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怪谈·奇谭

编号:C41·2180319·1461
作者:【日】小泉八云 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年08月第1版
定价:48.00元亚马逊37.00元
ISBN:9787532766024
页数:289页

小泉八云,在日本文学史上堪称最为“特殊”的存在,他身为爱尔兰人与希腊人的混血,生于希腊,长于爱尔兰,先后旅居过英国、法国、美国等,却对东瀛的思想、文化、风俗人情抱有执着的兴趣与热爱。之后加入日本国籍,成为近代史上有名的日本通、现代怪谈文学的鼻祖。被称为“日本《聊斋志异》”的《怪谈·奇谭》共收录五十五篇怪谈故事,皆为小泉八云根据日本古典文学名篇所作的复述与改写,采自《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《百物语》《新撰百物语》等诸多日本古籍,这些黑暗中或孤独或寂寞的故事,深得日本文学之三昧。书中配有小泉遗稿中其手绘插画及多幅日本名家浮世绘作品。
《怪谈·奇谭》:谁知偏偏漏掉了耳朵

“不会吧?八云先生,你莫非把那篇怪谈故事还给当了真啦?”
         ——《宿世之恋》

新幡随院只是个无趣的破寺,墓地早已变成了芋薯田,石塔间插满了七扭八歪的木桩,那座在《牡丹灯笼》里的坟墓,却还在,只是在地藏菩萨像旁边的墓碑上,自己已经无法辨认,用柔软的白纸敷在上面,用黑色的黏土擦刷一下,纸面上的字却是一段“宝历留念丙子三月十一日”的日子,而另一座碑石上却刻着“延妙院法耀伟贞坚志法尼……”的字样。

一切之颓败,一切之萧然,死去之人也只是肉身寂灭,而那段在《牡丹灯笼》中奇幻的故事去了哪里?那痴心的露儿、感人的阿米,以及薄情的新三郎又在何处?它原先在文本里,《夜窗鬼谈》上卷第四十五篇三十九话便是《牡丹灯》,之后经过各种版本的演绎,根据三游亭圆朝的落语剧目《怪谈牡丹灯笼》而创作的《牡丹灯笼》成了最有名的狂言剧,在东京都内演出时好评如潮,堂堂爆满。这一个关于人鬼的恐怖故事为什么会吸引如此众多的看客,又如何在历史中不至于湮灭?

《宿世之恋》当然是关于人与鬼情感之纠结,那个名叫荻原新三郎的男子生得英俊逼人,而且性情平易,在和平左卫门的女儿初次相见,便情投意合,互生爱慕,甚至暗暗许下心意,誓言一生一世永不相负。这是男女之情发展的常有轨迹,只是在物是人非中的种种曲折中,誓言便也成空,露儿因未见新三郎前来见她,便以为对方负情,最后积愁成疾,进魂断香消,韶华永逝。而新三郎却一无所知i,,直到盂兰盆节的第十三日,遇见了露儿和丫鬟阿米,阿米告诉新三郎的是:“志丈那厮实在可恶!正是他向我二人编派说荻原大人已经去世。却原来都是那老贼的诡计。”

露儿早已成鬼,为何又遇见新三郎,而且阿米竟传闻说新三郎已经去世,到底谁是人谁是鬼,似乎也制造了一个悬念,但是露儿在两人交谈中始终以袖掩面,不发一语,便也是一种怪异。在之后的七日之中,露儿和新三郎倒也是风雨无阻在那间屋子里相会,新三郎对露儿一日比一日爱之深切,两人之间为情链所系,那份执着,较之铁锁犹更坚固。但是这发生的一切似乎不是感动,在沉迷之外的人看来,却也变成了可怖之事:露儿年轻美丽的容颜变成了一句空壳骷髅,眼鼻处仅余几个黑漆漆的窟窿。相面先生勇斋也叱呵新三郎:“你可明白,每夜与你温存亲吻的是死人之口;握着你的,是死人之手?如今看来,你面上已有死相显露。”

新三郎知道自己离死期不远,却央求能保全自己的性命,于是用起了符咒,于是念起了《雨宝陀罗尼经》,于是挂起了海音如来的佛牌,这一切也隔绝了他和露儿之间的情感,而阿米又想方设法出钱去除了那些符咒和佛牌,最后新三郎气绝身亡,而当他死时,“那张脸上,仍清清楚楚地残留着临终前的苦相。床上,紧挨他的尸身,还有一具女子的尸横卧在旁,森白的手骨,紧紧绞住了新三郎的脖颈,深嵌在皮肉之中。”男女之间,人鬼之间,生死之间,到底隔着什么?所谓的爱恋最终被金钱所击败,但是真正阻隔他们的还是新三郎求生的欲望,良石和尚曾对这一种宿世之恋有过评价,他说,露儿并非是出于憎恨而前来寻仇,而是执着过深之故,“可怜那女子,在距今生遥遥三世或四世之前,就一直对你爱恋不已。转生,死去,再转生,改变了容颜,即使如此,对你的爱意却从未歇止。”

不管是盂兰盆节相见,还是两人相守,都是跨越了人鬼之间的距离,但是最终当新三郎死去之后,那一具女尸似乎也在外人看来变成了诡异之物,而新三郎自己呢?能否化为鬼魂,与露儿长相厮守?似乎问题并不在于此,新三郎听闻自己和鬼魂在一起,而且自己死期已近,却担心起来,这是一种对死亡的恐惧,远远超出了和早已为鬼魂的露儿的相爱,也正由于此,当他死去时,一切又回归到人的评价体系,对新三郎的鄙视便是对跨越人鬼阻隔的爱情的否定,这一出宿世之恋便也打上了重重的怀疑论的标签。

而本来计划将《牡丹灯笼》剧作翻译成英文的小泉八云,在这个故事里却也悟出了东西方之间的差异,“新三郎这个人,当真薄情。若是放在西洋的古典叙事诗当中,一对恋人真心相爱,男方必定会在女子死后,怀着热情和勇气追随她而去,到墓中与之相会。并且这些殉情的男子,本身都是基督教徒,他们是不信什么来世转生的,心中十分清楚,自己的生命仅此一回。饶是如此,也能够为了爱情欣然赴死。”薄情之人,只为自己的性命担忧,却不知死之最大意义在于和露儿永久在一起,所以那种死也不是令人恐惧的,而是充满了无限向往,但是在西方世界里,这种殉情即使在人世间,也是极为珍贵的。所以最后和友人去新幡随院去求证,更多的是体味文化之间真正的差异,而当那墓碑上写着的只是尼姑的名字,先前的期望便烟消云散,“这明明是个尼姑的墓嘛!”于是新三郎的怀疑论又变成了对这出好评如潮的东方戏剧的怀疑,正如友人所说:“你自己不也是图个乐子才找到这儿来的嘛。”

不必当真的是宿世之恋,不必当真的还有所谓的传奇,似乎在活着的现实和死去的鬼魂之间,的确存在着无法消除的隔阂,所谓的生死故事,所谓的人鬼情谊,其实只是一种投射,最后还是以复返的方式回到人之为人的世界里。人只有死去的时候才能变成鬼,当人成为鬼的时候,他其实是人的影子,鬼之好坏也都是人之好坏的一种对应,于是在这种关系里,最常见的便是因果报应。《鸳鸯》中那个叫尊允的猎师是因为饥饿难忍,便拉起弓箭射中了一只雄鸳鸯,并当成了佳肴,最后死去的鸳鸯便化成鬼魂,“平日太阳落山,我便会与夫君缱绻依偎,相伴回巢。此刻,却落得形单影只,独宿独栖于茫茫菰草之中……此中悲痛,这凄楚滋味,怎一个愁字了得!”第二天,尊允再次看见了那只雌鸳鸯,却只见雌鸳鸯当着尊允的面,用尖锐的鸟喙猛啄起自己的身子,直到啄得遍体鳞伤,肠穿腹裂,最后惨死在尊允眼前。

传说中,杀鸳鸯是一件不祥的事,猎师为了填饱自己的口腹竟痛下杀手,而当他目睹雌鸳鸯的惨状后,才感知自身的罪孽,于是剃度出家做了和尚。《食人鬼》中也有着浓厚的因果报应,专噬人肉的食人鬼化成和尚,而他之所以变成食人鬼,是因为曾经做和尚的时候,为死者超度,却只想凭借僧人身份之便,获取的衣食资粮、利益供养,这是奉佛之心不诚的表现,最后因累下种种贪业,死后便遭受果报,堕入饿鬼道,投胎成食人鬼模样,专噬刚死之人的尸体。而《轱辘首》里的骷髅鬼化成樵夫,也说自己曾经是某位大名的家臣,但是时常纵情酒色,嗜饮无度,又兼秉性暴烈,骄纵跋扈,几次三番惹下祸事,连累了许多人无辜死于非命,在恶有恶报的罪责之下,只好隐姓埋名成为樵夫,虽然樵夫本是个轱辘鬼,但是他这一番话道出了因果报应的规律。

人而为鬼很多是报应,但也有感人之处,《阿贞的故事》里的阿贞原来就是长尾的妻子,不想染上重疾之后死去,在死之前她告诉长尾:“奴家总相信,哪怕明日便埋身黄土之下,凭你我二人的因缘造化,也注定会在人世间再度相逢的……”并非是在鬼魂世界里再次相遇,而是在人世间再续前缘,后来长尾在投宿客栈时看到一名女子,眉目间处处是阿贞的影子,于是最后娶了女子为妻,而女子似乎忘了客栈里的那些对话,也忘记了前世种种,“两人邂逅的瞬间,曾经一度苏醒过的前生记忆,重又烟消云散,在此后的岁月中始终混混沌沌,不复真切。”记忆之模糊,在再次相遇的人间真情里,也无那种必要。

小泉八云:东西方文化的隔阂如何消除

除了人与人之间的真情,那些植物也被赋予了人格化的一面,《乳母樱》中,乳母阿袖为救德兵卫染病的女儿小露,在不动明王前许下大愿,恳求以一己性命,换得小姐安然无恙。后来德兵卫家栽下一棵樱树,“在往后的二百五十四年间,年年岁岁花开不辍,每到二月十六,则必定喧阗盛放,花瓣白中泛着柔嫩的粉红,宛若女子哺乳后微微濡湿的乳房。”这便是人格化的樱树,寄托着另一种情感。而在《十六樱》里,那棵樱花树开花也都恰好赶在阴历正月十六,且仅此一日,绝不多开。而这并非是一棵普通的树,是伊予国的一位武士“替死身”,当他铺开白布与蒲团,以武士剖腹之仪,毅然赴了死。之后,武士之魂便凝结在樱花树上,并凭借着一己的生命力在开花,使樱花之树和武士之魂结合于一体。

无论是人与鬼之间的因果报应,还是跨越生死的情感寄托,都是在折射着人的处事之善恶,而当这些具有东方意境的故事在小泉八云面前铺开的时候,所谓的隔离似乎变成了东西方之间理念的不同,正如那个《宿世之恋》的故事一样,为什么好评如潮的故事最后只是一个荒冢?那个哀怨的女子为什么只是一个尼姑?怪谈故事不能当真,那么这五十五篇采自于《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《新著文集》《百物语》《新撰百物语》《怪物舆论》等古籍的“怪谈·奇谭”被辑录而成,对于小泉八云这个出生于西方生活在东方的作者来说,是不是体现着另一种文化融合的欲求?

《宿世之恋》中东西方之间的观念差异已经显现,而在其他故事里,小泉八云分明是用怀疑论的观点来讲述那一个个怪异故事,《毁约》中死去的妻子报复不遵守誓约的丈夫,却把新婚的妻子杀死了,小泉的疑问是:“这故事未免太残忍了!那女鬼存心复仇的话,也该冲着背信弃约的丈夫去啊!”但是友人却说:“男人都这么想,可女人们显然不啊!”《骑死尸的男人》中,女人因为被丈夫休掉而身怀悲痛与羞愤,当她死去时这一份悲痛和羞愤也无法被埋掉,于是变成女尸之后,正一心一意等待负心汉归来。男人看到了女尸,按照阴阳师的说法,只有骑在女尸身上才可以避祸,男人照此做了,除了一夜的害怕之外,负心的骑尸男既不曾发疯,也没有遭受报应,“男人感激涕零,向阴阳师一再拜谢。”看到这样的结局,小泉似乎有些不理解,负心男人应该得到报应,但是最后却是“感激涕零”,像什么事也没发生,而且,“最后的注释,则更叫人失望”:“据闻其男与阴阳师的孙辈们,如今依然在世,居于大宿直村内。”

观念不同,理解不同,造成的隔阂似乎也不可避免,而其实小泉八云改写这些鬼怪故事,除了寻找一种东方叙事之外,更重要的在西方视野中发现所谓的差异,而这种缘由在《无耳芳一》中得到了某种阐释,几百年前的赤间关,住着位名叫芳一的盲人,他以其精湛的琵琶弹词技艺而闻名远近,其中表现源氏和平家连年争霸的《壇浦会战》一曲,弹奏达到了“鬼神共泣”的化境。那一日夜晚,有武士邀他去弹奏,盲人芳一听到的是武士的命令,是宅门开启的声音,是门内的脚步声,是女人们交头接耳的议论声,当然也是“这琴艺,端的是炉火纯青,出神入化!”的赞叹声,可是这声音被听到,而无法看见,便也成为了一种隐喻,只有当阿弥陀寺的和尚发现时,才揭开了真相:“你不是去什么贵人府邸说书,而是每晚到平家墓地去‘对碑弹琴’直到天亮。今晚寺里的仆役们找到你时,你正淋着大雨,呆坐在安德天皇的坟前。”于是在芳一的身上写上了《般若波罗蜜多心经》,胸前、后背、脸、头、手、足,以及足底,无一例外,却偏偏漏掉了耳朵,而当那个夜晚来临,也只有耳朵被那些鬼魂所迁走,从此,盲人芳一便成了无耳琴师。

“谁知偏偏漏掉了耳朵”,这一耳朵从人身上掉落,而进入鬼魂世界,这遗落的耳朵其实就是小泉八云在这些鬼怪故事里设置的隐喻,那就是悬念,就是留白,就是没有说满的结局。《因果谭》本就是一个因果报应的故事,卧于病榻三年的夫人染病,即将去世,她对侧室的雪子说,要在临终前扶她为正室,除此之外便想最后一眼看看庭院里的樱花,当雪子准备背起她去庭院的时候,夫人“便将嶙峋的双手挪下肩头,迅速伸进雪子的衣襟下,嚯地捉住了雪子的双乳,随即喉中发出了悚人的狞笑”,这是匪夷所思的一幕,夫人最后说:“我的‘赏樱之愿’只不过,却不是那庭中樱树。此愿不偿,我死亦不能瞑目。如今,总算了却了一桩夙愿。啊,实在太高兴了!”在日本,妇人肉体之美比喻成樱花,但是夫人为何对血渍也有着肉体之好,其实这是一种惩罚,那一双手再无法从雪子双乳间拿走,“那双手已死死粘住了雪子的肌肤,若硬生生剥除,势必将雪子弄得皮开肉绽,血流不止。夫人的手指,绝不仅仅是深嵌在了雪子双乳之中那么简单,而是手心的皮肉与雪子胸前的皮肉以一种莫以名状的方式,完全粘连在了一起。”不是融合为一体,而是在每日丑时便会攥住雪子双乳,又拧又掐又捏,将雪子折磨得痛不欲生,直到寅时方肯罢休。即使雪子出家为尼,即使烧香拜佛,这一折磨却始终未能消除,而一切的归因在于:“可惜,宿业难消,造成如此恶果的,自有其恶因。”

雪子有何宿业,故事中没有提及,甚至伏笔也没有,这便是一种空白,一种悬念,也正是这一悬念使得整个故事让人有一种难受的感觉,而在《镜与钟》中,当那个整日游手好闲,不事正业的农夫学“无间钟”而求富求贵的时候,得到的是一只大瓮,本来如果按照因果报应,好吃懒做的农夫得到大瓮,自然也是一种报应,但是,故事却在“见瓮内有东西迅速充盈,不停漫涨,自瓮口满溢出来……”中打断,最后的一句话是:“那充斥瓮中的,究竟是什么呢?恕本人实难启齿。”《茶碗中》也是如此,名叫关内的侍卫在茶碗中看见了一张面孔,却不是自己的,害怕之中将茶碗之水倒掉,之后有人竟找他报仇,原因是倒掉茶水是因为“加害于我”——那张脸就是这个复仇者的,但是最后在客栈里,关内和复仇者的争斗却没有最后结果,一句“而后……”便在省略号中走向了空白,小泉说:“其后的结局,我大可随意杜撰几种,不过,应该没有一个能够满足西方人的思维喜好。因此,倒不如留给读者们自行想象,到底吞下灵魂后,会发生什么……”而这留下的悬念便也成为一种风格,“事实上,这些故事为何停留在未完成状态,则无人知晓。”正是不完全化的写作使得这些鬼怪故事保留了最后的遐想。

不仅配有1891年《平知盛海上出现图》、 作者、年代不详的《雪女》、《牡丹灯笼图》,而且还有小泉八云遗稿手迹《平家蟹》、《辘轳首》、《雪女》等,小泉八云用西方的目光来看待这一个个东方鬼怪故事,并非仅仅是对异域文化浓厚的兴趣,其实,这些故事就像是小泉幼年的一个梦,当父母离异,当自己寄样在叔父家,那一种没有归宿的感觉,让他只能在梦中流浪,所以五岁时的那个梦便成为他一生的情结,他把梦中的幽灵写进了《梦魔的感触》文章里,关进了文本,却总是想方设法逃逸出来,于是在这关与开之间,在这梦幻和现实之间,真和假便成为一种永远模糊却充满刺激的共存状态,而这也是小泉八云无法走出的“宿世之恋”。

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公羊的节日

编号:C66·2180319·1460
作者:【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年08月第1版
定价:58.00元亚马逊34.90元
ISBN:9787532160419
页数:490页

阔别祖国三十五年的乌拉尼娅回到了故乡多米尼加共和国,三十五年前,整个多米尼加共和国处于冷血独裁者特鲁希略的统治下,乌拉尼娅的父亲“智囊”卡布拉尔正是这位独裁者的得力助手。三十五年后,卡布拉尔已老,他行动不便,更是丧失了语言功能。乌拉尼娅的姑妈不能理解为何乌拉尼娅从不曾探望自己父亲,面对质问,乌拉尼娅缓缓诉说起三十多年前的伤痛记忆,那些错综复杂的政治阴谋,还有那个毁了她一生的秘密……略萨用写实的笔法,三线并呈的叙述结构,描述了乌拉尼娅对往事的追忆、独裁者特鲁希略如何开始一天的生活以及一场令人屏息的暗杀行动,略萨说:“这是一部小说,不是一本历史书,因此我有很多的自由。”
《公羊的节日》:这双手从来没有颤抖过

当拥有了自由意志的时候——这恰恰是特鲁希略剥夺了多米尼加人三十一年的宝贵权利,你会感到咖啡和甜酒的醇香,会感觉到香烟、海水浴、周末电影或者广播中的默朗格舞曲给身心留下的十分愉快的感觉。
         ——《九》

什么是自由意志?是惬意地喝着咖啡和甜酒,在海水浴中感受蓝天和白云?还是周末欣赏一部美国电影,听着广播中的默朗格舞曲?1961年5月30日,星期二,当子弹射进元首特鲁希略的身体,当暗杀终于变成现实,当31年的独裁统治终结,那首《他们杀了公羊》的舞曲的确在多米尼加街头上传唱,“人民/以极大的热情/庆祝/公羊的节日/五月三十日……”

可是,谁是人民?公羊是不是就是人民的公敌?在结束独裁之后,人民是不是真的拥有了自由意志?5月30日是一个标记,是一个节日,但是当那条公路上传来连续的枪声,当身穿制服的“公羊”脑袋被打碎,当公路变成染血的现场,这一个节日注定涂抹上了那血腥的记忆,而在节日之后,对于一个国家的期望只不过是六个参与谋杀的反特鲁希略分子的计谋,只不过是无数的部长、参议员、高级行政和军事官员的计划:共同重建政治制度,消灭特鲁希略主义的残余势力,实行开放政策,成立军民联合执政委员会,在美国的支持下,稳定内外秩序,防止共产党人介入,号召全民大选。

希望是美好的,即使暗杀者冒着生命的危险,即使计划者冒着被清洗的代价,5月30日也一定会成为一个终结,元首死了,公羊死了,特鲁希略政权死了,但是枪声没有沉寂,混乱没有消失,谋杀没有消失。1996年,当乌拉尼娅在三十五年后回到多米尼加,回到祖国,回到父亲身边,再没有了特鲁希略的统治,再没有独裁的政治,可是,“这座殖民时期的城市并没有焕然一新,她居住过的街道卡斯圭也没有变化。因此,她可以非常肯定地说:她们的家也几乎没有变化。”35年大于特鲁希略对于多米尼加的31年统治,或者说后特鲁希略的自由意志大于特鲁希略时代的独裁专制,为什么一切没有变化,甚至,还有很多人怀念那个时代,他们会把种种的滥用职权、暗杀迫害、贪污腐败、特工横行、封闭隔绝、恐惧焦虑统统忘记,会把曾经的恐怖又还原为一种神话,他们还在说:“那时候人人都有工作,社会上也没有这么多犯法的事情。”

因为专制里有一个父亲,一个统治一切的元首,一个发号施令的统治者,一个像是上帝的领袖,是他,结束了多米尼加长期的军阀混战,是他,消除了海地人的一次次入侵,是他,摆脱了对美国的屈辱服从,“总之,无论好坏,是伟大领袖在领导我们国家的政府啊!”所以他是人民的父,而且,人民也需要这样的父,当父权、君权和神权集于一身,他的个人意志便成为了人民的自由意志,而正是在这个意义上,社会上没有那么多犯法的事,现实不再如此混乱。但是,当统治变成力量,变成一个声音,变成一种行动,它抹杀的却是个体,它去除的是民主,它扼杀的是自由,所以多米尼加的“公羊”独裁其实提供了一种社会的样本:我们到底需要怎样一种制度?我们到底应该有怎样的意志?

以1961年5月30日为界,其实划分为两个阶段,一个是特鲁希略的独裁时代,一个则是后特鲁希略时代。当戎马一生的特鲁希略在军阀混战中崛起,建立了多米尼加共和国,作为元首,他在一九三七年挫败了海地人的入侵,并在全国各地捕杀海地人;他在一九四九年下令进行中银港登陆,巡航部队抓获了全部入侵者,并大赦俘虏,允许俘虏流氓国外;他和美国搞好关系,写信给美国报刊提醒美国人:“在整个特鲁希略时代,多米尼加共和国是反对共产主义的桥头堡,是美国在西方最好的盟友。”当他成为一个国家的父,他便成为这个国家利益的体现者,“这双手从来没有颤抖过。因为只有从国家的利益出发,认为绝对有必要时,我才下令杀人。”他便是这个国家的象征,“特鲁希略可以让水变成酒,让面包成倍增加,只要他老人家高兴。”

但是,当父权在握,一个国家也便成为了一个人的国家,他曾经说过,“我之所以有今天的一切就是因为有章法。”但什么是章法?他可以在一夜之间撤除阿尔杜罗将军军情局长的职务,而认命没有上过任何军事学校的乔尼·阿贝斯·加西亚上校为军情局长,理由是乔尼是最忠诚于特鲁希略的人,“在我身边的人里,唯一不可能背叛我的人就是你,即使你想背叛我,也不可能!”就是在乔尼的手下,反对派的何塞阿尔莫依纳被杀死,并且组织了在古巴、墨西哥、危地马拉、纽约、哥斯达黎加和委内瑞拉的流亡分子暗杀反对派。也因为忠诚,特鲁希略任命“宪法专家兼酒鬼”亨利·奇里诺斯,让他负责起草几乎全部的法律规定,并交由国会通过,目的就是要使得独裁政权合法化;他把华金·巴拉格尔博士扶上总统位置,成为一个傀儡总统,因为巴拉格尔曾对他说:“为特鲁希略效力就是为国效力。这让我的生活非常充实,远远超过金钱、美女和权力能够给予我的一切。”而且在一篇论文里,他让元首和上帝并肩站在一起。

他是元首,他是领袖,他是上帝,所以在父权、君权和神权于一身的特鲁希略便拥有了一切,对外,他以打击入侵者的名义屠杀海地人,他的一个口号就是“乱世当用重典”,他不仅为一九三七年屠杀海地人辩解,而且还把大屠杀当成丰功伟绩,“既然涉及到拯救民族,那杀死个五千、一万、两万海地人又算得了什么呢?”而对内呢,双手更是沾满了鲜血,一九四九年中银港登陆之后,他大开杀戒,将银港省长安东尼奥·英贝特和他的弟弟、城防司令塞贡多·英贝特少校撤消职务,并逮捕入狱,还进行了刑讯拷打。一九六〇年,政府发现了秘密反对政府的“六·一四”组织的存在,便动用国家机器开展了扫除叛乱的行动,米拉瓦尔三姐妹以及骨干都被清除;当他发现敌人或潜在敌人的时候,会用一切残忍手段将他们杀死,因为米内尔瓦拒绝和元首跳舞,最后父亲被送进了监狱;因为街上看到装疯卖傻的夫妻,竟下令将他们扔去喂了鲨鱼;因为路易莎·希尔的哥哥是“六·一四“动乱分子,元首终止了他们的婚约;因为泄露了机密,元首侍卫副官安东尼奥的弟弟达威托被军情局的特工残忍杀死……

并非只是特鲁希略一个人的权力过大造成了独裁,实际上是那些傀儡的总统,忠君的官员,阿谀的议员,麻木的特鲁希略分子,使得他的权力不断膨胀。但是在成为人民之父的时候,特鲁希略的象征意义和个体存在之间也出现了断裂,他喜欢美色,不断物色了美女满足自己的需要,不仅是那些官员的妻子名正言顺让自己享受,甚至那些少女也都在那个叫“卡奥瓦之家”里满足他的欲望。但是当他用自己的身体占有无数女人的时候,他其实只是一个男人,和所谓的女人都站在欲望的前面,这或许是最为公平的关系,但是他却发现自己“小便失禁”了,继而感觉到丧失了功能,“你可以打败成千上万的敌人,多年来,你用收买、恐吓和暗杀的方法战胜了他们。可是生殖器不是敌人,生殖器长在你身上,是你的肉中肉、血中血。”

这是一个隐喻,自己可以战胜所谓的敌人,可以杀死所谓的反对者,但是却无法让生殖器听自己的话,这就是权力的一种解体。当作为男人最基本的权力在滥情中丧失,他却以工具化的自我来拯救这样的悲剧,而其实,这是悲剧之悲剧的开始。14岁的乌拉尼娅是国务委员、参议员、多米尼加党主席阿古斯丁·卡布拉尔的女儿,当元首要她去“卡奥瓦之家”的时候,卡布拉尔是犹豫的,但是他所有的权力都是特鲁希略给他的,他似乎应该将自己的一切都奉献出来,妻子暧昧不明的存在其实已经是他做出的巨大牺牲,但是面对女儿,他的心情是复杂的,那个前来劝慰的曼努埃尔对他说的是:“我为他可以牺牲一切,而仅仅就是为了让元首占有我的女儿,为了让元首同我女儿一起享受情欲,这会让我心满意足,让我感到幸福无比。”为了自己应该把女儿献给元首,这不是耻辱,而是荣耀,甚至也威胁他:“如果你被指控挪用公款、贪污盗窃而蹲了监狱,失去了一切,你的女儿可怎么办呢?”

对于卡布拉尔来说,乌拉尼娅是纯洁的,是可爱的,是自己唯一的宝贝,但是把女儿活生生推向特鲁西略的淫窝,又意味着什么?“你是我在这个世界上最爱的人,是我最宝贵的一切。你母亲去世后,你是我生活里唯一最亲的人了。孩子,你明白吗?”当卡布拉尔对乌拉尼娅说出这句话的时候,其实都是无奈,这也是所有阿谀和麻木的官员返回个体世界时,面对的分裂。而正是这种分裂,让卡布拉尔也丧失了作为父亲的存在。乌拉尼娅进入了庄园,进入了一个人的舞会,进入了“特权”生活,但是已经丧失了男人功能的特鲁希略,却以更加变态的方式找到了发泄,“给处女开苞的想法是很刺激男人的。”在抚摸身体之后,他竟用自己的手伸进了乌拉尼娅的下体,“他是因为那肿胀的前列腺,因为那疲软的阴茎,因为不得不像贝坦喜欢的那样,用手破坏处女的贞操!”

就是这双手,曾经用枪击溃了侵略者,维护了国家利益;就是这双手,曾经用绳子绞死了反对派,延续了自己的独裁统治;也正是这双手,在男性功能丧失之后,变成了另一种工具,进入到女人的下体,这是另一种暴力,另一种耻辱,另一种扼杀,“从那天晚上以后,再也没有男人碰过我一指头。唯一碰过我的男人就是特鲁希略。经过你已经听到了。每当有男人走近我、把我当成女人欣赏的时候,我就感到恶心,感到恐惧。”14岁失去了女人的尊严,直到49岁依然没有结婚,这便是作为个体的悲剧。

但是当离开多米尼加35年的乌拉尼娅回到早已经结束了独裁统治的祖国,他一样看见了自己只是作为躯体存在的父亲,他已经中风,眼睛再无光芒,嘴巴不会说话,而身边只有一只盛放尿液的便盆。父亲不是丧失了父权,而是一种精神的彻底死亡,而这种死亡就是政治牺牲品所付出的代价。在特鲁希略的独裁时代,随着父权的丧失,一切的统治也便开始解体,那些特鲁希略分子也便从“奴性十足的热爱和卑躬屈膝的服从”中挣脱出来,他们认识到的一个普遍真理是:“结束暴政的唯一办法就是结果暴君的性命。”

所以,1961年5月30日的“公羊日”开启了这个国家寻找自由意志的征程,但是在那纷乱的枪声里,在流血的冲突中,谁能保证民主,谁能给予自由?当谋杀者的英贝特和路易斯·阿米阿玛失踪,安东尼奥·德·拉·玛萨、胡安·托马斯·迪亚斯和阿玛迪多在军情局的搜捕中死去,当筹划发动军队的罗曼被捕而割掉了睾丸,甚至最后“幸福地听到了那最后的枪声”,那个美好的刺杀行动并没有进入预定轨道:特鲁希略儿子兰菲斯及其家族镇压,政权的不断更迭,大街上的暴力事件,治安的无序状态,成为后特鲁希略时代的另一种恐怖,甚至还出现了政权对立共存现象:一个由巴拉格尔领导的文人政府一再表示和声明,保证国家实行民主;一个由兰菲斯操纵的军警政权继续像元首生前那样肆无忌惮地抓人、打人、杀人。
 
即使随着特鲁希略家族猖狂出国,巴拉格尔成为新的元首开始政治大赦,即使在查明“铲除暴君的义士们”的行动中,“凶手”变成了“义士”,变成了“英雄”,即使一九六一年十月二日巴拉格尔在联合国总部大会上宣布,“在多米尼加共和国,真正的民主和新面貌正在诞生。”但是经历过的恐怖、罪恶和死亡如何忘记,曾经发生过的混乱如何彻底消除?或者在一个公羊已死的后特鲁希略时代,人民的自由意志里是不是还需要奴役自己的父权?当乌拉尼娅再次离开,是离开自己的父亲,离开自己的祖国,离开自己的亲人,“回来看我们!我们是你的亲人。这里是你的祖国。”在姑妈的请求中,乌拉尼娅答应写信,但是对于一个49岁封闭了自己的人来说,对于一个永远在病床上的父亲来说,其实一切都没有改变,“可是怒火还在燃烧,可是伤口还在流血,可是沮丧还占据着心头、还在毒害着你的心灵……”而每一个经历了那个时代的人来说,乌拉尼娅就是他们的过去,就是他们的未来,就是他们无法摆脱的血色人生:“处女膜真的破了。我的腿上有血,他手上有血,被褥上也有血!”

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纳博科夫短篇小说全集(上、下)

编号:C54·2180319·1459
作者:【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年01月第1版
定价:98.00元亚马逊77.40元
ISBN:9787532775576
页数:817页

夜晚书桌前的男人被一位不速之客惊扰,原来是来自故乡的木精灵;失散已久的儿子与母亲重逢,却现身在无比尴尬的时刻;名为“剃刀”的流亡理发师给曾经迫害过他的男人刮脸;新郎在蜜月结束后不得不向岳父报告新娘的死讯;羞涩的梦想家与恶魔做了灵魂的交易……在这些幽暗而充满魔力的故事中,纳博科夫完美展现了令人眼花缭乱的小说技法,天马行空的想象和智力游戏,以及对生命中无从躲避的暧昧和失落的迷人洞察,被称为“英语文学的奇迹”。《纳博科夫短篇小说全集》是文学大师纳博科夫的短篇小说作品在国内首次完整结集。68则风格各异的短篇小说,由纳博科夫之子德米特里按照年代顺序编辑而成。
《纳博科夫短篇小说》:杀了我等于杀了他

因此,与其陷入瞎猜的困境,还不如重述一下我最喜欢的童话故事里那个快乐国王的话:哪支箭能永飞不落?是射中目标的那一支。
       ——《俄罗斯美女》

一支箭被射出的时候,一定朝着目标行进,这也是一支箭甚至一个射箭人存在的唯一意义,但是当精确瞄准,当用力射出,在飞行过程中却可能经历意料之外的事情:或者遇到了极大的阻力,或者偏离了目标,或者目标本身也在移动甚至逃离——射不中目标大几率远远大于射中的可能,当一切的意外发生之时,是不是那唯一意义就变成了无意义?甚至一支箭或射箭人都变成了无用的存在?

但这只是一句引用,甚至只是一个童话里的引语,童话世界之存在总是消解了现实,总是提供了一个理想化的范本,我最喜欢的童话,童话里的快乐国王,快乐国王关于命中目标的那支永飞不落的箭,都提供了一种逃逸现实的可能,而且我一直在“重述”:循环而强调,越来越将现实埋葬在那里,越来越把童话变成了虚妄的存在。为什么逃避?为什么重述?当我站在奥尔加故事的另一面的时候,似乎就想把她从那个“陷入瞎想的困境”中解救出来,或者让她暂时忘记生存的困境,但是仅仅作为一个讲故事的人,我的一切显得徒劳和多余,“故事结束了”之后才开启那个童话,才引述那句话,才把一支箭当成理想的范本,所有一切其实都无可挽回。

奥尔加在说出那句“真是一群乡巴佬之后”的第二年夏天,死于分娩,一个生命死于胎中,未出生而到来的死亡就是现实最大的困境,而身为“俄罗斯美女”,其身上的标签已经成为无可回避的宿命,这是和一个国家、一个民族、一段历史有关的命名,一九一九年她离开了俄国,母亲死于斑疹伤寒,哥哥被行刑队处死,“这一切如今听来都是陈词滥调,是听厌了的小话题,可在当年都是实实在在发生过的事情。”真实发生的故事,即使她来到柏林,对于她来说,这一切的困境依然无法摆脱,在这里她认识了一群年轻的俄罗斯人,似乎又让自己凸显了那个刻意遗忘的符号,俄罗斯美女和俄罗斯年轻人组成的世界,其实是自身命运的又一次投射,而带着这个无法抹去的标签,“昔日的记忆便是她唯一的嫁妆”,所以那个在肚子里的孩子,也成为了一个牺牲品——无法回到俄罗斯,其实是不想回到俄罗斯,回到痛苦的记忆里,“如今,重回俄罗斯已经绝无可能了,仇恨也成了习惯,几乎不再是一种罪过。”

如此困境,压制了一个正常的人,一个正常的女人,所以她的故事从来没有结束,甚至,在奥尔加的对面似乎永远有一个敌人,一个拿着一支箭的敌人,而且他就用全身的力量射出了那支箭,在空中发出呼啸声之后,箭深深地扎进了她的身体,一个俄罗斯美女应声倒下。当一个童话反转成了现实的一部分,不是可能忘记,而是永远成为伤痛的一部分,不是可能逃避,而是永远成为牺牲的目标,而射中目标的那支箭便成为永飞不落的罪恶象征。

柏林,是离开了俄罗斯的柏林,却是另一种陷入的困境,从记忆到现实,从亲人到自身,从遗忘到铭记,空间距离反而加深了心灵和精神的创伤,那么这一定是一种必然:罪恶之箭永远例不虚发。但是在这个必然降临之前,那些被贴上标签的人是希望有“纯属偶然的事情”发生,甚至希望有“一则童话”出现。阿列克谢·利沃维奇·卢仁就在“纯属偶然的事情”里,也是五年前离开俄国,也是来到了德国。离开到抵达,本是一个空间迁徙的简单过程,但是当他从一个国家、一个城市辗转到另一个国家,另一个城市,是不是就可以将过去的一切埋葬,是不是就可以在纯属偶然中让那支箭偏离目标?在德国国际快车上当服务生之前,卢仁当过土耳其农场的雇工,做过维也纳的信差,还当过房屋油漆工、推销员,每一种换新的工作看起来都是纯属偶然,都是为了抵消命运必然性,但是当他下班的时候,“毒品就像水晶般清澈透明的冲击波一样冲击着他。”什么毒品冲击了他的思想?妻子的失踪,他越是想遗忘,却越是在努力寻找,越是寻找不得,越是陷在可怕的自我麻痹中,于是最后的最后,他定下了自杀时期,“激起他兴趣的倒不是死亡本身,而是死前的种种细节。”

死亡成为一种预约,死亡的细节成为最有兴趣的一部分,这也是一种必然,但是在八月一日和二日之间的那个夜晚来临之前,他却在列车上遇到了乌赫托姆斯基老公爵夫人,一个来柏林寻找丈夫的人,而他的丈夫被传说死在了那里,于是她以戒指为标记,当他真的死了就把结婚戒指戴在十字架项链上。但是来到柏林却听说丈夫还活着,“就在昨天,我在流亡人士办的报上登了一条寻人启事。”看起来是奔着希望而来,看起来是看见了童话般的美好,但是那枚戒指却不见了。一种符号的消失,总是像一个偶然事件,而偶然之存在能承载太重的希望?当列车远去,其实是一种宿命被写在了必然里,当马克斯在角落里发现了戒指,它的必然意义指向了更可怕的结果——偶然丢失,偶然找到,最后无法改变的依然是离开、悲伤、死亡的命运,于是,“一列不在该站停靠的火车风驰电掣地进了站。卢仁走到月台边上,跳了下去。煤渣在他脚下吱吱作响。”

纯属偶然的事情无法走出必然的宿命,那么,“一则童话”呢?埃尔温就在童话里,一个如此方便、仙境一般的德国小镇上,对他来说,这似乎意味着一种幸福的生活,但是小镇提供的并不是生活中处处如意的生活,因为“生性腼腆得有些病态了”,被同事存心捉弄之后不敢和女人搭讪了,那一句“你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似乎成为了他的心病,所以他避免与陌生女士交谈,而作为补偿,他隔着车窗玻璃看来来往往的姑娘。这是从外部世界走向内心生活的变向,沉浸在自我的遐想中,他可以暂时忘记外部的嘲弄和羞辱,但是当他被一个女孩注意了之后,童话便成为了无法逃避的宿命,“其实我就是一个魔鬼。”女孩这样介绍自己,“我计划下个星期一到别的地方转世。我已经选好西伯利亚的一个妓女,让她生一个不可一世的混世魔王。”这个叫蒙德太太的女人上演了一出童话,而这则童话更像妖术:她告诉埃尔温的是,从中午到半夜选中自己想要的姑娘,但必须是单数,只有满足这唯一的条件,她就可以答应为他做任何事情。

只要是单数,似乎并不是什么难题,于是埃尔温寻找街上的姑娘,从第一个到第三个,总是以单数的形式出现,即使是双数,他也必须寻找到另一个而使总数成为单数,十一点钟,十一个女人,但是还没到半夜,于是又增加了一个,但是变成了双数,当终于在午夜的时候凑足了十三,当蒙德太太的承诺就要成真,童话却走向了恶作剧,单数的第十三个女人平静地对他说:““你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似曾相识?这原来就是第一个被搭讪的女人嘲讽他的话,从第一个到第十三个,从现实到童话,其实最后依然回到了第一个,回到了现实——哪里还有让人抱有幻想的童话?哪里还有可以逃脱困境的希望?一支箭永飞不落就是射向自己这个无法逃避的目标。

终点又回到了起点,无论是“纯属偶然的事情”还是“一则童话”,都在宿命之中陷入在必然的困境中,甚至更为可怕的是,自己永远不是射向敌人的那个射箭人,面前站着的敌人反而将那支箭射向了自己。这便成为了一种寓言,而在纳博科夫的世界了,寓言之可怕,寓言之压抑,寓言之宿命,往往呈现出它的荒诞性,它解构现实,它摧毁希望,它制造恐怖,而在这种荒诞性面前,人作为本能之一,就是想方设法地逃避,想方设法进入和现实无关的文本里,仿佛那个快乐国王正在邀请他们。《威尼斯女郎》构筑的是一个超现实主义的故事,在城堡里度假的是麦戈尔夫妇,是弗兰克和他的同学辛普森,而城堡的主人则是弗兰克的父亲,那个上校。当麦戈尔把一副卢西亚尼创作的名为《威尼斯女郎》的画作挂好之后,诡异的事情就发生了,辛普森发现画中的女子很像自己的妻子,而这个已经死去的妻子在画作中复活,便是打开了辛普森的记忆,“当他踩着小径上紫罗兰色的泥土缓缓行走时,他想起了他和弗兰克的友谊,想起了他父亲的竖琴,想起了他自己一事无成、闷闷不乐的年轻时代。”现实似乎已经存在了,包括死去的妻子,但是辛普森告诉别人的是:“要是不跳出来,再过片刻,画就把我永远吸进去了。我会沉入它的深处,住在它的风景里,要么吓得发软,没有力气返回现实世界,也没有力气穿透新的空间。”

纳博科夫:“俄罗斯”是我永远的标签

这便是一个寓言的前设,并非仅仅是关于死去妻子的美好回忆,其实在这幅《威尼斯女郎》的画作中藏着更多的秘密,上校问弗兰克的问题是:“你和麦戈尔妻子到底是什么关系?”弗兰克对上校说:“我在一本写阿富汗战争的书里读过你在那里的故事,还有你立功受奖的事。你那些事是绝对的愚蠢,简单轻浮,自我毁灭,不过倒也是英雄一场。”而当那个夜晚辛普森真的走进了房间,看见了威尼斯女郎的鲜活的身体,专注的眼神,以及玫瑰色的上衣,不同寻常的暖意,脖子和耳朵下面美丽暗色,一切就真的复活了?“他变成了画面的一部分,摆着一个可笑的姿势,站在威尼斯女郎身边。”童话故事似乎在召唤着一张美好,但是当辛普森消失,上校在赞叹中,似乎就把故事推向了另一个诡异的世界——原来是一场梦,辛普森说:“昨天夜里我出来散步,倒头睡在了这儿的草地上。哎哟,我全身疼痛……我做了个极其可怕的梦……现在几点了?”返回到了现实?威尼斯女郎又在何处?那些没有明确的关系指向何处?“没有理由对你隐瞒真相,上校。卢西亚尼根本没有画过你那幅《威尼斯女郎》。它不过是一幅出神入化的模仿品。”麦戈尔如此说到,现实是可怕的,可怕到一切都可能成为虚无,而所谓的爱情,所谓的怀念,所谓的希望,只不过是现实的“模仿品”——现实是巨大的黑洞,“它出自你儿子的手笔,在罗马,我给他准备了画布和颜料。他用他的天才诱我下水。你为此画付我的钱,一半归他了。唉,上帝啊……”

麦戈尔如此说到,是弗兰克创作了这幅画?又出卖了它?那么他和弗兰克的友谊呢?弗兰克和妻子的爱情呢?都在上校那一句“你和麦戈尔妻子到底是什么关系”中变得可怕和残忍,而一切的臆想就像画作一样,在秘密的通道里解构了所有的纯真关系,它映照出的金钱的迷失,是道德的沦丧,是自我的异化。《威尼斯女郎》提供的就是这样一个反文本,它不是为了构筑什么,而是为了破坏,为了毁灭,为了把试图逃离现实的人当成是被射中的目标。画作是一个恶的文本,那么城市呢?《柏林向导》中的柏林是什么,它有“有沉默的隧道,两端各有一个管口”的公共管道,有“一个它自己在俗世的人造伊甸园”,有“一瞥之下竟然看到了某个人未来的回忆”的酒吧,有最后必然消失的马拉电车和有轨电车;《海军部大厦塔尖》是一个文本,在里面有颓废的爱情,有被命名的奥尔加和列昂尼德,有从事秘密工作,有虚构的革命经历,“写到结尾时,你让我加入了白军,在一次侦查巡逻时被红军俘虏,然后英勇就义,被一位身着‘犹太黑衣’的人民委员打出的子弹击倒了,嘴里还念叨着两个叛徒的名字——俄罗斯和奥尔加。”《昆虫采集家》也是一个文本,当一个“教授先生”成为错失了梦想的人,他只在寻找蝶蛹的过程中,在“大自然的珍宝”中遗忘现实,但是最后在“是个什么价钱”的交易失败中,成为死去的符号:“四肢摊开,背朝着柜台,倒在散落一地的硬币中间。他死了,乌青的脸摔得没了模样。”

文本构筑了一个异想的世界,在那里可以逃避现实,可以重生希望,可以忘记过去,但是当这虚构的一切破灭,是陷入更深的困境,“没有力气穿透新的空间”便成为更加可怕的宿命,所以寓言的荒诞性是一个增殖的过程。在纳博科夫的短篇小说中,除了极少的作品指涉的是人类的普遍困惑,关于爱情,关于信仰,关于生命,更多的则是和他的经历有关,也就是在“俄罗斯”这个标签之下的流亡者,如何寻找一个逃离困境的办法。在这个世界里,有失去了生活纯正性而作家,他只能在“一封永远没有寄达俄国的信”中叙说自己湮灭的理想:“一切都会过去,可是我的快乐,亲爱的,我的快乐将会永存:在街灯潮湿的倒影里,在小心地拐了个弯下到运河幽幽水中的石头台阶上,在一对对舞伴的微笑里,在上帝慷慨安排在人类孤寂周围的万物中。”在这里有《这里说俄语》中被囚禁在心灵牢房里的人,“我继续给他解释,他只会在一种情况下得到大赦,那就是,布尔什维克像泡泡一样破灭之日,也就是他获释之时。”这里有《博物馆之行》中被捕者的懊悔:“我付出了令人难以置信的耐心和努力,才重新回到国外,从那以后,我发誓不再受人之托替人办事,尤其是受精神错乱的人之托去办事。”在这里也有多年后在异国他乡重逢的兄弟,他们却再也记不起那条小时候的贵宾犬叫什么名字。当然,这里更有把枪指向自己的自杀者,“列昂尼德·伊万诺维奇·希加耶夫逝世……俄罗斯讣告中常常出现的省略号,肯定代表词语的踪迹。这些词语踮着脚尖毕恭毕敬地排成一列纵队离去了,把它们的足迹留在了大理石墓碑上……”

这个寓言的统治者似乎就叫暴君,“我记忆中的他,正在渗透到每一处地方,以他的存在影响着大家的思维方式,影响着每个人的日常生活,以至于他的平庸,他的冗长乏味,还有他的灰暗习惯,正在变成我国人民生活的主体。最后,他制定的法律——大众具有难以压抑的力量,所以要向大众的偶像不停地祭献——丧失了所有的社会学意义,因为他就是大众。”但是当这个提出了“我们的一半国土必须用来耕作,另一半必须铺上沥青”的口号的暴君遇到了敌手,是不是反对暴君实际上也成为另一种暴力?那个我想通过选举打败他,想监禁他,想要把他流放到海岛上,甚至必须让他受死,但是二十五年过去了,他没有跌下神坛,我也没有让他死,如果二十五年前那把放在衣袋里装着格列戈里子弹上膛的左轮手枪能够打响,或者一切都不存在了——“不会有冒雨的假日;不会有我的千百万同胞奴隶一般扛着铁锹、锄头和钉耙浩浩荡荡游行庆祝的场面;不会有震耳欲聋的扩音器,反复播送着同样的声音,令人无处逃遁;每一户人家不会有不敢声张的丧事;不会有花样繁多的酷刑;不会有麻木的心灵;不会有巨幅画像——不会有这一切。”

其实一把枪杀死一个敌人,只是一种暴力,当二十五年后再想要摧毁暴君,我想到的是:杀了我就等于杀了他,“因为他整个就在我体内,我强烈的仇恨养肥了他。杀了他,我也就毁了他创造的世界。”摧毁暴君就是摧毁自己,摧毁另一种暴力产生的根源,这是不是一种异想天开?或者说,解构一个人就是解构他创造的一切,如此,这个荒诞的寓言就变成了另一种救赎,而实际上,在纳博科夫的世界里,流亡而心怀希望似乎一直是不变的信念,而他要坚持信念就是希望在时间中摧毁旧有的秩序,第一部短篇《木精灵》中似乎就表达了他的这种救赎之心,“当我打开灯的时候,扶手椅上并没有人……没有人!什么东西也没有留下,只有一股淡淡的香气,桦树的香气,湿苔的香气,飘荡在屋子里……”那香气的世界就是一个不被毁灭的希望之所在,那里有“燃烧着彩虹的每一种颜色”的激情,有“彩虹般绚烂的众神啊”的解救,有被遗忘的诗人复活的意义——《被遗忘的诗人》就是一个荒诞的故事,那个被认为是“俄国的兰波”的年轻诗人佩罗夫死于半个世纪前,据说是因为被父亲扇了耳光而在河里淹死了,他留下的是一件衣服,吃了一半的苹果,“可是尸首怎么都找不到。”

一件衣服、一半的苹果,没有尸首,本来就呈现了寓言特性,仿佛死去的只是一个意象,而留下的呢,也只是一个驱壳,当若干年后俄国掀起了重读他诗作的热潮,就像那个耳光,嘲讽了这个社会,而在学术会议中,却出现了一个老人,他讲的一句话是:“我是佩罗夫”。诗人死去整整五十年,却又“复活了”,这到底是真相还是一种讽刺?“佩罗夫是个单纯、热情、有革命理想的诗人,那形象是融化在他的诗行之中的,怎么能变成一个在漆过的猪圈里打滚的粗俗老头呢。”但是,诗人真的死了?纪念大会是不是另一种形式上人他复活?既然人们可以用仪式让他重新出现,一个老人为何不能让他复活?

只不过是一种可耻的消费,五十年前是不是真的死去已经不重要了,这本身就是一个被架空的符号,而当最后在革命中那个展览会的展品被一扫而空,当诗人的作品在巨大的撕扯声中摧毁,当老人死在现场,架空的符号本身就是对那个畸形价值观的社会扇出了一个巴掌,就像老人曾经说过的那样:“那是我演的一出戏,原因嘛我自有道理。”一出戏有演员,一出戏终归要落幕,所以寓言也罢,童话也好,纯属偶然的事情之外必须寻找到必然之路,就像宿命本身带有的必然性就需要用必然的死亡来遗忘,“不过没关系。无论如何,再过二十多年,俄罗斯也就与佩罗夫的诗歌完全失去联系了。年轻的苏维埃民众对他的作品几乎一无所知,如同他们不知道我的作品一样。”也只有在遗忘之后,在死亡之后,在我的世界坍塌之后,才能重新在废墟中寻找到微存的希望:“毫无疑问,他得以重见天日、重受尊崇的时代肯定会到来,但现在人们还是禁不住觉得,在目前情况下,失去的也太多了点。”

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电影是什么?

编号:Y22·2180319·1458
作者:【法】安德烈·巴赞 著
出版:商务印书馆
版本:2017年09月第1版
定价:68.00元亚马逊53.50元
ISBN:9787100125147
页数:396页

《电影是什么?》,书名是一个疑问句,当在这个诞辰100周年、逝世60周年的特殊纪年,打开这一本被誉为“电影圣经”的书,是不是对于这个问题的一种应景式回答?“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞在电影理论研究中树立了一座卓越的里程碑,他的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展,他宣扬的摄影影像本体论和真实美学也形成了与蒙太奇理论不同的电影美学体系,开拓了电影研究的领域。正是由于巴赞的努力,电影才成为严肃的研究课题。本书为法国新浪潮电影之父巴赞发表的一系列高质量影评和电影评论的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题,是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
《电影是什么?》:“隐形人”也应当披睡衣

把这种戏剧遮起来,我可看不下去!
       ——《戏剧与电影》

13岁的冬尼应该在奔跑:他沿着铁丝网向前,穿过树林,穿过石桥,穿过农庄,一直向前奔跑,即使前面是大海,没有路,没有船,被阻隔成茫然的世界,在没有出口的地方他依然要奔跑,在2分30秒的长镜头中奔跑,在自己的时间里奔跑,在电影里奔跑,即使电影最后落幕,一个渴望自由的孩子也依然在无休止地奔跑。

弗朗索瓦·特吕弗,《四百下》,99分钟的剧情,这些都是属于这部1959年上映的电影,但是,当电影终结的时候,为什么那种奔跑却没有终点?他跑出了银幕,跑出了时间,跑出了电影,他是否也跑出了我可能看见的世界?但是当这一部电影的剧照出现在一本名叫《电影是什么?》的图书封面上的时候,最后的奔跑是不是就此戛然而止?其实是一双眼睛,在封面的平面世界看着我,或者说并不是只有一双眼睛,当封面被截开而成为三个部分的时候,是三双眼睛,不是重复,是从大到小的演进——在这个被分隔而产生变化的世界里,看与被看是不是应该成为一种呼应?或者说,变化产生的运动是不是反而在静态的封面中对我造成了奔跑的感觉?

2013年观看的电影,其实离我远去了,就像最后的大海一样,在时间中被阻隔了,但是冬尼没有停下奔跑,他在自己的时间里奔跑,他在99分钟的电影里奔跑,他在画框之外奔跑,而这种奔跑就是在打破电影这种“遮片”的局部性——当安德烈·巴赞把银幕说成是给观众的一个“遮片”时,他就已经指出了电影的本质:“当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”

所以,那一双眼睛,或者说三双眼睛的变化在封面上存在就是打开了“另一个地方”,而这个地方所探索的就是本书的书名:“电影是什么?”一个问号,仅仅是提供了一个入口,有形的入口,看起来就像是有限的“遮片”,而在“遮片”背后却是一个无限广阔的世界,是冬尼无休止奔跑的世界,是只属于他的独立世界。但是巴赞在这个入口所提出的问题是:电影是什么?而不是“什么是电影?”——什么是电影,指向电影的可能形式和意义,它的中心词是“什么”,而电影是什么,却指向电影的本体,它的关键词则是“电影”——于是,巴赞很自然从这个入口的问题为电影找到了答案:“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”

解读这句话,无疑巴赞是区别了电影和现实,现实是现实,而电影则是一个理想世界,但是这个理想世界却不是脱离现实的,甚至也不是现实的摹本,而是“符合现实原貌”,并且在“时间上独立自存”的,它和现实建立了某种关系,但不是照着现实,而是在时间是独立存在,也就是说,电影具有某种“木乃伊情结”——死亡是时间赢得了胜利,但是用木乃伊的方式却把人体外形保存下来,使其又超越时间,获得了某种永生,这种不被遗忘,甚至抵抗现实时间的做法就是摄影作为一种“文明的进步”技术而产生的基础,“降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。”而且,摄影和绘画的本质不同,就在于它以独特的方式具有“本质上的客观性”,也就是用摄影机的眼睛代替了人的眼睛,而人仅仅是看见,摄影机也便在看见而记录中远离了人的介入,这便是巴赞所说的影像心理学:“摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。”

所以摄影机拍下的影像就是一种客体影像,它能“满足我们潜意识提出的再现原物的需要”,而且它摆脱了“时间流逝的影响”,所以摄影影像的本体论就在于:“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”客观性和真实性,而且又具有时间的独立性,这是巴赞建立的电影本体论,而电影的这种属性就是把一个“完整电影”的神话变成了现实,“支配电影发明的神话,就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。”这个神话是再现世界原貌的神话,是影像上不再出现艺术家随意处理痕迹的神话,是影像不再受时间不可逆影响的神话,所以电影之发明并非是什么是创造式的幻象,而是回到它的起点,“貌似悖理的是,一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”而这个悖理完全可以表述为:“电影确实还没有发明出来呢!”

悖理完全可以解读为两部分,一部分是在技术上,就是不断从不完善的起点靠近完善,“影片的不完善恰恰证明影片的真实性,影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记,犹如凹形铭文。”巴赞从探险电影的拍摄中来阐述这种在技术层面的不完善,托尔·海尔达尔拍摄的纪录片《“康-蒂基号”历险记》,镜头里的影像是不完美的,甚至是粗糙的、模糊的、抖动的,但是巴赞却认为这是一部“最美的影片”,因为它展现了影片拍摄过程和不完整的探险活动的一致性,也就是说,影片本身就是探险活动的一个侧影。这种一致性就是巴赞所认为的真实性和客观性,正是有真实和客观的意义,所以它是一种记录,是美的纪录片,“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容,这就要求人同时亲身参与事件。然而,这些从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报道所叙述的内容激动人。”相反,投入巨资拍摄的《斯考特在南极》,有冒险,有危险,有死亡,但是在巴赞看来违背了客观真实的特点,而成为一部“重新搬演的纪录片”:“但是这有什么意义呢?无非是模拟不可模拟的事物,重新搬演本质上不能复现的情境”。

所以不完善,只是技术上的不完善,却是真实的,客观的,这个观点巴赞在《电影语言的演进》中再次进行了阐述。他提出的问题是:电影声音的发明所引起的艺术革命是否适应了一场美学革命?在很多人看来,有声电影的出现,使得有声和无声形成了对立,使得电影具有了更多技术的可能。但是巴赞认为,有声和无声从来不是技术问题,通过造型和蒙太奇,无声电影本身就是一门完美的艺术,而有声的出现,无非是起到了从属和陪衬作用,也就是说和世界形象构成了对位,而仅仅从技术角度来说,1938年或者1939年的时候,有声电影也已经堪称经典,甚至臻至完美。所以他认为,有声电影的出现,是和无声电影形成了不同的风格和流派,也就是说,是表现手法的根本不同产生的观念对立,而这种观念、流派、风格的对立就从技术层面走向了艺术层面,而艺术上的完善,所需要的恰恰不是幻象式的完美,而是真实性上的完善——无论是蒙太奇还是景深镜头,其实都是电影在艺术上的探索,它唯一的目的就是真实性,就是以现实主义的美学原则为根本,“在默片时代,蒙太奇揭示了导演想要说得话,到1938年,分镜的方法描述了导演所要说的话,而今天,我们可以说,导演能够直接用电影写作。”

所以为了真实性,为了现实主义,巴赞提出了“禁用蒙太奇”的观点。蒙太奇被称为是电影的本性,是一种影像革命,但是当电影用蒙太奇来制造幻象,来实现美学意义,甚至成为创造含义的抽象手段,那么蒙太奇就是一种“典型的范电影性的文学手段”,因为这样的蒙太奇“使场景始终处于自己必然的非真实性中”,让·图兰诺的电影《异鸟》就是通过蒙太奇使之成为了“库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所做的著名实验的极好图解”,“论科学性,它最为虚假,论审美性,它最欠功力”,而影片《红气球》和《白鬃野马》,同样是表现动物的拟人化,却是在“被禁用的蒙太奇”中具有客观和真实的特性,“拿《白鬃野马》来说,卡玛克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础,是这个神话的不容置疑的坚实依据。”

巴赞并非是反对蒙太奇,否定蒙太奇,在他看来,蒙太奇必须“用于确定的限度之内”,这样就提出了他的原则:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”当两个或多个运动元素同时存在,就意味着时间需要独立性,时间的独立性是现实主义的保证,是电影纯粹状态的标志,是严守空间统一的基础,所以即使有想象,也不能违背这个原则,也必须有真实的空间密度,所以在这样一种禁用的原则下,巴赞提出了电影在审美上具有完整性的条件:“必须让我们既知道事件经过了特技处理,又能相信事件的真实性。”蒙太奇是一种技术处理,它不能违反真实性,所以那部由法国著名海洋学家雅克-伊夫·库思托和导言路易·马勒合作拍摄的电影《寂静世界》,就成为成功的电影,里面那个幼鲸被螺旋桨打伤又被鲨鱼吞噬而惨死的场面是巴赞认为“最富光彩的时刻”,而这个时刻的意义就是在蒙太奇的处理中保持了真实性:“把拍摄下来的那些猝然出现的事件事后安排组接起来,以便把这些事件展示得流畅清晰又合乎情理,不破坏其真实性,这才是影片中最成功之处。”

电影的现实主义就是罗西尼《德意志零年》中“道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表层”的“风格现实主义”,就是《血战七强盗》中“既无象征,亦无哲理性蕴涵,也不见心理学踪影”的“严格的经典情节”,是德·西卡《偷自行车的人》中,“所有事件都不是必然的,都可能不会发生”的新现实主义,就是意大利电影《游击队》中“具有特殊的纪录价值”的“事实-影像”——当巴赞提出“事实-影像”这个概念的时候,其实开始了对于电影作为一种“遮片”的独立性阐述,他认为《游击队》的电影叙事单元不是“镜头”,而是“事实”,“这是具体现实的片段,而现实本身是多面的和多义的,它的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”所以从事实到影像的链条不是简单的过渡,而是有一种内在的联系,这种联系就是巴赞所说的“保持联想性关系”,而更重要的在于充分挖掘影像的离心特性,以构成电影叙述的内在特性。阿仑·雷乃在电影《凡·高》里,将画家的全部作品处理成一幅长长的画卷,“摄影机像拍摄任何纪录片一样在那里自由漫游”,就是通过事实这个入口进入到独立的影像世界:“我们从临‘阿尔大街’的窗户‘进入’凡·高的屋舍,然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。而亨利-乔治·克鲁佐的电影《毕加索的秘密》中,用创作的时间延续完成了对于绘画艺术的“第二次革命”,“克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画,即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画一如这部影片结尾。”所以他把这部电影叫做“柏格森式的影片”,绘画这一事实通过“影像”变成了电影化元素,在本质上就变成了时间性元素。

这种联想性关系并非是影像必须依靠事实而存在,当它进入其中之后,其实反而以离心的方式隔离了现实世界,而这种离心的银幕空间正是电影的特性,它区别于舞台空间具有的向心性,“银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”局部暴露给观众,电影用画框使自己成为一个遮片,但是遮片并非是有形的局部世界,当莫里哀在《伪君子》里说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”其实是一种虚伪,而巴赞以以异轨的方式来否定对于“遮片”的误解,其实就是要打开“另一个地方”。

人们总是认为,戏剧舞台提供了一个演员“在场”的空间,认为戏剧性是戏剧特有的灵魂,认为“真实戏剧”是存在的,甚至把它看成是一种“前电影”,所以在拍摄所谓的“舞台戏剧片”的时候,费尽心思搞“电影化”。实际上,这种种的观点都是误读了戏剧和电影的本质区别,把电影看成是对更古老和更具文学性的艺术抱有自卑感而出现的矛盾心理。巴赞认为,舞台的确制造了一个演员在场的空间,是一种完整的演出,但是电影的演员也在场,电影也是完整的演出,而真正的区别在于电影是离心的,舞台是向心的,“电影使观众平心静气,戏剧剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时,它也在一定程度上阻止群体心理的形成,阻碍集体性复现表象的存在,因为,它要求的是个人的积极领会,而影片只要求消极的参与。”戏剧的观众永远坐在舞台之下,他们处在那一盏脚灯的保护之下,但是他们之间并不是隔离的,观众有限地参与到戏剧动作中,它的表演心理学辐射到观众那里,它打通了舞台世界和个体体验世界。但是电影却不同,观众是消极的,他只是独坐在那里,“我们仿佛躲在漆黑的室内,隔着半开半掩的百叶窗,独自欣赏一场演出,这是一场全不理睬我们的演出,是一场与世界相通的演出。”

电影就在那里发生,它制造一种离心效果让观众心平气和,而在本质意义上,它只是在被看见的时候成为“遮片”,但是却无限延展到另外一个世界,在画框之外,成为一种独立的存在。但是这种独立并非是建立了和现实不一样的幻象世界,在巴赞的现实主义中,这个“遮片”外的世界当然也是真实的,“电影以展现给观众的事物的永久真实性为依据。”即使隐形人,也是披着睡衣,也是抽着香烟,也是现实的存在,所以巴赞认为,“一部影片暂时就是大地万物,就是大千世界,或者可以说,就是大自然。”电影不是嵌入世界之中,而是代替世界,正是在这个意义上,巴赞批判了事实和影像之间建立象征关系,否定《卡里巴李博士的小屋》中的表现主义。

影像具有客观性,电影必须表现真实世界,当一部电影“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”的时候,巴赞赋予了现实主义电影一种独立性,只是如此建立一种电影本体论的时候,却忽视了电影的观众心理学,在他看来,观众就是旁观者,就是通过锁孔窥见了事件,“锁孔里窥测就像闯入私宅,这是近乎淫猥的‘观看’。”当观众如摄像机一样“仅仅是旁观者”的时候,所谓的真实性,所谓的客观性,所谓的现实主义如何评判?被动接受导演意图,被动进入不参与的世界,甚至去除想象、象征等主观性解读,或者“遮片”真的是遮片,在画框之外的“另一个世界”只是导演的另一个世界,甚至只是演员的在场,所以当观众像伪君子那样说:“请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”或许真的不是虚伪,而是和那个理想世界的隔阂——偷窥而关闭,冬尼就永远在不可见的世界里,奔跑和不奔跑似乎都在不可见的世界里,失去了意义。

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佛罗伦萨的神女

编号:C38·2180319·1457
作者:【英】萨曼·鲁西迪 著
出版:北京燕山出版社
版本:2017年01月第1版
定价:45.00元亚马逊33.30元
ISBN:9787540242817
页数:322页

印度的莫卧儿帝国、意大利的美第奇政权、土耳其的奥斯曼帝国、伊朗的波斯帝国、中亚的乌兹别克王国,以及英国与西班牙争夺海上霸权、哥伦布发现美洲——东西方世界皆为一个似真似幻的黑眼睛公主而疯狂……历史有多么宏大,情爱就有多么离奇!那里有佛罗伦萨的交际花,有马基雅维利,有虚幻的王后、乖戾的王子、不可思议的妓女、诡异的宠臣、为画中人而匿毙画页一角的宫廷画师、神秘的阉人以及“性爱秘药”“记忆之宫”“四个巨人”……在历史混合着后现代的魔幻现实主义作品中,鲁西迪营造了巴洛克式的旋风般的叙事,成为“一本惊人的狂热梦想的书”。第一句:“在一天最后一抹余晖的照耀之下,宫城下方的湖面闪闪发亮,看起来仿佛是融化了的黄金形成的海洋。”
《佛罗伦萨的神女》:镜子那个词是阳性的

新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在,还有她的眼睛。在那双眼睛让人无法抗拒的魅力之下,辈分模糊不清,融合消解了。
      ——《第十九章》

锦缎帐篷的墙上安放着镜子,镜子里射出了烛光,当那些镜中的映像照得莫卧儿王国的国王阿克巴眼花缭乱的时候,他是不是想起了胜利之城西克里的湖水消失的那一幕,是不是回忆起了塞健陀妓院失火之后满城燃烧的惨相,是不是重现了曼·巴依太子妃的精神错乱、西克里服食鸦片死去、皇太子萨利姆悲痛欲绝的场景,是不是发现了“莫卧儿的爱情结晶”尼克罗·韦斯普奇驾船逃走而留下的诅咒?当水与火变成了这个王国最后的悲剧,当疯狂和死亡成为国王面前最惨重的失败,他如何能驾驭变化,如何能看见未来?

或者,所谓的变化和未来都在镜子里变得眼花缭乱,而现实呢?“它诅咒的不是当今,而是未来。”起源于争论,水和火、西方和东方、基督教和伊斯兰教,莫卧儿和佛罗伦萨,在这个本已分出了彼此的现在,何以会有相互残杀的悲剧?一切可能都是错误,正像掀开锦缎帐篷的卡拉·克孜开口对他说的第一句话:“有一件事你说错了。”仿佛是从眼花缭乱的镜子里说话,仿佛从悲剧发生的迷雾中说话,何错之有?

卡拉·克孜,一个失踪的公主,一个曾经迷住了波斯国王伊斯玛仪和妇罗伦萨雇佣军、魔力无边的长矛手土耳其人阿伽利亚的女人,一个曾经和镜子姑娘一起被称为“安卡利亚”的神女,一个被歇斯底里的佛罗伦萨人骂作巫女的人,为什么会来到阿克巴的面前,为什么会开口说话,为什么会告诉他说错的那句话?像镜子一样的存在,其实是反光,其实是折射,其实就是他本身,她告诉他的是,她没有生育,从来没有孩子,那个孩子,只不过是和她同样拥有“安卡利亚”名字的镜子姑娘的女儿,而镜子姑娘的女儿却又是她母亲的镜子,“也是那个作为镜子姑娘原型的那个女人的镜子。”镜子之于镜子,是制造了幻象,甚至在双重的虚幻中让她“相信自已拥有一个其实并不属于她的身份”,所以在镜子的世界里,父女之间的关系失去了意义,它被乱伦所取代,镜子里的孩子变成了符号,没有了家族的延续,而从镜子到同样被命名的安卡利亚,都变成了和家族、和过去、和恩怨有关的骗局。

所以,她早就死了,死在佛罗伦萨人的诅咒中,死在士兵的围追中,死在红衣主教的驱逐中,或者说,一个属于镜子的符号系统就这样成为那次死亡的祭奠者,而莫卧儿王国的这次灾难是不是也是虚幻镜像中的事件?当她失踪之后出现,当她死亡之后复活,眼花缭乱的镜子已经不见,唯一被阿克巴看见的是一双黑眼睛,而这正是卡拉·克孜名字的本来意义,黑眼睛看见了阿克巴,阿克巴看见了黑眼睛,那是美丽的世界,那是纯洁的世界,那是充满爱的世界——不再眼花缭乱就是一个唯一的世界,于是辈分模糊不清了,于是融合消解了,于是国王是国王,“他是法律的仲裁者、法律的体现,在他的心里是没有罪行的。”

这是一体的世界,这是单数的现实,当卡拉·克孜不再是“安卡利亚”,不再是神女,其实就是恢复了她作为人的存在,一个女人,而她讲出了真相,便也是找到了属于自己的家:“我终于回了家,你让我回来,我就来了,我的旅程已经结束了。现在,天下的庇护者。我是你的人了。”这是最后的归宿?一双黑眼镜看见了回家的路,看见了唯一的法律,看见了单数的国王,就是对于镜子镜像的一种替换,而对于这最后的结局,完全可以命名为融合的爱:“直到你不愿意,普天之下的帝王想。我的爱人,直到你不愿意的那一天。”

这黑眼睛的神女,这回家的故事,曾经出现在尼克罗的故事里,出现在异域的佛罗伦萨中,甚至出现在和阿伽利亚的爱情里,但是故事被讲述的时候,阿克巴就已经知道她将是自己唯一的伴侣,“卡拉·克孜这样的女人他以前从来没有见到过,这个女子不顾世俗的观点,完全依靠自己的意志力塑造了自己的生活,她是个国王一样的女子。”在他的世界里,传说变成了幻影,他看见了在莫卧儿王朝之外的世界,看到了那个叫做西方的神奇土地,但是一个东方世界的国王对于西方的怀想却并不是为了财富,为了国土,为了征服和统治,“在东方,男男女女努力干活,生活得或是好或是坏,死得荣耀或者卑劣,他们信奉各种宗教,这些宗教产生了伟大的艺术、伟大的诗歌、伟大的音乐,给人某种慰藉,也带来很大的困惑。总之,过的是正常的人类生活。”他想要的是把这“正常人的生活”带入那个神奇的土地,这是一种单一的信仰,是和平式的延续,是作为人之存在的交融,“正因为这个原因,推动历史前进的伟大力量不是神的愿望,而是人的本性。他,阿克巴,这位完人,是时代的引擎。”

而西方呢?从来不是以这样的目光看见东方,他们相信那里有数不清的黄金,相信那里有金的城市、金的河流,相信有大片的土地,有身穿兽皮可以统治的人,修道院的本笃会修士瓦尔德塞弥勒写的《世界地理概论》仿佛就是西方世界对于东方的扩展样本。但是当卡拉·克孜展开地图,当她念出地名,“她对那些新地名的反应就仿佛是听见了符咒一般,这种符咒能够满足她的心愿。”什么心愿?当她最爱的阿伽利亚死在自己的家乡,她开始寻找被延续的爱,寻找另一种保护,就像尼克罗曾经解读的那样:“我的神女母亲就能够延长她的青春,她本可以活上三百年,可是她丧失了信心,再也无法坚信有一天可以回家,她让自己染上了一种致命的疾病,这样她可以在身后去会见她那些不在人世的亲人。”这似乎是对于西方式扩展的不满,所以她以死亡的方式和爱人在一起,却又以复活的方式“回家”,因为在东方,在印度,在莫卧儿王朝,有一个展露了人的本性的男人,一个完人,一个时代的引擎,而阿克巴在看见了西方世界之后,“他让自己的幻想像送信的鸟儿一样飞到了世界的另一头,最后答案来了。”

回家其实是相遇,是融合,国王一样的女子,展现人的本性的国王,“一个男人和一个女人乘船驶入白茫茫的雾中,消失在一个尚未成形的新世界中,在那里没有人认识他们。”而这段所谓的旅行就叫爱情。但在这个宛如人类伊甸园的故事走向最后结局之前,一切充满了镜子般的幻觉,一切折射出眼花缭乱的镜像,而这个镜子寓言同时在东方和西方出现。在阿克巴统治的莫卧儿王朝,他的镜子是那个叫焦特哈的妻子,她从来不存在,是阿克巴的幻象,她美丽无比,她智慧超群,她熟知七种不同的指爪术,“那就是说用指甲来增加做爱的快乐”。

为什么要创造一个虚幻的妻子,为什么要给她命名?实际上这正折射出阿克巴希望创造出一个一体世界的愿望,王国有着广阔的土地,有着努力干活的人,有着听从他的臣民,但是在这个世界上,他反而没有了自我,那些生活在他周围的后妃,过着浪荡的生活;他的三个儿子似乎都有着致命的缺点:萨利姆抽鸦片,夜里老是纵欲无度,而且还是性变态;穆拉德欢乐癫痫病;丹尼亚尔似乎一无所长,看来根本就没有个性……而且三个儿子为了争权而斗争。所以当阿克巴拥有了一切,他实际上就变成了一个复数的人,“他代表所有的臣民,全国的城市、土地、河流、山脉和湖泊,以及疆土内所有的动物、花草和树木,还包括天上的飞鸟、晨昏时叮人的蚊子以及藏身在地下洞穴中慢慢地咬啮着树根的无名怪物。”

用“咱们”代替“我”,其实对于一个人来说,也是一种悲哀,所以他需要的是找到那个真正的我,那个第一无二的自己,创造出不存在的妻子,给她命名,是自己预设自我世界的第一步,然后她开始练习“我”这个词,也只有在焦特哈面前,他可以说出“我来了”“我爱你”“到我跟前来”这些表达自我情感的话,也就是在说出这些话之后,他才抛弃了那些复数的后妃,抛弃了争权的儿子,抛弃了数不清的黄金,也只有在我回归到我的单数之后,他才能从一个人的层面允许宗教的自由,才能射向一个联合东西半球的大帝国。

所以在单数的世界里,他设立了自由辩论的场所,他不在神灵崇拜问题上设置任何禁区,而把它们都看作是智力的较量;他不在神殿里设立其他的神祇,在他看来这里唯一供奉的是神灵便是辩论本身;而且他要把这个革命性的建筑当成是永久性的场所,让自由之光照向未来,“理性是个有生命的神祇,它是会死的,即使它能够获得重生,它还是再会死去。思想就像大海的潮汐或者月亮的圆缺,它们适时出现、成长、壮大,然后时间的巨轮反转,它们退缩、黯淡直至消失。”而他在这个自由辩论场所里所关注的也是人的本身存在,在他看来,人笃信宗教仅仅是因为是祖先的信仰,而不是真理,也就是说,家族的继承代替了真正的信仰,代替了真理,而这种跨越了时间的宗教也变成了“咱们”的复数形式,所以他革命性的一句话是:“一切事物的中心是人,而不是神。”

不是家族让人笃信宗教,是因为宗教是真理,不是神创造了人,是人创造了神,所以阿克巴就是以人的方式活着,就是在“我”的世界里寻找价值,但是这似乎是一个悖论,当他的父亲曾经是失败者,当他因为婶婶的保护而活了下来,那一段关于自己出生,关于自己家族的历史似乎是模糊不清的,当和自己有关的历史模糊不清,是不是这个“我”也在眼花缭乱中成为一个镜像?当那个来自异域的黄头发魔术师告诉他,自己是皇帝的亲戚,“我母亲是卡拉·克改,您祖父的妹妹,那个伟大的神女,她懂得如何让时间停顿下来。”似乎所有既存的体系都开始摇摇欲坠。

魔术师名叫莫果尔·德拉摩尔,取自“莫卧儿”的谐音,而其实在之前,他自称叫“乌切洛”,“我采用这个意为‘旅行’的假名,是因为在我的语言当中它的意思是‘鸟’,鸟是所有动物当中最出色的旅行家。”后来他说自己叫韦斯普奇·尼克罗,带有佛罗伦萨韦斯普奇家族的标签,“我的法师是普天之下法力最强大的神女。”不同的命名,就像镜子一样制造了虚幻,制造了复数的魔术,所以皇帝阿克巴愤怒地说:“一个连自己姓甚名谁都要撒谎的人在别的事情上也不会说真话。”正是这个带着复数名字的魔术师开启了阿克巴隐秘的历史,也因为这段历史,西方的那面镜子闪现出更加眼花缭乱的映像。

阿克巴的祖父在自传中曾经写到:“那是在第五个气候区,在文明世界的边缘。”那时莫卧儿家族的发源地安集延,从来没有见过先辈这块土地的阿克巴只是从书中认识了它,而当尼克罗重新提及这段历史的时候,它就是一种真实的存在,但是那段历史到底发生了什么?佛罗伦萨的神女如何是自己的家族成员?神女就是卡拉·克孜,那时她还不是神女,她是小公主,但是有一双神奇的黑眼睛,而阿克巴想起宫廷那幅达西万斯的画里就有这个小公主,只不过在那副画里,她的手被紧紧抓住,三个人被围成了一圈,“通过这个圆圈画家就暗示抓握或者说权力的效仿也可以是反向的。”就像历史,在反向的过程中会抵达另一个终点。

卡拉·克孜的反向历史和佛罗伦萨有关,和佛罗伦萨的阿伽利亚有关,“一开始有三个朋友,安东尼诺·阿伽利亚、尼可罗·马基雅和阿戈·韦斯普奇。”那一个故事从这样一句歌谣开始,三个人在佛罗伦萨读到的一句话是:“吊死的人的精液落到了地上,就在那地方可以找到曼德拉草。”于是在昏暗的八角形圣约洗礼堂里受过洗的他们寻找象征欲望的曼德拉草,阿戈和马基雅对于欲望的看法是:“无论未来会遇到多大的艰难困苦,同女人快快活活、满怀激情地过上一夜就会使人忘却所有的烦恼。”他们逛妓院,觊觎佛罗伦萨最美丽的女人西蒙内塔,但是对于阿伽利亚来说,他的命运却在那个讲法语的、名叫“记忆之宫”的妓女的预言里:“从前有个王子名叫阿卡利亚,他是个伟大的武士,具有法力无边的武器,他手下有四个可怕的巨人。他也是世界上最英俊的人。”

王子阿卡利亚,土耳其人阿卡利亚,伟大的武士阿卡利亚,魔力无边的长矛手阿卡利亚,何以成为阿伽利亚的标签?喜欢旅行的阿卡利亚成为“四处漫游的星星”,他离开了佛罗伦萨,在旅店里用智慧砍下了巨人的脑袋,偷偷乘坐在安德烈亚·多里亚舰队的旗舰上,甚至用故事让自己化险为夷,和残暴的司令多里亚成为朋友,但是这一艘船却遭遇了奥斯曼土耳其人,最终阿伽利亚被俘获,和其他人一样,十一岁的阿伽利亚被送到了伊斯坦布尔,被训练成为了禁卫军,最终成为军团历史上最伟大的禁卫军战士。
 
从佛罗伦萨人变成土耳其人,阿伽利亚却被马基雅和阿戈称为叛徒,因为他皈依了伊斯兰教,背叛了自己的祖国,但是,“阿伽利亚的变节投敌是一种犯罪行为,它有悖于深层的真理,有悖于有关权力和亲友关系的基本道德准则,正是这些推动了人类历史的前进。”土耳其人阿伽利亚在真理、权力和道德之外,但是当他遇见卡拉·克孜的时候,才发现一个女人才是真理,才是权力,才是道德,在和波斯进行了恰尔德兰之战之后,在血流成河的战场上他走进了御用帐篷,看见了没有戴面纱的卡拉·克孜,那一双令人着魔的黑眼睛让阿伽利亚无法抗拒,而当卡拉·克孜回过头看见阿伽利亚的时候,也拥有了动心的感觉,于是他们相爱了,于是他给了她“安吉利卡”的名字,于是,他带她回到了佛罗伦萨。

一起来到佛罗伦萨的还有卡拉·克孜的女奴镜子姑娘,他们共用“安吉利卡”这个名字,而实际上,如镜像般的存在正是卡拉·克孜多舛的命运象征,这个有着迷人黑眼睛的女人在莫卧儿王国里却被排挤,无论是哥哥巴布尔还是姐姐汉扎塔将她看成是最大的威胁,他们甚至将她的名字从历史记录中被抹除,她就像一面镜子,看见了人世间种种的存在,“黑眼睛公主在不同的人眼中有着不同的形象,榜样、情人、敌手、女神;在她并不在场的情况下,她像个容器一样被人使用着,各种各样的人把他们的一切倾倒在里面,这其中有自己的爱好、憎厌、偏见、癖好、秘密、担忧和欢乐,有他们未曾实现的自我、他们的影子、他们的清白和罪过、他们的怀疑和信心、他们对自己人生在世所做出的最慷慨和最吝啬的回答。”所以她离开莫卧儿王宫的时候,只带了镜子姑娘,在自己的容器里她希望看见的是另一个自己,“她早就以自己创造出来的自我来替代真实的自我,但这个真实的自我自然会是那个新的自我的一部分,是它的基础、它的剑和盾。”

到了波斯之后,她被波斯国王伊斯玛仪汗迷上,而在离开莫卧儿王国之后,才知道家族在那块神灵的土地上已经没有了一点立足之地,他们拥有的命运是流浪,是寻觅,是依靠别人,是进行无法取胜的战斗,是承受一切的失败。而早已经远走他乡的卡拉·克孜永远没有放弃唯一的身份,“她的母语察合台语是她的秘密,是将她和她真实的、被拋弃的自我连接起来的纽带。”遇见了阿伽利亚,去往佛罗伦萨,对于卡拉·克孜来说,也是新的自我的开始,在那里,阿伽利亚发现佛罗伦萨处在软弱无力的君主统治之下,街头到处在纵情享乐,点火闹事。于是他成为了佛罗伦萨雇佣军的统帅,开始以自己的武力保卫家乡的和平与安宁,在赶走了美第奇家族之后,阿伽利亚成为佛罗伦萨新的统治者。

权力或者也像历史一样,也是反向的,卡拉·克孜的美貌被看成是这个城市独特的面孔,成为它的新象征,甚至被万众拥戴,“总而言之,摘下面纱的卡拉·克孜——作为“安吉利卡”——抵达了她作为女性的权力的巅峰,并且全力将这个城市置于她的魅力之下,她带来了一阵仁爱的轻雾,使得佛罗伦萨人心目中充满了慈爱、孝顺、肉体和圣洁之爱的种种形象。”卡拉·克孜和阿伽利亚一样具有了某种至上的权力,但是当卡拉·克孜说出自己的身份,尤其是提到了莫卧儿王朝的时候,佛罗伦萨人的态度完全转向,“佛罗伦萨已经给一个穆斯林婊子迷住了。”她从神女变成了女巫,从至上的权力中跌落下来,而阿伽利亚也面临背叛行动的威胁,失去了统治这个城市的权力。

当权力消失,对于他们来说,却有着永远被保留的一样东西,那就是爱情,当教皇开始对付这个狂野的女巫,卡拉·克孜对阿伽利亚说:“我爱你,为我而死吧。”而阿伽利亚最后那句话是:“我也爱你,我已经快要死了,但我很愿意为你而死。”爱上唯一的女人,用唯一的死亡来保护,这便是阿伽利亚最后的命运。其实,这并不仅仅是一种个人命运,而是一种时代的命运,无论是阿伽利亚离开佛罗伦萨被俘获到土耳其的流浪,还是卡拉·克孜离开莫卧儿成为波斯国王的女人,他们都成为了异族人,无论是文化、语言还是信仰,在这样的流浪中都变成了背叛,但是在他们内心来说,却始终住着唯一的自己,而这正是消弭隔阂、化解矛盾、融合背离现实的最好武器,甚至在他们身边发生的暴力刺杀、人身污蔑、权力斗争,也都成为了一面镜子,在令人眼花缭乱的镜像里成为时代的一个讽刺。

“原来,‘镜子’那个词是阳性的,可是人们专门为那个女子造了一个阴性词儿斯佩基亚,意思是小镜子姑娘。”阳性的镜子是单一的镜子,它需要的是阴性的词,阴性的镜子,所以镜子姑娘之存在就是赋予了一种统一性,而莫卧儿王朝到了阿克巴时代,这面镜子起初就变成了那个并不存在的妻子焦特哈,“她是他的一面镜子,因为是他那样塑造了她,但同时她也是她自己。”镜子的意义是找到自己,找到那个永远单数的“我”,所以历史轮换之后,时代变迁之后,唯有“我”才是唯一的,才是统一的——曾经的伊斯兰教和基督教之争,曾经的东方和西方之差异,曾经的神女和女巫之极端,都在那一双如镜子一样的黑眼睛里被看见,而当卡拉·克孜以复活的方式重新回到莫卧儿王国,重新爱上阿克巴,再也没有离合的过去,再也没有乱伦的辈分,再也没有矛盾的权力,就像阿克巴作为最伟大国王,就是代表着一种理想主义:“新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在,还有她的眼睛。”

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