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私摄影论

编号:Y55·2191018·1602
作者:【日】饭泽耕太郎 著
出版:湖南美术出版社
版本:2018年11月第1版
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787535684097
页数:255页

“私摄影其实就是摄影家通过摄影这个媒介去探寻自己和自己周围的环境、自己和他者之间的关系。”今年三月,饭泽耕太郎来到上海,在和读者就“摄影的私性”这一主题进行分享死如此解读“私摄影”,私摄影体现的是私性,这种私性所要探讨的是存在的关系问题。作为一种流行,私摄影却在某种程度上被误读,中平卓马认为,想要在“私”这个对象中寻找信赖和真实,作为一种态度无可厚非,“但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法,简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护,又或者可以说,裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处。”在这本经典日本摄影论《私摄影论》中,摄影评论权威饭泽耕太郎就是从日本摄影谱系出发,以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例,以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程,解说一百多幅相应时期的精彩作品,观察、深入其作品中的“私性”表现,解读令人痴狂入魔的私摄影。
《私摄影论》:我自己就是乌鸦

一旦摄影家们朝着“私摄影”的方向迈进,他们往往能做出这样一种事情,即彻底破坏既是拍摄者又是拍摄对象的“我”的生活。
    ——《第三章  再论私摄影》

小女孩站在路上,仰着头,露出有些诡秘的微笑;身后的另一个小女孩双手抱着她,头靠在她的肩上,脸上透出的也是隐隐的笑。牛场茂雄的影集《SELF AND OTHER》,标注着的第32张照片,这是他镜头下的童年纪事,这是一览无余被定格的画面,客观、真实,以及缺少故事的虚构性,但是为什么牛场茂雄拿着这张照片的时候,会问一个奇怪的问题:“这里有几个女孩子?”几个女孩子,是露出脸的孩子的数量?但是为什么在细看之下,两双脚之外还有第三双脚:它在站着的女孩双脚和抱着她的女孩双脚之间?

从粗看到细看,从两双脚到第三双脚,无疑进入到了牛场茂雄的那个问题里:到底有几个女孩?六只脚无疑指向的是三个女孩,在排除了“怪物论”之后,牛场茂雄无疑是用照片制造谜语,就像这本影集的名字一样,是self,也是other——当other仅仅以一双脚的显露而成为和self一样的存在,牛场茂雄不是为了制造一种迷惑性,而是“不动声色地将隐藏在人类身上的未解之谜,以异于孪生子照片的角度表现了出来”——self和other一样是并置在照片里,成为被拍摄的对象,也成为被定格的存在,那个这个“不解之谜”就成为了被解之谜,它在一种被展示的平等状态中成为“三个少女”。

但是,这里的一个明显的举动是:牛场茂雄故意将应该平等展示的other即“第三个女孩”隐藏在两个女孩之后,又故意露出一双脚,既制造了一种隐秘,又创造了一种开放。和影集第58张照片一样,一家人围聚在一起,而中间那个即是牛场茂雄,当他被家人围聚在中间又表现出一种拘谨状态的时候,既成为“家族照片”的一部分,又在被围聚而守护中成为一种特殊的存在——家人创造的“家族”概念是一个self,而特殊存在的牛场茂雄便成为other,它是一体的,也是分割的,它是展现的,也是隐匿的。第32张照片里的第三双脚,第58张里的“我”,在既隐秘又显露,既展现又隐匿中,成为私摄影的表现的一个永恒问题:自我是物化的other,还是他者是不在场的self?

“无论哪一张照片,都可以看出与被拍摄者处于同一年纪时的牛肠君的影子,他希望照片中的这些人如超越时空一般变身成为他自己。我想,他拍摄这样的照片,就是想把这样的照片当成自画像吧。”大辻清司这样评价牛场茂雄的摄影,当他拍摄照片又想把照片变成自画像的时候,牛场茂雄的存在是作为摄影师还是作为照片中的被拍摄对象?主体和客体,似乎也并不是从这个问题可以简单割裂开来,而这便也是“私摄影”所要面对的一个问题:当摄影家朝着“私”的方向前进的时候,在破坏拍摄者和拍摄对象的恒定关系时,所展现的“我”的生活,是不是一定就是一种“私摄影”?或者说,“我”是不是会变成“另一个人”的存在?

似乎要涉及到“私摄影”的定义,当“私摄影”成为一个固定词组并被大力发展的时候,完全超出了“私”和“摄影”的简单组合,而这个词组的关键词无疑是在“私”字上。饭泽耕太郎作为一个摄影评论者,站在“定点观测式地贴近摄影家实践的现场”,他其实是想发现“私摄影”里的可能性问题,而可能性之存在,就是对于必然性的突破——摄影的必然性已经成为一种惯例:当按下快门,当定格瞬间,照片就变成了对于现实正确地、客观地再现,甚至导致了“摄影就是再现真实”的神话的产生。而可能性似乎在质疑这种神话:摄影是一种记录的手段还是具有创造性的“表现式媒体”?

从照片作为一种媒介特性来说,它一定是客观存在,即使如牛场茂雄的第32张照片,第三双脚在隐秘处,也是定格在照片里的一种客观,但是当这双脚被藏在不易发现的地方,牛场茂雄拍摄时的主观性就体现了出来,这种主观性就是一种“私人性质”的体现,也就是说,任何一张照片,只要有这种主观性存在,只要按照自己的意志按下快门,就必定会有一种“私性”,“从任何照片中都能看到一个赤裸裸的‘私’的存在,它就这样借由照片显现出来。”但是这种“私性”是一种广义的私摄影,它是摄影本身就具有的特性,显然,饭泽耕太郎的这种定点观测是要寻找狭义的“私摄影”,而非常奇妙的是,摄影史从最初发展来看,“私”反而以各种形式隐藏起来,也就是说,照片在“必然性”的道路上成为一种表达公共性的媒介。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的铅笔》,以极为日常且亲切的景象,“勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力”;雅克-亨利·拉蒂格用照片记录资产阶级生活形态,展现那个“美好年代”;被称为“日本的拉蒂格”的石塚三郎,以拒绝成熟的方式,拥抱“未成年”的精神状态从而获得幸福感;罗伯特·弗兰克用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅三册手工摄影集《黑、白及物》,内含妻子玛丽·弗兰克裸露胸部给刚出生的儿子巴勃罗哺乳的照片,探寻“私”表现的可能性……他们都在“私”的意义上进行着探索,表达和实践着自我意志,这些都是“私摄影”可能性的探寻,而私摄影突破必然性表达而走向可能性,其归结的一个核心依然是:什么是私?如何表现私?

这是涉及到私的本体性问题,饭泽耕太郎从“摄影家们”着手,通过对中平卓马、深濑昌久、荒木经惟和牛场茂雄四位摄影家的经历和作品分析,探寻私摄影的本体论。在他看来,“私”对于中平卓马来说,具有双重性,它既是一种恋物癖式的偏爱对象,也是“一种憎恨与诅咒的目标”,而这便造成了中平卓马极端分裂的“私”之相位。和对于“私”的理解的分裂状态一样,中平卓马成为一个摄影师也是一种困难的选择:“犹豫究竟是做一个诗人,还是做一名摄影家”,最后他成为了摄影家,却以一种诗人的视角来看待被拍摄物——他的这种诗人性其实是一种对于日常生活的干预和超越,作为一个新左翼文化鼓动者和影像上的激进主义者,中平卓马以“革命”的方式看待那个时代里应该呈现在照片上的物,满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融黑暗之中的自卸式卡车车篷,《挑衅》中的这些物带着冷静的客观性和被解构的诗意,他对于摄影的一个观点是:“我所认为的记录,首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下,它是自闭的,是从断绝对自身的执念出发的。”

“对我活着的每一刻的即时记录”,在这里,即时记录的对象是“活着”的我,这种状态是自闭的,也就是说,中平卓马是将活着的自己封闭在照片里,隔绝了和外面世界的联系,但是他却将照片世界无限扩大,甚至让照片中的我成为影像世界的主宰,隔绝而封闭,在“粗颗粒、晃动”的照片里,中平卓马建立了“我我=摄影=世界”的等号关系,在“纯粹私摄影”中表达自我。从认为大众传播纪录的影像“一切都是幻影”的《记录这一幻影》,到“拒绝任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中”的《植物图鉴》,再到1973年将所有胶卷都付之一炬,甚至在1977年淫恶日酒精中毒导致逆行性失忆症之后重新进行创作,中平卓马似乎就一直在自闭的世界里寻找极端的、极端的“私”性——在失忆之后渐渐恢复中,他只是醒来后吃完三餐,显影完作品烘干,然后再去睡觉,一种只是“活着”的状态,是生硬死板的,是机械重复的,但是却是纯粹的私性,“我相信朴素的、某种意义上讲也是最基本摄影行为,反而能够更准确地捕捉拍摄对象。”

中平卓马的确表现了私摄影的可能性,那个被自闭的自我便是可能性的实现和展现,但是这种在失忆症之后“活着的我”是不是在机械重复中变成了物?也就是说,自我在中平卓马的拍摄中反而被物化了。这是不是一种“病”?同样的,深濑昌久的“私摄影”也是在“无法挽救”中完成的,和中平卓马前期将摄影和政治相联系、后期表现世界的直接性不同,深濑昌久所关注的是“生命这种东西所直面的最残酷的、极限的状况”。从他最初在自己家从事摄影拍摄的“杀猪”,到之后拍摄同居女友怀孕期间的裸照、性行为、死婴,深濑昌久都是在深挖生命的残酷性,而且赤裸裸展现在照片中。与妻子鳄部洋子的相遇,他更是将这种残酷性发挥到了极致,《游戏》就是由“屠”“寿”“戏”“冥”“母”“谱”六个部分构成,展现“赤裸的私”,后来他甚至完全彻底地将洋子每日的生活记录下来。

这是一种展现生命本真的私,但是这本在和洋子的婚姻已经产生了裂隙时拍摄的摄影集,依然在展现最隐秘的生命状况,是不是在某种程度上把私摄影应该具有的情感元素都抹除了?洋子写下的一句话是:“十年间,他一边与我一起生活,一边只是在镜头中注视着我,他所拍摄的我,毫无疑问,只不过是他自己而已。”而深濑昌久自己也不回避这种自我的投影,“我总是以拍摄照片样的名目,将自己所爱之人牵连进来,结果,包括我自己在内,谁都无法获得幸福。”离婚之后深濑昌久拍摄了“乌鸦”,更是成为“只是他自己而已”的写照:黑压压地在空中展翅飞舞、两眼放光警觉地聚集在鸟巢里、在雪地上留下清晰的足迹、滑行飞过东京人行横道的那些乌鸦。饭泽耕太郎认为,“鸦”系列不是简单的动物照片集,而是投映在乌鸦身上的深濑昌久“自己的内在心性”,按照深濑昌久自己的解读,“我自己就是乌鸦”。

曾经的妻子,现在的乌鸦,以及之后继续拍摄“家族”的解体与崩坏的《家族》和《父亲的记忆》,都是在解构中完成了对于自我的命名,而在这些照片里,因为显示了“自己的内在心性”,所以物被自我化了,但是这绝不是深濑昌久探索的终点,从1989年起,他开始拍摄“私景”系列:他伸长握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄在画面之中。“在这三年左右的时间里,我把自己放入所有的场景中进行了拍摄。我发现,我在镜子中所看到的与用肉眼看到的情况大有不同,这让我觉得很有意思,仿佛是身后那像幽灵一般出现的场景与我之间的关系,或者是某种被透视法引出来的东西。”实际上,这个出现在镜头里、被定格在画面中的“我”已经不再是作为主体的我,而是变成了被拍摄对象,甚至成了“物化的我”,在这个意义上,另一个我不是为了自己看见,而是为了不看见,就像1992年6月的那个晚上,深濑昌久喝完了酒在走楼梯时不幸摔倒失去了意识,直到饭泽耕太郎的这本书出版的2000年他依然无法正常回归社会——就像他拍摄的那个身后有幽灵的自我一样,在照片呈现的场景里“失语了”,而我也只是变成了一个存在的物。

如果说深濑昌久的自我失语和物化是一种主动的选择和被动后的病态隐喻,那么荒木经惟的自我非符号化存在,则变成了对于自我的一次实验。和妻子阳子在新婚蜜月中拍摄的《感伤之旅》是“私摄影”的代表作,“一直以来我都觉得,用私小说来形容我的摄影是最贴切的。……日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。”环游京都、福冈县柳川、长崎的旅行,荒木经惟拍摄下了阳子的生活和身体,尤其是给人巨大冲击的是荒木和阳子做爱的场面——荒木经惟是一边与阳子交合一边拍摄的照片展示的阳子裸体,既不是美学的人体,也不是色情的肉体,而是一个男人眼里真切的、可触摸的活生生的女人裸体。这是荒木经惟站在“拍与被拍”的关系里对私摄影的一次实践,但是当自己隐藏在照片深处,当阳子出现在画面里,是不是也如深濑昌久的妻子洋子所说,照片里的一切“只不过是他自己而已”?“我与他一起生活了十多年,有时候会觉得他这样的存在很像某种非常可怕的东西。因为他是一个携带照相机的男人。”阳子的这句话似乎也回到了深濑昌久式的自我投影里,但是荒木经惟拍摄阳子的裸体,在她逝世时拍摄死去的面容,都是在制造一种开放性,甚至不朽性——正是将“妻子之死”这个不可挽回的事态,不加任何修饰地、原原本本地展示了出来,才使得摄影具有了永恒性意义。

但是这其中的自我即使是作为照片中物的投射,即使是站在画面背后,他依然是一个包含情感的存在状态,但是当荒木经惟开始拍摄“荒木经惟们”的时候,那种自我和深濑昌久拍摄“活着的自我”一样,已经在去符号化过程中物化了:在照片里的荒木经惟们戴着黑框眼镜,留着八字胡,他出现在任何一个位置,却似乎不再是主体,一种点缀,一种游戏式的存在,“一旦想要抓住他,他便会‘嗖’的一下从指间逃走,是一个难以把握的存在。”——在他的《伪日记》里,一百八十七张照片有十九张照片里出现了荒木经惟,正是这些复数的、随时可能消失的“荒木经惟们”成为了荒木经惟的一个他者:“他正是通过这样的摄影行为,在持续不断地追问这样一个问题,即,真正的唯一的‘我’,真的存在吗?面具背后的‘真实面孔’是不存在的。”

这种追问带着质疑,是一种对自我的解构,而牛场茂雄的照片里隐匿着的自我,则是他在“他者”的客观呈现中突出自我的存在意义。和荒木经惟不同,牛场茂雄一出生就患有疾病,甚至医生断言他活不到20岁,所以他一直活在死亡的预感中,正是这种“死亡着”的进行状态,使牛场茂雄想要在摄影的镜子里存在,“他被封闭在一个蛮横无理的牢狱里,在身体无法动弹的状态下,他一定会对自身立场有所意识。”这个镜中的他者就是自我,是带着病患意识的自我,是非普通存在的自我,是other更是self,“我让我的身体包裹在从意识周边刮起的风里,步入这熟悉的街道中。然后我就在这街道上拍摄照片。”这些街上的静物不再是客观的、静止的存在,牛场茂雄将路人、广告牌、楼房,甚至颜色和光线、对话和噪音等包含进去,就是让整个世界都变成“在不透明的漩涡中不断增殖的生物”,从而变成身体的一部分,物的身体化和自我化,对于最后只活了36岁的牛场茂雄来说,就是让生命在有限中激发另一种存在,使得生命本身焕发出更私有的光辉,使之具有更有厚度的时间,也让自我的体验更加丰富。

中平卓马拍摄自闭和活着的自我,深濑昌久让自我展现生命的残酷性,荒木经惟制造非符号化的“荒木经惟们”,牛场茂雄则在隐匿中凸显时间的厚度和生命的丰富性,不管是照片里的他们还是被投影的自我,也不管是物化可消失的自我,还是作为他者的自我,他们都在探寻着“私摄影”的可能性,而这种可能性都是在创造着作为主体的摄影师和作为客体的拍摄对象之间建立关系,但其实,对于私摄影来说,其存在、发展甚至引起争论,除了主体客体之外,除了本体论之外,其实还有另一个维度,那就是作为照片存在意义的观者的存在,甚至可以说,拍摄者拍摄的目的终极意义就是为了让人看见让人阅读,这是一种必然公开的目的,正是在这个意义上,私摄影才成为一种可能——不管是自闭性世界还是残酷性展示,不管是自我是他者,还是他者即自我,如果不是为了在公开层面留给观者一个位置,摄影的私性意义就完全没有了意义。所以当摄影师面对一个不可控、无法挽回的场景进行私摄影拍摄,还是凝聚着自己的意志走向极端的私性,其实都是在寻找着更多的可能性,“‘私’不仅仅是‘我’的持有物,也能通过摄影这种开放的媒介,扩散到世界之中。”

如此,正如饭泽耕太郎所说,当私摄影变成一种公共空间的表达,变成对于观者的传递,实际上包含着“吞噬破坏摄影家自身的危险”,因为那种私很可能不再是自闭的、残酷的、直接的、物化的私,在公共性中,私已经不再自由,所以不如放弃对私的直接关照,不如寻找一种忘我状态,“反而能够将‘私’从远方拉回身边。”乌鸦可能是映射了我之存在的乌鸦,乌鸦也可能表达共性情绪的乌鸦,甚至,乌鸦只是乌鸦,我也只是我。

Tags: 私摄影论 饭泽耕太郎

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佩恩先生

编号:C64·2191018·1601
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年05月第1版 
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787208156289
页数:168页

“我明白,在那背后,比任何事物,甚至比疯癫都要多的,是孤独,孤独也许是疯癫的最细微的形式,至少是最清醒的形式。”《佩恩先生》的故事背景是1938年的巴黎,罗贝托·波拉尼奥重构了秘鲁著名诗人塞萨尔·巴列霍的神秘死亡,提供了角度特别的解读:我遇到一位名叫巴列霍的病人,他得了一种不停打嗝的怪病,医生们都束手无策,我试图用催眠术给他治病,却遭人暗中阻挠。我被人跟踪,又跟踪了别人。与此同时,我又偶遇过去一起学催眠术的朋友,得知了我们共同朋友的自杀之谜,记忆深处的噩梦对我紧追不舍,我正在慢慢失去同现实的联系,而死亡似乎早就被预言了:“我将死在巴黎,在一个雨天。”本书与他后来的《美洲纳粹文学》《智利之夜》等作品有密切联系。作为早期著作,《出版商周刊》认为,“《佩恩先生》是波拉尼奥最初的创作成果之一,却已展露出他那炼金术士般的耀眼天赋,他能将生活中的绝境炼成危险的谜团。 ”
《佩恩先生》:我们都陷入了这座地狱

意志力,我会这样回答。好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。

一本书,是确定的,是具体的,当然,从阅读开始,也是由于必然性——当必然性存在的时候,抽出来,翻开来,从扉页到内文,以致最后的结尾,都没有歧路,甚至转变一种阅读的习惯,最先从后面的内容读起,关于一个故事,一种叙事,都成为小说之一种。罗贝托·波拉尼奥为了证明这种必然性,他反复强调:“我讲述的一切,都是在现实中发生的”,这其中包括巴列霍的呃逆,包括扎死居里的那辆马车,包括居里和催眠术有密切关系的最后一项工作,以及想为巴列霍看病的医生。最后,波拉尼奥再一次声明:“佩恩本人是真实存在的。若尔热特在她那充满激情、痛苦、无助的回忆录的某一页上提到了他。”

这是罗贝托·波拉尼奥的《作者手记》,写于1999年,当他在这篇文章中说到小说中出现的人物、事件和谈论的相关内容时,总是突出其“真实性”,真实性就变成了现实的必然性:而且他还说到了这部小说写作的时间:1981年或1982年,尽管小说的命运有点不同寻常,甚至有点冒险,但最后在西班牙各地获得了奖。1981年或1982年写作的小说,之后的获奖经历,以及1999年的“作者手记”,几乎完美地阐述了文本具有真实性的意义。作为一种对应,在文末,波拉尼奥也附录了《声音的尾声:大象之路》,像提到了佩恩先生的若儿热特的回忆录一样,在现实层面上再次印证了一切都是真实发生的。

这其中有1858年生于阿维尼翁1940年卒于巴黎的保罗·里韦特,有1908年生于科尔马1940年卒于阿拉斯的让·布洛克曼,有1897年生于巴黎1925年卒于巴黎的纪尧姆·特泽夫,他们或者死于德国人占领巴黎的那天,或者被德国巡逻队的机枪扫射而死,或者在大桥下上吊自杀,但不管如何,他们在被括号里的生卒日期注明的经历中,都走向了死亡,而且这死亡是被记录下来,成为历史的某种档案。这其中当然也包括真实存在的“佩恩本人”,这个1894年生于巴黎1949年卒于巴黎的人,曾经用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应、灵魂转世、玫瑰十字会,以及数字命理、纯水晶金字塔、护身符、伏都教、生命之树都有了解甚至研究,当然,最后他也死了,和那些在“大象之路”上被括号里注明了生卒时期的人一样,走向了生命的终点。

生是确切的数字,死是确切的数字,以及真实的人名,被记录的事件,都让他们具有了真实性,而这种真实性带来的是阅读的必然性。但是,“大象之路”却是“声音”:保罗·里韦特的死是一种声音传递的:“后来我再也没有见到他。他在德国人占领巴黎的那天死了。当尸首的臭味顺着楼梯飘下来,街坊们忍受不了的时候,他才被发现。”纪尧姆·特泽夫的自杀也是来自于旁观者的回忆,“所以,我唯一能做的,是探身去看,发现在下面两米的地方悬挂着一个人的身体。我画了两次十字,虽然我不信教。”让·布洛克曼死亡的故事也是一个他人的转述,“第二天,在一个战壕里睡觉的时候,布洛克曼和他的战友们遭到一支德国巡逻队的机枪扫射。”他们在讲述,他们在引用,他们在回忆,所有确切而真实的死亡都被安放在双引号的世界里,而皮埃尔·佩恩,当然也概莫能外:“直到有一天他的肺脏受不了,累死了。他死在我的怀里,在多雷夫人夜总会的老板办公室里。”

如果联系波拉尼奥在“作者手记”上的声明,很容易知道讲述佩恩先生死去的那个人就是若尔热特,这是他在回忆录里记述的一次经历,作为15岁就开始为夜总会传递信件的孤儿,他遇到了佩恩先生,之后他们和表演明星朱韦库一起成为了朋友,后来的1945年朱韦特在德国的一座集中营里死去,若尔热特和佩恩成了孤单的人,他们继续在巴黎外国人的娱乐场所和马戏团里工作,直到有一天,佩恩先生的肺脏无法承受而累到,并最终死在了若尔热特的怀里。当所有人的死都变成了讲述和回忆,即使一切都是真实发生的,是不是意味着必然性已经被慢慢解构了?是不是意味着真实性也可能被误读?而且对于佩恩来说,一个用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应等都有了解甚至研究的人来说,是不是更意味着和现实的脱离?

一种疑问出现,看起来更像是波拉尼奥设置的一个迷局,在揭示佩恩先生是真实存在的“作者手记”开始之前,波拉尼奥引用了爱伦·坡《催眠启示录》里的一段对话,凡柯克,是一个对于死的念头没有苦恼的人,他反而在醒着的时候喜欢死亡,“催眠状况与死亡那么相近,这使我感到满足。”催眠术和死亡在何处接近,有人让他解释,凡柯克却反向抓住了终点,“我很乐意解释,但我感觉到我力所不能及。你的问题提得不恰当。”所以那人问的是:“那我应该问些什么?”凡柯克说:“你必须从起点开始。”问题必须从起点开始,这是带入必然性的一个通道,但是那人却怔住了:“起点!可哪儿是起点?”

问题必须寻找到唯一的起点,顺着起点才能做出解释,这是一个必然性的逻辑设置,但是当起点无处找寻,那也就意味着问题毫无意义,解释毫无说服力,而死亡和催眠术相近的阐释,当然,也便成了一种未知,而从这个推论出发,催眠是毫无逻辑的,死亡也是,它们到来,它们消失,完全变成了一种偶然事件——必然性变成了偶然性,还有什么是可以阐述的?还有什么是可以解释的?还有什么可以定义死亡?还有什么是催眠的属性?而所有这一切在佩恩先生的死亡故事中,真的成为了没有规律的存在,“好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。”参加过战争的佩恩,在二十一岁时两个肺在凡尔登被烧坏了,当被送到医院,医生想不通他是如何活下来的,佩恩当时最可能的回答是:意志力。意志力抵抗着死亡,只有当死亡退却,活下来才会成为一种传奇,但是,意志力根本就是一种借口,和生命有关,和死亡有关的只有一样东西,那就是偶然性。

宿命论?或者佩恩悟处这一点是和那场战争有关,“我不喜欢战争”,两个肺被烧坏是身体的一种病症,却在偶然中发生,让他从战争中回来,让他远离了死亡,所以生死是偶然的——直到1949年死在了若尔热特的怀里。而那次真正的死亡也还是因为生病的肺,偶然幸存下来,是活着,最后死去,当然也是一种偶然。当偶然注解了生与死,偶然消解了意志力,所有关于真实性、必然性的存在都不堪一击,都在宿命论中成为一种虚构,甚至它就是波拉尼奥小说的真正主题——没有起点,没有必然,死亡从来都是和催眠一样,“我感觉到我力所不能及”,于是醒着而像催眠一样死去,于是睡着而走进现实,于是被没有原因的起点带着,于是最后死于偶然。

而当一部小说成为佩恩先生讲述和回忆,这种死亡和催眠的偶然性更是带入到了一个迷宫,“迷宫,对迷宫的喜爱,支配着我:出现的每一条通道,每一座楼梯和电梯,都是一个诱惑,我发着烧盲目地在走廊的灯光下向前走着。”迷宫是有起点的,小说的第一句是:“

4月6日,星期三,傍晚,当我准备离开我的房间时,我接到我的年轻朋友雷诺夫人的电话,她要求我在当天傍晚赶紧到波尔多咖啡馆去。”确切的时间是1938年4月6日,确切的地点是巴黎,确切的事件是:雷诺夫人让我去波尔多咖啡馆,在由时间、地点和人物、事件组合在一起的叙事里,一切看上去都是真实的,都是具体的,当然也是一种必然性。或者还有之后叙述:“此时是4月7日晚上七点,巴列霍夫人、雷诺夫人和我,刚刚来到阿拉戈医院。”还有最后的遭遇:“这一切都发生在4月20日我在里沃利街偶然遇到雷诺夫人的时候。一个英俊的高个男人打着伞陪伴着她。雷诺夫人介绍说,他是她的未婚夫让·布洛克曼先生。”

但是,在时间、地点、人物和事件都真实出现的时候,在被讲述、被回忆的故事里,它就会变成偶然,而且对于一个深谙催眠术的人来说,他甚至自己都无法摆脱记述的偶然性,都无法真实回归现实。4月6日接到雷诺夫人的电话之后,“异常征兆就出现了”,在楼梯上遇到两个男人,他们和佩恩擦肩而过,但是却带来了没有因果关系的起点:他们讲着西班牙语,这是佩恩不懂的语言,他们用帽檐遮住了面孔,这是陌生的男人,他们不可能是法国警察,他们一直保持着相遇时的姿势,“仿佛时间停止了,我想。”像是一种催眠的结果,或者说,这一异常征兆正带入危险的境地,它指向的是一种死亡——从1938年4月6日的这一叙述开始,其实作为一个不是起点的起点,后面的一切都像是佩恩被置于催眠术之下,所遭遇的故事,所看见的人物,都变成了迷宫的一部分。

佩恩开始沉沉睡去,“4月份,我想。一个新的生命周期。在某个时刻,我睡着了。”一场梦,梦中有一个“为我好的人温柔而固执地强捂住我的嘴”,等醒来的时候,发现是自己的手压在嘴唇上,“难道我想把自己闷死吗?难道我想强迫自己保持沉默吗?”那时,雷诺已经于六个月前在萨尔皮特里埃医院死去了,无法挽救雷诺的生命,佩恩却爱上了雷诺夫人,在他看来,雷诺夫人是自己信仰爱情的符号,是向往幸福的存在,但是,“我相信我隐约看到了危险,但不知道它的性质。”后来受雷诺夫人邀请,去医院看望被不停打嗝困扰的智利诗人巴列霍,回来后就如进入了梦境,经历了人生最不幸的夜晚,而梦境具有的特点完全将佩恩变成了偶然的接受者,“我的梦境如同一台偷听别人波段的无线电爱好者的电台一般,场景和声音传进我的头脑(因为我应该说,梦有下面这个特点:除了形象外,它还由声音、含糊不清的讲话和咕哝声构成),这一切跟我自己的幻觉毫无关系”;在酒吧里听到大家谈论政局,回来后像是因为酒精作用,佩恩感觉自己坐在一个关着门的房间里,旁边坐着一圈赌徒,当他被带着穿过无数道门,当他看见阿拉伯人没有面孔的影子,他听见了打嗝声,但是想喊出“巴列霍”时却无法发出声音,只有在最后的“某个时刻”,当试着离开浴缸,喊出了一生叫哭声,“与其说是因为绝望,不如说是为了求助。”看了一场名为《现状》的电影,遇到了已经成为法西斯主义者的博拉,最后两个人从酒吧里分手,佩恩像一个逃兵进入了不允许进入的医院,最后在黑暗的世界里,躺在床上“酣畅地睡着了”,那个时候他感觉自己完全被排除在巴列霍的故事之外,排除在想要救他的现实之外,甚至连作为连接两个世界桥梁的雷诺夫人也消失了……

异常征兆出现之后入睡,酒吧里喝了酒之后入睡,进入迷宫在黑暗中入睡,佩恩就是从那个起点开始,像进入到催眠状态一般,遭遇了一个个偶然的故事,这些故事是危险的,是诡异的,是令人迷惑的,当然,也散发着死亡的气息。雷诺在六个月前死了,而接踵而至的梦境都成为了偶然的死亡,当死亡以这样的方式发生,现实是不是就是梦境的虚构?作为医生的解救是不是失去了一切意义?两个陌生的西班牙人,不停打嗝的智利诗人,维克多咖啡馆里的贿赂信件,阿方斯的鱼缸微缩模型,关于米歇尔自杀的电影……如此等等,都进入到了催眠状态,而在没有起点的死亡阴影了,佩恩甚至不再是催眠者,而在偶然地接受了梦境之后,成为了被催眠者,被催眠而失去了控制力,被催眠而成为偶然的牺牲品,被催眠而一步步走向死亡,这一种状态其实在若尔热特的回忆录里就已经有了说明,当三个朋友中的朱韦特死后,“我和佩恩先生就是这样成了孤单的人,不知干什么,在反法西斯斗争的动荡不安的世界上不知道怎么做。”

1938年的巴黎,已经被法西斯的阴影慢慢笼罩了,拉乌尔咖啡馆里的小个子说:“关于纳粹分子,我一无所知。我能说的只是,对我国来说,德国人是一种危险,法国人应该丢掉幻想,反对他们。”汽车修理工说:“法国的资产阶级也是一种危险,对我们,对法国的劳动者来说,是一种危险。”失明的男孩则断言:“战争就是战争。”而作为曾经参加过战争的佩恩先生,在偶然的幸存之下,从催眠术里找到了活着的慰藉,弗朗茨·梅斯梅尔的《动物磁性学简史》成为他钻研催眠术的典籍,而催眠术在佩恩看来,似乎只是一种共时性的实践意义,甚至希望将其理解为一种人文学,而不是科学,“催眠术要逆转这一进程,从而起到治疗作用。就是说要造成遗忘。”共时性而非历时性,当面对新的战局新的时代新的危险,只有在没有起点的人生中选择逃避,只有在迷宫般的世界里寻找诱惑,甚至在所谓“共同利益”中出卖了自己。

历史是存在的,现实是真实的,1925年特泽夫在米拉博桥上自杀,米歇实验室爆炸二十个优秀的年轻科学家失去了生命,都是历史留下的悲剧,博杜成为法西斯主义者,阿方斯用浴缸猥琐模型大发战争财,需要现实对他们做出回击,但是当共时性取代了历时性,当迷宫取代了现实,佩恩的世界里出现的只有偶然,只有催眠,甚至当初博杜、特泽夫、里韦特在一起的那段战斗岁月都变成了梦境中玩牌的游戏,而在《现状》这部电影里,历历在目的一切也都变成了无法说话的“默片”,出现在佩恩面前的博杜说:“有关特泽夫的那部分拍于1923年,显然是默片,你能分辨出来的,对吗?”纪录片变成了电影,电影是一部默片,那些爆炸,那些死亡,那些迫害,都在所谓的共时性中消匿,于是和幸存成为偶然一样,梦境是一种偶然,犯罪在博杜那里也变成了偶然,“那是关于犯罪的偶然性,作为最后一个杀人犯的偶然性,不知道,那又怎样,让伯格森见鬼去吧……”甚至,博杜的使命之一便是用催眠术审讯俘虏和间谍,因为在他看来,“共和国的命运已经注定。”

偶然支配了一切,再无原因,再无规律,当然也再无意志力、战斗力,就像巴列霍“呃逆的性质”一样,在佩恩看来,“这性质的根源来源于自身。”于是宿命论变成了一切的借口,在无法逃离,就像佩恩打电话给早已经死去的里韦特,恐惧地说出了一句话:“我们都陷入了这座地狱……”自言自语,在里韦特的对话变成省略号的场景中,佩恩甚至被这种恐惧束缚住了自己,有人要杀巴列霍,而其实每个人都可能是巴列霍,每个人都有“呃逆的性质”,每个人也都在源于自身的宿命中失去了方向,陷入到了地狱中。即使面对博杜,佩恩曾经说出口的一句话是:“我的衣兜里有手枪。如果你再往前走,我就开枪。”但那只不过是一句谎言,博杜当然不会相信,没有手枪作为武器,没有战斗的意志,佩恩又变成了一个逃兵,“我顺着同一条路走了没多长时间便进入医院,躲着女护士和突然出现的或哭泣或微笑的探视者,后者总是从最预料不到的转弯处推门而出。”在黑暗中,在迷宫里,在梦境中,他爬上了床,像一个走向死亡的病人一般,把自己放置到了现实之外。

不是作为中介的雷诺夫人消失,而是佩恩作为一个逃避者,拒绝自己对现实做出选择,拒绝对生命做出承诺,信仰爱情当然不存在了,向往幸福也成了一种梦,当一切回到真实历史的时候,4月20日的里沃利街,雷诺夫人和未婚夫让·布洛克曼告诉他的是:“阿拉贡发表了讲话。”时进入到一个战斗的时代,还是在超现实主义中可能迷失自己,但是不管如何,在佩恩面前的雷诺夫人和让·布洛克曼都成为了和佩恩不一样的历史性的人,没有催眠,没有偶然,没有迷宫和梦境,以真实的方式进入到偶然之外的现实里。而留在自我梦境里的佩恩,在双肺灼烧的病态里,在无法摆脱催眠的逃避中,死亡终于变成了必然,一个循环,因为在宿命者看来,命运就是一个走不出的圆:

实际上这些楼道是圆形的。如果楼道延伸下去,我们能不知不觉地一直走到最顶层。

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天狼星的阴影

编号:S55·2191018·1600
作者:【美】W.S.默温 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:42.00元当当23.80元
ISBN:9787020133321
页数:168页

与庞德、斯奈德、勃莱和斯蒂文斯一起,第17位美国桂冠诗人W.S.默温成为又一位受中国诗歌哲学影响的重要美国诗人。他曾翻译过一部东方诗集,叫《东方的窗口》,他淡到极致的时间感伤、超乎言语的缄默表达以及从视觉到感觉到记忆幻觉转化的自然画面感可与晚期的王维媲美。在他的《给苏东坡的一封信》中,他对于时间的流动消逝和瞬间永恒的双重感受无疑是那个一千年前的中国诗人在西方的回响,“我听见/你发问之后的寂静/这些问题今夜多么古老”。曾虹在《译后记》中说:“生与死、消逝与永恒、伤痛与欢乐,在默温笔下都化为光影的运作,成为‘天狼星的阴影’。当死亡如天狼般吞噬生命、伸张他未来的主权时,默温诗歌的回答是:‘我触摸到白天/我品尝到光/我记得’。”《天狼星的阴影》获得2009年普利策诗歌奖,这是默温第二次获得该奖项。本诗集为“巴别塔诗典系列”之一种。
《天狼星的阴影》:直到灯光再次陈旧

仿佛今天是唯一留下的存在
是属于我的一切,它甚至

赋予我对于今天的信仰方式
只要它在此时此地,是我
    ——《关于瞬间的信条》

昨天打开诗集,昨天合上诗集,在(昨天-昨天)这样被连接的时间里,诗集还在,但是诗人在哪儿?从昨天到昨天,是一本被阅读诗集的“生卒年”,甚至是对于阅读本身开始和结束的标注,但是只要阅读在继续,它就一直活着,一直在今天。当被激活而打开诗集的时候,作者简介上的W.S. 默温也依然还在,“W.S. 默温(W.S. Merwin,1927- ),美国诗人,翻译家……”1927年之后是连接号,连接号之后是一个空无——它不指向死亡。但是这是一本2017年11月出版的图书,毋宁说,在2017年的时间坐标上,默温还活着,或者还在写诗,还在“今天”的信仰方式中,还在此时此地中言说。

而其实,那个连接号之后不是空无,而是另一个数字:2019年3月15日,W.S. 默温逝世于夏威夷的毛伊岛家中,享年91岁。“1927-2019”应该是W.S. 默温完整的生卒纪念,它只属于诗人,只属于那个曾加入美国超现实主义、追求“仿佛一个回声,但并不重复任何声音”的诗歌、家在夏威夷毛伊岛的诗人,当生命之门被关上,当诗人的一生被连接号所连接,或许留下的诗集、写作的诗歌,才在永不改变的“今天”成为一种信仰方式,成为唯一留下的存在,成为“属于我的一切”——甚至是属于所有阅读诗集的读者的一切。但是,当诗集还在今天被阅读保持着信仰方式,当诗人已经被连接号带向了生命的终点,这肉身和文本的分离是不是形成了“天狼星的阴影”?

“可是问题不是阴影/如果我知道谁/发现了零,或许我会问/零以前是什么(《幽光中的湖岸》)”默温似乎早就对于这个关于生与死、肉身和文本的问题进行了思考,问题不是阴影,问题在于那一个零之前,到底是什么?零是起点,是开始,是源初,甚至是阴影形成的一刹那,在零之后,阴影或者正在被拉长,在解读阴影如何被制造之前,或者真的如默温一样,思考在零以前,到底是什么?之前的故事已成记忆,或者是九岁前的那一天,“在湖边,水击船舷”,那天到底发生了什么?水击船舷的动力,水击船舷的猛烈,水击船舷的无措,似乎都变成了一种苦难的记忆:那是在我们听说难民之前,是“比利格林给我讲解性知识之前”,是在战争之前,是“在火车轮子在我身下隆隆滚动之前”,是在秋天的词汇之前——在排比的那些“之前”,发生的是轰炸,遭遇的是死亡,亲历的是集中营,当然,也有孩子的死亡,“在学校孩子的死亡之前/那些我认识或听说过的孩子//在眺望天黑后的树林之前/从碎裂熄灯的化学实验室窗户/向着第一批落叶的气息眺望(《孩光》)”

认识的孩子,曾经眺望了天黑后的树林和第一批落叶的气息,曾经目睹了化学实验室碎裂的窗户,当他们最后都死去,这发生在九岁前一天的所有故事,实际上都成为了默温的苦难记忆,都变成了“零以前”的阴影,它在扩展,它在延伸,他甚至也是那些孩子中的一个,所以对于默温来说,他者也是自己,而记忆在某种意义上却也变成了无法忘记的现在——如果从一种时间的再现中寻找今天的信仰,是不是会让记忆从死亡的阴影中走出来?阴影里是“天黑后的蓝莓”,都是夜的滋味,“一颗一颗/不早不晚”,当死亡降临的时候,似乎黑暗中体验到的是一种“那时她就知道”的心情:父亲在她尚未记事前就已经去世,之后是母亲,再之后是抚养她长大的祖母,接着是唯一的哥哥,再之后则是她的头生子,这一切都组成了“夜的滋味”,一颗一颗尝出死亡的味道,尝出了被覆盖阴影的感受。

曾经的秋叶“落入白昼的河流”,曾经的夏天“仍滞留在歌声中”,曾经的冬天“雪片吹积”,它们都构成了之前的季节;曾经的父亲慢慢让我长大,我学会了“手继续自行洗着自己”,曾经的母亲准确地记着琴音,“她手背上的血脉是/早晨的晴空即将荫翳的颜色”,他们组合成了关于成长的记忆;曾经二十岁的你只留下一张九岁时照的照片,曾经二十六岁的父亲有一本经典的韦伯斯特新世界英语词典,它们都是一种见证岁月流逝的物……曾经的季节,曾经的亲人,曾经的物,都在之前的故事里书写着记忆,但是当默温寻找“零之前是什么”的答案时,却总是看见否定的力量:那张照片布满了霉点,“或许无法修补”,只有样子是唯一记得的;那本英语词典还在桌子上敞开着,三十年的时光它在流转,作为遗产,父亲结婚才四年的那一幕却有些模糊了;从前的日子里有他的故事,但是当时间已远,一切都在“故事深处”慢慢被遗忘,“直到他跌撞着记起从前的日子/豁然开朗而那些石路/静静躺着,每棵树立在自己叶子中/鹤已从空中飞走,那一刻/他记起他是谁/只是忘了名字……”

照片已经布满了霉点,词典已经成为了遗产,他已经忘记了自己的名字,否定的阴影也扩展到我的记忆中,“那不可见的/回忆低语的界面/但即使在梦中什么也不说/这一次不说(《未知》)”是因为不说而未知?还是未知而不说?黑夜里的蓝莓是一种逝去的味道,即使到了“寂静的黎明”,那个时代发生过的一切也都有相同的味道,“似乎只有过一个/时代,它对自己/一无所知,如同飞鸟/对所穿过的空气/和将其托起的时日/虽一路穿过却一无所知(《寂静的黎明》)”一切如灰尘一般,在光的世界里,纷纷扬扬,最后便也成了影子,无论坠落还是飘飞,都是零以前所呈现的记忆,缺失,空无,破碎,否定,以及取消了被证明的存在,这一切该如何言说?那本《基梅里安人的笔记》里留下的是诉说的词语,从岁月而来,就是“在我们之前”的故事和书写,而真正的问题是,它在言说到底是向谁诉说?

W.S.默温:纯粹的时间里没有阴影

这是最本质的一个问题,不是在岁月里的人和物能不能言说,而是在零以前的诉说到底是为了谁?一种声音,一种言语,其意义是告诉他应该告诉的人,就像《基梅里安人的笔记》,“那真是古老的身影/据说没有人在白天见过/基梅里安人住在彻底的黑暗中/或许住在/黑暗的另一面”,所以“零之前是什么”的问题其实转变了一个角度:谁在零之前?目光探寻过去,记忆寻找过去,那个站在零的位置,回望以前的不正是诗人自己?“仿佛他们是自身的传说/在词语之前和之外奔跑/赤裸而义无反顾//穿过问题的喧哗(《音符》)”所以站在起点回望的我,像一个摄影师,见证的是那个自我的身影,“苹果花在另一个世纪开放/往昔屋墙前迎光开放的百合花/战前磨损的石阶/在那个时代无人见过,除了那个刚刚消逝/隐在风帽下的/弯曲的身影(《摄影师》)”

这其实已经变成了关于时间的寓言,“时间,隐形的时间我们持续的虚构/然而我们却说它避开我们至深的希望和理性”,不论父母来自哪一个世纪,不论记忆是否模糊,站在时间端点的人总是在“持续的虚构”中接近一种“秘密”,即使“在无知无觉中细节褪尽泛白”,秘密依然还是秘密,还是保持着故事的纯粹条件,它可以携带,可以收藏,可以成为新的言说。旧的言说如《基梅里安人的笔记》,它在零之前已经有了阴影,而新的言说正是从零开始,抵达今天,抵达生命,“它们在夜之声中启航/承载它们从黎明到夜晚/一直努力想要/呈现的生命(《货船》)”当生命之旅途被开启,对于默温来说,不是顺着时间的轨迹机械地行走,而是用另一种方式发现“纯粹的条件”——零以前,死亡以前,以及记忆以前,当一切重新开启,便是转身,而一切都成为身后的存在。

前和后,构成了默温的两种时间构建,转身而向前,身后不是遗忘,而是被激活,就像告别本身,是最早学会的一批词,是需要远离的开始,“举手挥别/告别面孔、人和地点/告别动物和白天/把那个词落在身后/把那个词的意义落在身后(《别离》)”别离而说话,不再是遗忘,而以前也不再是死去的以前,这一种关于生命的观望,从以前到身后,最后一定是抵达现在,抵达今天,而真正的今天也不是时间意义上的机械运动抵达的端点,而是一种“返回”。为什么要返回?“记忆不断以它告诉我们/关于我们的一些古老故事”,那些古老故事看起来就像蝴蝶,“无法捕获或者命名”,也无法回应,甚至在挽留中会化作悲痛。但是这些古老故事并不只属于往昔,当它如一条河在流淌,它其实消弭了此生与来世、过去和明天、生与死的裂缝,一个孩子凝望一条河,一个老人哼着一些歌,他们都是关于生命的律动,也在河水的流动中,在歌声的吟唱里,生命的今天状态才慢慢清晰,慢慢走向纯粹。

返回是为了接近生命的故事,是为了看见流动的状态,是为了让一种阴影不再是阴影。“梦中逃逸的天赋/清澈深透,其间我瞥见/遥不可及的清晰的往日/那往日铸造了我(《最初的日子》)”我在往昔的梦中看见了我,也塑造了我;“我以为谁消失了呢/那些时光不在此处也不在彼处/我的狗等待/被认识(《清晨的山》)”狗等待被认识,醒来的我等待自己重新找到青春的形象;“当他坐在那里哼唱,他记得/一些此刻返回的词/他微笑着听它们往来倏忽(《乐曲断章》)”老人唱着歌,是记起了词语,词语返回,于是老人微笑着看见了生命里的声音……

所以傍晚的门前,“陈旧的词在锁中转动”,所以在重返的时间里,“诗歌以它的呼吸转动”,“我躺在黑暗中/倾听我的记忆/而夜晚携带我们同返自身(《夜曲Ⅱ》)”——返回自身,并不只是时间的重复,而是在纯粹的条件里,在发现自身的意义上,在此时此刻的信仰中,找到生命的在场表达。默温写给了苏东坡一封信,“夜晚我坐在寂静之谷上/想着河上的你/在水鸟梦中的/一片银月下,我听见了/你提问以后的寂静/那些问题今夜多老”,他也在松尾芭蕉的俳句中听见了哭声,“直到一个人/弯身把一些东西放在/她旁边的叶子上/然后他们都走了/她的哭声/跟随着他们,跟随着/要写的关于她的词句/无论词句去哪里(《芭蕉的孩子》)”东方意境,东方历史,东方诗人,东方词语,其实都没有了界限,都是关于今天生命的一种呼吸状态,都是重返自身之后的言说方式,所以默温在“磨损的词语”之后写下的诗是最后的诗,也是最先返回的诗,“最后写的诗/由词语构成/那些词经过漫长路程/才到达所在”……

诗歌是诗歌自身,生命是生命自身,时间也是时间自身,所以没有零之前,也没有零之后,没有记忆负载的死亡,也没有逃离束缚的明天,它只有一种叫做今天的此时此刻,一种叫做现在的我:

对狗的哀伤和对咖啡的热爱
像我的阴影一样延长

现在我的眼睛不再
对眺望的景象置信不疑

透过今秋的云光
看见我最初来的山谷

我半生以前
哦大半生以前的河流

映照手掌形的天空
从来既非已知也非未知

从来既非属于我,也非不属于
我在天以外的远方

山岭此时反映着白云
透过一个没有阴影的早晨

河流宛如凝滞
虽然那是同一条河流
    ——《没有阴影》

一条河流是同一条河流,一条河流也不是同一条河流,只有在流动中,在没有阴影的世界里,才能消弭此在与彼处、以前和以后、出生和死亡的界限,它就是今天,就是现在,就是此时此刻,就是瞬间。

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坐在你身边看云

编号:S38·2191018·1599
作者:【葡萄牙】费尔南多·佩索阿 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:68.00元当当38.50元
ISBN:9787020127658
页数:496页

“当我和你一起穿过田野来到河畔/看到的河流更美丽;/坐在你身边看云/我看得更清楚。”被誉为“欧洲现代主义 的核心人物”和“最能深化人们心灵的作家”的葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿终身未婚,常在孤独 中酗酒,最终死于肝炎,留下两万多件遗稿。他用葡语、英语、法语写作,还创造了众多异名,进行风格各异的写作,并对自己的作品以异名的方式进行评论,他说:“一首诗是一个理智化的印象,或一种观念生成的情绪,通过韵律传达给他人……”他人是自己,自己当然也是他人。《坐在你身边看云》上卷为《阿尔贝托·卡埃罗诗集》,阿尔贝托·卡埃罗无疑就是佩索阿创造的异名,“他”的诗歌多为田园牧歌和自然景致,“我没有雄心,也没有欲望。/做个诗人不是我的雄心,/它只不过是我独处的方式。”包括《恋爱中的牧羊人》《牧羊人续编》等组诗,下卷为《费尔南多·佩索阿文集》,包括《禁欲主义者的教育》、《佩索阿情书选》和《佩索阿文论选》等。
《坐在你身边看云》:我自己被称为“我”

刻在我的墓碑上
这里躺着
阿尔贝托·卡埃罗
没有十字架
他离开此地去寻找诸神……
无论诸神是否活着,这取决于你。
对我而言,我留下他们的问候。
    ——《刻在我的墓碑上》

墓碑已经准备好,墓志铭也已经完成,在没有十字架的墓地,那个叫阿尔贝托·卡埃罗的诗人会躺下,会进入死亡。在他还活着并且写诗的时候,他已经看见了死亡,他说,“如果我年轻时死去”,不要对任何事物进行解释,就像死亡本身以上,解释以及和“解释”这个词一样毫无意义;他说,“我相信我快死了”,但死亡的意义不会感动自己,因为死不应该具有任何意义,人就像植物一样,生和死只是一种分类,“什么生命有生命,什么死亡有死亡?/它们都是定义的术语。”当他准备好了自己的墓志铭,他会安然躺下,然后去寻找诸神,因为“诸神没有肉体和灵魂”,就像如人的生死一样的植物,还是一种分类的存在,但是“肉体就是他们的灵魂”;在生命的最后一天,他举起了右手向太阳挥别,但这不是告别,因为,“我很高兴我还能看见它——就这么多。”

写下了死亡之诗的阿尔贝托·卡埃罗死了,肉体死了,诗歌留下了,即使最后一首诗是在死亡之日口授而成,卡埃罗也走完了属于肉体的一生,当身体寂灭,在没有十字架的墓地里,他是不是用他的诗歌寻找到了灵魂的栖息地?他想要寻找的诸神是不是给了他死后的世界?——诸神不死,是因为诸神只有灵魂,所以在肉体寂灭之后,灵魂永远不死,诗歌便是灵魂的存在,这是卡埃罗认为事物作为“令人惊奇的现实”的一种存在:“如果我写的东西有些价值,其价值并不属于我,/而是属于我的诗。/所有这些完全独立于我的意志。”所以他说自己不是被被人称作的唯物主义诗人,不是属于任何类型的诗人,“我甚至不是诗人”——把一切外在的命名,把一切寂灭的肉体都推进死亡里,留下和诸神靠近的灵魂,是不是一种本质的凸显?是不是在追求一种自然的存在?

是的,卡埃罗说石头只是石头,河流只是河流,花朵只是花朵,因为它们都是自然的存在,它们都抵达了本质,但是当这些自然是属于上帝命名的自然,它就不再是自然,因为上帝会让人思考,因为思考会让人失去感觉,因为没有感觉就没有灵魂。卡埃罗说自己是一个牧羊人,一个灵魂的牧羊人,或者说灵魂就是牧羊人,写下关于自然的诗,就会成为一个“自然的诗人”:“当他们读到我的诗,我希望、你们认为我是个自然的诗人——”自然的诗人就像儿时玩累了靠在一棵老树的树荫里,然后坐下,“用那种有条纹的罩衣袖子/擦去他们额头上发烫的汗水。(《我从不曾养羊》)”就像“那个自娱自乐的小孩”,用一根麦秆吹出那些肥皂泡,“清澈,无用,像自然一样飞逝,/属于养眼之物,/它们用一个既小又圆的精确气体/保持了自己的本质,/没有人,甚至包括那个吹气泡的孩子,/妄称它们比自身显示的更多。”

本质在自然中显现,自然强化了本质的美,但是卡埃罗将自然称作本质的时候,他其实在否定着上帝,否定着命名,否定着理性,当然否定着思考。就像那位女士弹奏着一家钢琴,“它的声音很美妙,但不是河水在奔流/也不是低语的树木发出的声音……”因为这是演奏出来的,因为演奏的是现成的曲子,真正的演奏是在没有钢琴的情况下“倾听事物天然的声音”;上帝爱我们,创造了树木和河流,赐予了春天的颜色,但是这些美丽的事物是上帝给我们却又被上帝带走的,“因为他送给我们的越多,/从我们这儿带走的就会越多。(《想到上帝就是违背上帝》)”于是单纯而安静的世界不见了。不要那个女士弹钢琴,不要上帝创造的自然,不要的世界就是一种否定,而卡埃罗所否定的就是思考,当下午暴雨骤降,“暴雨沿着山坡上的天空滚下来/像一堆巨大的砾石”,这是多么美的一幅图画,这是多么自然的表现,但是当开始思考,我就变得忧郁、厌倦、沮丧,“就像雷声轰响了一整天/直到夜晚,暴雨也不曾降临……(《这个下午暴雨骤降》)”一思考就会想到上帝,想到上帝就是违背上帝,“因为上帝不想让我们认识他,/所以他从不向我们显身……”

实际上,在关于自然和本质的诗歌世界里,卡埃罗就是在否定思考的过程中强调感觉的意义,只有放弃了思考才是本质的展现:因为思考会进入回忆,而回忆背叛自然,“因为昨天的自然已非自然。/它只不过是虚无,而回忆就意味着看不见。(《我宁愿像鸟儿那样飞过》)”因为思考是理性,理性击毁了最初的感觉,当生病而思考,思想便和健康时不一样,于是“我应该向我的天性奉献谎言”,因为我需要的是一种确定性;因为思考是在解释,当解释发生,类比、暗喻、明喻便让一件事物变成另一件事物,但是,“如果我是我而花是花?”最后思考的我不是花,真正的花也不是花;因为思考一旦发生,就破坏了整体性,“事物唯一的内在意义/就是它们根本没有内在意义。”

所以,真正的诗人应该闭上眼睛,应该躺在真实而坚硬的大地上,“甚至我脊背的骨头都感到如此真实。”在这样一种真实意义上,还需要什么理性?没有理性,就是让自然和本质变成一种“丰富是形而上学”:“丰富的形而上学存在于对事物的不思不想之中。”关闭思想的窗帘,停止对内在意义的寻求,打开自己的眼睛和耳朵,“我叫他月亮、太阳、花朵、树木和山峦/我爱他而不思考他,/我通过观看和倾听思考他,/我和他时时刻刻在一起。(《丰富的形而上学》)”真实的世界里诗人就是一个自然诗人,目光像天空一样蔚蓝,“我应该像我感觉它的那样感觉它,因为这是我感觉它的方式……(《夏日之光》)”用眼睛看到,用耳朵听到,用,灵魂感受,“我很高兴这是我用自己的眼睛看见的,而不是从书本中读到的。”于是,“不要思想,我就会拥有大地和天空。”

只有一个自然的诗人,只有灵魂本质的诗歌,只有不思考的感受,当卡埃罗用这样的方式迎接死亡,他应该是走向了最纯粹的生命意义。但是,无论是肯定感受否定思考,还是否定肉体肯定灵魂,卡埃罗都在有和无之间摇摆,甚至当死亡一步步接近,他也并不是一个人在说话,不是一个人看见灵魂,那墓碑是谁竖立起来的,那碑铭是谁刻上去的?在卡埃罗作为“我”写下这首诗的时候,他变成了走向死亡寻找诸神的“他”,但是无论是“我”还是“他”,面前都会有一个“你”,“无论诸神是否活着,这取决于你。”你是刻下碑铭的人?你是听我倾诉的人?你是读诗的人?诗人总是活在他制造了他者的维度里,这个他者是临时前的“你”,是想要找到共鸣的“我们”,是那个思考的“他”——“我”之外,诗歌和自然,感觉和死亡,肉体和灵魂,都被安置在一个他者出场的地方。

在卡埃罗写下《夜间灵魂的风景》时,他者开始点评这首诗,“在卡埃罗的诗中,我欣赏的是强烈的思想——是的,一种理性——将他的诗结合成一个统一的整体。”他说卡埃罗是伟大的,但是为什么又要否定卡埃罗在“我”的世界里不思考的观念?“思想战胜了灵感,这不是作品自身的一种深刻的连贯性吗?或者像希腊人那样感受并透视一切,这不是一种深刻的天才吗?”点评者是站在自然诗人对面的存在?卡埃罗写下《那个自娱自乐的小孩》时,他者的点评是:“诗极其完美,这首诗看起来真像他思想的飘浮的肥皂泡。”又回到了卡埃罗讨厌的“思想”,一种完美的定义是不是在解构着卡埃罗的感觉世界?当卡埃罗写下《我是一个牧羊人》,他者说:“这首当今最纯粹的诗歌,竟然出自一个唯物主义者之手,我们不应陷入邪恶的怀疑。”怀疑的目的是要在卡埃罗拥有神秘主义者所具有的精神优雅品质的时候,让我们不要在意天然的矛盾,为什么这“邪恶的怀疑”不是为了消除矛盾而是为了让卡埃罗活在天然的矛盾中?

佩索阿:他真正的名字是隐藏的

他者是谁?他是卡埃罗诗歌的点评者?注解者?阅读者?卡埃罗反对解释,反对类比,反对思想,而这一切在他者身上都完整而具体地体现出来,但这更不像是卡埃罗死后的阴谋,因为他在临死之前,是要让人将碑铭刻在墓碑上。他这是谁的疑问带入到了一种文本的异构中?这种异构带来的本质问题是:卡埃罗是谁?对他者的怀疑,变成了对自我的怀疑,对读者的怀疑也变成了对作者的怀疑,而这些怀疑本身是不是变成了一种文本学的矛盾?如果再次回到卡埃罗的诗歌世界,发现他就是在矛盾中寻求统一,就是在悖论中回归本质,“特茹河比流经我村庄的河还美丽,/但是特茹河并不比流经我村庄的河更美丽,/因为特茹河不曾流过我的村庄。”特茹河到底比村庄更美丽,还是这个命题本身就是一种伪命题?肯定自然是神圣的,但又否定自然是神圣的;肯定月光穿过了高高的树枝,但月光又没有穿过高高的树枝;“事物唯一的隐藏意义/就是它们根本没有隐藏的意义”……或者,正是在这个从肯定到否定,又从否定到肯定的悖反的世界里,卡埃罗才能抓住纯粹的本质,“无论如何,降落的暴雨就是当它降落时正在降落的东西。(《暴雨后天来临的最初征兆》)”

卡埃罗无疑就是一个感觉主义者,“除了我们的感觉什么都不存在,对我们来说,感觉就是存在的标准。”感觉是现实,感觉是创造,感觉是理解,感觉是神圣,感觉就是不思考,感觉就是不理性,“感觉就是无观念地思考,从而理解,因为这个宇宙没有任何观念。”当卡埃罗成为自然的诗人,但卡埃罗发表感觉主义的宣言,他的身后永远站着“你”,站着他制造或者他需要的他者,只不过这次不再是泛指的“你”或“他”,而变成了一个被命名的里卡多·雷斯:里卡多·雷斯说:“卡埃罗的作品表现了绝对的异教本质,富于重建性。”里卡多·雷斯评价卡埃罗的生活“不可描述”,说他的时诗歌“内在于他的生活”,里卡多·雷斯也认为,卡埃罗的作品体现的是一种异教本质,甚至批评他的诗“缺乏一种可以使它们完善的东西:没有一种外在的训练将其力量、连贯性以及统治其作品核心的秩序加以合理分配”,当然作为里卡多·雷斯的大师,他也引用了卡埃罗关于感觉主义的观点:“确实,我的诗与诗总是自相矛盾的,但是,如果我不反对我,那有什么要紧?我某些诗里的事物,你知道吗?现在,而不是任何时候,我再也写不出来。但那时我写下了它们,在写下它们的那个时刻,因此我让它们随其自然。”

卡埃罗是真实的,卡埃罗是自然的,卡埃罗也是被命名的,里卡多·雷斯又是谁?是卡埃罗自称是我制造的一个他者?而这个他者也成为自然的一部分。暴雨是“当它降落时正在降落的东西”,自然是在感觉抵达本质而不需要思考的存在,灵魂是消灭了肉体成为诸神存在的灵魂,而我当然,也是一个在他者的怀疑中成为“我”的人。卡埃罗就是在绕了一个大圈之后把自己带入到了纯粹的“我”之中,但是一旦这个他者存在,在通达自然的本质之途中,他其实唯一能做的事是命名:命名一个肉体,命名一种灵魂,命名一种感觉,命名一些理性,命名一种自然,命名一个上帝,命名一个自我,命名一个他者——只有命名,世界才是被书写的,也只有书写,他才是唯一的,纯粹的,忠实的一个作者,“我是自然的发现者。/我是追寻真正感觉的英雄阿耳戈。/我给这个宇宙带来了一个新的宇宙/因为我带来了宇宙本身。(《我坚持写诗》)”也正是书写而成为自己的上帝,所以自己也成为了被命名被书写的一个符号,“打开自身,坚持自我,不是阿尔贝托·卡埃罗,/而是由自然塑造的人形动物。”

所以,卡埃罗的诗歌和观点必然有一个点评者、注视者,所以在命名的世界里,他也是我,强调感觉至上的卡埃罗也可能是禁欲主义者的特夫伯爵。这个森奥·阿尔瓦罗·克尔好·德·阿赛德·特夫的第二十代男爵最后以死亡的方式告别这个世界,不是杀死了自己,而是杀死了理性,因为理性让他抵达了空虚的顶点,因为理性让他写出了思考的文字,因为理性让他在道德和智慧中徘徊,因为理性必须让他成为有教养的贵族,于是一个曾经愤怒而怀恨的孩子,一个注重细节的完美主义者,一个藐视痛苦拒绝做全身麻醉的人,以及一个必须放弃恋爱的人,最后只能用自杀的方式结束理性对自己的统治,“根据理性来生活是不可能的。智力并不提供指导性的规则。对我来说,这种认识也许揭开了隐藏在失乐园神话中的秘密。”智力所在之处,生活永不可能——这便是禁欲主义者的特夫伯爵对生命的定义,而这个定义作为一种命名,连同伯爵本身,都成为了文本的一部分,也都成为活在文本里的他者。

但是不管有多少被命名的他者,不管制造了多少作者,那个真正的写作者一定只有一个,他才是真正的“我”——佩索阿,在1935年1月13日写给阿道夫·卡赛斯·蒙特罗的信中,说出了这个文本的秘密:在六岁的时候,佩索阿就给一个叫谢瓦利埃·德·帕斯的人写信,而这个人不是别人,正是自己创造的“不存在的熟人”,也就是佩索阿隐去了自我而被命名的“我”,“我知道我自己被称为‘我’”,于是他给他写信,于是他以另外的名字写作,“当然,我不太肯定,是他们真的不存在,还是我并不存在。”异名世界里是不同的写作者,不同的批评者,不同的性格和人物,不同的经历和结局,“我将我所有戏剧性的人格解体分给卡埃罗;我将我所有的精神训练分配给赋予自身特殊韵律的里卡多·雷斯;对阿尔瓦罗·德·坎波斯,我集中了所有否定自我的情绪,而不把它们变成生活。我亲爱的卡赛斯·蒙特罗,想到所有他们三个,就出版而言,必须听从费尔南多·佩索阿的不纯或卑微!”

“我给予他们年龄,并塑造他们的生活。”从打字机产生的异名者变成了活生生的人,他们的目的是为了抵达自然,是为了发现本质,是为了杀死理性,是为了解构现实,当写给奥菲丽娅·奎罗斯的情书里找不到“被爱”的感觉,当世界在他看来变成无处不在的罪恶,当上帝只是上帝所开的最好玩笑,当通过手淫来完成自我的增殖,在感觉主义的世界里,在被虚构的异名生活里,在不思考却必须思考的悖论中,佩索阿其实更难以自拔,更无法找到自我,他只是“我自己被称为‘我’”的那个存在,于是真实的人生都变成了一场浩大的虚构:渴望不朽却是一种隐藏,命名了他者却让自己成为无名:

我的心在体内破碎了一万次
我憎恨

连这种憎恨都是那个叫查尔斯·罗伯特·阿努的异名者发出的,连和生活的契约都是那个叫亚历山大·瑟奇的异名者起草的,而最后当佩索阿走向死亡的时候,也成为了异名世界的一种虚构,“我不知道明天会带来什么。”1935年11月29日,因发烧和腹痛他被送到了里斯本法国医院,写下这句话他不是为自己留下遗言,是为了告诉那些异名者,或者就是把自己当成了看见佩索阿最后命运的他者,就像卡埃罗刻好墓碑上的字,然后让世界知道,“他离开此地去寻找诸神”……

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尼伯龙根之歌

编号:S33·2191018·1598
作者:
出版:广西师范大学出版社
版本:2017年09月第1版
定价:78.00元当当44.10元
ISBN:9787549599950
页数:568页

一部用中古高地德语写的英雄史诗,大约作于1200年,作者为某不知名的奥地利骑士,全诗共39歌,2379节,9516行,分上下两部,上部名为《西格弗里之死》,下部名为《克林希德的复仇》。史诗源于民族大迁移后期匈奴人和勃艮第人斗争的史实,其中人物都是从大量民间传说英雄中提炼而来,但具有浓厚的封建意识。是中世纪德语文学中流传最广、影响最大的作品。有32种手抄本,其中10种完整地保留至今。这部典藏本德语英雄史诗,由翻译家曹乃云先生据荷恩埃姆斯-拉斯贝尔克版译出。前十九章讲述勇敢的尼德兰王子西格弗里特向布尔恭腾王国的公主克里姆希尔特求婚,并帮助布尔恭腾王国国王恭特尔娶得冰岛女王勃吕恩希尔特为后的盛大场面及精彩故事,其中还包括王家的不睦与纷争、密谋以及残杀。第二十至三十八章则讲述克里姆希尔特的第二次婚姻,以及不忘旧恨所策划和实施的复仇之战。本书大部分内容源于欧洲历史上许多的材料和典故。
《尼伯龙根之歌》:两个女人都戴着王冠

许多人在里面大声疾呼: “呵,天哪,这么痛苦!
我们多么愿意  在战斗中一死了之。
愿上帝加以怜悯! 我们已经快要丧命!
王后向我们报仇雪恨, 手段毒辣无以复加。”
    ——《第三十五章 三位国王跟他们的姐妹谈判和解》

一场大火是一次阴谋,是一场复仇,当它远离了战场,便成为一种极端的恶,而那些只有在战斗中显示身手的士兵们带着不甘,带着遗憾,葬身于异国他乡。一种场景和另一种场景是有区别的,战斗之死可以命名为牺牲,而阴谋中死去只能是最大的痛苦,只能是巨大的灾难,只能被命名为“卑鄙的盛典”,也只能在死去之前呼唤上帝的怜悯。

而其实,在这场匈奴国王埃策尔续弦的妻子克里姆希尔特策划的火灾之前和之后,那些来自莱茵国的士兵们却真的在战斗中,并且丧命于刀枪之下:丹麦国的伯爵伊林进攻哈根,却被拥有勇敢和气力的哈根用一根标枪结束了生命;高贵的匈奴国伯爵许特格为了调停这场灾难的恶化,请来三位国王,最后却也命丧战场;以及英雄伏尔克倒毙、康克瓦特被杀死,吉塞尔赫的头盔和甲胄被击碎,甚至伯尔纳国王狄特利希率领的勇士惨遭全军覆没……当一批批士兵在交战中死去,当高贵的伯爵失去生命,当勇士全军覆没,上帝也没有加以怜悯,甚至在战斗中死去的生命都成为了无辜的牺牲品,当伊林在临死之前嘱咐图林根人“你们之中谁也不能  接受埃策尔的夫人赏赐的礼物”,当许特格死去众人礼貌鞠上一躬并痛哭流涕,不管是战场之上,还是在阴谋之中,都变成了牺牲者对于道德的讨伐:“这是一回巨大的悲剧。一切道德之祖随着许特格都将烟消云散。”

巨大的悲剧似乎都指向一个人,一个女人——匈奴国的王后,曾经是尼德兰王子西格弗里特的妻子克里姆希尔特,伊林告诫图林根人不要再接受王后赏赐的礼物,就是因为这是她一手策划的阴谋;哈根对受困的战士说“一场卑鄙的盛典”,其举办者就是王后,而许特格知道调停会失败,他对着埃策尔国王说:““埃策尔国王,请重新收回你赐送于我的一切,许多城堡和土地,我不愿再看到它们。我愿凭着自己的双腿  离开这里走向苦难。”克里姆希尔特为什么要报仇雪恨?为什么会变成手段毒辣的女人?为什么会毁灭仁慈和高贵的品质?

克里姆希尔特之所以要设计这一场“卑鄙的盛典”,是因为她要为十九年前死去的第一任丈夫西格弗里特报仇,而西格弗里特之所以被杀害,却是另一场阴谋,而事实这场阴谋的人是哈根,如果再追溯源头,那便是哈根为莱茵国王恭特尔和妻子、冰岛女王勃吕恩希尔特报仇,而这场恩怨之缘起便是两个女人之间的争斗——当复仇以爱的名义进行,是不是颠覆了仁慈,是不是扼杀了忠诚,是不是毁灭了高贵?当勇士和伯爵纷纷倒下,在充满了复仇气息和悲剧意义的死亡面前,上帝的怜悯似乎也成了一种奢望,整个道德体系就在那一刻土崩瓦解,所以作为最高贵的许特格倒在地上,似乎一个时代真正走向了终结:“高贵的许特格!人间世上再也找不到第二个像你这样的好汉,你对陌生的骑士们如此仁慈地赠送礼物。上帝应该吩咐世人,让你的道德与世长存!”

甚至,许特格的牺牲,其道德溃灭的悲剧性更甚于勇士西格弗里特被谋杀。但是这一系列的事件的源头似乎就来自于这位尼德兰英雄对于爱情错误向往。这位尼德兰王国的王子是个敏捷的武士,是个年轻的英雄,他征战各地获得了国王赐封的大片土地和城池,“自从王子在手上提起了武器,世人再也不敢对他漠视。”这位身经百战的盖世英雄是个传奇人物,这些传奇故事先是从特隆页的骑士哈根口中被说出:他曾经双手挥剑斩杀强悍的尼伯龙壮士和两位显赫的王子;他气力过人一举夺得了尼伯龙王国和宝藏;他曾经靠眼疾手快夺下了阿尔卑律希的隐身帽;最为传奇的是,他曾亲手杀死过一条恶龙,并在龙血里沐浴,练就了一身刀枪不入的铜皮铁骨……

就是这样一位举世无双的英雄,却迷恋上了莱茵国的克里姆希尔特,似乎毫无理由地“失足跌入滚烫的爱河”,当他对母亲西格琳特喊出:“我要娶克里姆希尔特为妻。”悲剧就有了起点,从此不仅仅是西格弗里特,不仅仅是尼德兰国,不仅仅是莱茵国,甚至整个欧亚大陆都被卷入了这场充满血腥气味并最终演变为道德悲剧的“尼伯龙根之歌”里。如果没有这个起点,一切似乎都是美好的,英雄们身世显赫、无比刚强,他们能明白非曲直有,写下了可歌可泣的故事,而姑娘们则雍容华贵、秀色可餐,而国王则宽厚仁慈……但是,即使当西格弗里特跌入爱河,克里姆希尔特也一直在抗拒着所谓的爱情,她在一场梦中梦见了自己亲自喂养的雄鹰被两只山雕抢夺而去,对于这场梦,母后乌特说:“你在梦中喂养的雄鹰,应该是一位高尚的男人。但愿神仙佑护,否则日后灾难深重,一朝应验。”母后或者只看到了预言的前半部分,他认为女人应该依赖男人,这样的爱情才能如愿,所以那只雄鹰便是善良骑士的化身,“你将成为幸福的女人。”面对母后的祝福,克里姆希尔特却并不认同,她似乎具有天生对于爱情的否定意识:“爱情的酬报必将是无限的折磨和苦难。我必须回避它们,不受厄运的诱惑和纠缠。”

在她看来,只有摆脱英雄和爱情的羁绊,才能无忧无虑,否则将是无尽的折磨,当这种自我预言最后应验,似乎就是难以逃离的宿命,“这真是姑娘在梦中见到的那匹雄鹰,母亲给她诠释的男人。至亲的熟人日后杀害了他,姑娘恶心顿起,报仇雪恨的烈焰多么熊熊烈烈!只为死了他一人,几多母亲遭受着丧失儿郎的厄运。”而实际上这样一句陈述句也将西格弗里特的命运也带向了无法摆脱的宿命论中。一方面是克里姆希尔特的躲避和拒绝,另一方面则是西格弗里特的追求和实践,于是悲剧的画卷徐徐拉开,“功盖于世的英雄从此没有平静的时刻。”他不顾国王的痛苦和辛酸,不顾母后的劝告以及以泪洗面的悲伤,带领众人来到了莱茵国。

虽然莱茵国对于西格弗里特的到来存在疑问并引发了争论,但是国王恭特尔“胸怀恶意”,准备一举夺下他的王国天地。于是一个为了爱情,另一个为了权力,西格弗里特住在了莱茵国,而躲避爱情的克里姆希尔特在一年时间里也没有见他一面。但是爱情的机缘巧合同样源于战争:萨克逊王国国王吕特格尔和丹麦君主吕特伽斯特开始侵犯边境,于是在最后的通牒中,西格弗里特请缨出马,“尼德兰的崇高英雄奋不顾身,势不可挡。”他让吕特伽斯特成为了俘虏。在这场战争中,西格弗里特立下了赫赫战功,自然改变了克里姆希尔特的看法,“喜讯让姑娘顿释愁怀,一张美丽的脸庞犹如鲜花盛开。”终于在凯旋的盛大仪式中,西格弗里特与克里姆希尔特初次见面,并进入到了恋爱状态。

但是这恋爱是埋下了苦难的种子,而让这颗种子慢慢发芽的是另一个女人,冰岛女王勃吕恩希尔特。她是一个“美貌超群绝伦”的女王,也是一个心高气傲的女人,凡是追求她的男人,她都要进行比试,而男人都败下阵来。“生命财产均可抛弃,只求勃吕恩希尔特成为内宫娇妻。”这是恭特尔对于爱的渴求,于是他央求西格弗里特勇士帮忙,尤其是他的那顶隐身帽,而且他答应帮他和克里姆希尔特结婚。于是两个男人为了各自的爱情相互帮助,最后西格弗里特让恭特尔赢得了女王,而自己也终于和克里姆希尔特走向了婚姻殿堂。这似乎是一件两全其美的事,但是从被命名为爱情的动机来看,的确埋着悲剧的因子,西格弗里特爱上克里姆希尔特是违背了她自己的梦中预言,只是他的英雄气概打动了她,但是这英雄气概却是踏着无数人的鲜血而成型的,而恭特尔和勃吕恩希尔特的爱情,从一开始就充满了杀戮气,所谓比赛只是一种暴力的再现,而勃吕恩希尔特的心被俘获,只是因为西格弗里特用隐身的伎俩,这当然是一种阴谋。所以当一种违背了自我期待的爱情发生,当阴谋论获得成功的爱情降临,爱只是两个女人之间纷争的源头。

这是他们在结婚十二年后发生的争斗,一切起源似乎是恭特尔的妻子勃吕恩希尔特,她日夜思忖的是:“克里姆希尔特何以身价如此,傲慢无礼?”而且妒忌克里姆希尔特的美貌,“暗自想到自己的容貌超群绝伦不禁无限神伤。”甚至她认为,西格弗里特只是一个臣仆,他不应该享受在王国里免交贡赋,于是,这个被哈根称为“魔鬼的婆娘”开始教训起克里姆希尔特,当克里姆希尔特说自己的丈夫是英雄,即使普天下的国王都应该对他俯首称臣,如何还是一个恭特尔手下的臣仆?而勃吕恩希尔特却说:“如果世界除了你和他再也没有其他的活人,那么事情也许如此,可是恭特尔尚还健在,这样的幻想永远难以完成。”于是两个女人唇枪舌剑,最后竟变成了人身的攻击,勃吕恩希尔特侮辱她说:“家奴的妖精绝不应该走在一位王后的前面。”而克里姆希尔特更是寸步不让,甚至以西格弗里特先恭特尔占有了她“贞洁”的身子,“首先获得你的身体贞洁是我的亲爱的丈夫西格弗里特。”

一个是“魔鬼的婆娘”,一个是“家奴的妖精”,当“两个女人都戴着王冠”,实际上她们就是利用自己的权力和自我的优越感,让争斗变成了侮辱,变成了嫉妒,甚至变成了诽谤,而这场争斗并不仅仅对于西格弗里特和恭特尔两个男人来说陷入了困境,而且引发了宫廷矛盾,尤其是哈根这个人物的出场,将两个女人之间的恩怨演变为更大范围的对立,“他随时在国王面前挑拨离间,煽动国王的满腔仇恨:如果西格弗里特不在人世,那么属于他的许多王国部将对我们俯首称臣。”在这里,哈根看起来是对于恭特尔和勃吕恩希尔特的忠心,但是对于哈根的评论这是“不义”:于是当两个女人的争斗最后在不义中上演悲剧,在道德层面的一切美好都慢慢解体:“人们开始做着许多背信弃义的准备,任何人都无法觉察,多少骑士将会断送青春。两个女人的无端争论枉送英雄好汉的宝贵生命。”

哈根的不义表现在几个方面,一是他以自己的所谓忠诚骗取了克里姆希尔特的信任,当他从克里姆希尔特口中知道盖世无双的西格弗里特也有致命的地方,那次杀死一条恶龙在龙血里沐浴的时候,就是因为飘落了一张“宽阔的菩提叶”,所以双肩中间的那个位置就是“阿基琉斯之踵”,哈根为了替受到了侮辱的勃吕恩希尔特报仇,竟然设计让克里姆希尔特将那个位置缝上小小的标记,在克里姆希尔特面前说是为了保护,实际上是为了暴露这个致命之处,终于在西格弗里特进入森林寻找甘泉的时候,哈根扔出的投枪刺穿了他被标记了十字的地方,使得西格弗里特这个无双的英雄惨遭杀害,在临死之前,西格弗里特说出了哈根不义的罪孽:“你们这群可恶的懦夫,胆敢下手把我杀死,这对你们有何裨益?我对你们忠诚如一,现在吞食这等报应。你们可惜给自己的族人蒙上了无限卑鄙。今以后你们    之中凡有生下的婴孩,他们都将遭受谩骂痛斥。你们倒行逆施在我身上发泄愤怒,将来必定臭名远扬。你们耻辱累累,从此跟良好的骑士不沾边缘。”而哈根也感慨:“我感到荣幸,终于结束了他的统治时代!”

杀死了西格弗里特,被梦中见到了两头野猪的克里姆希尔特识破,按照古老的奇迹,如果是凶手走过死者的身旁,死者的伤口便会喷溅鲜血,而哈根走过的时候,西格弗里特致命之处果然喷溅了鲜血,于是克里姆希尔特从此开始了复仇计划,“西格弗里特的勇士们  认为战事由此开端。”而不义的哈根继续着自己的道德阴谋,他在恭特尔面前精心策划,“如果克里姆希尔特愿意和好,我们将会获利不少。”以这样的方式占有了大批财物,然后沉入了莱茵河底,希望有一天自己私吞。而西格弗里特死后,克里姆希尔特在孤苦伶仃中熬过了苦难的十二年,有一个匈奴国王埃尔策希望续弦王后,有人向他推荐了克里姆希尔特,他派出了伯爵许特格来到莱茵国,用自己的高贵的行为劝说了克里姆希尔特,本来是一场爱情之旅,但是在报仇心切的克里姆希尔特那里,爱情则变成了一种复仇:“许特格,请你对我立下誓言,只要有人侵犯于我,你将率先起来为我报仇!”——和前两种爱情一样,它也成为了一种缺少爱的基础的工具。

克里姆希尔特成为了匈奴国的王后,但是在这期间的七年时间里,她依然没有忘记为西格弗里特报仇,终于她想出了一个办法,那就是邀请各国国王前来匈奴国做客,恭特尔明知道有危险,但是哈根却认为不应该成为懦弱之人,于是率军欣然前往,而在这过程中,哈根不仅杀害了船夫,而且还遗忘了途中女妖的警告,在和匈奴士兵的纷争中大打出手,一面是不义的哈根,一面是报仇雪恨的克利特希尔姆,于是一场恶战在无辜的匈奴王国里上演。在这场造成在灾难的悲剧中,哈根其实根本没有反悔,他甚至以此为自豪,“已经够了。正是我,这位哈根,他杀死了西格弗里特,我亲手杀了那位英雄。夫人克里姆希尔特侮辱了美丽的勃吕恩希尔特遭受的报复多么沉重!”在他看来,是因为克里姆希尔特玷污了王后,侮辱了恭特尔,所以他帮他们除掉西格弗里特是一种忠诚,也正是在这样谁都不反思自我道德之恶的情况下,不仅是莱茵国、匈奴国,以及其他参加此次邀请国家的士兵葬身在刀光剑影中,而且具有高尚品格的伯爵许特格在争斗中丧生,使得这场战争不仅解构了所谓的骑士精神,还摧毁了最可贵的道德品质,于是这一场糟糕的报复变成了“魔鬼的耻笑”——当狄特利希将恭特尔和哈根抓获,交给克里姆希尔特的时候,希望不用杀戮的办法对待他们,“威武的夫人,把捆绑的人质交给你予以监护。让两位陌生的客人好好享受我的友谊!”但是在压抑了19年之后,克里姆希尔特却在愤怒的报复中“剥夺了两位杰出骑士的身体和生命”,而且杀害恭特尔之后她将首级放到哈根面前,砍下哈根的头之后又将首级呈给自己的丈夫埃尔策看,使得“他的心里非常痛苦”——也终于在这样毁灭友谊、毁灭人性的痛苦中,希尔德勃兰特用一把利剑砍下了克里姆希尔特的头颅,他正是用这样一种杀戮还治其人之身,摧毁了复仇本身,“世上的欢乐到头来都容易变成一场祸殃。”

从充满了武力、暴力甚至阴谋的爱情开始,到对人的侮辱,到“都戴着王冠”的两个女人的妒忌和仇恨,再到不义的哈根摧毁了忠诚,再到最后以爱情的名义仇杀,在血流成海、全军覆灭的结局面前,似乎一切的英勇、忠诚、高贵和友谊都在悲剧中坍塌,但是,在这场巨大的灾难中,却明显可以看出一种拯救之道,那就是至善的信仰。当最后悲剧落幕时,叙说者说:“人们看到基督徒和异教徒正在那里兀自哭泣,女人们,仆人们,还有多少漂亮的姑娘们。他们怀着巨大的悲哀悼念逝去的众位亲戚。”无论是基督徒还是异教徒,他们的悲伤所针对的就是这一场毁灭一切的悲剧,也正是从悲伤中开始寻找救赎之路,开始消融基督教徒和异教徒之间的区别。而在《尼伯龙根之歌》里,处处闪现出一种基督传统:西格弗里特和克里姆希尔特结婚十二年之后生下了一个儿子,“人们立刻给他洗礼,让他得了一个名字。”当西格弗里特被害死之后,克里姆希尔特常常前往教堂,乐意侍奉上帝,“她请求上帝,照看慷慨的英雄,他的亡灵。”而当她远嫁匈奴,实际上是将这种基督传统带到了这个东方异邦,当有人推荐克里姆希尔特作为续弦的女人时,国王埃尔策担心:“这件事情如何能成?我是一名异教徒,从未举行过教堂洗礼。夫人皈依基督教,看来事情并不容易。如果能够实现目的,的确堪称世上奇迹。”这一场婚姻的确变成了“世上奇迹”,在基督教被克里姆希尔特带到匈奴之后,基督教徒和异教徒都归于埃策尔的麾下,这一种不同信仰者的和平共处提升了埃策尔的威望,“让基督教的信仰和其他宗教风俗习惯相互共存,任何人都可采取自己愿意进行的生活方式。国王埃策尔的独创,人人对此表示欢迎。”在克里姆希尔特为埃策尔生下王子之后,也是按照基督教风俗进行了洗礼;而在莱茵国受邀前去匈奴国的途中,哈根滥杀无辜,一船人几乎全部被他屠杀,但是有一个神甫却幸存下来,这个“专为骑士好汉吟唱弥撒”的人没有遭受巨大的痛苦,而且还不会有水却没有断送姓名,就在于:“上帝之手援助于他,于是安然无恙  重新踏上对岸河滩。”

从莱茵国到匈奴国,实际上是基督教东渐的过程,在不同文化和信仰的融合中理应产生更好的文明,但是当仁慈被背叛所取代,当高贵被卑贱所摧毁,当忠勇被杀戮所吞没,当友谊被仇恨所抹杀,在梦的预言、女妖的警告中,信仰和救赎也失去了意义,但是最后异教徒和基督教徒重新在悲伤中上路,也预示着一种重生,:“那些被打死的勇士,就让他们躺着死去——未来匈奴人的命运冥冥之中已经作了安排。故事到此应该结束,这里便是尼伯龙根之歌。”

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乌克兰拖拉机简史

编号:C39·2191018·1597
作者:【英】玛琳娜·柳薇卡 著
出版:中信出版社
版本:2017年06月第1版
定价:39.00元当当22.10元
ISBN:9787508673820
页数:294页

“我母亲去世两年后,我父亲与一位离过婚的妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十四岁,而她三十六岁。她就像枚毛绒绒的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸,搅得浑水四溢,将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”84岁的老父亲要与36岁的“波提切利的出水维纳斯”——乌克兰尤物瓦伦蒂娜结婚了。为了拯救老爸可预知的人生大难,两个女儿薇拉和娜杰日达决定搁置长期的感情不和,联手把工程师老父亲从体态丰满、风骚妖艳的淘金者瓦伦蒂娜手中解救出来。而这位火辣的移民新娘也不是省油的灯!不料,这场两姐妹驱逐瓦伦蒂娜的战争却逐步掀开家族的秘密,以及一系列不堪回首的历史往事……一个乌克兰移民家庭在英国的兴衰,柳薇卡从一个普通家庭的视角回顾了二战前后苏联对乌克兰的残暴统治史,重现了大清洗、大饥荒下普通人的悲惨世界。
《乌克兰拖拉机简史》:谁将成为孩子的父亲

小时候,我希望自己的父亲是个英雄。我以他的坟墓逃亡为耻,以他飞往德国为耻。我希望自己的母亲是个罗曼蒂克的女英雄。我希望他们的故事由英雄救美构成。现在,作为一个成年人,我看到他们不是英雄。他们活了下来,就这样。
    ——《两段旅程》

“希望”的故事根植在“小时候”的“以为”里,于是一种英雄情结和英雄救美的浪漫构建了故事的原型,但是当长大成为一个成年人,故事的原型被解构了,英雄不再是英雄,经历变成了耻辱,甚至生活只是简单地“活了下来”。希望和现实,小时候和成年,英雄事迹和耻辱经历,以及最后活了下来,变成了“两段旅程”,这两段旅程对应着“战争宝宝”薇拉和“和平宝宝”我,对应着被隐匿的历史和女权中展露人性的现实,也对应着故事的经历者和倾听者,但是,谁揭开了历史的本来面目,谁又让我变成了“对潜伏在人类心灵深处的黑暗一无所知”?

历史就等于黑暗?一无所知所以会误读?但是“两段旅程”是湮没却也是开启,“这是我们的旅途。乌克兰到英国。”已经八十四岁的父亲马耶夫斯基比划着,这是他对于历史的描述,里面有着战争中的逃亡,有着权力的压制,有着婚姻的谎言,甚至真的有“从坟地里溜出来的死鬼”的耻辱,但是当马耶夫斯基比划着从历史上走过的这段旅程之后,也逆向叙说着下一条旅程:从英国回到乌克兰,“同样的旅途,不同的方向。”那时,已经和他离婚的瓦伦蒂娜生下了不知道谁是父亲的孩子,那时候,她的“智慧丈夫”杜波夫带着自己的爱人离开了,那时候马耶夫斯基把关于拖拉机的“第十七项专利”送给了他,是拖拉机的刀杆,“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”从英国回到乌克兰,是杜波夫和瓦伦蒂娜新生活开始的方向,是逆向历史逃亡的方向,也是重新寻找希望的方向,活着而有希望,就像马耶夫斯基的感慨:“她是个美丽的女人,但也许我不曾让她快乐。也许跟杜波夫一起生活她会更幸福。杜波夫是个好人。在乌克兰,也许他会富裕起来。”

从乌克兰到英国,又从英国回到乌克兰,两段旅程,构成了历史和未来,而在中间的现实,又如何将被误读的英雄故事还原成普通人的喜怒哀乐?在中间的现在,又如何把历史的真相变成对未来的希望?无论是更久远父母之间的“英雄救美”的虚构,还是薇拉对于德拉钦西集中营那段历史的隐藏,或者是两年前当母亲去世之后对于遗产的不公正处置,父母之间的矛盾,父女之间的隔阂,以及姐妹之间的争斗,似乎都变成了前一段旅程中隐匿的过去,这是一种“前历史”的叙述,里面有父亲的故事版本,有母亲和薇拉的故事版本,于我来说,只不过是无法抵达真相的听者,它像乌克兰已经发生的历史一样,永远在真实的叙事之外,当“两通电话和一场葬礼”发生的时候,众多矛盾纠葛在一起,“前历史”便慢慢揭开了它无法隐藏的真相。

第一通电话,父亲马耶夫斯基告诉我,他将与一个离过婚的谣言迷人的乌克兰金发美女坠入爱河。一个是八十四岁的老头,一个是三十六岁的女人,他们如何便有了爱情?一通电话就像是“毛茸茸的粉红色炸弹”,在生活中骤然爆炸,“搅得浑水四溢,将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面,狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这是无关年龄的欲望呈现?马耶夫斯基在电话里说起他的女神瓦伦蒂娜,便是将她形容为维纳斯:“波提切利的出水的维纳斯。金色的头发,迷人的眼睛,上等的乳房。你是不看不知道啊。”对于女儿来说,我第一反应便是:“好你个叛徒!你个好色的老畜生!”对这种所谓欲望之上的爱情的鄙视,不仅仅在于年龄的悬殊,而在于自己的母亲去世仅仅两年,尸骨未寒,却让一个有着硕大乳房的女神“坐在他的膝头上,听任他抚弄她的乳房”,这无疑是一种背叛和亵渎。

这是第一通电话给我带来的巨大刺激,这种刺激里隐含着某种恶心和唾弃,而第二通电话里,马耶夫斯基却说到了一个更刺激的信息:“告诉我,娜杰日达,你觉得一个八十四岁的男人还能生小孩吗?”听到父亲这样的疑问,对于我来说,是比第一通电话更让人恶心,“我父亲与这娘儿们性交的念头让我大倒胃口。”按照律师的说法,如果婚姻维持在五年以上,或者有一个婚生孩子,那么,“成功的机会就达达增加”。什么成功的机会?谁会在“抚弄乳房”的生活中成功?或者说,在法律意义上,谁想要“成功”?无疑是瓦伦蒂娜,作为一个乌克兰女人,她远嫁给一个移民到英国的八十四岁老头来说,用自己的身体,无非是为了获得一种英国身份。所以,第二通电话的现实意义是在制造让瓦伦蒂娜“成功”的机会,但是,这真的是一种交易的开始?

两通电话之后,对于我来说,思维习惯性地回到两年前母亲的那场葬礼,葬礼之前是死亡,死亡之前是弥留,为什么当母亲躺在医院的床上时,父亲会因悲伤而精神恍惚?为什么当母亲立下遗嘱,父亲会变成一个被隔离的局外人?“有一件事情她十分肯定——遗产没有爸爸的份儿。”而且在母亲还没有逝世之前,趁我不在,姐姐维拉拟了一份遗嘱附件,把钱平均分配给了三个外孙女,而我只有一个女儿,也就是在这份看似公平的附件里,其实隐含着姐妹之间的矛盾,更让我诧异的是,母亲还签了字,邻居还充当了证人。当父亲没有遗产的份儿,当我被姐姐不公正对待,似乎一切都走向了解体,“我们这个背井离乡的小家庭,长久以来都是依靠我母亲的爱和甜菜根汤才凝聚起来的,现在已经开始分崩离析。”

一场葬礼,让父亲被隔离在外,让我和姐姐两年没有说话,而两通电话,却因为“一个共同的敌人”将我们团结在了一起。“共同的敌人”无疑是瓦伦蒂娜,她想要从这场婚姻中获利是必然的,不仅自己想要成为一个和英国公民,而且还要把自己原来的孩子放在剑桥学习,“她想在西方为自己和儿子创造新生活,一种美好的生活:工作清闲,薪水优厚,汽车拉风——绝非拉达或斯柯达,儿子接受良好的教育——一定得是牛津剑桥,其他一概不考虑。”而这便是瓦伦蒂娜两天旅程中的一条:从乌克兰到英国,而曾经走过这条路的马耶夫斯基却从这个完全走向现实的故事里看见了自我的拯救力量,“他解释说,他是她最后的希望,是她逃脱迫害、贫困和卖淫的唯一机会。”

在我看来建立在年老色欲之上的所谓爱情和婚姻俨然成了一种救赎,这无疑是更刺激的事,而其实,这才是马耶夫斯基第二通电话想要“生小孩”的真正意义,与一个有着“波提切利乳房”的金发美女生孩子,是一种生理意义上的可能,它解救了一个可能被迫害,可能被陷入贫困,甚至可能被迫卖淫的乌克兰女人,让她在和自己生完孩子之后享有英国人的一切权利,但是在这个表象背后,八十四岁的父亲的另一个“孩子”,则是自己希望写完的一本书,一本关于乌克拉拖拉机发展的书,一本写满屈辱、悲剧和希望的“拖拉机简史”——重新发现被隐藏的历史,重新让历史出来说话,这才是一个经历了许多遭遇的老人想要的一个真正的文本之子。

《乌克兰拖拉机简史》中这样写道:“富勒是个大好人,他把拖拉机视为一种工具,以此将劳苦大众从艰辛困苦、报酬低廉的劳役中解放出来,使他们能够欣赏精神生活之美。他夜以继日地埋头苦干,不断完善自己的计划。”这是乌克拉拖拉机的第一段历史,马耶夫斯基认真写完这一章,其实也在个人叙述和现实意义上重写了历史:这一段历史无疑指向了两种真相:前历史的真相和现实的真相。前历史里出场的第一个人物是我的外公奥切雷特,他曾经被沙皇授予过十字勋章,但是当沙皇和皇后死去之后,他便成为了逃亡在外的亡命之徒,而1917年十月革命爆发之后,他既没有参加沙俄的白军,也没有加入苏维埃的红军,反而与发动了反叛的乌克兰民族共和军并肩作战,在他看来,这是一次机会,“既然俄国正值内讧,行将四分五裂,这也许是让乌克兰脱离帝国魔爪的有利时机。”但是这并没有成为真正的机会,他在基辅成为了击剑术的教官,但是在十月革命成功、苏维埃政权建立之后,1930年在肃清运动还未开始的时候,他就在深夜的敲门声、孩子们的哭泣声中被捕了,之后被处决,而他的女儿,也就是我的母亲,虽然在1932-1933年乌克兰大饥荒中幸存下来,但是她也遭受了迫害,不仅从大学里被除名,从此也变成了“人民的公敌”的女儿。

马耶夫斯基为什么会娶“人民的公敌”的女儿?1936年在卢斯克举行的婚礼没有金色穹顶,没有鲜花和钟声,也没有人流泪,在那个“有太多需要流泪的事情”的时代,一场婚礼的意义就是解救,按照薇拉的说法,母亲嫁给父亲,“是因为她需要一条出路”。需要一条出路的身份诉求覆盖在所谓的相爱故事之上,于是1936年的婚礼就是父亲对于劳苦大众的解救,而这个解救和八十一岁时对于三十六岁的瓦伦蒂娜的婚姻又何区别?而这两次解救却又无非是父亲所著那本书里拖拉机的作用一样,在早期,拖拉机的意义就是激昂劳苦大众从低廉的劳役中解放出来。在这个意义上,马耶夫斯基写作《乌克兰拖拉机简史》,就是在拖拉机的发展历史中寻找其本身的意义,它去除了工具属性,去除了交易本质,而成为一种阐述其真正作用的主体。

但是这只是“拖拉机简史”的第一步,1936年的婚礼如此,八十一岁时的爱情也是如此,当从这第一步开始,1936年的婚礼中的机会主义,八十一岁时的欲望成分,似乎都可以轻易解构所谓的救赎。那场没人流泪但“有太多需要流泪的事情”的时代上演的婚礼没有将他们的生活带向安逸,二十一岁时因为饥饿生活留下的“贮存和积蓄”的后遗症,1939年被戴上帽子的遭遇,都是母亲无法在婚姻中得到解救的证明,而父亲呢,似乎也没能从那个时代逃离,1937年从卢罕斯克回到基辅时,他感受到了整个国家弥漫着的“妄想症瘴气”,“妄想症从克里姆林宫紧闭的大门下渗了出来,麻痹了所有人的生活。”选择来到基辅的红色犁具厂,父亲似乎远离了妄想症,“红色犁具厂是个没有妄想症的地方。它依偎在第聂伯河一处弯曲的河岸的怀抱中,远离主要的政治中心,继续着自己那卑微谦下的工作:生产农用器具、建筑机器、锅炉和大桶。”但是当那场战争降临的时候,父亲又成为了“从坟地里溜出来的死鬼”:作为“不情愿的士兵”,他既不为祖国,也不为苏联人,而是开了小差钻进了犹太人墓园,“把沉重的骨头重新安置在自己身后,就栖身在那儿,与死人脸挨脸。”后来被德国士兵发现被带到了精神病院,一种说法是他用尖利的碎玻璃割了自己的喉咙,之后则被当成精神病人释放;另一种说法他去了西部上了德国人的火车,又因为自己是工程师,“他们给了他一份工作。然后他让人来接妈妈和我。”

两种说法,埋葬在历史里,最后也成为两个故事的版本:父亲的故事和母亲的故事,在两个版本里,父亲的遭遇不一样,母亲的经历不一样,在两个版本里,甚至薇拉的故事也走向了不同的方向,德拉钦西集中营的“偷香烟”事件到底是如何发生,到底是为了谁,到底是遭遇了什么,在父亲的缄默和薇拉的愤怒中,其实不光是父母之间,父女之间走向了割裂,也使得历史在错乱的叙事版本中呈现不同的样子——其实,无论是何种说法,在他们的内心深处,都有着对于历史的无奈和悲伤,都有着对于强权的抗争和逃离,所以,回到婚姻本身,回到解救本身,其实也只是一种“拖拉机”式的误读:它无法让人从被劳役的生活中解放出来,它只是一种工具,甚至在另一种意义上成为“战争武器”。

玛琳娜·柳薇卡:“和平宝宝”也看见了历史

如果从马耶夫斯基的《乌克兰拖拉机简史》这一写作的文本出发,这一段历史的曲折完全体现在“拖拉机”意义的转变中,一开始是一种解放劳役的工具,于是1936年的婚礼在没有哭泣中举行了;之后拖拉机扮演了“矛盾角色”,作为农业国家乌克兰用这些机械装置发挥了至关重要的作用,但是当革命爆发,机械却成为恐怖的代名词,“1932年,乌克兰的全部收成被掠夺一空,全部运往莫斯科和列宁格勒,供应工厂里的无产阶级——否则革命如何继续进行?”和平技术转变成了战争武器;而当战争结束之后,拖拉机又变成了先进和进步的代表,刀刃重新装进了犁头,“饥饿的世界开始考虑如何才能喂养自己。”造福于人类的技术只有被心怀尊重地正确使用,才能带来希望;但是也正由于草率大意和过度使用,“它也把我们带到了毁灭的边缘”,二十世纪二十年代的美国正是这一毁灭“振聋发聩”的例子。

从解放劳役者的工具到变成战争武器,从战后成为重新喂养自己的先进技术代表到过度使用成为毁灭者,拖拉机简史其实揭示了其工具属性之外的历史转变,而这种转变对应着我的家族的沉浮,但这只是一段“前历史”的曲折隐喻,当八十一岁的父亲重新面对有着“波提切利乳房”的瓦伦蒂娜,“后历史”似乎也在这一部“拖拉机简史”中演绎着:起初,父亲是要将一个乌克兰女人解救出来,这是拖拉机对于劳役生活的解放;瓦伦蒂娜“爱上”父亲之时为了自己的利益,所以在薇拉和我的反对中,这一场婚姻慢慢演变成了战争,父亲在其中也成为受害者,被辱骂,被泼水,被讽刺,让他只能哀叹,只能咀嚼痛苦;而在他终于提出离婚之后,他又进入了战后时期,他渴望在拖拉机的技术之下“喂饱自己”——回到“心怀尊严的正确使用”的生活里,但是,他真的能如拖拉机一样,回到正常的生活轨道,真的能免除自身的孤独感?

实际上,马耶夫斯基的人生经历中,那段“从乌克兰到英国”的旅程就是自我历史的一部分,甚至在某种程度上是我外公历史的重写:不抱有政治立场。也正因为此,才成为逃兵,才成为人民公敌,才带来历史的污名,而父亲成为妄想症患者,成为“从坟地里溜出来的死鬼”,成为“精神病”病人,都是为了不走向外公一样的命运,而最终成为英国公民之后,他才彻底告别了那段旅程,所以当瓦伦蒂娜出现在他面前,他提供给了她走同样旅程的机会,但是和拖拉机一样,当瓦伦蒂娜走向这段旅程的时候,实际上是一种利用,正如我对父亲的质问一样,“瓦伦蒂娜和她的丈夫过去都是党员。他们有权有势,安逸富足。他们在共产主义体制下过得好好的。她要逃离的不是共产主义,而是资本主义。你是赞成资本主义的,不是吗?”其中的误解,是被扭曲的历史重新书写而造成的,所以最后归为一点,是否这种利益式的解救是不是会是成为“带到了毁灭的边缘”的现实?或者这个问题是:从乌克兰到英国,会不会只是对于西方所谓文明的虚构?瓦伦蒂娜想要获得英国身份,是为了得到“工作清闲,薪水优厚,汽车拉风”的生活,是为了让“儿子接受良好的教育”,所以会用自己三十六岁的身体靠近八十一岁的老头,所以会炫耀“波提切利的乳房”,大喊:“男人喜欢奶子。你爸喜欢奶子。”——以及黄色橡胶手套、婴儿监听器,都无法成为一辆真正的拖拉机,甚至也无法给父亲一种“红色犁具厂”的安定感。

所以这一段旅程注定是意淫的,注定是虚构的,注定是政治妄想症之后的自我妄想症,瓦伦蒂娜的生活其实可能走向的是拖拉机“带到了毁灭的边缘”的那一步,正像她怀孕之后,大家的疑问是:谁是孩子的父亲?是暧昧的鲍勃·特纳,还是曾经的丈夫杜波夫,或者是在第二通电话里问起我的父亲,但是,一种“谁是父亲”的疑问也隐喻地指向了旅程的终点:是把“正掌握在罪犯和黑帮手中”的祖国乌克兰当成自己的“父亲”,还是可以有富足生活的英国当成自己的“父亲”?一种国家的归属感,其实是身份的认同感:是做用“波提切利乳房”作为交易品的英国人,还是重新寻找生活意义的乌克兰人?所以最后的关键是;“谁是孩子的父亲并不重要,重要的是谁将成为孩子的父亲。”

杜波夫就是“孩子的父亲”的样本,他还一直爱着瓦伦蒂娜,希望回到真正的爱情生活里,同时他也接纳瓦伦蒂娜的孩子,而且他也在父亲的书里读懂了乌克兰拖拉机历史,而这一切似乎又开始书写拖拉机简史的最后一部,当他们要告别去往另一段从英国到乌克兰的旅程时,父亲给了杜波夫关于拖拉机的第十七项专利,是拖拉机的刀杆,“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”重振拖拉机业,是拖拉机的未来命运,也是像瓦伦蒂娜、杜波夫这一代乌克兰人的人生命运,同时也是经历了那段历史的马耶夫斯基面对现实的选择:从前的割裂,从前的隔阂,从前的争斗,其实都可以化解,就像我的女儿安娜所期望的那样,“我们想我们大家在一起,像个平常的家庭——我们在一起,爱丽丝、莱克希和我。”没有什么战争宝宝和和平宝宝的区别,没有遗产所指定的继承人是否公平问题,活着,而继续活着,像拖拉机的第十七项专利,指向的就是未来的希望——我和薇拉,“已经形成了一种前所未有的亲密关系,它不是基于交谈,而是基于实践——我们学会了如何成为伙伴。”而八十一岁的马耶夫斯基,脱去了所有衣服,“将他那枯萎的、高龄的、愉快的赤裸身体转向我们。”

他将这个仪式命名为“向太阳敬礼”,当1936年的婚礼已远,当1941年的坟墓已远,当战争和妄想症已远,当英雄主义的虚构已远,向太阳致敬是为了背向黑暗,背向屈辱,背向战争,背向权力,然后如一辆奔波在乌克兰大地上的拖拉机,“一种造福于人类的技术都必须被心怀尊重地正确使用。拖拉机就是最好不过的例子。”

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