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米沃什诗集(五册)

编号:C38·2190119·1536
作者:【波兰】切斯瓦夫·米沃什 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年10月第1版
定价:238.00元当当122.10元
ISBN:9787532778430
页数:988页

“它的目的就是,而且只能是,拯救。”切斯瓦夫·米沃什如是说,作为二十世纪最伟大的诗人之一,米沃什的诗歌,无论是描述他在波兰度过的少年时代、战乱中华沙的悲痛或对信仰的追寻,都令人啧啧称奇、惊叹不已,感受到强烈的生活气息和平凡人生的个体性。诗歌对死亡、战争、爱与信念的探索扣人心弦,震动人心并为之深思低回:“在这片大地上存在过,其本身已远非任何语言可以形容。”1980年,他因作品“以毫不妥协的敏锐洞察力,描述了人类在剧烈冲突世界中的赤裸状态”,获得诺贝尔文学奖。《米沃什诗集》汇集诗人1931年至2001年间几乎所有诗作,分为《冻结时期的诗篇》《着魔的古乔》《故土追忆》和《面对大河》四卷出版,由波兰语文学专家直接从波兰语译介,是中文世界首次完整呈现米沃什的诗歌全貌。另有诗歌笔迹一卷。
《米沃什诗集》:没有淡忘的旧事是我的证人

我打开一本词典,我似乎是在召唤
隐藏在每页沉默符号里的灵魂,
我想象他的形象,一个情人,
减少生死有命的压迫。
    ——《语文学》

康斯坦提·希尔维德,这位立陶宛传教士,以及维尔诺耶稣会学院教授,让每一个词语在不同的语言中寻找对应,立陶宛语、拉丁语和波兰语,都放进了辞典里。一六一二年,已经很遥远了?合在沉默的世界里,它似乎不再说话了。但是对应之存在,就是为了被打开,被言说,被传递,以及被召唤——当一九九一年的切斯瓦夫·米沃什打开了这本辞典,打开了湮没在时间里的词语,是不是真的能够听到灵魂的召唤?或者并不是米沃什在召唤历史里的语言,而是原本沉默的灵魂在召唤他,于是,如一个“情人”一般,最后成为了可以触摸的形象。

而一九九一年的诗集,在二〇一九年被打开的时候,是不是会有另一种召唤?第三卷,第148至149页,这首《语文学》的诗歌夹在里面,左边一页是开始,右边一页是结束,开始和结束封闭在不被切开的页面里,独自存在,宛如回到了康斯坦提·希尔维德努力找到对应的一六一二年。不被切开的书页,仅仅需要一张锋利的书签,轻易地划过,书页被打开,诗歌被打开,一九九一年米沃什的动作在二〇一九年被重复,于是那些隐藏在沉默符号里的灵魂被召唤,于是用想象构筑的形象减少了生死有命的压迫,于是看到一个在荒凉的近郊,在一间小屋之中,“他养家兔,用草药泡酒,/在录音机上录制谜一般的诗作。”

《语文学》之外,是《和解》,《和解》之后是《彼岸》,仿佛当那一页纸被切开,所有的诗歌都从一九九一年的那个狭小的口子里涌出来——连同一六一二年的辞典,涌出来便不再沉默,便具有了灵魂,便到达了彼岸:“你身后会留下诗歌。”但是米沃什说,“有些是传世之作。也许是吧,但这不是有力的慰藉。”因为治疗痛苦的唯一妙药,“既苦涩,还不太有效。”一首诗歌被小心地划开,一本语义学里的灵魂被召唤,只是文本和文本的故事,只是动作和动作的连接,“生死有命的压迫”似乎总是留下空白:一种疑惑出现,第三卷之后是第四卷,第四卷之后不是第五卷,是《诗歌笔记》,它却以系列的方式并置在这套诗集里,但是里面有诗歌,也有被切开的空白:《以一句话为家》之后,是7页的空白;《诗体讲座六次》之后,也是7页的空白,《穷人的声音》之后,还是7页的空白。

诗歌和诗歌之间是7页的空白,7页和7页之间是诗歌,《诗歌笔记》是应该读一首诗,还是应该写7页的笔记?没有说明,没有注释,当放置在诗集的套装里的时候,应该就是米沃什诗歌的一部分,但是在需要书页的空白处,作者似乎只是一个引导者,他期待更多的诗歌在召唤中打破沉默成为那一个灵魂。似乎是一种出版意义上的“行为艺术”:诗歌在7页空白和另7页空白之间呼唤灵魂,7页空白和另7页空白将诗歌割裂开来,像是一种无名状态,期待着秩序、形式,而这在空白意义上的秩序、形式和无名,正是米沃什在诗歌世界里说出的那一句话:“以一句话为家,这句话似乎是钢铁锻打。这愿望从何而来?不是为了令人入迷。不是为了让名字留在后人记忆里。这是对于秩序、节奏、形式的无名的需要,这三个词对抗着混乱和虚无。”

《以一句话为家》,《诗歌笔记》的第一首,于是吗,那个把名字留在后人记忆里的话就像一本被切开的辞典,生成着秩序、节奏和无名的状态,用以对抗混乱和虚无——二〇一九年或者在米沃什之后,在读者世界里寻找那种召唤声,寻找“隐藏在每页沉默符号里的灵魂”。而这“一句话”在哪里?那个诗人在哪里?那个灵魂在何处?未被切开的书页、留着空白的别册,是一个线索,或者沿着这个线索溯流而上,在历史、生命、诗歌、语言以及现实的意义上,在米沃什的世界里寻找真正的“情人”。《前言》是被打开的,是不需要切开的,是没有空白的,米沃什说:“正是那种尽全力捕捉可触知的真相,在我看来,才是诗歌的意义所在。”经历了二十世纪的一幕又一幕的恐怖现实,用诗歌参与时代进行写作借以看见“同时代人身处的为人所控的现世”,在米沃什看来,才是真正诗歌的源头,所以他说不追求法国象征主义所追求的“纯诗”境界,所以“选择客观的艺术”,所以要在个人努力中领会,于是,客观、现实、真相、时代构成成了米沃什的“词典”,它在一六一二年的启示之下,用词语解读着历史、生命、故国、信仰等词条。

从“冻结时期的诗篇”开始,这一个时代就是用锋利的诗歌切开了被封闭在那里、被冻结的历史。穷人在那里发出声音,但是只是可怜的基督徒,只是世界末日的歌,“只有一位白发老人才会成为先知,/但他还不是先知,因为他实在很忙,/当他一边绑扎西红柿一边不断说着:/在这个世界上不会有另一个末日,/在这个世界上不会有另一个末日。”末日只有一个?上帝在何处审判?当一个老人成为先知,穷人的世界里其实到处都是末日,但是穷人变为死人,还不是最终的末日,因为死人“死在残暴人的手中”,延续死亡的还有未死的残暴:在残暴的世界里,菲奥里广场上燃烧了扑灭真理的大火,乔丹诺·布鲁诺被烧死;在残暴的世界里,可怜的基督徒在等待耶稣的降临,等待破碎的尸体送到他面前,却得到了一个答案:我只是一个“不受割礼的人”;在残暴的世界里,“军火库大门”口的她,“赤裸而又纯洁的臀部就像红色庞贝在冒烟”,而孩子“像匹死马睡在被烧毁牧场的草地上”……

甚至不仅仅是残暴,为什么在在荒凉的土地上,“在人类的部落中,/没有对勒瓦卢瓦的怜悯”?为什么在菲奥里广场的火刑之外,小酒馆里还挤满了顾客?商贩们肩头还扛着橄榄和柠檬?为什么一对夫妇的雕像前,“运用黑暗权杖的威力”能够带来遗忘?甚至为什么当信徒们倒下会以为圣器在发光,而当炸药将“悬挂着地球仪、刑法法典、仰面朝天漂浮着的死猫舌、火车头”都炸飞,他却成为了肇事者?穷人成为死人,死人在残暴者手里,而残暴者之外还有旁观者,还有牺牲者,还有遗忘者,所有的人都活在被冻结时期里,那“废墟里的一本书”被工人们发现,被当成了桌子,摆上面包,而在街上,一辆坦克驶过,有轨电车叮叮当当作响——冻结而形成废墟,一本书被发现,是不是也是一种召唤的开始?火堆旁的召唤能否抗击坦克和有轨电车的声音?菲奥里广场的布鲁诺爬上了他的火堆,但是对他来说,唯一的疑问是:他能否找到一个词句:“当他在告别人类之前,/留给活着的人类。”

米沃什:它的目的就是,而且只能是,拯救

大火中寻找词句,废墟里找到书本,布鲁诺和工人们,以不同的方式在冻结时期写下诗歌,写下语言,所以米沃什在《赞歌》里说:“任何东西都不能把你和我分开。”因为,“在你我之间没有别人”,即使有毁灭的街道,有坠落的行星,有正在逝去的一切,作为一个站在一起的人,在“海底升起的国家中”,需要一种共命运的行动,“青春护卫着自己,它像阳光中的尘埃般纯洁,/既不爱善,也不爱恶,/只是匍伏在你的巨大的脚下,/任凭你把它践踏,把它碾碎,/而你会用自己的呼吸去转动车轮,/那脆弱的建筑物会因转动而颤抖,/给了它饥饿,给别人以酒、盐和面包。”是什么能带来阳关和爱,是什么召唤面包和酒?是什么让废墟里的蛇可以取暖?

是诗歌,一种言说的力量,“只有语言才是你的故国家园的标志,/你的防御城墙将由你的诗人们筑成。”华沙,这个曾经“把沙子从手指中间洒向荒地”的城,这个祖国具有“甜美的名字”的城,当沙子和风吹苦艾的沙沙声成为它的传说,当然需要真正的语言,“华沙,人们应当对你的悲伤、纵欲放荡/痛苦,开始写一首颂歌。”而诗人必须要成为这个书写者,他们是伊瓦什凯维奇,是列洪,是斯沃尼姆斯基,是韦辛斯基,是杜维姆,更是米沃什,“救不了国家,救不了人民的/诗歌是什么?/和官方的欺骗同流合污,/变成快被割断喉咙的酒鬼的歌曲;/变成天真少女们的闲暇读物。”所以诗歌,“它的目的就是,而且只能是,拯救。”

诗歌拯救祖国,拯救华沙,拯救美丽的城,拯救受苦的人民,米沃什在“冻结时期的诗篇里”准备写下“不能分开你和我”的诗歌,而他的书写并不只是为了一个国,当站在大洋彼岸的时候,他期望在“欧洲之子”的呼唤声中看见属于欧洲的真正拯救者:不需要强权,不需要虚伪,甚至不需要历时性的那种公正,“你不要爱任何国家,国家易灭亡,/你不要爱任何城市,城市会毁灭。//你们紧闭嘴唇,听任理性的支配,/小心翼翼地跨入火的解放的时代。(《欧洲之子》)”所以用诗歌构筑的历史精神是面向一种未来:'我们并不需要贵族式的或犹太人的教导。/我们需要的是耕种的犁,是战斗的武器,/节日时我们听到的是另一种音乐。(《诗论》)”是一种新的言说方式,“因为只有它才能让我们表达出一种/新的柔情,并且能拯救我们,/从一条不是我们法则的法则中,/从一种不是我们所需要的必要性中,/虽然我们赋予它以我们的称号。”

实际上,米沃什已经给出了诗歌的“标准”,那就是“自由和必要性结合成一体”,但是自由和必要性真的已经被赋予了“称号”?真的就是那个词语意义上的“自由”和“必然性”?实际上无论是远在对岸的故乡,还是脚下的美国,对于米沃什来说,可能都只是看彼岸的此岸——缺少了一种在场性,“醒来时,你将得到世界的四个部分:/西方,是一只装有水和空气的空海螺,/东方,永远在你身后,是对被雪覆盖的枞树的不真实的记忆。/只要把你伸开的手臂再伸展出去,/便是古铜色的草,北方和南方。(《这是冬天》)”所以在“冻结时期的诗篇里”,米沃什“不能分开你和我”的情结变成了“四个部分”的世界,尤其在遥望波兰遥望华沙甚至遥望欧洲的目光中,他反而陷入了一种分裂状态,“我自己和许多人中的一个,/我不是我自己的朋友,/时间把我切成了两半。”从不能分开到“切成了两半”,米沃什在《着魔的古乔》里看见了遥望彼岸的镜像,“我脸上的特征在熔化,如同火中的蜡像。/谁会赞同在镜子里看到的只是一张人脸?(《江河变小了》)”

有人在安装着电视屏幕,留声机在循环着转动,穿着这个时代令人发笑和可怜的服饰,“我看来人人都是贪心的孩子,需要抚爱。”于是,“我在跌落中抓住了窗帘”,到最后连自己也不相信自己,“像别人一样。”彼岸是彼岸,其实是被隔离的现实,是他者的存在,即使回到了巴黎,对于米沃什来说,“我用外衣蒙住脸”“虽然那些人还记得/我欠他们的债未还过,但均已不在人世。/羞耻不会永驻,丑行会得到宽恕,/这城市灿烂辉煌,数年后我回到了城中。”回去更是一个成为了他者,所以在这种被切开的现实里,对于米沃什来说,开始思考文明和信仰的陷落,思考语言的归属意义,而在这种思考里,米沃什用无名的方式去命名新的秩序,新的欧洲,新的城市,以及新的现实——《没有名字的城》里,是粪车在黎明时排着长队驶出城外,市府官员在城门口用皮袋子收取过路费;是“信使号”和“迅捷号”的机轮轰鸣,逆流驶向威尔基,一名划手被英国小快艇撞飞了,他的双桨使他展翅飞翔;是圣彼得和圣保罗的教堂里,天使们垂下了厚厚的眼睑,对一个想入非非的修女微笑;是长着须毛、戴着假发,索拉·克沃克太太坐在收款台前,教导她的十二个女售货员;是整条德国大街的人从柜台抛出散开的棉布商品,准备去死,去夺取耶路撒冷……

没有名字才能命名,才能建立秩序,才能营造形式,或者才能抵抗混乱和虚无,“白色的城市中,既无要求,也不知道,更无名称,但它存在于过去,必将存在于未来。(《白色》)”或者才能有新的语言,“它用语言建立了普遍的思想,/引导我们的手,于是我们用大写字母来/写正义和真理,用小写字母去写谎言和压迫。(《咒语》”于是开始命名,“还不如在十字架的交叉处雕刻出太阳和月亮,/我家乡的人就是这样做的。给白桦和枞树/冠以阴性的名字。恳求保护,/以抗击无声的和奸诈的强权,/胜过你宣布的一件非人性的事件。(《致罗宾逊·杰弗斯》)”于是开始了言说:“我终于学会了说:这是我的家。”去除了卑贱者的语言、无理智者的语言、仇恨者的语言、告密者的语言,以及糊涂人的语言,自以为是病人的语言,语言才会找到“母语”的意义,才能拯救:“我的忠实的母语啊,也许是我应该去拯救你。/因此我要继续在你面前摆上各种颜色的碟子,/尽可能使它们明亮和净洁,/因为在不幸中需要这样的秩序和美。(《我的忠实的母语》)”

实际上,米沃什的这种“母语”情结在经历了无名和命名之后,已经变成了一种镜像存在,那本写于1977年至1979年的“单独的笔记本”里就“装有镜子的画廊”,那里爱过渴望过的一切“结果不好”,那些追求过甚至抓住了的东西都变成了幻影,书架上是字迹不清的家庭编年史,但已经被灰尘覆盖,那个进来的陌生人只是把指印留在那里证明自己来过,齐维纳河畔阴暗的房子里的童年早已经是无法挥去的记忆,所以米沃什问:“哪里才是未能记住的事物的真实性呢?”连同有记忆的国家,都已经成为了“别的国家”,“一个人的死亡如同一个强大国家的衰落,/尽管它曾拥有骁勇的军队、将领和预言家,/繁华的港口和遍布海洋的强大船队,/如今它已孤立无援,谁也不和它结盟,/它的城市已变荒凉,居民也四处逃散,/曾经是丰饶的田地如今已杂草丛生,/它的使命已被遗忘,其语言也已消亡,/只有乡村方言还保存在远方的人迹罕至的深山中。(《衰落》)”

但是那保存在人迹罕至深山里的“乡村方言”是不是可以召唤出如一六一二年的灵魂?“现在我感觉自己像是这样的一个人:幻想自己就是自己,但其实只是服从于某种风格。(《紧身胸衣的诱惑一一扣钩》)”从泛语言的拯救到乡村语言的留存,从形式和秩序的寻找到“某种风格”的确立,米沃什的《故土追忆》其实已经返回到具体的个体,“幻想自己就是自己”,一个自己是宏大意义上的诗人,一个自己是写着诗歌的诗人,于是,“孩童时期,我和夏娃在一个幼儿园,一个沙箱中,一张床上,互相拥抱,享受爱情,说出海誓山盟的话,吐出永恒极乐的叹息。”于是,生命之树开始生长,“一个儿童睁开眼睛,第一次看到一棵树。/所以我们觉得人像是行走的树木。(《进入树里》)”于是“幻想自己是自己”的风格便是平心静气,“愤怒和侧隐,都妨碍风格的均衡。(《准备》)”而在写作这件事上,“我坐下,为自我辩护而写作,/追忆往昔的、没有淡忘的旧事是我的证人。(《乔姆斯基神父,多年之后》)”

“幻想自己就是自己”,一种同一性是排除了无名和有名、陷落和拯救、现实和镜像、宏大和个体之间的割裂,“只有有一点,极为宝贵的经历:/纯真地、朴实地观看,没有名称,/不怀期待、忧虑和希望,/到达了我和非我消失的那一条窄线。(《这一个》)”但是这并非是涂抹,并非是遗忘,“故土追忆”的真正意义就是找到没有被淡忘的旧事,就是让秩序、形式和无名中对抗混乱和虚无的“一句话”成为“我的证人”:那里有一九四五年为照料患伤寒的德国老太太而死去的母亲,“我对她说,时间不多了。/你的话现在就是我的,在我心灵深处:/“我 觉  得,一  切  都  是  场  梦。”(《和她同在》)”是一九一三年在“美丽的年代”中的父亲,“那是西伯利亚野鹿发情的时候,其呼叫声在布满森林的山坡引发出回声;那里柠檬黄色的桦树和深绿色的松树形成对照。这位年轻人腿脚灵敏,轻易跳过布满苔藓石块,欣喜呼吸秋天清凉的空气。”以及那片没有了我的大地,“一如既往,没有损失,依然是大戏台,/女人的时装,挂露珠的丁香花,山谷的歌声。(《但是还有书籍》)”

在彼岸,用诗歌“纪事”,米沃什其实是回到了生命状态,在“没有淡忘的旧事是我的证人”中召唤沉默的灵魂,“幻想自己就是自己”之后呢?米沃什似乎也看见了生命的有限,看见了幻想也会有某一个尽头,面对大河,其实是目光收回,沿着最源初的那条路,再次从“不能分开的你和我”中思考欧洲和祖国,“现在我们发现,他们的欧洲就是彻头彻尾的说教,因为虚无是它的信仰和基础。”在“切成两半”的无名中如河流又汇聚一处,“须知泉水继续喷涌,而我们相信时间将得到净化。我崇拜腾不息,我愿将我的罪孽交付河水,让它们流向大海。”在“幻想自己就是自己”中,找寻记忆,“如果我做了些什么,那只是一个虔诚的少年,/在各种伪装之中,努力搜寻遗失的现实。”而最后当生命走向某一个不确定到必然的终点,需要的是延续:“我们思念你们,思念你们的本质,/希望你们延续你们自己,/那些纯净的、未被任何人窥视的东西。(《立陶宛,五十二年后·谁?》)”

八十岁了,米沃什说,“得以幸存,皆因他怀有永恒的、神圣的好奇。”九十岁了,米沃什说:“我感到体内一扇门开启,我进入/清晨的明朗。”肉身在变老,在走向死亡,也会变得沉默,但是对于米沃什来说,“有我的开始、我的记忆和我的沉默”的生命之树,“不想被用任何言语称呼”,因为沉默是另一种语言,就像生命本身一样,连接过去现在和未来,最后相聚在一起,那里是诗歌、故乡、生命和信仰,是秩序、形式和无名,是现实、真理和时代,是从一六一二的那本辞典里翻出的词汇,是一九九一年被叫醒的灵魂,是二〇一九年被切开而阅读的诗歌,时间在行走,不再有镜子,不再有彼岸,一切回到了“以一句话为家”的同一性中:

我知道,一直知道,我会在葡萄园里工作,
和所有同时代的男人女人一样,
不论他们是否知道。
    ——《晚收》

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甜牙

编号:C38·2190119·1535
作者:【英】伊恩·麦克尤恩 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年07月第1版
定价:69.00元当当35.40元
ISBN:9787532777730
页数:402页

像麦克尤恩近年来的其他小说一样,伊恩·麦克尤恩的《甜牙》也是那种情节与其所处的时代咬合得格外紧密的作品。作为军情五处中惟一热衷于读小说的“女文青”,而且“碰巧”长着仿佛直接从小说中走出来的身材和相貌,塞丽娜接受了一项特殊任务:“甜牙行动”旨在以间接而隐蔽的万式资助那些在意识形态上符合英国利益且对大众具有影响力的写作者,而塞丽娜负责接近并引诱其加盟的是这项行动中惟一的小说家,汤姆·黑利。汤姆和塞丽娜相爱了,爱得步步为营,爱得亦真亦假,爱得绝处逢生。但你猜中了开头,却未必能猜到结尾。第一句:“我叫塞丽娜·弗鲁姆(跟“羽毛”那个词儿押韵),约莫四十年前,我受英国军情五处派遣,履行一项秘密使命。我没能安然归来。”
《甜牙》:我自己也能当个间谍

我们俩都在告密。你欺骗我,我刺探你。整个过程真是有滋有味,我想你也算是自食其果。我完全相信,我可以把此事塞进一本书的封皮,从我的立场出发,把你写出来,写完了便一刀两断。
    ——《22》

第22节,最后一章,是伊恩·麦克尤恩“甜牙”故事的结局。但是麦克尤恩显然已经做好了准备,退出这个小说,退出而留出的位置给了那个叫黑利的人——这部名为《甜牙》的小说自动在退出机制里生成了另一个作者:黑利,而当黑利成为作者,小说也便变成了用棕色的纸和绳子扎起来的包裹上面的那封信:“而这封信——如果你同意的话——将会是《甜牙》的尾章。”

《甜牙》的尾章是小说,也是一封信,这是不是一种文本中的文本,或许叫做“元小说”?但是当麦克尤恩退出小说而自动让给黑利成为作者的时候,这封信开启的小说,其实并非是黑利一个作者,它的另一个作者叫塞丽娜·弗鲁姆,一个有着跟“羽毛”那个词儿押韵的女人的名字。男人和女人,一个是欺骗者,另一个则是刺探者,如果在编织谎言层面上,他们的共谋是在共同完成一部小说,但是这部小说的微妙之处在于,他们是男人和女人——一种最基本的设定便暴露无遗:他们是不是也在共同书写一种叫做“甜牙”的爱情?

黑利的那封信似乎回答了这个问题,尽管他是以爱情的名义和塞丽娜在一起,尽管他接受和实施计划的过程中坚定地告诉自己:“我会不假思索地把这事干掉。”尽管最后的结局也是预示了:“我完全相信,我可以把此事塞进一本书的封皮,从我的立场出发,把你写出来,写完了便一刀两断。”甚至当一切暴露之后知道,“我很快就要身败名裂。我们都会”,但是在这个计划里重塑了塞丽娜,重建了黑利自己,在最后的结果出来之后,黑利在信中对塞丽娜说的那句话是:“我还爱你。不,不对。我更爱你了。”

“我还爱你”的语气中是一种勉为其难的状态,当这个状态被否定的时候,是“我更爱你了”——也许这才是黑利真实的声音,也是从这部小说、这个计划中收获的真正意义,所以黑利对塞丽娜的选择保留了两种可能,如果一切结束之后,塞丽娜说“不”,那么没有留副本的小说可以被付之一炬,那种所谓的爱也在小说文稿的焚毁中灰飞烟灭;但是如果塞丽娜回答是“好”,那么“我们的合作就开始了”,而这部小说在写完尾章之后就走向了它完满的结局,就像爱情本身一样。

两种选择,都抛给了塞丽娜,而此时此刻,塞丽娜变成了小说和爱情的读者,作者和读者,可能像写这本小说的过程中一样,在“我们俩都在告密”的状态中成为共谋,也可能在最后的选择中,读者毁灭文本从而毁灭了作者。但是第22章的结局早在第一章里就已经写好了,第一句:“我叫塞丽娜·弗鲁姆,约莫四十年前,我受英国军情五处派遣,履行一项秘密使命。我没能安然归来。干了十八个月之后,我被他们解雇,非但身败名裂,还毁了我的情人,尽管,毫无疑问,他对于自己的一败涂地也难辞咎。”四十年前的那个故事,在塞丽娜这个读者的第一人称叙事里变成了某种怀念:我不仅身败名裂,还失去了情人——正是这个开篇已经写好的结局,把所有的故事都放在了安全地带,就像黑利信中所说:“我还爱你。不,不对。我更爱你了。”

以爱情为最终结局,“甜牙”似乎是完满的,但是这个文本的文本的意义似乎并不是为了成全在身败名裂中的所谓爱情,它更大的意义在于在作者和读者的双重视野下如何产生了“差异?”而他们都有统一的身份标签:间谍,当“双重间谍”的身份在文本中成为“双重叙事”,是不是代表文本在“你欺骗我,我刺探你”中变成了“双重文本”——黑利是小说的作者,塞丽娜是接受爱情读本的读者,是不是还有另一种可能:黑利自始至终只是一个读者,而塞丽娜才是这个文本背后的作者?

第一句开始的第一人称,第一人称展开的故事,似乎都在塞丽娜的叙述中,从这个意义上说,塞丽娜就是作者。第一句的陈述其实可以分解成两部分:一部分是“还毁了我的情人”传递出的爱情遗憾,另一部分则是四十年前的那个身份:接受了军情五出的派遣,履行一项秘密使命,最后是被解雇,乃至身败名裂。在这两个部分的叙述中,塞丽娜都是作者,而且它们是不可分的,也就是说,塞丽娜既是工作中的一名间谍,也是爱情中的间谍,既是叙述四十年前这个秘密使命的作者,也是回忆自己爱情走向毁灭的作者,也正是在这个意义上,塞丽娜是以间谍身份在写作自己的文本,“我猜,无意中,我是在寻找某种东西,寻找属于我自己的文本,寻找一个能让我套进去的女主角,就像穿上一双最合意的旧鞋子。或者一件野蚕丝衬衫。”

寻找属于自己的文本,在这个意义上,塞丽娜是主动构建的作者,但是,为什么要让自己成为一个“套进去”的女主角?塞丽娜说,“我想成为的那个‘最好’的我,不是这个每天晚上着腰坐在从旧货店淘来的椅子上、捧着一本书脊开裂的平装本的小姑娘,而是一个生活放荡的年轻女子,拉开一辆跑车副驾驶座的车门,俯下身领受情人的热吻,然后一路疾驶,直奔乡间幽静之处。”“最好的我”是不是一个反叛式的自我?四十年前是上世纪六十年代末七十年代初,从塞丽娜生活的家庭来说,父亲和母亲都成为一种约束的力量,父亲是主教,对上帝的信仰温和低调,虽然对于她的生活没有横加干涉,但是教会的等级体系也渗透到家庭中;而母亲却是骨子里的女权主义者,微小却强韧——父亲和母亲,神权和女权,似乎都变成了过于强大的力量,塞丽娜的妹妹露西是个自由主义者,她的个人主义作风最后导致了“麻烦事”,不仅未婚先孕,而且被关进了监狱,所以母亲在那个夏天为露西的事情忙碌:“第一件是把露西从监狱里搭救出来,第二件是不让她的故事见诸报章,第三件是不让曼彻斯特——她在那里念医科二年——开除她,第四件是安排她堕胎,这倒没过多少痛苦的思想斗争。”

和露西不同,塞丽娜的反叛是低调的,甚至是隐藏的,做“最好的我”所渴望的那种生活本身就带着不羁的狂野的特性,但是她还是考入了剑桥大学,并且发现了自己天才般的数学能力,大学似乎成了逃避家庭束缚的避风港,一方面对自己的数学天分感觉“乏善可陈”,另一方面在第一学期就失去了童贞,之后虽然交了还算合意的男朋友,但是内心来说,她依然渴望成为“生活放荡的年轻女子”。而小说的阅读似乎让她第一次接近了这个“最好的我”,一目十行的阅读,带给塞丽娜的是两种文本,一种是从《伊凡·杰尼索维奇的一天》开始的一类文本,凯斯特勒的《正午的黑暗》、纳博科夫的《庶出的标志》、米沃什的《被禁锢的头脑》和奥威尔的《一九八四》成为她在阅读中发动的“四轮反共战役”——这一类文本的“反共”意识让她之后进入军情五处奠定了一定的基础,而这也是对于自由和民主社会的一种实践;另一类书则是科莱特的书,塞丽娜迷上的文本里有过着放荡私生活的女人,而这些女人正像那个“最好的我”那样,“拉开一辆跑车副驾驶座的车门,俯下身领受情人的热吻,然后一路疾驶,直奔乡间幽静之处”。

两类书其实并非是彼此隔绝的,社会的自由和民主其实提供了“最好的我”成为现实的机会,而女性的放荡不再是一种道德败坏,相反则是成全自我,甚至是构建自我,“我所目击的正是我自己的未来。”她喜欢人物爱得死去活来的小说,喜欢在结局时说“嫁给我”的小说,不喜欢缺少女性角色的小说,当然更不喜欢作者潜入自己的书页,“坚定地宣称人生就是一部小说”,在塞丽娜看来,小说和人生是有所不同,但是他们之间更有天然的契合,一方面作家“作假”,是因为出于某种付钱给他们的目的,而另一方面,作家应该利用真实的世界,“从而将自己的作品构建得煞有介事、栩栩如生。”

这便是塞丽娜“双重间谍”的小说观,但是当塞丽娜所阅读的书里没有出现“双重间谍”的影子,她便开始自己构筑这个“双重间谍”身份,在阅读的启发下沿着这两条看似分叉实则交织在一起的道路上前行。在朋友的那份名字奇特的杂志《?谁?》里认识了男朋友杰瑞米,又通过杰瑞米认识了坎宁,而已为人夫的坎宁又成为了塞丽娜的情人,喝酒、做爱、阅读,成为二十一岁的塞丽娜的青春记忆,看起来紧实,光滑,柔韧,却是脆弱的,而自己也无法成为“最好的我”,于是在一件衬衫引发的争吵中,塞丽娜失去了所谓的爱情,当爱情失去,她便去了军情五处求职,在爱情“间谍”的转向中走向了工作意义上的“间谍”:无论是为“国家效犬马之劳”,还是崭新的“震撼内务特工组”,对于塞丽娜来说,只是寻找自己文本的一次努力,而在那次关于马克思主义的强大威力的讲座中,塞丽娜又迷恋上了马克斯,他交给塞丽娜的是一个名为“甜牙”的计划:为一本“邂逅”的杂志,物色一名年轻作家,用他的文本支持“不再时髦的东西”:言论自由和民主。

黑利便进入了塞丽娜的视野,而其实对于黑利的了解,塞丽娜也是从作为一名读者开始的,“除了性,我所有的需求都在这几个小时里融为一体:我在读书,而且我读书的目的是为了一个更崇高的、能满足我职业自豪感的目的,而且我很快就要见到作者了。”渴望见到作者,实际上是渴望把自己从读者变成主角,无论是黑利的短篇《这便是爱》,还是《来自萨默塞特平原》,或者是《可能通奸》,里面有混杂着性和爱的那种愉悦,有对于道德的维护和挑战,有对于自由的理解和质疑,“我是那种层次最低的读者;我只想要我自己的世界,还得把我自己嵌进去,然后巧夺天工、触手可及的形状,再交还到我手里。”

嵌进去,然后改变形状,再变成自己的一部分,塞丽娜就这样把自己当成了文本的“间谍”,第一次见面时黑利的那个大拇指的动作成为了一种暗示,而塞丽娜“跟‘羽毛’那个词儿的韵脚一样”的名字阐释也完成了一种命名,关于“自由国际”的合作项目其实反倒变成了一个借口,于是他们聊天,他们做爱,他们合作,他们书写。而在这个“双重间谍”的故事里,塞丽娜开启了自己成为“最好的我”的文本,黑利当然也在其中开始了生活式小说的构建。“我看不到出路。无路可走。然后一个年轻漂亮的女士就来敲我的门,要给我一大笔津贴,还不求回报。这事儿太好了,好得不像是真的。我很疑心。”黑利的这个疑问其实是一种肯定,但是即使“灵与肉的交会并没有进发出如释重负、欣喜若狂的火花”,即使塞丽娜在黑利躺下之后“发现他又软了”,即使一眼瞥见了“简直不存在”稀少的阴毛,但是一种快感释放了另一种快感,间谍身份使得那一种爱从虚构变成了现实,“我先是爱上了那些故事,然后爱上了这个男人。这是一场包办婚姻,是六楼那些大佬们一手安排的,现在为时已晚,我成了没法逃跑的新娘。”

谈论国内危机、中东、越南,是对于七十年代那种“倒退到了蛮荒时代”的现实的嘲讽,而当人生和爱情在敏感的故事里发生,或者就是在书写一部既反资本主义也反乌托邦的小说。塞丽娜爱上了黑利?或者是在让自己成为文本中人物的同时为作者书写创造了必然性,而正是这种必然性,使得黑利大胆地构筑自己的文本,这便是真正“双重间谍”的开始,正如黑利在最后的那封信中所说:

我的床上有个间谍,她的头靠在我的枕上,她的唇贴在我的耳边。她隐瞒了她真正的目的,而且,关键在于,她并不知道我知道这件事。我不会告诉她。所以我不会揭穿你,不会吵上最后一架然后分道扬镳,现在还不会。取而代之的,是沉默,谨慎,耐心的观察,以及写作。事件发展决定小说情节。人物都是现成的。我什么都不用虚构,只要记录。我要观察你如何工作。我自己也能当个间谍。

并非仅仅是黑利成为文本的作者,他实际上完全知道所谓的合作项目,知道情报机构的计划,也知道塞丽娜的真实身份,面对一个间谍,作为作者,是希望把她拉入到自己的文本里,安心成为女主角,“我得挣脱自己这副皮囊,钻到你的皮肤里去。我需被人诠释,我需要成为一个异装癖,把自己硬塞进你的裙子和高跟鞋,钻进你的衬裤,带上你那闪闪发亮的单肩包。背在我的上。然后开始说话,用你的口吻。”对于塞丽娜来说,她是把生活当成小说文本,用寻找的方式为自己设计一个角色,只有自己进入其中,才是那个女主角,才是“最好的我”,而黑利是把小说当成是生活的文本,把女主角拉进小说里——于是,双重间谍变成了双重视角,塞丽娜在文本中寻找自我,黑利在小说中重建自己。

但是,“这件可耻的事情已经迎来了日落时分,月亮和星星也会一并落下。”无论是作者读者化,还是读者作者化,在现实层面来说,尤其是在军情五处这个情报机构里,各种监视成为常态,每个人在成为间谍的同时也失去了其作为独立个人的身份,所以谎言必然存在,欺骗者必然存在,“我将遭受谴责,因为我在发给报业协会的声明中说了谎,因为我拿了不该拿的钱,因为我出卖了自己的独立思考。”所以当关于间谍的文本完成,作者将不再存在,读者也不会存在,黑利在信中所说“我完全相信,我可以把此事塞进一本书的封皮,从我的立场出发,把你写出来,写完了便一刀两断”,也许是最后的结局。

读者和作者的互文,现实和小说的互文,在这个“双重间谍”的情报故事里,在这个“双重视角”的小说文本里,爱情仿佛也变成了一种游戏,无论是塞丽娜最后选择“不”还是“好”,都带着某种游戏特性,而一部“甜牙”从“棕色的纸和绳子扎起来的包裹”里脱离,从那封信里跳出来最后一章,或许另一个“间谍”在那里窃笑:他塑造了人物,他设计了游戏,他是最后的作者,他的名字写在制造了无数个副本的小说封面上:伊恩·麦克尤恩。

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赎罪

编号:C38·2190119·1534
作者:【英】伊恩·麦克尤恩 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年06月第1版
定价:59.00元当当30.20元
ISBN:9787532777754
页数:426页

《赎罪》讲述了一个凄婉的爱情故事:1935年夏天,来自一个宽裕的英国小康家庭的13岁的少女布里奥妮刚刚开始尝试写作,想象力丰富。一天,她暗中发现管家的儿子——罗比特纳和她姐姐塞西莉娅之间有暧昧关系,布里奥妮丰富的想象力虚构着各种可怕的事情,浮想联翩。当她的表姐罗拉被强奸后,布里奥妮武断地认定他即是罪犯,并出庭指证,罗比因此入狱。坚信罗比无罪的塞西莉娅不惜与家人断绝关系,执着地与他相爱。第二次世界大战爆发了。出狱后的罗比和塞西莉娅都投入了保卫祖国的战斗,布里奥妮成为红十字会医务人员。时间让事情的真相渐渐浮出水面,再次直面罗比和塞西莉娅·布里奥妮深深地忏悔,镜头远去,这对饱经沧桑、不改初衷的情侣手牵手走在她身后,而这其实仅仅是她笔下的结局……
《赎罪》:直到最后一页才奉上

罗比和塞西莉娅依然活着,依然相爱,依然肩并肩地坐在藏书室里,对着《阿拉贝拉的磨难》微笑吗?——这不是不可能的。
    ——《1999 伦敦》

现实已经把一切可能都变成了真实的存在:花了一生时间痛改前非的马歇尔和“活像一条狗”的罗拉在属于他们的世界里生活;最初的真相“早就被稳妥地围筑在他们婚姻的陵墓里”;利昂结了四次婚,现在全身心地抚养孩子;利昂的曾孙女克罗怡扮演了《阿拉贝拉的磨难》的女主角……这是1999年的伦敦,当布里奥妮迎来自己的七十七岁生日,一切似乎又把他拉回到生活的不可能中:已经患上了血管原发型痴呆的她感觉自己正走向一种生命的不确定,电话号码、地址和姓名都将化为乌有;不久之后将认不出自己的老朋友;再往后,将意识不到在自己的房间里,甚至会完全不能自理。

但是对于布里奥妮来说,欣慰的事是自己的最后一部小说已经出版,而最后一部小说也是第一部小说,这部最后一稿完成于1940年1月的小说,历经六稿和54年的波折,对于布里奥妮来说,意味着作品将永远存在于世,但是,出版而流传的意义何在?布里奥妮知道自己不久将离开人世,知道马歇尔夫妇也会告别这个世界,当小说以永恒的方式被人阅读,那个小说的生活原型其实已经成为了一种幻想,甚至作者也只是一个名字,“布里奥妮只不过是一个虚幻的存在。”作品取代现实,取代真相,布里奥妮在1999年的最后时光发出的感叹是:“没人会关心小说中哪些事是失实的,哪些人被歪曲了。”

把自己看成是虚幻的存在,并不只是抽空作者背后的一切,对于布里奥妮来说,最重要的一点是:作者还活着的时候还能在作品的世界里得到救赎?“这五十九年来,有一个问题一直萦绕我心:一位拥有绝对权力,能呼风唤雨、指点江山的上帝般的女小说家,怎么样才能获得赎罪呢?”一种自私地设置,是将作品变成了赎罪的工具,而布里奥妮在痴呆还没有完全混淆自己意识的时候,她还是一个生活在理智中的人,而这个疑问便是她最后理智的反应,只是在没有能呼吁,没有东西需要和解,没有人会宽恕的时候,布里奥妮已经把自己置身在作品之外,“上帝也好,小说家也罢,是没有赎罪可言的,即便他们是无神论者亦然。”而这种没有赎罪可言的结局并不是坦然,而是变成“一项永远无法完成的任务”,因为被她罪恶地推向深渊的罗比和塞西莉娅已经死了。

最后一部小说,是第一部小说,最早一稿完成于1940年1月,但是没有出版也没有让外人看见,它还不是一部作品,一部可以抽离作者的作品,它更像是布里奥妮内心的秘密,而就在这一年,罗比在布雷敦斯死于败血症,三个月后塞西莉娅在贝尔罕姆地铁车站爆炸中丧生——罗比和塞西莉娅都死在小说完成第一稿之后,也就是说,这一本原先可以让他们看见真相的小说,永远成为了身后之作。死亡在前,真相在后,这无疑加剧了布里奥妮的罪恶感,在无法被人宽恕的情况下,她的一生似乎就从1940年开始没有了意义,布里奥妮就只是一个虚幻的存在,“在她身外,什么也不存在。”而这种不存在彻底让她活在小说中被赎罪的愿望落空,于是在1999年的伦敦,在即将失去意识的那一刻,布里奥妮对自己说的一句话是:“但现在我必须睡了。”

入睡而遗忘,对于布里奥妮来说,也像是自我赎罪的一种努力,小说无法在作者呼风唤雨的绝对权力中获得赎罪,那么返回到现实,将一切意识通过病态的方式放置在虚幻的地方,也是一种安慰——而这种安慰就是把一切的可能都变成了不可能:生日宴会上的所见不是自己的想象,他们相爱不是自己可以说出的祝福,他们活着不是自己可以虚构的情节,当然,他们也永远不会在作品的幸福中宽恕自己,“这不是不可能”的安慰,其实是“这永远是不可能”的残酷。所以,在1999年的伦敦,最后一稿完成的小说,最后入睡而遗忘的作者,都以另一种作品的方式,带向了最后一页:“死亡是道德欠佳者的专利,而婚姻是一份报答,直到最后一页才奉上。”

这是十三岁时发出的感叹,当七十七岁时真的翻到了最后一页,连带道德欠佳者的自我救赎,连带“他们依然活着,依然相爱”的安慰,布里奥妮用漫长的一生实践了自己的秩序论:“布里奥妮对秩序的喜好也生了公正原则,死亡和婚姻成了家政的主动力”。两天时间完成《阿拉贝拉的磨难》的剧本,让孩子们上台表演,让自己出演阿拉贝拉,布里奥妮从一开始就把自己安排在秩序世界里,一开始就想让自己拥有呼风唤雨的绝对权力,无论是用神秘符码写成的日记本,还是用六位数密码开启的保险箱,无论是从露天游乐场购得用来唤雨的符咒,还是里面藏着的双生橡果、黄铁矿、和轻如树叶的松鼠头盖骨的箱子,对于布里奥妮来说,都是私密的存在,和剧本这一作品一样,藏着一个十三岁女孩的所有故事,即使公开,也只是在自己的秩序里成为一种象征。

私密而神秘,就是把所有人都排除在外,而布里奥妮在这个秩序里设定了最后的结果,那就是“最后一页才奉上”的婚姻,在她看来,婚姻是一件真正有意义的事,它循规蹈矩,它秩序井然,它是对美德的一种回报,它是盛大的仪式和宴会,当然,还有“令人陶醉的白头偕老的诺言”——不会像米歇尔和罗拉最后冰冷如坟墓的婚姻,而是闪烁着一种美德的光芒。甚至,这一部从“台词押韵的序幕”开始的故事甚至传达了布里奥妮一个终极的观点:“以理智为基础的爱情是注定要失败的。”但是十三岁是不是只是想象?是不是连想象都不存在的幻想?就像神秘符码的日记本、六位数字的保险箱一样,她是自我想象构筑的神秘境地,而这一切充满感性的想象又似乎从一开始就解构了她故事中那个“以理智为基础的爱情”。

为了秩序而虚构故事,虚构故事为了一种理智的爱情,布里奥妮似乎就在“作品”中建立了一个自己都无法走出的背谬世界:故事可以让你随心所欲,但是当这个世界都属于你,在现实中,她又将去往何处?当《阿拉贝拉的磨难》这个剧本在孩子们的世界中演绎,这种背谬已经显露出来:小说作品是文字的狂欢,在没出版没公开之前它只属于作者,但是剧本一旦被演出,它也成为现实的一部分,“你只有靠着仅有的道具将就着对付:没有马,没有乡间小道,没有海滨胜地;连幕布都没有!”但是布里奥妮绝不是因为道具而演出,她的所有目的就是让自己进入可以掌控一切的世界,“从源起欧洲的民间故事入手,之后又写起简单的道德剧,直到1935年那个热浪滚滚的早晨,她的发现使她转向不偏不倚的心理现实主义。”

神秘符码、六位数密码、保险箱和松鼠头盖骨,也是心理现实主义的一种折射,在心理现实中建立秩序,必然会解构现实中的规则,当然也会破坏秩序、美德、以理智为基础的爱情——当一切被破坏而解构,十三岁的世界里还剩下什么?现实其实是另一部小说,所有的人物都无法自己选择角色,甚至,一切带上了宿命的色彩。罗比无疑是这个宿命论链条里最核心的一个组成部分,这个没有父亲的孩子,这个母亲是个卑微的清洁工的孩子,他的出生似乎就不在布里奥妮家族故事里,只是布里奥妮的父亲一直资助罗比的学业,才使得他有限地进入到他们的生活中。但是这种进入从本质上来说,意味着闯入:为什么罗拉会大叫:“太可怕了!那个男人是个色情狂。”为什么利昂会别有用心地邀请罗比参加生日宴会?为什么双胞胎要制造出走事件?那封暧昧的信为什么会有人指责是罗比写的?

当塞西莉娅冲破门第观念而爱上罗比的时候,其实这种宿命不是减弱而是加强了,甚至塞西莉娅被某种观念孤立开来。当生日宴会上他们终于无法抑制自己的欲望,在书房间做爱时,一切其实走向了更为荒谬的结局,“后来他才意识到,这一声标志着一个转折。直到那时,他们互相看着如此熟悉的一张脸还依然觉得有点荒谬可笑。”那一句“在梦中我亲吻你的阴户,你那甜美湿润的阴户。在我的脑海中,我整天与你做爱”的诗歌,那一声声的呻吟,那触及舌头的快感,对于罗比来说,并不能真正建立布里奥妮所说的秩序,“他们完全忘记了过去,他们也忘记了自己,忘记了他们身在何处。”茫然中,甚至连所谓的美德也坍塌了。

而这一切其实在被布里奥妮意外发现的时候,已经变成了她小说的一部分,而这部小说其实是反小说,每一个章节都在解构她的秩序论。“布里奥妮感情复杂,她确信自己正进入一个成人情感与伪装的角斗场,她的创作必定会从中受益。”十三岁要和伪装作斗争,其实自己才是一个伪装成作者的人:她指责罗比写了那封暧昧的信,她虚构从背后打倒罗拉的人就是罗比,甚至她喊出了:“他总是装作非常友善,蒙骗了我们许多年。”而最后她竟然想“写下一纸罪状”,把罗比绳之以法。罗拉、马歇尔对于罗比罪状的揭露似乎更多是从门第观念出发,而布里奥妮呢,除了保护姐姐这一名义,她对于罗比虚伪面目的揭露是不是罪恶的开始?

在她看来,这是为了和成人的虚伪作斗争,“童话故事已不再属于她了。在短短数小时之内,她亲眼目睹了种种不可思议的事情,看到了一个难以启齿的字眼,阻挠了一桩残忍罪行的发生,招惹了一个大家都曾信任的人,让这个成年人对她恨之入骨。”所以要将他绳之以法就是为了维护自己的童话世界,童话里有美好的爱情,有美德,有秩序,而罗比的“闯入”把一切都解构了,“非要揭开他虚伪的面纱不可!”即使罗比救落水的双胞胎而成为仁爱的拯救者,也还是无法避免锒铛入狱的命运。“这既是对他罪行的进一步确认,又是惩罚的开端。它仿佛是永远的罪孽。”罗比成为罪孽的代名词,而把罪恶送进监狱,整个家族似乎都回到了秩序,而布里奥妮也回到了自己掌控一切的童话世界里。

看起来是一个追求理智却失去理智的十三岁女孩的恶毒计划,看起来是对于冲破门第观念的爱情的一种拒绝,看起来是罗比无法摆脱命运的写照,而其实当“第一部”落幕,似乎也像布里奥妮的小说一样,只是完成了第一稿,在可能被改写的后续里,它其实是另一个作品的开始。一切秘密在“第二部”的战争岁月中被揭开,从监狱里出来,罗比加入了英法联军,在战场中他唯一挂念的事是塞西莉娅寄来的信,“我会等你。你要回来。”一种对爱情的坚持,让面对死亡的罗比还留了最后一丝希望,“他的目标简单明了:找到塞西莉娅,爱她,娶她,毫无屈辱地生活。”但是在发出“人生毁了”的时候,他却认为每个人都毁了,因为和战争一样,所有人都无法逃离罪恶。正因为如此,罗比并没有憎恨布里奥妮,甚至当他进入回忆中的时候,曾经说过的那句话反而成为他的一种安慰,那一次布里奥妮故意淹水,罗比将她救了回来,而布里奥跳水的原因竟然是:“我想让你救我。”当罗比再次追问的时候,布里奥妮的回答是:“因为我爱你。”

这是不是布里奥妮一直不想走出的童话?这是不是她一直在构思的小说?“因为我爱你”,所以会看见他和塞西莉娅在书房做爱时会感到难受,所以在一种爱情覆灭之后会选择虚构罪状,所以会在寻找证人时提供了假证,当一切被揭开,布里奥妮其实活在背谬的世界里一直没有走出,而这也使得罪恶成为一种“秘密”:“每个人都是有罪的,每个人又都是无罪的。没有人会因一次证词的改变而得到拯救,因为,没有足够的人,没有足够的笔和纸,没有足够的和平和耐心来记录下所有证人的供述,来收集事实真相。而且证人们也是有罪的。”秩序、美德、爱情和婚姻,在罪恶的另一面,但是布里奥妮永远无法企及,即使她和家人断绝往来,即使她找到塞西莉娅想要原谅,即使她因为战争对罗比的生死有一种隐痛的感觉,所有这一切不是让她慢慢离开罪恶,反而加重了内心的负罪感,“她想,惟一能消除这罪孽的方法就是过去的事情从来就没有发生过。”

去除记忆,去除发生过的一切事,布里奥妮是将自己从里面抽离出来,而只剩下了那段不被破坏的爱情,“她思念姐姐,或更确切地说,她思念的是——姐姐和罗比。她们的爱情,无论是战争还是布里奥妮都没有将它摧毁。电梯载着她沉入城市之下,这使她感到由衷地欣慰。”也许这种欣慰对她来说,变成了对于爱情的某种移植,塞西莉娅爱着罗比,即使谎言,即使监狱,即使战争,也没有将他们拆散,甚至他们的死亡,也在同一年发生。这是布里奥妮一直在追寻的秩序、美德和爱情,所以当1940年她开始真正写下构思已久的小说,她其实就活在小说里,“我整日整夜地都在想着有情人和他们幸福的结局。”而当1999年小说最后完成,似乎背负在身上的罪孽才彻底卸下:他们活着,他们相爱,他们肩并肩在藏书室里,他们一起看《阿拉贝拉的磨难》——布里奥妮从13岁开始就是阿拉贝拉,她的磨难只有在他们的注视中才会变成活生生的现实。

这是“最后一页才奉上”的故事,经历了变迁,遭遇了生死,品尝了内心的折磨,“奋力尝试是一切的一切。”其实罪与非罪,爱与非爱,并没有严格的界限,它们交错,它们混合,它们在作者写就的小说里,它们在人物经历的故事里,当世界只剩下作品,一种文本意义的最后一页,翻过去,合拢,世界会以一种平静的方式落幕:“但现在我必须睡了。”

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体内的月亮

编号:S29·2190119·1533
作者:严力 著
出版:作家出版社
版本:2015年12月第1版
定价:45.00元当当23.10元
ISBN:9787506384612
页数:349页

1973年开始诗歌创作的严力在留学美国后创办了“一行”诗歌艺术季刊,他认为“尽管你的母语不可能加入其他语言的国籍,但人是人的护照,地球之内不需要加盖人性疆界的边界图章”,《体内的月亮——严力诗选》所收作品纵贯他迄今近四十年的诗歌创作生涯。从早期朦胧诗的抒情和谐趣,到后现代人之生存状况的警思,严力的诗歌总是单纯的。他的单纯表现在他的简单:视角的简单以至于语言的简单,这种简单与朴素哲学同源,因而尤显随性而真切。回归自然,回归人文,是严力诗歌长久不衰的呼唤,以至他“讽”、他“刺”。他貌似撷取了很多东西,但其实他只写了一个“一”。抒情写意也好,言志载道也罢,始终不变的是他的诗歌朴素的内质。
《体内的月亮》:用悼词的力量生活

为什么每次我上街散步时
总能看见一些名叫遗忘的人
在广场上朗诵未来
    ——《悲哀也该成人了》

收录在“二〇一〇至二〇一五”辑中,一二〇一〇为始二〇一五为终,在这个被时间标记的段落里,身处其中的严力,是不是真的只在街上散步?百度百科上的介绍,有四个明显的时间节点:1973年,开始诗歌创作;1985年夏,留学美国纽约;1987年,在纽约创办“一行”诗歌艺术团体;1985年-2006年,曾在香港、法国、英国、美国、日本、瑞典、大陆和台湾举办过个人展或参与集体展。时间似乎终结在2006年,在各地巡游似乎成了严力的一种日常状态,当2006年被划上一个句号的时候,无论是2010年还是2015年,都成了时间之外的存在。

大约,在2010年至2015年期间,严力还是在世界各地举办画展,这种巡游或者正是一种“上街散步”的状态,但是只是举办画展,诗歌创造的情况似乎不得而知,而从这本诗集的这一辑的诗歌来看,明显没有了曾经的犀利特点,没有了对现实的拷问,甚至没有了隐喻,在近视嬉笑中观望着身边的事物——或者是编辑审阅的问题,在这一辑诗歌中,出现了同题的《发现》,而且句子几乎一摸一样:都是“一觉醒来”,都是发现“早晨比平时美好”,也都发现了“手上有血迹”,只是一首《发现》是想起昨晚“杀掉了/那根上吊绳”,而另一首《发现》想起的是昨晚“杀掉了一群雾霾”。

同题的诗歌,同样的醒来,同样的血迹,以及同样的谋杀,一根上吊绳和一群雾霾有何区别?都是一种死,而且是“昨晚”的死,所以,“二〇一〇至二〇一五”或者真的是无根的呻吟,那时的严力应该没有正式回国,他只是以一个客人的身份来回,所以在《翻》这首诗里就很明确传递了他生活的随机性:“我一个跟头翻到了海外/不久又翻了回来/昨天试了试某个翻墙的软件/几次都没能翻过去/伸伸懒腰并祝福自己的手脚/或许还会有灵活一些的将来”,而生活不只是翻墙,更重要的是面对前行的路,在这样一种翻来翻去的过程中,现实便只是一种对命运的喟叹:“看不到头地往前走/生活提着自己的命运/像提着裙子/如果哪一天把裙摆放下来/就不知道双手该往哪儿放了(《生活》)”。

仿佛严力就是在“二〇一〇至二〇一五”提起了生活的裙子,然后就忘记了该往哪儿放。往前走,却忘记了放下来,这也许就是严力遭遇的时间寓言:时间应该向前,从1973年诗歌创作到1985年出国,从半《一行》刊物到各地巡展,严力一直在时间里前行,但是在前行中却忘记了如何把裙子放下来,忘记的前提是曾经发生过,而且曾经很安然地放下来,但是当在前行的时间中忘记,是不是在现实里被命名为“遗忘”?严力的遗忘情结是强烈的,在《何时算起》时,他发现“饥饿这个词/永远也不会吃饱”;他在写诗时“就会想起/一些被御用史学家/故意跟丢了的文字/更想起有些文字/因长久的闲置而自杀”;甚至,连油井也遗忘了欲望,“问题是油井枯竭了/欲望仍在冒泡”……

前行而遗忘,未来大约是个空洞的词,“空洞的词是必须的/以便我们去言说虚无/不说也行/但必须空着(《词》)”。词空着,欲望空着,言说空着,未来空着,这并非是严力个人感受到的虚无,在翻墙而折腾的日子里,他想到的更多是那枚“体内的月亮”:“但是亲爱的/你知道吗/那轮体内的月亮/坚决地遵守着身体制度的圆满/在修养之外”,将月亮放在体内,是一种个人叙事,是不是意味着外部的月亮已经暗淡无光?是不是暗示着外面的月亮已经残缺不堪?就像向前的时间和遗忘的记忆,体内和外部构成了一种对立,作为“当事人”会做的事情,仅仅是“给身边带有政治光环的人/夹了一筷子表示弯腰的菜(《现代文学》)”宏大政治和个人叙事之间的对立,是以一种妥协的方式出现的,所以“弯腰”而成为一种卑微的态度。

大约也正是严力对于妥协和卑微的鄙视,才有了一种微弱的悲哀意识:长大成人却摆脱不了盲从的幼稚期,那些人在广场上朗诵未来,但是却被命名为“遗忘”——是人活在遗忘中忘记了历史也忘记了未来?还是长大成人的未来永远不活在正常的时间序列中?遗忘和未来构成的悖反一定是严力想要讽刺的,自身而外,仿佛是对另一些人、另一个时代、另一个国度的嘲笑。而如果从“二〇一〇至二〇一五”这个时间段落中返回,严力是不是真的能够置身其外?是不是真的逃离了这一种悖反?是不是真的用自己的方式点亮了“体内的月亮”?

从收录的第一首诗开始,那种自我存在的意识是强烈的,当“死恋还在我床上过夜”,当“以往的吻/从我的眼睛里面提出井水”,当过去的分秒“堵住了我的生命”,只有那张肖像里“一贯的笑/抵消着死亡”,这是一种“他死了”的状态,死亡提供了一种参考,但是绝没有将严力拉入其中,所以从“他死”启幕的诗歌创作中,严力是充满力量的,“我是雪/是蒙向尸体的/白布”,是对抗的,“我查封自己的见解/不张扬/没风/有风也是逆着方向”,是反叛的,像蘑菇,“尽管是背着光/朽木/怀了孕”。

但是这种自我意识的萌动,并没有滋生出一种革命的力量,在“一九八〇至一九八九”一辑中,严力的诗意呈现出两种维度,一种是迷惘,一种则是呐喊,而这两种态度的分野或许就是以他出国为分界。1980年的《更多的是反省》似乎开始对于社会进行了审视,在裙下失望的兄弟开始互骂,然后“用劲转身把对方的目光拧伤 顺手/掸掉以往的表情 抬脚/追逐另一扇门窗”,这是一种争斗?而城市的建筑群里,“电梯/也吐不出绿化的鸟”,只是用稻草孵化,最后发芽成为翅膀,也仅仅是一种幻觉;所以,“鸟群造成了我们无知的牢笼”,这种社会学的实践是一种文明之殇;我们把脸和洗脸水一起泼进了下水道,但不是遗弃,而是要重新捞起来,因为我们还要出门,出门还要“擦亮皮鞋”……争斗也罢,庸俗也好,虚伪也罢,无助也好,起先的那种自我意义的反叛和对抗似乎变成了对于社会沉疴的讽刺:孩子被告知“真理是沉默的”;“产院每天都拔出一截电线来接通下一代”;每个人都在“喂喂喂”里消耗着生活;爱情的“失约”是因为“苹果晚熟了一个钟头”……

某一个国家、人类、投票、权利,这些词语提供了诗歌解读的场景,而在这个越来越宏大的叙事中,严力又在哪?他在和“妈妈爸爸”说再见,他想“冒着想冲破规则的汗”,他看见了“空两行”而无言的现实:空两行,再空出亲嘴的时间,空出侵略的那几页,空出通信和打电话的几次来往,空出一个阅读的周末,空出输掉的几辈子,“空出举旗者成为无名英雄的机会/空出殖民地对地球的影响吧”,最后空出“昨天的天气预报”:“晴转阴/最高温度零度/湿度百分之九十九点九/因此/三级以下的风刮不动”。1981年的《史诗》里都是空出的位置,而空出的全部和个人叙事有关,当个体的故事成为空着的位置,即使“风刮不动”,那么历史是属于“桨都要把花园摇进你的眼中”的人。

所以自我开始退出,开始缺席,“你啊你 又和/千发以上的子弹一起称为集体”,于是开始出走,开始旅游:

我希望旅游全世界
我正在旅游全世界
我已经旅游了全世界
全世界的每一天都认识我的旅游鞋
但把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的
只能是故乡的拖鞋
    ——《根》

1981年的严力已经做好了“旅游全世界”的准备,而1985年的那一天,他终于离开了北京离开了中国,“我就叼着自己的影子/从阳光里/灯光里/甚至迷人的月光里/出去了/永远/出去了”。这是《明天的一首狗诗》,关于出走的方向,关于出走的明天,严力其实有着太多的无奈,因为“故乡的拖鞋”带着根。但是他似乎一定要离开,因为“当春天拥有我们而不是我们拥有春天时/春天是一个暴君”,因为,即使与狗一样巡视生活的历史轨迹,也是“我牵着我自己”,因为另一个春天要租下在“我们体内的那间”。所以向前问离开,对于严力来说是坚决的,也只有“掸了一年才看见灰底下的日历”,才可以进行“超级英雄的反省”;也只有用自己画的春天,才能“用悼词的力量生活”;也只有坚定地出走才可以喊出“还给我”:“还给我/请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/还给我/请还给我早上叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕已经被你录在了磁带上/也请把笛子还给我……”

还给我没有装过锁的门,还给我叫醒我的雄鸡,还给我那首牧曲,也还给我整个地球,这是对于一切原始的、纯粹的的东西的追求,而“还给我”的意义是将权力意识解构,重新回到个人权利。严力的这种力量或许只有在离开之后才能充盈全身,所以在“我和太阳隔着一个你”的状态中,连影子也额可以“朝向太阳”。所以在1985年之后,在1989年之后,甚至在1997年之后,严力都在隔着太阳的对视中,用自己诗歌的力量,做一场决斗,“我看见另一种骨头/在土里转动地球”。他用理想“这瓶开启的名酒”,和战争这个老家伙干上了,他从早市拎着一袋食品,用它来品味自己的生命,就像“太阳拎着一袋自己的阳光”,他要自己摸牌,用人类赋予的手取代沾满铜臭的手……一方面是反讽,一方面是自我战斗,“这正是我有血有肉的背景啊/前景是我的骨头我的理性”。

但是向前也罢,离开也好,故乡的拖鞋是一种根,北京的天空是背景,目光有时候总是会投向最初的那片土地,这也许就是严力最矛盾的地方,一方面是“回家”:“回家了终于回家了/他看到的所有家具/比猫还会撒娇(《回家了》)”,另一方面则是自我的消失,“但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己(《鱼钩》)”;一方面想要保持精神的独立,“而这样一本厚厚的诗集/可以撕很久(《精神的超市》)”另一方面则要落入日常的窠臼,“那你业余时间干什么?/他说/诗人之外我叫张晓伟/出租车司机/太太叫刘燕/儿子三岁半(《工作才是业余的》)”一方面看见历史的遗迹,“抽屉啊抽屉/甚至在黑五类肉体上/拉开的抽屉里/也必会有一本红宝书(中国抽屉》)”另一方面则在询问门的进口,“到处是门/大门前门/旁门侧门/铁门石门/木门后门/水门邪门/国家之门/民族之门/宗教之门/党派之门/阶级之门/您转出去了吗?(《门》)”

从一九七四开始创作第一首诗,当时间被划分为十年为一期的时候,其实对于严力来说,本身就是一种割裂的存在,“所以你知道/这个世界有两个动物园/一个有笼子,一个没有(《你知道》)”而被标注的时间永远是在笼子里,于是,时间变成片段,变成碎片,变成历史,最后通向未来也只是一种“遗忘”的延续,而在笼子外观看的严力,起初保持着聊天的欲望,后来聊天变成了“沉默的回忆”,后来回忆变成了“寂寞的文字”,后来文字变成了一行数字——数字中间的连接号一边通向过去一边通向未来,最后在成为整体的过程里,严力自己也成为了其中的书写者,于是像老张的孙女所说,“1966-1976”,最后的结果:“等于负十”——时间是个负数,记忆是个空白,历史里便充满了悼词。

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