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我的孤独是一座花园

编号:S47·2191222·1622
作者:【叙利亚】阿多尼斯 著
出版:译林出版社
版本:2018年10月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787544775120
页数:282页

阿多尼斯生长于叙利亚、同时拥有黎巴嫩国籍,素以“精神上的流放者”自居,是世界诗坛享有盛誉的当代阿拉伯杰出的诗人,有评论者称其为“一位偶像破坏者、社会批评家,一位在思想和文学语言方面富于革新精神和现代性的诗人”。阿多尼斯的著作在阿拉伯世界长期遭到冷遇,经常引发争议。从上世纪80年代开始,阿多尼斯开始在欧洲多所大学客座任教,他的作品随后之被译为英语、法语和希伯莱语等多种语言,陆续获得包括布鲁塞尔文学奖在内的各国文学奖项,同时也引起了诺贝尔文学奖评委的兴趣,多年来一直是诺贝尔文学奖的热门人选。《我的孤独是一座花园》由译者从诗人踏入诗坛至今近五十年的十七部诗集中精选并译出。阿多尼斯是一位态度鲜明的叛逆者,以百折不挠的倔强抗争权势与时俗,在诗中,他为祖国蒙受的苦难而伤怀,为自身不被祖国所容而喟叹,为整个阿拉伯民族的落伍而悲愤,诗集是了解阿拉伯社会现状的一个窗口。
《我的孤独是一座花园》:但其中只有一棵树

我的叙说类似奇谈
我叙说:悲哀
也是一本记事簿。
    ——《致写作的歌》

谁在叙说,谁在记事,谁在写作,谁又在悲哀?第一人称,我:我在谈论季节的气息,我在谈论天空的雷云,我让人们记住这血的秘密。而当秘密被我揭开,我面向的是我们:“一颗颗的种子,撒落在我们的土地上。/啊,滋养我们的神话的田野”,但是在我和我们之间,在秘密和真相之间,又将经历什么?——为什么叙说会变成奇谈?为什么叙说的只是灰烬?

因为被《围困》——当作为我的诗人阿巴尼斯写下《致写作的歌》,被动语态变成了主动语态,被围困而围困,是丧失了言说的权力,甚至反而变成了囚禁,那一本记事本里留下了太多奇谈之后的灰烬,它也变成了无法抵达真相的秘密,在那场战争中深埋在废墟里——1985年的诗集《围困》,距离1982年以色列入侵黎巴嫩三年时间,三年不是战争的终结,而是更为疯狂的死亡和杀戮,而这种死亡和杀戮变成了写成的灰烬,变成了围困的现实。当真相重返秘密,那一个第一人称的我其实也变成了只是看见的物,而我们甚至成为了死去的纪念:他们在一些口袋里发现了人:“一个人  没有头颅/一个人  没有双手,没有舌头/一个人  窒息而死/其余的没有形状,没有姓名”……一个人,另一个人,以及其他的一个人,他们成为一种复数,成为“我们”,没有名字的死亡,没有形状的死亡;“杀戮改变了城市的形状——/这块石头,是一个男孩的头颅,/这团烟雾,是人类的一声叹息。/一切都在吟唱着自己的流放地:血的海洋。”

所以看见这一切的我也成为了被围困的囚徒,当我想要找到回家的路,枪口却对准了我,当我对朋友述说经历,天上只剩下“几个被称为星星的窟窿”,因为住宅离开了我,因为我成了单数的自己,“我呼吸,我触摸身体,我寻找,/寻找我,寻找你,寻找他,寻找他人。”寻找有何意义?是需要言说革命,言说生命,是需要呼吸,需要触摸真实的身体,只要有一颗种子,就可以撒落在土地上,就可以滋养田野,甚至就可以在充满奇谈的叙说中找到诗歌,就能在满是灰烬的故乡留下记事本——不是“我们”被围困而取消了我,而是我要在言说和写作中重新记住血的秘密。

对于阿巴尼斯来说,1957年开始的那本记事本里写下了关于革命和生命的秘密,似乎一切都有着探寻的动力,在1957年的诗集《最初的诗篇》里,他说:“我感到宇宙正在流动/在你的眼睛和我之间(《你的眼睛和我之间》)”;在1958年的诗集《风中的树叶》中,他知道隐身在历史中,“才能感受世界的存在”,因为身后出现的那一代,“如水流奔涌,如雷鸣海啸”;在1965年的诗集《随日夜的领地而变化迁徙》中,他“唤醒水和镜子,/擦亮梦境的表面,入睡。”甚至当“我的棺材赶上了我”,当世界响起了“绝望的话语”,当我生活在“火与瘟疫之间”,语言已经制造了一个无声的世界,一本书里传授的是堕落,但是我依然在“大马士革的米赫亚尔”的世界里进行着一场跨越历史的对话,“我不选择上帝,也不选择魔鬼,/两者都是墙,/都会将我的双眼蒙上。”这是诗人的态度,不选择上帝也不选择魔鬼,就是不选择被围困的现实,因为“难道我要用一堵墙去换另一堵墙?/我的困惑是照明者的困惑,/是全知全觉者的困惑……(《对话》)”

我是照明者,我是全知全觉者,甚至我是不安放了墙的上帝,所以上帝可以言说,可以写作,可以叙说,在“我擦去罪过的语言”之后,“我在词语里诞生”,而且“我让自己登基/做风的君王”,因为我有爱,因为我生活,因为我会对你们说:“一切都在我的眼底/从旅程的第一步起”,所以我用自己的语言说话:“今天,我有自己的语言,/我自己的疆域、土地和禀赋。/我有自己的人民,他们的疑惑将我滋养,/也被我的断垣和翅翼照亮。(《今天,我有自己的语言》)”甚至在这样一种言说中,我也做好了成为盗火者, 像西西弗一样,在接受考验中寻找希望:“我发誓始终和西西弗一起/经受高热和火花的炙烤/我要在失明的眼眶里/寻找最后的羽毛/对着青草、对着秋天/书写灰尘的诗稿(《致西西弗》)”

成为上帝成为君王,和西西弗站在一起,照亮一切的困苦,这是自我的神话?在这个自我命名的语言王国里,诗人其实是想从那个世界挣脱出来,是想去除那里的堕落和罪恶,是想用言说创造秩序,如一面镜子,在那次入睡之后醒来:是一面“二十世纪的镜子”,那里照见了覆盖着儿童脸庞的棺材,照见了书写了乌鸦内脏的书本,照见了举着一朵花踱步的野兽,照见了在狂人的两肺间呼吸的岩石;这也是1967年贝鲁特的镜子,照见了噬咬着每一个过客的街道,照见了画着棺材一般历史的地窖,照见了横卧着男人少年和妇女的城市,“浑身叮当作响的女人,在沉睡,/她的怀里,一位王公或是一柄匕首/在沉睡。”沉睡而死去,镜子里上演的是人类的悲剧,而当在镜子里看见,照见之外是不是可以在自我的语言王国里重新开始?

开始需要“最初的书”,“你便是这样的过渡,在每一个意义中诞生。/你的脸庞难以形容。(《最初的书》)”需要向往和平的孩子,“儿童听到了火的问题,睡去/身体是一本火焰之书/脸庞充满平和。(《儿童》)”需要对于生命“最初的爱恋”:“我的脸庞是夜晚,/你的眼睫是清晨/我们的脚步,和他们一样/是血与思念(《最初的爱恋》)”需要“最初的姓名”:“我的日子是她的名字,/还有梦想——当夜晚在我的忧伤里不眠——/也是她的名字;/愁绪是她的名字,/还有喜筵——当屠夫与被屠者混淆的时候——/也是她的名字。(《最初的姓名》)”还需要“最初的话语”:“啊,这个曾是‘我’的孩子,过来呀/是什么,现在让我们相会?/我们将说些什么?(《最初的话语》)”

对应而初始,仿佛一切都应回到我的语言王国,一切都需要在我的眼底开始一场旅程,但是,“我们将说些什么?”似乎那个语语言王国还没有在“最初”中建立,1979年的“对应与初始”之后便是1982年的战争,便是1985年的“围困”——当他们而成为我们的复数都变成了没有形状、没有姓名的存在,当城市吟唱着自己的流放地,当血的秘密制造了叙说着的灰烬,如何突围?如何寻找?如何写作?或者还是在语言的世界里,但是很明显,1988年的诗集《纪念朦胧与清晰的事物》,几乎都是在一种语言的断裂状态下书写,仿佛在朦胧和清晰之间,诗歌也成为了一种破碎的语言,它们是辩证的,是关于哲思的,也是欲言又止的:遗忘与记忆同行:“他埋头于遗忘的海洋,/却到达了记忆的彼岸。”本体与喻体同一:“玫瑰的影子,/是一朵凋谢的玫瑰。”世界是悖论:“是的,光明也会下跪,/那是对着另一片光明。”复活也是死亡:“石头的生命不会终结,/因为它死一般地活着。”所以在这样一种模糊而清晰、记住而遗忘,白天而黑夜,生存而死亡的世界里,“我认识的所有词语,/都变成忧愁的森林。”语言重新回到了无法言说的时代,“诗歌是天堂./但它永远在/语言的疆域流浪。”诗人在哪?君王在哪?上帝在哪?最初的一切又在哪?

阿巴尼斯:我叙说:悲哀

“孤独是一座花园,/但其中只有一棵树。”多么悲哀的言说,多么忧伤的存在,多么无力的现实!当整个花园只剩下一棵树,其实并不是一种希望的破灭,只是作为一个个体和单数的我,需要从那个语言王国里走下来,需要走向真实的街道和地窖,需要触摸没有形状和姓名的他们,需要在灰烬和废墟中找到最真切的现实,1985年、1998年和2002年的《书:昨天,空间,现在》三卷诗集,是一种转向的标志,在那里我感觉到从大马士革和巴格达吹来的风,没有花粉,没有植物,风只是“空间的血”,但是我可以在那座孤独的花园里,将仅剩的一棵树变成一本厚重的书,变成一个巨大容纳历史的书,“他的岁月之园中一朵花,/正在摆脫自己的桎梏,/那桎梏便是园子的芬芳。/现在,凋谢的蓓蕾会对他说什么呢?/为什么要发问?/提问者,你到底是谁?”从一朵花开始,从一棵树开始,重建的语言王国不是高高在上,不是寻找最初,不是只和西西弗在一起,而是要发现“我们将说些什么”这个关于语言本体论的问题。

大马士革和巴格达之后,是另外叫做T、Z和G的城市,它们从昨天走向现在,它们从历史走向现实,它们所书写的记事本里有着太多的秘密和真相:T城的墙壁上写着:“让你的脊梁学会弯曲。”T城的白昼都是黑夜,T城的标志是坟墓,“在T城,连玫瑰都成了牢笼,/面包都是警察。”Z城的芸芸众生里只有鬼魅长着类似人类的脑袋,Z城的器皿里生长着叫做“杀戮”的植物,Z城的血管里只有号角和喇叭,当正义、工作、爱情、科学、面包、自由、其他人权和人都无限期推延,生下的只有死亡,“在Z城,生命只会为死亡鼓掌。”G城的人们在呻吟中发现自己的历史,在相互厮杀和吞噬中书写,“在这个城市,一个人的监狱,/始于向着王座敬礼。”当Z城二十世纪之后迎来的是十世纪,“在这个城市,父亲不会被杀戮,而是被更换。”三座城市都“曾畅饮历史的醇酿”,都在囚禁、屈服、杀戮中制造着权力的神话。但是,当诗人站在它们面前,当开始真正的言说,是需要将历史从城市的记忆中去除,甚至要去除城市本身,“别人能够看见的城市啊,什么我却再也看不见?”看不见是因为不想看见,看不见是不应看见,看不见更是不忍看见,“我们将说些什么”终于变成了一种沉默:

——“你怎么默不作声?”
——“不妨说:我的血液忐忑不安;
不妨说:喉咙是坟墓之始。”

用沉默对抗言说,用不看见回击看见,在语言的无力感中,也许只有身体一种真实的存在,“他说:/欲望是身体的母语。//她说:/只有身体才能书写身体。”但是在这些风的作品中,我不是想要逃避,而是在沉默中制造新的语言,在沉默中寻找新的先知,隐喻和意义,都需要在一种发问中得到答案;什么是镜子?“第二张脸,/第三只眼睛。”什么是死亡?“在女人的子宫/和大地的子宫间/运行的班车。”什么是夜色?“孕育太阳的子宫。”什么是岸?“波涛休息的枕头。”什么是泥土?“肉体的未来。”什么是意义?“无意义的开始/与终结。”《在意义丛林旅行的向导》,诗人似乎又回到了那些断章的世界,又在哲思中探寻词语的意义,“语言,/在揭示的同时也在遮蔽。”不妨说是悲观的,在身体返回身体的叙述中,在关于什么的自问自答中,爱情已经被时代的皱纹收纳,诗歌已经化身为一粒纤尘,甚至只剩下身体之初的祈祷,“我将祈祷/以迷失在我身内的儿童的希望/祈祷我的幻念将我原谅(《音乐篇·三》)”而所有现实的境况却靠着一个盲人而被预言:被告被指责映射先知:“你否认有关性交各种特征的圣言,你在黑暗中信仰你的隐秘魔鬼的启示。”草寇只剩下濒死的时代、濒死的书籍、濒死的道路、濒死的国家,“我只有这份正在前行的虚空/——在人类的脚步下升腾、蔓延”;流亡者逃离了民众,对于他来说,这个国家是“不再属于他、他又舍此无它的国家?”民族是森林中被屠杀的飞鸟,统治者是国家向他弯腰的存在,而诗人呢?“你只能朦胧地理解他。/可他是多么清晰:/意义的太阳,有时,/会被墙的阴影遮挡。”

语言不再是属于风的君王,语言不再可以叙说一切,哪怕灰烬,语言已经被遮掩,所以必须要让“嗅到奥菲莉娅的疯狂”的哈姆雷特安静下来,因为,“语言,是布满窟窿的被毯。”这个时代变成了灰烬本身,“无论从哪个角度审视这个时代,/你见到的都让你联想起灰烬。”所以对于诗人来说,悲哀统治着一切,没有风带来的气息,没有可以照见的镜子,没有奇谈的叙说,没有在语言中诞生的奇迹,书写的东西已经变成了被售出的东西,2008年的《出售星辰之书的书商》是带着最后绝望的声音写下了一首孤独的歌:为什么巴格达的灯光也萎靡不振了?城市里驱散烟雾的火在哪里?为什么只剩下一条道路?在最后的疑问中,我第一次知道空间的秘密是:“底格里斯河的左岸/是眈视其右岸的狼,/岸则是眈视左岸的狼。”我第一次知道时间的秘密是:“——1258年的巴格达和1969年的巴格达有何区别?/——前者被鞑靼人毁灭,后者正在被它自己的子孙毁灭。”

第一次也是最后一次,抵达也是离开,沉默也是言说,书之为书,是必须刻在身体上,刻在现实里,刻在没有答案的问题里,最后一棵树仿佛也之留下了落叶,1969年的孤独是最后的绝望:

诗歌的双唇印在巴格达的乳房上……
我离开了巴格达。我在幻想:城市有时会把变革的梦想抓起,把它悄悄地置于内宫,仿佛那是秘密的情人。
我想起:我在巴格达见到从未在别处见过的景象——词语端坐在筵席之上,吞咽着一切:肉类,膏脂,骨头,出生的人们,死去的人们,以及尚未降生的人们。
我还见到:语言如何变成野兽的大军。
在1969年的这一刻,当我注视着“伊拉克的领袖们”,我仍然难以辨:他们是人?是鬼?抑或神灵?
或许正因为如此,在巴格达,我尽管身处阳光的怀抱,却必定要感受寒冷。
但是,但是——
诗歌啊,请把你的双唇印在巴格达的乳房上。
    ——《诗歌的双唇印在巴格达的乳房上》

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文学机器

编号:E38·2191222·1621
作者:【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2018年05月第1版
定价:68.00元当当29.20元
ISBN:9787544772556
页数:574页

这是卡尔维诺的一次非虚构写作,他怎样用想象力驾驭非虚构写作?这是卡尔维诺的文学实验之书,他探索了文学组合的各种可能性。《文学机器》是卡尔维诺一生文学创作和实验的心得体会,在这部文集中,卡尔维诺在读者、作者、评论家的身份之间来回变换,不仅为这个时代的文学探索了全新的可能性,也为我们的书架增添了全新的内容。卡尔维诺的文学创作,本身是一台复杂的文学机器,他一生的工作便是将与时代休戚相关的科学、哲学、政治学的零件置入这台文学机器中,不断地磨合,不断地调试。“如今,我可以将这些文章集结成册,能够重新阅读它们,也让他人再次阅读它们,以便使它们停留在属于它们的时间与空间里;与它们保持适当的距离,并且以正确的角度和方式对它们进行审视;重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络;理解我所处的位置,对一切盖棺论定。”这也是卡尔维诺对这部“文学机器”所做出的的注解。
《文学机器》:一场自己生命的游戏

这就意味着,从某个时刻开始,我放在已经完成的文章上面的这块石头,仅仅是一块镇纸而已。
    ——《再版前言》

原书名:Una pietra sopra,“在上面放一块石头”,一种完成时的表述,意译为“盖棺定论”,当卡尔维诺在1980年4月写在《再版前言》,也是对于一本完成了写作的图书的回应,也是对于一种“盖棺定论”的实践,他认为选择这个题目意味着没有必要对故事歌功颂德,它已经终结,成为了历史的一部分,就像对于这个世界,“我感觉自己没有任何干预的权利。”但是当他“再版”而再言,一种完成时里是不是还有进行时?是不是还有拿掉石头的必要性?甚至,当被定名为《文学机器》,是不是也是将卡尔维诺继续写作和思考变成一种机械式重复的误读?

“上面放一块石头”,的确是一种“盖棺定论”的终结,但是在卡尔维诺看来,这种成型而结束的状态仅仅是指小说,因为它们的稳定性和独立性,一旦完成作者就退出了,但是对于思考性作品,却不是这样一种完成状态,“在每一次的创作当中,我都觉得有必要将作品结束,然后再重新开始。”为什么结束了还有开始?这种矛盾状态也许和他对于文学的理解有关,也和他的经历有关,在文本层面,卡尔维诺认为,当不再对故事“歌功颂德”,意味着在远离了“很多没有根据的奢望时”,反而会重拾一个话题,“盖棺定论”只是对自己经验主义的一种忠诚,而这个重拾的话题之所以会成为“放一块石头”之后新的开始,更在于卡尔维诺返回自身的一种思考,1956年-1957年他脱离了意大利共产党,进入到个人历史的新时期,对于这种转变,他认为,自己需要“采取其他的方法”来关注周围文化氛围发生的变化——曾经的自己希望通过一种文学来建设因社会,“在青年时代,我最初的雄心是建立一种新文学,而这种文学又要用于建立一个新社会。”而现在随着政治生活的转向,并不是完全放弃了这种理想性的文学社会模式,而是要在新的开始中找到另一条路线——即使在“再版”之前的1980年3月,在为这本书做的“前言”中,卡尔维诺也承认,“尽管他没有发生突然的转变,却明显越来越放下了诠释和领导历史进程的奢望。”他把这些文集中的人物称为“他”而不是“我”,在某种程度上就是一种改变:一方面是与我一致,但另一方面却是和作品中反映出来的我相脱离,在一致和脱离中,这种转变才会在社会学意义上从完成状态变成进行状态。

“我可以将这些文章集结成册,能够重新阅读它们,也让他人再次阅读它们,以便使它们停留在属于它们的时间与空间里;与它们保持适当的距离,并且以正确的角度和方式对它们进行审视;重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络;理解我所处的位置,对一切盖棺论定。”盖棺定论一方面是自己写作时的终结状态,另一方面是他人阅读的开放状态,而这种从完结状态到开放状态的转变在开篇的《狮子的骨髓》中得到了充分的体现。在这篇文章中卡尔维诺回顾了意大利叙事文学的发展历程,概括了整个时期的文学,在他看来,这一段历史中有着统一性的缺失,一方面是抒情的、知识分子和自传式的主角的缺失,另一方面则是大众货资产阶级、都市或古老农业社会现实的缺失,它所有的是和无产阶级接触的新人、密谋者、游击队员或者抒情的知识分子式的主角,这些主角的作用只是为了见证抵抗运动,但是,“它们并不能反映和强调真理,也不能表现主角内心的痛苦,或者人民史诗般的集体痛苦。”

这是一种完成状态的现状,正是这种现状把文学带向了一个未完成的状态:没有出现过知识分子小说,而在更年轻一代小说家的作品里,甚至“我”这个诗人或知识分子类型的人物也彻底被消灭了,“如今,除了将自己除掉,他已经没有别的赌注可以下了。”知识分子的消失,我的缺失,卡尔维诺分析认为,这是文学和艺术对意识形态的某种妥协,甚至是模仿,这种“政治上的幼稚”是让政治领导所做的事情“发生在纸上”,“用他认为最正确而有效的方法解决它们,并幻想通过这种方法教训别人,从而完成在某种程度上等同于政治真正完成的事业。”所以这是一种“将自己除掉”的文学观和写作实践,而卡尔维诺提出的想法是:小说属于历史范畴,也就是历史本身就是小说的一部分,而小说要对真正的历史进行反映,甚至符合历史是唯一真实的方式,“明白历史所从事的那些繁复而矛盾的活动是在为何种人物准备战场,同时赋予它敏感性、道德上的爆发、语言的分量,以及观察周围世界的方法。”

文学就如“狮子的骨髓”,它是一种营养,有利于建立一种严格的道德和对于历史的把握。卡尔维诺在《小说中的自然与历史》中对这个观点进行强化和深化,这篇1958年3月24日在圣雷莫市首次举行的讲座的发言稿中指出,“这里有历史,有它的发展,以及它对一种意义的寻找,它被编织进我们的个人生活,并始终是生活的一部分。”个人、自然和历史三个元素建立的关系中,有一种称为现代史诗的东西,在现代史诗里,没有英雄,也没有政治的傀儡,只有人,而且人是孤独的,要面对自然和历史——这种不被神化的人才能进入到真实的自然和历史中,才能在个人的史诗中发现现代性的存在。那么,这个人到底是怎样样的?他构筑了自然和历史,还是自然和历史投射到人身上?

在给这个人做定义之前,卡尔维诺审视了作为知识分子和诗人的“我”的缺失,批判了“将自己除掉”的政治幼稚病,但是在面对新的文学路线的时候,书写个人的现代史诗还遭遇了更多的劫难,“个性的屈服,以及面对物质世界的大海和一堆杂乱而没有差别的存在时人类的意愿,其结果只能是放弃对历史发展的引领,谦卑和原模原样地接受这个世界。”这种个性的屈服突出表现在我们所生活的那个“美好的年代”里:“美好的年代”是一个经济繁荣的安乐乡,是充满了物质世界的海洋,是每个人关注自身利益的现实,是消费主义带来的快感。一方面,“机器取代了动物,城市成为附属于工厂的宿舍,时间变成了时刻表,人成为齿轮。”人与自身、事物、地点、时间的关系被改变了,它不再是事物,而是变成了商品,甚至是带着浓厚消费色彩的系列产品,统治这个社会的是实际消费的快感,即使在社会主义社会里,一种梦想建立起来的“可能达到的、几乎关键性的目标”也带来了没有负罪感的快感,在这个“美好的年代”,“客观性淹没了‘我’的存在。”

但这只是一种极端,在这个物质世界的海洋里,还有另一种拒绝的极端,那就是卡尔维诺所关注的“垮掉的一代”,他认为,“垮掉的一代”是“生活在一个机械而又与他们不相干的丛林中的新一代野人”,和被客观化淹没的我的存在不同,卡尔维诺认为,“垮掉的一代”提出的问题是在“表面越来越完美的世界里,彻底经历我们的人性本质”,但是主导他们思想形成的,不是原子弹的威胁,而恰恰是“对富裕社会的繁荣的确信”,正是这种确信让他们成为“野蛮人”——不是在人的层面上跨掉,而是变成了事物:

它们是那些我们认为已经占有,却占有了我们的事物;是应该服务于我们,却把我们变成其奴隶的生产力发展;是那些我们用来传播思想,却禁止我们继续思考的手段;是商品的充裕,它为我们带来的并非舒适的幸福,而是被迫消费的焦虑;是狂热的建造业,它正在把一副可怕的面孔强加给那些我们珍爱的地方;在我们那些看似充实的日子里,友谊、亲情和爱情,都如同缺乏空气的植物般枯萎,任何与他人和自己的对话,一经开始,就已结束。

不黑客观化淹没的“我”,成为事物的“垮掉的一代”,这些都是漂浮在“物质世界的海洋”里的存在,甚至沉入时代的漩涡中,卡尔维诺认为,这是第一次工业革命的丑闻,是违反人性又缺乏诗意的现实困境,是革命极端主义和意识形态上的虚无主义的结果,是革命精神出现的巨大危机,“一切都像纸糊的城堡,吹一口气就会倒塌。”也正是在这个意义上,面对已经完成的状态,面对“盖棺定论”的那块石头,面对工业革命的丑闻,需要作出回到:接受还是拒绝?对于这个问题的回答,卡尔维诺似乎并不是要走非此即彼的道路,他甚至就是站在这个“美好的年代”,以发现自身经历为方法论,提出了一种完成之后的进行状态。

1967年的《控制论与幽灵》就是直面这个“断裂性、可分性和组合性取代所有连续性”的时代,他思考的问题是:是不是有一台文学机器,可以在完成语言这个拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的东西之后,把文学的任务交给它——我们是不是“就会得到一台能够取代诗人和作家的机器”?这台机器会将小说中的天赋、灵感、直觉发挥出来,会运用经验和感觉,会沿着系统的和有意识的道路前进,“它的速度非常快,而且会几种方式并行。”当作者消失变成了机器,其实重点不是畅想一种自动化写作,而是将作者这个淹没在物质世界的海洋里“无意识的被宠坏的孩子”取消,让位给一个更有意识的人:意识取代无意识,不是机器取代作者,而是机器唤醒了,创造了人,“所获得的艺术成果却是这些交换中对人类产生的一种特殊效果,这个人类具有意识和无意识,持有经验主义和历史主义观点。”甚至这个具有意识的、人性化的文学机器就变成了社会的幽灵,而这正是卡尔维诺所设想文学的真正意义,在两年后的《痉挛的机器》里,他定义了这部“文学的机器”具有的两个关键词:游戏和自己的生命,组合成一起则是:自己生命的游戏。

自己生命的游戏,其实早在1959年的那篇纽约市哥伦比亚大学发表的英文讲稿中就已经提出了这一概念,卡尔维诺在回顾了“当今意大利小说的三个流派”后指出,有两位作家会对一个时代以及更多的年轻作家产生影响,一个是切萨雷·帕韦塞,另一个则是埃利奥·维托里尼。“存在与创作”是卡尔维诺对帕韦塞文学创作的一次总结,他认为,帕韦塞在世界文学中所具有的独一无二的价值,就在于他完成了某种“艰苦的转换”:“从一种消极和默默无闻的存在状态出发,过渡到将我们所经历的一切都变成自我创造、意识与需要。”他的这种转换是为工业世界中的文学付出的辛苦,因为他删除了人物和风景,以及心理活动,创造了文学上的严格,而这种严格在法国新小说那里得到了发掘。卡尔维诺认为,法国新小说的代表作家罗伯-格里耶看起来是“通过最大限度的努力实现客观事物的非人性化”,但是这种非人性化是不是完成时,而是一个进行时,它的目标是“对内心的回归”,也就是在由技术和生产构成的世界里,完成形式上的模仿的同时也“变得内在化”,而这正是“迷宫”的隐喻:“罗布-格里耶表现的那个非人类中心主义的空间,在我们看来如同由物质组成的空间迷宫,而且,上面还叠加了一个由人类历史史实组成的时间迷宫。”

迷宫的存在,不是让那些逃避困难的人找到避难所,因为他们永远只会站在迷宫之外,迷宫也不是让文学提供走出去的钥匙,而是找到出路的态度,从而通过这条出路向另一个迷宫过渡,所以卡尔维诺认为,我们真正需要的是对于迷宫的挑战,而不是对于迷宫的屈服。帕韦塞代表着迷宫式的游戏风格,而埃利奥·维托里尼则代表着一种生命意识,“计划与文学”是卡尔维诺对于维托里尼文学实践的总结,他认为维托里尼文章中的关键词是计划、愿景和指示,他的文学实践就是为了充当纲领和宣言,“由维托里尼设计,并以文学作为标志和载体的这个方案,应该是一个关于人类的设计方案。”卡尔维诺认为他感兴趣的永远是人与世界的关系,这是一种以人类历史和作为历史的人类为中心的人文主义,他的科学性和理智性就是一种意识的革命,“它使得诗人的能量不会在混乱的世界中迷失。”而正是维托里尼世界里的这种意识革命,卡尔维诺在空想主义者傅里叶那里找到了样本。

傅里叶被司汤达成为“崇高的梦想者”,被人定义为“空想家中的阿里奥斯托”,被布勒东称为超现实主义革命的祖先,而恩格斯则说他是“人类有史以来最伟大的讽刺作家之一”,卡尔维诺认为,傅里叶身上的标签并不是简单的“空想主义者”,而是更为复杂和丰富的风格存在,傅里叶与其他思想家的不同点在于给了“情欲”一种合法化的地位,他认为,情欲是人类唯一的精华,他把情欲分为五种与感官相应的情欲、四种精神方面的情欲,以及三种他自己发现的“分配情欲”,尤其是竞赛情欲、多样化情欲和创造情欲这三种分配情欲,傅里叶认为“它们是社会体系的根本机制”,在他的《新爱情世界》里,傅里叶就大胆表现了自己的“爱情癖”:观看和参加女同性恋游戏的乐趣,他的作品中还有一种“恋老癖”:“那些小伙子是以如何的激情与忠诚,准备给予那些老年贵妇和‘族长’‘爱情施舍’的行为;另外,在他列举的美食实例中间,最成功的一个就是对老母鸡的偏爱……”而在实践中,傅里叶也特别关注女同性恋,甚至让她们被一束特殊的光环围绕着。

认为情欲是人类唯一的精华,为女同性恋绘制欲望的幻影,发现人类的“爱情癖”和“恋老癖”,当傅里叶被巴黎五月学生运动、加利福尼亚嬉皮士团体、女性革命或者集体爱情体验者视为保护神,卡尔维诺认为他不仅仅是对于欲望世界的开拓,更在于他所建立的是一个乌托邦,“能够用于定义文学作品对于自身、对于自身用途、对于可以转化为用途的自身的公共有用性,以及对于任何其他类型的讨论的有用性所做的实验,这一点并非偶然。”乌托邦不是一种虚无,一种幻想,而是一种现代性的建构,正如傅立叶的那句名言:需要改变的不是人,而是文明。这种现代性正是发掘了自我生命的重要组成部分,在爱的社会中,在愿望的整理中,完成了维托里尼所说的“意识的革命”。

迷宫需要的是挑战,是创造性的写作,是无穷无尽的开放意义,自已生命所关照的是意识革命,是将自己从客观化物质大海中拯救出来,是在乌托邦里体现现代性,所以在卡尔维诺为未来文学确定的风格中,自己生命的游戏变成了一部“文学机器”,而且是痉挛的机器,它是疯狂的快乐,它是以头撞墙式的愤怒,但是它永远包含着一个有意识的人,“这台痉挛式的文学机器,正是通过作者(作品真正的负责人)才得以运转起来。”于是完成而进行,一块石头在变成了轻薄的镇纸之后,再也无法盖棺定论了。

Tags: 文学机器 伊塔洛·卡尔维诺

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山月记

编号:C41·2191222·1620
作者:【日】中岛敦 著
出版:三秦出版社
版本:2019年02月第1版
定价:45.00元当当19.30元
ISBN:9787551819251
页数:352页

“我深怕自己本非美玉,故而不敢加以刻苦琢磨,却又半信自己是块美玉,故又不肯庸庸碌碌,与瓦砾为伍。”日本“国民作家”中岛敦只活了33岁,他的小说多取材于中国古典,如《左传》《论语》《庄子》《史记》《西游记》及唐传奇,融合了浓郁的中国古典气质与诡诞的日本怪谈风。他将现代人的思想注入历史人物中,古籍中冰冷的人物突然复活,成了有血有肉、能引人共鸣的充满戏剧感的角色。他将知识分子的孤独虚无感这一主题发挥到了极致,借用中国古典的壳子创造了一个如梦似幻、亦庄亦谐的世界。《山月记》在战后被选入日本高中国语教科书,广为流传。故事里的主人公通常是自我意识过剩、思想延宕了行动的"哈姆雷特"式人物,集悲剧与滑稽性为一身,不过,异化为老虎的李征,追问生命意义的悟净,最终都破解迷局,用行动点燃了自己。本书为中岛敦的中短篇小说集,独家收录十篇名作,鬼才漫画家撒旦君插画。
《山月记》:不成长啸但成嗥

难道说,像我这样的人,不论生在什么世道都只能成为一个调节者、忠告者和观察者吗?难道就成不了一个行动者吗?
    ——《悟净叹异》

第198页,在锋利的书签被插入之前,整本书是打开的,在被眼睛看见的书页中,阅读里的文字大约也是进入内心世界的。但是,变故发生了:突然停电了!猝然而至将一切变成了黑暗——那电脑上打开的文本里,是正被摘录的笔迹,黑暗中一切都已不存在了。开门探寻停电的原因,门口的公用路灯似乎亮着的,那就是仅仅家里出现了鼓掌,在询问怎么停电的时候,听到楼下传来回答:在更换电表。但是为什么这种和物业有关的维修工作没能提前告知?得到的答复又是:前几日已经发了通知的。

通知发在哪里?却是一无所知,已经发生的事是不便于追求什么责任的,因为已然是无法改变的,就像未被保存的文本,即使讨来了说法又有何用?仿佛被放逐了,在一个陌生的外部世界里:更换电表是外部发生的作业,读书笔记没有保存也是一种外部事故——和是不是让文字进入内心似乎也并无特别关系,于是在这个猝然而至的事件中,真正的疑问是:到底丢失了什么?是一种被外部控制的决定论?还是被形式所维系的虚无感?或者说一切感觉到变故的东西都让自己成为了调节者、忠告者和观察者,而不是行动者?

阅读当然应该和外部形式无关,停电只不过制造了一个小小的插曲,即使没有电,即使不用电脑摘录读书笔记,一本完整的书,一个完整的故事,是不是也能让阅读构成一种完整的过程?但是不被外界打扰真的就能抵达内心?想要做一个行动者是悟净踏上西行之路后发出的感慨,《悟净叹异》完全是他悟道的一则手记,在他面前没有出现妖怪,只有唐三藏带领包括自己在内的三个徒弟,一件事情发生时,似乎对悟净有了新的感触,那时的悟空要八戒变身为一条龙,八戒答应后闭上双眼双手结印,不想地上出现的却是一条大青蛇。变成了蛇而不是龙,悟空说他是因为意识不强烈,“想要变成某个东西的心意纯粹专一到了极点,强烈迫切到了极致,你最终就变成这个东西了。”七十二变神通广大的悟空当然有这样的专一本领,在悟净看来,悟空具有这样的意志力,就在于他用自己体内的烈火“引爆外部世界中闲置着的冰冷火药”,也就是说,外部世界无法引起他的注意,反倒他为外部世界赋予了意义,而这也是悟空超越外部世界遵从内心的一种活法,“传统也好,世间的名望也罢,在他面前都毫无权威可言。”

但是他为何又被佛祖镇压在五指山下?贴在山顶上的“唵嘛呢叭咪吽”六个金字让他无法翻身是不是成了一种外部力量?在悟净看来,被佛祖压在山下无法逃离的那个悟空其实只是之前的悟空,是地上的制约,而佛祖的法力以及六字金字是无与伦比的存在,超越了善恶。所以悟空被压而最终走上西天取经之路,依然是一种赋予外部世界意义的做法,依然是自我意识纯粹的表现,甚至是求法过程中的自我超越。而唐三藏的意义就是在历经磨难过程中感悟到自己在宏大宇宙中的位置,作为一种人类生命体的代表,既有极其可悲之处,也有可贵之处,而他却忍受着这些悲剧性意义,从而追求正确而美好的东西;猪八戒是一个别具个性的汉子,他用嗅觉、味觉和触觉打开生命本真的世界,所以他酷爱着此生,执着于今生今世。

赋予外部世界的悟空、感悟人类在宏大宇宙中所处的正确位置、执着于此生此世的猪八戒,当悟净对自己的恶师父和师兄作这一番解读的时候,他的确是一个调节者、忠告者和观察者,但是悟净自己又是谁?他在调解、忠告和观察之外给了自己新的一个身份:行动者,如何行动?那就是对于美好世界的热爱,在他看来,凝望着永恒是一种追求,而守望着此生的命运也是一种活着的意义,“毁灭,迟早会降俗,可在这毁灭到来之前,睿智也好,爱情也好,诸如此类的美好事物仍在尽情绽放。”而这样的行动也如悟空一样将自己的内心投射到这些事物上,也如唐三藏一样确立了一个人的正确位置,也如八戒一样酷爱着“生”。

悟净之叹异,是发现了生命中不被外部迷失的意义,是不纠结于毁灭的勇气,是对于美好事物命运的关切,但是在踏上西行之路之前,他是不是对于命运、对于自我、对于永恒有着太多的困惑?《悟净出世》是“叹异”之前的一篇文本,当流沙河中的妖怪们将他取名“独语悟净”,悟净在自言自语中的确称不上是行动者,甚至也不是调节者、忠告者和观察者,“因为他总觉得于心不安,遭受着悔恨的折磨,老在心里责备自己,跟反刍似的,并会自言自语地说出声来。”出世,完全是对于身份疑问的起点,曾经是天上的卷帘大将,怎么就变成了流沙河里的妖怪了?从前的我和现在的我是不是同一个自己?“是身体一样,还是灵魂一样?再说,灵魂又是个什么玩意儿呢?”于是悟净开始在流沙河里从那些妖怪身上寻找这个形而上的“我是谁”的答案。

老鱼精说他怀疑起存在的自己,寻找我是谁的答案,是一种患病的表现,“这病是无药可救的,也无人能医,只能自己救治自己。倘若没有什么特别的机缘,恐怕你一生一世都不会再开开心心。”他拜访了虾精沙虹隐士,沙虹隐士告诉他的是,世界只是自己投射在时间和空间里的幻象,“自己要是死了,世界也就完蛋了。那种认为自己死后世界依然存在的想法,是俗不可耐、荒谬至极的谬见。即便世界消失了,这个不明所以、不可思议的自己,也会继续存在下去的。”这是一种灵魂不美观?而在遇到坐忘先生的时候,这个一睡就是十五天的妖怪对于悟净那个“我”是什么玩意儿的问题,回答的是“咄!秦时较轹钻!”回答变成了一种类似禅宗的棒喝;在四岔路口悟净遇到的是丑陋不堪的乞丐,乞丐没有责怪造物主,“正相反,一想到将我塑造成如此珍稀的模样,我觉得反倒要感谢造物主才是啊。”而据他说自己是子舆,和子祀、子犁和子来四个人都是莫逆之交,而且都是女偊氏的弟子,在女偊氏的教导下,他们都认为“我”是一种“以‘无’为头,以‘生’为背,以‘死’为屁股的”存在;而贪吃的虬髯鲇子在吃光了鲤鱼之后,开始将贪婪的目光投射到悟净低垂的脖子上,浑身战栗的悟净逃离了虬髯鲇子的欲望世界,却也认识了“当下主义”的行动;在“无肠公子”螃蟹的讲筵上,悟净亲眼看到他在肚子饿的时候吃掉了自己的无数卵子,悟出的道理是:“在我的生活中,也有这种出于本能的“没我的”的瞬间吗?”遇见了已经五百岁的女妖怪斑衣鳜婆,五百岁却依然让她肌肤柔嫩如处女一般,她对悟净说的是:“你想想看,除了追求‘无上法悦’,‘道’还会在哪儿呢?啊!那种销魂蚀骨的欢喜!啊!那种永远新鲜的陶醉!”

悟净甚至在斑衣鳜婆那里学习这“无上法悦”竟长达五年,辞别之后他终于见到了传说中的女偊氏,女偊氏对他说的一句话是:“相比起贤者之知人来,愚者更为知己。因此,自己的病,还得自己治啊。”这就是认识你自己这个形而上学问题的终极答案?女偊氏解读这句话,其实不论是所谓的贤者还是愚者,重要的是自己理解自己,而且要寻找到真正的自己,“懂得神圣之疯狂的人是幸福的。因为他们杀死了自我,从而拯救了自我。不懂得神圣之疯狂的人的一生,是一场灾祸。因为他们既不杀死自我,也不拯救自我,只是慢慢地走向死亡而已。”这种找到自己不是通过悟,而是通过行动,在行动中确定正确的自我,合适的自我,甚至愚蠢的自我,“在好高骛远、狂妄不羁之前,首先要测试一下显然都不了解自己的自己。在踌躇不前之前,先测试一下白已。不考虑结果是否成功,只是极尽全力地测试一下,即便遭到决定性的失败也在所不惜。”所以要将自己摆在适当的位置,然后投身于适当的作为,抛弃“为什么”,而要知道“干什么”。

中岛敦:十有余年一梦中

流沙河其实成了一个哲学世界,不同的世界观看上去都不融合,“有的怀有安稳而绝望的欢喜;有的开朗活泼得没边;还有的心有所愿而无法实现,整天唉声叹气,如同无数漂摆着的海草一般,晃晃悠悠,游移不定。”而悟净在这一番寻找这一些思考之后,开始了作为行动者的生活,他遇到了唐三藏,离开了流沙河,踏上了新的征程,那一个所谓的卷帘大将不存在了,那一个过去的我的回忆也没有了,当然更没有了关于命运的诸多“为什么”,“总而言之,所幸的是,自己不像以前那么地苦恼了……”但是这是一种彻底的超越?为什么在天真烂漫、勇敢无畏的悟空,在懒惰的乐观主义者悟能身旁,无尽还是会自言自语?“真是奇怪。总觉得心里不怎么踏实啊。不再勉强寻找不懂之事的答案,难道就等于懂了吗?这事情怎么这么暖昧呢?”不踏实的暧昧,懂而不懂,似乎并没有彻底解决悟净的问题,即使成为了行动者,他依然还会审视“我到底是谁”这个哲学命题。

这或者正是中岛敦的人生疑惑,当他生活在疾病复发的恐惧和担忧中,当他最后在三十四岁时死于宿疾哮喘病,是不是如悟净一样,生命就是在“总是觉得心里不怎么踏实”的状态中?想要超越命运却总是受制于命运,想要追求正确美好的东西却最终被疾病夺去了生命。一方面是要跳出命运迷失的窠臼,取材于《左传·昭公四年》的《牛人》中,叔孙豹娶了齐国大夫之女为妻,但是忘记了曾经落魄时的一夜露水情缘,当那个将他从梦中救出来的“牛人”实际上就是露水情缘中生下的孩子,叔孙豹再也无法逃离命运对他的惩罚,“这已经不是面对一个杀死自己之人的恐惧了,而是面对世上最最恶毒之事的恐惧。”最后叔孙豹在丧失了抗争的情况下活活饿死了。叔孙豹是迷失者,而想要成为天下第一射箭手的纪昌也活在一种迷失里,从练习不眨眼的“不瞬”,到将看的目标放大的“视”,再到从飞卫那里学到一百支箭首尾相连的本领,纪昌知道,要成为天下第一的神箭手,就必须除掉老师飞卫,于是他在旷野里射杀飞卫,但是飞卫也同样射出一支箭,化解了干戈。而此后去拜访甘蝇学习“不射之射”,那时的纪昌,是不是真的从迷失中走出来了?霍山上的甘蝇对他的人生境界是:“至为无为。至言去言。至射不射。”也就是说真正伟大的射手是没有射的概念,“如同木偶一般的脸上愈发没有表情,还几乎不开口说话,最后甚至到了他是否在呼吸喘气都值得怀疑的地步。”没有了人和我的区别,没有了是和非的不同,在“眼如耳,耳如鼻,鼻如口”的世界中,一切都是虚境。所以当纪昌回来之后,一直恪守此道,到了晚年甚至活在“无为白化”中,有一次去朋友家竟然不认识挂在墙上的弓,“据说在此之后的一段时间内,赵都邯郸的画家都藏起了画笔,乐师都扯断了琴弦,就连工匠都不好意思使用圆规和矩尺了。”

不射之射,是不是和悟净当初“懂而不懂”一样,在融合了世间万物的区别中成为一种绝对的存在?懂而不懂似乎更在于一种懵懂,它甚至是暧昧式的无知,而不射之射是取消了工具属性,让行动只属于行动本身,是一种彻底的无为。但是“不射之射”依然是一种射,它还是没有逃离方法论和目的论的控制——而当中岛敦将这个《名人传》的故事看成是一种寓言,其实也折射了他在命运面前的矛盾态度:是不是真正达到不射之射的境地,才会摆脱对疾病和死亡的恐惧?但是摆脱这种恐惧的过程中而展开的行动,是不射之射,却是为了射而故意寻找不射的状态。中岛敦的矛盾在他最著名的《山月记》中得到了较好的体现,这篇取材于唐传奇作品的《人虎传》讲述的是陇西人李征从人变为猛虎的过程,他通过让李征遇见监察御史袁傪的方式反映出自己灵魂的痛苦:一日自己奔跑着发现浑身是劲,但却发现手指和肘部长出了毛,最后到溪边一照,发现自己变成了一只老虎——一开始还有几个小时有着人性,可以说话,可以思考,甚至可以作诗,但是渐渐的,这个恢复到人性的时间越来越少,所以最后的李征留下了一首诗后让袁傪从此不要再走岭南的这条道路,因为,“到那时,或许我已迷失本性,认不出故友,会将你吃掉的。”

从人变成老虎,这是一种自我被改变的痛苦历程,似乎和悟净一样,会纠结于如何前世是卷帘大将?记忆在何处,两个人之间有什么是相同的?但是李征的遭遇,在他自己看来是因为妄自尊大的羞耻心,因为他以前学问渊博文采出众,以弱冠之年而名登虎榜,随即补江南尉。但是他天性狷介,自持甚高,所以不屑厕身于稗官贱吏之流,最后辞官归去闭门绝交。但是这样一种生活方式让他陷入贫困,他不得不为了改善生活做了地方小官,但是就这样悲剧发生了,他在因公出差途中变成了老虎。从长出老虎的毛发,再到人性渐渐丧失,最后竟可能咬死自己的朋友,“将我的外形也变成了与内心相一致的模样。”而李征把这种自我的畸变看成是妄自尊大的羞辱心,“我想以诗成名,却又不进而投师访友,相与切磋琢磨。与此同时,又不屑与凡夫俗子为伍。这都是我那怯弱的自尊心和妄自尊大的羞耻心在作怪。”为什么不和人同流合污就是一种羞耻,为什么想以诗成名就会迷失本性?很明显,这里完全是中岛敦自我矛盾的体现,在他看来,一方面人需要保持唯一的自我,不同流合污便是这种自我独特性的证明,但是当这种性格变成妄自尊大,却给自己及其家人带来贫穷的后果,“它毁了我自己,害苦了我的妻儿,伤害了我的友人”。

但是显然,中岛敦将李征变成一种没有人性的猛虎,是因为他过于尊重自己的内心而忽视了外部世界,太过于强调自我的表达而忘记了应该为五斗米折腰,但是如果李征正的能只是为了这个自己生存的外部世界而改变,他是不是就是一个个体的样本?一个理想的化身?中岛敦显然在将李征虎化的同时没有想到对现实卑躬屈膝也是一种人性的迷失,或者说,中岛敦这样去设计李征的人生悲剧,是自己想要超越命运却无力改变命运的矛盾体现,就如李征他实际上不管是人还是老虎,都是一个孤独者,“纵然我呼天抢地,哀叹连连,也绝无一人懂我的内心。”而那首留下的诗作表达了这样一种孤绝的悲剧性:“偶因狂疾成殊类,灾患相仍不可逃。今日爪牙谁敢敌,当时声迹共相高。我为异物蓬茅下,君已乘轺气势豪。此夕溪山对明月,不成长啸但成嗥。”

长啸不见,只有悲叹的嗥声,它是压抑的,是变形的,也是孤独的,李征在外部世界和内心世界里,都有着必然的行动,正是这种行动,使得他在“不成长啸但成嗥”的世界里既不为外部世界所接受,也丧失了自我的独特意义,所以对于李征,对于中岛敦来说,真正无法解决的是在成为行动者之后,为什么自我还是无法抵抗更强大的外部压力,为什么还会在妥协中让生命变得支离破碎?《弟子》中的子路在遇到孔子之前,是一个游侠,左手提溜着一只雄鸡,右手倒提着一头公猪,“他要摇鸡晃猪,以喧嚣刺耳的唇吻之音来扰乱儒家的弦歌讲诵之声。”那时的子路完全是外部世界强悍的代表,正是在他遇到孔子之后,他开始学习,开始实践中庸之道,“人君若无谏臣,便会失正;士若无诤友便会失听;木材不也是接受了墨绳的规制才能变直的吗?就像马需要鞭子,弓需要檠一样,为了矫正人狂放的性情,‘学’也是必不可少的哦。”但是这种学更多是对于外部世界的一种调和,是用礼仪来构建一种和谐,当卫侯父子间的争斗日趋白热化,在这场政变中子路依然化身为游侠,而中岛敦用时过境迁来表达子路悲剧的必然,“当年勇猛无比的子路,毕竟敌不过悠悠岁月,时间一长,他就力不从心、呼吸紊乱。”但是在临死之前,他还是伸手捡起了冠,端端正正地戴在头上,并飞快地系好了冠缨,成为“正冠而死”的君子——这一种死法是对于自己长年学习而改变自我的一种象征?又为什么孔子在得知他被剁成肉酱之后,命人将家中所有的腌制类食品统统扔掉,并吩咐今后不许将酱摆上食案?

一个既要用学习来消除自身喧嚣刺耳的唇吻之音的人,又在外部突突变中保持着“如果是天制造了这种命运的话只能反抗天”剽悍直率独立不羁的性格,哪种才是真正的行动?《李陵》中所塑造的三个人真的就是完美坚守的苏武、坚持理想的司马迁、痛苦挣扎绝望放弃的李陵?李陵归附匈奴被看成是一种投降,而李陵内心世界的喊声不正是司马迁写作时的那种理想主义,“最初那种盲目的野兽般的痛苦消失后,更为清醒的人的痛苦开始了”当李陵率领区区五千步卒出边塞遮虏鄣北上,在阿尔泰山脉东南端那几乎没入戈壁沙漠的乱石丘陵中穿行整整三十日,朔风戎衣,冰冷彻骨,万里孤军之慨的沉重,就是中岛敦自我坚持的写照,而最后他还是败于那个外部世界,最后压抑而死便是永远无法自我证明的悲剧。《光·风·梦》中在萨摩亚生活的英国作家史蒂文森把写作当成自己的理想生活,“我为自己而写。哪怕没有一个读者,只要我这个最忠实读者还在。”在写作即自我的状态中,史蒂文森就是和外部世界相隔绝的行动者,“他唯有在写作这条道路上始终如一,如同虔诚的修道士一般,勇猛精进,毫不懈怠。”但是岛上不同政派背后支持的大国力量,政变的发生,甚至战争,这些外部世界的东西闯入进来,而史蒂文森也开始犹豫:“然而,我又是在为谁写作呢?还不是为他们,为了能被他们阅读而写作吗?如果说我仅仅是为了他们之中少数出类拔萃者而写作,那就分明是在撒谎了。倘若只被少数的批评家所赞赏,而被大众弃之不顾的话,那么我显然是非常不幸的。”

这是一种转变,不再杜绝于外部世界,而是在寻找外部世界的读者,这不是一种寻找自我的行动,而是妥协中的自我迷失,当咯血症终于夺走了史蒂文森的生命,也仿佛如李征一样,发出了“不成长啸但成嗥”的悲叹。不迷失自我而要坚持理想面对灵魂,李征这样做了,子路这样做了,李陵这样做了,史蒂文森这样做了,中岛敦也这样做了,但是他们又一个个倒在自己一生所鄙视的外部世界里,他们是行动者,是化解矛盾的行动者,是证明自我的行动者,但都死于“当下主义”的迷局里——宿命的中岛敦在必然性的无可抗拒中看见了生命的脆弱,他极力想要冲破束缚,但是又把寄托在外部世界的改变上,最后也只是一个乌托邦的存在,汉诗《夜怀》便是中岛敦生命寓言的一个沉重符号:

曾嗟文章拂地空,
旧时午少志望隆。
文誉未胞身疲病,
十有余年一梦中。

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金斯堡诗全集(全三卷)

编号:S55·2191222·1619
作者:【美】艾伦·金斯堡 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:199.00元当当85.60元
ISBN:9787020131785
页数:1440页

封面是1967年1月14日的金斯堡在旧金山金门公园举行的嬉皮士反主流文化集会(Human Be-In)上诵经咒“唵”(Om);封底照片是:“1965年夏,在华盛顿州北瀑布冰川公园的荒野山区背包爬山八天,加里·斯奈德在京都研习坐禅近十年刚回来。我的首次行山。加里·斯奈德摄。”无论是封面还是封底,金斯堡都在向这个世界“嚎叫”。1956年,《嚎叫及其它诗》中的标题诗确立了艾伦·金斯堡在垮掉的一代中的领袖诗人地位,堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。《金斯堡诗全集》共三卷,收录了艾伦·金斯堡毕生创作的全部诗歌作品,横跨半个世纪(1947-1997),是中文世界出版的首部金斯堡诗歌全译本。上卷和中卷为《空镜子》《嚎叫》《卡迪什》《美国的陨落》等十部诗集的合集(1947-1980),由诗人生前亲自参与编辑并撰写作者前言;下卷为《白色尸衣》《四海问候》《死亡与名望》三部诗集的合集(1980-1997),由金斯堡的友人们编辑并撰写前言和后记。
《金斯堡诗全集》:有一个上帝正在美国死去

再也不可能去犹太圣约之墓看看布巴,露丝姨妈,哈利·梅尔泽与克拉拉姨妈,爸爸路易斯
    ——《以后再也不会做的事》

再也不会去怀揣着小册子和邀请函去保加利亚,再也不会和菲利普去马德拉斯音乐节,再也不会注视着日落或日出时的斯芬克斯“静静立于清晨或是黄昏的沙漠”,再也不会去爬东十二街的那三段楼梯,再也看不到上海看不到敦煌的石窟,当然,再也不会在美国的洲际公路上行驶而大声“嚎叫”。再也不会把生命拉向了必须面对的死亡,“再也不可能去了,除非我也变成一罐骨灰”,1997年3月30日,当艾伦·金斯堡吃力地写下人生中的最后一首诗,似乎开始回想生命中的那些美好瞬间。

这是金斯堡一生中唯一没有机会修订并校对的一首诗,就像诗歌本身一样,生命中的“再也不会”变成了一种遗憾,而最后一本书定名《死亡与名望》,也是表达了他对于死亡的一种态度:面对死亡是一种无奈还是坦然,死亡是被夺去了生命还是一种解脱?但是,对于金斯堡来说,死亡之前的一切都是具有意义的,“等我死了/我不在乎你们怎么处理我/把骨灰朝天撒了,飘散到东河里/把瓮埋在新泽西的伊丽莎白,以色列圣约墓地”,死了就是死了,不在乎死后的事,但是,“请给我一个盛大的葬礼/圣帕特里克天主堂,圣马可教堂,曼哈顿最雄伟的犹太教礼拜堂”,在教堂里,那些生前的好友或者朋友,社会各界的代表都会来参加葬礼,盛大的葬礼或许是告慰生命的一种方式,但是当金斯堡希望用这样一种仪式真正告别的时候,他似乎想要一种“名望”,但无论如何这是金斯堡最鄙视的,所以一场盛大的葬礼无非是对于活着的人的某种讽刺,“周围到底发生着什么,我连活着的时候都不太明白”——回归生命本身,是想要抛弃那些没有弄明白的东西,如此,生命也是纯净而透明的。

但是,对于死亡的某种洒脱,或者只是金斯堡写在诗歌里的情绪,当病魔一步一步摧残他的身体,搞垮他的意念,当疾病让他体验“再也不会”的遗憾,对于死亡如何洒脱?金斯堡所患的糖尿病让他腰部以下感觉迟钝,甚至出现失禁现象,而癌细胞大面积转移是在他去世前一周才知道的,也就是在这个直到生命不再的一周里,他写下了唯一一首诗,这首《以后再也不会做的事》带着坦率的遗憾,向这个曾经热爱而又憎恨,愤怒且鄙视的世界告别。死亡逼近的时候,金斯堡也只是让诗歌陪伴自己,他几乎是在深夜和凌晨时用笔记本写诗,然后睡到近午,而起床的步骤要进行数个小时。现实中是由利尿剂、蓝色钾片、依那普利、地高辛、西藏药粉、美精技血糖试纸等组成的药品,它们进入金斯堡的身体,用一种扼杀和但扼杀的方式维持着生命,而在诗歌里,金斯堡似乎是平静的:七十岁的耳朵会听到曾经流行过的曲调,那是熟悉的符文构成的回响,“是一首又一首母亲教过我的歌谣(《流行曲调》)”凌晨四点零三分,尽管“多余的水分/囤积在我的肝脏,大肠与肺”,但是“我起来了/现在,我读着莎士比亚。(《理查三世》)”没有经历过死亡,也未曾拥有过死去的记忆,所以无法回答关于死的原因,但是生命的问题总是不变,“我在十四街,第一大道/问题是什么来着?(《凯鲁亚克》)”

诗歌是幽默、简洁、调侃的风格,是没有讽刺、没有绝望、只有喜悦的心情,但是这些最后的诗篇却回响着生命的搏动,罗伯特·克里利在《死亡与名望》的序中说,“当一个人可以‘再没有对不对,是不是/没错/消逝消逝消逝’没有一个诗人像他一样被听到,被尊敬,像他一样理解旋律形式的错综复杂。”因为他就在书写着生命本身,所以,“触摸到这本书,便触摸到了一个生命。”诗歌永恒,就如生命永恒一般,死亡只是一种肉体之死,只是“再也不会”的可能之死,而在“世间万物,自成象征”的诗歌世界里,金斯堡通过他的愤怒,通过他的嚎叫,通过他特立独行的生活方式,通过他不羁与狂放的态度,构筑了生命本体的意义——自然呈现,连同语言本身,连同生命本身,都在一种通透的状态中被书写,而他在1984年6月26日为自己的诗集作的《作者前言,读者指南》里,奉行的一个写作观点就是:“蹦出来的想法是最好的想法。”因为在他看来,自然而发的东西,是让思想片段从“一颗平凡之心”里产生,而所谓灵感的高峰和低谷也在岁月中起起伏伏,于是那些句法标点入诗,那些大写的字母入诗,那些句子呈现不规则的缩排,那些不断重复的叠句,都是在实现着“蹦出来的想法”,不造作,不晦涩,直抵生命的本真,所以一本诗集是一部终身的诗,是一部自传,“其中世间万物自成象征。”

但是自传对于金斯堡来说,却是一种寻找,寻找自我,寻找意义,寻找象征,在金斯堡的诗歌里,其实很多诗歌都体现了生命走向某个节点的回望,这种回望更多的是肉体承受着的苦难:二十三岁生日,金斯堡感叹“艰难的前途”,感觉自己“身心俱疲”,“我突然发现我的脑袋/已不再和身体相连”;人生走过二十四载,金斯堡送给自己的是一曲“颂歌”,但是里面确实无尽的茫然:“茫茫中我身处何方?/何等造物将我这把骨头生于此?/此处不是伊甸园:此处是我的商店。”二十七岁时回顾这五年的“苦役”,银行里没有一毛钱“证明着我的存在”,而自己在卧室里被诅咒进了地狱,“闹钟鬼叫不止”;快三十四岁的时候,金斯堡感觉自己已经老了,1960年5月28日晚上十一点十五分在秘鲁利马的科梅西欧酒店写下的那首诗叫《乙醚》,一种麻醉自我的状态;1974年10月,金斯堡在四十八岁的时候写下了《自我忏悔》:“经历他人生的第四十八载,不怕上帝也不怕死亡——/让他的大脑在笑气中化为液体,让他那颗金色的臼齿被未来派的牙医拔掉”,一个自称是“美国最聪明的人”,一个已经现身于达摩而六根清净的人,一个不怕上帝也不怕死亡的人,为什么还有自我忏悔,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”?而当人生的第五十个年头来临,“读着法语诗”的金斯堡把生命的失败过程当成诗歌的素材,“就像田纳西就像失败的安迪,微不足道——/是创作诗歌极好的素材。”六十五岁的时候,金斯堡已经拜访了金刚上师邱阳·创巴仁波切,并把自己叫做“金刚诗人”;而六十六岁的时候,金斯堡说自己开始学习“如何照料自己的身体”,比如早上愉快地醒来拿起本子写作,比如“搅拌味增蘑菇和青蒜和笋瓜作为早餐”,比如检查血糖,用正确的程序刷牙,还要穿上白衬衫白裤子白袜子,然后独自坐在水槽旁,因为目前还没有变成尸体一具,所以,“我很欣慰”;回归身体,似乎也看见了生命中那具赤裸的肉体,而五年之后,七十岁的金斯堡听到古老的韵律,便想起了母亲曾教过的歌谣,想起了童年,想起了生命走过的这一路。

从最初感觉身心疲惫到体会无尽的茫然,从羁绊于生活的苦役到被诅咒进了地狱,肉体承受的苦难让金斯堡对于生命充满了未知,但是在醉态中,在学佛中,在读着法语诗的状态中,那一种苦难渐渐变成了无,而回归于身体作为一种活着的状态,在很欣慰中想起“流行曲调”,在凌晨读莎士比亚、写诗以及最后“再也不会”的感慨中走向了一种空灵,是作为真正的佛教徒面向空门放手而去,“离开这个世界对于艾伦来说是悲伤的,但同时他也有欣喜。”鲍勃·罗森塔尔在金斯堡逝世一年后这样写道。从二十三岁到七十岁,金斯堡在诗歌里呈现了一种自传的书写方式,但是对于他来说,生命绝不只是在某个节点时的回望,绝不是在面对真实身体时的感慨,绝不是个人履历有关的事件,那个我也不是只在年龄的改变中出现,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”似乎解读的是另一个金斯堡:一个作为垮掉的一代的诗人,一个大声嚎叫的诗人,一个念着“唵嘛呢叭咪吽”的诗人——一个在时代中出生和死亡的“我”是作为类而存在的我以及“我们”。

《颂歌:人生二十四载》中发出的“茫茫中我身处何方”,是一代人的疑问,这种找不到自己的茫然感让自己生活在那面“空镜子”里——1947年的《社交场》是金斯堡收录于诗集的第一首诗,当“我”走进鸡尾酒的房间,那里有聊天的酷儿,有正在吃着的人肉三明治的人,于是在“我”大声嚷嚷中,“我”以一副救世主的腔调,“统治着整个房间”。“社交场”更像是一场梦,一场有着无限欲望的梦,一场失落与拯救的梦,但是救世主在哪里?就像诗集的名字《空镜子:愤怒之门》一样,救世主的强调只有愤怒:因为这是一个需要忏悔的芝加哥,这是变得如此狂暴的洛杉矶,这是正在陷落的旧金山,这是地狱般的纽约,这是火光四射的伦敦,这是死神笼罩的墨西哥,这是拖着铅灰色躯体的巴黎,“所有城市都将因其赫赫威名敲响丧钟。(《十四行诗二首》)”

艾伦·金斯堡:我写诗因为没有原因和因为

这是金斯堡在读了同是“跨掉的一代”的凯鲁亚克的《镇与城》手稿之后写下的诗歌,在金斯堡愤怒的情绪中,有两种对象物,一种是敲响而来丧钟的城市,它们在陷落,在死亡,在沦为废都,甚至在制造末日景象,“它就横在我眼前,战栗着/世界还未运行,眼睛却已失明。(《幻象1948》)”正是这种眼睛失明而造成的幻象,让一代人在茫茫中不知道自己身处何方,让整个人生跌落到空镜子里:睡不着而看见搜寻骨头的影子,“睁着眼睛,流着泪,/缓缓爬出棺材,/谋杀的梦魇心中萦绕。(《石头的声音》)”或者是疯狂的闪念,“巨大的幽灵正在上升,/朝着它的加冕礼,身穿长袍/伴随着无人听到但永不结束的音乐:/与花朵一齐落向大地。(《疯狂一闪念》)”而因为看见了毁灭,肉体变成了变质的苦难,在这样的苦难中,一方面是不甘:“天色已暗,我一败涂地!这是我的青春祭,/我的青春,死亡和美丽一齐呼喊”;另一方面却是用诗歌的方式建立“愤怒之门”,“这愤怒的东方/烟与铁挤在你破碎的王冠里;/这泽西沼泽的射手/褪色长袍包裹着赤裸的躯体;/铁路缓缓延伸向失火的远方/那是肉欲的太阳下落的方向。(《斜阳之歌》)”于是,凯鲁亚克自传体小说《镇与城》中以金斯堡为原型的列文斯基一边在黑暗中游荡,一边背靠着灯光,一边感觉甜蜜,一边却含着泪;于是金斯堡、凯鲁亚克、卡萨迪在文字游戏中喊出了《呸我的恼》:“扯我的菊,/倒我的杯,/削我的思想/为椰子”;于是在通往墨西哥黑暗的公路上,“让海洛因一滴滴流如我的静脉/眼睛和耳朵被塞满大麻,/吃着神赐的佩奥特仙人掌,坐在边境线附近泥属屋的地板上/要么躺在某个旅馆房间中痛苦的男人或女人的身边(《帕特森》)”……

但是愤怒、麻醉、咒骂,“我”无疑就成了局外人,成了流放者,成了“尸衣陌客”,而那面镜子也变成空荡荡的存在,“身处何方”的问题依然没有答案,甚至完全变成了躺在砖墙边的一具裸体。但是《空镜子》呈现了自我的某种对象化意象,那个身处何方的我需要一个站立的点,1953-1954年的诗集《绿汽车》似乎就成为金斯堡作为“朝圣者”的一种回归,而其中送给他的同性恋人尼尔·卡萨迪的同名诗歌表达的是一种自我之爱。“绿汽车”曾经出现在凯鲁亚克的小说《在路上》,它是对美国公路之旅的怀念,这一台不存在的汽车,漆以代表“同性恋和妓女的绿色”,金斯堡就是与他想象中的恋人朋友在一种“轻快的厌世情绪”中游荡:要去最高的山朝圣,要寻找心中的洛基幻境,要在彼此的怀中欢笑,要回忆老套的苦,饱醉信念的酒,在山路尽情的狂飙中,不仅要“使我们因爱哑口无声”,而且要驶向城里,开进车站、监狱、妓院,开到士兵们行军的大街上,“让我们变成代表世界欲望的天使/在我们死之前把世界拉上床。”而这样一种想象的存在,最终是要把我们的躯体“塑成为纪念碑”,即使“鲜血和皱纹弄瞎我们的双眼”。

“绿汽车”里的爱成为一种动力,是让我们活着的动力,也是砸坏世界的动力,一种颠覆,一种革命,或者一种沉醉的反叛,这是因为眼前这个世界不值得我们顶礼膜拜,因为这个时代没有真正的上帝,“有一个上帝/正在美国死去/他活在/人们心中的幻象/塑成可触摸的神/方便崇拜!”上帝已经死去,所以美国“淹没在湿漉漉的黄昏里”,所以哈瓦那牛车的铁轮“压过了音乐,压过了黑夜”,而在上帝死去变成可触摸的幻象同时,我自己也成为了另一个被塑成纪念碑的神,“我心中另有/夹于神性/的淳朴形象/召唤我出发/去那朝圣的路上。”那时候的金斯堡着迷于中国宋代画家梁楷的一幅画,这幅名为《释迦出山图》的画描绘了释迦摩尼领悟到长久的艰苦修行走出深山的情景,金斯堡在这幅画里看见了另一个神,“这幅画是关于一个男人,圣人,学究,圣徒,他遁闭深山为求智慧。”这种智慧便是“谦卑即喜悦/在这绝对的世界之前。”这似乎是金斯堡第一次接触到佛教,接触到“无”,也许正是这种和上帝不一样的存在,让他感觉到了朝圣的意义——但是金斯堡只是在观望,而从前“身处何方”的疑问此时虽然有了自己站立的点,但还是在半空,“蓦然回首/我已在半空,不再代表谁/只是月光间的一朵浮云/那些人类正在下面/交媾……(《在堪萨斯》)”

正因为在半空,才可以看见人类的交媾,才可以朝圣和俯视,也才可以在昨日今昔中大声“嚎叫”。为什么嚎叫?是因为“他们”已经迷失:

他们贫穷衣不蔽体双眼深陷充满快感抽着烟熬夜枯坐于那所单供冷水公寓里超自然的黑暗中穿过一座座城市上空冥思着爵士音乐,
他们在铁路桥下把裸露的大脑献给苍天并目睹伊斯兰的天使带着光芒蹒跚经过廉租房的屋顶,
他们用冷峻又光芒四射的双眼扫过一所所大学令阿肯色州和头上燃起布莱克灯火悲剧为战争服务的学者产生幻觉,
……

他们被逮捕,他们在午夜游荡,他们在胳膊上烫出烟疤,他们在白人专用健身房崩溃地放声大哭,他们疯狂做爱,他们呼叫着黑暗,他们割腕,他么抗议,当然,他们嚎叫:“他们跪在地铁站里嚎叫被人拖下屋顶还甩着生殖器与草稿”——61个“他们”组成了一种群像,而他们也正是“我们”,他们的嚎叫也是我们的嚎叫,但是这种自戕的行为,这种用痛苦抵御痛苦的肉体行为是不是一种真正的反抗?“我看到这代人最杰出的头脑毁于疯狂,挨饿受冻歇斯底里,/在凌晨拖着自己奔向黑人区寻找一针带劲儿的药剂,/头顶天使光环的嬉皮士渴望与机械之夜中那台星光闪烁的发电机建立古老而神圣的联系”——是解救还是沉沦?在这里,金斯堡呈现的是一个信仰失落的群体,这种失落与其说是被抛弃,不如说是自动隔绝,那个被迦南人崇拜的火神“莫洛神”曾经是父母对孩子的威胁,“不可使你的儿女经火归于莫洛。”而神在金斯堡的眼中变成摩天大楼窗外那张怪兽的脸,于是它是孤独的,是肮脏的,是丑陋的,甚至就是每一个失去信仰的人的活生生样子,“是垃圾箱与无法到手的美元!躲在楼梯下尖叫的儿童!在部队里哭泣的男孩儿!公园里满脸泪水的老人!”当神变成怪兽,不可思议的牢笼封闭着他们,机器的意志控制着他们,所以需要嚎叫,需要解救,需要毁灭,“决堤!冲毁!翻腾与苦难!沉入洪流!冲人云霄!显灵!彻底绝望!十年间动物们的惨叫和自我了断!思想!崭新的爱!疯狂的一代!撞上时代的中流砥柱!”

当神的偶像被打碎,需要的是“诗歌与生命的赤子之心”,在《嚎叫脚注》中,金斯堡构筑的是一个“神圣”的世界,“这世界无比神圣!灵魂无比神圣!皮肤无比神圣!鼻子无比神圣!舌头与鸡巴与手掌与屁眼儿都无比神圣!/所有一切都神圣!每个人都神圣!每个地方都神圣!每天都沐浴在不朽!每个人都是天使!”不断重复的“神圣”,就像嚎叫一样,构成了澎湃的激情,25个神圣似乎正将61个“他们”从那种彻底绝望中解救出来,而这正是金斯堡的那个“我”赋予“他们”和“我们”的神圣,“神圣的宽恕!善良!慈悲!信仰!神圣!我们的!肉体的!受难的!胸怀坦荡的!”不是替代,是超越,在萨瑟大门这个伯克利校园的标志性建筑中,伴随着1964年言论自由运动的风暴,金斯堡注解了“我”:“我看着人们用对待我的方式作他内在自我思维的明证:爱自己的那个人爱那个爱自己的我。(《萨瑟大门的启示》)”所以,在这种“爱自己的我”的创造中,金斯堡指明了一种真相,“我就是美国”:“美国,我准备以一个酷儿的身份全力以赴。(《美国》)”

从“我身处何方”的茫然,到“我已在半空”的俯视,再到“我就是美国”的嚎叫,金斯堡不断探寻“我”的存在方式,不断解读生命的意义,而当“我”被慢慢建构起来,外在的一切都成为他攻击的目标,《现实三明治》的副标题是“欧洲!欧洲!”,欧洲成为欲望的符号:

美国的冰箱里藏着疯肉
耶路撒冷被英国慢慢煮炖
法国啃食非洲的石油
把死者的胳膊与腿拌成色拉
高谈阔论者将阿拉伯一口吞下
黑人和白人正在争斗
不顾珍贵的联姻

殖民和反殖民,渗透着金钱的欲望,“钱!钱!钱!幻觉里疯狂地叫嚣着从天而降的金钱!由虚无,饥饿,和自杀构成的钱!破灭的钱!死神印刷的钞票!”他们建立的世界秩序无非是交易和买卖,无非是政治愿景的砝码,无非是审判人性的监狱。从诗集《星球新闻》到《五月之王》,从欧洲亚洲的角逐到美国和欧洲的联姻,金斯堡面对这个充斥着谎言、欲望的世界,发出了“到底谁是地球的统治者?”的质问,而最后指向的是“美国的陨落”。金斯堡开这车,经过奥罗维尔、奥马克、内斯皮勒姆、大古力坝、岩滩,穿过了平原、高山、狂野、山林,写下了《一首写给众联邦的诗的开头》,“沿着高速公路滑翔冲向万家灯火的方向,那里有彼得脸与电视,金钱与新的游荡等待我去发现。”从东岸到西岸的穿梭中,在众州间的曲折前进里,金斯堡看见“孤寂遍布美国大地”,但是这时的金斯堡已经开始向佛,那种孤寂甚至变成自我追逐的方向,当美国遍布是孤寂,金斯堡的行走是要见证一个现实世界的覆灭,“我的人世即将爆炸,车轮下的昆虫嗡嗡地为我的死亡歌唱声音刺耳怜悯的迁徙,我拜佛后向着新一轮的日出敬礼,在车里为湿婆念诵咒语。”于是,俄里翁的枪口瞄向了天堂的中心,于是,宇宙的物质就是乌有主旨是空虚,于是一切的对立让“无”化为了一面镜子——陨落而无,孤寂而无,爆炸而无,这一面镜子已经不再是“我身处何方”的空镜子,而是在无里成为一种信仰,“我是谁?唾液,/菜汤/空的嘴?//麻烟,深吸/屏息,呼气——/尘埃般轻逸。(《密勒日巴体会》)”在这位喜马拉雅山脉养育的诗人、歌者的世界里,金斯堡发现了生命在呼吸之间的轻逸。

而从半空望见人类,在美国陨落中看见无的镜子,金斯堡在这样一种见证苦难的过程中,却有了一种转变,那就是关注逝去的爱,《卡迪什及相关诗歌》这本诗集是他献给自己死去的母亲的,“卡迪什来自希伯来语,是“神圣”之意,金斯堡就是用叙事诗、赞美诗、挽歌、连祷与赋格的多元形式表达对母亲娜奧米·金斯堡的情感,“可是你逃脱了,死亡令你解脱,死亡自有它的仁慈,你跟你的时代交了差,跟上帝交了差,跟那条通往死亡的小径交了差——最后跟自己也交了差——完全交了差——回到在你父亲出生前那子宫般的黑暗,在我们所有人出生之前——在世界诞生之前——”母亲死了,死亡是一种解脱,因为生命是所有集合,它让我们不堪重负,“钟表,肉身,意识,鞋子,乳房——作孽的儿子——你的共产主义”,所以金斯堡献给母亲的诗是对于死亡的赞美,“收下吧,这首我写的,一天的时间一蹴而就的赞美诗,我的生命,也抛向无物,只为赞美你——死亡”。对于死亡的赞美,也是对于生命的礼赞,作为一个儿子,金斯堡说到了母亲死后第三天收到的一封信,信上说:“钥匙在窗上,钥匙在窗台的阳光里——我拿到钥匙了——结婚吧艾伦别吸毒——钥匙在栏杆上,在窗上在阳光里。”最后的落款是“爱你的母亲”。生活的日常还原了一个对儿子寄托着希望的母亲,还原了一个充满爱意的女人,“结婚吧”和“别吸毒”尤其是最催人的泪点,它也在还原一个需要被纳入秩序里的金斯堡。

金斯堡在诗中说:“是啊,我应该乖一点,我应该结婚/去发现婚姻的奥秘”,但是一个无法忍受在身边晃来晃去的女人的金斯堡如何结婚?实际上在金斯堡成为母亲眼中的金斯堡的时候,金斯堡是把自己变成了秩序、规则之下的金斯堡,另一个金斯堡,是腐化着的金斯堡,“我想我想荒谬地想知道想知道是什么腐化着金斯堡”,而正是设置了另一个我,真正的金斯堡才可以脱离出来,“我,艾伦·金斯堡,是抽离的意识/我是想当上帝的那个/我是努力聆听永恒和谐中无尽微小的颤动的那个/我是目睹自己的毁灭伴随轻柔的音乐火中焚烧时瑟瑟发抖的那个/是憎恨上帝并为他命名的那个/是在不朽的打字机上出洋相的那个/我就是毁灭的那个(《麦角酸》)”金斯堡成为“抽离的意识”,便是脱离了肉体的存在,便是没有生与死的羁绊,没有结婚和不结婚的烦忧。就像献给尼尔·卡萨迪的挽歌一样,金斯堡在这个灵魂的永恒伴侣中获得了永恒性,一百零三街的空房子里,听着木质收音机的音乐,“双眼紧闭/夏布达永恒的红/溅入我们的大脑”,这是二十年前的回忆,无法抹除的记忆,却也是在抽离了另一个金斯堡之后灵魂的在场,爱的在场。

所以已经成为了另一个的金斯堡,在空无一物中取消欲望,“再没有为眼睛而存在的泪水,没有为哭泣存在的眼睛,为歌唱存在的嘴巴,为听众存在的歌曲,再没有为任何思想而存在的词语。”在冥界颂歌中释放生命的力量,“因此请允许这保卫思想的精神释放,释放,超越,超越自己,将空间唤醒,开始吧!”在四海问候中不再执着于因果,“我写诗因为没有原因和因为。/我写诗因为没有办法把脑袋里的东西用六分钟或者一生说出来。”经历了我身处何处的迷惘,经历了我在半空的超然,经历了“我就是美国”的自负,也经历了“抽离的意识”的努力,当结婚、解毒、名望、咒骂、鄙视,甚至死亡都只是另一个金斯堡的事情,于是我回归身体,回归自然,回归生命,日复一日便是生命真实的时间:

日复一日,我醒来,喝柠檬水与热水,
刷牙,擤鼻涕,站在厕所前让那股黄色的热流
涌出我的身体,看着用帘子遮起来的窗户外,街对面
母佑会的罗马天主堂,多少年了
我总是清干净垃圾桶,把黑色的塑料袋发在人行道上,
在最后一只溏心鸡蛋煮好之前,
日复一日,不经意间看到我的圣坛歪斜的坐垫,看着,并叹息,
经过书架上希腊的抒情诗与军工机密的书卷?
春日的灰云在多少个清晨飞过了教区长屋顶
的木制猫头鹰,鸽子从路灯跃然而下落在铁篱笆上,我回到厨房
    ——《1988年5月的日子》

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我是猫

编号:C41·2191222·1618
作者:【日】夏目簌石 著
出版:译林出版社
版本:2011年01月第1版
定价:29.80元当当12.80元
ISBN:9787544768771
页数:407页

一九〇四年夏天梅雨初晴的一天,一只生下不久的小猫迷路走进夏目漱石的家,翌年一月发表的《我是猫》就是以这只小猫为模特的。《我是猫》是夏目漱石发泄多年郁愤而写成的长篇小说,作为代表作,也是日本近代文学史上的经典,《我是猫》淋漓尽致地反映了二十世纪初,日本中小资产阶级的思想和生活,尖锐地揭露和批判了明治“文明开化”的资本主义社会。“咱家是猫。名字嘛……还没有。”本书主人公是一只没有名字的猫,它善于思索、有见识、富有正义感又具有文人气质、但至死也没有学会捕捉老鼠,这只猫从自己独特的视角出发,细致入微地观察着所生活的环境的种种细节。书中的猫博学多识又富于哲理,对人类的种种弱点看得无比透彻。《我是猫》所处的时代正是明治维新以后,猫所观察到的小环境也反映了日本社会所正在发生的诸种变化,“假如人类的恣意妄为不过如此,也就忍了吧!然而,关于人类的缺德事,咱家还听到不少不知比这凄惨多少倍的传闻哪。”
《我是猫》:以为咱家也是人类一分子

人们脱掉短褂,脱掉裤衩,赤条条的,努力争取平等。可是,在赤条条的人群中,又跳出来个赤条条的豪杰,制服了群小。可见,不管怎么脱得赤条条的,也是不可能获得平等的。
    ——《七》

脱掉短卦,脱掉裤衩,只剩下一身的肉体,如何成为了争取平等的实践?又如何在这赤条条变成自我陶醉的神话?无非是错觉之一种,因为在赤条条的人群中会有赤条条的豪杰和赤条条的懦夫,有赤条条之上流人士和赤条条之底层穷人,有赤条条之聪明人也有赤条条之愚蠢人。平等是不存在的,产生错觉是一种迷失,而即使是迷失,也能让人有一种暂时的满足感:一眼望去,谁是谁,都只是一个赤条条的身体,都只是一个转动的头。

所以赤条条之产生,是需要一种外部环境——在澡堂子里,谁也不知道对面赤条条的人是何人?谁也没有脱得赤条条而产生的羞耻感,因为在澡堂子里,脱得赤条条是一种合理的存在,它不在街上,不在其他公共场合。而此种合法的赤裸世界制造的平等观却是一种迷失,一方面,当把自己身上的一切都扔在衣架上,毫不羞耻地将原始丑态暴露于从目睽睽之下,而且尽情谈笑,不是达到了所谓文明世界的平等,而是破坏了衣服具有的“文明史”,也就是说,赤条条无非是返归原始状态的一种平等,它实际上意味着放弃真正的文明;此为其一,其二,那澡堂子里人们是相信了大肆吹嘘的运动功能,相信了海水浴的神奇效果之后,才会在赤条条中制造着“一大奇观”,而这无非是自欺欺人。

赤条条中有豪杰和群小之间的不平等,赤条条是人类在原始的合理化世界里的自欺欺人,赤条条是对于知识和技术的盲目崇拜,赤条条是破坏了服饰带来的漫长文明史,如此,“人生自古就是些蠢材了”——当这一切“赤条条”的人生哲学和世界观被阐释出来,当人变成了蠢材,赤条条是一只猫眼中的赤条条,而猫和人在观念上的差异是不是反而让一只猫站在高处,让一只猫读懂愚蠢,让一只猫做出判断——如此,猫不仅不是与人类处在平等位置上,反而比人类更为聪明更为清醒更为理性?甚至,“可我,这点小事没等出生就了解得一清二楚。”

但是,一只猫本来就没有穿上过衣服,也就不会有脱掉衣服而有的平等观,一只猫没有享受过海水浴,也不会在赤条条里制造奇观,一只猫本来就是站在观者的角度,本来就不涉及到自身的利益,甚至,一只猫没有经历这样一种转变,本身就是赤条条的存在。“咱家是猫。”这是猫的自言自语,一只猫没有名字,不知哪里出生,没有看见过自己的父母,所以猫比起人类,其存在从一开始就是赤条条的,正是在这样一种赤条条来到这个世界的存在里,猫才能深切感受到一种不平等:和人类的不平等。猫只记得自己是在一个阴潮的地方咪咪叫,然后看到了人,而且第一次看见的人,完全没有和动物相处的平等思想,首先是一个寄人篱下的穷学生,“属于人类中最残暴的一伙”,据说学生还常常逮住猫来炖肉吃,他把猫高高举起,扔到了竹林里;后来又遇到了主人家的女仆,比学生更蛮横,“见面就突然掐住咱家的脖子,将咱家摔出门外。”

经历了生死考验,这只无名之猫,这只可怜的流浪猫才在主人苦沙弥的收留下,成为家里的成员,才避免在赤条条的世界里成为人类蔑视动物的牺牲品。这只猫在人生经历中感受了人类的专横和暴力,在人和猫之间生动阐释了不平等,而其实,它也在猫族中感受到了不平等,它遇到了隔壁的白猫大嫂,遇到了杂毛哥,遇到了大黑,也遇到了“猫中美女”花子小姐,猫和猫是不平等的,白猫大嫂、杂毛哥、大黑都比“咱家”幸福,美女花子小姐更是像生活在猫类的幸福天堂,也正因为这样,咱家就有了某种不平等的想法,自己差点就死在人类手上,即使最后被主人救下,也只是苟且地活着。这种不平等的现实,其实并非是猫和猫之间差异的写照,因为每一只猫所对应的是他的主人,也就是猫的世界只不过是人世的折射而已。

白嫂的主人是军人,杂毛哥的主人是律师,大黑的主人则是车夫,而花子小姐的主人则是富有的二弦琴师傅,于是它们在主人的世界里获得了独有的地位,白嫂和杂毛哥受到主人的呵护,大黑是这一带家喻户晓的凶猫,像车夫一样光有力气而毫无修养,所以其他的猫“谁都不和他交往,并且还联成一气对他敬而远之”,而咱家的主人的教师,于是像苦沙弥一样自欺欺人地“萌发几丝轻蔑之意”。花子小姐得到了主人的悉心照料,主人对待它像对待自己亲生女儿一样,她得病了还请医生,而当看到花子和咱家在一起时,便攻击咱家,就像攻击苦沙弥:“是的。那个畜生是小花的仇敌!”即使最后花子得病而死去,主人也是充满了“仁慈心”,给她念了经取了法名,希望它能死而瞑目。

猫与猫之间的不平等根深蒂固,它们都成为人类不平等的折射,但是当咱家被主人救下,猫眼便开始学会观察人类,也正是在赤条条的咱家世界里,人类的种种丑态才被发掘出来,白猫大嫂曾说过:“再也没有比人类更不通情达理的喽!”杂毛哥说:“人类不懂什么叫所有权。”大黑说:“哎呀呀,人哪,全是些体面的小偷哟!”即使受到人类的照顾,在猫的世界里,人类也是充满了缺点,甚至比猫还不如。当然,这些都是这些猫对于人类得出的结论,而当咱家作为一个旁观者观察主人和朋友,听说他们的遭遇,又从他们的生活扩展到整个社会、整个时代的状况,于是一只猫便不再是一只猫,“咱家虽说是猫,却也经常思考问题。”

作为教师,主人苦沙弥能够救下这只流浪猫,的确是一种爱心的体现,但实际上,主人作为当时的一个知识分子,在面对现实时也是充满了苦闷,正如他在日记中写得那样:“尽管有如此自知之明,而孤芳自赏的心理却仍难除却。”而其实,苦沙弥不是有自知之明,而是陷入在不自知的情况下还执迷不悟。他总是给杂志社投稿,总是写错乱不堪的英文文章,凡事都爱插手,但是不管是醉心于弓箭还是吱吱嘎嘎拉小提琴,每样兴趣都“稀松平常”;他结识了一些朋友,几乎都是在家里谈天说地,抨击各种社会现象,却不知道如何才能实现自己的抱负,他们在背后说金田公馆的“鼻子夫人”生着一张克夫的脸,对于希望女儿嫁给博士的高攀之行进行了挖苦;他们装作超然于物的人,但却不放下自己的争胜之意、夺魁之心,甚至也是在俗念和贪欲中活着,“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎,原是一丘之貉。”苦沙弥和落云馆的学生之间的争吵便是如此,“卧龙窟主人苦沙弥先生和落云馆八百健儿的战争,列为东京城有史以来大战之一,也并不过分。”他们看不起女人,主人甚至引用罗马诗人的一段话:“比鸿毛还轻的是灰尘,比灰尘还轻的是清风,比清风还轻的是女人,比女人还轻的是虚无……”他认为这些话“说得十分精辟。女流之辈,真没办法。”

他们喝喝茶,下下棋,说说新闻,钻研的是《巨人引力论》的论文,实践的是《紫外线对于青蛙眼球电动作用的影响》课题下的玻璃球制作,写的是关于天然居士的墓志铭,研究的是阿基米德定律在下面时的运用,似乎都是太平盛世的逸民,但是,“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎,原是一丘之貉。”从猫眼来看,他们虚伪,嘴里说着“忙得很呀,忙得很呀!”而每个人都只不过是鼠肚鸡肠的家伙,只是用忙的借口为自己寻找逃避的理由;他们自认为自己比人高一等,面对“鼻子夫人”的奚落,苦沙弥的朋友迷亭要证明这张脸违背了黄金律:“请允许我首先以H代表鼻高;以A代表鼻与脸平面交叉的角度;W,自然代表鼻子的重量。怎么样,大致懂吧?”他们认为自己万事通,从古希腊谈到现在的美学变化:“凡是给人以美感的,大抵都起源于希腊,有什么办法!美学家与希腊,毕竟是难分难解的嘛!尤其欣赏那位黑皮肤女学生专心致志地做体操,我总要忆起阿古娜底斯的趣闻。”同时又指出现在的诗坛的种种弊病:“现在的诗,毕竟不是躺在床上或是蹲在车站就可以读得懂的。就连作者,如果受到质问,也常常穷于答辩。因为是全凭灵感而写,此外,诗人不负任何责任。”

用猫眼看人,人类的种种问题似乎都体现了不平等,“他们似乎以为人间的渣滓生了牛马,牛马粪里养出了猫。”不仅仅是自己和社会上有钱人、有地位的人之间存在着不平等,甚至男人女人之间也是不平等,他们是不平等的感受者,也是不平等的制造者。而种种的不平等似乎都在于社会的走向问题,尤其是在日本现代化的道路选择上,不平等是在一种对比中产生的,是在一种茫然和苦闷中被命名的。比如主人的麻脸,本就是人的一种自然属性,但是却成为一种文明进步与否的标准,“据说明治维新以前,麻脸还很时髦,但是,在缔结了同盟的今天看来,这副尊容不免有点落伍了。麻脸的衰退与人口繁殖成反比,因此,不久的将来麻脸总有绝迹的一天。”所以主人问一位留洋回来的朋友:“西洋人有麻脸吗?”朋友说,很少,“纵使有,也是叫花子,或是苦力;有教养的人似乎一个也没有。”于是主人开始感叹:“是呀,这和日本不大相同呢。”

对比产生的落差,落差带来的不平等,而不平等却又在自欺欺人中被抚平了,一方面是对于所谓的西方文明仅仅是停留在传说和对思想的引用上,另一方面则是内心里的不安产生的惶惑,甚至是抵触,就像镜子一样,在不懂装懂中照见了自己的无知,却又在自己厌弃自己的时候找到某种自信。但是这种自信只是表象,最后在不断的对比中,在观念的冲突中,越来越陷入到自己的圈子文化中,越来越难以自拔而融入改革的社会中。于是,在苦沙弥和落云馆学生的“战争”中,出现了几种劝解的说法,木藤十郎先生告诉主人要屈从于钱多、势众;甘木医生奉劝主人要用催眠术镇静神经;而哲学家则认为,“像你这样的穷汉子,而且还要单枪匹马地积极去斗架,这正是你心中不平的祸根啊!怎么样?懂啦?”这种不平等正来自于对于自身根深蒂固的顽见,哲学家举例说,西方文明是积极的,是进取的,但是日本文明却“不许根本改变周围环境”,“只能在维护这种关系的前提下谋求安神之策。夫妻君臣之间的关系,武士与商人的界限以及自然观,也莫不如此……”

夏目漱石:真理在咱家手里,权力却在别人手心

固执于自我世界,沉浸在现有秩序,所以才会选择逃避,苦沙弥尊敬的是道家的《道德经》、儒家的《易经》、禅门的《临济录》,不是因为里面有着深刻的思想体系,而是“胡乱注释”,在不懂装懂中“表示尊敬”:毕恭毕敬放在桌上,便袖起手,陷于遐思冥想。也正因此,才有不平等观念下的厌世,苦沙弥在朋友中说人的命运就如那棋盘上的棋子,进退维谷,而且,“人喜欢把海阔天高的世界用小刀零切碎割,画出自己的领域,并在其中画地为牢。”这样一种画地为牢固守自我世界的人生观,其实不是自己的主动选择,而是社会的痼疾:“现代人都密探化了,盗贼化了。”——“因为现代人不论是醒来还是梦中,都在不断地盘算着怎样对自己有利或不利,自然不得不像密探和盗贼一样加强个人意识。”

于是自我防范,于是自寻烦恼,于是自我欺骗,到最后便是在逃避中阐述死的态度,主人苦沙弥说:“在这文明日益昌盛的今天,我是活膩了。”似乎是坚决地要走向死,却又“更不情愿”去死,在他看来,“死,是痛苦的。然而,死不成,却更痛苦。神经兮兮地活着比死亡更加痛苦万分,从而,为死而受苦。并非怕死才以死为苦,而是忧虑怎样死才最好。……因此,未来世界的趋势,必然是自杀者不断增加,自杀者无不依照独家发明的方式辞别人间。”苦沙弥的死亡观,寒月体现的是烦恼观:“生来时,无人深思熟虑而后生;临死时却无人不烦恼。”东风阐述的是爱与美的艺术观:“依我看,世界上什么最珍贵?再也没有比得上爱与美了……二者一旦降临人间,爱就化身为夫妻关系,美就分身为诗歌与音乐。因此我想,只要人类还生存在地球上,夫妻与艺术便绝不会消亡。”而独仙提出的则是“超人学说”:“尼采之所以抛出超人哲学,就是因为这种紧迫感无处排遣,不得已才化身于哲学的。”

各种观点纷杂,但都是一种厌世说,都是一种逃避观,而对于观者“咱家”来说,生活在猫世界,是自由的,是有趣的,甚至也充满了对人类的嘲讽,在吃年糕被黏住了脚还能总结出四大真理的“咱家”,又成为人类的投影,这是一只爱观察的猫,爱思考的猫,懂得人类知识的猫,所以它和和人类之间取消了差异,甚至成为了人类的一部分,“想纠集猫族和两条腿的活人决一死战的念头已经荡然无存,甚至进化得常常以为咱家也是人类中的一分子,真是前途无量。”但是这种平等观何尝不是猫世界的自我欺骗?没有名字,不知出生,寄人篱下,命运也如棋盘上的棋子一样,所以当咱家学着和人类一样喝起了啤酒,悲剧就产生了,在迷糊中开始跳舞,在沉醉中开始晕眩,在失去理智时掉入了水缸,于是在最后“南无阿弥陀佛!南无阿弥陀佛!谢天谢地!谢天谢地!”中一命呜呼。

苦沙弥为代表的人类或者只是厌世而逃避,或者是逃避而言说,或者是言说而不付诸实践,所以最后还是在“更不情愿”中苟活着,而认为自己已经和人类平等相处的“咱家”,却在人类麻醉自己的酒精里实践了死亡,而当死亡发生,悲剧的意义不是在于猫的无知,猫的愚蠢,而在于死亡提供了一种平等关照的虚幻之境,“日月陨落、天地粉齑!咱家进入了不可思议的太平世界。咱家死了。死后才得到太平。太平是非死得不到的。”而这一种平等的实现,就像当初“咱家”来到这个世界一样,是没有名字、不知出生的赤条条状态,生和死都变成了赤条条的状态,也只有生和死才成为悲剧性的平等世界。

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不思议图书馆

编号:E42·2191222·1617
作者:【日】寺山修司 著
出版:湖南人民出版社
版本:2017年06月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787556116621
页数:280页

怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫是给克里奥帕特拉的礼物、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人……各种冷僻的猎奇的知识,都在寺山修司的《不思议图书馆》中。寺山修司以强烈的好奇心、热情洋溢的解说,讲述了街头魔术师、机器人、迷宫、爱犬读物、蓄须女、恋物癖、错视画、猎奇杀人法、美食读物、爱伦·坡、龙的画集、少女杂志、开膛手杰克等22种猎奇话题,是一本集恶趣味和冷知识于一身的经典作品。“街头魔术被推上了舞台,白日梦变成了‘作品’被封印在舞台的虚构性中……在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”寺山修司如是说。正如这部奇异作品一样,寺山修司也是一个跨界怪才,他是导演、诗人、小说家,也是赌马评论人、戏剧家,他的身份似乎无法定义,所以寺山修司说:“我的职业,就是寺山修司……”
《不思议图书馆》:我们居住的只是一个“他国”

坡生前最喜爱的一句话,是卢梭《新爱洛绮丝》中的一句:要否定已存在,解释不存在!
    ——《揭开爱伦·坡之谜的杂志》

左上角是奥伯利·比亚兹莱为《一千零一夜》所作插图,大肚子的男人正在演绎这个东方嵌套故事的神秘与神奇;右下角是日本少女杂志上刊登的吉屋信子笔下的少女,在以花为名的少女回忆里,“交织着少女时代特有的感伤”;右下角是1924年美国《丹顿纪事报》上刊登的胡迪尼广告,这个神不知鬼不觉逃脱一切束缚的街头魔术家正用挑逗的眼神策划着他的下一个魔术;而中间是雅克·德沃康松设计的机器鸭,隐藏着的内部机关在剖面图里一览无余……封面之外,那本小小的插图里,则有留胡子的克莱芒蒂娜·德莱特、电影《畸形人》的演员们、1957年汉普顿宫迷宫的广告海报——如此众多的奇人奇物摆放在寺山修司构建的“不思议图书馆”之中,是一种被看见的看见,但是在看见之外,仅仅是带来一种猎奇的感觉?

“世界读书日”打开一本书,进入图书管理员寺山修司的“不思议图书馆”,一种应景,仿佛是对于图书这种物的观望,在《备忘录》里,寺山修司说:“我写这本书,是为了向大家介绍我在旧书店一隅找到的各种各样不可思议的书籍,同时也是借此机会整理一下我的想法。”前半句或者并不是重点,当寺山修司带着读者进入“不思议国度”的时候,让读者发现那些和书有关的奇形怪状之人和物的时候,是为了满足一种猎奇心,但是他真正的用意是在“不思议图书馆”中找到“可思议”的东西,一种想法的陈列是从一个文本里的奇闻轶事中返回到现实,而这种让读者进入“不思议图书馆”又让读者感受“可思议”现实的做法,寺山修司这个在视觉上以先锋的方式颠覆了传统风格的“银幕诗人”,无疑也成为了“不思议”文本的一部分,“乘上好奇心的飞船,遨游在书籍中‘不思议国度’的我,也许已经成了男扮女装的中年爱丽丝。”

首先就是好奇心,不只是寺山修司的好奇心,而是人类的好奇心:哈利·胡迪尼这个街头魔术师根本不是一个凡人,1906年严冬,他在美国巡演期间,带着两副手铐从密歇根州底特律的比尔岛大桥上纵身跳入冰冷的水中,抢在手指冻僵之前,仅用几秒钟的时间就从手铐中解脱了出来;他让人把自己紧紧绑在一门大炮的炮口上,无法动弹,然后填人炮弹,点燃一根需时20分钟的导火索,如果20分钟内无法逃生,他的身体将和大炮的炮弹一起在天空中四分五裂——但他仅用13分钟就逃脱出来,向数千个屏息凝神守望的观众献上了飞吻——好奇在于一个不用任何工具的人怎么可能被戴上铁手铐、脚镣之后被埋入地下,可以神不知鬼不觉地逃脱?《恐怖的谋杀》里介绍了各种各样的“吃物事件”:一个被普鲁士的手榴弹炸飞了小腿的8个法国人,生生地活剥了一匹马,靠马肉活了下来,“没有任何调料,就那么活剥生吞了”——好奇心在于这个有点像地狱的场景画面却是科隆的报社记者亲见的一件事;俄国的彼得三世据说有驼背癖,法国路易十八的癖好,则是在凯拉夫人的屁股上抽烟,瓦格纳和歌德都有恋鞋癖——好奇心在于,这些历史上的名人为什么会有如此的怪癖?

因为和正常的社会秩序不同,因为和常态的行为不符,因为和传统的美学观念不一,所以会让人有“不思议”之感。有人有恋物癖,除了那些名人的癖好,还有更为奇特的“死人恋物癖”、“恋唇癖”、“恋耳癖”——在文学作品和历史思路中,有人竟然对被割下来的耳朵有着一种痴迷,这无疑具有一种“恶魔性质”;还有一种具有“恶魔的力量”的象征则是巨人,在一开始的传说中,他们具有神性,但是神性也是魔性,普通人对他们敬而远之,但是在失去神性之后他们在欧洲成为了娱乐的对象,进入18世纪后成为了奇葩展的明星,和节日巡展动物园、庙会集市,以及马戏团并驾齐驱;在“猎奇杀人法”中,《恐怖的谋杀》中刊登了一个被猪做成了“炸人排”的男孩,杂志还介绍了被众人宠爱的猫咪突然将家中的女佣撕咬致死的故事,还有诡异的“吞鼠而亡的男人”……

寺山修司介绍这些重口味的故事,不仅是故事或史实本身是重口味的,而且阅读之人似乎也成为了一种重口味的存在,寺山修司更像是一个窥探者,要带领读者进入这“不思议”而恐怖的世界。这里其实就有了一种阅读视野问题,当这些杂志、图书介绍的故事几乎发生在正常社会之外,无疑让读者有一种想要窥探的心理,也就是说,这些故事的存在本身就是满足正常人的欲望,正是这种隔离了正常和不思议的界限,所以人类收集这些故事,传播这些故事,阅读这些故事,以及分享这些故事,就成为一种对于期待心理的实践,但是在面对这些故事的时候,人类又把自己放置在正常的轨道上,即使是满足了好奇心,即使提出了疑问,即使相信或者不相信,他们都把故事当成了现实之外的“客体”,但是,这些客体的故事真的是一种隔绝式的存在?或者说他们只是作为一个“不思议”而存放在某个和人类现实无关的图书馆里?

杂志和图书收集或整理的故事,有着很多的虚构性,但是寺山修司显然是要打破虚幻和现实之间的界限,他在《揭开爱伦·坡之谜的杂志》中,提出几个和爱伦·坡有关的问题并不是对于作家私生活的考证:爱伦,坡去过巴黎吗?坡见过大仲马没有?他为什么要说关于氢气球的弥天大谎?寺山修司是在爱伦·坡身上找到了对于幻想的一种运用思维,他认为爱伦·坡就是一个“善于使用幻想手法的煽动家”,所以那些和爱伦·坡有关的问题并不是要找到答案,也不应该从他的文学作品里去追求真实情况,寺山修司引用爱伦·坡最喜爱的一句话,就是要揭示建造这个“不思议图书馆”的真正用意:“要否定已存在,解释不存在!”

否定已存在,其实是否定常规,否定传统,否定习以为常的现象,否定司空见怪的现实,正是在这种否定中,才能让“不存在”在“不思议”中变成“可思议”的东西,才能沿着另一条路发现奇异的本质。在《爱犬读物》中,寺山修司认为,人们对于狗狗普遍存在着一种误解,那就是他们觉得狗狗忠实于主人甚至不惜牺牲自己,是一种“献身”精神,而人类也觉得狗狗是喜爱人类的,甚至“希望变成人类”。但是,他认为这种想法是错误的,狗狗真正希望的不是成为人类,而是回归自然,回归野性,因为那个世界才是真正属于它们的,人类只不过是一厢情愿;在《美食读物》中,他认为现代社会让“厨房”消失,人们不再需要厨房,而走向了饭店,这种现象一方面是“家庭主义”的消失,厨房变成了“社会化的厨房”,人们告别“在一个锅里吃饭”的生活,就是从特定的集团走向一般化,另一方面,在现代生活中,厨房消失而使得人类几乎都在吃“同样的食物”,这无疑是一种对肚子的“法西斯主义”;西方社会出现了很多色情画册和色情文学,最著名的是吉姆笔下的那些被女人虐待的男人们,寺山修司认为,这是一种从与神对峙的“性感”转变为与日常生活相对峙的“色情”——性感是一种内在的、病理性的兴趣,而色情则是以公开发布为目的的猥亵,所以性感是个人的,而色情则是社会性的,它的流行正说明在转型的社会里人们开始对日常生活秩序进行重组;在《一千零一夜的百科辞典》中,寺山修司所感兴趣的是为什么山鲁佐德能够不停地讲述故事而免遭杀身之祸?他的假设之一是,山鲁佐德是一个根本不能引起国王性趣的丑女,否则的是,国王在听了她讲述的色情故事之后,早就按捺不住了;另一种解释是,山鲁佐德对于色情懂得太多,如果是一个处女这几乎是不可能的,所以他实际上是一个男扮女装的人,所以他用了无数个晚上让国王对男色产生兴趣,以拖延时间让国王觉醒;最后一个解释是,书中介绍了大量的“回春术”和“壮阳剂”,这就意味着国王是性无能,他根本无法和山鲁佐德同床……

在“解释不存在”中,寺山修司已经不只是在介绍那些“不思议”图书,而是进入其中,并以人类为关照,探究这些人物产生的根源,同时在正常规范和道德之上审视这些“不思议”的故事,发现其实它们都是人类社会的一种投射。怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人、世上有蓄胡子的女人,如此等等,看上去充满了神秘性和虚幻性,是一种在现实中几乎不存在的世界,寺山修司将这个世界命名为“他国”,他在《猎奇杀人发大全》中说,用各种杀人法杀人而使得“他人之死”,这似乎是满足了读者的欲望,在迷失了虚与实的界限之后,读者开始满心期待“他国的战争”,但是这种“他国的战争”并不是那个被观望的虚幻之国,而是在现实里,或者说,我们所居住的场所就是一个“他国”:那些人和物,那些故事,都是在正常人类之外,其实人类本身就在上演着无数个“不思议”的故事。

街头艺术家胡迪尼的逃脱术一直是一个谜,但是在寺山修司看来,他只是在通过异化人们的日常现实而不断实现自己的“超人化”,这个曾经看见过在医院里被约束衣束缚的精神病病人的魔术师,这个无法忘记患者在堆满填充物的病房里痛苦的怪人,就是想要在逃脱中远离噩梦,只有逃脱,他才能找到自己虚幻的身份,和胡迪尼一样,魔术师创造奇迹,是让观看的人幻想在现实里的“密室”,而他们化身为罪犯、纵火犯、警察,在身份的转变中和每一个“个体”联系在一起;美国科幻小说家菲利普·迪克的《帕琪·帕特的每一天》里塑造了一个永远不会变老的机器人帕琪·帕特,这是人类对于生命走向死亡的恐怖,但是他们却驱逐了一个和人一样会逐渐长大的机器人,按照常理来说,和人类一样可以逐渐长大乃至变老的机器人更像真人,但是,当人类驱逐他,真正的悲剧在于人类从他身上看到了自己是“被囚禁”的人,在有朝一日被机器人囚禁之前,先要快人一步放逐机器人;让·诺安和弗朗索瓦·卡拉代克编著的《蓄须女的人生》中介绍了一个名叫克莱芒娜·德莱特的女性,她起先是嫁人的正常女人,但是有一天她开始蓄起了胡须,于是变成了“他”,这种新的人格产生不是克莱芒娜·德莱特在生理上希望成为男人,而是在女性被歧视的社会中获得和男人一样的参政权,从她到“他”,不是性别的转变,而是为了一种完整,“蓄须的女人也好,穿女装的男人也好,他们并不是为了最终变成另一个性别,而是为了兼有双性,让自己变得更为完整。”

那些将物上升到恋爱对象的“恋物癖患者”,在寺山修司看来,不是对对象的崇拜,也不是性心理的反常,而是通过“客体的活性化”来反馈内心的一种心理过程;汉斯·荷尔拜因的作品《法国公使双人像》是错视画的典型代表作,转变视角,那个有着络腮胡子的男人变成了一个骷髅头,寺山修司认为,错视画是解开世界之谜的一种启示,它将现实与虚构、外部与内部所构筑的二元对立消解了,从而得以探究世界可能的面目,另一方面,错视画的产生的错觉也是社会现实的一种隐喻,“演员也好,议会制度下的议员也罢,只要他们是某些人的替身,就只能是用来欺骗的‘错视画’的一个形式,是这个社会中不可思议的美术作品之一……”弗朗索瓦·斯崔杉编著了《自然魔力》一书,探寻了有关牙齿、毛发、骨骼、石头、树木等事物中所隐藏的自然魔力,尤其是假发套,她认为头发主人的性格会转移到假发套上,从而使得戴了假发套的人具有了主人的性格,寺山修司认为,对于自然魔力的渴求其实反映着人类的无助,他们只有将自己和自然魔力之物连接在一起,才能有一种存在的安全感,于是这变成了现代人的一种悲剧:“这种渴望,在这个计算机和核产业的时代,以畏惧小小一根头发的形式体现了出来。”

不正常的巨人或者矮人,在拥有“平均的肉体”的小市民眼里是畸形的,而在他们眼里这些正常的人类何尝不是另一种畸形?就像老杂志里的各种怪物,他们是畸形存在,人们对于他们的关注不是猎奇,恰恰是因为畸形人作为“活的媒体”,在现实中成为“支配着我们日常现实生活的自然带来的威胁”;赌博书大为流行,是为了学习其中的赌博术,而寺山修司认为,人类最大的、最可悲的赌博是“赌上自己的人生”;开膛手杰克的刀具可以改变人的一生,而在现实中,也存在着一旦有刀在手便会性格突变的人,因为,“刀是武器、是工具,同时也是一种诅咒。”不管曾经与神对峙的“性感”,还是如今与日常生活对峙的“色情”,它们所具有的破坏力几乎等同,但是在寺山修司看来,它们也共同体现了人类最原始的欲望——解放身心……

正常的社会,是一种已存在的存在,“不思议”的人和物则是不存在,当寺山修司否定已存在的一切,解释不存在的世界,就是打破了虚幻和现实、正常与奇异的界限,就是从背后看见“他国”,并将“他国”变成合理的存在,在这样一个过程里,寺山修司也变成了爱丽丝,一本书也变成了仙境,看不见而看见,不思议而可思议,他国而“自国”,返身而回,恰是一种如胡迪尼的逃离,因为,“在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”

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悉达多

编号:C38·2191222·1616
作者:【德】赫尔曼·黑塞 著
出版:译林出版社
版本:2015年05月第1版
定价:29.80元当当12.80元
ISBN:9787544752589
页数:173页

聪明的悉达多是德学俱优的婆罗门之子,为了追求自我的价值和自我的真理,他离开了婆罗门家庭,孤身一人开始了求道之旅。他的人生经历了尘世生活所能企及的物质和欲望的成功,但是随之而来的精神的巨大空虚却让他对自己极其厌倦和鄙弃,在与珈玛拉最后一次欢爱之后,他抛弃了自己所有的世俗的一切,经过几乎一生的追求,悉达多终于体验到万事万物的圆融统一,所有生命的不可摧毁的本性,并最终将自我融入了瞬间的永恒之中。《悉达多》是黑塞的第九部作品,亨利米勒极力促成了《悉达多》在美国的出版;更是影响了很多音乐人,从尼克德雷克到电台司令,从深沉悲伤到摇滚妄想,《悉达多》是他们灵感的来源。20世纪60年代的美国,嬉皮士运动如火如荼,在文学领域中,赫尔曼黑塞被嬉皮士们大为推崇,他的《悉达多》成为了嬉皮士人手一册的精神指南,嬉皮士们抛开海明威,尊黑塞为精神导师,他被推崇为象征那些寻求真理的人——那些寻求自我之真理的人。
《悉达多》:只因为他信仰河水

“是这样,”悉达多回答,“我弄明白这点后再看自己的生活,就发现它也是一条河,少年悉达多跟成年悉达多以及老年悉达多,只是被影子隔开罢了,而不存在现实的间隔。悉达多先前的出生并非过去,他的死亡与回归梵天也并非将来。没有什么过去,没有什么将来;一切都是现实,一切都有本质和现时存在。”
           ——《船夫》

时间如河,生命如河,当河水在静静地流淌,不是从过去流到现在,也不是从现在流向未来,而是在流水呈现的一体中,将过去和现在以及未来都变成一种存在,甚至这种存在就是河流本身,没有时间的区分,没有阶段的差异,“一切都是现实,一切都有本质和现时存在。”但是,这个没有时间的区分,没有阶段的差异,却是建立在区分和差异基础之上的,或者说,正是从过去、现在和将来的划分中,在少年、成年和老年的断裂中,才能将它们合二为一,才能一起过渡到现时存在里。

因为悉达多的面前是一条河,一条有着河岸的河,一条可以从此岸到彼岸的河;因为悉达多的面前是船夫瓦苏代瓦,一个送人过河的凡人,一个摆渡了无数人的船夫——不仅仅是瓦苏代瓦作为一个摆渡者将人们从此岸送到彼岸,成为消除从此岸到彼岸障碍的人,“他不断地向河水学习。首先向它学习倾听,平心静气地倾听,以等待和坦诚之心倾听,不怀激情,不存热望,不加判断,不带见解。”就像瓦苏代瓦自己所说,“河水的声音里包含世间万物的声音。”也正是在这个意义上,摆渡的过程不是为了让别人从此岸到彼岸,而是自己融入到了河流之中,甚至成为河流的一部分,“河水流啊流啊,一个劲儿地流啊,但却总是在那里,总跟原来一模一样,然而又每时每刻都是新的!”

这是对悉达多的最大启示,也正是从瓦苏代瓦身上,他找到了河流启示录,学会向河流学习,倾听它的声音,接受它的存在,并把自己像船夫一样融入其中。但是在进入河流之前,对于悉达多来说,则是一条不断探索甚至怀疑的路,也正是在探索和怀疑中有时也走了奇怪的歪路:

少年时,我只知道敬神和祭祀。青年时,我只知道苦行、思考和潜修,只知道寻找梵天,崇拜阿特曼的永恒精神。年纪轻轻,我追随赎罪的沙门,生活在森林里,忍受酷暑与严寒,学习忍饥挨饿,学习麻痹自己的身体。随后,那位佛陀的教诲义令我豁然开朗,我感到世界统一性的认识已融会贯通于我心中,犹如我自身的血液循环在躯体里。可是后来,我又不得不离开佛陀以及他伟大的智慧。我走了,去向珈玛拉学习情爱之娱,向迦马斯瓦弥学习做买卖,聚敛钱财,挥霍钱财,娇惯自己的肠胃,纵容自己的感官。我就这样混了好多年,丧失了精神,荒废了思考,忘掉了统一性。

分割成少年、青年和现在,就是把人生与时间分裂了,就是在一种影子里存在了,悉达多的疑惑也正反映了他在求道路上的困惑。一个婆罗门之子,一个可以养尊处优的贵族,缘何要成为沙门?缘何要进行苦修?缘何要找到世界的统一性?实际上“忘掉了统一性”这种困惑不只是作为小说主人公悉达多的人生问题,当赫尔曼·黑塞写作这本小说时,他或者也陷入到统一性缺失里,从东方的佛教寻找解脱之道,是他想要探索自身意义的实践——书名《悉达多》似乎就是一个关于“统一性”问题的寓言。据说这是一本关于佛陀得道的书,但是书中的主人公为什么是“悉达多”,而不是“乔达摩·悉达多”?书中有一个名叫悉达多的婆罗门之子,他和朋友果文达一起成为了沙门,在苦修了三年之后听说有一个名叫乔达摩的高僧,而他正是佛陀,于是两个人去舍卫城的耶塔瓦纳林苑,希望在乔达摩那里找到真正的道。

悉达多见到了乔达摩,并且站在他的对面,似乎是一种对立,在听取了乔达摩关于痛苦的阐述以及如何获得解脱走向佛陀之路中,悉达多对乔达摩的思想产生了怀疑,甚至最后离开了乔达摩重新踏上了探索的旅程,从对立到离开,这是一个寓言?当“乔达摩·悉达多”分裂成两个人,是不是就是统一性的解体?对于黑塞的这一种寓意,译者杨武能认为,他故意将佛陀的姓和名分开来,作为两个人物存在,就是为了寻找一种统一性,而有人则指出,黑塞的这部小说,按照旧译,书名应该是《席特哈尔塔》,也就是说,这个悉达多并不是“乔达摩·悉达多”的悉达多,而是和佛陀完全无关的一个普通人,当时的佛陀已经创立了佛教,所以他会去见在舍卫城的乔达摩,希望从他那里走上佛陀之路。而其实,当黑塞用了佛陀的名字而让他与佛陀相遇,不是如译者杨武能所言,是故意将姓和名拆分开来,也不是一个普通的求道者,或者可以这样去理解,悉达多是和“乔达摩·悉达多”有关,但是在他向佛陀学习解脱之道的过程中,他是作为佛陀的“前历史”而出现的,也就是说,通过作为普通人的悉达多的求索和怀疑,以及最后的悟道,从而变成了如佛陀一样的“乔达摩·悉达多”,正是这种从分离的“前历史”到合一的现时的转变,悉达多才成为一个符号,就像悉达多毅然离开乔达摩时所想的那样:“它没有包含佛陀自身经历的秘密,在千千万万人中唯有他一个人经历的秘密。”一个人是独特的一个人,一个人是自我的一个人,在不可复制中,唯有前历史和现时的合一,唯有乔达摩和悉达多的合一,才能抵达洞悉万物的统一性问题。

那么,这个统一性到底是什么?河流到底指向的是什么样的人生哲学?悉达多是年轻英俊的婆罗门之子,这个身份无疑是一种束缚,所以在悉达多的成长中,他首先要打破这个束缚。最先的悉达多参加智者的对话,与好友果文达潜心修习辩论、静观和禅定之术,这些都只是一种知识,即使在内心深处体认“神我”的阿特曼,也只是一种单纯符号化的学习,只是在提升自己的修养上具有意义,就像果文达所想的那样:“这个人不会成为一个平庸的婆罗门,不会成为懒惰的祭司,不会成为贪得无厌的商贾,不会成为爱慕虚荣的空谈家,不会成为凶险狡诈的僧侣,也不会成为畜群中一只厚道、愚蠢的绵羊。”但是知识化、符号化本身就是一种分离,那个神我不是真正的自我,所以悉达多才会产生疑问:真的是主创造了世界?阿特曼真的是独一无二的万物之主?神灵们是不是和人一样都有具体的形体,都受制于时间?祭祀神灵真的有用吗?真的能达到神圣的境地吗?

这一种怀疑,正是因为悉达多在看见神我中无法看见自我,或者也说,自我的主体性是缺失的,在这个意义上,悉达多开始了第一次求索,他对果文达说:“我的朋友,明天一清早,悉达多就要去找那些沙门。他也要当一个沙门。”离开父母,送掉衣服,放弃知识的学习,悉达多开始成为了沙门,这是身份的一次转变,当他开始斋戒,其实是在苦修中寻找自我,但是这种自我又像是无我:“如果整个自我都克服了,死灭了,如果心中的欲望和本能都已沉寂,那么那个终极状态,那个无我存在的核心之核心,那个大奥秘就一定会觉醒。”感官的欲望被扼杀,自己的记忆被泯灭,无我之后的自我却是一系列的幻觉,它们是动物,是石头,是腐尸,而且在无我和自我交替中,悉达多更陷入到一种循环里,“可每次总是重新苏醒过来,发现太阳或者月亮正当空照着,他重新恢复了自我,又在轮回中飘飘摇摇,感到了干渴,克服了干渴又感到新的干渴。”

悉达多认为,修行反而变成了知识的死敌,寻找自我反而变成了“无我”的逃避,“何谓沉思默想?何谓脱离肉身?何谓斋戒?何谓屏息敛气?通通不过是逃避自我,过是短暂地从自我的痛苦中挣脱,不过是对生之痛苦和荒谬的短时间麻醉。当听说舍卫城有得道的佛陀,悉达多又和果文达寻找佛陀,但是找到佛陀并不是“乔达摩·悉达多”前历史的终结,它只是提供了一种寻找统一性的另一个进口。乔达摩阐述痛苦的意义,阐明痛苦的根源,揭示痛苦的途径,“他说生即是苦,世界充满苦难,但是可以找到解脱痛苦的方法:谁走佛陀之路,谁就会获得解脱。”所谓对于痛苦的解脱似乎还停留在前历史阶段,而且,在前历史的悉达多看来,超越尘世、获得解脱的教诲,反而成为了破坏统一性的裂口,它是“某种陌生的东西、某种新的东西、某种以前没有也不能显示和不能证明的东西”。而乔达摩对他说:“可是你从我这儿听到的教诲,并不是我的意见,其目的也不在于给求知者解释这个世界。它的目的另有所指,它的目的是教人解脱痛苦。这就是乔达摩讲授的内容,除此无他。”

乔达摩讲授的是乔达摩的内容,他在自己的世界里达到了统一,却并不能为他人提供借鉴,在这个意义上,乔达摩所传播的更像是一种“渡自己”的小乘佛教,所以悉达多认为,佛陀是夺走了原本属于自己的东西,而他所要寻找的是那个自我——自我是什么?是本质和意义?一方面是无我中的逃避,另一方面是自我的缺失,“世间万物没有什么像我这个自我似的让我费尽心思,它就是这么一个谜:我为什么活着,并且是区别于其他所有人的一个人,为什么我是悉达多!”悉达多的怀疑似乎要重新回到自我的意义上。但是这个自我却又在悉达多的实践中变成了普通人的自我。

他在梦中遇见了变成女人的果文达,“从女的衣裳里绽露出一个丰满的乳房,悉达多凑在乳房上吮奶,这乳房的乳汁又甜又浓。”这是个体欲望的呈现,他之后看见了妓女珈玛拉,开始喜欢上了,并且学习亲吻,修习爱的艺术,完成性的膜拜;他拜访商人迦马斯瓦弥,在“我会思考。我会等待。我会斋戒”中学会了做生意;他拥有了自己的花园,他可以支配自己的佣人——性爱、金钱和权力,让悉达多返回到了尘世,甚至比曾经作为婆罗门之子的生活更放荡,“声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他,就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶,他讥讽为最愚蠢的罪恶,也使他不以为忤、甘之若饴了。声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他,就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶,他讥讽为最愚蠢的罪恶,也使他不以为忤、甘之若饴了。”

还是一个梦,他梦见了一只会唱歌的小鸟,但是最后小鸟死了,梦醒之后的悉达多又一次开始醒悟,他让珈玛拉放飞了小鸟,也离她而去。但是珈玛拉却怀孕了,他变成了父亲,随着珈玛拉死去,他和儿子在一起,但是作为一种谱系上的延续,儿子并没有从他身上延续一种统一性,儿子是在娇生惯养中成长起来的,悉达多对于他的教导并没有让两个人友好地对话,甚至产生了冲突,而悉达多以为可以用自己的爱来感化他,“再我,点时间吧,亲爱的!瞧,我正在争取他,正在争取他的心;我要用爱,用善意和耐心,将他的心抓住。有朝一日河水也会对他讲话,因为他也是应召唤来的。”但是船夫瓦苏代瓦却对他说:“然而就算你为他死上十次,恐怕也丝毫改变不了他的命运。”

这当然是一种断裂,对儿子盲目的爱,其实是用一种所谓的自我约束和规范别人,并且在这种约束和规范中找到统一性,悉达多的失败就是珈玛拉曾经对他作出的评价:“你不会爱。”站在河岸上,看着流淌的河水,悉达多感悟到了一种包容,一种融合,一种取消了进口和出口、此岸与彼岸的存在,而人生的生和死,都是一种标签,都是一个进口,都是人在破坏了整体意义之后的命名,所以即使是充满苦难的人生,在不设置标签的情况下,他也可以抵达自我,“在人们的每一种激情和每一种行动中,他都看到了生活,看到那种生气勃勃的、坚不可摧的精神,看到了梵天。”一切的声音,一切的目标,一切的欲念,一切的痛苦,一切的善与恶,一切的生与死,一切的有和我,就是不可分割的全部,就是结合在一起的整体,“一切结合在一起就成了这事件之河,就成了生活的交响乐。”

回到自我,就是回到生活本身,就是回到生命本身,就是回到时间本身,所以每一阵风、每一朵云、每一只鸟都有神性,都是统一的存在,“无需老师,无需书本,只因为他信仰河水。”当悉达多再次看见作为探索者的果文达的时候,他这样说,信仰河水,就是信仰万物,就是信仰万物之中的神性,就是把自我融入在其中——自我也便有了神性,所以果文达最后看见悉达多的脸,体现着生命和信仰的统一性:“这张面具的笑,这汹涌而来的芸芸众生的统一的笑,这等齐万千生死的统一时间的笑,这悉达多的微笑,正是乔达摩佛陀那始终如一的、平静、文雅又捉摸不透的微笑,它也许善意,也许嘲讽,聪慧明达,变化万千,就像果文达千百次满怀崇敬地亲眼目睹的那样。于是果文达知道,大凡完人都这样微笑。”

凡人而成神,不是通过获得知识的学习,不是通过苦修的无我,不是跌入享受的生活,而是我即他人的合一,是没有过去未来的时间,是不区分此岸彼岸的河流,于是,悉达多在走完了探索和怀疑甚至迷失的“前历史”之后,变成了果文达心目中的“乔达摩·悉达多”,也成为了神我与自我合一的“乔达摩·悉达多”:“他一躬到地,向端坐小功的悉达多致敬,悉达多的笑容让他忆起了自己一生中曾经爱过的一切,曾经视为珍贵和神圣的一切。”

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第二次诞生

编号:S38·2191214·1615
作者:【俄】帕斯捷尔纳克 著
出版:上海人民出版社
版本:2013年06月第1版
定价:35.00元当当16.70元
ISBN:9787208109025
页数:287页

1958年帕斯捷尔纳克凭借《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖,虽然这是对他小说创作的肯定,但帕斯捷尔纳克的创作主要还是集中于诗歌。他的诗作和阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品一起,撑起了俄罗斯白银时代的文学星空。他的诗情感充沛,有一种见证者式的沉痛力量,他继承了俄罗斯诗歌的伟大抒情传统,又兼收象征派、阿克梅派和未来派的诗歌技巧,终成独树一格的抒情大师。帕斯捷尔纳克的诗早期有些晦涩,后来即转向沉痛和硬朗,晚年有一种奇特的明亮。他的诗集主要包括《越过壁垒》、《生活,我的姐妹》、《主题与变奏》、《第二次诞生》等。这本诗集收录了帕斯捷尔纳克各个时期的诗歌近100首,足窥帕斯捷尔纳克诗歌创作的全貌。译者吴笛认为,“帕斯捷尔纳克在抒情诗中力图寻求自然与人类的同一性,探索自然意象与人类灵魂的契合,以大自然的意象来表现人类的丰富的情感世界,从而不仅是一位抒情大师,也成了人类灵魂奥秘的成功的探索者。”此为“沉默的经典”系列之一。
《第二次诞生》:我喜爱二月里的暴风骤雨

空白该留在命运之中,
可不要留在纸张之间,
整个生命的位置和篇章
应当印在手稿的页边。
    ——《“有点名气没什么光彩”》

纸张里写下生活,写下爱情,写下自然,写下思考和感受,这些都是生命的体现和情感的表达,当手稿里的这些诗作来源于对生命的体悟,为什么“生命的位置和篇”要印在手稿的页边?是不是变成文本的诗歌,其书写的意义大于生命本身?即使把空白留在命运里,超越命运的生命意识成为诗歌的源泉,似乎也不应该在页边成为手稿的附属物。

这是帕斯捷尔纳克写于1956年的诗作,距离获得诺贝尔文学奖还有两年时间,在没有因为“在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面所取得的重大成果”而带来名气的时候,帕斯捷尔纳克的这一种诗观就是表达自己对于名利的淡泊,或者,那些名利在他看来也就是所谓命运中的空白,在他看来,创作的目的是“自我献身”,不为炫耀,不为公里,“若是成了众人之口的话柄”,那么既可耻也分文不值,所以如果把命运里的这些写进手稿,无疑使得纸张都失去了存在的意义。不求名利,把生命成为诗歌的注解,帕斯捷尔纳克在完成小说《日瓦戈医生》的创作之后,似乎又唤起了自己作为诗人的存在意义,同年在《“我要在一切方面……”》的诗歌中,他说,诗人就在于“时时刻刻地捕捉命运和事件的线索”,就在于“实现自己的开拓”:“我会开辟诗坛,像开辟花园。/园中的椴树鲜花盛开,/注入了血管的每一次颤动,/如飞行的大雁,一排接着一排。”

如这一本出版的诗集名字一样,《雨霁》便是大雨过后迎来的晴日,所以再次献身再次开拓再次让诗稿解读生命,成为他的追求,在与诗集同名诗中,他把自己的开拓领地伸展到更为广阔的界域:“大自然、世界、深邃的宇宙,/我守护你长久的造福,/满怀心灵深处的颤悠,/幸福的泪珠滚滚而出。”无论是长久的造福,还是心灵深处的颤悠,只有用真情去书写,才能流下“幸福的泪珠”,甚至帕斯捷尔纳克想要让全世界都成为一种“诗化”的作品:“你说得对,恋爱一词显得庸俗。/必须想出别的称呼。/只要你愿意,我一定为你更改全世界和所有的词语。(《没有称号》)”诗人是命名者,是创造者,只有在开拓中,将生命融入在诗稿里,即使在页边,也是对于生命的呼唤。

帕斯捷尔纳克在后期为什么会发出这样的呼喊,即使诗歌语言的确有着一种平白的缺憾,但是他还是想重新唤起生命的激情,重新凝聚诗歌的力量,“艺术家,不要沉睡,/面对睡梦不能屈服,/你是永恒的人质——/你是时间的俘虏。(《夜》)”沉睡意味着对梦的屈服,意味着成为时间的俘虏,意味着命运会留下空白,帕斯捷尔纳克在“雨霁”之后做出战斗的姿态,不妨看成是他的“第二次诞生”,而在这睡梦可能侵袭的时候,在可能成为时间俘虏的时候,这一个被马雅可夫斯基称为“诗人的诗人”,到底经历了怎样的蜕变?到底迎来了怎样的狂风暴雨?

第二次诞生之前,必定是第一次诞生,帕斯捷尔纳克把新的开拓命名为自我献身的诞生,那么生命的自然出生就是第一次诞生。所以帕斯捷尔纳克的早期诗作,风格是明朗的清新的,一如自然本身。收入的第一首诗歌《雨燕》写于1915年,“空中没有任何东西能够阻挡夜间雨燕的华丽的欢唱,/哦,请看,它多么神气,/连大地也在匆匆躲藏!”25岁的他似乎也像雨燕一样体会到了飞翔的快感,感悟着欢唱的激情,所以他对于诗的定义是:“这是充满力量的尖利的哨声,/这是相互挤撞的冰块的咯吱,/这是让树叶结满冰霜的夜晚,/这是两只夜莺决斗的声息。//这是已经干缩的甜豌豆,/这是豆荚中的宇宙的泪水,/这是费加罗从乐谱架和横笛/向着畦田纷纷倾泻。(《诗的定义》)”声音是动态的,行为是动态的,生命当然也是动态的,所以他把大自然看成是宇宙,在泛神论中迎接自己的诗神:“洒满阳光的正午,圣灵降临节的漫步,/树林定会让我们相信,世界就是这样:/像森林一样构思,像草地一样暗示,/从云中漫溢的雨丝落在我们这类印花布上。(《麻雀山》)”诗人的思绪来自啄木鸟,来自松球和针叶,来自云彩和热浪,来自敢于幻想的蚂蚱,来自特别的声响和异样的语言,甚至自然的每一景色,都会成为诗歌里永恒的意象,步履蹒跚的清风吹来,无际的天空出现幽冥,五光十色的擦布烧成了灰烬,“这一瞬间景象持续了片刻,/然而,这一片刻却胜过永恒。(《“落日的余晖在草原上冷却”》”

正是生命和诗歌永恒的同一性,帕斯捷尔纳克将目光投向更广阔的世界,这里有艺术的灵感,“我用手喂养着一群琴键,/它们尖声叫喊,拍打羽翼,/我伸直双手,踮起脚尖,/挽起衣袖,让黑夜揉搓我的手臂。(《即兴》)”这里有季节的变幻,“冬天的天空”有着“月亮如发愣的猎犬的舌头”,即使完全冻结,也隐藏着“熔岩般冰的特质”;“瞬间永恒的雷雨”构成了夏日惊心动魄的一幕,“一束丁香花黯然失色。/在这一时刻,雷霆/田野中采来一束闪电,/将管理局大楼照得通明。”而春天,是空洞的黄昏里星星讲着故事,“讲着讲着忽然中断,不再继续,/千万只深不可测的发呆的眼睛/一齐露出迷惑不解的疑虑。”这里有生活的甜蜜,“人们眨巴着眼腈,但是睡得香甜,/还有可爱的妖女也睡得酣畅,/此刻,一颗心荡漾在车厢的连廊,/而洒落在草原上的是车窗的灯光。(《生活——我的姐妹》)”当然,这里也有爱情的浪漫,“在月光皎洁的拼花地板上,/夜晚与我同坐,下着象棋,/窗户敞开,金合欢芳香沁人,/角落里,如同证人,坐着头发斑白的情欲。”这是德国的大学城马堡,就是在这里,攻读哲学的帕斯捷尔纳克像向伊·维索茨卡亚表白爱情,在爱情的期许中,“屋瓦在漂浮。正午目不转睛”——一种凝神静气的感觉渗透到所有可见的事物中,所谓爱情中的忘我,便是如此专情,像是一种迷信,“想起来真是罪过——你并非修女:/你带着一把椅子走进,/仿佛从架子上取下我的性命,/并且吹了吹其中的灰尘。(《出于迷信》)”

把自己的生命都献给了“你”,如此的献身大约是对于爱情的执着,但是那生命中也落下了灰尘,一种慢慢被覆盖的感觉,也让诗歌开始弥漫忧伤的味道。其实在这一时期,帕斯捷尔纳克的诗歌中除了对于自然、生活、爱情的歌咏,也出现了生命激情中的抗争意识,“哦,在石头上静止,即使你沉没,/淹没者啊,即使埋入土里,/你也搏动,像塔拉卡诺娃公主一样抗争,/当半月堡充满了二月的气息。(《心灵》)”生命中飘落下灰尘,灰尘集聚成尘土,最终在命运中成为被淹没者,埋入土里,但是生命不息需要的就是这一种抗争,抗争而成为特赦者,便是重新书写生命的意义,所以人生的主题在帕斯捷尔纳克那里发出了微笑:“岩石与风暴与……微笑,/一切傲慢的人都觉察不到的、/自古至今沙漠借岩石的嘴角发出的/最奇怪、最安详的孩子般的微笑。(《主题》)”这似乎是帕斯基尔纳克转折的开始,当目光越过学校的围栏,越过年少的幻想,越过四季的自然,他看到了诗人的空白位置:“在伟大的苏维埃时代也是枉然,/崇高的激情被剥夺了立足之处,/留下了诗人位置的一片空缺,/即使不空,也是危如朝露。(《致友人》)”也正是这一空白让他审视诗歌的意义。

他在阿赫玛托娃的诗歌里看到了成长:“我听见潮湿屋顶的低语、/木块的渐渐熄灭的安闲。/自第一行就跃然纸上的城市/在每个音节中成长和回旋。”他在《致茨维塔耶娃》中写出了燃烧的渴望,“波涛翻腾汇入许多支流,/诗人如烟雾向前推进,/从不幸世纪的窟窿之中/跨人另一个难以通行的绝境。”在前苏联文学评论家和翻译家威廉-维尔蒙特的遭遇中看见了顽强,“它自山上撒开灯笼,/为了驱逐历史,燃烧历史,/熔化历史,如同/某种无名蜡烛的硬脂。(《空间》)”是不是诗人应该是“魁梧的射手”,是“谨慎的猎人”,是不是需要面向更广阔的社会?再次将目光伸向远方,他看到了这个城市悲戚的命运,“遍地是涟漪和浓雾。/遍地是装在大车上的家具什物。/遍地是霖雨。遍地是悲痛。/这是我们城市的算命天宫图。”而正是在这样的社会里,战斗开始打响了,“那儿,地平线像卢比肯河,/那儿,穿过捣毁的花楸树的濒死状态,/朝雨中猛烈地奔跑着/笛声、车辆和云块。(《城市》)”

地平线在奔跑,城市在奔跑,诗人在奔跑,于是帕斯捷尔纳克猛烈地奔跑到了生命重要的节点:一九〇五年。“我十四岁。/一个月后就是十五。/这些日子,如同日记。/胡乱地翻开,/就能读上一通。”如果只是一种简单的时间,一九〇五年,诗人的还处在童年,他只能胡乱地翻开那一页,甚至那就是命运中的空白一页,但是他却能在父辈的经历中看见斗争的力量,将生命的激情写进最厚重的文稿里。“我们父辈的故事/仿佛发生在/斯图亚特王朝时代,/比普希金更遥远,/似乎/在梦中出现。//也无法更近:/二十五年——在地下活动。/宝贵财富——在地下。/在地上——/是毫无灵魂的万花筒。”从地下到地上,从梦境到现实,父辈的回忆变成了一段历史,那时在夜幕降临之前,颠覆事件小组的英雄、爆破手、工厂的工人,和穿着腰部带褶外衣的虚无主义者、戴夹鼻眼镜的学生形成了反差,他们做好了准备要将农奴制俄罗斯“从从桎梏中”解放出来,只有这样才能称为真正的俄罗斯。

这是一种呼唤,但是一九〇五年对于俄罗斯来说,还有着太多的苦难,有着太多的桎梏,有着太多的暴力:一九〇五年二月,莫斯科总督谢尔盖·亚历山大罗维奇被社会革命党人卡利亚耶夫刺死,“雪下到第三天。/傍晚仍旧下个不停。/可是一夜之间,/天气骤然放晴。/清晨——/从克里姆林宫传出震耳欲聋的轰鸣:/学校的督学……/致命……/谢尔盖·亚历山大罗维奇……”但是这根本不是晴朗的开始:一九〇五年,发生了“波将金号”装甲舰起义,“起义的火焰腾空而起,/飒飒作响,/达到后桅的高度,/吹得更旺了/恰如/用短柄链锤/出了一道道火弧。”像电光一一般闪耀的“战舰波将金号”起义成为一九〇五年的一个反抗事件,正是因为敖德萨阶梯上流下了太多无辜者的鲜血,正因为农奴制的俄罗斯依靠暴力镇压人民;而一九〇五年十月,巴乌曼被黑帮分子杀害,“黑暗。/漫无目的地乱窜。”黑暗终于没有吞没战斗的激情,两天后莫斯科举行葬礼,30万人开始了政治示威,他们在送葬曲中为英雄送葬:“在严峻的斗争中,/您英勇地牺牲。”他们在街头高声呼喊:“抗议,抗议!打倒暴君!”

但是,骑兵的子弹还是射向了大学生的身体,暴力镇压带来了伤痛和死亡,而在《十二月的莫斯科》里,帕斯捷尔纳克看到了另一种黑暗:工厂里的人无力坚持,他们全部藏入了地下室,白色的旗帜挂满了杆子,大街上是必不可免的死亡,“勃列斯尼亚区/弥漫着一序层一层的烟雾,/就像被大雷雨击溃的桦树林,/用许多娘儿们的头巾/洗濯了/骑兵队形的凸出部,/并把用被单包着的勃朗宁手枪/拱手交给/镇压者。”不是妥协,是屈服,不是失败,是背叛。但是一九〇五年这个“父辈”活着的年代,那些呼喊,那些示威,那些抗争,甚至牺牲,都已经变成了一种历史,也就是说,“父辈”用鲜血和生命书写的历史,对于童年之后诗人来说,便是一种成长,“光芒闪烁,仿佛给回头的浪子/把道路照亮,/以免这个日子在路上/扭断自己的脖子(《父辈》)”也正是这种一九〇五年史诗照见的光亮,才使得诗人喊出了:“我喜爱/二月里的暴风骤雨。(《童年》)”的喊声,也正是这种迎接暴风骤雨的历练和成长,诗人的第二次诞生开始了,“如同诗人,燃烧完毕,改变主意,/你在漫游之中寻找消遣。/你逃避的不只是一帮财主,/一切无聊的琐事都令你生厌。(《“冬天毫无诗意地……”》)”

一九〇五年之后,“第二次诞生”之后,帕斯捷尔纳克还是在写着自然,写着生活,写着社会,但是多了一份忧伤,多了些愁绪,多了对于生命的感悟,也多了身边的疾病和死亡:1930年4月14日,著名诗人马雅可夫斯基开枪自杀,“你沉睡了,脸贴着枕头,/沉睡了,——竭尽全力,不顾死活/一遍又一遍地、全速地/闯进一种年轻的传说。/你更显眼地闯人其中,/一个跳跃就获得成功。/你的射击就像埃特纳火山/胆小的山麓小丘中间轰然喷放。(《诗人之死》)”1931年,苏联钢琴家、莫斯科音乐学院教授布卢门菲尔德逝世,“冻得发抖的莫斯科人/走在田野,暴风雪妖怪/已经拿出钥匙,/把最后的避难所关闭起来。(《“一片责难还未沉寂”》)”1931年4月,妻子叶甫盖尼娅于动身去德国治病,纳斯捷尔纳克写下了《“莫激动,莫哭泣”》:“一路平安。一路平安。我们的联系、/我们的荣誉不在屋顶之下。/你以另样的眼光看待一切,/像一株在阳光中挺起的幼芽。”

在帕斯捷尔纳克笔下,万物在夜幕中“葬在泡沫的神术之中,/葬在海水的妖法之上。”初寒时节的白桦,“如同处在莫测的高空,/充满神秘,玄之又玄。”一月的天穹之上,“宁静地悬挂着几颗星斗”,而在春天里,“祖国的春天的呼吸/从空间冲洗了严冬的痕迹,/并在斯拉夫民族的哭过的眼中,/洗净被泪水浸黑的眼皮。(《春》)”大自然变得神秘,变得孤寂,变得沉默,当“带血的诗句——被人扼杀”,诗人也活在神秘、孤寂和沉默中,帕斯捷尔纳克甚至想用波浪“驱散我的郁悒和哀痛”——也正因此,诗人开始潜心创作《日瓦戈医生》这部小说,在九年的创作中,他的诗歌只收录在小说里,25首诗便成为了“印在手稿的页边”的附属物。但是对于帕斯捷尔纳克来说,“第二次诞生”并不是离开诗歌,开辟诗歌新的花园依然是他不竭的生命象征,只是没有了二月的暴风骤雨,没有了一九〇五年的战斗场景,于是,在手稿的页边上,他把生命放在了安静的位置上,成为最后“唯一的日子”:“睡眼惺忪的时针/懒得在表盘上旋动,/一日长于百年,/拥抱无止无终。”

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太古和其他的时间

编号:C38·2191214·1614
作者:【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版:四川人民出版社
版本:2017年12月第1版
定价:48.00元当当22.90元
ISBN:9787220103735
页数:418页

《太古和其他的时间》是波兰作家奥尔加·托卡尔丘克的成名作。太古是一个地方,位于宇宙的中心。它的四个边界由四位天使守护,太古之外的世界并不存在,自以为走出太古的人,其实站在边界上做梦,梦见自己走到了外面的世界,等他们苏醒过来,便回家去,把自己的梦当成了回忆,边界也会生出现成的人,如同他们从外面的世界而来……“上帝在太古的中央堆了一座山,每年夏天都有大群大群的金龟子飞到山上来。于是人们把这山丘称为金龟子山。须知创造是上帝的事,而命名则是凡人的事。”当人类开始命名,他似乎也成为和上帝一样的造物主。小说共84个章节,每一个章节以“……的时间”命名,通过不同的视角讲述了太古之中各种人物,甚至动物、植物和东西的故事:触摸世界边界的少女、沉迷解谜游戏的地主、寂寞的家庭主妇、咒骂月亮的老太婆,乃至天使、水鬼、哈巴狗、菌丝、小咖啡磨……以三代人的人生故事,折射了波兰二十世纪动荡起伏的历史命运。
《太古和其他的时间》:无法看到第四张面孔

上帝想成为完美无缺者,他停止了活动。凡是不动的,都停在原地。凡是停在原地的,都在瓦解。
    ——《游戏的时间》

不动而停在原地,停在原地而瓦解,因为上帝已经到了垂暮之年,因为上帝已经老了——老了而死去,死去而毁灭,当一切创造者的上帝都被瓦解,还有什么时间意义?但是上帝之死是因为自己无能为力,还是主动走向死亡?最后的游戏时间给出了整个太古的宿命:“上帝想成为完美无缺者”。

完美无缺,所以再没有新的可能,再没有新的时间,但是上帝的完美,是自己必然成为完美主义者,还是人类需要这样一种完美的假设?那个名为《Ignis fatuus》的小书上清楚的写着游戏时间的全部意义:“游戏的目的是通过所有的层次,从八个世界的羁绊中解脱出来。”书的副标题是:“给一个玩家玩的有教益的游戏”,有教益是上帝给人类提供的出口,它的实质是找到逃跑的地图,只要从迷宫的中心开始,通过每一个“世界”找到多一倍的出口,那么就能从这个被围住的中心进行突围,抵住波皮耶尔斯基数出的出口数目一共是一百二十八个,也就是说,只有真正找到不断通向外层的一百二十八个出口,就能从世界的羁绊中解脱出来,就能真正实现逃跑。

游戏时间变成一本书,游戏时间里有人在寻找出口,那么很明显,上帝和人类之间已经形成了一种对立关系:上帝设置了游戏,上帝制造了游戏时间,人类通过各种努力从最终的一百二十八个出口逃离,只不过是逃离上帝的羁绊,只不过逃离上帝的决定论,也就是说,人类投下色子进行选择,根本不是一种自由选择论,一切只不过是上帝在背后进行着判决——无论是色子的数目,还是游戏的规则,无论是出口的数量,还是最终的出口,都成为了上帝游戏的一部分,那么这样的“游戏时间”对于非造物主的人类来说,真的只是一个游戏——而当上帝停止了活动,上帝成为完美无缺者,人类其实还在苦苦探寻着那个根本不存在的出口。

现在的疑问是:上帝真的是完美无缺者?上帝真的停在了原地?当他老了之后,不是完美,而是像人类一样陷入到了无助的境地:他甚至只是在第八个世界里停止了活动,似乎在八个世界之外,上帝自己也没有能力再控制出口,再控制人类的行动——人类是不是可以超越上帝成为自己的主宰者?人类是不是将上帝困在游戏里而自己最后找到逃跑的出口?一切像是上帝制造的数字,一百二十八来自于世界不断分裂的结果,它是在六十四个世界分裂之后产生的,而六十四个世界是三十二个世界分裂的结果,以此类推,三十二而十六,十六而八——这是上帝老了而不动的世界,八而四,四而二,二而一——这是不是上帝创造一切的起点?

一是原点,一是中心,一是混沌,只有一分为二,二为四,四为八,八为十六,十六为三十二,三十二为六十四,六十四为一百二十八,才能真正找到出口,才能真正远离上帝,但是在这个互为逆反的过程里,上帝似乎都存在着,从一开始,上帝就在里面,他制造了世界的分裂,他设定了游戏的规则,他决定了人类的方向,只有当他最后在第八世界老去,当他以为自己是完美主义者,人类才能真正摆脱上帝的羁绊,找到最终的出口。但是上帝如何能老去?人类又如何能关住上帝?游戏时间如何变成人类的自我解放时间?这里便呈现了两种时间类型:一种是上帝预设了规则的游戏时间,一种是人类不断超越上帝而进入的自由时间。

“一九一四年夏天,两名穿浅色制服、骑着马的沙俄士兵来抓米哈乌。”人类的时间一开始就在《格诺韦法的时间》里成为一种和历史有关的叙事,当米哈乌被沙俄抓走,当太古之外的世界发生了战争,其实人类的时间从来没有自由:一九一七年,水磨停止了转动,没有粮食可磨,人们吃光了所有储备的麦子;一九一八年,霍乱开始流行,人们在各村的边界设置中不再往来;一九一九年夏天,米哈乌从混乱之王的东方政权被释放,他从符拉迪沃斯托克回到了家;一九二八年十一月,又是一个“苦雨凄风的日子”;一九三九年,发生了各种离奇、罕见的怪事;一九四三年,格罗皮乌斯上校被派往东部前线,库尔特升了官,将抓获的犹太人装上了载重汽车;一九四四年夏天,从塔舒夫来了俄国人,他们的载重汽车、坦克、大炮、带篷的大车、步枪,他们的制服、头发和脸制造了覆盖一切的尘土,并在村子里设立了团部;这一年的八月,所有人都被带进了森林,因为太古几日内即将出于火线上;一九四五年夏末,一辆军用吉普车里下来波兰军官,他说要将军官的坟墓移葬;那时候的太古森林,“破天荒第一次尝到了汽车废气的味道”……

从一九一四年作为人类叙事的起点,一直到一九四五年结束,期间经历了战争、屠杀、死亡和离散,第一次世界大战和第二次世界大战,以及被侵略、被占领的历史构成了人类的时间,在这个时间里,根本没有自由,连生存都变得困难,也只有在这样一种被历史围困的时间里,人类才会想到上帝,才会在游戏中寻找上帝设立的出口,但是,这是不是变成了一种宿命?一把二十八个出口是不需要再寻找了,人类如果幸运的话,在上帝老去而完美的第八个世界那里找到逃跑的希望,或者也是一种幸福了——而要找到第八个世界的出口,就需要找到第四个世界的出口。

不妨从“游戏时间”这本小书里寻找可能的机会,在这本书里,上帝的游戏时间其实并不是分裂而产生的,它制造了从第一世界到第八世界的完整系统:在第一个世界里,没有时间和空间,只有光明和黑暗,“这是好的。”第二世界的上帝没有经验,他创造的世界是黯淡的,模糊不清的,“所有的东西也都更迅速地瓦解、分裂成齑粉。”在第三世界里,上帝创造了海洋和火山,创造了之物和动物,但是没有人,也没有上帝自己;第四世界里的上帝是狂热的,他思念着人,他梦见是他自己将人逐出天堂的,所以上帝开始痛苦;第五世界里,上帝自言自语,他因为孤独而感到烦躁;第六世界,上帝是偶然创造的,“在上帝的作品里满是漏洞和不完善。没有任何明确的和稳定的东西。”而在第七世界里,第一批人类的后代开始漂泊到人间,从一个国度到另一个国度,后来找到了一个“美的出奇的谷地”,而中间的一座高塔能够望见“第八世界”以外的东西,但是在这里,上帝却说:“我得下去把他们的语言搞乱,我得让他们自我封闭起来,使他们彼此听不懂对方的语言。这样,他们彼此就会反目成仇,而我便会太平无事。”

从没有时间和空间的存在,到黯淡和模糊不清的世界,从没有人的孤独到赶走了人的痛苦,从偶然的创造和建造巴别塔,上帝的存在始终把人作为自己的背景,甚至他把人类当成了自己游戏的一部分,但是在第七世界能望见第八世界的巴别塔上,当上帝故意把语言搞乱让人们彼此无法交谈,对应的世界里是不是人类在没有自由的时间里成为语言的奴隶?一方是俄国人,一方是德国人,“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏。”那么作为波兰人又在哪里?但是在第八世界,那本关于游戏时间的小书却是用波兰语和拉丁语编写,两种语言不再像俄国人还是德国人更坏的对立,而是一种翻译里的共通,是语言和语言之间的交流,是时间和时间的互通——当第八世界的上帝成为一个完美主义者,时间在摧毁了巴别塔之后也走向了和平?

一种是上帝建造的从第一世界到第八世界的层层递进的游戏时间,一种是人类想象了上帝并最终从分裂完毕的第一百二十八个出口逃离的游戏时间,而这正是上帝和人类两个体系的不同——是上帝创造了故意让他们生活在巴别塔的人类?还是人类制造了完美主义而停在原地的上帝?“人不能从虚无中创造出东西来,因为从无中创造是上帝的权能。”当上帝只是一种无的创造者,人类其实是在解构上帝,是在破坏上帝,甚至是在消除上帝的统治权、判决权、游戏权,甚至时间权,但是,在自己都跌落到没有自由的命运中的时候,他们又如何能打碎上帝的偶像崇拜?又如何让上帝成为自我解放的背景?

“须知创造是上帝的事,而命名则是凡人的事。”这是真正揭示出的本质区别,上帝创造,但是只是创造,当一切被创造出来而没有命名,如何能成为人类的一部分?人类的命名其实分为两种,一种是暴力镇压下的命名,一种是挣脱命运束缚的命名。从一九一四年到一九四五年,这些历史完全是由暴力者书写的,所以他们完成了对于宏大历史的命名,而在这种命名之外,则是对命运反抗的命名,“太古”就是他们用以建造庇护所对世界的命名:这是宇宙的中心,它有东西南北四个边界分开了外面的世界,而守护这里的是四个天使长,当太古的边界隔开了危险、欲望、骄奢和愚昧,太古就仿佛变成了封闭起来的永恒世界。

人类命名了“太古”,但是这个本来就是上帝制造的世界,一样有着太多的苦难,甚至于当人类命名太古而成为封闭的庇护所,他们是把自己更推向了无法主宰的命运中。格诺韦法的丈夫米哈乌被沙俄的士兵抓走,一走就是五年,在生下了孩子却没有丈夫在身边的日子,格诺韦法拒绝了埃利的爱,“……一切都迫使我们分手。你年轻,我是个老太婆。你是犹太人,我是波兰人。你是耶什科特莱人,我是太古人。你是自由之身,我则身为人妻。你不停地在移动,我却恒久停留在一个地方。”而当五年之后米哈乌回来,她对丈夫说的是:“米哈乌,没有男人碰过我。”赤脚姑娘麦穗儿从格诺韦法那里得到了一个戈比,但是生活依然无法让她洁身自好,她变成了妓女,那个男孩从她肚子里掉下来的似乎,她仿佛看见了一条赤链蛇,孩子其实一出生就死了,她却想象着孩子在那里吸奶;曾经是普通的庄稼汉,因为犯下了“谁也不清楚他犯下的是什么罪行”,他变成了恶人:对世界的方向失去了信心,不再相信自己的理智,忘记了自己来自何处,最后在第七天忘记了自己的姓名——七天时间,仿佛就是被上帝逐出了太古而生活在森林里;地主波皮耶尔斯基没有停止信仰上帝,但是上帝却只是变成了《圣经》里毫无表现力的插图,于是世界崩溃了,“地主为了躲避哥萨克匆忙逃跑,回来后看到自家被洗劫的酒窖,便充分意识到这一点。”

这是太古一代人的时间,而在第二代、第三代里,这种没有归宿感的命运加剧了他们的苦难,格诺韦法的女儿米霞和儿子伊齐多尔,麦穗儿的女儿鲁塔,以及米霞死去的儿子马雷克,他们都挣扎在命运的泥沼里,而太古时间这个封闭了他们的世界,既让他们无法逃离而成为牺牲者,也让他们在有限的解脱中被埋入更深的命运窠臼中,一种命名的时间,如何真正和上帝抗衡?如何和真实的时间对立?甚至里面的乱伦、背叛完全变成了人类自我的悲剧,就像鲁塔拒绝伊齐多尔时说的那样:“我永远不跟我爱的人做这种事。我只跟我恨的人做。”因为恨而做爱,种下的永远是仇恨的种子,永远上演巴别塔的悲剧。

但实际上,太古成为人类命名的世界,他们也在改变命运而做出努力,而这种努力直接指向了上帝的判决轮。格诺韦法对申贝尔特太太说:“我想要个女儿,因为丈夫打仗去了,没有父亲的男孩不好养。”而申贝尔特太太说:“我们压根儿需要的就是女儿。倘若所有的妇女都开始生女儿,世界上就太平了。”世界不是因为男人去打仗而带来和平,而是在男人变成女人中失去作战的机会才会平安,所以当伊齐多尔出生时,格诺韦法听到米哈乌说:“我们生的是儿子。”她的怀疑是:“这不是我们的孩子。这是麦穗儿的孩子。库茨梅尔卡曾告诉我生的是‘女儿’,我记得她是这么说的。”而麦穗儿即使在男人的世界里卖淫,她也要颠覆一般男女的方式,“干吗我得躺在你的下面?我跟你是平等的。”所以她能够看到一种渗透物的力量,“她理解这股力量的作用。”而她第四次怀孕,却不要这个孩子,不仅仅是因为是个儿子,更在于她对男人的仇恨,自己的丈夫帕韦乌和女儿鲁塔的丈夫乌克莱雅都在外面搞女人,“我会杀死你!”她对吃奶的婴儿这样说,回来,孩子患了百日咳,死了。

实际上,不管是格诺韦法还是麦穗儿,无论是米霞还是鲁塔,她们不想生下儿子,除了对于战争的仇恨之外,便是对于女性命运的一种逃离,“女人历来都是人类繁衍生殖的器具。孩子如同鸡雏儿一般破卵而出。这卵后来还得自行粘合复原。女人越是强壮,生的孩子就越多;生的孩子越多,女人也就变得越发虚弱。”而这种逃离在从上帝的八个世界到四个世界,再回到两个世界的对立中找到真正的根源。百日咳的儿子是米霞第四次怀孕生下的孩子,鲁塔拒绝伊齐多尔的求爱,是因为她说“我无法看到第四张面孔。”而这个第四张面孔“正是太古的中心”——当太古用边界拒绝了危险、欲望、骄奢和愚昧,第四张脸的太古中心才是平等的,才是安全的;而伊齐多尔在进入修道院之后,发现自己走不出太古,而他想起边界,便发现了这个人类命名的世界的真正寓意:“大凡世上有意义的事物,多数都是由四个部分所组成。”——它们是西北东南,是春夏秋冬,是根茎花果,是左上右下,是眼耳鼻嘴,是耶和华的IHWH,是《旧约》中的四个先知,是从伊甸园里流出的四条河,是基路伯的四副面孔,是福音书的四位编述者,是四种基本美德,是《启示录》的四骑士,是亚里士多德的四大要素,是意识的四个方面……

每种事物、每种最细微的现象里,都能看到了四个部分、四个阶段、四种功能,这就是被命名的太古的四条边界,当伊齐多尔发现了四的寓意,便也看到了四的继承延续:四繁殖为八,繁殖为十六,看到了生命代数不间断衍生成四倍的演变……而这就是游戏时间里的出口数字。但是当伊齐多尔发现了四的秘密,发现了上帝的游戏,发现了太古的寓意,却找不到那真正的第四部分,“首先是人,还有马,同时还存在第三个整体,那就是人骑在马上。那么第四个部分又在哪里呢?”第四部分的疑问其实就在一分为二的结构了,找不到第四部分的人和马,其实只是关于人和马的组合,鲁塔所说的第四张面孔,不正是男人和女人之间的那个秘密?

从四个部分,回到更原始的二,便是一种二元的世界,它们是男人/女人,是有/无,是上帝/人类,是生/死——而正是这种二元论,使得世界总是处在对立中,而太古这个人类命名的世界里上演的太多悲剧就在于这种对立,而太古之外从一九一四年到一九四五年,“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏”更是一种悲剧,所以真正要打破命运的束缚,就需要解构这种二元对立,而伊齐多尔作为格诺韦法的儿子,其实开始就认为是女儿,在这个发现了四的规律的人身上,隐藏着二元论其实是一元论的线索,所以在修道院里,从修士那句“我们是在改造上帝”得到启示,他看到上帝其实是个女人,“上帝是位女性,强劲,伟大,湿漉漉,冒着热气,宛如春天的大地。”

这是一种颠覆,也是一种自我命名,甚至是在自我命名中解构了男人/女人永远的对立状态,女人因为只是繁衍的工具,所以她们是弱势的,上帝也是造物主,所以上帝也是女人——在上帝是女人的命题中,她们的命运才可能被解放出来,就像一个在历史时间里遭受了欺凌的这片土地,在上帝是女性、自己成为上帝的命名中,才有可能超越宿命。但这也只是命名,或者沿着这条路,从八到四,再从四到二,再从二回到原点,那么,“上帝既不是男人,也不是女人。”只是上帝,一个词,一种符号,解决了性别问题,而此时的上帝就是我,或者说,再也没有创造了男人和女人的上帝,再没有了制造了巴别塔的上帝:

伊齐多尔的各种情感也都一一消失——某种早前的激动(当米霞生第一个孩子的时候),某种绝望(当鲁塔离去的时候),欢乐(当收到鲁塔的来信的时候),自信(当他发现事物的四重性的时候),恐怖(当有人向他和伊凡·穆克塔开枪的时候),自豪(当他从由压政局领到钱的时候),还有许多、许多别的情感全都消失得无无踪了。终于,到了最后,修女阿涅拉说:“他死了。”

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白天的房子,夜晚的房子

编号:C38·2191214·1613
作者:【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版:四川人民出版社
版本:2017年12月第1版
定价:60.00元当当28.60元
ISBN:9787220103728
页数:432页

边境小镇,拓荒至此的制刀匠人在这里安居,在女主人公与丈夫迁居的这片乡野上,千年之间不同的历史瞬间、不同的人生流徙在这里上演:长出胡子的圣女、性别倒错的修士、身体里住着一只鸟的酒鬼、化身狼人的小镇教师、会冬眠的做假发的老太太、靠网络收集梦境的女人……千年之间人世沧桑变换、起起落落,但对于土地而言,人的悲欢离合、人的世代更迭,不过是土地的瞬息一梦。《白天的房子,夜晚的房子》是一部多种文体交杂、多条故事线相互穿插的奇妙小说,短篇小说、散文、民间故事、圣徒传记,甚至菜谱、笔记,交错呈现。每一个故事都是一篇精致的短篇小说,连缀起来又是一部遍布伏笔与呼应的绝妙长篇。“她的叙事富于百科全书式的激情和想象力,代表了一种跨越边界的生命形式”,2002年奥尔加·托卡尔丘克凭借《白天的房子,夜晚的房子》,继《太古和其他时间》之后,再次获得波兰最高文学奖“尼刻奖”的读者选择奖。
《白天的房子,夜晚的房子》:于是便没有反射

在别的地方她又写道:“上帝是美的黑暗。”或者:“上帝是个不间断生育的妇女。生命从她那里不断输送出来。在这种无止境的生殖中没有喘息的时间。这就是上帝的本质。”
        ——《谁写出了圣女传,他是从哪儿知道这一切的》

上帝是美的黑暗,上帝是黑暗的美,上帝是不间断生育的妇女,上帝是妇女生出的孩子,当一切归于本质的时候,是不是在一种同语反复中消解悖论?或者以上帝的本质作为命题的逻辑,是不是一种悖论就是同语反复?而当这个句子、这个命题被写下来的时候,作者是谁:“谁写出了圣女传”?来源又在哪里:“他是从哪儿知道这一切的”?

在没有回答第二个问题之前,第一个问题或者又有了新的可能:库梅尔尼斯先写下了一些东西,然后又写下了一些句子,在先和又之间,一种改变是可能的,因为当库梅尔尼斯写下一些自相矛盾的东西之后,帕斯哈利斯感到特别泄气,所以她开始重写关于上帝的本质和生命的来源,但是即使命名了上帝的本质,帕斯哈利斯也并不是完全理解了库梅尔尼斯的句子,他说的是:“任何光线都不能穿过你的皮肤照到那里。男人进入你体内的那个地方,也一定是黑暗的。你的心脏在黑暗里工作,跟你所有的器官完全一样。”男人无法穿过皮肤进入到身体内那个黑暗的地方,意味着她在自己的世界里保持着必要的独立,当必要的独立成为和所有器官一样的黑暗,当任何光线都无法抵达,何来矛盾和对立?何来成为同语反复的悖论?或者说,一个名叫帕斯哈利斯的“他”也像所有男人一样无法进入到一个名叫库梅尔尼斯的“她”黑暗的部分,那么她写下了自相矛盾的东西之后的改动又有何目的?谁写出了圣女传和他是从哪儿知道这一切又有什么意义?甚至对于上帝的本质的解读又回答了什么问题?

知道这一切、写出了圣女传、读到了自相矛盾的东西,构成了一个文本完整的过程:来源、创作和阅读,就像生命本身一样,上帝是起源,上帝在创造,上帝被人议论,在上帝本质成为一个完整命题中,生命也就形成了一个体系。但是当黑暗的世界阻止了一切的光线,当她的生命阻止了一切的他,黑暗必然走向单一而不是本质的封闭、错位、无知以及最后的死亡。就像第一个梦:“第一夜我做了个静止的梦。”在这个梦里,我看见,是纯粹的看见,纯粹的视觉,既没有躯体也没有名字——在黑暗中看见,缺少了对应,甚至连自己都不属于我自己,“甚至没有我这么个人”——这一种黑暗中的看见,和自我的死亡有什么区别?

不信奉上帝的马雷克·马雷克死了,任何酒都无法控制“体内的鸟”,于是他双手哆嗦,把钢丝绳系到钩子上,将它打了个结,又缠了一圈,扭了扭,在“我的上帝,为什么我内里有这种东西让我如此受尽折磨!”的喊声中,他结束了自己的生命,黑暗一片,“如此这般”经过时看到了马雷克·马雷克死了,说了一句:“这个笨蛋,连上吊都不会!”彼得·迪泰尔死了,他和妻子爱丽卡来旅行中看见了自己的村庄,当他一只脚在捷克另一只脚在波兰,他已经无法跨越边界寻找自己的方向,而爱丽卡只是“看到见到了自己村庄的彼得”,于是彼得的一生像一场梦,“他根本不知道自己是何时死的,因为死亡不是一下子就到来的,而是一点一点逐渐发生的——他身上的一切逐渐崩溃、瓦解。”还有新鲁达的那些人,他们是出售牛骨头店铺里浓妆艳抹俗不可耐的女职员,是推着婴儿车经常喝得醉醺醺的母亲,是眼睑上涂满了煤灰的男人,他们就仿佛活在多梦的城市里,就像城市梦见自己一样:“它梦见自己位于比利牛斯山中,梦见太阳永远不会在它上方西下,梦见所有离开的人,总有一天都会回来,梦见那些德国人留下的秘密隧道可通向布拉格、弗罗茨瓦夫和德累斯顿。”梦是破碎的象征,在黑暗中满目疮痍,“一座西里西亚的城市、普鲁士的城市、捷克的城市、奥匈帝国的城市和波兰的城市。”

梦来自于哪里,梦是谁做的,梦又被谁看见?和生命、上帝一样,梦也构成了一个完整的体系,只是在任何光线都无法进入的黑暗中,梦是不是只是一种单一的存在?一个静止的梦,一个没有躯体也没有名字的自己,永远在单一的世界里滑行,及时醒来离开黑暗,白天的世界也是黑暗的一部分,于是白天的房子和夜晚的房子,其实组成的还是一个单一的房子,它只是在白天/夜晚组成的二元对立中成为“二度空间”的存在。引用纪伯伦的那首诗:“你的房子是你更大的身体。/它在阳光下长大,在夜的寂静中入睡。它有时做梦。”白天的阳光,阳光里的现实,夜晚的梦境,梦境中的虚幻,身体的房子便在白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的二元论中成为了宿命的一部分,和生命/死亡一起构成了单一的体系,而在这样的体系里,纪伯伦所提出的问题如何寻找答案:“难道你的房子不入睡,就是说不离开城市,/以便能出现在绿荫丛中或是在/小丘顶上?”

这个疑问一样在玛尔塔的身上体现出来,这个夏天存在冬天消失,晚上存在白天消失的女人,没有任何历史,只喜欢谈论别人,当她在我面前说起死亡,说起头发,仿佛是为了让自己的文本得到一个阅读者,但是他在谈论别人的时候,也把自己当成了别人——仿佛在二元对立中她创造了一种可能:那就是当她谈论别人时她就成为了写作“圣女传”的人,当她把自己当成别人的时候,她也成为了自我的阅读者,这个做假发的女人实际上是让自己成为了上帝,就像她对于头发的认识一样:“你摸摸看,它们是多么柔软,鲜活。头发甚至剪了下来也还活着。诚然,它不再长长,却一直活着,一直在呼吸。它们跟人一样,人的身子可能会不再长高,但这并不意味着人已死亡。”头发来自与某个人,当戴上他者的头发,一种思想便被接受,“让我也有自己的假发,让它将我隐藏起来,给我来个改头换面,在我发现自己有另一副面孔之前,赋予我一张新的面孔。”

这便是玛尔塔对于二元对立的一种破解,“那时我独自留在寂静里,二度空间的、没有属性的我,处于时间拉长了的半存在状态,无思无虑,仰望高空云舒云卷,唯有令人目眩。”取消自己,然后成为他者,在自我和他者的再创造中成为上帝,于是无止境的生殖中再没有暗中被改写的句子,再无阻止光线进来的黑暗世界,也再无在对立矛盾中使得人从出生走向必然的死亡。但是,玛尔塔只是玛尔塔,一个如上帝的存在,那些习惯了白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的人,那些被命运拉扯进二元对立存在的人,如何能摆脱这一种宿命?

生命到底是什么?它的表象就是一个从来源到出身到死亡的过程,当这个过程成为一种宿命,那么每一个环节都可能是那个不让任何光线进入其中的黑暗领地:性是生命的来源,但是它却在一种“沉默”中:“我们做爱的时候也沉默不语。没有说过一句话,没有一声叹息,什么也没有。”这是我和R的现实,而对于新鲁达合作银行的克雷霞来说,性只是梦中爱上的声音:起初是女人,后来是男人,克雷霞便爱上了这个不同凡响的声音,而且她从梦中醒来,让梦侵入了现实,她寻找这个叫阿·摩斯的男人,她登门拜访,她告诉了他自己做过的梦,然后他亲吻了她,然后他们上床,而上床之后,他才告诉她自己不是阿·摩斯,而是安杰伊·摩斯,“你穿行半个波兰来找一个不相识的家伙,对他讲自自己的梦,还跟他上床。这已足够说明你是发了疯。”而占卜者对她说:“你会出嫁,生孩子。孩子会生病,而你会关心照料他。你的丈夫将会比你年纪大,会使你成为寡妇。你的孩子会离开你,走得很远,或许会漂洋过海。你死时将会很老。死亡将会使你愉快。”

这是一九六九年早春一个缺乏理性的梦,最后在被预言死亡中成为一个疯狂的行为,“生孩子”的预言以及孩子生命、丈夫死亡和自己在愉快中死去,都成为性这个来源最大的悲剧。在沉默中,在梦的驱使下选择一种性,这当然是一种错位,而马雷克·马雷克的上吊,从性开始,却延续到了出生之后,他从小就爱上了母亲的乳房,这是一种性暗示,但是当母亲“又弄出几个孩子”之后,雷马克似乎再也无法寻找母亲的乳房了,于是在父亲的暴力下,他的出生变成了一种悲剧,五岁以后每晚都在地下室里偷偷哭泣,后来注册成为图书馆会员之后,他躲避父亲开始了阅读,而在十五岁的时候他开始喝酒,从此忘记了黑暗,在二十来岁的时候,他第一次对父亲还手,“从这时开始,父子打架便成了经常性的事。”这是对于自身出生的反抗,在母亲/父亲的二元对立之后,其实变成自我/非我的对立,当沉迷于酒精,他就被非我所控制,一个不信奉上帝的人用手指沾了冰凉的圣水却没有画十字,最后只能用上吊的方式结束生命。

性是生命来源,性别是出生不可更改的特征,包括父母,包括命运,这些都构成了无法逃避的二元对立,它的开头和终结便是生和死,但是正如玛尔塔所说,“如果你找到自己的位置——你将永生。”所以破除这种二元对立下产生的错位和宿命,就必须去寻找自我,而这种寻找的意义是让每个人成为另一个自己,成为自我文本的作者,成为“知道这一切”又写出了圣女传的上帝。《舍瑙的库梅尔尼斯传》就是这样一个文本,作为一个女儿,这个受洗时叫维尔嘉的女人就是在生命的来源和出生后陷入了二元的困境中。她是父母的第六个女儿,她的母亲又在生产时死去,造物者之死,而且父亲娶的后妈似乎让维尔嘉重新找到了爱,但是后妈也出血而死,于是她被父亲送到了修道院。

“修女们欢天喜地地接纳了小姑娘,不久便发现,她的精神美与肉体美完全相一致,甚至前者还高于后者。”在修道院里,维尔嘉已经成为了一种完美的化身,但是父亲远征回来之后,又决定将其嫁给己的战友沃尔夫兰·封潘内维奇,在外部世界无处逃遁的时候,她选择了主居住的地方,“上帝是这个世界的终结和开头。”她对父亲说的是,“我有另一位天父在天上,他会给我物色另一位可以托付终身的人。”这是一种寻找自我的努力,但是在父权之下,这个已经把自己叫做库梅尔尼斯的女人只有逃跑,她受到了魔鬼的诱惑,但是凭着对于主的忠诚,他击败了魔鬼,开始为卡尔斯堡的康拉德的孩子们医治生病的身体,当父亲再次将她从修道院拉回来的时候,库梅尔尼斯说的是:“父亲,请息怒,你的女婿是耶稣基督。”从主为自己选择一个托付终身的人,到完全侍奉主,库梅尔尼斯完成了自我的突破,也使得自己将肉身和灵魂分离开来:

主啊,你给了我女人的性别和女人的肉体,它成了纷争和所有的欲望之源。主啊,请让我从这种坤恩赐之物中摆脱出来,因为我不知该拿它怎么办。请你回我的美貌,请你给永结同心的标记,说明你爱上了卑微的、不配你爱的我,而从我一出生你就给自己定下来了。

她把自己献给了主,其实只是献出了自己的灵魂,而把肉体看成是邪恶的存在,看成是欲望之源,于是这样的命名,其实还是跌入到了无法超越的二元对立中,肉体/灵魂和女人/男人 宗教/俗世、父亲/女儿、创造/破坏一样,在二度空间里成为一种宿命,所以当最后她被父亲活活钉死在十字架上的时候,一种殉难依然无法改变这种生命困境,“既然你心中有上帝,就让你也像上帝一样死去!”父亲的这句话,就是代表着无力反抗的身体在灵魂世界里得到了救赎,于是这个“库梅尔尼斯的奇迹”便成为一个信仰的文本:“请你们向未来的各代人讲述这个故事,让他们都知道,任何恶都不能奴役人的灵魂,知道跟基督同心同德的人都可能会死,但任何力量永远也征服不了他们,战胜不了他们。”

奥尔加·托卡尔丘克:甚至没有我这么个人

这是一个文本,但是这只是“谁写出了圣女传”的可能答案,最重要的或许是另一个问题:“他是从哪儿知道这一切的”——在这里有一种性别的突围:她是圣女,他知道了这一切而写了她——在他知道并书写的过程里,他和她的性别对立是不是可以在文本中得到解构?其实这种解构在库梅尔尼斯的故事里已经有所显露,当她被父亲羁押,她的脸上长满了丝绒般的胡须,披散的头发垂落到双肩上,于是她用轻悄的嗓音说道:“我的主让我从自身解脱了出来,他把自己的面孔给了我。”自己成了主,更多是某种想象,或者是灵魂的一种超然。而回到叫帕斯哈利斯的约翰的修士,就从性开始的起源,从自我出生的文本上进行了创造。他生来不是完美的人,所以他认为出生就是一个错误,“选择了不该选的肉体、不该选的地点和不该选的时间。”在修道院里,他在这种错误的性别观中和另一个叫策莱斯滕的修士睡在一起,他的问题是:“假如我是个女人,又会是一番怎样的情景……”

对女人的想象和预设开始颠覆了“他”的性别和命运属性,女修道院院长给他读的书是一本奇书,一页看到的标题是Hilaria,翻过来倒过来看则是Tristi——它们是“欢乐”和“忧伤”。当对立的情感合在一起的时候,不是二元对立,而是同语反复的开始。在那一个晚上,他天生的阳物消失了,而那里留下了一个洞,“神秘地通向他躯体的深处。”一种转变,从知道来源到写作圣女传,一个修士变成了修女,不是身体和灵魂的分离,而是身体在另一个身体的创造中成为新的自己,这是一种对自我的审视,是重新找到自我的位置的第一步。而这个过程可以从埃戈·苏姆的故事中得到其实,埃戈·苏姆,来源于笛卡尔的哲学命题:“我思故我在”,当后半句成为一个名字,其实是关于“我在”的阐释,这个一九四三年早春吃过人肉的人,是不是背负着某种罪恶?当他躲避到柏拉图的著作里,躲避到希腊语的世界里,“我在”是一个巨大的反讽,而这个反讽让他看见了自己的和本质:就是在《理想国》里,他读到了一个句子:“谁若是尝过人的内脏,谁就一定会变成狼。”终于在某个夜晚,当他看见一轮满月时便发出了一声长啸——一九四三年早春吃了人,一九五〇年不再是人而成为狼,埃戈·苏姆的“我在”就是一个关于对邪恶的自我确认。

也是从文本中看见了自己的本质,和圣女库梅尔尼斯一样,从文本而来,又完成了创造的文本,在上帝一样的造物中完成了生命的一次命名,就像修道院院长所说,“应该说收作女儿。”当被钉上十字架的耶稣变成上帝之子,库梅尔尼斯用死去的女人之身完成了救赎,当帕斯哈利斯变身了女人,他又一次在文本的不断创造中,成为了另一个上帝之子——无论是儿子还是女儿,无论是男人还是女人,都在这“美的黑暗”中被改写了。所以,夜晚的梦完全可以变成另一个样子:我从后面看见了自己,我看到了自己的倒影;于是,自我可以不在他者的对立中错位,就像“如此这般”,切断了从镜子里看见的自己而变成“他”,“于是便没有反射。那时他就能看到鬼魂。”于是不再像占卜者一样,在看见了洪水、雨水、火灾和奥斯维辛,以及彗星而出现的末日恐慌,而是:“离开这个世界,这个世界就会是这般模样。”于是那个把耗费了许多个夜晚把德国地名变成了波兰地名的家伙,并不是能够达到自由和解放,反而是另一种偏执……

于是,白天的房子和夜晚的房子,也不是两个房子,不是关于阳光和现实,关于梦境和虚幻的对立,而是两幢房子之外的另一幢房子:“我们每个人都有两幢房子——一幢是具体的,被安置在时间和空间里;另一幢是不具体的、没有工的,没有地址、也没有机会在建筑设计图中被永远保留下来。我们是同时生活在两幢房子里。”从自我和非我,从我思和我在之外,还有第三种规则,那就是毕达哥拉斯的老师阿喀马内斯的宇宙观:世界是两种原始因相互作用的果,它们是永生的和普遍存在的,对这种相互作用最好是称之为永远的吞噬。“一个吃掉另一个,无止无休,世界的存在就有赖于此。”于是在第一个宇宙本原克托诺斯、第二个宇宙本原是混沌之外,产生了第三个本原:柯罗诺斯,“也是一种法则”。

国家、历史、信仰和身体,是白天的房子,是夜晚的房子,是在阳光下长大,是在夜的寂静中入睡,是被创造,是被破坏,是遭受灾难,是重新出发,但是它们都是被看见的文本,只有在“于是便没有反射”的状态中,才是纯粹的看,才是纯粹的观者,才是消融了偏执的存在,通过时间和空间改变观点,也通过观点改变时间和空间,它们组成了永生的自我位置,变动着,创造着,成长着,“我会分辨不出夜晚和白天,因为我又何必去分辨它们呢?”

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索福克勒斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1612
作者:索福克勒斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:352页

索福克勒斯,是雅典三大悲剧作家之一,他既相信神和命运的无上威力,又要求人们具有独立自主的精神,并对自己的行为负责,这是雅典民主政治繁荣时期思想意识的特征。他根据他的理想来塑造人物形象,即使处在命运的掌握之中,也不丧失其独立自主的坚强性格。和埃斯库罗斯不同,索福克勒斯认为命运不再是具体的神,而是一种抽象的概念。首先引进了第三个演员,合唱队的重要性大大减低,对话成了戏剧中第一位的东西,这些都是索福克勒斯对戏剧进行的改革。索福克勒斯一生身居高位,他对于埃斯库罗斯较为原始的技巧在各方面都进行了发展;他寿命很长,而且有迹象显示一生很快乐;他是伯里克利时代 为世界增添光彩的伟人之一。索福克勒斯在长达70年的创作生涯中,他共写了123部悲剧和滑稽剧,使他跻身于历史上最伟大的剧作家的行列之中。但其作品流传至今的只有7部。《索福克勒斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的索福克勒斯悲剧五种:《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄勒克拉特》《特剌喀斯少女》《俄狄浦斯在科罗诺斯》。
《索福克勒斯悲剧五种》:法律面前我是清白的

许罗斯  未来的事情谁也看不清;这眼前的事对我们是可悲的,天神是可耻的,对受难的人是最痛苦的。姑娘们,一同去吧,不要待在家里;方才你们看见了这可怕的死亡和这许多闻所未闻的灾难;这些事没有一件不是在显示宙斯的威力。
    ——《特刺喀斯少女》

看不清的未来让人迷惑,可悲的现实让人痛苦,当许罗斯喊出“天神是可耻”的时候,他是在站在家庭悲剧的现场,站在可悲的现实里,但是他更指向了令人迷惑的未来:当自己的母亲得阿涅拉因为父亲赫拉克勒斯的背叛而自杀,他是悲痛的,当赫拉克勒斯因为负罪逼迫他焚烧自己,他是悲痛的,但是最悲痛的是他看到了自己无法主宰的未来:让他娶父亲身边躺过的女人伊俄勒为妻,“儿啊,你自己缔结这姻缘吧。你顺从吧!大事情顺从,小事情不顺从,就会抵消那前一种恩惠。”当顺从父亲的意愿变成对自己的背叛,一个人如何接受着命运的安排?

而且,在赫拉克勒斯看来,是因为顺从意味着救赎,当牺牲自己的幸福而救赎犯了罪的父亲,作为儿子来说,未来是再也无法摆脱的命运:既无法反抗父权,也无法改变自己,不如去死,“最好,父亲啊,我也死去,胜于同那最可恨的人生活在一起。”当许罗斯在最后说出了死的决心,他的仇恨的目标对准了伊俄勒,“既然她对我母亲的死和你现在的情形应负相当责任,谁还愿意娶她呢?”实际上他发出的是对神的反抗。赫拉克勒斯是宙斯和阿尔克墨涅的儿子,作为神的后代,他是英雄,他曾经杀死了强有力的伊菲托斯娶了普琉戎国王俄纽斯的女儿得阿涅拉,他杀死了欧律托斯攻下了城楼高耸的俄卡利亚……一方面他作为英雄赢得了胜利,所以在他的背叛面临惩罚的时候,歌队唱出的是:“不幸的希腊啊,我看你一定很悲伤,如果你丧失了这个英雄!”另一方面,他无时无刻不生活在神的世界里,报信人告诉得阿涅拉,当赫拉克勒斯获胜之后,“正从战地把胜利的果实带给这地方的神。”他还在欧玻亚的一个海角为宙斯划出了一块祭坛,“规定果实的贡税”。所以,赫拉克勒斯在许罗斯面前,既是一个威严的父亲,也是神的化身。

而和赫拉克勒斯不同,得阿涅拉的死却是凡人之死,而凡人之死面对的是无奈的命运,甚至当临死的时候也不希望改变什么。“这人间有一句流传的古话:一个人只要活着还没死,就不能断定他的命运是好是坏。”这便是得阿涅拉的命运观,作为普琉戎国王俄纽斯的女儿,在这样的命运观里,没有反抗,许多的求婚者上门,她没有选择权,有三种形象的河神到来,她只有恐惧,“我这不幸的人生怕嫁给这样一个求婚者,所以时常祷告:希望不等接近他的床榻,早点死去。”当赫拉克勒斯以英雄的形象出现在他面前杀死了强有力的伊菲托斯,她对于婚姻的恐惧才得以摆脱,但是在嫁给赫拉克勒斯之后,她又从来没有怀疑这个英雄会背叛她,他甚至以为赫拉克勒斯所从事的就是光荣而伟大的英雄事业,当出门十个月没有音讯,得阿涅拉认为他一定是“遭了难”,当又过了五个月没有回来,他有要求儿子许罗斯去打听父亲的下落,“儿啊,当命运的天平这样摆动不定的时候,你还不去帮助他?因为他的性命得救,我们才有救;否则一起毁灭。”

但是赫拉克勒斯却迷失在我的情欲里,他为了欧律托斯的女儿伊俄勒,才杀死了欧律托斯,才攻下那城楼高耸的俄卡利亚,“这女子有一次在赫剌克勒斯心里引起了一种强烈的情欲,为了她的缘故,她的祖城俄卡利亚倒在他的矛尖下,整个毁灭了。”其实对于得阿涅拉来说,她不是因为愚钝而信任丈夫,实际上是不愿面对另一种命运的不公,但是一切都成为了无法改变的现实,得阿涅拉第一次想到了反抗,他让使者利卡斯带去了用十二头纯色的公牛制作的礼物,“等血养成的火焰在神圣的牺牲和多树脂的松柴上燃烧起来的时候,他皮肤上便冒出了汗珠,那衬袍紧贴在他的胸旁,黏住每个关节,象一个工匠贴上去的一样;他痒痛得连骨头都抖战起来;那毒物,象那致命的恶毒的蝮蛇一样,开始咬他。”但是,她的反抗只是为了惩罚,而惩罚之后呢,她也只能选择向命运低头的自杀。

得阿涅拉的自杀是命运不公的升级版,她始终无法走出来,也无法完成彻底的革命:对英雄的扼杀。而许罗斯呢?当他听到母亲自杀之后,是悲痛,但是他面对的是一个英雄的父亲,赫拉克勒斯对于得阿涅拉的死,没有丝毫的忏悔,他甚至认为自己被一个软弱的女子、一个没有气概的妇人杀死,是一种耻辱,“单凭自己一人居然就杀死了我!”是疑问也是否定,但是他却深陷在自我的罪孽中,但是这种罪孽不是因为妻子,不是因为凡人,也不是因为命运,而是因为他冒犯了神的意志,所以他要求许罗斯用橡树和野橄榄的枝条,把自己放在上面,再用松枝火炬将它们点燃,让自己在烈火中顺从于神的诅咒。

自己是英雄,是神的儿子,所以赫拉克勒斯还保持着对神的敬重,但是当他对许罗斯说出诅咒,当他让许罗斯娶曾经躺在自己身旁的女人,他又以父亲的权威来命令他。父亲的誓言成为许罗斯“孝顺”的标准,但是这种埋葬儿子幸福的命令又是多么可耻。而许罗斯再也不像母亲得阿涅拉那样屈服于命运,他认为这是“报仇神疯了”的结果,他喊出了“天神是可耻”的宣言,他也看见了可悲的现实,所以他最后选择死去,不是像母亲那样认为自己的报复是一种罪,而是以死来反抗神的意志,用受难的方式为“姑娘们”创造一个避开灾难的方式,而“这些事没有一件不是在显示宙斯的威力”无不是对神莫大的嘲讽。

喊出“天神是可耻的”需要多大的勇气,需要作出多大的牺牲,当许罗斯以这样的方式挑战命运,挑战权威,是不是索福克勒斯在他身上注入了更多人的精神?比埃斯库罗斯年轻三十岁的索福克勒斯已经改变了寡头派的立场而变成了温和的民主派,但是他所提倡的民主精神却不是温和的,他在剧本里塑造的那些僭主形象就是专制的象征,所以他需要从悲剧世界里表达他构建人的权威的努力,许罗斯无疑是一个站起来的人,他甚至超越了作为父亲的那个英雄,而他喊出“天神是可耻”的意义更在于通过对英雄的否定开始挑战神威,即使他付出了代价,即使他完成了牺牲,但是这一种行动也成为了索福克勒斯时代人的宣言。

在这本《索福克勒斯悲剧五种》中,有三部悲剧和俄狄浦斯有关,从最早的《安提戈涅》到之后的《俄狄浦斯王》,再到死的时候都没有上演的《俄狄涌斯在科罗诺斯》,“俄狄浦斯三部曲”其实就构筑了索福克勒斯从对人的命运的喟叹到对神的权威的怀疑的一大转折,在怀疑、攻击、否定中,让人的形象丰满起来,即使他所歌颂的是英雄人物,但是脱离了神的束缚的英雄敢于向命运挑战,敢于忍受苦难,敢于肯定自己的意志,就如他自己所说,和欧里庇得斯按照人本来是什么样采写,他按照的是人应当是什么样,也就是说,欧里庇得斯写出的是普通人,而索福克勒斯写出的则是理想化的人,正是这些理想化的人,才使得英雄在悲剧中才显得更为立体,才使得形象更为丰满。

“俄狄浦斯三部曲”并非是按照事件先后来写作的,而是俄狄浦斯死后两个儿子相互残杀之后的《安提戈涅》作为第一部。俄狄浦斯的两个儿子厄忒俄克勒斯和波吕涅刻斯因为争夺王位相互残杀而死,当他们死后摄政的克瑞翁便下令波吕涅刻斯的尸首不得埋葬,因为他代表的是不义的一方。当克瑞翁下令不得将波吕涅刻斯的尸体安葬,无疑代表的是君权,君权是至高统治者拥有的权力,这就为安提戈涅之后的行动带来了两种质疑:克瑞翁下达的命令是不是和神无关?克瑞翁解释自己做出的这个命令的理由:“既然两个王子同一天死于相互造成的命运——彼此残杀,沾染着弟兄的血——我现在就接受了这王位,掌握着所有的权力;因为我是死者的至亲。”克瑞翁赋予了权力的合法性,所以当兄弟的战争爆发,不义的一方必须接受残酷的命运安排,因为他是敌人,“我决不把城邦的敌人作自己的朋友;我知道唯有城邦才能保证我们的安全;要等我们在这只船上平稳航行的时候,才有可能结交朋友。”

但是这个权力只是在人的世界里具有合法性,在神面前呢?安提戈涅就直接指出了自己违背这道命令的理由:“我敢;因为向我宣布这法令的不是宙斯,那和下界神祇同住的正义之神也没有为凡人制定这样的法令;我不认为一个凡人下一道命令就能废除天神制定的永恒不变的不成文律条,它的存在不限于今日和昨日,而是永久的,也没有人知道它是什么时候出现的。”倔强的安提戈涅是和妹妹伊斯墨涅形成了对比,伊斯墨涅因为害怕这道命令祸及自身,所以她不敢和姐姐一起将波吕涅刻斯尸体埋葬,“首先,我们得记住我们生来是女人,斗不过男子;其次,我们处在强者的控制下,只好服从这道命令,甚至更严厉的命令。因此我祈求下界鬼神原谅我,既然受压迫,我只好服从当权的人;不量力是不聪明的。”这明显是一种屈服于强权的逃避,而安提戈涅把克瑞翁的命令置于神的面前,在对比中质疑其合理性:神的命令是永恒的,而凡人的命令则是一时的,甚至只是体现着他自己的意愿。

正是因为对克瑞翁为代表的僭主的权力的怀疑和否定,所以安提戈涅才能有勇气埋葬哥哥的尸体,甚至反而把自己的行为看成是一种合理的诉求,“我要对哥哥尽我的义务,也是替你尽你的义务,如果你不愿意尽的话;我不愿意人们看见我背弃他。”安提戈涅反抗君权,是为了一种人权,“可是我的天性不喜欢跟着人恨,而喜欢跟着人爱。”但是克瑞翁还是将她带离,并且要惩罚她,甚至用自己的权力惩罚儿子海蒙,让他解除和安提戈涅的婚姻关系,他对海蒙说的是,“背叛是最大的祸害,它使城邦遭受毁灭,使家庭遭受破坏,使并肩作战的兵士败下阵来。只有服从才能挽救多数正直的人的性命。所以我们必须维持秩序,决不可对一个女人让步。”而安提戈涅的未婚夫海蒙也是一个敢于反抗的人,他说了一句“只属于一个人的城邦不算城邦”,实际上就是在攻击父亲的强权。

索福克勒斯:神示没有叫我放心,也没有使我惊慌

海蒙最后选择了自杀,在这一种死亡面前,克瑞翁似乎开始悲伤,尤其是先知忒瑞西阿斯对他说:“要当心,你现在又处在厄运的刀口上了。”克瑞翁才发出了“我们不能和命运拼”的感叹。看起来,安提戈涅的反抗和海蒙的自杀让克瑞翁放弃了强权,但实际上,无论是安提戈涅基于人世亲情的原因而埋葬波吕涅刻斯,还是海蒙用自己的死让父亲不成为独裁者,甚至克瑞翁最终的让步,他们都只是在人的范围里做出了某种调整,也就是说,他们都没有触及到神的利益,都没有怀疑神的权威:海蒙认为父亲的王权是践踏了众神的权利,所以神的权利在王权之上;安提戈涅认为克瑞翁只是一时的命令,只有神的律条是永恒的;克瑞翁放弃自己的命令,是因为先知以神的名义给他带来了诅咒——甚至海蒙之死就是诅咒应验的一部分,所以克瑞翁在做出让步时说:“一个人最好是一生遵守众神定的律条。”

对人世界里的强权进行反抗,《安提戈涅》根本没有触及神的权力,高高在上的神统治着一切,控制着一切,主宰着一切。而在《俄狄浦斯王》里,对于神控制的命运则开始了怀疑,甚至是质疑。俄狄浦斯的命运无疑是悲剧,他因为一开始就带上了神示,所以他被抛弃在荒郊野外,但是牧羊人将他救起之后,又延续了生命,在生命被延续中,刻在他身上的神示却无法被抹去,即使他选择了逃避,最后还是在杀死了忒拜城的老国王之后成为杀父娶母神示的一个牺牲品。俄狄浦斯一生无法逃离命运,就是无法逃离神的控制,但是在索福克勒斯笔下,俄狄浦斯却成为一个伟大的人,这种伟大就在于他敢于向自己的命运发出挑战,敢于毁灭一个被神示的人。

当忒拜城陷入瘟疫的时候,他希望为城邦解除困境,这是一个国王的担当,当从先知那里得知是因为国王遇害的灾难而导致了瘟疫,所以他要查出真正的凶手,当最后的真相是他亲手杀死了老国王而娶了自己的母亲伊俄卡斯忒为妻,在无法逃离那个神示的身世面前,俄狄浦斯便大喊:“一切都应验了!天光呀,我现在向你看最后一眼!我成了不应当生我的父母的儿子,娶了不应娶的母亲,杀了不应当杀的父亲。”一切都是不应该,当伊俄卡斯忒死去,俄狄浦斯发出了一生叹息:“我多么不幸啊!我这不幸的人到哪里去呢?我的声音轻飘飘的飞到哪里去了?”最后他刺瞎了自己的双眼,成为了流亡人。看起来,俄狄浦斯用自我牺牲的方式逃避看得见的命运,对于神的安排无能为力,但是在他刺瞎自己的眼睛的时候,其实是在向命运之神发出人的呼喊,“是阿波罗,朋友们,是阿波罗使这些凶恶的,凶恶的灾难实现的;但是刺瞎了这两只眼睛的不是别人的手,而是我自己的,我多么不幸啊!什么东西看来都没有趣味,又何必看呢?”

俄狄浦斯从出生开始就带上了神的诅咒,所以他的命运其实就是神权的一种投射,他所有的经历都没有能避开命运,也就是说神的权力总是在他身上表现出来,所以最后俄狄浦斯用刺瞎双眼的方式,就是在对神的权力提出抗议,而对神的抗议就是回到了他作为一个普通的国王和父亲的角色,他希望城邦永远安宁,他希望自己的孩子得到照应,“请你照应她们;请特别让我抚摸着她们悲叹我的灾难。”他对克瑞翁说。也正是在这最后刺瞎自己并流亡他乡的决定中,俄狄浦斯就完成了从英雄到人的蜕变,完成了命运被神控制到自我控制的转变也使得他成为了在歌队长那里“伟大的人”:“忒拜本邦的居民啊,请看,这就是俄狄浦斯,他道破了那著名的谜语,成为最伟大的人;哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运?他现在却落到可怕的灾难的波浪中了!”

一个伟大的人,敢于将灾难挑在自己身上而给他人以平安,而在《俄狄浦斯在科罗诺斯》,流亡的俄狄浦斯继续着“多灾多难的父亲的角色”,而这个最值得崇敬的人对于安提戈涅来说,才有了和第一部《安提戈涅》中不同的形象:和许罗斯一样,她完全开始了对神的反抗。俄狄浦斯来到科罗诺斯,是把自己当成受害者,“但事实上,我是不知不觉走上了这条路的,而那些害我的人却是明明知道而要毁灭我的啊!”在他口中的那些害我的人是谁?当然是决定了他命运的神,不仅是他自己,两个儿子的争吵乃至残杀,也是神制造的事端吗,就像伊斯墨涅所说:“神的诱惑和邪恶的心灵使他们两个不幸的人发生了凶恶的争吵,彼此争夺王位和王权。”所以俄狄浦斯在鄙视这些无情的神示中,表达了对两个女儿的关爱:“这两姐妹虽然是女孩子,却付出了女性所能付出的一切,养活我,给我以安全的庇护,尽到了子女的照拂;而她们的两个哥哥却只贪图王位、王杖和王权,而不要父亲。”

人的形象进一步丰满,而俄狄浦斯在这部剧里真正对神示提出否定的是把自己放在“法律”里,“你们听我说:我所杀死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白无辜的;因为我不知他是谁,就把他杀了。”在法律上清白,在神示里则是罪恶的,所以他杀了那些人,就是杀了不在法律里而被神控制的人,就是杀了无法主宰自己命运的人,而克瑞翁口口声声说他是“一个杀父的人、一个有污染的人、一个和不洁净的婚姻有关系的人”,又把他推向了命运的泥沼,推向了神示的世界,所以俄狄浦斯不愿回去,他宁愿选择死——以死来结束自己被神控制的命运,以死来成全城邦的幸福。而对于下一代来说,从科罗诺斯,他们开始了对于神的否定:安提戈涅说:“他不是死于战争,也不是死在海上,而是一种神秘的死亡把他带到了那幽暗的原野上。”神就是一种制造了神秘死亡的凶手;伊斯墨涅说:“我不知道。但愿那杀人的冥王使我同我的老父亲死在一起!”俄狄浦斯死了,冥王也死了,神,当然也死了。

从《安提戈涅》对于王权的否定,到《俄狄浦斯王》对于自我命运的毁灭,到最后的《俄狄浦斯在科罗诺斯》对于神权的反抗,“俄狄浦斯”三部曲构筑了索福克勒斯理想化的人的世界,他们有了自己的意志,有了自己的决心,有了自己挣脱命运的勇气,因为他们要生活在一个清白无辜的法律中,而不是在充满了诱惑、邪恶、无耻的神权世界里,因为,“天神是可耻的”。

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欧里庇得斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1611
作者:欧里庇得斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年06月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:436页

欧里庇得斯与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师,他一生共创作了九十多部作品,保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价,古往今来一向褒贬不一,有人说他是最伟大的悲剧作家,也有人说悲剧在他的手中衰亡,无论这些评价如何反复,无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。与前辈们不同,欧里庇得斯的悲剧不再围绕着旧式的英雄主题,而是取材自日常生活,剧中出现了平民、奴隶、农民等人物形象,而剧中所采用的语言也平民化了,很通俗易懂。排除所谓的“苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神,而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上,他找到了他的英雄主义理想”。《欧里庇德斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的欧里庇德斯悲剧五种,包括:《阿尔刻提斯》《美狄亚》《特洛亚妇女》《伊菲革涅亚在陶洛人里》《酒神的伴侣》。
《欧里庇得斯悲剧五种》:可是神不应该像人

赫卡柏  特洛亚,你先前在东方的城邦里气焰真高,你的好名声立刻就要消失了!他们竟把你烧毁了,还要把我们从这地方带出去作奴隶。神们呀!——我为什么要呼唤神们?我早就向他们祈祷,可是他们哪里肯听?
    ——《特洛亚妇女》

老普里阿摩斯死了,儿子赫克托耳死了,佛律癸亚的英雄死了,特洛亚的将士也死了,而当经历了十年的特洛伊战争随着特洛伊城在火海中坍塌,只剩下可怜的女人们,而这绝不是女人命运的最后终点,“这震动,这震动会倾陷全城!哎呀,这战栗的,战栗的腿啊,快支持我步行,引导我去过奴隶生活。”她们成为了不再受保护的女人,他们不再是能够主宰自己命运的主人,她们走向未知之路就是走向非人的奴隶生活。

这是“她们”的宿命?“呀,舞弄铜矛的特洛亚将士的可怜的妻子们啊,可怜的女儿们啊,苦命的新娘们啊,伊利翁正冒着浓烟,让我们齐声痛哭吧!”的确,特洛伊的妇女被战争带向了奴隶的深渊,而其实,造成这一场战争爆发的正是因为女人的嫉妒,甚至和神明有关,那个金苹果不是为了判定谁最美,而是在美的诱惑下决定了“女人为难女人”的悲命循环中,当斯巴达王妃海伦被劫走,希腊各城邦的王者和将领在迈锡尼王阿伽门农的带领下进兵特洛伊,由此导致了十年的特洛伊战争。所以斯巴达国王、阿伽门农的弟弟、海伦的原夫骂她:“全军的将士把你交给我这受过你的害的人来杀掉。”特洛亚国王普里阿摩斯妻子、赫克托耳与帕里斯的母亲赫卡柏也对墨涅拉俄斯说:“快把这女人杀了,杀得好,这样你就给希腊戴上了一顶荣冠;你还得为其余的女人制定这一条法令:‘凡背弃丈夫者概处死刑’。

杀了海伦,制定法令,赫卡柏就是把这一切都归结为一个女人的不忠,但是海伦或许只是一个导火索,“我果真就这样死了,未免不公平。”当海伦被置于仇恨中心,这也是她作为一个女人的不幸,但是海伦的身后站着谁?那就是阿佛洛狄忒,当阿佛洛狄忒带来了金苹果,当金苹果成为了灾祸的起因,这场灾难的源头似乎就是一个神。当女神为了海伦而发生争吵,当这种争吵变成了特洛伊战争,当特洛伊在木马攻城中陷落,当城市陷落而将士们战士,是不是这一种罪过都指向了神?而起源于女神的嫉妒而造成的人间悲剧,最后却又给女人们带来了灾祸。被分配给阿伽门农的卡珊德拉在特洛亚妇女面前把灾祸指向了希腊联军,指向了男人:“他们为了一个女人,为了一点爱情,为了追回海伦那女人,牺牲了多少性命!至于那聪明的元帅,也为了那最可恨的事情,失去了那最可爱的东西,他为了那女人的缘故,把家庭间父女的快乐为他的弟弟牺牲了,那女人原是她自己愿意,不是硬被拐走的。”

海伦或者是牺牲品,但是当特洛亚的妇女也都成了被分配的奴隶,他们更是这个神制造的悲剧里的牺牲品,甚至如歌队所唱:“黑暗的死罩上了他的眼睛,那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”因为最后时刻,赫克托耳与安德洛玛刻的儿子、无辜的阿斯堤阿那克斯被他们从城墙上摔下来死了,赫卡柏这时才将这一悲剧怪罪于神,“你们曾发现残忍的行为不合希腊精神,为什么又要杀死我这无辜的孩儿呢?”神的冤仇,神的嫉妒,让人世间变成了末日,“我敢说,你决不会是宙斯所生,你原是这许多希腊人和特洛亚人的祸害。你真该死,你那太漂亮的眼睛,竟自就这样可恶的毁灭了特洛亚的闻名的郊原!”当她把衣服裹在孩子身上,把花冠戴在他头上,她的悲哀社会看透神的闹剧:“神们并不想作什么别的,只是把灾难降到我身上,降到特洛亚城里,这都城是他们最恨不过的。”所以杀牛献祭又如何?敬神又如何?“若不是神……把我们摔在地下,我们便会湮没无闻,不能在诗歌里享受声名,不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”这是巨大的讽刺,曾经的祈祷不肯听,曾经的呼唤没有回应,特洛亚女人的命运就在这城市的坍塌中成为神的祭品。

但是当赫卡柏拖着战栗的腿“引导我去过奴隶生活”的时候,她或许不知道神正在酝酿着另一种报复,一开场出现的就是波塞冬,他看到了不幸的赫卡柏,看到了苦命的波吕克赛娜,看到了疯狂的卡珊德拉,这些女人悲惨的命运都呈现在他面前,所以他指责希腊联军,尤其是阿伽门农“未免太不顾神意,太不够虔敬了”,而他遇到的雅典娜也抱怨希腊人侮辱了自己的神殿,因为“埃阿斯从那里把卡珊德拉强行拖走了”,于是在不敬神的现实面前,雅典娜希望波塞冬和她联合起来,“为了特洛亚,为了我们这脚底下的都城”惩罚希腊军队,而这种惩罚的目的只有一个:“请你在爱琴海道上激起怒吼的波涛和回旋的流水,用希腊人的尸首填满欧玻亚的海湾,让希腊人日后知道敬重我的神殿,崇拜其余的众神。”

雅典娜因为希腊军队侮辱了自己的神殿,所以认为他们不敬神,而不敬神的一个后果就是让他们是尸体填满欧玻亚的海湾,这是被预设的悲剧,当特洛亚妇女成了奴隶而踏上未知之路的时候,这一场灾难便发生了。但是很明显,对希腊军队的惩罚完全是雅典娜为了自己的利益,而不是因为特洛亚陷落是而报复他们,所以即使特洛亚妇女在巨大的悲痛中成为奴隶,当她们目睹了希腊军队的尸体填满欧玻亚的海湾,她们也并非是完成了复仇的目的。神的争吵引发了特洛伊战争,神的不满又摧毁了作为胜利者的希腊联军,一切都是神的作为,一切也变成了神制造的悲剧——当特洛亚妇女一直敬神,他们缘何要承受生命的巨大代价?“我们真是白白的给他们杀牛献祭!”

对神的谴责是对自身命运的喟叹,而对自身命运的喟叹又折射出女人的悲剧,当神对希腊军队的惩罚在这部戏剧中成为一种缺省,是不是神的一切喜怒哀乐都忽视了人的存在?这是一个英雄时代,是神明时代之后的新时代,在这个时代里,英雄是不是可以主宰自己的命运 ?九场剧《阿尔刻提斯》里也有神,他是宙斯的儿子阿波罗,他也是睡神的孪生兄弟死神,但是和《特洛亚妇女》中神在缺省中制造了复仇故事不同,在这里,神似乎介入到了人的生活里,阿波罗只是斐赖城的畜牧保护神,是宙斯“逼着我来为凡人服务”,他遇见了死神,而死神告诉他,今天,国王阿德墨托斯的妻子必须去死,因为她要替自己的丈夫到下届去,于是,“一切的礼仪国王都尽到了,所有的神坛上都供满了血红的祭品,这灾难依然是无法挽救。”

灾难无法挽救,到底是怎样的灾难?阿波罗是这场灾难的旁观者,他甚至问死神:“那么,阿尔刻提斯能不能活到老呢?”死神的回答是:决不能,“一个人死得年轻,于我更光荣。”对于死神来说,让一个人死就是让自己享受权利,所以死亡不可避免,但是作为旁观者的阿波罗,并不是想要挽救这一种死亡,甚至这场死亡就是自己导致的,“我曾骗过了命运女神们,救他一命;可是那三位女神却这样答应我:只要有一个死者代替阿德墨托斯到下界去,他便可以逃避这临头的死亡。”他就是斐瑞斯的儿子阿德墨托斯,因为阿波罗为了救他而欺骗了命运女神,命运女神没有让他死却需要有人代替,于是阿德墨托斯的妻子阿尔刻提斯成了代替者,也就是说,阿波罗解救了身为男人的阿德墨托斯却将女人阿尔刻提斯推向了死亡深渊。

面对死,即使是阿尔刻提斯自愿,也是人世间的悲剧,对于阿尔刻提斯来说,她虽然成为了贤淑的符号,但是她必须承受家庭的悲剧:“永别了,愿你们很幸福;我的丈夫,你可以夸说,你娶一个最贤良的妻子;孩子们,你们也可以夸说,你们出自一个最贤良的母亲。”阿尔刻提斯是用自我牺牲的精神让丈夫活着,这是一种成全,在某种意义上却是男权的体现——为什么阿德墨托斯不能自己去死?这其实就是一种人间的悲剧,而阿德墨托斯在妻子为他替死的时候,竟也开口骂自己的父母不够伟大不能主动像妻子一样成全自己,“我憎恶那生我的母亲,也怨恨我的父亲:他们只是口头上爱我,不是事实上爱我。”而他的父亲斐瑞斯把阿尔刻提斯的行为也看成是伟大,“她敢于作出这高贵的行为,使世间妇女的生命显得分外光辉。”但是面对儿子的指责,他的回应完全是一种家庭伦理的反驳,“我只是生你,把你养来作这宫中的主子,可没有替你死的义务,因为我并没有见到过这样的祖传的习惯,或是希腊的律法:当父亲的应该替儿子去死。”甚至他从阿尔刻提斯的替死行为中反衬出阿德墨托斯作为一个男人的懦弱:“你这坏东西却远不如你的妻子,她替你死了,替你这漂亮的年轻人死了!你发了一个很聪明的办法,可以长生不死,只要你劝得动你每个时期内的妻子都替你死;你自己怯懦,却要骂那些不愿替你死的亲人!”

父子之间两个男人的对话,充满了浓浓的家庭气息,他们的这种伦理观完全是人意义上的,而这种讨论把阿尔刻提斯当成是一种伟大,其实也是一种不平等——对于欧里庇得斯来说,这已经是一大进步,他把妇女的地位提到了一个史无前例的地步,为的就是成为贤淑忠诚的人,成为牺牲自我的人,但是这种进步隐含着英雄时代的男性思想,而这种男性思想更是神话时代的一种折射:阿波罗自己被宙斯惩罚而为凡人服务,自己解救凡人却得罪了命运女神,在死神实现自己的权力面前又无能为力,倒是赫拉克勒斯,因为来到阿德墨托斯的宫殿听到了这个死亡事件之后,为了报答阿德墨托斯的恩惠,决定将死去的阿尔刻提斯重新带回人间,“我要把她交到你那唯一的右手里。”

死去的妻子重新来到自己身边,这对于阿德墨托斯来说,是一种巨大的幸福,也是对于自己逃避死亡而被人羞辱的一次拯救,所以他感激赫拉克勒斯,并且赞扬宙斯:“至大的宙斯的高贵的儿子啊,愿你有福,那生你的父亲会保护你,只有你才挽救了我的命运!”神的权力超越了命运,神便成为人的唯一主宰,就像歌队所唱的那样:“神明的分配式样多端,他们总是作出许多料想不到的事。凡是我们所期望的往往不能实现,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”但是当阿尔刻提斯经历了死亡和复活,当阿德墨托斯经历了悲痛和欣喜,当人的命运完全被神主宰,是不是反倒是人间的一种悲哀?

这种悲哀正如复活的阿尔刻提斯没有说话一样,人在神的面前是沉默的,所以他们的命运也在“神明的分配式样多端”中成为一个游戏。九场的《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《阿尔刻提斯》有着几乎相同的主题,伊菲革涅亚作为阿尔戈斯国王阿伽门农的女儿,却在阿伽门农率领希腊远征军去攻打特洛亚时被祭奠给神,“我父亲以为,为了海伦的缘故,在欧里波斯的疾风时常吹动蔚蓝的海水,掀起涡流的地方,在奥斯的闻名的山峡中,已经把我杀死,祭了阿耳忒弥斯。”女儿成了牺牲品,就是为了敬神,但是伊菲革涅亚没有死去,祭奠给阿尔忒弥斯却又被阿尔忒弥斯所救,她用一只母鹿将伊菲革涅亚换走,最后成了阿耳忒弥斯神庙的祭司。

和阿波罗将阿德墨托斯解救出来用了替换法一样,伊菲革涅亚的命运也在替换的过程中被改写了,神主宰着他们的生死,而当在祭司中遇到了自己的弟弟俄瑞斯忒斯,亲人相见让他们格外高兴,也是在灾难频仍的时代看到了幸福,而这一切的到来都是神的作用,所以伊菲革涅亚感叹:“哪一位天神,凡人,或意外的机缘能在这走投无路时指出一条路,让阿特柔斯这两个唯一的后人脱离灾难?”但是俄瑞斯忒斯是陶里刻的敌人,国王也正在追杀他,当亲情降临,他们设计了逃跑计划,而作为女人的伊菲革涅亚希望弟弟带走神像之后能顺利逃脱,“只要救了你,我就是活不成,我也不怕,因为,实际上,只有男人扔下家死掉才可悲;至于一个女人倒是无关紧要的。”也像阿尔刻提斯一样,为了成全男人的事业,自己可以作为牺牲者。但是这并非是最终的结局,当陶里刻国王托阿斯准备追击时,神出现了,雅典娜对他们说:“快停止追捕,停止遣派这潮水般的队伍,因为罗克西阿的神示预先派定俄瑞斯忒斯到这里来,好让他逃避报仇神的愤怒,把他姐姐送回阿耳戈斯,把那神圣的像带到我的土地上。”

这是新的神示,连同俄瑞斯忒斯盗取神像,也都是神的安排,所以最后让波塞冬让海平面平静,“让他坐船走了。”在神主宰一切命运中,歌队长唱出了这个英雄时代的主题曲:“最尊严的胜利女神,请保护我一生,不要忘了给我戴上花冠!”是因为他们敬神才有了幸福见面的机会,才有了不被追杀的苦难,而当这些都成了命运,也只是神的一个游戏。《阿尔刻提斯》里的女人,是敬神的女人,是得到了保护的女人,《伊菲革涅亚在陶洛人里》里的女人,也是敬神的女人,也是得到了保护的女人,似乎女人在神的荣光里才能拥有自己的地位,才能获得自己的命运,而在《美狄亚》里,当美狄亚被伊阿宋所背叛,她是不是成为主宰自己命运的女人?

“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯,飘到科尔喀斯的海岸旁,但愿珀利翁山上的杉树不曾被砍来为那些给珀利阿斯取金羊毛的英雄们制造船桨;那么,我的女主人美狄亚便不会狂热的爱上伊阿宋,航行到伊俄尔科斯的城楼下,也不会因诱劝珀利阿斯的女儿杀害她们的父亲而出外逃亡,随着她的丈夫和两个儿子来住在这科任托斯城。”保姆说出了这个本不该发生的悲剧,当爱情变成仇恨,一个来自外乡的女人,一个杀死了弟弟的姐姐,一个背叛了祖国的人,却在命运中再次成为了背叛的牺牲品,而且,美狄亚面临着被驱逐的困境,所以她悲叹的是一个女人的不幸:“哎呀,我受了这些痛苦,真是不幸啊!哎呀呀!怎样才能结束我这生命啊?”

最开始她希望自己死掉,因为生命随着爱情的死亡已经没有了任何乐趣,而这一切在美狄亚那里完全上升到女人的不平等地位,她说:“在一切有理智,有灵性的生物当中,我们女人算是最不幸的。”她认为,“离婚对于我们女人是不名誉的事。”她叹息:“男人住得腻烦了可以到外面去散散他心里的郁积,我们女人就只能靠着一个人。”但是美狄亚不是一个臣服于命运的人,正是看透了女人的弱势,所以她要变成复仇者,“就在这一天里面,我可以叫这三个仇人,那父亲、女儿和我自己的丈夫,变作三个尸首。”但这不是最终的报复,她甚至在最后时刻,杀死了自己亲身的孩子——作为一个母亲,要将自己亲身的孩子置于死地,如何下手?美狄亚的回答是:“因为这样一来,我更好使我丈夫的心痛如刀割。”让丈夫心痛如刀割,这是对丈夫的报复,而无辜的孩子成了牺牲品,这无论如何是一种杀戮,即使面对伊阿宋的责难,美狄亚认为自己没有做错,“啊,孩儿们,这全是你们父亲的疯病害了你们!”

孩子死去,对于伊阿宋来说,是最为悲痛的事,这和死去的另一任妻子格劳刻不同,伊阿宋对他们有着真感情,当这些可爱的孩子不再有生命,这是多么悲痛的事,所以美狄亚的这一复仇计划得到了满意的后果,但是孩子的死去自己也是罪人,“我要把他们带到那海角上的赫拉的庙地上,亲手埋葬,免得我的仇人侮辱他们,发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西绪福斯的土地上,举行很隆重的祝典与祭礼,好赎我这凶杀的罪过。”即使她想要赎罪,这一种杀戮式的报复似乎也掩盖了对女人命运把握的伟大,而其实,美狄亚能够成为最极端的复仇者,正是因为她救助了神的帮助,“只要神明帮助我,我要去惩罚那家伙!”即使复仇女神没有出面,美狄亚也在这种敬神的祈祷中为自己的行为找到了合法性,而歌队长又唱出了对于神的赞美:“宙斯高坐在俄林波斯分配一切的命运,神明总是作出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”

复仇女神,胜利女神,命运女神,波塞冬,阿波罗,雅典娜,这些神在人的上面,敬神或不敬神成了他们判断的一句,也成了人生或死的标准,而女人几乎都是在这样一种神的安排中生活,欧里庇得斯为什么在这些悲剧中依然给了神这么大的权力?一个反对内战同情穷人和女人的诗人,一个反对虐待妇女拥护民主的悲剧家,欧里庇得斯对神充满了怀疑,普洛塔戈刺斯曾读到过他的一段论文,“关于神,我就不能够断言是否真的有神存在。这点的认识有许多障碍:第一,是对象本身的不明确;其次,是人类寿命的短促。”在某种意义上这就是一种不敬神的态度,但是在悲剧里,当人的命运无法摆脱神的控制,这种怀疑论是不是变得空泛?而其实,当神制造了人世间的游戏,当神着意于自己的地位和身份,实际上这些神都是人的一种投影,他们在喜怒哀乐中制造了神示,他们在悲欢离合中主宰人的命运,这样的神何来威严?无非是另一种人的写照,当他们自己打破了神世界的规则,不仅神话时代终结了,而且英雄时代也失去了崇高性。

所以在人的时代,狄俄倪索斯降临人间,唯一要做的事是证明自己是一位天神,“卡德摩斯把他的宝座和王权传给了他的外孙彭透斯,这人反对我的神道,不给我奠酒,祷告时也不提我的名字,为此我要向他和全体忒拜人证明,我乃是一位天神。”作为宙斯和塞墨勒的儿子,狄俄倪索斯承受着污名化的命运,“说我狄俄倪索斯不是宙斯所生,她们诽谤说塞墨勒同凡人结了私情,却把失身的罪过推在宙斯身上,又说这是卡德摩斯说诳;她们还狂妄的说,宙斯因此把她杀死,都只怪她隐瞒私情,说了假话。”所以他要要给不敬神的人以惩罚来做这一道证明题。于是他让忒拜人狂欢作乐,在酒神的世界里丧失自我。而这自然遭到了忒拜国王彭透斯的反对,他认为这是奇怪的祸事:“据说我们的妇女都出了家门,去参加巴克科斯的虚伪仪式,在山林中到处游荡,狂歌乱舞,膜拜新神狄俄倪索斯,不管他谁;每个狂欢队里都摆着盛满酒浆的调缸,她们一个个溜到僻静地方,去满足男人的欲望,假装献祭的狂女,其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上。”

狂欢是释放了人的欲望,但却违背了神的尊严,但是这一切不正是酒神狄俄倪索斯制造的?而且狄俄倪索斯还诱惑了彭透斯,让他加入了狂欢队伍,而且从树上跌落致死,并且让那些狂乱的女人撕扯他的尸体,“她们把彭透斯的肉抛来抛去,每一只手都染了血。”彭透斯的母亲阿高厄在狂欢中甚至没有认出那肉是儿子的尸体,“忒拜地方有美丽望楼环绕的都城的居民啊,你们前来看看这猎物,这是卡德摩斯的女儿们猎获的,我们使的不是忒萨利亚的缠了皮带的标枪,也不是网,而是我们的白嫩手掌。”这是一场悲剧,以狂欢的形式上演的悲剧,而悲剧的制造者是那个为了证明自己是天神的狄俄倪索斯,所以忒拜城的建立者卡德摩斯目睹了这一悲剧,他一方面对阿高厄说:“因为你们侮辱了他,不相信他是神。”一方面又质问狄俄倪索斯:“我们认罪,但是你也未免太严厉了。”当狄俄倪索斯说因为我是神,受到了他们的侮辱,卡德摩斯的回应是:“可是神不应该像人,动不动就生气。”

这或许是欧里庇得斯代表人类对于所谓的神发出的质疑,当神动不动就生气,是不是就是一般的人,甚至是没有威严的人?而卡德摩斯最后的选择是离开:“女儿呀,我们全都陷进了可怕的灾难中,你和你的姐妹们很悲惨,我也不幸:我老了,还须到外夷地方作客;此外还有一个神示,说我会引导外夷的联军来攻打希腊:我将化作一条龙,带着我的蛇形的妻子,阿瑞斯的女儿哈耳摩尼亚,引导戈矛来袭击希腊人的神坛和坟墓。哎呀,我不能结束我的灾难,也不能渡过那流入下界的阿刻戎河,从此安眠。”这是看透了一切所谓神的预言的人最大的痛苦,而卡德摩斯的这种态度完全是对于神的蔑视,甚至就是对制造而来神话的人的批判。神产生了嫉妒,神制造了战争,神设计了游戏,神不是为了让人敬神,是神自己摧毁了神殿,于是神变成了人,而人的悲剧就在于这样一个悖论:“那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”

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