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注视一只黑鸟的十三种方式

编号:S54·2180916·1500
作者:【美】华莱士·史蒂文斯 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年06月第1版
定价:49.00元亚马逊40.50元
ISBN:9787020135707
页数:301页

“在美国现代诗坛里,以一个保险公司的高级职员,在远离纽约的文艺界的康州小镇上居住,却意外地让自己的名字写进了文学史里。”直到临死的前一年才得以出版《诗集》,视写作为纯然私人的兴趣从未与文学界人士往来,这些都让华莱士·史蒂文斯以不同的方式“注视”眼前的这个世界。《注视一只黑鸟的十三种方式》收录了史蒂文斯的诗歌八十三首,《飞行员的坠落》《灵与肉的残骸》《带东西的人》《市民卑微的死》《肚子里的鸽子》……这些诗歌基本贯穿史蒂文斯整个创作生涯,是其一生大部分重要诗歌的结集。这些诗显示出独特的审美的、沉思的哲学倾向,并且有一种完全原始的风格和感觉:异乎寻常、虚幻迷离,浸透着印象主义绘画的色彩光亮。与诗人生活的平静安祥相比,他的诗集呈现饱满、绚烂的色彩,焕发出一股令人激动和兴奋的能量。为“蓝色花诗丛”系列之一。
《注视一只黑鸟的十三种方式》:是否有一首诗从未抵达词语

因为幻想曲缺位,没有更多的含义,与它们在耳朵
最终的发现物相比,与事情本身相比,
只是,最终,那喊叫与一切都毫无关系。
        ——《一个细节的过程》

叶子们在喊叫,在被风吹扫的时候喊叫,在“充满冰的暗影和成形的雪”的冬季喊叫,而且不是一片叶子的喊叫,但是那个应该被听见喊叫的人在哪里?那个感觉到了“给予生命者的生命”的人在哪里?甚至,仅仅提供了耳朵的人在哪里?

喊叫也一定在一本书的内部,也是在冬季,也是风吹扫的时候,却也是不被一个人听见。缎绸面的书已经翻到了284页,再往后,只要看见了《春天的鸽子》,只要读过了《两封信》,只要感觉到了《本地的物件》,只要进知道了《晴朗的天和无记忆》,仿佛就可以合拢了,仿佛冬天已经被翻过了,仿佛晴天已经光临,最后是《仅仅是存在》的故事:棕榈树在心灵的末端,金羽毛的鸟鸣唱着一首陌生的歌,最后羽毛垂荡,在没人知道“幸福和悲伤的理由”中消失。是的,没有听见叶子们的喊叫,没有听见金羽毛的鸟的鸣叫,仅仅是存在的,那些人,那个人又在何处?

284页的迟疑,是因为陌生,是因为不被看见,史蒂文斯是谁?他的全名是什么?那些诗作于何时?“蓝色花诗丛”仅仅是一个系列,当一个陌生的人翻开第一页,翻到284页,直到最后读到《仅仅是存在》,作者似乎也是缺席的?一种编排上的疏忽,还是像《一个细节的过程》一样,是让“一个人远离着”?叶子们在喊叫,是因为“幻想曲缺位”,而当没有了幻想曲,“那并不是一种引起神的关注的喊叫,/也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾,不是人的喊叫。/是不能超越它们自身的叶子的喊叫”?不引起神的关注,不和英雄们有关,也不是超越它们自身,一个作者仅仅是名字,是不是“仅仅是存在”?

却叫华莱士·史蒂文斯,一个名字就是一声喊叫,当最后变成了叶子们的喊叫,如何抵达最后的作者?喊叫可以被听见,可以注解在叶子细节里“史蒂文斯,美国二十世纪最主要的美国诗人,第一本诗集《风琴》1923年出版,流露出英国浪漫主义恶法国符号学对他的影响,现实了他对审美哲学的倾向,从此,史蒂文斯在法律和商务圈之外又有了另一个身份:诗人……这是一种知识?一种常识?是不是和叶子的喊叫一样,可能会“引起神的关注”?可能会“超越它们自身”?那么,史蒂文斯的喊叫,诗歌的喊叫,作者的喊叫,是可以缺席的,还是必须存在的?

仿佛是一种悖论,叶子们的喊叫发生在“一个人远离”的时候,那么和史蒂文斯一样,完全可以忽略他的出生,他的经历,他的身份,仅仅是存在,在幻想曲缺位的情况下,没有更多的含义,“最终,那喊叫与一切都毫无关系”;但是,当幻想曲缺位,当人没有听见,叶子们只在自己“事物本身”里喊叫,谁能感觉到“生命者的生命”?谁能区别喊叫的叶子和不喊叫的叶子的区别?谁能定义一个冬天的细节?

悖论其实是关于另一个问题:事物本身是不是独立的?当那种变化发生的时候,谁来关注细节?一个作者写下诗歌,是需要有人读诗,叶子们喊叫,是需要看见细节,在这个意义上,诗歌和冬天,所有的事物都有一个观察者,而这个观察者之存在,就是证明了知识、常识、感觉、生命的意义。这是一个对位的关系,第一首《土里土气的逸闻》就把这种对位推向了哲理的高度,公鹿们啪嗒啪嗒走过俄克拉荷马,遇到了一只毛发树立当在道上的火猫,“向右转,/因为那只火猫。//向左转,/因为那只火猫。//向右,向左,/仍然/毛发竖立挡在道上。”无论是向左还是向右,火猫总是横在前面,这一种对位无处不在,似乎公鹿们的行走都在火猫的阻挡有关,从反过来说,火猫毛发竖立也在公鹿们经过时才有意义,不可消弭的对位关系,其实是提供了在场全部的意义。

但是,对位却轻易消除,“后来,那只火猫闭上它明亮的眼睛/睡了。”闭上眼睛,看不见公鹿们,也就取消了对位,公鹿们是公鹿们,火猫是火猫。但是当对位消除,那睡着了的火猫是不是安全地返回了自身?返回自身解构了在场的在场,它是不是从此像叶子们的喊叫一样,“与一切都毫无关系”?史蒂文斯似乎想从这种对位的取消中发现事物本身,《一只兔子做幽灵之王》里他说:“草里全是//全是你自身。周围的树是给你的,/夜的整个的广阔归你,/一个自我触及所有边缘,”你是可以容纳夜之四角的自我,就是事物本身,所及即使被托起在高处,也无非是一个空间里的雕刻,“而那只小绿猫是草里的一只甲虫。”《美人处世的花束》也是事物本身,不管是叶子的鲜嫩,色彩的华而不实,都出自于光和露珠的变化,最后,“如果她无处不在,/那么她对于他,各处皆不在。”《黄颜色的下午》,泥土中的事物也是“他自身的底部”,那个是我,这个是主教,被分得清清楚楚,而最后只有自身触及了自身。

自身触及自身,也有对位,但是并不是公鹿们和火猫的冲突,也不是因为睡了而取消,它也是内部本身的变化,就像《蛙吃蝴蝶。蛇吃蛙。猪吃蛇。人吃猪》一样,题目的变化中其实就是将一切都回归到自身意义,“似乎要在他寡淡的存在上哺育它们自己,/就像这些猪一样的河流,在它们/向着出海口的流动中哺育它们自己。”所以,《秋天的副歌》响起的时候,“寂静在这个音调中,它的一切都在其中,/寂静都在那个凄凉的声音的音调中。”在自己的音调中,甚至“一切事物的寂静不复存在”,因为寂静就在寂静里。在这样一种只有事物本身的结构里,到底谁破坏了完整性?或者说,叶子们的喊叫是被谁听见了而赋予了生命的意义?

华莱士·史蒂文斯:他仍渴望至善至美

《带蓝吉他的人》来了,蓝吉他发出了声音,音调制造了空间,看起来“那蓝吉他/变成了事物之原样的地点,/那个吉他诸感官的组建”,而我变成了一个“躬身于/箭一般、静寂的弦”的影子,蓝吉他制造音调是不是一种必然?“一个事物的制造者正待被制造”,等待被制造,制造就是创造新的场,于是寂静会被打破,音调变成人为的声音,“岩石上的常春藤慢慢/变成了岩石。女人们变成//城市,儿童变成了田野/而波涛中的男人变成了海。”这一切是什么?是“合唱制造的假象”,打破了寂静就在寂静里的秩序,打破了蓝吉他就是蓝吉他的本身,打破了音调就是音调的原样,所以一切的合唱都是因为那个影子,那个我,那个“带蓝吉他的人”,所以最后的疑问是:“蓝吉他是一个模具”?梦不再是梦,诗歌不再是诗歌,在假想的想象中,“事物上有一个空缺”,事物成为“我们如是说”的事物,“要说一个面具它就像一个面具,/要说另一个它就像另一个”。在这种被创造的音调中,在假想的合唱里,“在白天我们该忘记,除了/那些时辰我们选择了弹拨/想象的松木,想象的鲣鸟。”
 

想象和制造,如《俄罗斯的一盘桃子》一样,“此种凶残能够把一个自我/从另一个自我中撕裂出去,就像这些桃子那样。”撕裂开去,是取消了同一性,在一种变化中丧失了事物本身,但实际上,这种变化无处不在,这种制造总在发生,史蒂文斯总是在数字中体现那种变化,体现被撕裂的感觉,那里有“六个有意义的风景”,那里有“注视一只黑鸟的十三种方式”,那里有“五的太阳,六的太阳,/它们都平平常常,/还有七的平平常常”的《固定和弦之歌》,甚至威廉斯的“一个主题”也可以制造出“细微差别”:古老的星在孤零零地闪耀,“不映出任何东西”,但是它的变化是“半人半星”,可以是早晨的吐火女怪,可以是报信者,可以像一个寡妇的鸟,“或是一匹老马”。

多义之存在,是为了探索一种意义:“一个老人坐在/中国一棵松树的/影子里”是有意义的,“黑夜的色彩/是一个女人手臂的颜色”也是有意义的,“我靠着一棵大树/测量我自己”是有意义的,最后月亮、星星成为“理性主义者”也是有意义的。而那只黑鸟,是雪山中唯一在动的东西,是哑剧中的一个小片段,是曲折变化的美,是穿过心情的影子,二十座雪山,三颗心灵,变化着,而一切只不过是被制造的假象:

他乘着一辆玻璃马车
驶过康涅狄格。
突然,一种恐惧慑住了他,
在恐惧中他误把
他的马车的影子
当成了黑鸟的。

于是黑鸟在飞,于是黑鸟越过了视线,于是黑鸟模仿着哨音,于是黑鸟坐在“天在下雪/并且正要下雪”的下午,而“下午都是晚上”——十三种方式,是十三只黑鸟,是十三种想象,而其实一切只不过是模仿,只不过是合唱制造的假想,因为,“一个男人和一个女人/是一个。/一个男人和一个女人和一只黑鸟/是一个。”十三只黑鸟只是“一个”,和男人、女人一样,以及一起,都是一个,都是自身,所有种种的变化,种种注视的方式,都回到了原样,那么这种变化是事物的必然,还是想象的虚构?其实,当叶子们喊叫,当人远离,一种对位的取消,是为了自身的矛盾空出位置,无论什么变化,无论什么想象,是要在抵达“知识”中成为其自身,也就是自身内部的对位,才能揭开一个世界,在这个转变过程中,取消了华而不实的变化,取消了合唱制造的假想,是在自身的矛盾张力中达到“同一性”。

也是冬季,也是生命的感觉,大地之声制造着“同样的风”,而那个雪人一直在其中,他成为“处处是同样的风”的一部分,或者成为冬季自身,所以他是“不在场之无和那在场之无”,不在场和在场,甚至无和有,也都是同一的,就像秩序和无序,“甲、一种暴力的秩序是无序;而/乙、一种伟大的无序即是一种秩序。这两者/其实是同一。”就像肯定和否定,“在最后一个否定之后一个肯定到来/未来的世界立足此肯定之上。”这是“本质的统一法则”,这是“真理的一个因素”,这是自身的话语——它们在内部变化,它们制造的是事物的同一性,它们更在里面相互依赖,“性质对立的两个事物似乎相互/依赖,就像一个男人依赖/一个女人,白天依赖夜晚,想象/依赖现实。这是嬗变的根源。”

所以,在去除了那些合唱制造的假想之后,史蒂文斯并不是要否定想象的意义,否定同一的可能性,而是在一种内部的变化中接近“嬗变的根源”,接近真理,接近本质,而这就是“心灵永不满足,永不。”于是,《这是圣·厄休拉夫人的肖像和一万一千个处女》中,一畦小萝卜和鲜花组成的祭品“未被记载在任何书中”,但一样能奉献给上帝;于是《一个士兵之死》中,死剥夺了肉体,但是即使风停了,“而经过整个天空,/云,仍然/朝着自己的方向去。”于是,《有负鼠,没有小甜头,有马铃薯》的世界里,衰败不是残忍,是可以接近“善的认知最终的纯净”;于是,《飞行员的坠落》中,“深度,自然的雷电,维度,这些我们/信奉的并无信仰,也超越信仰。”

同一预留了“超越”的可能,所以它必须变化,它必须改变,变化制造了“一个世界的新鲜感”,“那是我们自己的,/那是我们自身,我们自身的新鲜感,/而那必要性和那呈现//是擦拭一面我们往里窥视的镜子。”改变形成了新的时间,“而如果有一个小时就有一日,/就有一个月,一年,就有一个时间/其中威严就是自我的一面镜子:/我无,但我是,正如我是,所以我是。”而这种超越便是在内部对位的基础上的升华,理性主义只不过是一种约束,知识和常识只不过是一种固化:

然而想象力的缺失使其
自身被想象。那个大池塘,
它的常识,没有映照,叶子,
淤泥,水像脏玻璃,表达着

一种勉强的沉默,一只老鼠出来看的沉默,
一个大池塘和它残败的荷花,所有这些
应该被想象为一种不可避免的知识,
必要的知识,因为一种必要性要求。
      ——《事物的常识》

史蒂文斯似乎确有所指了,不是因为众声的合唱而取消了意义,而是合唱制造的假想让“事物上有一个空缺”,不是因为华而不实的变化而取消了改变,而是把“是”当成了“好像是”,也不是因为事物必须树立起对位才丧失了同一性,而是要在打破固化的理性主义之后走向真正的感觉和隐喻:“我们对这些东西的感觉改变了,东西改变了,/是在隐喻中改变,而是在我们对它们的/感觉中。所以感觉胜过所有的隐喻。”事物新的认知,是“并非有关事物的想法而是事物本身”,也只有在这种新的认知中,一首诗才可以抵达词语,一个诗人才可以避开我们,一个世界才呈现一个世界的方式。而这个世界之敞开,在同一性的对位中,在升华的信仰中,在事物本身中,才有痛苦之后的崇高,才有伤口之后的信仰,才有咒语之后的合唱,才有在“邪恶的美学”里看见的诗人:

他居于
一个尽善尽美之初,但仍渴望
至善至美。

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不可能性

编号:B83·2180916·1499
作者:【法】乔治·巴塔耶 著
出版:南京大学出版社
版本:2017年10月第1版
定价:35.00元亚马逊30.40元
ISBN:9787305189364
页数:186页

“诗令夜晚向过度的欲望敞开。被诗劫掠过后的夜晚在我身上是对某种拒绝——对我超越世界的疯狂意愿——的量规。——诗也超越了这个世界,但它无法改变我。”放弃了理性地穷尽所有可能性的打算,是一种“失明”,那么在诗歌的开放中出现的疯狂会带来怎样的可能性?。《不可能性》为法国著名文学家、思想家乔治·巴塔耶论及诗歌的一部重要著作。全书由三个文本构成,分别是《老鼠的故事》《狄安努斯》《俄瑞斯忒斯纪》。这些由日记、小说、诗歌、文论等不同文体混合而成的文本,晦涩难懂,其意义难以把握。在色情而暴力叙述的外表下,巴塔耶似乎围绕“不可能性”这一核心观念论述了其对于诗歌的看法。他认为“唯有欲望与死亡的极端性才能让人获得真相”,“只有仇恨才能抵达真正的诗”,而诗“不是一种对自我的认识,更不是对某种遥远的可能性的经验”,诗的目的在于通过词语,召唤“那些无法企及的可能性”,召唤不可能性,如此诗才具有反抗的暴力。
《不可能性》:我与诗一起进入坟墓

那一刻,欲望(因友谊而加倍的焦虑)得到了如此完美的餍足,我由此而绝望。
    ——《第一部分 老鼠的故事》

狄安努斯日记,第一本日记,第二本日记,这是确定的文本;“我”和神父A、女人B,是确定的男人和女人;那一刻,所有的关系都在展开,是确定的时间;确定而成为必要,会在老鼠过街的时候,掌控住所有的一切,甚至,连那一刻由大腿根或乳根而拥有的裸体温柔,也触及到了无限。但是,无限的背后,真的也是确定的存在?无限到底会不会通向有限?

似乎就有了两种状态,欲望在无限中得到了满足,裸体世界仿佛是进入到了那个风月场所,所有的女人都脱去了衣服,在只展现自身肉体的情况下,欲望散发着它原初的味道,所以那一刻可以得到完美的餍足,它触及无限;但是,当这无限是通过有限而产生的,不管是全裸的风月场所,还是欲望展现的尺度,在脱去衣服的那一刻即是终结,它将以逆向的方式回到原点:女人们会穿上衣服,会离开风月场所,会让我一个人留在那里,空空荡荡——有限趋向了无限,无限返回了有限,而有限之后的空空荡荡,又变成了无限,所以“我由此而绝望”便再次成为一个探及底部的状态,它是一种停滞,一种终结,一种被确定的有限。

但是,这个令人绝望的时刻产生,除了“我”作为记载日记的狄安努斯是一个确定的人之外,至少保留了两种不可能性:A和B。一种字母,一种缺省,赋予这两个字母的是“耶稣会士”和“赤裸的女人”这两个身份之外,似乎再无其他。如果从狄安努斯的日记里找寻线索,A可以延伸出以下的特点,身体又瘦又长,涂过圣油,也喜欢脱了神袍而成为赤裸的人,当然最主要的是在教堂里讲述和上帝有关的真理;但是在“我”看来,他却是一个诡计多端的人,“已经习惯最疯狂的可能性,并看透了一切……”他深入研究必要性的生活长达十载,但是却缓慢学习如何伪装,如何令精神脱节,实际上他是一个冷漠的男人,“像僵尸般的。”

同样,从日记的部分叙述来看,B也有确定的属性,一个性感的女人,总是用赤裸的方式出现,仿佛在展开身体的过程中“触摸”了真理。A和B都曾经独自居住,他们确定的生活和身份,其实在“我”面前慢慢变成了一种含混状态,“甚至经常,我们三人像疯子一样笑成一团。”这是一种不可能性的开始:曾经独自居住的A和B,不停令我着迷的B,记忆中A注视着赤身裸体的B……在这个含混的关系里,其实当被“我”记叙下来的时候,中间人物必然变成了我:我迷上了B,无论是肉体还是她的经历,“我想象一根巨大的钉子和她的赤裸。”当那一刻用大腿根和乳根触及无限的时候,是不是也是我的想象?是的,B总是在我的想象中存在,就像我在风月场中靠裸体而迷失,靠迷失而达到高潮。而这一种想象之出现,便是缺省的弥补,或者说是一种不可能性导致的仇恨。

“我是个不幸的人,一个孤独的残疾人。”残疾是身体上的缺省,它无法抵达一种正常的状态,所以到处是不可能性,在这种不可能里何来满足,何来欲望的释放?在妓院里脱去女孩的衣服,以及酗酒,都是一种迷失达到的高潮,“我跟我的朋友不同,我嘲笑一切规矩,从最低级的事物中获得乐趣。”在我看来,正常的欲望满足就是一种规矩,一种秩序,所以嘲笑也成为抵达高潮的方式之一。但是在对B上,我却一直把它命名为“爱”——超越欲望,超越身体,向着真理之路前进。

悖反就是这样出现的,当我把和B的感觉命名为爱,却又被B从爱的世界里剔除,B的逃离便构成了我的无力感,“无论如何她都会逃离我,因为我身上最病态的一点是,我希望她这样做,希望我的爱足够不幸。”而这样的做法,我却给予了某种合理的解释,因为我注定是被她蔑视的,蔑视和失望,与我想要的爱和善意构成了一种逻辑关系,那就是,“她曾想从我这里获得不可能性。”不可能性的存在是一种合理性,就像绝望返身而成为深渊的底部,爱而转变为厌烦,它们总是相辅相成。

B的爱是她想要的不可能性,B的离开是不可能性变成必然,而在B离开之后,这种不可能性会向何处发展?六天的沉寂之后寄来的那封信,是B的一个必然的决定:“有点受伤,我用左手写的。”还有噩梦中的场景,还有那一声“再见”,还有“吻一下神父”。神父A说起了在公寓里和B在一起的情境,他们是在街上搭讪之后回到公寓的,穿着僧袍,喝了点东西,然后像信中所说到的那个吻一样,成为“感官的极度混乱和假装的灵魂升华”,在A的讲述中,“B被魅惑,触摸了他的真理。”是脱去了一切外在遮挡的魅惑?还是表达本真自我的真理?那一刻就这样发生了,然而在我的世界里,那一刻完全变成了一种戏谑:“这两者的结合逗乐了我们,他像酒精一样令我们着迷。”

这种着迷是不是和B在我身上想要获得的不可能性一致?不可能性其实是一种客观存在,和我的残疾,和B的裸体,和A的谎言一样,构成了缺省的状态,但是B的离开和A的公寓,以及戏谑的结合,对于我来说,造成了另一种可能性:“爱到这种程度就是病了。”我说自己喜欢生病,把爱当成生病的状态,是一种可以抵达高潮的迷失,它一直是我趋向于欲望的解决方式,但是当B和A在一起,这种爱似乎就真的变成了病:病而恶化,便是死亡,而我从来害怕死亡——喜欢生病和害怕死亡之间构筑的矛盾,就成为B和A对我的矛盾,前者是不可能性,后者是仇恨,“我害怕死亡,我爱,我以各种方式承受折磨:于是我抛弃我的痛苦,然后说它们在撒谎。”

爱和死亡构成的就是“无意义的意义”,它是梦境,是火焰,是大笑,甚至成为最顶端叫做“哲学”的东西——不是肉体之爱,不是宗教信仰,“归根到底,这个意义不就是每个特殊存在的意义吗?特殊存在从其本质说是其他一切存在的无意义,不过唯一条件是这个存在对延续生命的行为不以为意。”但实际上,这样的哲学依旧是含混的,它甚至是用戏谑的方式解构A和B之间关系,或者是这样:“甚至经常,我们三人像疯子一样笑成一团。”或者是这样:“我狂热地拥抱她,我们的嘴唇碰到一起。”或者是这样:“我写作的理由是触及B。”

B已经不在场了,她在我的书写里,在我的想象中,甚至在我设置的场景里,“在这由无能构成的迷宫(四面八方是谎言),我忘记了拉开帷幕的时刻。”那里的N掀起裙子,那里的E在镜子里笑,而我冲过去,“吻住嘴唇,乳房从裙子里蹦出……”夫妻关系的N和B,以及一个我,正像魅惑的A和B一样,成为我日记里的存在,而这种存在如何通向真正的不可能性?“这焦虑要求一种可能性,既吸引我,又令我害怕。”不可能性其实是一种绝望的前奏,它会演化为仇恨,继而成为一种暴力。B在我身上想要获得的不可能性在离开中变成了对我的仇恨,在那一个吻里变成了暴力,而我对于爱的不可能性,在日记中变成了仇恨,在那一个讲述的故事里则变成了关于老鼠的故事的暴力:死去的X曾在旅店里用别针戳穿老鼠的心脏。

老鼠一开始是不可能性的象征物,它是无法掌控的,但是X却轻易将它捕获。,并且戳穿了心脏,满足了暴力的欲望,“极端的奉献是虔诚的反面,极端的邪恶是快感的反面。”实际上这种暴力的邪恶就是在解构一种确定的东西,比如信仰,比如爱,比如哲学,“我还看到哲学思考是如何叛变的:它无法回应期待,因为它只有一个确定的对象——对其的定义建立于另一个被预先界定的对象上——以致与欲望对象相对立的哲学对象从来只表现出漠然。”所以只有在暴力中,这种哲学对象的漠然才会消失,也只有解构了信仰、爱和哲学,在逻辑之外建立的世界才可能有一种叫做真相的东西——神父A是信仰的符号,B是爱的象征,所以他们必须在我的暴力书写中才能抵达真相——欲望和死亡构筑的真相。

暴力的世界是大雪沉睡的夜晚响起的爆炸声,是A在寒冷中撕掉了B的衣服让她赤身裸体,是书写中说到B的父亲狠狠打了她……以及死亡的降临,“而且自然地,赤裸是死亡一—而且尤其因为裸体是美丽的,它‘死’得更为透彻!”死亡变成暴力的最终极形式,它几乎构成了我追求不可能性的唯一办法,“导致我开始想象整个城堡是否都已被死亡笼罩。”A宣布父亲的死讯,同一群乌鸦是B的父亲,而我将一种乱伦关系将B和死者连在一起,“B,还是小女孩的时候,已经成为两个怪物的牺牲品”——以及闯入的N|E和D,也在错综关系里走向暴力式的死亡。

而且,死亡也制造了上帝的缺席?谁来结束暴力,上帝都不存在了,还有什么信仰是永恒的?“我周身散发死亡的温柔,我确信存在一种忠诚”,当我确定赤裸也是一种死亡的时候,连同欲望的不可能性都在这身体的秘密中成为暴力世界的一部分。实际上,这种消融爱和信仰的暴力解决方式,依旧在含混中,A和B,神父和女人,在我的身边出现,在我的身边虚构,是不是存在着一种可能:我就是A?

《狄安努斯日记》中的“我”终于在《狄安努斯》中成为一个第三人称,而这个第三人称在“阿尔法主教的记事簿”里——我是阿尔法主教是A?狄安努斯是D?那里记着:“想象一下E背叛了你(你希望只是肉体出轨),现在又因对一个死人,D的爱而自杀!”那里的E在湖边游荡选择自杀,那里的一切都是爱的背叛和生命的死亡。

谁是谁其实并不重要,身份也不重要,身体之残疾与否也不重要,“几乎没有人能避免现在将我囚禁的处境,时间早晚而已;我所产生的疑问,没有一个是生命和生命的不可能性不曾向他们中的每个人提出的。”每个人都在不可能性里,都滋生了仇恨和暴力,甚至都走向了最后的死亡,但是这里的一个问题是:这样的死亡能不能让我们找到真相?或者说,我们在不可能性里是不是还有一种投降之后的统治权?“生命的真实无法与它的反面分开,‘意义的迷失’将我们带至与之相关的幸福。因为我们无法分辨死亡与生命无尽的回光返照之间的区别:我们依恋死亡,正如一棵树通过树根隐藏的网络依恋土地。”意义的迷失,是不可能性的存在,它打开了一条无意义的意义之路:“所以我们只有在模棱两可状态下才能理智地生活。而且,不幸与快乐之间永远不存在彻底的区别:徘徊着的不幸意识始终在场,甚至在恐惧中也在场;可能获得快乐的意识也没有完全被取消,是它令痛苦急剧增加,作为补偿,也是它帮助人们忍受折磨。”

A和B消失了,E和D消失了,狄安努斯的日记消失了,阿尔法主教的记事簿消失了,那个老鼠的故事也消失了,从一种虚构的文本里出来,我便成了乔治·巴塔耶,“现实主义在我看来像个谬误。唯有暴力才能摆脱现实主义经验的贫瘠感。唯有死亡和欲望拥有压迫人的力量,切断人的呼吸。唯有欲望与死亡的极端性才能让人获得真相。”所以从现实开始,从虚构开始,最后在那种谬误中发现了暴力,发现了仇恨,继而寻找欲望和死亡里的真相。在巴塔耶看来,生命就是一场赌博,“像一颗骰子一般,被掷在转瞬即逝的种种可能性的场域上。”可能性就意味着不可能性,无论是可能还是不可能,都是一种法则之外的存在,理智、信仰、哲学、形而上,都是具有自己的法则,而不可能性就变成了诗:“真正的诗在法则之外。但是归根到底,诗接受诗。”

法则之外,不是取消自己的位置,而是留着无意义的位置,这个无意义从不可能性出发,穿过仇恨,穿过暴力,穿过反抗,在一种“空”中书写出意义,而只有诗享受这种荣誉,它是超越自身的存在,超越自然的存在,“诗不是一种对自我的认识,更不是对某种遥远的可能性(对之前不存在的事物)的经验,它仅仅是通过词语,对那些无法企及的可能性的召唤。”所以逃离而寻找,所以无意义而意义,所以不可能性而可能性,所以空无而真相,所以死亡而新生:“我与诗一起进入某种坟墓,其中可能性的无限性诞生自逻辑世界的死亡。”

于是,扔出骰子,于是,面向死亡,于是,撕碎衣服,于是,颠覆规则,于是,跟着巴塔耶一起读出这首用一个句号的终点作为标题的诗:

夜晚是我的裸体
星辰是我的牙齿
我把自己扔到死人堆中
穿着雪白的阳光。——《我把自己扔到死人堆中。》

Tags: 不可能性 乔治·巴塔耶

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弗兰西斯·培根:感觉的逻辑

编号:B83·2180916·1498
作者:【法】吉尔·德勒兹 著 
出版:广西师范大学出版社
版本:2017年03月第1版
定价:38.00元亚马逊31.30元
ISBN:9787549589883
页数:256页

“画家是屠夫,那是一定的,但他在这一屠宰场中,就像身处教堂之中,肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中,培根才是一名宗教画家。”在吉尔·德勒兹看来,肉并非只是死去的肉体,而是保留着一切痛苦,并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩,所以肉成为培根怜悯的最高对象,也是唯一对象,而肉的痛苦,也是人的痛苦,“肉是人与动物的共同区域,是‘不可区分’的区域,它是这一‘事实’,在这一状态下,画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。”作为德勒兹最重要的美学文本,《弗兰西斯·培根》早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作,它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读,也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中,德勒兹创造了一系列的哲学概念,每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关,但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。
《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》:构成了第三只眼

于是我们可以说,画家用他的眼睛绘画,但那是因为他能用眼睛触摸。
         ——《眼与手》

首先一定是手,用一张力量撕开塑封,然后用左手的某一个或几个手指翻开,也可以用右手的某一个或几个手指拨动书页,在手的动作中一页和另一页被打开;之后一定是眼睛,从封面的大写字母到“弗朗西斯·培根”的汉字,再到扉页之后的各种绘画作品,再到之后的目录、内文,以及最后的“全书所引用的绘画索引”。在手和眼睛的共同作用下,完成一本书的阅读。

仅仅是阅读,手和眼睛完成了系列动作,但是在这个过程中手和眼睛都是工具,有时候是各自独立的工具,手翻到某一页之后就交给了眼睛,手放在空闲处,而等眼睛阅读完这一页,手又开始行动,翻到下一页,等眼睛和手都完成了动作,阅读也就完成了。作为阅读者的手和眼睛,是对于格勒兹的文本而言的,但是当眼睛和手为了弗朗西斯·培根的三联画而存在的时候,手是不是从来没有过画家绘制图表时的介入感和干扰力?眼睛是不是从来没有在绘画的感觉里体会节奏和秩序?作为一个读者,是不是从来就不是绘画的见证者?

1968年的布面油画《两个躺着的人体和见证人》,只是手翻到的一个随机页面,只是眼睛看见的一个奇特画面,三联画的最左侧一联在其中一页上,另两联在相邻的页面上,页与页自然分隔开了三联画的区域,和其中的白色长条一样,是一种分界标记。但是不管是左侧裸体而坐着的人,还是右侧穿着衣服坐着的人,他们的目光都汇聚到中间一联上躺着的两个人身上,床上是相似的两个人,裸体,双腿蜷曲,一只手靠着枕头伸展着。从这一幅三联画到底能看到什么?不是画家,也不是绘画批评者,看只是简单地看,甚至还没有对德勒兹的文本那样的阅读能力,所以这种带着眼睛的看,从来没有过那种感觉,而当德勒兹带着阅读者的手和眼睛进入到弗朗西斯·培根的画作之后,那一双手,那一双眼睛就改变了本体——是画家弗朗西斯·培根作画的手,是德勒兹评析画作的眼睛,它们取代了只是作为工具意义的读者的手。

一种介入,一种代替,甚至一种绘画和触摸,似乎开始建立了秩序,发现了力量,体验了感觉。三联画里有布面油画的材料,有坐着和躺着的形象,有作为轮廓的场地;还有,躺着的形象保持着抬起的手臂,是不是起到了一种骨头的作用?而作者的人向下的腿是不是代表了下坠的肉体?还有,那变形的形象是不是有一种动物的形体?而他们用向左和向右的目光注视最中间躺着的人,是不是带来了不同方向的见证节奏?还有,那紫色的平涂被巨大的红色轮廓容纳在里面,是不是带来了一种色彩的力量?

这是身体的演绎,这是节奏的表现,这是形象的分离,这是色彩的力量。它是抽象的,弗朗西斯·培根的这一幅三联画代表着现代绘画的一种努力方向,当它放弃了宗教情感,当它处于照片的围攻之下,如何和具象决裂?把现代绘画从具象中拉出来,是培根的一个选择,在德勒兹看来,他并非是按照另外的模式以纯抽象与具象决裂,而是选择了另外一条道路,那就是以形象的非形象化来建立感觉逻辑,用感觉的可能性来制造节奏,以节奏的力量画出时间,最后用色彩的汇聚建造触觉般视觉的在场感,从而在眼与手的同一性中超越触觉与视觉的双重性,完成现代绘画的革命。

弗朗西斯·培根的用意是很明显的,就是强烈区分纯形象性和“形象化”,形象化是一种具象,甚至是一种复制品,它具有某种图解性和叙述性,而一幅绘画从来不需要表现的原型,也不需要讲述故事,所以培根在自己的绘画中区分三个重要的元素,材料结构、作为轮廓的圆形和竖立起来的图像,然后将形象孤立起来,目的是表现决裂,打破叙述,阻碍图解新的出现,最终实现解放形象的目的。在培根的绘画中,三联画本身带有的活动场地变成了一个空间,这是孤立的开始,那些场地就像马戏场,看起来,它以圈定和限制的方式让形象不外溢,但是正如三联画本身的形式一样,“相反,它们必须让人感觉到,面对该场地,形象已有过一定的探索的路程,或者是在对其自身的探索中,已经经过了一段路程。”再加上平涂的色彩,制造了一种“不再有光线和阴影的不确定性”。

但这种孤立绝不是静态的,在德勒兹看来,作为场地的轮廓本身就是一个双向交流的场地,在材料结构和形象之间,在形象和平涂的色彩之间,轮廓成为了一层膜,它不是为了阻隔,而是让“双向交流通过”。场地的轮廓作为马戏场的意义有两个,一个是可以上演表演,另一个意义是必须有观众,但是在培根的笔下,不管是表演还是观众,都被颠覆了,表演变成了以材质结构为出发从平涂色彩到形象的一种“田径运动”,而观众是被排除在外的,它不是表演,而是运动,所以在运动的场地上,需要的是见证者,“培根需要一种见证人的功能,它属于形象的一部分,又与一个观众完全不同。”只有将观众排除在外,只有通过自我封闭式的运动,才能成为形象,而不是具有叙事性和图解意义的形象化存在。

而这一形象被封闭孤立起来,如何具有运动性?德勒兹认为,形象就是身体,“它在自己身上等待一些东西,它自己在自己身体内努力,试图成为形象。”这是一种和材质朝向形象相反的运动,是身体本身试图自己逃脱,而这种自我逃脱在画作上就是痉挛,培根画作中的做爱、呕吐、排泄制造了歇斯底里的场景,这是痉挛的表现类型;同时,通过画作中内空物,在镜子、洗脸池、雨伞的物品的延伸中构成一个逃遁点;而最为视觉冲击的是,培根笔下的身体,特别是脑袋,在变形中成为动物脑袋,而且骨头和肉体的分离使得身体在演绎中具有了极强的运动感,就像1968年的那幅三联画,中间的画板上是两个睡着了的孪生兄弟,旁边是带有动物之灵的见证人,手臂向上起到了骨头的作用,肉体下坠则变成了肉体,在上升和下降的过程中,达到了强烈的变形意义,“在培根的所有作品中,脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段,使得它们越来越密切。脑袋与肉的同一性,而并非使脑袋成为骨头。”

如此,形成了培根关于运动的三个模式,也对应于他的三个阶段:先是身体躺开中开始封闭自己,接着缩成一团试图逃脱,然后在逃遁中一些力量拉住了它,于是在舒展和封闭、收缩和逃脱、逃遁和拉住中,构成了节奏。这是培根超越形象化具有的图解性和叙述性的努力,而这种努力就是从具象走向形象的那条道路,这条道路在塞尚看来,就是感觉。“感觉是草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面,但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。”塞尚留下的教诲是:色彩在身体里,感觉在身体里,“感觉是被画出的东西”,所以身体不再是一种客体用来再现,而是“作为感受到如此感觉而被体验的身体”。塞尚描绘的是静物世界,世界是大自然,而培根的世界则是人的世界,甚至是人工假象,在这样的世界里,如何完全去形象化?

依然是运动,但是这种运动不是为了解释感觉的不同层次,而是感觉的不同层次解释了运动后余存下来的东西,德勒兹认为,“说到底,这是一种原地的运动、一种痉挛,它见证的是培根特有的、一个完全不同的问题:看不见的力量对身体产生的作用。”这种作用就是节奏,就是比视觉、听觉更深层次的力量,是投入大混沌、黑暗中去寻找的统一体,“感觉是一种震颤。”在培根的画作中,就表现为“无器官身体”的歇斯底里症,它是变形,是痉挛,是瘫痪,“所谓的歇斯底里症患者,既是要让人强迫接受他的在场的人,同时又是对他来说事物都在场、都过于在场了的人,而且他将这一过度的在场感赋予任何事物,交流给周围的所有人。”所以当这种歇斯底里症在无器官身体里表现出来的时候,就有了强烈的在场性,而在场性凸显的便是时间性,于是画出了时间,画出了力量,而这种画出的状态便达到了超越再现的意义,也就是说,“并非画家的歇斯底里,而是绘画的歇斯底里。”

这是本体意义上的变革,就像身体不再是一种客体,就像运动不是制造感觉,而是绘画本身完成了冒险经历:“主观地,它进入我们的眼睛,眼睛不再是有机的,成为多功能的、过渡性质的器官;客观地,它将一个身体的现实性展现在我们面前,也就是从有机的再现中解脱了的线条与色彩。而且两者互相关联:身体的纯粹在场感将是可以被看到的,同时,眼睛将是获取这一在场感的器官。”绘画的这种双重性其实就是眼睛的双重性,眼睛既是看见客体的器官,同时也是被看见的存在,既是再现也是在场。所以在这样的双重性上,培根回答了“如何让一些看不见的力量变得可见”:墙壁收缩开始滑动,椅子前倾,衣服像着了火的纸卷成一团,一切都是运动,都是力量,都是感觉,而培根更进一步,他提出了把叫喊看成是绘画的最高表现形式,“画出叫喊”是一种不被制服的力量,是惊恐、顽强、坠落的强烈感觉,更重要的是暗示了一种力量的交汇:“叫喊的可感知的力量和使之发出叫喊的不可感知的力量。”

三联画在材质上就具有了这样一种交汇意义,而更重要的是它以交合的形象达到了“感觉的成双成对”的决定性力量,1971年的《镜子中的躺着的人体》虽然只是一个人,但他有着两个人的价值,是一个真正的感觉的图表,很多三联画里即使是单独的形象也因为经常与它的动物在一起而具有交合的效果,而培根从来不喜欢画过世的人,不喜欢画不认识的人,即使认识的人,也不喜欢画真人,也就是说,他喜欢在感觉世界里寻找力量,喜欢在表现中建立非逻辑性关系,喜欢在在场中制造“不可争辩的事实”。而三联画本身具有的秩序感,使得节奏达到了前所未有的强度和广度:

进入一种被迫产生的,为它带来了自足性的运动,并在我们身上产生一种时间的感觉:感觉的限度在各个方向上都满溢了,被超越了;形象被提升到、投射到空中,放置到一些空中的器械上,又从上面突然坠落。但同时,在这一静止不动的坠落中,发生了最为奇特的重新组织、重新分配的现象。

所以三联画中既有深层的见证人也有形象的见证人,既有积极的节奏又有被动节奏,在光线与色彩的最大统一中,在形象的分离中,产生出一种具有单幅作品不具有的力量,而这便是真正的秩序。但是,这或者只是一种看见和被看见统一体的表现,而这一节奏,这一力量,这一色彩如何产生出来?德勒兹回到创作的原点,或者回溯创作的起始:那只手拿画笔的手在哪里?于是,回到“在绘画动作之前”,德勒兹认为,画家所要做的是,不是填满一个白色的空间,而是要清理它,扫除它,清除它,把画布看成是空白的表面是“形象化”信仰这一错误的来源,而培根的绘画“是画在已经存在着的图像之上,以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布”,这是一种可能性的存在,是抛弃了俗套的放任,是狡猾的计谋,也就是说,画家不是进入画布,而是早就在里面,是为了从俗套中走出来,走出可能性——这便是绘画真正的职责。

一只手,创造出线条,一只手,也用抹布、刷子、扫帚和海绵抹去,一只手,也将颜料投掷到画布上——一只手就有了某种独立性,甚至变成了一种意志,德勒兹认为这是绘画真正的转折点,而在培根那里,就是“图表”的运用,图表是线条,是区域,是无意义,是非再现的线条和色点,却是可操作性的整体,是引入“事实的可能性”,是混沌,是灾变,是秩序和节奏的萌芽,“图表,以及它所属的非意愿性的、手的范畴,其作用在于打破一切形象化坐标;但是,正是通过这一行为(当它具有操作能力时),它定义了事实的可能性,为骨架释放了线条,为调节释放了色彩。”而这种“事实的可能性”,培根是在埃及绘画中找到了源头。

埃及的浅浮雕,就是完成了最原始也是最根本的“事实的可能性”定义,按照阿洛伊斯·里格尔的观点,埃及浅浮雕完成了眼睛与手的相接,“因为它的元素是平的表面;这种平面能够让眼睛变得像触觉一般,甚至,它可以赋予眼睛一种触觉的功能,或者更确切地说,一种触觉般的视觉;所以,在埃及的艺术观中,可以保证两种感官的会合:触觉与视觉,正如地面和地平线。”当培根向埃及雕塑致以敬意的时候,其实是对艺术的持续性、实质和永恒致敬,而且他用自己的手自己的眼睛重新发现了节奏,发现了感觉的力量:图表变成了失去了羁绊的手的能量,甚至不再被眼睛引导成为另一种意志,它在随机性、偶然性和自动主义中完成了灾变;而用平涂手法抹开去的色彩穿过了图表,在“色彩派”的可变化关系里制造出差异制造出运动;而图表的区域化、色彩的时间性,使得轮廓找回了它古老的触觉与视觉的功能——于是,感觉的逻辑得以真正建立:“这一感觉,或者说这一视觉,由于绘画的三大元素在色彩中交流并汇集在一起而与整体有关。”

绘画是色彩和线条,是线和色点,是视觉和手工,画家的意义是“用他的眼睛绘画”,通过手的暴力和不肯从属的特性在“现代的”眼睛里重新创造出来,这正是培根发现的一个感觉逻辑的意义:“从一种事实的可能性转到事实。”它是看见,是被看见,是看见的被看见,是被看见的看见,而一切的看见和被看见是用手绘制的图标将其凸显出来,是感觉,是节奏,是事实:

事实本身,这一来自手的绘画事实,构成了第三只眼,一只具有触觉的视觉的眼睛,是眼睛的触觉的视觉,是新的明亮度与清晰感。就好像从视觉上超越了触觉与视觉的双重性,而迈向了这一来自图表的视觉的触觉功能。

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