背叛了他。”但实际上就像利普夏的返回一样,是为了找到属于自己的大陆,而当他消失蜷缩在利普夏行李箱的时候,两个人一起找到了属于自己的大陆:盖瑞是皮拉杰的儿子,纳纳普什家的男人,而利普夏才是他和琼的儿子,也只是在车上,利普夏终于确认自己的母亲就是琼,而盖瑞对他说的话是:“你应该为自己是纳纳普什家的一员而自豪。”

一个姓纳纳普什,一个姓莫里西,姓氏所代表的家族是不是就像那片水域一样,是一种幻觉的存在?而返回到陆地,才是他们真实的父子关系。情况似乎变得复杂,利普夏知道了自己的母亲就是琼,琼的姓是莫里西,她却带着喀什帕的姓,因为她是被玛丽抚养长大的,玛丽来自于拉扎雷家族,嫁给了喀什帕家族的尼科特;同样,盖瑞自己说是皮拉杰的儿子,因为他的父亲是被称为“巫师”的摩西·皮拉杰,而盖瑞又把自己叫做纳纳普什家的男人,因为他的母亲是露露·纳纳普什——在家族的纠葛中,在混乱的关系里,不管是利普夏还是盖瑞,似乎都想要破除那个把自己打上标签的姓氏,从变幻莫测的水下探出头来,因为那条可以行车的道路,那个可以让自己返回的方向,永远在落地上。

但是河水总是深不可测,总是隐藏着太多的东西,“这条河是某片古老海洋的遗存,河有好几英里深。这河流曾经遍布南北达科他州,解决了我们所有的问题。”一条在陆地之下的河解决了自己被命名的问题?它以古老却孤绝的方式将那些复杂的关系隐藏起来,但是只要渡河,它就永远是一种假象,一种虚构,甚至一种谎言,但是在水面之上,一切问题都走向了它必然的终结?当利普夏问到琼,盖瑞说:“像其他所有人一样爱她,我知道她很年轻时就死了。我听说了。但我眼中的她一直保持着她在我第一次入狱时的样子。”一种死亡却带着永恒的爱意,但是为什么利普夏会一直嫉恨这个抛弃他甚至要将他淹死在沼泽地里的母亲?为什么他一生都不想原谅她?为什么琼会被被尼科特伤害了的玛丽收养?为什么琼承认的儿子金要成为告密者,把盖瑞送进监狱?

一种家族的错乱,一种复杂的恩怨,似乎永远是无法解开的谜题,家族代表着某种秩序,代表着规则,它就像那条河,是“古老海洋的遗存”,是不容破坏的,但是当欲望在那里升腾,当自由在那里呼唤,是不是该冲破河堤?是不是该走向大陆?两个女人似乎就是从这片古老海洋深处爬上了岸,她们渴望看见那片大陆,可以走上那条大路。露露·纳纳普什很小就学会了逃学,一次两次,最后穿上了代表着耻辱的亮橙色外套,从此她不再回家,而舅舅家族纳纳普什成为她的另一个家,但是在这个家里,男人依然统治着秩序,当纳纳普什终于把收养露露的拉什斯·贝尔逼疯的时候,露露却想要一个母亲,为此她靠近了拉什斯·贝尔的儿子尼科特·喀什帕,“我需要母亲。我可以得到他,如果我去追他的话。”

和第一任丈夫结婚是个错误,和被称为“巫师”的摩西·皮拉杰同居在山洞里,以及和尼科特的鬼混,是露露作为女人追求自由和爱的一面,也是她反抗规则和秩序的一种表现,就像拉什斯·贝尔告诉她男人进入体内只是对他们离开女人身体的惩罚,这是一种报复的心态,是畸变的爱,但是露露却认为,这是女人走向完整的标志,不仅女人需要男人,男人也需要女人。一种理想主义,却让露露把身体作为工具,不断接近这种完美,而实际上,这反而变成了一种自戕,在那个山洞里,露露肚子里的孩子在长大,但是两个人“除了用手语交流,我们几乎不说话。”

露露的身体一样被尼科特吸引,她令尼科特神魂颠倒,“因为我早已决定露露·纳纳普什才是我要的人,我就喜欢她一个。”但是当他看到盗走了修道院亚麻枕头的玛丽·拉扎雷的时候,却又无法把持住自己,那个“就喜欢她一个”的誓言完全变成了一句空话,即使玛丽家族地位低下,即使她是一个酒鬼盗马贼,在那次摔倒的偶遇中,他们释放了肉欲,“接着,我不能自己。我屈服了。我无法自已。”也许正如露露所认为的那样,男人和女人之间需要的不是惩罚,而是完整,但是这种瞬间的完整,带来的却是理性和欲望的斗争,“有时,我抚摸正在经受折磨的尸体,把它们当成死去的应该受到尊敬的圣徒。”

这是一种背反,欲望在规则面前是不会圣洁的,尼科特既想要她,又不想要她,于是她的肉体变成了尸体,却又在死亡意义上完成了救赎。而这似乎也成为玛丽渴望完成的自我救赎。她来到修道院就是为了祈祷,为了摆脱地位地下的现实,为了成为圣洁的教徒,“她们从没想过把保留地上的哪个女孩视为膜拜的圣徒。但她们会把我当作圣徒的。”但是在修道院,玛丽一直处在这种背反之中,一方面她希望自己能改变“没有流淌太多印第安人的血液”的出身,另一方面却把自己的皈依和祈祷看成是让上帝上钩,自己成为诱饵,本身就是一种亵渎,而在这个圣心修道院,一样没有所谓的圣洁,利奥波德就像撒旦一样,“我看见她沿着恶魔的踪迹,一路追到我的内心,一下子将他从我体内赶出去。”那根橡木就这样打了过来,而绝不屈服的玛丽开始了报复,她把耶稣叫做婊子,她把爱看成是黑色的钩子,而战胜利奥波德的方法是:“我先上天堂。然后,当我看到她即将到来时关上天堂的大门。”

把天堂的门关上,就再也不会让被人进去,用亵渎来对抗亵渎,用撒旦来惩罚撒旦,这便是玛丽的的反叛,所以在她看来,信仰便是一层虚伪的面纱,而“玛丽”这个具有“海洋之星”象征意义的名字也完全被颠覆了,“虚无的尘土在光束里飞旋。我的皮肤成了尘土。我的嘴唇化成了尘土,脚下的那些肮脏的鱼饵也变成了尘土。站起来!我想。站起来,离开这儿!一切都是尘土。”对信仰的背离,对宗教的亵渎,其实是在背叛那些规则,反抗那些虚伪,但是很明显,当她最终投向尼科特的怀抱,在一种欲望的释放中,其实走向的似乎和露露相同的道路。

玛丽和露露,可以看成是女性的第一代反叛,当欲望和自由变成她们的主题,其实混乱出现了:谁是她们真正的孩子?这个问题可以归结为另一种说法:她们是谁的女人?露露和山洞里的摩西,露露和邂逅的墨西哥人,露露和尼科特,露露和亨利,以及和亨利的弟弟贝弗利——从纳纳普什到拉马丁,这个写在露露名字后面的姓氏,就代表了女人从爱到欲望不断上演的转变,就像她小时候不停的逃学。当拉马丁死于车祸,1957年的贝弗利发现露露的儿子们长得都不像,“有几个甚至是跟她娘家姓的。老大、老二、老三都姓纳纳普什。接下去几个大一点的是莫里西家的骨肉,但姓拉马丁。有几个年纪小一点的男孩姓拉马丁,但没哪两个长得像。”“露露的儿子们”是一种复数,它是“露露的男人们”的一个附属物,而当贝弗利站在露露面前的时候,她想起的依然是让他们不能自己的激情,“我用一对二点赢了你的短裤,然后又用几个八点赢了亨利的短裤,等你们脱得精光、只剩一顶帽子时,我才决定要嫁给谁。”面对男人的肉体,女人的完整性是不是只有在游戏中才能体现?

而当玛丽嫁给了尼科特,是不是走向了和露露不一样的路?她生了孩子,她收养了孩子,尼科特却说:“我都分不清哪几个是我们亲生的,哪几个是玛丽收养的。”不管是收养还是生育,玛丽似乎正朝着圣心修道院自己的承诺前进,她想变成圣徒,想提前走向天堂,然后把门关上,然利奥波德这样的魔鬼永远无法进入其中。但是尼科特的背叛,又如何让她成为圣徒?就像第一次摔倒是那样,只有肉体变成尸体,或者才可能成为尊敬的圣徒。而尼科特呢?为了所谓家族的荣耀,去了华盛顿,和州长理论,但是,“齐佩瓦人的政治犹如我牛仔裤上的刺。”那种据理力争想要的秩序也像是死去的尸体,所以他在痛苦中给玛丽写了信,告诉她自己和露露之间的关系,玛丽在读完信后说了一句:“我会看到他先下地狱的。”

在利奥波德面前把天堂的门关闭,和先看到尼科特下地狱其实是一样的报复,即使伸出手帮助尼科特免于被溺死,当初的肉体之欲望,当初的完整爱情也早已不在,这是“肉与血”的现实。所以从露露和玛丽这两个女人所走的道路开始,三大家族之间的复杂关系变成了再也无法厘清的猜忌和怀疑,甚至在纠葛中变成了某种轮回。莱曼·拉马丁和亨利·拉马丁,在开着那辆敞篷车的时候,为什么在驶进水里的时候,只有水流时缓时急的流淌,而没有那只帮助兄弟的手?为什么琼爱上的盖瑞从不相信法律只相信正义?为什么被玛丽收养的琼要将和盖瑞生下的利普夏装进土豆的袋子甚至丢进了沼泽地?为什么自认为受苦太多的金要告密盖瑞,使他一次次被投进监狱?

玛丽曾经有过忏悔,露露曾经有过悔恨,高迪在神父面前祈祷,琼差点被淹死,利普夏差点被淹死,金在厨房里差点将妻子莱内特淹死——祈祷是为了赎罪,淹死是为了掩盖,不同家族上演的故事总是循环着,而所谓的信仰,早就在上帝面前,变成了虚伪的面纱,所以当问题出现,人们总是希望得到真正的“爱药”。爱药是齐佩瓦人古老的秘方,家族之外的人是无法掌握的,而真正的秘密只有一个:“如果在爱药里放入了不该放的成分,那会让你的生活变得一团糟。”什么是不该放的成分,是欲望?是背叛?是亵渎?是虚伪?

1982年“爱药”终于出现了,它在利普夏·莫里西的叙说中——一个差点被淹死、后来被扶养的孩子,一个不知道母亲也不会原谅她的孩子,一个有着非凡触摸能力的孩子,一个生活在背叛过的外公尼科特和一直想要报复的外婆玛丽影子里的孩子,如何找到爱药的秘方?“爱药翻滚着从记忆深处出现,就像行星从游戏机的屏幕的角落里突然冒出来—样。”从记忆深处翻滚出来,是不是反倒变成了“毒药”?爱的本质是信仰,是“对不可能的事物”的信仰,但是当超市里火鸡的心脏代替了雁的心脏,当有着非凡触摸能力的手完成了赐福,其实爱也被代替了:终于,尼科特吃下了那颗雄雁的心脏,“结果他噎住了。他确实噎得厉害。人可以被噎死。”

一种死亡发生了,是不是外婆玛丽看见了当初在修道院里看见的邪恶?“它的功效比我们想的要强得多。他死后特意回来,要我去他那儿。”而对于利普夏来说,似乎在这爱药里找到了最初罪恶的源头,从死亡回到死亡,从罪恶走向罪恶,也是一种轮回,而起点无非是那片古老的海域,那个水下的变幻世界,“不是爱药让他回来的,外婆。是别的东西。他对您的爱超越了时空,但他走得太快,根本没机会对您说他如何爱您,他并不责怪您,他理解您。那是真实的情感,不是什么魔力。超市里的鸡心是不可能让他回来的。”而露露呢?在“儿子们”复数的错乱生活里,那片海也向她蔓延而来,亨利之死这只不过是一次事故,但是,“人人都说,溺水而死的人没有来生,只能穿着破衣烂鞋永远流浪,忍受冰冷和疼痛。”

玛丽最后来照顾露露,两个女人似乎在爱药变成死亡之后达成了和解,但是那种延续而来的罪恶并没有停止,甚至也不再女人之间的斗争,不再是家族之间的矛盾,“她俩一旦凑到一块儿,就在顽固、不安分的当地人中发展了一批狂热忠实的追随者。”战斧工厂成为新的象征,两个女人在新的秩序中继续上演战争,而当玛丽的双手受伤,关于爱,关于帮助,关于生命,似乎最后都被解构了,“她的手曾经抱过孩子,把成年男人从沼泽地里救起,曾经喂过孩子,也打过孩子,曾经被绳子磨伤过,因为干活而变得粗糙,曾经被尼科特亲吻过。”

信仰也罢,爱也好,在这个错综复杂的家族故事里,都变成了误解和背叛,变成了亵渎和报复,没有自由,没有完整,甚至没有规则和秩序,而当一切盖瑞和利普夏终于成为相认的父子,简单的关系却用眼无法逃避那个好而家族有关的宿命,“你是纳纳普什家的男人,我们的心脏都有毛病。”于是,爱药的寓言降临到了利普夏的身上,“刹那间,车和道路都停了,我也感觉到了。我感觉到心咯瞪一下。”

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皇家卧室

编号:C55·2181014·1503
作者:【美】B·E·埃利斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年01月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532767014
页数:216页

埃利斯成名作《比零还少》的续篇。距离1985年25年后,社会已进入了莓手机与笔记本电脑的2010年,天使之城的堕落天使步入中年,当年的大学生克莱成长为好莱坞编剧,面对的却是比迷乱的青春更为残酷的人性遭际:不忠,冷血,贪婪,残暴。作为电影剧本创作者,克莱在演员是否与角色相符这个问题上享有天然的话语权,他将选角办公室变成猎艳场,上演了龌龊的“选角沙发”,他那套俯瞰好莱坞的高层公寓俨然成了可媲美苏丹后宫的“皇家卧室”。黑色悬疑的节奏,错综复杂几近令人毛骨悚然的娱乐圈黑幕,从另一个极端的角度,回归到了上篇的主题——我们依然拥有一切,但我们依然一无所有;这依然是最好的人生,但这依然也是最坏的人生。
《皇家卧室》:听上去像是旧日重现

“无条件的爱,”那男孩儿说,伴随着吉米的人物角色假装羞愧地转过身去,但男孩儿把台词读错了,重音放错了位置,而且在本应绝对严肃的时候洋洋自得地笑,把句话变成了一句抖包袱,而它原本绝不应该成为笑话的。

《比零还少》根本还没有焐热,就冷冰冰地成为了桌子上的一个物体,1个小时只是手翻阅书本发出的声音,机械而直接,没有揣摩,没有复读,合上就是一个简单事件的结束。这是年仅21岁的埃利斯发表的处女作,介绍说,当时这本书的发表“震惊了美国文坛”,所谓的震惊除了一种宣传式的夸大之外,也许是对于埃利斯那个年龄段的作者而言,掀开了一种残酷的青春。走马灯的情节和对话,其实和所谓的文学也差了很大的距离,杂碎而破败,埃利斯只不过复现了一个暴力的社会而已。

一样是撕开塑膜,一样是打开书页,一样是用手翻阅制造机械的声音,一样是对于社会的直击,或者一样是一个多小时的阅读,最后一样是冷冰冰地成为桌子上的一个物体。但是,距离《比零还少》已经过去了25年,埃利斯应该有46岁了,一个1985年就被冠以“著名小说家”的作者为什么在一个阅读者手中还是发现不了真正的文学?一切仿佛从那本处女作的题目开始就注定了这样一种阅读感受,“比零还少”就是在零度以下,它不仅仅是寒冷,而是一种从未探出头来被埋于地下的命运——读者是不是可以用忽略的目光经过?

作者和读者之间产生的裂隙?其实一开始翻阅的时候,还是感觉到了某种文学式的观感体验,而且是关于叙述和阅读、文本和影像,以及在场和虚构之间的诗学意义,“小说在1985年春季出版时,作者已经离开了洛杉矶。1982年他进了新汉普郡的那所小小的大学,正是我那时试图匿身其中的地方。在那儿我们几乎没有交往。”埃利斯在这里设置了一个作者,以及一个电影中的我,以及在现实中真实存在的“本人”。如果按照一种分层的结构来分析,首先是一部小说,小说中有一个本人,也叫我,我是一个和布莱尔有过恋情的人,和朱利安有过经历的人,布莱克和朱利安构成了小说中和我有关的两个人物——而这部小说在某种意义上就是《比零还少》。但是,在这里,埃利斯是退出了“作者”的位置,他设置了另一个作者,一个孤僻的金发男孩,1985年离开了洛杉矶,之后进入了新汉普郡的大学,当然,他写作了一部小说,小说里也到了那个叫克莱的“我”。

孤僻的金发男孩、离开洛杉矶、进入新汉普郡大学,这是《比零还少》里“克莱”的经历,也就是说,作者就是《比零还少》这部小说的人物,将这个埃利斯原本塑造的“我”变身为作者,其实变成了一种元小说,而更为关键的是,这个作者和现实中的“我”,也就是在《皇家卧室》里叫克莱的人,有一些纠葛。一方面,作者和克莱曾经恋爱的女孩有过关系,但因为他无法完整回馈她的爱,所以“陷入自身的被动性中无法自拔”,最后使得女孩又转向了我,而克莱认为这一切已经太迟了。也正因为女孩的转向,作者开始在文本中报复我,也就是说,在那部小说里,作者把我塑造成一个叙述者,而他因为无法给予别人爱和友善,变成了一个颓废的青年:“这就是为什么我成了那个垮掉的派对小子,蹒跚穿过汽车残骸,流着鼻血,问着那些永远不需要回答的问题。这就是为什么我成了那个永远不懂怎么做对事情的男孩。这就是为什么我成了那个不能拯救朋友的男孩。这就是为什么我成了那个无法去爱一个姑娘的男孩。”

尤其是在小说中,作者写到了克莱和布莱克的分手,在可以俯瞰日落大道的餐馆露台上,两个人有过一段告别,而克莱对于布莱尔提出还爱不爱我的问题,直接给了“没有爱”的回答,这在我看来,是作者存心对我的伤害,不仅在小说中我成了一个没有爱的人,而且露台能看到的广告牌上写着“就此消失”,而且,“作者还添油加醋地写道,当我告诉布莱尔我从未爱过她时,我还戴着墨镜”。这些情节在《比零还少》小说里,而我对此的说法是:“我从没有向作者提起过那个痛苦的午后,但这一幕依然逐字逐句地出现在了书中,从那时起我不再同布莱尔说话,埃尔维斯·科斯特洛的那几首我们曾烂熟于心的歌谣我也再听不下去了。”

除了和布莱尔有关之外,小说中当然还提到了朱利安,而当朱利安看了这部小说之后,成为唯一对小说表达尴尬和憎恶的人,“但朱利安的表达方式是一种自得的骄傲,接近于兴奋,哪怕作者不但揭露了他的海洛因毒瘾,而且挑明了他因欠债而委身成为一名毒贩的男妓,被皮条客卖给日落大道沿街两侧从贝弗利山到银湖的各家旅店里的男房客。”而这些情节无疑也出现在《比零还少》这部小说中。也就是说,无论是克莱和布莱尔的关系,还是朱利安的经历,都是《比零还少》的情节,这部小说的作者当然是埃利斯,但是埃利斯跳出25年前这部小说而制造出另一个作者,他的意图就是跳出曾经的文本,以个人恩怨的方式再造了作者这一身份,使得自己从文本中脱离出来——甚至,他还煞有介事地说:“小说在1985年春季出版时,作者已经离开了洛杉矶。1982年他进了新汉普郡的那所小小的大学,正是我那时试图匿身其中的地方。在那儿我们几乎没有交往。”

小说中的我,写小说的作者,阅读小说的克莱,和作者有某种关系的我,一种分身的意义在于对于文本的解构,在于建立多重叙事的结构,无疑这个结构带来了一种新的阅读体验,“书被贴上了小说的标签,但其实只是对事实做了几个细节上的变更,连我们的名字都没有改,里面的所有事情都真实发生过。”因为真实,所以“我多么害怕作者本人”成为了多重文本的一个线索。而且,在这个文本和现实、作者和读者之间建立的系统之外,埃利斯还增加了在一个文本,那就是电影,作者的小说在出版两年之后改编成了电影,一方面电影和小说大相径庭,电影中没有一点书中的内容,书里朱利安尽管受到了折磨,甚至猥亵,但他毕竟活着,但是在电影里朱利安“必须死”——“他必须为他犯下的所有罪责受罚。这正是这部影片所要的。”另外,影片中饰演“我”的那名演员比小说中的我更接近我本人,“我不是金发,没有古铜色的皮肤,那名演员也不是。”而另一方面,我是电影的一个观众,尽管电影和小说大相径庭,但是当我坐在放映室里的时候,还是感觉到了种种痛苦和背叛,“不得不承认原著的确包含了某种事实”——在某一方面,又承认小说中的描写是真实的。

所以,从小说到电影,再回到现实,其实就有了三重文本,而在这三个文本里,我是一样的,却也是不一样的,让作者成为小说中的叙述者,然后设置了另一个作者,然后让叙述者和作者产生矛盾从而影响文本的描写,再用电影的方式让叙述者脱离出来,在电影里又设置了另一个叙述者,让电影与小说大相径庭。埃利斯如此复杂的行动,不断地将“我”抽离出来,用另外的作者,另外的叙述者来代替,就是制造出文本的多重维度,就是编织故事的多重可能,就像已经成为编辑的克莱,在搜索引擎中发现《隐藏》中吉姆的那段台词,本来是回到“什么是你身上发生过的最糟糕的事情,吉米?”最后在演员的表演中,那个“无条件的爱”变成了一种错误,一个笑料,当然,也必将成为一种讽刺。

读错了台词,放错了重音,就像设置了作者,移植了叙述者一样,是一种计策,让严肃甚至带有痛苦结局的故事变成了戏谑,让爱的迷失变成了一种游戏。埃利斯别有用心,用这样一种开篇方式似乎证明了25年的磨练的确带来了文学意义上的惊喜。但是仅仅在开篇,当提到“真实的朱利安是在二十多年后被谋杀的,尸体被丢弃在卢斯费利斯的一栋废弃的公寓楼里,此前他已在另一处地点被折磨致死。”一种对于真实现实的描写又开始了,不再纠缠于文本的多重性,不再制造互文的效果,线性的叙事,大段的对话,破碎的情节,又成为文本的表达方式,似乎在回应题辞中引用埃尔维斯·科斯特洛《超越信仰》中的那句话:“历史重复着那些古老的自负,轻巧的回答,同样的失败……”也不管是和布莱尔之间缺失的爱,还是朱利安不断沉沦的人生,都回到了《比零还少》的固有模式中,就像我听到布莱尔说“朱利安最近在做什么?有人说他其实在经营皮肉生意,娼妓都是些十几岁的少年”时的感叹:“听上去像是旧日重现。”

无疑,和《比零还少》相比,《皇家卧室》明显已经从零度以下状态下坛探出了头,情节已经不再分散,所有的故事似乎都围绕着那个叫雷恩的女人展开。克莱回到洛杉矶是为了《聆听着》这部电影的选角,雷恩希望在电影中得到一个角色,于是直接进入到潜规则里,“我们在多希尼广场十五楼公寓的卧室里过了一个钟头。”一切似乎都完成了,女人的身体,男人的权力,“事后她说她觉得自己和现实脱节了。我告诉她,这没关系。”但是这个开端并没有交易这样简单,先是剧组的凯利出城去棕榈泉,后来失踪了,最后发现了他的尸体,而凯利曾经就是和雷恩一起,上演了如克莱和雷恩的交易;接着,随着我对雷恩的频繁接触,雷恩隐藏的线索越来越多地暴露,布莱尔和瑞普都告诉我雷恩其实一直和朱利安好,他们根本没有分开过,雷恩去看父母都是借口;而瑞普向我提供这样的线索,只不过他也喜欢雷恩,或者他也希望得到一笔交易;而布莱克和朱利安之间的经济纠葛,以及朱利安陷于的债务困境,又使得这个复杂关系变得更为扑朔迷离。

我说是“听上去像是旧日重现”,我说是“哀伤:哀伤无处不在”,但其实在这个“皇家卧室”里,克莱更像是一个捕猎者,他对于雷恩的喜欢或者并不同于朱利安和瑞普和她的关系,在雷恩不见的几天,他甚至说出了“我喜欢她”的表白,似乎一场交易要回到爱的本义上来,但这只不过是一种自我欺骗,雷恩从来就不属于他,在朱利安和瑞普之间,她也是一个牺牲品,但是正是我的参与成为了决定这个复杂关系的关键砝码,最后在朱利安和雷恩的逃亡中,克莱用卑鄙的手段将他交给了瑞普,“朱利安失踪后,或者说被绑架后——取决于你想要哪个剧本——差不多一周后,他的尸体被发现了。”

朱利安的死只不过是一个剧本,而克莱就是这个剧本的编剧,无疑朱利安之死来自于一个作者的安排,就像他在阐述电影和小说的不同点时说的那样:“但我早就应该想到这点了,因为正是我以我自己的方式把朱利安送上了这条路,我已经在另一部截然不同的电影里看到他的结局了。”结局无非是文本的一个设计,而想要有其中一个角色的雷恩是不是也自动进入到了剧本里?当朱利安消失的时候,“然后我把她推倒在地上,扒下了她的牛仔裤。”而当朱利安的尸体被发现的时候,我对丹尼尔说,雷恩就是一个婊子,“事实上我正在写一个关于她的剧本,名字就叫《小贱人》。”

编剧是作者,他安排了剧中人物的命运,而克莱也是小说中的编剧,也就是说,他的命运是被另一个作者安排的,“这间公寓外面有人在跟踪,艾拉瓦多街上有车在夜里监视这个地方。有人闯进屋来翻我的东西。我还接到过短信给我发狗屎警告,我都不知道他们的警告是为了什么狗屎,但我认为这些事情都是有联系的……”连同“皇家卧室”,也成为这个复杂叙事链的一部分,这个公寓的卖家是西好莱坞富家子的父母,而那个男孩就是在这里死去的,“一天晚上夜总会归来后他意外地在睡梦中死去。”于是之后所有的警告短信都被认为是死去的男孩发来的,当台面上的镜子上用红色写着“从这里消失”的时候,一种关于命运的轮回就发生了——就像那个在第一部小说中“从此消失”的广告牌一样,是某种文本上的报复,也是爱和善良缺失的证明。

命运之轮回,死亡之重现,混乱之重复,是比迷乱的青春更为残酷的人性遭际:不忠,虐杀,贪婪,残暴,与光鲜亮丽、仪表堂堂的现实交相辉映,这是把“台词读错了”的现实,这是“把重音放错了位置”的时代,“无条件的爱”只是神话,活着永远不是幸福,因为,“其中最重要的一件事情是:我从不喜欢任何人,我害怕别人。”

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比零还少

编号:C55·2181014·1502
作者:【美】B·E·埃利斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年01月第1版
定价:42.00元亚马逊18.50元
ISBN:9787532766772
页数:224页

《比零还少》是埃利斯的成名作兼代表作,已被公认为二十世纪“邪典文学”经典。小说以大学生克莱回洛杉矶度圣诞假为主线,通过电影分镜头般的画面,电子乐般的节奏,面无表情的语调,锋利简短的章节,切割出18岁的克莱和他的朋友们——一群天使之城的富家子弟,一群堕落天使——的迷乱生活,“我没有把你变成婊子。是你自己把自己变成了婊子。”这场埋葬青春与纯真的葬礼式派对从另一个极端的角度,提示了在后工业化时代,在物质极度丰富的表相下人性的脆弱与异化,即我们拥有一切,所以我们一无所有;这是最好的人生,所以这也是最坏的人生。《比零还少》出版于1985年,这一年奥威尔《1984》的时代似乎刚刚成为过去。
《比零还少》:因为死神总是在的

男人压到朱利安身上。
不知道他人卖不卖。
就此消失。
我没有闭上眼睛。

男人压在男人身上是猥亵,“不知道人卖不卖”是还债的质问,“就此消失”是逃避和虚无,当暴力和羞辱上演的时候,我应该选择不看,可是我没有闭上眼睛,当一切不应被看见的东西被看见,是更为痛苦的存在,是更无从躲避的面对,甚至要从一个旁观者变成见证者——那时费恩看看我,又看看朱利安,说了一句话:“你别无选择。你明白吗?你走不了。你在不可能走。你要去找妈咪还是爹地,啊?”

对朱利安说的话,就像是对我说的。因为朱利安欠钱,因为朱利安无法还清,因为朱利安一次次失约,所以费恩在圣马奎斯的那个房间里让朱利安付出了代价,“一年前你欠了那些毒贩子一屁股债跑来找我,我给你工作,帮你吹捧,带你见人,你所有这些衣服,你吸的他妈的所有可卡因,都是我给的,你回报了我什么?”有付出需要有回报,这是一个规则,朱利安因为破坏了规则,所以被压在下面,所以一切的尊严消失,所以人变成了商品,肉体可以出卖,朱利安“你把我变成了婊子”的喊声已经无力,而这只不过是开始,接着费恩拿出了针头,然后把针头戳进了朱利安的胳膊,我在没有闭上眼睛的时候看到血充满了注射器,听到说:“你是个很美的男孩。这才是关键。”心中问的是:“不知道他人卖不卖。”——斜体的字,分明是我的内心挣扎,和“就此消失”一样,“不知道他人卖不卖”变成我永远的疑问。

卖不卖或许还是一种可选择的答案,就像无论是压在身上猥亵,还是血注入胳膊的惩罚,至少是一种代价的偿还,可是当我没有闭上眼睛离开朱利安被处罚的现场,那个吸毒过量死去的人被看见,却是一种卑微生命的丧失,“我目不转睛地盯着那具死尸。有飞蛾在他头上飞,绕着挂在他上方的灯泡打转,灯光照亮了下面。”那个十二岁的少女被注射器推进胳膊,是一种彻底的沦落,“女孩没睁开眼睛。”而我起先跟着朱利安进去的房间,更是带来了记忆之中死亡的复现,“我讨厌宾馆。我伟大的祖父就死在宾馆。拉斯维加斯的星辰宾馆。他死了两天才被发现。”

十八岁,回来,回到洛城,回到曾经生活的地方,回到有朋友家人的地方,四个月之后回来到底意味着什么?“洛城人怕在快车道超车。这是我回来听说的第一件事。”为什么怕在快车道超车?因为必须加快速度,因为危险无处不在。快车道提供的是一种城市场景,它是对外的,是社会化的,是一种规则,我以为回来就是回到家,就是重温记忆,就是远离快车道,“我走进自己的房间,发现什么都没变。墙还是白的,唱片还在原处,电视机没搬走,百叶窗开着,一如我走的时候。”但是这个如乌托邦存在的房间更像是自我的臆想,当一切都通向了快车道,回来意味着“我没有闭上眼睛”而看见了一切。

回来听说缪丽尔患了厌食症正在医院里,回来听说拉奥是双性恋,回来知道克里夫跟所有人睡,听说和知道,似乎我还在现实之外,但是当“洛城人怕在快车道超车”变成了回来之后听说的第一件事,似乎自己也在这种极度恐惧的状态下开上了超车的快车道。起先只是和特伦抽烟和百事可乐,只是和丹尼尔和潘趣酒,只是和布莱尔谈论四个月钱的分手,甚至只是听到缪丽尔患厌食症而感到恶心,但是,当和那一些曾经好友在一起,回来改变了一切。瑞普用刀片在粉末上划出四条粗线,那一张卷起来的二十美元变成了工具,“我弯下身吸了一条。”格瑞夫把我带进房间,然后慢慢脱掉了内裤,事情发生之后,我盯着镜子里的裸体看了一会儿,“然后趴在洗手池上,打开龙头把冷水泼到脸上。”我开始戴墨镜,开始理头发,开始戴围巾,却带来了另一种不安,“我不停地看后视镜,我有一种怪异的感觉,好像谁在跟踪我。”

“我照镜子的时候,镜子里映出我放荡的、可卡因式的傻笑。”这便是我回来没有闭上眼睛而看见的自己,当那个放荡的、可卡因式的傻笑留在镜子里的时候,是不是仅仅是一种镜像?看见的一切还有那本色情杂志,封面的薄膜照片上两个女孩手里握着马鞭;还有杀人的暴力电影,一群年轻漂亮的女大学生被割开喉咙扔进游泳池;还有充满了死亡的新闻报纸:一个十二岁的孩子意外开枪射死了他兄弟;印第奥的一个家伙把他孩子钉在墙上,然后近距离用枪射他;一幢老人之家起火死了二十人;一个家庭主妇开车从学校接孩子回家时,从八十英尺的路堤上飞落而下,自己和三个孩子都当场死亡;一个男人镇定自若地来到前妻家,把她活活掐死,“那段时间我收集了许多这样的剪报,那是因为,我想,有太多这样的事情。”

或者,镜子、杂志、电影,以及后视镜里可能的跟踪者提供的仅仅是镜像,那么在现实意义上,我一样是不能闭上眼睛地看见了一切:缪丽尔闭上眼睛,注射器里慢侵充满血液;萝莉告诉我:“我该怎么改变这一切?于是我想,如果我做点什么,比如说,给耳朵穿孔,改变一下形象,染染头发,这世界就不会融化。所以我就染了头发,染成粉红色。我喜欢这种颜色。它能保持很久。我想这世界不会融化了。”因为吸可卡因上瘾,和瑞普斯宾去马里布买可卡因,而那个人的名字就叫死神,就像瑞普所说,“因为死神总是在的。”死神无处不在,死神就是每个人的名字。而当看见这一切,当死神无处不在,还有什么救赎?电视里的宗教节目无非是一种象征,“天父啊,让这些囚徒获释吧。他们,他们身处牢笼,教诲他们吧。感谢我主。让今夜成为解脱之夜。对主说,‘原谅我的罪’,你会感到无法言喻的欢乐。愿你杯中酒满溢。以基督之名,阿门……哈利路亚!”它一样提供娱乐提供消费提供虚妄的镜像现实。

但是,在这一切发生在回来的故事里的时候,对于我来说,似乎还希望寻找到一些东西,和布莱尔之间的爱情,是不是在分开四个月之后重归于好?我知道布莱尔还喜欢我,还保留着曾经在海滩俱乐部的美好,但是当回来,这种美好却变成了肉体之间的交媾,“我躺在布莱尔床上。地板和床脚全是毛绒动物玩具。”我在朋友面前说的是:“我跟布莱尔已经没关系了。我们已经结束了。”而当我最后决定回新汉普郡的时候,面对布莱尔的发问,我终于说出了“我没爱过”,彻底将一种所谓的爱情埋葬在肉体的世界里。

和父母之间的亲情,是不是还可以维持?父母在我眼前,但是他们本身就活在一种疏离的世界里,而我夹在中间似乎再没有回去的可能,于是,我想到了那年夏天的棕榈泉,想起了阳光和酒吧,想起了在一起的故事。但是充斥其中的还有烦闷,还有炽热,还有无法摆脱的压抑。不同字体插入的回忆里,祖母说:“我不想以任何方式死去”,于是两个月后祖母死了,“在漠边上一个空荡荡的医院房间里,一张高高的大床上。”不同字体插入的回忆里,大家说起的是一个十三岁小孩买海洛因,最后吸毒过量死了,说起父亲的生意伙伴死于胰腺癌,母亲认识的网球搭档刚做了乳房切除手术。不同字体插入的回忆里,是青春在无聊里的释放,“我和妹妹们会开着车半夜在沙漠里乱转,一边听佛利伍德·麦克或老鹰乐队,声音开得很响。”

十五岁已远,去年夏天的棕榈泉已远,四个月前和布莱尔的爱情已远,甚至真正的青春也已远,走进自己的小学校园,看见曾经像自己一样的孩子,看见曾经认识的老师,却不再打招呼;那架弹过的钢琴保存着一点记忆,“我弹过这架钢琴,同一架钢琴,在二年级的圣诞音乐会上。我又敲了几个和弦,就是当年我弹的曲子,它们在空荡荡的礼堂里回荡。”如今却剩下恐惧,却换来逃避,就像祖母的死,就像酒吧里的白化病人,就像日落大道的“就此消失”的广告牌,回来看见的一切都意味着从此消失,那个梦中反复出现的男孩,“还没死,横躺在火焰上,燃烧着。”也是我的一个噩梦般的镜像。

没有闭上眼睛而看见,记忆和现实,臆想和当下,以前和现在,其实根本无法分开,而当我决定要离开,有一种“回去”的决定,是不是可以将这一切放在身后?在离开的一个礼拜,反反复复听关于这桌城市的歌,呆在房间里看一个下午的电视秀,和朋友一起去穆赫兰道兜风,但是在走之前,一个女人被割开喉咙从行驶的车上扔下来,一个男子试图活埋自己因为“实在太热”而放弃——而那时,我的两个妹妹正在装溺死,“比谁死的时间长”。现实和游戏混合在一起,死在某种意义上去除了恐惧感,在另一种意义上却渗透进了生活的方方面面。

不同的字体是回忆是酒吧是海滩,不同的字体是“不知道人卖不卖”,不同的字体是“你是个很美的男孩。这才是关键”,不同的字体最后是“好像从未离开”,疯狂的派对,暴力而血腥的电影,色情的杂志,圣诞节吸飘了的状态,触目惊心的死亡事件,梦中被火烤着的自己,这便是十八岁的青春,便是回来的世界,死神无处不在,“没爱过”却成为常态,回来是为了离开,离开也是为了回来:

在那些场景里,我看到这座城市里的人被生活逼疯。看到饥饿贪婪的父母要吃自己的孩子。看到那些跟我一样大的年轻人,在柏油路上仰头张望,被阳光刺盲。即使在我离开以后,那些场景也挥之不去。它们那么恐怖,那么残暴,那么邪恶,几乎成为我很长时间里唯一的参照。在我离开以后。

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神枪手迪克

编号:C55·2181014·1501
作者:【美】库尔特·冯内古特 著
出版:四川文艺出版社
版本:2018年01月第1版
定价:38.00元亚马逊16.70元
ISBN:9787541143403
页数:272页

当12岁的鲁迪·沃茨用父亲的步枪“无意间”击中了对面楼里一名孕妇,作为夸夸其谈艺术家的父亲和年少的鲁迪对这一事件采取了不同的态度,当父亲把它当作一次展现英雄主义的机会时,面对舆论的过度理解和司法的不公对待,鲁迪却选择了按部就班地工作,承担起家庭的责任,用戏剧来转移精神的困境,以保持“清醒”的心智……但在这一切的背后,他却发现,自己的人生并没有比父亲的少一些荒谬。不同的态度一样指向荒谬,或许,“我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代——还没结束呢。”而这个黑暗时代就是谎言的时代,“如果我们瞄准谎言,又怎能击中真相?”而选择之不同只不过是一个词的不同说法而已:“这个词和肺鱼一样同属‘两栖类’,生于海洋,但也能适应陆地的生活。”
《神枪手迪克》:那么我打中的是虚无

鲁迪  对我和费力克斯来说,成长就是这样,在这过程中,父亲是缺失的,而母亲还一直认为父亲是世界上最好的男人。
吉纳维芙   但你还是很爱你的父母。
鲁迪    中性人不爱任何人,也不讨厌任何人。
吉纳维芙   (感觉毛骨悚然)你是个很奇怪的人,鲁迪·沃茨。
鲁迪  那是因为我就是那个杀人犯。

帷幕升起,帷幕降落。这是一个闭合的系统,剧名:复式公寓,人物:叫鲁迪·沃茨的我,我的哥哥费力克斯,费力克斯第三任妻子吉纳维芙,编剧:鲁迪·沃茨——当编剧和演员是同一个人的时候,是不是又将这个闭合系统解构了?鲁迪·沃茨在里面演出,鲁迪·沃茨在后面指导,鲁迪·沃茨是被虚构的人物,鲁迪·沃茨是虚构他人的人,一分为二,意味着这个“复式公寓”就是一种双重的复式存在:它是虚构也是现实,它是舞台也是生活。

复试是融合还是分隔?费力克斯说:“你出门的时候能踢自己的屁股吗?”吉纳维芙说:“你就是有病!你全家人都有病.!谢天谢地我们没有孩子!”从踢自己屁股到全家有病,从全家有到“我们没有孩子”,戏谑变成了病态;吉纳维芙说:“对于你父亲的事我很抱歉。”鲁迪·沃茨说:“他没有杀过人。”鲁迪·沃茨的父亲奥拓·沃茨因为孕妇杀人案而被审判,最后关了两年监狱,但是传说最后变成了否定;吉纳维芙说:“你还是很爱你的父母。”鲁迪·沃茨说,父亲是缺失的,而且自己不爱任何人——最后的最后,一种奇怪的“中性人”综合了戏谑之后的病态,综合了传说之后的否定,变成了现实和生活中的唯一:“那是因为我就是那个杀人犯。”

但是当鲁迪·沃茨说出这个真相的时候,是不是拯救了已经死去的父亲?是不是把自己又推向了“神枪手迪克”的传说中?但是一个病态的“中性人”说出这句话,到底谁会相信?哥哥费力克斯还是激将让婚姻走到尽头的吉纳维芙?最后的对话在鲁迪和吉纳维芙之间,而吉纳维芙由此判断“你全家都有病”也成了一个真相,所以愤然离开费力克斯,而鲁迪自然成了这段婚姻的破坏者。人都害怕听到真相,但是真相是不是真的令人害怕?在“复式公寓”里的对话中,鲁迪和吉纳维芙提到了洗糖的浣熊,“浣熊会把糖放进水里,一直洗,一直洗,一直洗。”是喜欢糖而去洗,最后的结果是:糖化了。当真相被说出的时候,于是有了两种面对的方式:一种是“你全家都有病”的病态归类,从害怕到逃避,另一种则是如浣熊一样,在洗糖的无知中让一切都变成了虚无。

第一种方法可以看成是现实的锋利性,第二种方法则变成了故事的虚构性,就像鲁迪,既在剧中又在剧外,即是演员又是编剧,于是这个关于杀人的故事既在现实里,又在虚构中。如果回到案发现场,是不是会消除“复式公寓”的双重性构筑,而成为一种唯一的存在?那一年鲁迪十二岁,父亲已经让他学会了射击,而且那天在米德兰枪支俱乐部的步枪射击场,鲁迪的射击很准,引起了众人的称赞,于是父亲将存放三百件古董和当代枪械的枪支室的钥匙给了鲁迪,让鲁迪去清理枪械。一把钥匙打开了门,其实就是打开了一个成人世界,而武器之于成人世界的隐喻就是可以操作,可以射击,可以拥抱欲望,就像对于那把春田步枪一样:“以前我只杀过鸡,现在我成了这些枪支弹药的主人,我可以尽情享受玩枪的乐趣了,可以想象甚至真的把春田步枪抱在怀里。它也喜欢被人抱着;它天生就是要被抱着的。”

那天哥哥费力克斯在火车站吻别了父亲和母亲,踏上了离开的火车;父母则在午餐时接待了美国总统的妻子埃莉诺·罗斯福,她正到米德兰市这个偏远地区军工厂鼓舞士气——当哥哥离开,当父母不在家,家里只剩下鲁迪一个人,世界完全向鲁迪打开,当我清理枪械的时候,那把枪却不慎走火,打中了一个名叫埃勒维茨·梅茨格的女人,她是《号角观察报》的都市版编辑乔治·梅茨格的怀孕的妻子,在自己家的二楼客房里用真空吸尘器打扫卫生时,被一颗子弹打中,“窗户上还留着子弹穿过留下的洞。”

一声枪响传来,似乎就这样打破了米德兰市这个偏远地区的宁静,也打破了鲁迪十二岁的生活。一种误杀?却带走了两个生命——梅茨格和她肚子里的孩子。死亡就这样降临,毫无征兆,却改写了许多人的生活。这是1944年的母亲节,也正是这个时间,具有了强烈的象征意义。梅茨格怀孕,她正迎来她作为母亲的身份,而在母亲节这天她被一颗子弹打死,母亲的身份空缺了,而肚子里的孩子在死亡时也不再有母亲。而射杀了梅茨格的鲁迪呢?抱着那把春田步枪让他拥有了一种成年人的感觉,但是那射出的子弹,也让他真正成为了男人——似乎是一种悲剧的开始,“子弹是一种标志,是我从男孩长成男人的标志,任何人都不会为标志所伤的。”

但是当偶然的子弹从枪械里射出,偶然穿过了空气,穿过了窗户,穿过了怀孕的肚子,把一个母亲和孩子推向死亡的时候,是不是变成了一种必然?死亡之必然,带来成年之必然,肚子里的孩子没有了母亲,怀孕的女人不再成为母亲,杀人者也开始了十二生活真正的缺失,但是这个母亲节的真正意义在于荒诞地打开了如生命开始时的那个“小孔”,在任何偶然的过程里都会成为必然,而这种必然似乎也承袭了鲁迪父亲的某种命运,或者在一个意义上,鲁迪代替了父亲承担起擦拭枪支的责任,另一个意义,则是将未出生的孩子推向死亡,则是对于自我命运的代替。

“敬告还未出世的生命,敬告混沌虚无的灵魂:留心生活。”这是开篇的第一句话,明确地将生命定义为一种虚无,这是鲁迪的感叹?是谁打开了鲁迪生命中的这个“小孔”?又是谁将他的灵魂推向了虚无?当然是父亲和母亲,而在鲁迪的“小孔”未打开之前,他们的生命状态似乎也在混沌和虚无中。父亲奥拓·沃茨的老师奥古斯特·巩特尔教他画画,但是他的画作没有人认为画的好,后来父亲患上了淋病,十八岁的时候成为了夜夜笙歌、纸醉金迷的浪子,祖父母的别墅又离奇被烧,而那时他在学校里的同学中有一个叫希特勒的,他也画画,甚至最终两个人成了知心朋友——一种偶然总是伴随着他,母亲的愿望是穿上匈牙利的制度,在保卫中队中谋取一官半职,却未能如愿;和希特勒成为朋友,如果父亲那个时候掐死这个二十世纪最可怕的恶魔,或者让他饿死、冻死,那么就不会有后面的战争罪恶;帮助洗劫了港口的两个意大利烧火工人逃跑,父亲却成为了他们的“神”;用一块面包就俘获了来自富足家庭的十三岁姑娘,最终成为了自己的妻子——种种偶然的遭遇,却让父亲走上了一种必然之路,“基本上父亲所有的观点都来源于一战前他在维也纳认认识的那帮酒肉朋友,是他们的教育(不论正确与否)构建起了父亲的知识体系。”

这帮朋友当然包括希特勒,正是这个知识体系的构建,父亲和母亲蜜月欧洲旅行的时候买下了很多枪支,存放在了枪支室;给哥哥费力克斯找了一个德国裁缝,让他穿上了上面印有纳粹党符号和希特勒青年团匕首标志的制服;在米德兰市的家中挂上了纳粹旗帜,“他认为在德国建立起的新社会秩序能够拯救这个混乱的世界,希望美国也能建立这样的秩序,而他会成为美国的新闻发言人。”一切似乎就是为了一种新秩序的建立,而这种新秩序是父亲对于现实的某种反抗,当启蒙意义的画画被否定,当渴望当兵的愿望落空,他似乎变成了一个被忽略的人,所以让偶然变成必然,然给生活重新找到秩序,便是父亲存在的意义。

还有名叫西莉亚·希尔德雷思的那个女孩,费力克斯曾经喜欢这个学校里最漂亮的女生,邀请她去参加毕业舞会,而父亲却也喜欢上了这个女孩,似乎也是对于自己关于爱之缺失的弥补,也是一种新秩序建立的工具,“父亲的计划就是:身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服去见西莉亚。当然,带羽毛的黑貂高皮帽和搭在肩上的豹皮自然也是不会少的。”邀请西莉亚成了父亲的计划,费力克斯再次成为一种虚无,而当父亲说出:“有请特洛伊的海伦移步向前来索要这颗苹果,如果她敢的话!”听到了这句话的西莉亚终于将自己下了血本的衣服撕烂,“当费力克斯走近时,她一把扯下胸前的胸花,蹬掉脚上那双高跟舞鞋,穿着丝袜的脚、妆容精致的脸、内心的恐惧与愤怒让她看起来像从神话里走出来的人,她完全惊艳到了我。”因为在父亲的眼中,她已经变成了海伦,因为在父亲的计划中那颗金苹果意味着特洛伊战争的爆发——父亲仿佛已经身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服,奔赴了战场,和希特勒等好友一起着手建立新秩序。

米德兰市最美丽的女人西莉亚,不接受金苹果的邀请,其实是对于因为自己出身带来不平等的愤怒,一个白人,却因为贫穷生活在黑人区,似乎谁也看不起她,而她的美不仅没有让她得到所谓的尊严和爱,反而变成了制造战争的罪魁祸首,“她说她真想把自己的脸抓花了,这样就没人看这张与她的内在完全没有关系的外皮了;她说她已经准备好了随时去死,因为男性对她的想法和他们试图对她做的事情让她觉得羞耻万分;她说她往生后的第一件事就是到天堂去问问那些神,到底在她脸上写了什么,为什么要写在她脸上。”

军服、枪支、纳粹旗帜,朋友希特勒、金苹果、西莉亚,种种相关的秩序元素,又导向了另一种战争。而当费力克斯和鲁迪降生,在某种程度上也成为他建立秩序的一种手段,“它们是谋杀者。”不仅仅是指枪支室里的那些枪械,更是指父亲这个父权体系,费力克斯一生结了五次婚,鲁迪最后成为了无欲无求的中性人,也都在命运的虚无中失去了自身存在的价值,或者更可以说,是父亲的一种投影,让他们处在缺失状态中,他们让孩子出生,却让孩子虚无,这是不是一种谋杀?和警察莫里西杀了老巩特尔一样,充满了偶然性,是莫里西的枪不小心走了火,轰掉了巩特尔的头,而这个米德兰市的悬案最后变成了必然的谋杀,“为了不让莫里西的人生被意外摧毁,父亲那帮人把巩特尔的尸体扔到糖河里,让它顺流而下。”偶然就变成了必然,一种荒诞性被展开的时候,那里还有意外?

而当鲁迪手中的枪在母亲节那天杀死了孕妇梅茨格和她肚子里的孩子,是偶然,也是必然,是意外,却也是无法逃离的宿命。而当父亲为十二岁的鲁迪承担责任,“该负责的人是我!该责怪的人是我!”最终被关进监狱,以及最后的死亡,似乎都是父亲在赎罪,当鲁迪代替父亲擦枪而射杀了人,父亲最终要代替鲁迪承担责任,像是回归,其实是真正实现了冒险,就像在海地时,费力克斯说起父亲:“这对他来说,是生命中第一次真正的冒险,他要最大化地利用它。终于有点事发生在他身上了,他一定要竭尽所能地让它长久!”他认罪,他忏悔,他被投入监狱,他失去了自由,但是鲁迪并没有因为父亲承担责任而免除了处罚,父亲曾经帮助过的莫西里反而用手中的权力对鲁迪施威,把鲁迪关进笼子,涂上墨水,变成黑鬼,“直到那一刻我才意识到,我之前的信仰是多么愚蠢——我竟然相信这些警察是我的好朋友、是所有人的好朋友。”

偶然之必然,父亲成为了“父亲”,而鲁迪的遭遇变成了一个社会的荒诞,那幕社会荒诞剧也开始拉开了帷幕,当鲁迪被警察从牢笼里拖了出来,当陆地恐惧得奋力挣扎着,当鲁迪哀求:“那是个意外!对不起!我不知道!”在警察面前,梅茨格说的是:“上帝啊,世间就不该有人这种动物!我们不该过这样的生活!”而他在《号角观察报》上的声明中写道:“我们无法摆脱人类一闪而过的邪念,但我们能摆脱让邪念成真的器械。”偶然变成了邪念,即使一闪而过,也是一种武器,而这种武器观从最初的“父亲”体系,变成警察体系,又变成了舆论体系,总之是杀人,总之是邪恶,总之是要赎罪,而唯一的赎罪方式是:“在此,请允许我告诉你们一个圣洁的词:缴械。”

枪械是男人的象征,是征服的隐喻,是父亲体系的欲望投射,而当鲁迪从十二岁的一颗子弹变成了男人,他也获得了“神枪手迪克”的外号,但是命名的却还是体系,是那个最后把我送回家里的警官安东尼·斯夸尔。一方面一颗子弹宛如仪式让鲁迪成为男人,成为“神枪手迪克”,鲁迪似乎只有在这种命名中才能找到自己的位置,就像当初的父亲,只有在身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服的时候,才是真正的自己。但是父亲带来的战争,和鲁迪带来的死亡一样,变成了自我难以摆脱的荒诞存在。所以一方面鲁迪追寻着“神枪手迪克”的命名,另一方面却又必须去除自身的欲望,在一种有和无、戏谑和悲痛中变成这个病态社会的符号。

父亲年轻时身患的淋病,鲁迪十二岁时脑垂体发育问题,以及母亲的冻疮,似乎都是病态的象征,而当鲁迪成为一名注册药剂师,在药店里遇到了西莉亚,曾经的美人也完全是“牙齿残缺不全,面容衰老”的病人,她的生活已经变得不堪,精神变得疯癫,当鲁迪拒绝为她开药,她骂出的一句是:“你这个死胖子,纳粹混蛋!”曾经服毒自杀,曾经在剧中成为演员,最后要依靠药物才能活着,所以这是一个“滥用药物的时代”,鲁迪在教堂里思考,“我对自己说,母亲、费力克斯、哈勒尔神父和德维恩·胡佛等人其实就是一只大型动物体内的小细胞,根本没必要把我们当作个体来看待。”这个大型动物其实就是社会本身,每个人都是病态的细胞,而由这些细小的细胞组成的动物,当然也是病态的,米德兰市的中子弹爆炸就是病态生活最后被毁灭的象征。

但是,当鲁迪远离药物是不是在远离病态社会?“自从十二岁误杀事件发生之后,我再没喝过咖啡或茶,也没吃过药,任何类型的阿司匹林、泻药、抗酸药或抗生素我都没吃过。这对于一个注册药剂师兼市里唯一一家二十四小时营业的药店里的常年夜班员工来说,简直称得上是奇闻逸事了。”不服用任何药物,不进入滥用药物的时代,鲁迪一样成为一个病人:从来没有和别人做过爱,即使曾经有那么一点喜欢过西莉亚,也早已泯灭了,“无欲无求才是为我、为我身边的人着想——不要有兴趣爱好,不要有目的动机,这样我就不会再伤害到别人。”变成了中性人,就不会因为爱上一个人而导致痛苦,不会喜欢枪械而误杀两个人,不会因为想要建立秩序而制造战争。但是这个我又是谁?或者,远离药物在某程度上也还是一个病人。

悖论世界里,其实就是无处可逃的荒诞,“生命没有结束,但故事主线已经结束了。”母亲在嫁给镇上最风流倜傥的富家公子后就戛然而止了,父亲在那个穿着制服奔赴战场的理想破灭之后就结束了一生的主线,而鲁迪在母亲节那天射杀了未出生的婴儿之后,也走向了终结,那么在这个意义上,“神枪手迪克”也无非是被导演的一出戏剧,就像鲁迪成为编剧创作剧本,那个他描绘的加德满都,那个理想化的香格里拉,那个传说中的泰姬陵,完全变成了虚构,即使是费力克斯最开始前去的海地,这个唯一因奴隶起义成功而独立的国家,也是一个虚构的乌托邦——“序言”中一切的象征早就被写好了:那个球状艺术中心,“它象征着我六十岁的脑子。”海地象征着纽约,中性人药剂师在童年犯下的罪行,“也是我曾做过的所有坏事的象征”。而摧毁了米德兰市的中子弹事件,则是“源于第三次世界大战狂热分子的幻想。”

“你知道吗?我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代—一还没结束呢。”黑暗时代,甚至生命的“小孔”也不曾真正拉开,哪里有画着苹果的那一幅画,哪里有冷若冰霜的美人,哪里有缴械的圣洁,哪里有“神枪手迪克”——“反正我是神枪手,如果我对准的是虚无,那么我打中的是虚无。”

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