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人生拼图版

编号:C38·2180820·1497
作者:【法】乔治·佩雷克 著
出版:中信出版社
版本:2018年01月第1版
定价:68.00元亚马逊39.40元
ISBN:9787508681061
页数:544页

1975年6月23日晚上,巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓楼。乔治·佩雷克将这幢公寓楼纵向剖开,把房间、楼道、电梯、地下室划分成一个横竖各10格的国际象棋棋盘,除左下角的格子之外,其余99个格子分别对应书中的一章。作者从四楼楼道开始,依次描绘每个格子中的物品、人物、故事,描写的顺序按照国际象棋中马步的走法,绝对不重复,故事在四楼紧左侧的房间结束。整部小说按照严密的数学结构,有条不紊地描绘了1468个人物包罗万象的生活。佩雷克将小说设置成这种无以复加的烦琐结构,使读者如堕迷雾、不辨东西,但是一旦理解了这种结构,即撤去了作者安放在小说中的“脚手架”之后,读者就会发现错综复杂交织在一起的那些或感人至深、或玄妙有趣、或意味悠长的故事。可视为小说主人公的有三位:亿万富翁巴特尔布思决心用50年时间完成一项不会留下任何痕迹的拼图板计划,手工艺天才温克勒持续20年负责为他制作拼图板,画家瓦莱纳则要把公寓楼的百年故事呈现在一幅巨型画作上。在这个漫长的过程中,楼房里形形色色的人物和光怪陆离的遭遇缓缓呈现出来,充满了人生的真实和谎言、幸福和忧愁。
《人生拼图版》:空缺的形状正好是X

巴待尔布思决定在二十年内画五百幅海景画,他选择这个数字,只是为了凑成整数。

是的,故事将从这里开始。不开车的话,根本不用在杆子抬起时进入到地下车库,而是直接从站立在岗亭的门卫边经过,然后左转,从9幢的过道里进去;如果有门禁卡的话,可以放在接收器上,当听到清脆的“的”的声音之后,推开那扇楼道的门,然后坐上电梯,选择想要的楼层;接着在13层停住,走出电梯,然后将钥匙插进锁道,旋转,开门;进去正对着的是饭厅,右手边则是客厅,现在里面没有人,白色的沙发上空无一物,电视机正处在关闭状态;向左转进去,则是书房间,一张靠窗的榻榻米上放置着一张红色的小椅子,椅子正对着关闭着的电脑,而在放置电脑桌子的右侧随意摆放着几本书,一本是吉尔·格勒兹的《弗朗西斯·培根:感觉的逻辑》,一本是霍布斯的《利维坦》,它们都处于合上的状态中,另外一些本子、稿纸散乱地放在桌子上。

而那本《人生拼图版》却打开在那里,像是从左侧打开的窗户中吹来的风在阅读,翻到的是第002页,第一部分的第一章《在楼道里》,第一句:“是的,故事将从这里开始,就这样以一种笨拙而舒缓的方式开始。”笨拙而缓慢的方式出现在书中的第一句,同样出现在书之外的现实里。一种仿写?书中的那个过道提供了一个进口,第一部分第一章第一句,就是打开整个《人生拼图版》,可是,一个过道即使作为“公共场所”而存在,即使有无名争端、奇闻异事,以及“那些低沉的窃窃私语”在陈旧的红色羊毛毯中消失,所谓的“全楼最起码的一点点共同生活”其实也并非局限在楼道里,因为这是一个“冷漠而有规律”的生活,因为每个套间的房门后面的事情都被隔绝了,但是当过道打开,当一本书打开,就是把人生的所有历史、现在都打开了。

但是,在进入过道这个“公共场所”之前,在打开一幢楼所呈现的人生之前,需要的是一种“看见”:题辞上引用的是儒了·凡尔纳的一句话:“睁大你的双眼,看,看吧!”翻过一页,前言引用的是保罗·克利在《数学笔记》中的一句话:“眼睛注视着作品中为它开辟的道路”——眼睛注视而看见,看见而开辟道路,就指明了一个主体和一个客体:主体睁开眼睛,主体打开书本,主体进入故事,他所看见的是里面的任务和故事,连同那个“最起码的一点点共同生活”的过道——就像仿写时从大门进入,乘坐电梯,进入房间,一样是看见书房间里被打开的《人生拼图版》。可是,谁应该用眼睛注视进入那条开辟的道路?谁又成为那个被看见的人?

其实,在整个进入到书房的过程中,作为一种向导式的叙述,其实那个主体必定是我,我进门,我坐电梯,我进入书房,我坐下来阅读,而当主体是我的时候,那个被看见的客体或者是不存在的,它类似于穿过窗户吹来的风,或者它就是这本打开的小说本身。这或者可以认为眼睛注视的主体和被看见的客体合二为一,它的风险在于我既是叙事者又是行动者,既是作者也是读者,既是书中的人也是阅读的人。一种理想状态,其实只是在仿写中去除了二元对立,但是,一本书却强调了这种分离感觉,看见就是看见他者,眼睛注视就是开辟新的道路——如果儒勒·凡尔纳和保罗·克利的引用不足以制造这种分离感觉,那么再往回翻,则是扉页之后围着书页的一段文字:“友谊、历史和文学为我写这本书提供了若干人物。如果与某些在世者,以及或真实或虚构存在过去的人物有任何相似之处,则纯属偶然。”排列成四方的结构,分布在边缘,它像围拢起一个封闭的结构,在这个结构里,“提供的若干人物”便是乔治·佩雷克看见的对象,不管是真实还是虚构,其实都被他叙述,被他描写,被他虚构,最后一定在这本书本身制造的封闭结构里成为被看见的对象。

的确,如果从这个围成四方结构的句子出发,直接翻到最后,是一副关于公寓大楼的剖面图,从B1到9F,从楼道到各个房间,都被制成了一张图,而图也是封闭的,像拆开而围拢的句子一样,保持了四方的样子,为了突出这种封闭性,译者甚至还制作了三张解析图,第一章是按照行走路线绘制的动态图,从楼道开始,走过每一个楼层、每一个套间、每一个房间,以及门房、门厅、后门、地下室、锅炉房和电梯;第二张则是在公寓的平面图上标注了故事的章节,从四层楼道开始,最后在四层巴特尔布思的房间结束;第三张则是公寓楼的前房客与相应的章节。

“读者可以选择按照人物分别阅读,也可按照楼层上下次序阅读。”一扇方便之门也就此拉开,而译者的帮助无非是让读者看见,所以当作者乔治·佩雷克建造了这一个99格的公寓,编织了“人生拼图版”一定是为了让读者看见,所以它一定不是封闭的,就像乔治·佩雷克在围着的句子里所说,是一些若干人物,是真实或虚构,是“纯属偶然”,所以那个围着的四方结构并不是真正封闭的,它在左上角留着一个空白,一个出口,读者完全可以沿着文字,最后从这个出口出去,按照自己感兴趣的章节,选择性地阅读其中的故事。

为读者保留了一个出口,为故事提供了“纯属偶然”的可能,为章节制造了随机选择的机会,在某种意义上就是乔治·佩雷克的用意所在,看起来是封闭的99格,看起来是必然的一幢公寓,但是所有的阅读都不指向一个终点:在如风打开的第一页开始,我先是认真的按照章节进行阅读,但是随着眼睛不断注视那条道路,我开始观察周围的东西,只要是看,便是一种阅读,于是在某些章节只是很快地浏览而过,某些章节甚至只看标题,而某些章节则寻找解读的线索——不再保持同一速度,不再拥有同样的注视方式,虽然没有出现打乱秩序的跳读,但同样在这样的选择性中保持了阅读的自主性,而这种阅读方式是不是在某种程度上达到了仿写时所获得的主客体一致的融合感?

一种阅读方式,大约是乔治·佩雷克故意制造的策略,当公寓反映的是人生,人生是不是必然是从出生到死亡的封闭系统?是不是如拼图版一样是先分解后总和的过程?是不是只有瞬间才是重要的?在前言中,乔治·佩雷克说:

乍看起来,拼图艺术似乎是一种瞬间艺术,一种无足轻重的雕虫小技,其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中:人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为,一次学习,一个生理系统,或是作家所关心的一副木制拼图版——都不是一些必须首先分解的部分的总和,而是一个完全的整体,也就是一种形式,一个结构;其单个组成部分并不先于整体而存在,并不更早也不更晚,不是由组成部分来确定整体,而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识,来推演得到对整体及其结构和规律的认识。

强调的是整体性,是一种结构,甚至是整体先于分割的部分,也就是说,人生是作为一个整体被认识的,那些不同阶段发生的故事,遭遇的人,以及可能的变故,在整体意义上都不再具有关键性影响。但是当人生只是一种整体性存在的时候,一种矛盾体现了:人的整体不就是从出生到死亡的必然过程?那么整体意义何在?对于这个问题,乔治·佩雷克说:“只有把这块拼图版块与其他板块拼接起来,才是有效的。”拼接一定是一个充满无限可能性的过程,它消除了整体的必然性,但并没有破坏整体意义,也就是说,在整体意义之下,过程中出现的拼接过程才是最重要的。

整体性是一种结构,拼接过程的可能性则是那打开的一扇门,而拼图游戏最重要的意义则是一次制造谜团再去解开谜团,“拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺,而在于微妙的切割技术,任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性,周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易,然而有些部分就要大伤脑筋,例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。”也就是说,制作拼图的工匠故意以狡猾、陷阱和幻觉来取代随意性,故意干扰线索,让拼图者处于谜团之中,从而让拼图成为一种游戏,而人生也在这游戏中变成了一种解谜过程。

在这幢99格的公寓里,其实有很多谜团的制造者。“故事将从这里开始”是一个必然的起点,西蒙-克鲁贝利埃街十一号一座公寓楼的四层楼与五层楼中间是进口,它位于巴黎十七区蒙索平原,正好在梅德里克街、雅丹街、德夏泽勒街和莱昂·若斯特街组成的四边形的对角线上,这是一种整体性存在,但是只要你进入其中,谜团就展开了,在每个套间的每扇房门后面,“人们通常只能模模糊糊地知道一鳞半爪、片言只语、零星碎片”:德博蒙客厅里的那个文件夹上写着的数学方程式是什么意思?大厅墙上的那段铭文暗示的是什么?“如果某个国王一旦打开了城堡大门,他的士兵就会像第一个大厅的士兵一样变成石像,敌军将蹂躪他的国家。”是不是指向哈里发国家的分裂?1935年11月12日他为什么要自杀?在“罗尔沙斯”的双层套间里,那部得意的回忆录是不是关于他一生的整体性记忆?但为什么在救火的梯子上那个空中杂技演员会摔死在地面上?当瓦莱纳第一次去见罗尔沙斯的时候,为什么电梯会出现故障?

人生有时候构成了历史,丹特维尔家族的祖先在路易十三当政时期,因协助维特里杀死孔西尼有功而被封为贵族;莫罗夫人从1940年之后成为了寡妇,他的丈夫在这年的6月6日死于索姆战役;布雷台尔案件和“民族解放阵线”“红手”“雷克斯党”有牵连;甚至有王位的历史……无论是政变还是战争,个体人生成为大历史的见证者,但是在看见历史的过程中,他们真的可以描绘历史的真面目?人生有时候充满了悬疑,肖蒙-波尔西安双杀案为什么悬而未决?詹姆斯·舍伍德作为历代最大诈骗案的受害者,是不是最后变成小说的虚构?历史上公寓里发生的爆炸案和火灾是不是都是人为引起的?种种疑问,在不同的人物、不同的故事里出现不同的线索,但是这些线索并不一定指向最终的答案,它们反而在时间、空间和人物的交错中成为新的悬案,甚至在乔治·佩雷克不露声色的描写中成为另一个谜团。

而对于这个公寓来说,最具有谜团性质的便是拼图版本身,而这个谜团的第一作者便是巴特尔布思。1925年11月,他找到了瓦莱纳,说要跟他一起学习水彩画,以每天学一课的速度,他要学一年,当瓦莱纳问他,为什么要学水彩画而且学十年,巴特尔布思说:“当然用来绘制拼图游戏。”十年只是它的一个起点:从1925年至1935年,他用十年时间学水彩画,然后用二十年时间周游世界,用自己学到的水彩画技能绘制五百幅同样大笑的海景画,他画好后寄给招来的工匠加斯巴尔·温克勒,让他根据海景画分割成七百五十块,制作成拼图版;然后再花20年时间,巴特尔布思将那些拼图版拼好。这是一个跨越50年的计划,为什么他要用这么大的精力、这么长的时间来完成这一拼图?按照巴特尔布思的想法,这主要是由三条指导原则决定的,一是精神方面的,“不是创造一个奇迹或打破一项纪录,不是上攀高崖或下闯深渊。”第二则是逻辑方面的,“计划的实施不许借助任何偶然的因素,而是把时间和空间当作抽象的坐标,使同样的事件严格地、不可变更地在发生它的日期和地点重现一次。”第三则是美学方面的,“计划本身毫无用处,对它最好的报偿就是得不到任何报偿。”

精神方面是为了超越物质,也就是超越游戏本身,逻辑方面是为了建立必然性,在时空的坐标中绘制一种可以重现的人生,而美学方面更可以说是阐述一种哲学,当意义本身变成无意义,是不是另一种意义?巴特尔布思想用这样一个行动达到自我消灭的目的,“巴特尔布思从零出发,制作出精美的产品,然后通过对这些产品的精确变换重新回到零。”也就是说,他化了50年制成的拼图版,最后是为了“消灭”,是为了回到原处,把拼图版复原的海景画放到20年前绘制这幅画的地方,然后放进褪色的溶剂里,而最后再现的是“一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸”。

从零点回到零点,从原处回到原处,这是循环式的自我消灭,但是那雪白的画纸真的是一种自我消灭的证据?就像人生拼图版本身,它在制造、绘制和拼接过程中,就已经进入到了无法复原的过程里。这是巴特尔布思的计划,也是他的人生,但是在这个并非是由自己操控的计划里,其实偶然性从来都无法避免,也正是由于别人的参与,才使得这个五百幅画的人生拼图版变成了一个游戏,变成了谜团。但是,在这个拼图者初衷是为了消灭自我的计划中,游戏又凸显出消解自身意义的可能性,也就是说在计划之外,它本身也变成了谜团,巴特尔布思用17年的时间拼接了温克勒制作的拼图版,但是在完成四百幅的时候,他却忘记了这场赌博的规则:他不知道对手是谁,不知道赌注是多少,更不知道用什么当赌注,“这些奇形怪状的小木块变成了他噩梦的内容,变成了他孤独一人低声抱怨的、反复思索的唯一内容,变成了一个毫无目的的、没有生命的、愚蠢的、无情的探索的组成部分。”

这是一种制作者自身陷入的困局,而在温克勒为巴特尔布思制作拼图版的时候,他用幻想的方式制造了另一种谜团,“迫使巴特尔布思用一些表面看来不足为奇的,形象豁然、容易辨认的图块去填补空缺,同时从完全相反的意义上使他觉得这些木块天生就应该是填在这里的。”他设计这一个谜团,一方面是为了设置诱饵,让拼图者误入歧途,而另一方面来说,则是对于巴特尔布思所谓计划的一种颠覆,巴特尔布思找到温克勒制作拼图版时签署过一个合同,除了这五百幅水彩画制作成的拼图外,他不能在制造其他的拼图版。为了践行这个合同,温克勒之后在戒指上制作了最难的拼图版,为的是延续拼图版的技术,实际上是用这一种方式对巴特尔布思提出某种抗议,而故意引入歧途的做法当然也是他反计划抗议的一部分。

抗议本身或者构筑了一种谜团,但是对于温克勒来说,是不是也改变了自己的人生拼图版?就像绘画者于汀用“雾化技法”绘制24幅绘画,就像瓦莱纳把自己画入画中一样,似乎都想在人生拼图版中留下自己的影子,而这些行动本身看起来是必然性,看起来和巴特尔布思的自我毁灭计划走向了不同的方向,但实际上,隐藏的自画像也好,五十五年的回忆录也罢,在绘制中本身就走向了一种想象,就像于汀所说,“所有的绘画,尤其是肖像画,都处于梦想和现实的交会处。”人生拼图版变成了“想象的肖像”,在想象的世界里,便是充满了偶然、随机,充满了梦幻和谜团,阿黛尔·普拉沙埃每天在学生练习本上记下的流水账,代表“巴黎传统商贩”的十六幅画和他们特殊的吆喝声,关于Cinoc的二十种发音可能,西诺在十年中收集的八千多个词和由此讲述的故事,不正是和五百幅水彩画、七百五十块拼图一样,构成了在制作、拼接过程中的随机和偶然、梦幻和谜团?

所以计划不如变化,必然总是败于偶然,人生拼图版正是在过程和结果的对抗中具有无限可能性,当巴特尔布思决定用五百幅画来描绘海景,是用整体来完成人生的定义,“他选择这个数字,只是为了凑成整数。如果他决定画四百八十幅画就好了,这样就是每个月画两幅,或者严格一点儿,决定画五百二十幅,也就是每两周画一幅。”这是整体性先于单一性的表现,而拼图游戏的另一个关键是制作者先于拼图者,“拼图游戏不是一个单人玩的游戏;拼图者的每一个手势,制作者在他之前就已经完成过;拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图版块,他试验的每一种组合,每一次摸索,每一次灵感,每一个希望,每一次失望,这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”所以看起来巴特尔布思掌控了这个游戏,实施了这个计划,制造了人生,但是它却不是封闭的,它永远留着一个意外的出口:整体性在从零出发又归于零中变成了无意义,自我循环而不留下痕迹本身就是一种梦幻,一种如拼图版本身制造的谜团效果,而掌控全局的制图者最后却变成了一个瞎子——当他通过瘦弱的少女韦洛尼克·阿尔塔蒙的时候,这个人生拼图版其实就已经从计划之外、整体之外的出口逃逸出去了。

计划之中的拼图游戏,整体之外的人生拼图版,终于在1975年6月23日晚上八点打开了一个缺口:在这个公寓里,快八点的时候,贝尔热太太从诊所下班回到家里,正在做饭,阿尔塔蒙夫人在化妆,她丈夫刚从日内瓦回来,坐在她对面,雷奥尔夫妇刚吃完晚饭,奥利维娅·诺维尔正准备出门进行第五十六次环球旅行,克莱贝尔用扑克牌算了一次卦;马上就要八点的时候,西诺在厨房里一边查旧词卡片,丹特维尔大夫刚检查完一位老年妇女,伊莎贝尔·格拉蒂奥莱用纸牌搭一个塔,她父亲坐在旁边,正在查看一本人体解剖学书;快到八点钟的时候,克雷斯比小姐在睡觉,丹特维尔大夫的客厅里还有两个病人在候诊,门房太太正在房间里换衣帽间灯闸的保险丝,于汀在大楼顶层画室画一幅日本企业家的肖像画;几乎是八点钟的时候,约瑟夫·尼埃多和爱黛尔·罗杰斯正打算下楼上阿尔塔蒙家去,一位房产经营所的女职员很晚还来看加斯巴尔·温克勒住过的房间,赫曼·弗格很扫兴地从阿尔塔蒙家出来,在顶层,普拉沙埃夫妇在算账,他们的儿子正在排列收集的吸墨水纸广告;日娜维埃关·富勒罗在洗澡,等会儿她去门房那里接孩子,贝阿特丽丝·布雷台尔在接待同学,她的姐姐安娜在试用另一种減肥方法;立即要八点钟的时候,装修原来莫尔莱住过的房间的工人已经收工,德博蒙夫人晚饭前躺在床上休息,莱昂·马西亚想起了让·黎施潘在疗养院做的报告,两只小猫睡在莫罗夫人的客厅里……

快八点、马上要八点、几乎是八点、立即要八点……时间正一步步趋向于那个整点,当每个房间的人都在自己的生活中,都活在自己的人生里,整体性其实是一种多元化,计划其实是一种变化,而巴特尔布思也走向了他人生八点这个整体性的时间,“1975年6月23日晚上,瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前,永远离开了人世。”一种死亡发生,就像一个句号标注在整点上,但是当生命走向终点,那块拼图版却保留了一个如谜的结局:“桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版,已经拼出的图案是黄昏的天空,可是中间留下一个黑影——还缺一块板块。空缺的形状正好是X,而死者手中拿的一块板块形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”

空缺的形状是X,只要将一个X拼入进去,拼图版就完整了,不管是整体性还是制作者的计划,都将以完满的方式落幕,但是X却变成了W,一种符号、字母和形状的替换,就是对于整体、计划和人生的颠覆。W是什么?这或许是乔治·佩雷克的密码,他在《W或童年回忆》中曾说到过有一个叫W的岛:

在编造W时,应该是在我十一岁至十五岁那段日子里,我在所有的练习本上涂上这些画:没有任何东西可以将他们与哺育他们的土地联结在一起的各种人物,帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船,战争机器,死亡导弹,装置古怪的飞机和汽车,它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋;飞机的机翼与机身分离,运动员的双腿与身子分,手臂与躯干分离,双手再也抓不住任何东西。

也是和记忆有关,也是和虚构有关,也是和讽刺有关,但W的真正意义是一种缺失,“那个时期的特点首先就是标识的缺失:回忆是从虚无中夺来的生命碎片。”99格的公寓是一个空间封闭的存在,从1833年詹姆斯·舍伍德出生到1975年8月15日塞尔日·瓦莱纳去世,生与死的“年表”构成了时间封闭的存在,在这封闭的时空里,有历史事件,有爱恨情仇,有悬疑故事,而当人生拼图版终于在缺失的X、在虚构的W中变成了一种生命碎片,生与死的整体,时间和空间的封闭,五十年的计划,根本不是真正的人生,它保留了一些可能,一种意外,以及一个出口:

八月十五日那天,全公寓大楼几乎空无一人。好几家从来不度假或近年来不度假的人今年都去度假了。

Tags: 人生拼图版 乔治·佩雷克

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蓝胡子事件

编号:B83·2180820·1496
作者:【法】乔治·巴塔耶 著
出版:南京大学出版社
版本:2018年01月第1版
定价:60.00元亚马逊34.70元
ISBN:9787305194306
页数:425页

“吉尔·德·莱斯的累累罪行总让人有种登峰造极的错觉。他显赫、家财万贯、战功赫赫却受千夫所指最终被判死刑,但他的供认不讳、眼泪和悔恨却令激奋的众人乱了心神,一切无不将他捧上顶点。”十五世纪法兰西元帅吉尔·德·莱斯因为残杀幼童二被判有罪,法国著名作家、思想家乔治·巴塔耶这一血案,钩沉索隐、爬梳剔抉、追根溯源,从时代背景、家庭环境、性格因素、风云变化等角度综合分析,深刻揭露了造成吉尔·德·莱斯悲剧的诸多原因,也为读者勾勒出了血案复杂的历史真相。乔治·巴塔耶以详实的史料尽量客观地还原了当年教廷对吉尔·德·莱斯的审判,以现代的方式剖析恶的根源——不加抑制的兽性。在西方文化中,兽性因体现人性原初与自然的一面,也有其“神圣性”,与宗教信仰的神圣性形成两个极端。历史上誓死追随圣女贞德、战功赫赫的法国元帅,虐杀上百幼童的吉尔·德·莱斯,在大众眼中不过是混同于童话、传说中蓝胡子的恶棍,而在乔治·巴塔耶这里,却凝聚了“神圣性”最极端的两面。巴塔耶深刻剖析了人性中原初的兽性与理性的斗争和冲突,从而使得吉尔·德·莱斯这个人物成为历史上表现“兽性、性、死亡”的典故。
《吉尔·德·莱斯案:蓝胡子事件》:因为罪而悲剧

魔鬼阴险地一笑:“吉尔·德·莱斯,你罪孽深重,天主已经放弃了你,如今你属于地狱,从今天开始你就多了一个标记。”就在这时,吉尔·德·莱斯原本红红的胡子变成了深深的蓝色。
    ——《拉鲁斯大辞典》

他是一出生就拥有金山银山的封建贵族,继承了家族的万贯家财;他是圣女贞德的左臂右膀,在奥尔良解围战中立下了赫赫战功;他是权倾一时的法国元帅,策马出行有皇家护卫队开道……15世纪的吉尔·德·莱斯是一个传奇,但是为什么最后成为罪孽深重之人,甚至“为史上罪大恶极第一人”?为什么身为教徒却被天主放弃而被魔鬼控制?为什么又会成为传奇故事中阴森恐怖的“蓝胡子”原型?

拉鲁斯大辞典里的这个故事并无出处,当吉尔·德·莱斯的红胡子变成蓝胡子,一种传奇便发生了,就如魔鬼所说,“从今往后你再也不是吉尔·德·莱斯,你是蓝胡子,世间极恶之人,孩子眼中可怕的怪物。人世永远唾弃你的名字,要你死后挫骨扬灰,你肮脏的灵魂将被打入无间地狱。”被魔鬼定性,所有的灵魂都属于魔鬼,吉尔在那一刻哭着说自己错了,但魔鬼说:“当然,我会救你,活人远比死人有用。”这也就意味着他的生命已经终止,而死去意味着再也不能被救赎,再也无法走向天堂,而最可怕的是,“蓝胡子”已经成为他的一个无法抹去的符号,那些善人义士也无法救他,他被魔鬼所掌控,而最后自己也变成了魔鬼。

除了拉鲁斯大辞典之外,另一版本的蓝胡子传奇似乎留下了救赎的希望,当那些年轻的姑娘谈论蓝胡子而色变的时候,南特主教对他发起诅咒,让他不得好死,最后蓝胡子真的死了,而那里的人消除了恐惧,重新获得了自由,“大自然重新披上节日的盛装,吉尔·德·拉瓦尔不再!”美好的生活在主教对恶人的诅咒和对女人的保护中回归,所以救赎之意义并不是针对蓝胡子,而是深受其害的那些人,也就是说,只有在圣光中才能驱逐邪恶,才能唤回自由,才能拥有幸福。

两个版本的传奇,凸显了魔鬼之恶和天主之善,彰显了信仰的伟大力量,如果撇开宗教的启示意义,故事里的传奇特色其实正好印证了“蓝胡子”吉尔·德·莱斯的一生,而这正是乔治·巴塔耶所说的恶的戏剧效果:“所以,判夺罪行尺度的并非现实罪,而是传说、神话、文学,尤以悲情文学为最。永远也不要忘记是谁独自呐喊出罪的真相,不正是传奇色彩?”巴塔耶所说的是当罪人被揭下面具的时候,恶才最具戏剧张力。对于吉尔来说,这种戏剧张力表现在两个方面,一是当这个家财万贯、战功赫赫、权倾一时的罪人被最终判处死刑的时候,他对自己的罪行供认不讳,但是却以热泪盈眶的方式表达自己的悔恨,巴塔耶说,这意味着吉尔具有某种狂热的表演欲望,而表演具有的戏剧效果也注解了吉尔的极端性;另一种传奇则来自于那些听说他被判以极刑的众人,本来对于这个恶贯满盈的人,唯一的结果就是被处死,这也是众人期盼的结果,但是在吉尔供认不讳、眼泪和悔恨中,他们却乱了心神,甚至在行刑当日的清早,如约而至的人群列队游行,他们祈求天主宽恕即将赴死的吉尔极其同伙。

吉尔的眼泪和悔恨是他极端的一生最后的演出,而大众为什么会在这个犯下累累罪行的恶人即将行刑时制造反转的戏剧效果?巴塔耶认为,看起来这是众人的恻隐之心,“他们在为死刑犯哀鸣之时清楚地意识到:即将赴死的死刑犯即便罪大恶极也无非芸芸众生中的你、我、他。”而实际上也是一种极端,“大众行为走向极端之时,有可能造成极端的恶,也有可能衍生极端的善”,在他看来,这是一种麻木,是对于理性思考的缺失,而这正体现了那个时代的罪,“因为吉尔·德·莱斯案有别于一般个人犯罪,我必须强调一点:吉尔·德·莱斯的累累罪行应归咎于其身后整个社会。”大众之表现是其中的一个侧面,而在巴塔耶整理的吉尔一案的档案中,完全可以看出当时社会对吉尔的态度,那就是“衍生极端的善”。

《执行对吉尔·德·莱斯、昂列及普瓦图的判决》中写道:“主仆三人因罪获刑,灵魂即将离开肉身,共同荣升天堂与天主一起。”而对于吉尔生命最后时光的描述非常详细,吉尔祈求圣米歇尔接纳自己的灵魂上呈天主,然后“庄严地祷告,向天主献上优美的祈祷文并将灵魂托付于天主”,之后以率先赴死的方式为仆从做出表率,“于是,吉尔·德·莱斯心怀悔恨赴死。”而在熊熊大火中,吉尔的肉身还没有完全被吞没,“众人抬出其尸身置于棺椁中抬至南特加尔默罗修会天主堂下葬。”其中,那些名门望族的夫人和小姐为他装殓,甚至“无比庄严地护送他的棺椁至最后的归属”,而天主堂也“以庄严肃穆的祭礼抚慰他的亡灵”——仿佛,在走向死亡的时候,吉尔看到了圣音如光辉乍现,“他终于如愿以偿在光辉灿烂中死去,绳索吊住的尸身一时间竟光芒四射……”

没有被大火完全吞噬,行刑看起来更像一个形式,当他的尸身被抬出,当他的棺椁被下葬,仿佛他根本不是一个生前犯下累累恶行的罪人,不是灵魂被魔鬼控制的杀人者,而是一个圣洁的教徒,一个善人。这无疑是一种时代的讽刺,和之后以吉尔为原型的“蓝胡子”传奇完全不同的是,这里没有谴责,没有憎恨,没有千夫所指的恶,所以巴塔耶认为,吉尔的恶不仅是时代造就,而且也折射出封建世界以及整个贵族阶级的悲剧,那就是拒绝思考,拒绝理性,“因为理性的不作为,酿成了悲剧。”在他看来,如果没有理性,那么就没有任何权利,而理性的缺失恰恰是因为暴力的反扑,而整个基督教在他看来,不是希望理性至上,而是牵涉到暴力,“因为正是基督教所求的灵魂之力在支撑着暴力。”基督教因罪而生,因恐惧而生,而它也需要恐惧,需要暴力,需要罪,因为有了恐惧才有宽恕,有了暴力才有理性,有了罪才有善,所以在这个意义上,吉尔一案为理解基督教,理解当时社会提供了另类的文本,只是这个文本太过于残忍,太过于血腥,太过于戏剧性。

除了最后赴死之时自己和大众的“表演”之外,“蓝胡子”吉尔的一生都充满了戏剧性,他出生在一个封建领主家庭,之后自己也继承家产成为领主,他被圣女贞德招致麾下,在奥尔良战役中立下战功,成为在战场上浴血前冲的战斗主帅,之后又在老奸巨猾的拉特雷穆瓦耶牵线下,参与了国王加冕,在查理七世身边谋得一席之地,最后成为了法国元帅,接手了曾经的皇家军,“所到之处,传令官一名,军士两百加礼号通传,麾下议事司铎、主教级人员、唱经班及受其控制的幼童骑马相随,极尽奢华。”但是这样一个封建贵族,却干出了罄竹难书的罪恶行径,那就是以残忍甚至令人窒息的方式虐杀孩童。

似乎从1432年开始,吉尔就成为了连环杀人的杀人犯:他将那些孩童抓到自己在南特的拉苏斯、提弗日、马什库勒等城堡里,先是享受肉体:他握住自己的“男性器官”来回“抚摸”使其“直挺”或“勃起”,然后横跨幼童腹部将手中的男性器官放进幼童双腿之间,他“……在幼童腹部……来回游走,酣畅淋漓,罪恶且大逆不道地在幼童腹部射精”。在蹂躏之后,便开始了杀人的狂欢:从动用特殊装置勒脖子开始,让孩子感受某种窒息,他并不立刻将孩子勒死,而是放松再勒紧——据他说是为了爱抚,是为了“一起作了”,当孩子终于闭上嘴巴之后,他便上演最残忍的杀戮:他会亲自或命人割开孩子喉咙看鲜血四溅,然后乐在其中,他喜欢亲眼看见幼童咽气而亡的那一刻,他会砍下幼童脑袋,兴奋地看着“没了脑袋的身体余温不再”,他还在砍下脑袋之后骑上幼童身体睁大双眼看死亡上演,甚至变态到要把砍下的脑袋放在一起,挑选一个“最美”的脑袋,“通常他都要亲一亲自己最爱的脑袋,乐在其中。”

血腥、变态、残忍,吉尔的手上沾满了罪恶的血,他的就是用这种极端的暴力书写了自己的人生,吉尔为什么会成为狰狞、阴森的“蓝胡子”?巴塔耶分析认为,吉尔犯下的罪令人恐惧,其中最主要的原因就是那个时代具有的恶:拒绝理性,拒绝思考,当一个人拒绝理性,就意味着他会走向极端,走向暴力,而拒绝思考,就意味着他是一个“蠢人”。吉尔的极端性其实具有某种先天性,这就是家族甚至贵族的遗传结果,吉尔的外祖父让·德·克拉翁就是一个无法无天的人,他残暴、贪婪,“但他并非时代异类,相反他所有缺陷无不违反而印证着时代特征。”而当吉尔降生之后,一样具有残暴和贪婪的两个人充满了矛盾,而吉尔的目的是扩充自己的家产,拥有自己的高位,无论是之后走向战场,还是成为元帅,吉尔都是朝着这个目标努力,而在整个过程中,几乎没有什么可以对他形成约束力,所以当他伸出罪恶之后,奸虐儿童,也不足为奇,而当他要被处以极刑的时候,用忏悔、流泪等方式,走向另一个极端。

在拒绝理性的暴力之外,巴塔耶分析吉尔的性格因素,认为他是一个幼稚的“蠢人”,“吉尔·德·莱斯之蠢并非一般意义上的‘蠢’。他的蠢,实际上是高人一等的无动于衷。”也就是说,拒绝思考的他就像一个孩子,但是这种幼稚和愚蠢却和童真无关,巴塔耶认为是一种“魔性”,一种人类之外的野蛮,他称之为“返古”:“野蛮如食人族,或者说得更确切些,野蛮如不受文明规范束缚的先祖。”返古渗透在他贵族的血液里,而在权力、财富的支撑下,他便像一个恶魔,惨无人道地剥夺了那些幼童的生命。而在吉尔的一生中,他也是一个信仰“魔鬼”的人,“他日复一日地翘首以盼他终极的期待——魔鬼——一等数年。按他所说‘青年时期便犯下滔天大罪’,‘滔天大罪’之一便是召唤魔鬼。为了召唤魔鬼他无所不用其极。”从1426年的那本书开始,他走上了召唤魔鬼之路,而他的情人弗朗索瓦·普雷拉提则为他打开了魔鬼之门。他召唤魔鬼,实际上是害怕魔鬼,这个在战场上出生入死的人不惧怕死亡,却畏惧魔鬼,也许只有魔鬼才能控制他,才能带走他的灵魂,所以他多次参与并促成可怕的召唤恶行、献祭魔鬼。但是,在这个过程中,他非但没有消除恐惧,反而制造了恐惧,没有招来魔鬼,反而自己变成了魔鬼。

拒绝思考,所以愚蠢到像一个孩子一样走向返古,拒绝理性,所以走向暴力的极端,而吉尔的一生在巴塔耶看来,是一场悲剧,极端的暴力,极端的病态,极端的杀戮,是吉尔不计后果的付出,但最后,“罪行累累,无望之时又寄希望于恶魔,终于走火入魔多行不义,无怪乎亡不旋踵。”所以从这个意义上来说:吉尔的悲剧不是个体的悲剧,而是封建时代的悲剧,特权阶级拥有理性之外的权力,当这种权力渐渐丧失的时候,他们便体会到了世界崩坍前的窒息感,闻到了浓烈的死亡气息,“慈善、宗教威吓、野心、虚荣、享乐、利欲熏心,这就是封建领主奢华也脆弱的一生,死亡随时可扼住其咽喉。”魔鬼终于伸出了手,让他们变成了只能走向地狱的“蓝胡子”。

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金钵记

编号:C38·2180820·1495
作者:【英】亨利·詹姆斯 著
出版:上海世纪出版有限公司
版本:2017年08月第1版
定价:79.00元亚马逊46.70元
ISBN:9787532163328
页数:560页

《金钵记》是心理分析小说开创者之一、20世纪小说的意识流写作技巧的先驱亨利·詹姆斯所著的最后一本长篇小说,与另外两本小说《鸽翼》和《使节》并列为他后期创作成熟阶段的三大重要著作。长相俊帅的亚美利哥是意大利没落贵族的后裔,他凭着王子的头衔,迎娶了美国大富翁亚当·魏维尔的千金——本不识愁滋味的单纯女子玫姬。夏萝是玫姬自童年就保持着联系的好朋友,但玫姬不知道的是,她和亚美利哥是旧日的恋人。当亚当·魏维尔续弦娶了夏萝为妻,他们之间的关系变得微妙起来……夏萝正式进了魏维尔家门后,越来越不避嫌地与王子俨然以男女主人之姿现身。玫姬难道对于丈夫与继母间的行为真的不知不觉吗?但由于缺乏实质证据,她无从得知真相。直到有一天,玫姬买下一只古董金钵作为送给父亲的生日礼物……
《金钵记》:追求最终会有战利品

尽管和谐的样貌仅止于表面,但并非不持久,唯一快要破局的时候,是当亚美利哥已经站得挺久的、等着他不知所以走来走去的岳父来迎向他、对他说话或是提议什么,接着却又因为找不到恰当的字眼,也就给另一位客人端上一盘小甜点。
        ——《第六篇·第三章》

那一刻,话已经说了,只不过听到的人不是所有,当一切的秘密潜伏在内心的时候,他们对于发生的事的态度也只有动作:亚美利哥长久地站立着,岳父魏维尔慢慢走向他,妻子玫姬沉思却像在逃避,他们都在各自的心思里,却在众多客人面前像一家人,而夏萝呢?在这个复杂得最后畸形得有点窒息的关系里,她又如何定位自己,又如何做出动作?

坐在宝座上,似乎是凝结成一个固定的意象,“左右是女主人和男主人”,女主人是玫姬,男主人是亚美利哥,当他们被命名为主人的时候,夏萝就是一一种客人的身份存在着,可是那发生的一切早就推翻了这“清楚透彻,静静地、恰如其分地发出光彩”的场景:她是玫姬自童年就保持联系的好友,虽然在不同的时间从“美国市”来到欧洲的伦敦,但是在美国式教育和欧式的生活中,他们一样在寻找融入的机会;而她却也是亚美利哥曾经的恋人,在那个属于他们的浪漫记忆里,一切都是天真的,没有任何文化的阻隔;而当她从美国来到伦敦,却又嫁给了玫姬的父亲魏维尔,在这一对老夫少妻的婚姻里,她却以出轨的方式再次回到亚美利哥的怀抱……

她是玫姬的好友,却是她的继母;亚美利哥是她的恋人,却成为了她的女媳,当夏萝处在这复杂的关系网里的时候,坐在宝座上,分列这女主人和男主人,是不是最强烈地感受到了“破局”的降临——是被玫姬揭破真相之后背负伦理之罪,还是黯然退出男女主人的世界,让这幕场景继续恰如其分散发出光彩?其实,不安的不止是夏萝,当魏维尔不知所以,当亚美利哥找不出恰当的字眼,陷在为难困局中的其实更是玫姬:当她终于在王妃的世界里发现王子的秘密,是想着用行动准备战斗,但是为什么最后她无法爆发报复的怒火?为什么感觉自作孽的是自己和父亲?甚至为什么在面对这一现实的时候,还要“和钟爱的男士一起度过”?——“每个时刻都像是跟他一起,在他的监牢里等待——法国大革命黑暗的恐怖统治时期里,那些高贵的俘虏依旧在记忆里闪着微光,他们总会把最后残余的资源拿来办场盛宴或是发表慷慨激昂的演说。”

破局已经出现,大家都看到了无法弥补的结局,就像那个揭露真相的金钵,它根本不是金子做的,“它是玻璃的——而且就像我说的,在镀金的下方有道裂痕。”一种象征,也是一条线索,当初它是在布卢姆斯伯里一家小商店,从美国来到伦敦的夏萝和亚美利哥选中了它,这是爱情重新回归的证明;之后它是作为玫姬送给父亲魏维尔的生日礼物,是一直以来收藏古董的魏维尔建造帝国的象征,“一种经过浓缩、具体化的最高等级的文明”——从情感的见证到文明的符号,金钵承担了截然相反两种体系的象征,而象征的矛盾性也就一览无余:十五英镑的这只金钵镀上了金,却不是真正的黄金物品,它的实质是水晶,所以当钥匙轻轻敲击它的时候,能听到清脆甜美的声音,却也是脆弱的表现,因为里面有一道被遮掩的裂缝,就像当初夏萝对亚美利哥说的那样:“真是谢天谢地,我们知道那里有道裂缝!要是我们就这么被毁了,只因为东西里有我们不知道的裂缝……!我们再也不能给彼此任何东西了。”

裂缝之存在,是一个秘密,是不是就预示着他们的恋情也存在着裂缝?是不是意味着所谓的最高等级的文明隐藏着破裂的可能?美国到欧洲,纽约到伦敦,美语到意大利语,在亚美利哥和玫姬之间本身就存在着这样一种隔阂,但是语言、教育方面的差异性根本就不是核心所在——当初亚美利哥和夏萝也是在一种跨文化的背景中走在一起,所以在爱情世界里,隔阂是永远不存在的。也正是这样一种所谓天真的存在,使得亚美利哥在对待和玫姬的婚姻时,首先想到的是玫姬身上具有的天真品行:“玫姬偶尔也在其中洒一洒她精致的彩色水滴。它们的颜色……到底是什么呀?不就是非凡的美国式真诚吗?它们是她天真的颜色,然而同时也是她想象力的颜色;他们的关系以及他自己与这些人的关系中,布满她的想象力。”

真诚,是可贵的,甚至在想象的世界里,也一样充满着美妙的色彩。如果按照这样一种逻辑出发,亚美利哥在伦敦和玫姬一起走向婚姻殿堂,也绝没有什么裂缝。但是,这完美的一切只不过是某种想象而已,当一开始婚礼就出现在亚美利哥身上,其实背后隐藏的东西才慢慢被打开。身为意大利没落贵族的后裔,亚美利哥身上带着某种“名号”,这是一种象征,而这种象征构筑的地位、权力是历史的一部分,“假如问题关乎帝国霸权,或是说身为罗马人,希望能重温一点儿那种感觉,那么伦敦桥上是个好地方;甚至五月天的晴朗午后在海德公园角也行。”亚美利哥曾经这么想,但是这明显是带有历史虚无主义的态度,““最快乐的朝代,是没有历史的朝代,你晓得我们是这么被教导的。”如此被教育,不是忘记历史,而是凸显历史,也使得亚美利哥无法游离在家族的历史之外,当等待着更高级的文明的魏维尔遇见了亚美利哥,于是他便成为了魏维尔建造那座博物馆最坚实的材料,

“是呀——那些收藏,那个他希望捐赠的博物馆,你知道的,他满脑子都在想这件事。他一辈子心力都花在这上头,也是他做每件事的动机所在。”博物馆不是在构建一个历史?一个王朝的历史,一个文明的历史,而亚美利哥被命名为“王子”,就是这个博物馆里的“精品”,而在被命名王子的时候,他的女儿玫姬自然变成了王妃,王子和王妃,是旧帝国梦想的复原——一场婚礼,完全被打上了文明的烙印,甚至成为了某种权力的交易品——亚美利哥可以在美语的练习中和魏维尔平起平坐,在以为的天真中和玫姬一起编织美妙的色彩;魏维尔用名号构建了另一个文明大厦。

所以,婚礼一开始就显示出变异的味道,而在这个交易的婚姻中,玫姬又处在什么位置?“除非你死了,亲爱的,才会被埋起来。当然啦,如果你把到美国市这件事,称之为埋葬。”她是代表着父亲说话,在她一开始就成为魏维尔代言人的时候,她其实就已经偏离了亚美利哥所设想的天真,朝着谎言的方向慢慢偏离,而正是这种偏离,使得那个金钵的裂缝显露出来。一个关键人物出现了,那就是从美国而来的夏萝,她曾是玫姬的好友,也是亚美利哥的旧情人,她身上带着美国式的自由,又融入了欧式的浪漫,这个跨文化的女人也成为象征——她的到来点燃了亚美利哥无法忘记的爱,又加速扩大了这个以名号、文明为交易而显出的裂缝。

亨利·詹姆斯:裂缝永远存在于工具中

但是,夏萝突然到来,更像是一个计划,而这个计划的实施者便是艾辛肯夫人。“她成就了他的婚事,如同当年他罗马教皇的先祖成就了他的家族一样……”这是她最先的角色定位,她是纽带,是桥梁,架设在意大利后裔亚美利哥和美国富翁魏维尔之间,“其实她既不是个被宠坏的犹太女子,也非慵懒的克里奥尔人;她的出生地标记着纽约,却守着很到位的“欧式”纪律。她穿黄色和紫色的衣服,因为她说过,她认为这么穿着令人看起来像示巴女王,而不是个女贩子;她头发上戴着珍珠,喝茶的衣服上也别着又是红又是金的饰品,为的是同一个理由:她的理论是老天爷已经给了她一副讲究打扮的样子,于是乎,她也只能顺其自然地讲究起来,想费心压抑根本是枉然。”但是这只不过是一种表象上的融合,当亚美利哥意识到婚姻可能是一种交易的时候,他显露出的是害怕,“吓坏了。我现在只能等着怪兽出现。这些日子可不好过哪,这也不是,那也不是。真的,我什么东西都还没得到,却每件东西都要失去。不晓得还有什么事要发生。”这种感觉被亚美利哥认为是“道德感”的缺失,而其实这种道德感无非是“他们”的道德感,在艾辛肯夫人的解读里,这倒也成为了一种无奈,就像她自身一样,在表象的融合里需要的是一种对于规则的打破。
 

“她真是出奇地无依无靠。”是艾辛肯夫人将夏萝推向了亚美利哥,在婚礼之前,复燃的仅仅是旧日恋情?这是小小的浪漫,也是小小的悲剧,“咦,浪漫故事存在于他们的挫败感之中,存在于他们有勇气正视事实。”在艾辛肯的世界里,不是为了打破那个名号的象征世界,而是用一种介入的方式,一种命名为“帮她渡过难关”的方式搅乱整个格局,而这正是一种跨文化符号的多面性,也正是在这样的矛盾之中,金钵的裂缝便在他们之间出现,而最终却又奇迹般地修复,在有和无之间,在缺失和获得之间,在纯真和谎言之间,在道德和阴谋之间,其实永远存在着这样一个金钵,存在着这样一道裂缝,也存在着那样一盘小甜点。

夏萝爱着亚美利哥,亚美利哥也爱着夏萝,在这个意义上,他们代表着一种不受历史、权力、家族、文化影响的纯真爱情,即使跨越了时间,跨越了空间,两个人还是以信任的方式重新走到了一起,但是这像是一种理想主义,当亚美利哥已经被打上了名号的烙印而成为“精品”,当纯真的玫姬为了父亲的利益而牺牲自己,一种从婚姻开始的生活就完全走向了理想的反面,即使如亚美利哥,如玫姬,也无法逃脱如金钵一样的命运,他们是夫妻,却在变异的爱里成为女婿,成为情敌,“他们成了王子和王妃。他们为其他人留了空间——所以其他人也都心里有数。”——玫姬说服父亲娶夏萝,仅仅是因为:“现在我嫁给别人了,结果您却仍未娶。所以喽,您能够娶任何人,谁都行。”而促成这一场婚姻的目的是为了“使她不要为他的未来打算而烦恼”,也就是说,自己的未来,是借用父亲结婚的方式来达成。而夏萝同意这一婚事,也只是为了和亚美利哥保持最近的距离。无论是玫姬为未来的设置,还是夏萝追逐爱恋的目的,最后都把婚姻当成了一种工具,而这正是最奇异的现实:好友成了继母,情人成了女婿——变异的背后,是必然出现的裂缝,是无法消弭的道德困境。

但是,当裂缝出现之后,当真相发现之后,在道德困境中,所有人做的事情不是为了回到纯真,回到爱本身,而是在掩饰在说谎中,把整个世界都推向了“合理”的状态中——夏萝和亚美利哥曾经在热吻中发下“我们一定得信任彼此……”的誓言看起来也变得苍白,因为金钵“如同机缘一般,裂开来,成不了局。”魏维尔的视而不见,是一种逃避,更是一种麻木,在他的世界里,也只有那更高级的文明,只有那历史意义的博物馆是生命的一种体现。而玫姬呢,曾经是一种天真,而且也爱着亚美利哥,当金钵被发现之后,她最害怕的是父亲和丈夫之间的那更绳子断裂,那样,她就会是一个永远孤单的人——无论在丰司的夏季看到亚美利哥和夏萝突出的存在,还是在伊顿广场和丈夫的高度紧张,都让她有一种幻灭感,现实都不存在了,何来未来?

所以在破裂的现实面前,在珍贵的真相面前,她想到的是自救,“她帮了他——帮了他自救一把,所以她也应该想办法让他来帮她。”而这种自救意味着什么?意味着仅仅承认裂缝,却还依然把现实看成是金钵的存在,“你可以摸摸它们——不要害怕——如果你想确定一下,那个东西就是你和夏萝一起看到的那件。很可惜它破了,改变了它美丽的外观、它的艺术价值,但是其他的都没变。”或者说,她还依然是王妃,他是王妃对面的王子,即使王子爱着另一个人,一个在她之前就出现的女人,一个身为自己继母的女人,只要这种关系还维持,“每当她在对抗自己硬得像玻璃的问题时,她的热情就势必会伤到它的痛处。”

所以这才是真正的悲剧,自欺欺人获得的存在感,对于玫姬来说,永远是一种自食其果的结局:“玫姬依旧感觉到镀了金的铁丝和受伤的翅膀,一只悬挂着的笼子,宽敞但永难安宁的家,她在里面踱步、拍动翅膀、或是用力摇晃都没有用,最后终将溃却消散于自己徒劳的意识中。”而在玫姬的自我欺骗中,其他人又如何面对裂缝?亚美利哥在说谎,夏萝在说谎,魏维尔麻木中沉默,所谓的天真,所谓的诚心,所谓的誓言,已经都像历史一样埋没了,何来帝国?何来文明?何来爱情?何来道德?亚美利哥曾经说过,“追求最终会有战利品”,是对于自我作为名号的一种讽刺,而在这个用谎而编织的世界里,追求就是一场为获得战利品而进行的交易,而在众目睽睽之中,那道裂缝看起来也弥补在闪闪发光的黄金之中,像什么也没有发生一样,继续着变异、畸形的生活:“王子和王妃送完访客上车回来后,静止的状态与其说是恢复了,不如说是刻意营造出来;所以,不管接下来发生什么事,注定了会十分突出。”

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意义与无意义

编号:B83·2180820·1494
作者:【法】梅洛-庞蒂 著
出版:商务印书馆
版本:2018年05月第1版
定价:68.00元亚马逊40.30元
ISBN:9787100157728
页数:258页

《意义与无意义》收入梅洛-庞蒂于1945年到1947年之间发表的文章,共计十三篇,其中六篇来自梅洛-庞蒂和萨特联合编辑的言论阵地《现代》杂志。除序言外,全书共分三个部分:作品、观念、政治。“作品”部分有四篇文章,分别讨论塞尚绘画、波伏娃小说、萨特文学和电影艺术。“观念”部分有五篇文章,分别涉及黑格尔、马克思主义、形而上学、存在主义。“政治”部分有四篇文章,题目分别为《战争已经发生》、《为了真理》、《信仰与诚意》、《英雄,人》。本书集中体现了梅洛-庞蒂早期思想的全貌,包括美学、文学、艺术、哲学、政治思想,也直接反映出当时法国哲学界的焦点所在。另外,近年来,侧面记录二战时期巴黎知识分子思想和活动状况的译著,在我国颇为流行。相比之下,像《意义与无意义》这样由当事人直接表达当下思想状况的书籍,应该是更具史料价值。此为《梅洛-庞蒂文集》第4卷。
《意义与无意义》:人是形而上的

世界上必须出现一种存在之缺席、一种虚无,存在来自于这种缺席,将是可见的。
    ——《黑格尔的存在主义》

黑格尔和存在主义,存在着一种概念之间的串接?或者“黑格尔”只是存在主义的修饰词,但是在绝对知识的语境下,当存在主义被置于精神-现象的视野之下的时候,缺席而可见的存在,指向了一种他人经验,而梅洛-庞蒂的目的就在于揭示人类经验的内在逻辑:用重温总体历史的方式是不是可以发现精神意识的逻辑轨迹?意识的作用如何使自发的生命变成对自身的占有?人类经验如何提供虚无的存在一种真正的生命意识?

黑格尔哲学体系的一个创新之举就是将非理性融入到了更加开阔的理性中,梅洛-庞蒂把黑格尔的这种理性称为“大理性”,在他看来,黑格尔的“大理性”比“知性更具领悟力”,“能够尊重心理现象、各种文明、思维方式的多样性和独特性,能够尊重历史的偶然性,却并不打算为了将它们引向其自身的真理而掌控它们。”它是融合的,是跨越同时性的,而在这样的大理性之上建立的阐释理论,就是提出了一种“绝对知识”,正如黑格尔在《精神现象学》中所说:“在那里,意识最终等同于其自发的生命并恢复对自身的占有,那或许不是一种哲学,而可能是一种生活方式。”当终结了精神-现象的发展,把意识看成是一种生活方式,其本体意义就是落脚在人这个主体之上。

甚至不仅仅是吐出人的主体意义,更在于阐述了存在的生命意识,当黑格尔说:“人者,病兽也。”在他看来,人就是一种缺席、虚无的存在,而在这个意义上,生命意识的根本就是死亡意识。但是,死亡是生命的终结?“病兽”之人或者只有在死亡的时候,才终结了这种缺席和虚无,但是这仅仅是表象,在黑格尔看来,死亡的确是一种生命的阙无,但更是一种否定,而这种否定却反过来让生命进入到“可思”的境界中,也就是说,生命只要被提供给一种否定它的生命意识时才是可思的。死亡让生命可思,而可思的生命就是在死亡意识里获取了他人经验,并将这种他人经验变成真正的死亡意识的经验,“我在他人那里找到自己,一如我在死亡意识里找到生命意识。因为我从最初便是这生与死、孤单沟通的混合物,它不断发生转化。”所以在这个意义上,梅洛-庞蒂认为,黑格尔的存在主义的意义,就是让死亡转变为生命,也就是将死亡“内在化”。

他人的经验提供了一种死亡意识,死亡意识内在化成为生命的一部分,在这双重的转变中,黑格尔思想脱离了最初的悲观主义,使人的存在在缺失和虚无的否定中走向了“死亡及斗争的真理”,从而为生命意识提供了一种“人性承诺”:“它体现在死亡意识以及同他者的斗争中。”所以考察黑格尔的哲学,梅洛-庞蒂认为整部《精神现象学》就是“在描述人为着重新把握自我而做出的努力”,甚至把死亡转变为更为高级的生命存在,于是从个体转向了历史,从理性转向了大理性。

梅洛-庞蒂结合了黑格尔的哲学和存在主义,似乎是为当时的存在主义学说指出了另一条理解之路。文章发表于1946年4月,而这个时间正是萨特的《存在与虚无》出版之后引起论争的时期,评论界认为萨特的著作是一种“必须警惕的毒药”,不是里面存在可怕的结论,而是内在本身存在着谬误。当然,梅洛-庞蒂也认为,萨特的著作“太过专注于二元对立的东西”,尤其是自在和自为之间的对立,使得人的存在只在非此即彼中选择,总是从一种生活变成另一种生活。但是,在梅洛-庞蒂看来,萨特的存在主义最显著的一个贡献就是把主体看成是自由的,它本身是一种缺席、否定性的存在,是虚无,但是正是因为虚无,才需要被载入存在,也就是说,“他只有在世界基底之上才是可思的”,也正是这个虚无和否定性的存在本身,才可以让这个主体从存在中汲取养料,“一如荷马笔下的亡灵以活物的血为食”——不管天主教徒控诉萨特是唯物主义者,还是马克思主义者指责他是唯心主义参与,但是他对存在的描述,却提出了哲学的核心问题,“既切中要害,又达到新的深度。”

所以,存在争议的存在主义在梅洛-庞蒂看来,就具有了“黑格尔式”的意义,就像黑格尔所强调的“人者,病兽也”,萨特也把人的存在看成是一种“丑陋”:“丑陋是人与自然的冲突,人是乌有,或自由,而自然是充实,是命运。”所以当他在一年之后发表《一位丑闻作家》,“丑闻”一词并不是修饰“引起公愤”的萨特,而是在阐述存在主义视野下人的丑陋,而这种丑陋的否定性却为生命本身安放了一个位置,萨特说,“他人即地狱”,并不是要建立“自我即天堂”的世界,而是像黑格尔一样,寻找他人经验,“如果说他人是我们受苦的工具,那是因为他们首先对于我们救赎来说不可或缺。我们以这样的方式混同于他人,从而需要这混沌里凑合着建立起秩序。”而在另一个意义上说,人的自由却扩大了虚无,甚至与自然的命运对立中提供了人超越自己的机会,甚至成为一种“诞生行为”——“正是这种根本性的不完美,而人只有凭借这种不完美才能够成为自身。”

在这个过程中,萨特所说的“存在主义是一种人道主义”才具有内在的逻辑性,也使梅洛-庞蒂在朝着自己的“意义与无意义”中走近了一步。什么是意义,什么是无意义?其实这种所谓的分野在传统中就是理性和非理性的区别,我们诞生于理性中,诞生在语言中,理性世界被看成是一种意义,它安排着道德、艺术和政治,而当世界进入现代社会之后,理性反而被遗忘甚至遗弃了,“直接的生活”开始对理性进行反抗,在他们看来,理性意义比不上瞬间的热忱,比不上个体生活的分裂,比不上“未知事物的预谋”。把理性看成是意义,和遗忘理性进入直接生活,一样是非此即彼的二元论,就像黑格尔的存在主义所提出的“大理性”一样,梅洛-庞蒂希望重新审视理性和非理性,重新阐述存在的缺席和否定性意义,重新提出人的生命意识,所以他以“意义与无意义”为题,考察了当时的文学艺术、哲学观点和政治生活,在他看来,意义之存在的可能性,主要在两种维度上,一是理性之外的“可感事物”如何表达意义?二是政治上的“无意义”如何消除面临失败的威胁?

理性的对立面是感觉,当艺术作品表达“可感事物”,是不是就只是一种符号的呈现,是不是就是非理性,是不是就是无意义?为回答这个问题,梅洛-庞蒂以塞尚为样本,研究了可感事物变成作品之后的意义。塞尚一直以来有着易怒、抑郁、羞怯、多疑、敏感的性格,“真是可怕啊,人生”是他一直感慨命运的写照,从这个意义上来说,他有着对于人生和死亡的巨大恐惧,而且,他进入绘画之后,他没有学生,没有家人的敬重,没有评论者的鼓励,但是,“为什么会有如此多的不确定,如此多的艰苦劳作,如此多的失败,然后突然之间,获得了最大的成功?”

梅洛-庞蒂认为,塞尚活在自己的绘画世界里,他对自然和颜色有着极端的关注,他的作品具有“非人类特色”,在某种意义上,他保持着对人类世界的一种逃遁状态,甚至是“人性的异化”。不确定的人生,对命运的恐惧,人性的异化,正如黑格尔的存在主义所说,是一种存在的虚无和否定,而且塞尚就是在这样的混乱中放弃在感觉和思想中做出选择,“他不愿把显现于我们眼前的固定物体与它们游移不定的显现方式分离开来,他希望描绘的是正在被赋予形式的物质,是凭借一种自发的组织而诞生的秩序。”混乱成为一种秩序,反而让塞尚构造了一个新的世界,通过透视点、轮廓线、直线和曲线绘制的“无空隙的团块”和“颜色的机体”,塞尚反而捕捉到了世界的样貌,看起来是陌异的,却揭示了“为人所安居的、非人类的自然基底”,而这种“非人类的自然基底”就是一种真正的可感事物,甚至是“不断重新开始的生存之诗”。

塞尚把世界转换为景象,让人现身于自然,这便是一种对于生命意识的阐述,甚至,在作品对于生命的连接中,具有了一种永恒的意义:“届时,艺术品将连接各各分离的生命,它将不再作为一个顽固不化的梦想或坚持不懈的狂热仅存于其中的一个生命里,或者作为一张着了色的画布仅仅存在于空间里,它将居于若干心灵之中,为它们所共有,并由此可推知,它会作为一个永久的收获,居于一切可能的心灵。”所以,梅洛-庞蒂称之为“永恒的塞尚”,而这种永恒便是在可感事物的意义中命名了自由:自由就是从未被规定,就是需要被建构,就是完成“不解释作品”的人生。

当人被放置在意义的中心,当个体超越生命成为永恒的象征,梅洛-庞蒂其实打开了一个形而上学的世界,而这正是生命的全部含义,这一点在考察西蒙娜·德·波伏娃的小说中,更加明晰地凸显出来。小说的意义是什么?司汤达关注的是自我和自由,巴尔扎克描写了历史的神秘,普鲁斯特则让已逝的时光在场,三位伟大的小说家似乎都在小说中阐述哲学观点,但在梅洛-庞蒂看来,他们只是把观念主题化,却忽视了真正存在于我们面前的诸事物,司汤达只不过在歌颂观念论者,巴尔扎克用唯灵论的寓言表述灵魂与身体、经济与文明的关系,却总是因辞害意,而普鲁斯特的时间直观,却在相对主义和怀疑论,在对不朽的期望中曲解了时间直观。像塞尚一样,那个现身于自然的人在哪里?那个连接各各分离的生命的永恒在哪里?居于一切可能的心灵的东西又在哪里?

一切都在形而上学里,就像贝玑在《我们的青春》中描述的那样:“人人都有一种形而上学,或显或隐,否则他就没有在活着。”不仅仅是自我表达,更在哲学、政治和文学意义上开启新的维度,在生命意识上完成对于我的命名,“因此我是一个意识,是一个对世界的直接在场,世界若非以某种方式从我的经验体系里被捕捉到,就无法宣称自身存在。”西蒙娜·德·波伏娃《女宾》就是提供了一种形而上的文学发展,在那里,人身上存在着的东西不再关联上帝、意识等超乎经验性的存在,而只是人本身,他的爱,他的恨,他的个体历史,“我注意到,事物为了存在毕竟需要我。”

我在其中,是一个核心,但是这绝不是单一的存在,它是一种“所有他者和整个世界都共存于她的身上”的存在,波伏娃的主人公说:“而我,置身舞厅中央,超然物外,自由自在,我出神地凝视所有这些生命和睑庞。如果我转过眼睛,避而不看他们,他们就立即如被忘却的景色那样荡然无存。”这一个生命,这一个人,既不是他,也不是我,而是“我们”——既克服了狭隘论的“他者经验”,又使之升华,成为在超越里脱身的存在,在这个意义上,也是非道德的,“这份自由既作为一切道德性之条件,同时也奠定了一种绝对的无道德主义,因为在每次犯错之后,它在我身上和在他人身上一样都是完整的,因为它使得我们在每一刻都是崭新的存在。”

非道德性的意义是取消了外部规范,取消了人为的善恶对立,在尊重客观价值中成为人性的注解,所以梅洛-庞蒂认为,“人身上的形而上学乃是对一种强健人性的增补,我们根据那些被检验过的秘诀来管控这种人性,它在那些完全抽象的反思剧里从来不曾被质疑。”形而上学是人性的写照,所以作品就成为人性的一个样本,塞尚的绘画,波伏娃的小说,甚至电影艺术,也在表现晕眩、快乐、痛苦、爱、恨中变成了一种行为举止,“而电影则特别适合让心灵与身体、心灵与世界的统一性以及双方的相互表达呈现出来。”正是在这个意义上,可感的事物便具有了超越作品本身的最高理性——一种非理性,“于是,表达从来不曾被完成。最高的理性同非理性毗邻。”

所以真正的意义不在于区分理性和非理性,而是取消法则和事实的分离状态,让符号、作品成为意义的一部分,就像死亡内化成为生命的一部分,而这种消除之后的融合,在某种程度上也不再让人成为唯一的主体,而是在交互主体性中,让他人经验成为生命意识在场的证明,“一旦我承认我的经验——恰恰由于它是我的——为我开启非我之物,承认我对世界和他人而言是有感觉的,从这一刻起,那些被客观思想保持距离的所有存在都特别地靠近我。”这是开放的意识,正是这种建立在人性论上的形而上学,使得梅洛-庞蒂考察关于意义的另一个维度:马克思主义如何在“无意义”的失败威胁中重新指向未来。

“所谓基本,就是抓住事物的根本。而对人来说,根本就是人自身。”马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中如是说,在这里突出的是人的存在意义,所以梅洛-庞蒂认为,共产主义思想应该回到人与人之间、人与自然之间的具体关系中,即回到其源头和真理,因为马克思所说的物质,其实是一种意识,它被嵌入在人类的共存系统里,在那里为同时代和相续个体缔造一种共同处境,从而确保一种普遍性,“令一种发展路线和一种历史意义得以成为可能”,所以马克思说人系缚于世界的联系,其实是人之自由的方式,“通过利用必然性,将他的解放工具投射在自己周围,构造起一个文化世界”,人的自然行为变成了人化行为,人的存在变成了他的自然存在,人化自然又变成了他的自然。

“历史是真正的人的自然史。”所以马克思主义哲学不是一种单一的主体哲学,更不是客体哲学,而是一种“历史哲学”,在马克思主义的视野下,哲学就是总体历史生活的一个方面,“马克思主义并不倾向于绕开哲学,而是读解它、翻译它并实现它。”超越主体的存在哲学,就变成了一种交互主体性存在。再这样的逻辑下,当那场战争爆发之后,当法国走在岔道上的时候,梅洛-庞蒂希望通过这种交互主体性,寻找政治方向:“马克思主义者不应机械地套用资本-劳动图式,而应重新思考新出现的每个事件,便每一次都能确定无产阶级未来曲线的走势。”所以在《战争已经发生》一文里,梅洛-庞蒂认为,必须正视这是一个太过幸福也太过脆弱的国度,必须取消那种“将受害者转变成英雄”的战争观,必须抛弃杜撰历史的幽闭思想,而是回归到人的交互意义上,“在此意义上必须说,抵抗的经验令人相信政治是一种从人到人的关系或从意识到意识的关系,从而有助于我们的1939年错觉,从而掩盖了沦陷以其他方式教给我们的种种真理,那就是历史的令人难以置信的威力。”

必须抵抗!而在《为了真理》中他更是提出了抛弃历史怀疑论,走向历史的革命阶段,“同无产阶级一起进行重建,就目前而言并无他途。”这是时代的要求,这是当下的选择,而这个历史主义就是在一种“他人经验”中将抵抗变成一种内在化的需求:

马克思主义已经在俄国夺取政权,并被三分之一的法国人民接受,如果说它在今天似乎无法详尽地解释我们所经历的历史,如果那些曾被它得出的历史本质因素,在今天的一连串事件里同那些会被视作次要因素的民族因素或心理因素混在一起,并被它们遮蔽,那么,这难道不就证明了历史中并无什么本质可言,证明了一切都同等重要,证明了采取任何视角都没有优势吗?我们不就引向怀疑论了吗?政治难道不应该放弃以一种历史哲学为基础,并且无论我们的心愿、判断或梦想是怎样的,皆应根据种种事态来界定其目的和手段,实事求是地看待世界吗?

马克思主义为真就在于将其“界定为对我们与他人、与世界的多重关系的逐渐觉悟”,而这正是法国现实的需求。所以在一个陷于战争的世界里,梅洛-庞蒂其实是在呼唤拯救者,呼唤英雄,而这个英雄作为“天意的使者”,并不是孤军作战,而是世界与另一世界的积极对抗,是一种历史与另一历史的总体改造,他不是自吹自擂者,也不是证明在死亡面前的主宰者,不是黑格尔式的“宇宙天才的实业家”,也不是尼采所谓上帝死了之后没有信仰的人,而是那种“为自己的成功准备好所有东西、并清晰指出自己的道路的人”——不在于确定,不在于必然,而是在存在的虚无中超越个体超越理性超越自我,成为形而上学的人,所以梅洛-庞蒂在1946年发出的那声呐喊是:“当代人的英雄,不是路西法,甚至不是普罗米修斯,而是人。”

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中国社会经济史讲稿

编号:Z51·2180805·1493
作者:钱穆 著
出版:北京联合出版公司
版本:2016年03月第1版
定价:29.80元亚马逊14.90元
ISBN:9787550268586
页数:116页

1956年,钱穆先生曾于香港新亚书院开设“中国社会经济史”课程,扼要地讲述了自上古至明清时代的经济情况与财政政策,并涉及农业生产状况、土地赋税制度、工商业与城市发展、货币制度及社会阶级等多个方面。同时也分析论证了历代财政经济状况与政治、制度、社会、军事、文化乃至法律、宗教等方面因素的联系与互动,在长时段的视野下描绘出历史演进的宏观趋势。叶龙先生毕业于新亚书院,曾师从钱穆先生多年,对课程内容进行了详尽的笔录,并加以整理与补释,形成流畅易读的讲稿。全书语言生动可读,讲解深入浅出,使读者得以更加切近地领会钱穆先生对于中国历史的深刻理解。
《中国社会经济史讲稿》:应根据历史来研究

今日的社会已在变型中,后果则不可知,是照中国原来的传统呢,还是照资本主义抑或马克思主义?已不可知矣!如果照传统的理想,是以学术来领导政治,由政治来控制经济。
    ——《第五章 汉代之经济情况》

站在变型社会的当口,钱穆提出的是两条路的抉择:一是按照中国传统的发展路径,二是根据资本主义或者马克思主义的发展模式,前者可以称之为中国式的演进,后者则是西方式的转变,在十字路口选择未来方向,到底由什么决定,似乎是一个关键问题,但是当钱穆将两条道路并列在一起的时候,是不是在某种程度上否定了所谓的“唯物史观”?

这是1956年的“钱穆疑问”,当时他在香港新亚书院开设了“中国经济史”课程,扼要讲述了之上古至明清时代的社会和经济情况,内中设计农业生产状况、赋税制度、工商业与城市发展、货币制度及社会阶级等多个方面,同时也分析论证了历代财政经济状况与政治、制度、社会、军事、文化乃至法律、宗教等方面因素的联系与互动,在整体视野中绘制出了中国历史演进的宏观趋势。但是钱穆并不是为讲史而讲史,讲述历史演进的目的是为当下提供一种参考,甚至一个样本,所以演绎这一段历史的最终意义就是为这个变型的社会提供一种可能的指南:到底该选择何种发展道路?

把中国传统和资本主义抑或马克思主义相并列,其中隐含的逻辑是明确的,那就是中国传统发展路径和西方资本主义发展轨迹并不同,和马克思主义提出的历史观也有所区别。钱穆在《绪论》中就说,“向来学历史的人,比较不注意社会和经济,西方人讲社会学也不过只是两百年之久而已。”既是西方学术界,关于社会经济发展的理论框架也并非是完整和成熟的,而按照马克思主义的观点,即唯物史观,其实就是经济史观,“他们认为由经济形态来决定社会形态,再由社会形态来决定一切历史,遂有社会的分期。”也就是经济决定上层建筑。

钱穆认为,如果按照这种观点来分期,那么封建主义就是农业,资本主义是商业,而共产主义社会是工商业,这是一种按照经济形式来对历史进行分期的方法,但是钱穆提出了质疑,首先是,“人类历史的演进,有无共同的轨道,是一个大问题”,民族不同,发展轨迹不同,经济形态也不同,所以他们的历史也就不尽相同,所以如果按照一种模式对所有民族的历史进行分期,难免会变成一种机械论,比如讲到城市的发展时,钱穆认为,“马克思认为资本主义社会中无民主,其实,马克思所见之资本主义只是见其小而未见其大。他批评工厂资本家剥削劳工之现象,今日已改变了。”当当下的现实发生改变,马克思主义是不是还具有生命力?当然,资本主义社会的矛盾转变可能也只是一种表象,但是钱穆针对马克思主义的社会进化观点认为,它也并不适合中国历史,“马克思认为社会之进化是由渔猎社会进而耕稼社会,再而工商社会,而将农民搁置不谈。这是一大漏洞,如中国,占人口大多数的是农民。”

那么,质疑的第二点便是,经济决定社会,经济决定上层建筑,是不是也不适合中国的历史演进?对于这个质疑,钱穆其实自己用了否定的回答,他认为,“唯有中国的历史,才可以用来研究人类的历史如何演进。”这是一种特殊性,就像文化一样,“自己各有一套文化,不愿佩服他人的。”正是基于中国社会的特殊性,基于中国传统的相异性,钱穆遂抛弃了唯物史观,抛弃了经济史观,甚至对世界历史的演进也需要用另一种研究方法,那就是归纳法,“今日我们来讲世界人类历史共同演进的方法,就要用历史的、科学的归纳法。”

历史的、科学的归纳法,并非是并列的,而是一种整体,即尊重历史发展轨迹进行归纳就是一种科学的归纳,那么什么是历史的、科学的归纳法?归纳是演绎的相反过程,当中国在数千年的历史中呈现出多样的变化,就需要化繁为简的整体性思路,就需要用科学的方式归纳。对于中国古代氏族社会的考察,钱穆就用了历史的方法。“我人如要研究中国最早的农作物,应根据历史来研究。”他所说的历史方法就是古文献,因为文献是对历史的一种书写,它本身就含有归纳的意义。对于中国最早的农作物,钱穆认为是“黍”和“稷”:用甲骨文写的史料中就记载了黍,而在诗经里,“黍”“稷”两字很多,而古代发明者又被成为“后稷”——“何以不称‘后稻’或‘后麦’而称‘后稷’呢?这是一个问题,因为中国最古的农作物是稷。”当然,钱穆认为,后稷只是一个传说人物,并不一定可靠,但是甲骨文作为文物,却是可靠的史料。而从文献的历史意义出发,钱穆认为可以得出结论,当时人们种植黍是因为经济的考虑,“因黍不愈值钱而易种,是商代人的主要农业作物”。

关于古人居于高处山地,关于氏和族之间的区别,钱穆也都是通过“历史研究”而取得了证据,而从这个结论出发遂归纳出一些观点:“农业民族与商业游牧民族,前者是和平的、长住的、无争的,后者则是战争的、流动的、争夺的。”从而他认为,中国社会就是从氏族社会转为宗法社会,而人们的观念也从家庭观念转而为国家观念。在这个转变中,中国社会和西方社会之间也出现了分野,中国式农业社会,注重宗法制度,所以是平平淡淡的,没有惊险;西方社会则是充满了流动性,所以他们产生了悲剧;西方的封建是一种社会形态,中国的封建则是一种政治制度;西方商业发展,产生了城市,而当时“每一城事奉一神”,后来便成为了宗教信仰,而中国则是“每一城有一祖”,所以中国是人本主义者,“中国则是政治代替了宗教”。

从氏族社会到宗法社会,从家庭观念到国家观念,政治代替宗教,中国历史发展,已经在非“唯物史观”中走向了自己的道路。考察中国古代封建社会的演变,钱穆认为,并不是经济决定社会,而是政治影响经济:在战国时代出现了井田制,与其说是一种经济制度,不如说是政治制度,井田制在某种程度上使得人人平等,出现了“平民”,但是随着政治的发展,井田制被破坏,平民就消失了,而这种所谓的封建其实是“武装的垦殖”;随着井田制的破坏,赋税制度产生,这是一种经济政策,但是赋税是为了国家财政,也就是说,经济政策只是国家政治上的一个理论问题。但是,当经济政策发生改变,土地制度进行了变革,带来的土地所有权的转移,从某种程度上也促进了经济的发展:出现了耕地和非耕地,出现了盗贼,城市开始兴起,钱币大量发行,甚至出现了高利贷——经济政策改变了人们的生活方式,这是经济对于生活的改变,但是中国封建社会的政治体系却没有改变,甚至在变化过程中成为经济的统治者。

钱穆:中国的政权是一种士人政权

这就是“士人政权”。钱穆认为,西方有农工商三个阶层,而中国还有“士”,在《战国策》和《管子》里已经提到了“四民”的称谓,四民就是士、农、工、商,而士最后成为四民之首,他们没有生活背景,也不从事生产,但是社会地位却很高,从孔子到战国春秋的学者,都是士的代表。钱穆举例说,“鲁仲连,当时各国欲尊秦为帝,但鲁不同意,故不帝秦。鲁只是平民,只是一学者身份,但可影响国际的政策,可见学者地位之高。”在汉代,不论是法家的晁错,还是儒家的董仲舒,都主张重农抑商,在汉武帝时,士便成为四民之首,从此便开始了中国传统的历史发展之路:一整只领导经济,以学者领导政治。

“故这个社会可称为是士中心的社会,是由士领导的社会,由汉代直到清末,都是如此。”西汉的士族成为四民之首,到了东汉便成为了门第社会,之后的郎吏社会,共同组成了中国以士为中心的政治格局,而纵观中国历史的发展,钱穆认为,士在其中具有重要的作用,而以士为中心的政府结构已成为中国社会的一大共同点:“春秋是贵族社会,战国是游士社会,两汉是郎吏社会,魏晋南北朝是门第社会,唐代是科举社会等。以上各社会均有共同点,即均有统一的政府。”也正是政治领导经济,成为中国的一种历史传统。

魏晋是有屯田制,看起来也像是一种经济政策,但是屯田的目的是为了战争,屯田兵的身份与农夫也不同,之后的均田制、三长制,看起来是土地制度,但是作为一种战乱时期的经济政策,明显是受到政治的影响,而三国时因为无地方政府无察举和乡举里选,出现了科举制度雏形的九品中正制度。而到了唐代,科举制度完善,社会形态也变成了科举社会,“科举制度历经唐、宋、元、明、清数代,参加科举考试即可进入仕途,亦即可参加政治。”特别是在宋代科举社会定型之后,“人民在政治上的地位有了贵贱之分,经济上也有了贫富之分,所以仍有不平等的现象。”

从贵族社会到游士社会,从郎吏社会到门第社会,再到发展相对成熟的科举社会,中国的传统的历史分期似乎也逐渐显朗了,而在这个过程中,经济和社会发展也出现了新变化,甚至具有了西方的资本主义特色,比如中国城市的发展,很多城市成为国际大都市,兼具政治中心和经济中心;中国的海内外交通发达,促进了贸易的兴盛;明代漕运发达,完成了经济中心从北向南的转移;而唐宋元明各个时代民间手工业发展迅速,唐代的机织业,宋代的染工业和瓷器业、印刷业,明代的造船业,都盛极一时;宋代也形成了繁荣的市场……如此种种,构成了中国经济发展的一个脉络。但是很明显,经济之发展和政策之转变,完全是被政治控制的,“政治领导经济”的传统更在赋税制度的变化中更加明显体现出来。

钱穆认为,中国大多数历史发展时期,都主张平均地权,而少数时期注意商业赋税,而有些时期只重视收税,不注重商业发展,无论何种,政治因素总是决定着经济政策。而考察中国赋税制度,最大一个问题就是太过复杂,比如唐代之租庸调制,赋税有关土地,徭役有关人身,贡纳有关家庭,宋代王安石免役法、明代整顿徭役之法,最后均告失败,原因就是手续太繁,而到明代的“一条鞭法”,将租税、土田、徭役及人力诸项合而为一,为普通人民所须向政府贡纳者。但是到了清代,经历了康乾盛世之后,清政府步入衰落,因为赋税太重,民不聊生,再加上外患频仍,“财政之竭蹶,内政之不振,晚清虽欲变法,已无力自强矣!”

赋税制度不断变化,其不变的核心是政府财政的需求,所以最后导致清政府衰落的重要原因是政治上的不作为,从而使得财政空乏,而经济问题又反过来影响政治,在外族入侵中逐步走向末路。“晚清虽欲变法,已无力自强矣!”这最后的感慨似乎依然回到钱穆的“史观”里:只有政府在变法中自强,才能立于不败之地,也就是说,经济之崛起也依然要靠政治,而这正是“中国原来的传统”,所以即使站在变型社会的选择之路上,钱穆的答案其实也很明显,那就是走传统之路,甚至将其命名为“理想”,而这种理想正是沿着传统之路,在钱穆看来,也是一种历史的、科学的归纳之路,也是中国历史分期之核心所在。

但是学术如何领导政治,政治如何控制经济,钱穆并未清晰界定一种方法论,或者在某种程度上也容易跌入精英主义的窠臼,而钱穆提出的“传统的理想”,从另一个角度来说,则是对于历史的尊重,是对于整体史观的一种阐述,就像他在《如何研究经济史》一文中提出的那样:“我们治中国经济史,须不忘其乃在全部文化体系中来作此表现。若专从经济看经济,则至少不足了解中国的经济发展史。”作为一代史学名家,钱穆所强调的便是“中国历史之浑融一体性”,这种一体既有历史延续的传统,也有其特殊性,而“根据历史来研究”历史,也是一种返回本源的同一性。

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咒语

编号:C55·2180805·1492
作者:【美】库尔特·冯内古特 著
出版:江苏文艺出版社
版本:2018年06月第1版
定价:49.80元亚马逊24.70元
ISBN:9787559421371
页数:296页

“由此,我姑且妄下结论——万能的上帝并未沉湎数字命理学。”上帝会不会发出预言式的“咒语”?当越战退伍老兵哈特克回忆自己的一生时,那场战争,那种死亡之上是不是有一个不沉湎于数字命理学的上帝?而当上帝不懂命理学,每一个人是不是都在荒谬的世界中看见了灾难和绝望?其实在一种叫做内心独白的世界里,我才是那个上帝,上帝让世界存在,上帝看见苦难,上帝发出咒语——1997年,当冯内古特完成自传体小说《时震》,便预言了自己84岁时结束一生——上帝一语成谶,2007年84岁他真的谢世,不过死因是意外摔伤,而不是他喜欢的死法:在乞力马扎罗山脉死于飞机失事。小说第一句:“我叫尤金·德布斯·哈特克,生于1940年。”
《咒语》:我的武器变成了语言而不是子弹

我活得更快活,而且我答应在本书结尾处告诉你们一个我想要刻在墓碑上的数字,这个数字代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数。
——《第四十章》

书之结尾是一个故事的终结?墓碑的意义在于纪念一个逝去的人?终结的故事,逝去的人,都以铭记的方式成为一种标志,为什么最后却是一串数字,甚至还是“合法”的数字?它的作者是谁?为什么要统计数字,甚至还刻在墓碑上?记录好而刻写,并不是关于作者的一种记忆,而是以书写的方式记录下过去和现在,并以戏谑的启示昭示未来,就像最后一句话所说:“仅仅因为我们一些人会读书写字,还会做点算术,并不代表我们就可以狂妄自大到征服宇宙。”

读书写字和算数,都写在一张张纸上,一张张纸构成了一本本书,而一本本书组成了这个八十万藏书的图书馆,图书馆之存在,是关于历史、宗教、人文、数学等的总结,它们包罗了人类的知识和智慧,它们书写了人类的命运,但是藏于其中的那些虚构片段,如何解构这一庞大的文字世界?又如何呈现一个个体的命运?拥有巨大的藏书,却“依旧无人问津”,而发现那些只言片语只不过是某种偶然,但是无人问津和偶然,却并不是一部小说的最终命运,各章节段落的分隔线,小写字母被写成大写字母,批量绘制的墓碑图案,当被发现的时候,其实是一种隐秘历史的重现,“对于他所有的特别处理,我想起另一位作家曾经告诉过我,一名伟大编者的词典里,有一个术语被奉为圭臬。经过一番思考过后,我决定采用这个办法——‘保留不删’。”

“导语”就是用读者的视角重新发现作者,发现隐藏在八十万册图书里的作者,发现在人类知识面前的个体命运,“保留不删”就是一种语言文字的呈现,但是那个作者却有意毁灭人类智慧,甚至毁灭语言本身,因为会读书写字和算数,只是一种狂妄,它不能征服宇宙,所以毁灭的最终结果是为人类竖起墓碑,而一连串的数字指向的都是这种戏谑:首先写下尤金·德布斯去世的年份——谁是尤金·德布斯?戏谑在分歧中展开了,他是美国政治家、世界产业工人组织的创办者,甚至曾以美国社会党人的身份五度竞逐美国总统,他的生卒年份是1855至1926。这是第一个“尤金·德布斯”,在这个社会主义者、和平主义者和工会组织者死去之后的14年后,写在图书空白处的“我”出生了,我因为尤金·德布斯而被外祖父取名叫尤金·德布斯·哈特克,这是一种缅怀,也是精神的继承,但是被命名为同样的名字,并不表示自动赓续,那只不过是死于1948年的外祖父一厢情愿:“在行将就木之际,他让我保证,要把德布斯最负盛名的一句名言铭记于心,这句话便是:‘哪里有下层阶级,哪里就有我;哪里有犯罪,我也感同身受;有一个灵魂身陷囹圄,我便不自由。’”

一句名言,刻在墓碑上,要让自己成为下层阶级的代表,要在自由中阻止犯罪,怎么可能仅仅在命名意义上完成?尤金·德布斯是墓碑上“合法”数字的开始,接着要“减去一部科幻电影的标题”,在我所经历的故事里,唯一一部和数字有关的科幻电影就是《2001:太空漫游》,这是我在参加越战的时候看的电影,所以这个数字就是2001,而科幻电影关于未来的2001年却已经成为了我活着的现在,“如今已是2001年”,在现实里,我写作,我记录,我虚构,我咳嗽,2001从来不指向未来,也不是最后的末日,“世界的确会在某天走上穷途末路,但不会是2001年,因为2001年早已波澜不惊地来到,又风平浪静地远去。”而正是这种波澜不惊,使得我得出和数字一样的结论,人类不可能用狂妄自大征服宇宙,“万能的上帝并未沉湎数字命理学。”

尤金·德布斯去世的年份之外,科幻电影的标题之外,数字还涉及到希特勒的出生年份:我当然没有经历过二战,却亲自参加了越战,两种战争有什么区别?而且在我从越战回来之后在西庇阿成为敲钟人,在一天晚上,被帕梅拉灌醉之后,我和她发生了关系,而在巴列展览馆当着学生的面对越战进行控诉的时候,我说:“希特勒是基督徒,纳粹十字党徽是基督教的十字。”这句话被偷偷录了下来,以致最后我失去了学校的工作。一个战争罪犯变成了基督徒,纳粹的标志变成了救赎的十字,这是一种亵渎?而无论是帕梅拉将我灌醉,还是偷偷录音,其实都是学校对人性的亵渎,而我之谴责的正是越战的种种罪行,无疑这个希特勒所代表的年份是关于战争期间的罪恶,也代表和平时期的亵渎。

数字还没有终结,接下去是“加上负鼠的妊娠天数”,这是关于动物的生命延续;得到12的答案之后,还将得到一个数字,“那是前奴隶主托马斯·杰弗逊过世的年份,也是杰姆斯·费尼莫尔·库珀出版《最后的莫希干人》的年份,这本书没有在这里发行,但以后可能会的。”关于种族,关于自由;之后,再“除以4的平方根”,再“减去100个9”,再“加上最多产的女人所诞下的孩子数量”——加减乘除之后,“然后就算出来啦,天哪!”但是最后的答案是什么?是一串数字,但是墓碑上却是一个“?”也就是说,在关于社会主义、关于科幻未来,关于战争罪恶,关于生育、自由、种族之后,数字根本就不存在的,墓碑上的疑问恰好是整个人类的疑问:我们无法用读书、书写和算数的方式征服宇宙,而这是不是意味着“代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数”也成为了一种无意义?

似乎又回到了尤金·德布斯的那句名言:“有一个灵魂身陷囹圄,我便不自由。”谁的灵魂陷入了囹圄?2001年是现在,不是电影里的未来,也不是世界末日,在这个数字年份里,我进入了西庇阿的学校,成为敲编钟的人;我因为说了亵渎的话被学校董事会辞退;我进入了雅典娜监狱,在那里教书;我目睹了越狱暴动,最后成为了军事指挥者;我即将荣升国民警卫队的陆军准将的时候,却出现了一个名叫罗布·罗伊的私生子;最后曾经日本人管理的监狱被政府管辖,而我也进入了无休止的禁毒战争中,在一连串的变故中,我到底会走向何处?是为消除种族隔离而努力的“自由战士”,还是重现战争风采的英雄?当那个从未见面的私生子罗布·罗伊到来的时候,一种循环似乎又把我拉向了那个无法忘记的历史,“知道你永远不会这么称自己,但我妈说你就是战争英雄。而你当然也可以这么称呼你的父亲。有多少美国人能够在二战中击落28架德国飞机?”私生子把我叫做战争英雄,对应的是越战中我的银质勋章所代表的功勋,而我也可以称呼自己的父亲,对应的是二战击落德国飞机的赫赫战功——外祖父命名我为尤金·德布斯,却并没有让家族出现社会主义者、和平主义者和工会组织者,相反却总是无法离开战争,离开战争的罪恶,离开战争的历史,而这循环的命运使得我再一次回到越战战场——所有发生的一切都像是越战经历的重演。

的确,曾经我可以按照自己的方式生活,我8岁时记住了外祖父对我说起的那句尤金·德布斯的名言,21岁之前我可以进入大学,继续我成为“灵魂商人”的音乐梦想——就是在高中阶段,我组建了我白人乐队,成为里面的钢琴手,热爱爵士乐的我可以大干一场,但是21岁那年父母却把我送入了西点军校,之后我成为了一名职业军人,作为陆军中校,“千余将士唯我马首是瞻。”父亲这样做的目的是希望我像他一样在战争中建立功勋,二战时期,他作为平民涉足军旅,在化工领域颇有建树的他虽然没有穿上军装,但是,“在13周的时间里成为一个同时兼备杀人倾向和自杀倾向的冷血莽夫。”“这是一次大好机会。”是他把我送进西点军校时说的话,而当我在父亲之后继续奔赴战场,似乎命运远离了灵魂自由的方向。

父母20年在加拿大一侧尼亚加拉大瀑布的礼品店里遭遇屋顶塌方,最后双双殒命,并非是我命运改变的线索,从越南战场返回之后,我进入了西庇阿学校,这里代表着知识和学问,而旁边则是雅典娜监狱,代表的是法律和管制,而这两个地方同时提供了关于人性黑暗和虚妄的证明,学校的伊利亚特·塔金顿畅想酷似林肯,却一直在尝试发明永动机,“痴心梦想着只要在开始轻轻一转或者略施魔法,这些玩意儿就能一直运转到最终审判之日。”詹森·维尔德是保守派报纸专栏作家、演说家和电视脱口秀主持人,起先是怒不可遏的家长,后来成为学校董事会成员,就是在他的策划下,金伯利跟踪我,给我录音,最后在他的怂恿下我被辞退;山姆·韦克菲尔德,以将军军衔退伍,开始为反战运动奔走,后来成了塔金顿大学的校长,他对我寒暄的时候,总是那句不怀好意的:“为什么这么着急走呢,孩子?”

塔金顿大学无疑是一个隐喻,在监狱暴动之前,那里发现的一块墓碑便指向了真相:那里埋葬着两具尸体和一颗头颅,两具尸体是塔金顿大学的植物学家赫尔曼·舒茨和妻子,他们因患白喉而逝世,那块墓碑上写着他们的名字和生卒年份,最后一句是“自由思想家”——“赫尔曼和索菲亚·舒茨并不是那场白喉疫情的唯一受害者。根本不是!但是只有他们立下遗嘱,想要埋葬于校园之中,在病榻之上,两人均把此地视为圣地。”但是,自由患上了疾病,自由被埋葬,自由成为了尸体。就是在这个自由被埋葬的地方,我也成为了没有自由的人,甚至只能在重演的越战中找到自己的存在意义。

关于濒死遗言,响起在越南三年岁月中那些死去的战士,一名十八岁的士兵曾在我的怀中奄奄一息,最后一句话是:“肮脏的玩笑,肮脏的玩笑。”看到山姆,就想到了在越南晋升准将的他授予了杀死五个敌人的我银星勋章;从头口禅“真是要笑死我了”想到在顺化被狙击手打死的杰克·巴顿,“他是眉心中弹。真是个神枪手!射中他的人是个不折不扣的赢家。”听到敲响的钟声,我也会想到战场,“有时,通常是寂静凛冽的寒冬,当我敲响钟声并从对岸监狱传回了巨大的回声时,我就会产生这样一种错觉,仿佛我在向监狱开火炮击。与此相反,在越南战场的时候,当我冒着枪林弹雨返回,身后的声音仿佛是种音乐,有趣的声音。”而当雅典娜监狱越狱事件爆发的时候,那一声巨响传来,也仿佛回到了越南战场,“越南就是我的一场巨大的幻梦,适应了越南,就适应了所有一切。”

越战在记忆深处,却总是被唤醒,如果说西庇阿的塔金顿大学披着知识和教育的幌子,那么雅典娜监狱则完全是另一个战场,那里有种族隔离,有暴力,莱尔·胡珀以自由战士为名杀死了塔楼里的看守;典狱长松本是日本人,他推行监狱改革,就是根据种族进行隔离,而作为广岛原子弹的幸存者,他几乎将这种痛苦转嫁到犯人身上,他对我说的一句话是:“你们是怎么对待尸体的,我们就是怎么对待美钞的。先埋起来,再忘掉!但是你们清点尸体的可比我们清点美钞的要幸运多了。”而连环杀人犯埃尔顿·达尔文,是个黑人,作为反社会分子,他是个“命运自决之人”,“他宣称自己是新国家的总统,他把自己的指挥部设在董事会办公室的萨摩扎大厅,里面的大长桌就成了他的办公桌。”“瞧瞧黑鬼也能开飞机”的遗言听起来更是一种狂妄而无法逃离宿命的悲哀。

监狱暴动发生,作为目击人,我仿佛看到了越战上组织领导的行动——“突袭”,但是持续五天时间的激战中,我只是一个旁观者,“越狱爆发当晚,我像个偷窥狂一样无能为力,只要攻击打响,不管是葛底斯堡的罗伯特·李,还是滑铁卢的拿破仑·波拿巴,他们全都一样束手无策。”个体如何阻止战争?像二战,像越战,都变成无法控制的事件,而个体在其中,只能随波逐流,暴动被政府镇压,国民警卫队和伞兵占据了有利位置,最后占领了雅典娜,控制了西庇阿,而解救的人质接受电视采访时,“感谢上帝和军队”,而对于我来说,无能为力的个体存在只能走向两条道路:在越战的历史中回忆自己的辉煌战功;对现状表达不满,当被问“所以现在没有任何政府了?”的时候,我的回答是:“我得说,你就是政府。”

越战已成为过去?墓碑只铭记历史?而在这个新的战场上,另一种深陷囹圄的灵魂,却在挣扎,对于我来说,谎言成为了我的另一种武器,“在越南的最后一年,我的武器弹药变成了语言而不是子弹,那时候我为所有的杀戮和死亡都找到了辩护的理由,甚至让我自己也为之印象深刻!我真是一个口念致命咒语的天才!”子弹可以杀人,语言可以骗人,子弹杀死的是敌人,谎言获得的是女人——从“本垒打”的女人,到自己家族有精神病倾向的妻子,从“元数据”的女人,到战争之后回到菲律宾的战地记者,我保持着一种记录,“我并不想打破和女人做爱的世界纪录,不论我是否真心爱过她们。”所以当离开战争和女人一起找到存在感的时候,我想到列出一份女人的名单,而当没有了子弹又被抛入另一个战场的时候,“我后来在想,使用常规武器的时候,我究竟杀了多少人。”

一张是女人的清单,一张是杀死的人的名单,它们都是我存在的证据,而这种证据指向的并不是自我的存在感,而是整个历史的罪恶感,“我希望能够同这两张清单一起入土为安,这样一来,如果真的有所谓的最终审判日,我就能对审判官说:‘判官大人,尽管您的时间亘古长青,但我还是找到了一个节省时间的法子。您不需要查阅《凡间万事万典录》里有关我的条目。这里是我一生所犯罪行的清单。直接打发我下地狱吧,我不会有丝毫怨言。’”这也是我对于战争的忏悔,在这个逃离不了战争阴影的世界里,私生子的到来,战争英雄的命名,其实都在以一种戏谑的方式控诉战争,而最后那块墓碑上的“?”指向的是历史的虚无,未来的未知,没有自由,没有信仰,只有狂妄,只有暴力,战争在延续,而人无法逃离牺牲品的命运,就像八十万册图书馆里,那些虚构的片段变成了现实的隐喻,而它们的命运只有一种:“保留不删”。

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唯有孤独恒常如新

编号:S55·2180805·1491
作者:【美】伊丽莎白·毕肖普 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2015年03月第1版
定价:39.00元亚马逊19.40元
ISBN:9787540470265
页数:268页

被认为是“狄金森后美国最伟大的女诗人”,这一种命名背后其实一种是差异式的书写,与狄金森隐形的生活相比,毕肖普却在出版第一部诗集起就囊括了诸多奖项,包括古根海姆奖(两次)、普利策诗歌奖、美国国家图书奖、纽斯塔国际文学奖,而且曾担任国会图书馆诗歌顾问(俗称的美国桂冠诗人)、哈佛驻校诗人等职务也使得她和她的诗歌出现在公众的面前。但是和狄金森相异的过程中,却一样有着对于流浪的执着,自称是“世界上最孤独的人”,她便是在诗意的世界里寻找自我的终极表达。《唯有孤独恒常如新》收录了毕肖普各时期的代表作,包括《失眠》《一种艺术》《旅行的问题》《致纽约》等脍炙人口的名篇,还特别收录诗人创作手稿15篇。
《唯有孤独恒常如新》:万物都像发生在波浪中

一头名叫含羞草的驴子
喜欢上了
站在卡车里
一辆古老的蓝色卡车
       ——《含羞草之死》

“喜欢”是个及物动词,它敞开了心灵,它看见了爱意,它制造了梦幻,但是,当一切都发生在一头驴子身上的时候,它甚至连接近和追逐的速度都没有,那置于不可能的境地的何止是擦肩而过的遥望,还有必死的命运。“含羞草”似乎就是一种把心情隐藏在底部的隐喻,含羞草的驴子只能默默拉着自己前行,而它所喜欢的“卡车”呢?甚至,它真的就是一辆和自己保持着同样方向的卡车?

“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”,卡车站在卡车里,嵌套的结构,似乎是一个永远没有尽头的循环,而驴子,“含羞草的驴子”喜欢的是那辆古老的蓝色卡车,还是站在卡车里的卡车?一切被无情地拖入到了死亡的循环结构中,似乎连方向也没有了——无情的绝望,在无声的表达中,只有死亡这一种命运,而这似乎正是毕普肖陷入在爱恨、生死、自由和羁绊的纠葛的写照。收录在《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》里的诗歌是毕普肖未出版的手稿,它们被写在那些纸张上,上面有“1935 36?”的疑问,有被涂写、被修改的痕迹,这些疑问、痕迹是毕普肖生前的真实记录,它们保持着作者活着时的状态。

但是,未出版就是表明它们藏在毕普肖的私人空间里,只有自己看见,只有自己表达,只有自己感受,像那一头名叫含羞草的驴子,喜欢着,却陷入在一种欲罢不能的循环命运里,那里除了驴子,还有街角的马戏团,还有马戏团里悲伤的狮子,还有充满鲜血的“古老的罗马喷泉”,还有“滚圆的非洲太阳”,都是喜欢之一种,却也是出现在梦中的存在,而在活着抵达的现实里,却找不到“依然向北”的指南针——它指向“木房子和蓝眼睛”,指向有“亚麻色头发的小儿子”的童话;也找不到小时候“那么爱我的娃娃”,“她们用橘黄色的小手照料我,/把面包屑塞进我的嘴,”,还有葛楚德、泽尔法、诺科米丝等早班保姆——当指南针不见,当爱我的娃娃不见,当童话不见,是不是那种像驴子一样的“喜欢”变成了一个活着的噩梦?

1930年代大学毕业后不久的超现实主义习作,以及写于1940年代的爱情诗、梦幻诗和追忆加拿大童年的习作,《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》永远是一个无法敞开的私人事件,在毕普肖的人生和诗歌中成为一种隐喻,“音乐会燃烧多久?/恰似诗歌,或你所有的恐惧/像此地的恐惧一半那么精确?”精确终于指向了循环的噩梦,而唯一精确的不是诗歌,不是音乐,不是“喜欢”,而是死亡。始终没有公开,诗歌终于以永远活着的状态和毕普肖的生命在一起,而在被预见的死亡里,毕普肖似乎早就安排了它们的命运:死后出版,也许在死后才能让人想起活着的毕普肖,想起活着的爱,想起不曾丢失“爱的娃娃”的童年梦幻,而毕普肖预见的结局其实是一种爱的延伸,她在遗嘱中给文学执行人“决定任何未出版的诗稿或文章付梓与否,以及监督出版全程的权利”。也就是说,在一种生命死亡之后,她让诗歌继续活着,赋予执行人最大的权力就是让诗歌如自动点唱机一般,继续唱起那首关于生命、关于爱最深情的歌。

而那个被赋予了最大权力的文学执行人是谁?她就是爱丽丝·梅斯菲,一个她生前最后爱着的女人,一个一起畅游了世界的女人,一个在生命剩余时光中相伴的女人,而毕普肖和爱丽丝·梅斯菲索的同性恋爱像她喜欢上了“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”一样,曾陷入在一种遥望而必死的危险中,当时爱丽丝·梅斯菲索和一名男子有过短暂的婚约,毕普肖便怀着痛苦的心情写下了《一种艺术》这首诗,“每天都失去一样东西。接受失去/房门钥匙的慌张,接受蹉跎而逝的光阴。/失去的艺术不难掌握。”每天都在失去,就是一头名叫含羞草的驴子,毕普肖让自己“练习失去得更快,更多”,无论是地方,还是姓名,还是计划去旅行的目的地,都在心中的挚爱把爱给了别人的时候失去,而毕普肖在失去之后看上去坦然,是慷慨,但是在内心深处来说,却永远看成是一场灾难:“——即使失去你(戏谑的嗓音,我爱的/一种姿势)我不会撒谎。显然/失去的艺术不算太难掌掌握/即使那看起来(写下来!)像一场灾祸。”

失去是一种艺术,是建立在灾难情感上的苦痛艺术,但是在这首诗之后,不失去也变成了艺术,据两人的共同好友斯沃茨史沃兹回忆,正是这首诗在一定程度上挽救了两人的关系,“我想,写作这首诗的过程救了她,她当时已陷入绝望。”之后,梅斯菲索后来取消了婚约回到了毕普肖的身边,两人虽然年龄有差异,但是最终两个人相伴直至毕肖普去世。所以对于毕普肖来说,将那些保存在私人空间里的诗歌委托梅斯菲索出版,就是以爱的名义延续自己的生命,就是打破童年之梦遗失感,就是找到爱我的娃娃,就是永远拥有向北的指南针。

生命和死亡,童年和现实,点唱机和灾祸,似乎在被隔开的世界里存在,而这也是毕普肖生命中的一种常态,所以对于她来说,似乎一直就在寻找那个能延续爱和生命的人,从1955年的《寒春》到1965年的《旅行的问题》,从1969年的《星辰是唯一的游乐船》到1978-1979年的《我们钟爱的岛上鲜花盛开》,毕普肖的生命在不同阶段展开,但是所有的诗歌辑子里都能看见她的矛盾和痛苦,看见她对于爱的执着和对于失去的惶恐,看到她对于想象的驰骋和对于现实的叹息,看到她行走在私人“地理学”中的自由,和理想破灭的焦虑,而这一隔绝的状态就充分体现在火与水交错却不相容的状态里。

“树木看起来那么诡异,那么绿/孤零零地站在巨大的黑色岩洞中/突然之间,你抵达别处/那儿,万物都像发生在波浪中”,这是收录在《寒春》里的一首诗《致纽约》,在纽约的萨瓦学院,他和同学露易丝·克莱思成为恋人,之后他们结伴云游欧洲,并于1937年在弗罗里达州基韦斯特购置了房产。爱的表露,是为了在一起,是为了有一个家,而那种结伴云游欧洲的经历就像是对自由的追逐,渗透进了毕普肖对于爱情的理解,不受传统的约束,不被被人议论的羁绊,似乎爱就是这样,即使被看起来诡异,即使两个人“孤零零”站着,在如水的自由中,“万物都像发生在波浪中”——把万物纳入变动的波浪中,恰是对于自由的极度表达,那是一种宽容,那是一种容纳,就像爱本身一样,所以她在《失眠》中说:“进入那个倒转的世界?那里,左边永远是右边,/影子其实是实体,/那里我们整夜醒着,/那里天国清浅就如/此刻海洋深邃,而你爱我。”所以她在《致玛丽安·摩尔小姐的邀请函》中连续用了十二个排比的“请飞过来”,所以她把人的一生看成是大海上的旅行,“我们的旅行应当是这样:/庄严,可被雕刻。”从圣约翰海峡到圣彼得,从墨西哥的沃吕比利斯到丁格尔港湾、马拉喀什,圣井、圣墓所代表的遗迹并不“特别圣洁”,而真正圣洁的是爱情,庄严,可雕琢,甚至,水之存在,就是一种纯粹,“像这样的退潮时分,水多么纯粹。”所以海边躺着“蓝如鲭鱼的/我们的旅馆”,所以黑暗中总是被“梦游者小溪唤醒”,因为那里“做着有声的梦”。

串联在一起,不仅仅是地点,而且还是生命之纯粹的时刻,是“两千多幅插图和一套完整的索引”。但是,这种对于自由的向往,对于爱的实践,如水一般的纯粹,却并不是人生唯一的形态,因为万物都像发生在波浪中,有起伏和颠簸,有汹涌的潮水,有撕碎信件的港湾,而在水之中,也一定有其反面的火:

我曾反复看见它,同一片海,同一片
悠悠地、漫不经心在卵石上荡着秋千的海
在群石之上,冰冷而自由,
在群石以及整个世界之上。
若你将手浸入其中,
手腕会立即生疼,
骨骼会立即生疼,你的手会烧起来
仿佛水是一场嬗变的火
吞噬石头,燃起深灰色火焰。
若你品尝,它起先会是苦的,
接着是海水的咸味,接着必将灼烧舌头。
就像我们想象中知识的样子:
幽暗、咸涩、澄明、移涌、纯然自由,
世界凛冽坚硬的口中
汲出,永远源自岩石乳房,
流淌着汲取着,因为我们的知识
基于历史,它便永远流动,转瞬即逝。
    ——《在渔屋》

同一片海,万物都发生在波浪中,水是自由的,却也是冰冷的,水是“凛冽、幽暗、深邃且绝对澄澈”,却有着“凡人不可承受的元素”,于是疼痛,于是灼伤,于是燃烧。水与火的二元对立,其实在某种意义上组成了历史,组成了知识,在人类生命的流淌中成为万物之主,但是变动也意味着不是恒一,甚至水和火也变成一体:都是容纳,都是流动,都是无固定的形态,如爱的两面性?如人的矛盾性?

那么,旅行的意义何在?《旅行的问题》似乎就让毕普肖陷入到这个疑问中,“献给萝塔·德·玛切朵·索雷思”的题辞,并不全是对爱的怀念,这位巴西女建筑家,是毕肖普一生相伴最久的恋人,其间两人共同居住在巴西,但是1967年9月19日,萝塔到达纽约的当天服用过量镇静剂自杀。生命沉浸在如水一样的爱里,却最后被火所灼伤所吞噬,旅行的意义仿佛不是在过程中体会自由,反而在戛然而止中突然抵达了终点,而其实在这辑诗歌中,毕普肖构筑了“巴西”和“别处”两种地理空间,它们不仅仅在地理意义上,更在情感意义上被区分开来,甚至被隔绝开来。

伊丽莎白·毕普肖:众我中的一个我

巴西,是一个“迥异的世界”,是一种“更好的生活”,是长达八十天的悬空期,是热气球攀爬着山巅的嘉年华,但是正如热气球具有的“脆弱、非法”特点一样,庆祝圣徒纪念日燃放火气球,也轻易抵达了一种燃烧的状态,而这正是火,从巴西到巴西,萝塔的故乡,却是毕普肖的异乡,那么这热气球的意象就在诗歌里成为一个关于家的象征,“想想漫长的归家路。/我们是否应该待在家里,惦记此处?/今天我们该在何处?”一种选择,家是不宽广的,是不自由的,离家是“崭新的欢愉”,是纸醉金迷的奢华,当热气球升空,毕普肖仿佛看见了孤独的个体的挣扎,“古老的猫头鹰,窝准是被烧了。/急匆匆,孤零零,/一只湿亮的犰狳撤离这布景,/玫瑰斑点,头朝下,尾也朝下,//接着一只兔崽蹦出来,/短耳朵,我们大惊失色。/如此柔软!——一捧无法触摸的尘埃/还有纹丝不动、点燃的双眸。”
 

一种坠落在火焰在燃烧,最后带来的是刺心的叫嚷和恐慌,当向着天空攥紧拳头,也是无力的,而旁边的大海呢,早就成为遥远的梦,“什么都不做。听。/一声排出的呼吸。而且微弱,微弱,微弱/(你听见什么了吗),矾鹬那/心碎的啸口。(《第十二日;或各遂所愿》)”当大海远去,寂灭般消失,世界就在“别处”被打开。而对于毕普肖来说,别处并不意味着绝望和灾难,它是和火有关的家,和家有关的礼仪,那里有外祖母和年历书,有祖父和“日安”的问候,有玛丽阿姨,有孩子的下午茶,甚至也会有爱我的娃娃,而且,最主要的还有水,“是喝下午茶的时候了,但孩子/正凝视茶壶小小的坚硬的泪珠/着魔般起舞,在滚烫的黑炉上,/雨珠也必然这样起舞,在屋顶。”播种着泪珠,那些和家有关,和火有关的记忆便储存在“一栋不可捉摸的小屋”里。

所以在巴西构筑的热烈和自由之外,别处构筑的却是温情和礼仪,所以水与火便成为了一种矛盾,在毕普肖的诗歌世界里,成为关于选择的一个命题:水是纯粹之水,或是炽热之火,谁是冰冷而自由,或是温暖而燃烧,水是梦想,火是记忆,所以,“世界是一场迷雾。然后世界又/微眇,广袤,澄澈。潮汐/或涨或落。他无法告诉你是何者。/他的喙已聚焦;他分身乏术(《矶鹬》)”如矶鹬的存在,选择便是一个永远没有答案的命题,而毕普肖就是在这样一种矛盾中寻找着那个能安放自己的世界,而地理学意义上的旅行,最后都变成了某种想象,某种是灾难的艺术。

就是在1970年,她和梅斯菲索在哈佛相遇,刚从巴西回到“别处”的毕普肖当时59岁,而梅斯菲索26岁,两个人年龄相差悬殊,但是最后他们走到了一起,曾一起云游北非、拉普兰、加拉帕戈斯群岛等地。也在遗嘱中指定梅斯菲索为文学遗产执行人。但是两个人在一起并非是顺利的,并非是在唯一的游乐船中,她们在水与火、自由和羁绊,梦想和现实,纯粹和炽热中挣扎,如万物在波浪中起伏颠簸,世界的真正地理学意义不在于有海洋,还有陆地,不在于有南面,还有北面,不在于有岛屿,还有火山。“火山位于哪个方向?海角呢?海湾呢?湖泊?海峡?山脉?地峡?东面有什么?西面呢?南面?北面?西北?东南?东北?西南有什么?(《第十课》)”所以最后的旅行都变成了毕普肖诗歌里的旅行,想象中的旅行,诡异的旅行。

她在《国家地理》杂志中看见旅行的照片,在报纸上读到岛屿的诞生,想象的翅膀从那里起飞,于是自己变成了岛屿上火山的主人,“好了,我有五十二座/淒惨的小火山,可供我攀爬”,于是“众太阳中的一个太阳,众我中的一个我。/万物在岛上都有一个样品”,于是,“我们钟爱的一座岛上鲜花盛开”:“毛茛、朝颜剪秋罗、深紫豌豆莅花,/山柳菊仍在灼烧,雏菊斑斓,小米草,/馥郁的蓬子菜那白热的星辰,/还有更多花朵重返,将草甸涂抹得欢快。”但是一场梦里,众我之中的一个我,感觉到苍老,“我的血液中充满岛屿;我的脑海/养育着岛屿。但那群岛/已渐次消失。我老了。”梦醒来,才发现自己仅仅是拿着一本《国家地理》的杂志,而且在候诊室里看望生病的康苏埃拉阿姨,更可怕的是,梦醒来之后,真实的杂志日期就是让自己成为了康苏埃拉阿姨,“为什么,我会是我的姨妈,/或者我,或者任何人?”

众人的想象归结到我一个人,“万物都像发生在波浪中”,而从梦中返回,我却变成了任何人——任何人的疾病,任何人的痛苦,任何人的孤独,在我一个人身上出现,一种无法逃避的宿命感,梦境和想象不是制造了自由,而是被自己关在里面,关在1918年2月号的《国家地理》里,关在“夜晚、雪泥和寒冬”的战争中,关在了把快乐变成同性“Gay”的十四行诗里。梦境就像一只麋鹿,当穿过树林,自由而行的时候,却会遭遇一辆巴士:

一只麋鹿走出
穿透的树林
站在路中央,或者
不如说是赫然耸现。
它走近来;嗅着巴士灼热的发动机罩。

在月光盈盈庄的碎石路上
看见那只麋鹿;后来,飘过一股淡淡的
麋鹿味,再后来
一阵刺鼻的汽油味。
    ——《麋鹿》

所以,在毕普肖的旅行世界里已没有了纯粹的水,没有了盛开鲜花的岛屿,没有了发生在波浪中的万物,只有想象的冰山,只有坠落的半岛,只有躺卧入眠的爱情,而自由的空气也变成了大理石,海鸥睡在桅杆顶端,大海终归是绝望的大海,那里埋葬着一个人,以及无数个人,以及万物,“灯塔会找到库切的坟墓/将一切当作琐事打发;绝望的大海/会献出一波接一波的浪花。(《库切》)”仿佛是毕普肖看见了自己的死亡,而和死亡有关的只有一个人的孤独,就如她写给洛威尔的信中说的那样:“你为我写墓志铭时一定要说,这儿躺着全世界最孤独的人”。

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