预览模式: 普通 | 列表

帕佩撒旦阿莱佩

编号:E38·2190222·1541
作者:【意】翁贝托·埃科 著
出版:上海译文出版社
版本:2019年01月第1版
定价:75.00元当当37.50元
ISBN:9787532779390
页数:568页

《帕佩撒旦阿莱佩》是翁贝托·埃科生前最后一部作品,于埃科去世一周后在意大利出版,收集了《快报》专栏中与当下的社会密切相关的文章,是埃科生命中最后15年对社会万象的观察与思索,天马行空,妙趣横生,除却睿智的思考,犀利的评判,还有许多细微的自知时刻,就像是困惑时的眼睛一眨。“帕佩撒旦阿莱佩”出自但丁《神曲·地狱篇》第七歌冥神普鲁托一句含混之语,没有确切的含义,却令人联想起各种稀奇古怪的事物,契合这本书包罗的天马行空的话题。副标题“流动社会纪事”点明翁贝托·埃科对当今社会的反思和评价。在流动的社会里,没有任何坚固的东西作为支撑,是一个失去了所有价值和参照,没有归属感的社会。
《帕佩撒旦阿莱佩》:这一术语使用了矛盾修辞法

一本书讲述的故事是由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞组成。
    ——《触摸书籍》

没有空白处的注释,没有下划线,没有扉页上的签名,当然更没有蛀虫咬出来的虫洞,它清清爽爽、完完整整,呈现着出版时没有读者打开的初始状态,即使当拆掉塑膜,拿掉腰封,一页一页翻阅过去,直到最后一页,甚至封底,甚至精装的封面,一本书也只是留下了我温暖的指纹,仅此而已,是不是就没有进入书中讲述的故事?没有真正触摸书籍?

拿掉的腰封上写着:“思想界最有趣的顽童,翁贝托·埃科生前最后一部作品”,对于这部最有作品的注解是:“集十五年思索之精华/戏谑现代社会之迷思”;精装的封面上是一条伸出飞爪的龙,回首

的眼神里似乎是一种嘲讽,而背上如羽翼一般的火,正熊熊燃烧。腰封或者封面,大都是一种为促销而生成的设计,如果撇除这一切,则可以安稳地触摸书籍,从《倒退的年代》到《从愚蠢到疯狂》,完全可以在留下指纹的情况下,进入到阅读的世界,但是在缺少空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞的情况下,无论如何的触摸是不是都无法真正和书本对话?

埃科似乎在预设中回答了这个问题:只有藏书癖爱好者才是真正触摸了书籍,“藏书癖爱好的是书籍,但不一定爱书里的内容。”当一个热爱《神曲》的人拿出古老的收藏版本,他就是在用手掠过装订线的时候和书对话,“这些书只是物体,每本书都有自己的来源和故事,还有抚摸过它的无数只手。”所以,一本书越是有指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞,就越有触摸的价值,“假如一本书有五百年历史,它那洁白清新的纸张还会在手指下面窸窣作响,那么它的故事会更加精彩。”

不是阅读,只是收藏,不是了解书的内容,只是对古老的版本感兴趣,这是触摸书籍的真正意义,因为里面的脆弱和古老,都成为了记忆的一部分——个体的记忆和人类的记忆,所以这些古籍承载着某种文明,就像埃科说起小时候从文具店里买来装着邮票的小盒子,长时间梦想着马达加斯加、斐济岛,“那些有票当然并不罕见,但当时的感觉很神奇,真令人怀念啊!”触摸书籍,触摸邮票,就是唤醒一种故事,无数的手,无数的指纹,以及里面的注释、下划线、签名和虫洞组成了书籍叙事的一种标记,而当书籍只在触摸层面具有意义的时候,是不是反而变成了一种抛弃内容的工具?

在《关于书籍及其他》这一辑里,埃科还提到了“开瓶器形状的空间”,提到了“关于载体的稳定性”,提到了“在儒勒·凡尔纳的作品中旅行”,埃科从书籍中发现思想,发现隐喻:达希尔·哈米特的侦探小说其实是严肃的科学,在开瓶器形状的空间隐喻中,侦探小说其实具有某种哲学意境,就如阿加莎·克里斯蒂的小说中具有海德格尔的时间思想;而亚里士多德作为哲学家却预言了资本主义的发展模式,他从海盗和商贾的平行关系中发现了商品和消费者之间的中介特性,“总之,在亚里士多德眼里,这个隐喻就像布莱希特之后也说过的:真正的犯罪不是抢劫一家银行,而是占有它。”

这些思想和隐喻当然是书籍之存在提供的最大意义,但是这里的一个前提是:它们必须具有触摸价值,必须拥有工具意义,实际上,埃科的逻辑很明显,当他将书籍摆放在工具层面用以触摸的时候,就是从这种物理特性中发现存在的意义,也就是说,书籍是载体,而且是稳定的载体,在留下指纹、注释、下划线、签名和虫洞的过程中,书籍是不死的,这就回到了“触摸书籍”的本质:“书籍不仅仅是信息传播的主要工具,也是信息保存的主要工具。”一本图书过去了几个世纪,但是信息依然不变,思想和隐喻依然在那里,它们和指纹、注释、下划线、签名和虫洞共同组成了对抗时间的物,所以从中国的那句话“一切反动派都是纸老虎”而衍生出来,“很明显,文字世界正在重新发现纸质世界。”

重新把书籍古老的载体提到重要的位置,就在于它的可收藏性,就在它的恒久性,而这种可收藏性和永久性的对立面则是:电子产品的易逝性,特别是典子产品,在更大范围进行信息传播的同时,却带来信息不易保存的特点,这就是载体的可变性,当U盘被消磁了,那些信息便永远无法恢复。纸质书和电子书,似乎就这样分叉了,而埃科凸显“纸老虎”的意义,呼吁触摸书籍,甚至恢复其最原始的工具属性,其意义就在于对这个流动社会进行批判。

副标题:“流动社会纪事”,埃科一开始就定义了这个“流动的社会”,他借用齐格蒙特·鲍曼的概念认为,流动的社会,“是随着那种被称为后现代的潮流的兴起而显露雏形”的社会,因为受到虚无主义的影响,后现代主义对过往进行调侃和讽刺,“后现代的价值在于预告某种正在成形的状态,而它也的确像一艘渡船,从现代驶入了目前这个尚未可知的当下。”从浪漫主义到现代主义再到后现代主义,统领世界的宏大叙事被解构,于是在没有秩序规则的情况下,出现了危机:其中有国家危机、意识形态危机、政党危机,还有那些“针对社会中的个体出发、通过表达某种价值里面令其产生归属感的口号”也遭遇了危机,所以危机是多重的,在这样的危机中,个人主义开始滋长,于是主观主义破坏了现代社会的根基,使其日益脆弱,最终使所有的参照基点全部消失,于是,整个社会消融成液体般的流动状态。

流动的现代性导致了流动的社会,因为流动,所以缺少了参照基点,而触摸书籍的最本质意义就是恢复这个基点:无论是那些作为物的图书,还是存留在图书里的指纹、下划线、注释、签名和虫洞,都是基点的表现形式,而这些基点在传统的秩序中就是隐喻,就是思想,就是信仰,甚至就是宏大叙事。当基点慢慢消失,这个流动的社会所呈现的就是即时性、消费性、主观性的现实,埃科批判的矛头便指向这样的现实:“我认为,这部文集里的所有(或者说绝大多数)文章都是针对我们所处的这个‘流动的社会’作出的反思。”

流动的社会,是一个“倒退的年代”:二十世纪最具代表性的塑料和核聚变被发明,人们却在尝试将其毁灭,“因为它们正在吞噬我们的星球”;诺瓦拉的北方联盟派市长颁布了一条政令,禁止三人以上的群体夜间在公园内聚集,人们似乎又穿越毁了实行宵禁的年代;有报纸声称约三分之一的意大利公民赞成死刑制度,此外还有人希望“急急忙忙地重新开办收容所”;曾经因为痛恨法西斯主义而提出了“反爱国主义社会”,而现在却有人想要解散意大利,以另一种方式创建“反爱国主义社会”……埃科在这个“倒退的时代”发出的疑问是:“或许有一天,我们会支付一大笔费用,把我们的电脑变成一个笔记本、一只墨水瓶和一支装有派瑞牌笔尖的钢笔——不知这一阶段究竟会何时到来呢?”

流动的社会,是一个被手机和网络主宰的社会:“不信任原则”在网络聊天中得到了广泛应用,一个和你恋爱的女孩子,“这个女孩可能是一名退休的元帅”;“因手机而生存”表达了人与人保持联系的急切渴求,却剥夺了一切独处和自省的空间;有人在听讲座时用摄像机记录,埃科说:“这种以电子眼取代大脑的到此一游式的做法已经让有文化的人群产生了思维上的异化。”这是一个“单手操控一切”的时代,只要有了手机,就能联网收发信息,这也是一个缩短空间距离的时代,按下手机的一个键,就能于远在悉尼的人通话……

流动的社会,我们期待“被”万众瞩目:当一切人都在流动,家乡和根的概念被彻底淡化,“他人”成为彼此之间相距遥远、通过互联网进行交流的群体,为了不让别人淡化,不在社会中湮没,人们不惜一切代价拼命展示自己,他们把自己包装成傻子,可以穿着内裤在小饭店餐桌上跳舞,可以活在“推特”的世界里,我“推”,故我在;而更可怕的是,陷入价值观和身份危机的人,在求得虚拟世界的关注的同时,把一切的隐私权都暴露了,甚至丧失了羞耻的概念;在赛博哲学的世界里,美的被视作是丑的,而丑的在审美中具有了特别意义……

流动的社会,没有自我,没有契约,没有信仰,没有审美,当然更没有真实,一切都在流动着,而在流动的世界里,当参照的基点消失,上帝作为人类的见证者也不在了,“如今,这个无所不知的见证者一旦消失,人类的世界还剩下些什么呢?”更深层的意义上,产生阴谋心理,故而有了层出不穷的阴谋论;当虚拟主宰了一切,我们再也看不见真实的世界;各种反犹太主义思想不断涌现,甚至危及了真正的欧洲精神;在幻影中,“我们的记忆不仅仅植根于真实的巴黎,也植根于想象中的巴黎。”

“历史总是以悲剧的形式首次登台,而后以闹剧的形式再度重演。”这是流动社会的群像,它几乎已经无孔不入地影响着所有人,所以面对这一社会现实,埃科提出“触摸书籍”的用意很明显:“我们有办法在这个流动的社会里生存下去么?有!那就是清楚地意识到自己生活在一个流动的社会里。这种流动性首先应该被理解,继而才能被超越——而这一切都需要新的工具。”这或者是他面对这一社会问题提出的方法论:先要理解和认识,然后才能超越。或者是嘲讽,或者是批评,在列举了各种社会匪夷所思却司空见怪的现象之后,埃科提出了一系列解决的办法:“阴谋心理之所以会产生,是因为那些关于恐怖事件的浅显解释令人们感到不满足,因而无法接受。”所以要把不可告人的秘密揭露出来;大众媒体制造了幻影,制造了英雄,让我们需要的是寂静,“寂静是一种正在消失的美好事物,包括在那些本该寂静的地方。”反犹太主义背后是一种狭隘宗教,所以,“不能拿别人的宗教信仰开玩笑,这是一个道德原则。”而且埃科提出了欧洲文化身份的真正根基:“欧洲文化身份的根基是什么?一个漫长的文学、哲学、音乐和戏剧的对话。尽管发生了很多次战争,都没办法抹杀这些对话,在这个身份之上可以建立一个同盟,可以突破最大的障碍——语言屏障。”

从生吞手机、“可怜的狙击手”和被电视制造的英雄,埃科批评了历史的扁平化、模糊化认知,从巴黎恐怖袭击、“查理事件”,埃科剖析了非宗教意义的仇恨,从世界小姐、宗教激进分子与麻风病人,埃科则指向了政治危机下的疯狂……其实对于这个“流动社会”来说,真正的问题根源就在于理智的丧失,在于对逻辑的戏谑,在于对信仰的异化,但是在掩盖社会的问题时,却喜欢用所谓的矛盾修辞法——当把两个具有对立含义的词放在一起,到底该如何取舍?“强大虚弱”“绝望的希望”“温柔的暴力”“麻木的知觉”,以及政治生活中的“平行的交汇”,埃科怀疑,“矛盾修辞法之所以这么有市场,是因为各种政治理想(那些理想一直试图强行减少矛盾,营造某种大一统的局面)坍塌之后,人们一直在某种充满纠结的环境下争执不休。”

理想坍塌,信仰丧失,基点消融,在这个流动社会里,用双手触摸一本书显得如此珍贵,它是有形的,它是具体的,它是历史沉淀的,它是具有永恒价值的。但是这样一本由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名,甚至是蛀虫咬出来的洞组成的书籍,或许也在流动社会中成为了一种幻影,当埃科用“帕佩撒旦阿菜佩”作为书名,让人可以触摸直到永远的时候,这个不解其意的短语何尝不是一种对流动社会的讽刺?

“正如大家所了解的,无数学者都在尝试弄清楚这几个字的意思,可是思来想去,大部分人都认为它并没有任何确切的含义。”出自冥神普鲁托之口的含糊之语也许并不指向具体的意义,但是当它出现在但丁的《神曲》中,当它印制在封面中,当它像咒语一般被念出,当它集合了埃科天马行空的文章,或许在喃喃自语中,也是一种触摸:“按照法国人的说法,我这部集子一会儿说公鸡,一会儿讲驴子,却也折射出了近十五年来这个社会的流动本质。”

Tags: 帕佩撒旦阿莱佩 翁贝托·埃科

分类:散文品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 1030

布里格手记

编号:C36·2190222·1540
作者:【德】 里尔克 著
出版:四川人民出版社
版本:2018年01月第1版
定价:55.00元当当27.50元
ISBN:9787220104572
页数:352页

《布里格手记》的全称是《马尔特·劳里茨·布里格手记》,它是里尔克创作生涯中所达到的第一个高峰,是现代存在主义的先驱作品之一。小说叙述一个出生没落贵族、性情孤僻敏感的丹麦青年诗人的回忆与自白,某种程度上即是作者自身的写照。小说由七十一个没有连续情节、不讲时间顺序的笔记体断片构成,这些断片因为共同的主题——孤独、恐惧、疾病、死亡、爱、上帝、创造等,集中表达了里尔克终生关注的各种精神问题,在精神暗流上构成了一个特殊的有机整体,被誉为现代存在主义最重要的先驱作品之一。第一句:“就这样,也就是说人们来到这里,原为求生,我倒是以为,这里在自发死去。”
《布里格手记》:不在场给了他事物的密码

当她以性的无限的意图突破它的暂时的用途。当她在拥抱之黑暗中不是采掘满足,而是采掘渴望。当她蔑视这个,即两人中一个是爱者另一个是被爱者,而那些虚弱的被爱者,她把她们背到自己的床榻上,在身旁烤热她们使之成为爱者,她们便离开她。在这样的崇高的离别之际她的心化为本性。高于命运她为昔日的爱人们唱她的新娘之歌;为她们提升婚礼;为她们夸大那位邻近的夫君,以便她们为他全神贯注像为一位神而且也还经受住他的荣耀。
    ——《68》

爱者和被爱者,是一个和另一个,他们仿佛在“两人中”变成主体和客体的关系:只有爱者施爱,被爱者接受,他们才能合成为一个整体,而这个整体便可命名为爱。但是这样一种看似整体的关系却是脆弱的,易变的,当疾病缠身,当死亡降临,甚至当爱者背叛,被爱者如何才能得到爱?或者从另一种角度来看,被爱者如果反身为爱者,在这个本已固定的结构中,如何突围,如何超越,如何改变?

第68节,似乎已经脱离了1902年8月28日开启的巴黎生活,“巴黎这般充满此欲望,因此这般贴近死亡。这是一个陌生的、陌生的城市。”在图利耶街的廉价旅馆里,里尔克感受到了浓烈的死亡气息,“就这样,也就是说人们来到这里,原为求生,我倒是以为,这里在自发死去。”而死亡不是结束,是背叛了生存意义的“生存欲望”——在写给妻子的信中,里尔克说:“生存是某种宁静的、宽广的、单纯的东西。生存欲望则是匆忙和追逐。这种欲望:拥有生命,立刻,完全,在一个时辰中。”第68节,似乎也远离了童年的乌尔斯伽德,当作为侍从官的祖父克里斯托夫·德特勒夫·布里格在那里死去,并非是一种恐怖的终结,而让死亡成为一种永生,“它像个国王,人们称之为恐怖王,此生及永久。”——里尔克唯有在写作中忘记那一道童年的阴影:“我做了些事情来对付恐惧。我坐了整整一夜并不停地写字,现在我累坏了像走了很远的路穿过乌尔斯伽德的田野。”

充满生存欲望的巴黎,充满死亡恐惧的乌尔斯伽德,似乎在记忆和现实意义上解构了爱者和被爱者的关系,而在这个整体结构走向终结的第68节,里尔克却在呼唤着一个“她”:她有着性的无限,她采掘着满足和渴望,她蔑视着“两人”尤其是那个爱者,而最后当她离开了爱者,在新娘之歌里,在提升的婚礼上,虚弱的被爱者似乎又拥有了爱,在这个爱者已经不在场的情况下,被爱者而具有一种人性意义上的爱,就是里尔克所渴望的“不及物的爱”。

不及物的爱,并非是将爱埋葬,也并非是留着一个空位,而是把爱当成是超越物的“艺术之物”,而是把被爱者也当成爱者——爱者和被爱者的二元结构被打破,其实就是主体和客体的关系被终结,在转变、超越和突围中,爱是不及物的,爱者也成为“伟大的爱者”:“难受地活着,被爱者活在危险之中。唉,但愿她们经受住自已并成为爱者。围绕爱者的是真正的安全。没有谁再怀疑她们,而她们本人不能背叛自己。”而创造了不及物的爱的“她”是斯坦帕,是阿尔科福拉多,是萨福,是杜塞:《新诗集》中里尔克赞美了萨福,称她为“伟大的爱者”;而1906年11月而易卜生的戏剧《罗斯默斯霍尔姆》中里尔克第一次见到了演员埃莱奥诺拉·杜塞,他便为她建造了一种爱的剧院:“那时候在维罗纳,当你,几乎还是个孩子,演着戏,将纯粹的玫瑰捧在你面前之时,它像一个假面似的前面,应该掩藏正被提升的你。”

历史的,神话的,舞台之上的,剧院里的,她和她,是伟大的爱者,献出“不及物的爱”,而当爱者成为伟大的人,被爱者其实已经不存在了,甚至悲剧者、痛苦者,以及不可言喻的感人者都在对面消失,“像一个孩子”,拥有纯粹的玫瑰,于是那些松弛的门、骗人的窗帘、眼前的器物都被抛在了身后,不再背叛他人,也不再背叛自己,从此,通向不及物的无限,“被爱意味着燃起来。爱则是:以永不枯竭的油闪光。被爱着是消逝,爱是持续。”

如天使,如上帝。但是,在这个被爱者反身为爱者、爱又成为不及物状态的理想世界到来之前,似乎是痛苦的,而这个转变过程亦是漫长的,里尔克说:“一年对我们是什么?一年又是什么?还在我们开始了上帝之前,我们就已向他祷告了:让我们经受住黑夜吧。尔后病患。尔后爱情。”《布里格手记》似乎就呈现了这个“尔后病患,尔后爱情”的曲折过程,从童年的乌尔斯伽德开始,延续到只有生存欲望的巴黎,在里尔克所看见的世界里,似乎都在那个“及物”的层面上,物是什么?是肉体的疾病和死亡,是匆忙和追逐的人生,是被物化的爱,甚至是从未摆脱的恐惧——它们构成了里尔克称为“在场”的东西,而在场也意味着生存的“外部”状态。

“只是蒙在一个腐败物上面的一套巨大礼服。”祖父布里格死了,他躺在地板中间,一动不动,那巨大的、陌生的、再无人认得的脸上双目已经闭合,深蓝色的制服被撑开了,一个“恐怖的主人”的死亡,把整个乌尔斯伽德都笼罩巨大的恐怖中,把相关的日子都变成了沉重的死亡,“从我的祖父、昔日的侍从官布里格身上,人们还可以看出,他体内驮着一个死亡,那是一个什么样的呀:长达两个月而且吼声之响,就连旁侧庄园之外都能听见。”这是一种关于死亡之物的开启,而在十几岁的里尔克生命中,即使他和父亲来到了乌尔涅克洛斯特看望外祖父,这种巨大的死亡之物也像那间宽大的蓝色制服,被撑开而成为一种恐怖的象征。

即使那里有花园和山毛榉,有牛奶场和狗,有可以得到的牛奶、面包和水,甚至有我可以享受的自由,但是这只是某种幸运,外部世界提供的幸运,它会像被爱者一样成为虚弱的代名词:我发烧了,而医生要给我施以电疗,像是无法逃脱的命运:“我专心观察着这一切,并冒出一个念头,看来这便是早已为我确定的地方,因为我相信现在终于来到我生命的那个位置,我会待在此处。没错,命运走的是奇诡的路。”这或者只是降临在我身上的命运,而在我之外,那无法逃避的死亡气息让一切都成为了恐怖之物。

外祖父的远方亲戚用客套的方式谈论的是我母亲之死,而我想起来,曾经给我讲过西弗森童话的母亲希望我是个小女孩;克里斯蒂娜·布拉厄死于第二次分娩,“是在生一个男孩时,而他朝着一种令人恐惧的、残酷的命运成长起来,我不知道,她是一个死去的人。”母亲的姐妹英格博格在盛夏时被下葬在那里,她曾经告诉我:“仿佛一颗流星坠落而没人看见它,也没人给自己许个什么愿。”而当死亡降临,“那里全然被掩盖了,仿佛再也没有一个人坐在这张桌子旁,而我们确实全都相当舒展地闲坐着。”还有厄勒加德·斯基尔女伯爵,她是被烧死的,“在一场舞会前她想对着烛台照亮的镜子把头上的鲜花插成另一种样式。”还有外祖母玛加蕾特·布里格夫人,“当人们早晨发现她时,她已经冷得像玻璃一样。”

死亡总是带着记忆,它进入了和我有关的生命,而死亡之外呢?克里斯蒂娜·布拉厄从旁边走过,“只有唯一的一声呜咽划破这寂静像发自一条老狗。”还有那个和死亡同时发生的分娩过程造就的生命,变成了“想必会爆裂于纯粹的诞生”——死和生仿佛牢固结合在一起,变成了如英格博格所说的“封闭”的世界,“这一切在此停止,轻柔地似乎小心翼翼地停止于那个轻微的、从未补描过的轮廓,它封闭着她。”所以从这一些记忆里来,对于里尔克来说,再也无法逃避,甚至变成了欧维进入巴黎之后的一种情结:“可以肯定,我心中渐渐形成了一种悲哀而沉重的自豪。我想象,我将会怎样四处漂泊,充满内心感受而且沉默。”

在巴黎的图利耶街廉价旅馆里,在六楼的写作中,在充满生存欲望的世界里,我只想起死去了559个死人的床,“上帝也许知道,为什么。我的旧家具正霉在一个粮仓里,别人曾允许我把它们放进去,而我自己,是的,我的上帝,我头上没有房顶,雨下到我的眼睛里。”毫无遮挡地发霉、腐烂,就像在塞纳河中死去的那个无名女人的脸,后来以她的面型作了墙饰,死亡仿佛变成了一种美丽的东西,和我在六楼写下的诗歌、小说以及书信一样,无非是在外部世界里,建立了经验、图像和事实,借以抵抗那些死亡,但是,那只不过是一种被堆砌起来的自己,“我躺在那里,身上堆满了我自己,并等待那个时刻,届时我会受命将这一切重新分层堆放到我体内,按照顺序,有条不紊。”

一堵墙却也是分隔的开始,高大、厚实,甚至不可逾越?起先我是跑开了,因为那是恐怖的事情,但是回过来会发现它其实通向另一个世界,而这个世界便是那个不及物的世界,“我现在认出这里的一切,因此它们轻而易举地进入我内部:它们的家在我内部。”从死亡、病态、神秘和压抑的生存欲望开始,逾越一堵墙,是要摆脱虚弱者的命运,是要远离物化的恐惧,是要寻找没有客体的爱。其实,英格博格生之前所说的画里就有了那通往内部的进口:“千万不要忘记,给你自己许个什么愿,马尔特。祝愿,这个人们可不要放弃。我相信,不会有实现,但是有愿望,长久持续的愿望,整整一生之久,以至于人们恐怕根本等不到实现。”

谁会不求回报地许下愿望?谁会在内心世界里培植爱?“这里有些毯子,阿贝洛娜,壁毯。我想象,你在这里,有六张壁毯,来吧,让我们慢慢走过去。”阿贝洛娜是里尔克的小姨妈,在乌尔斯伽德的世界里,正是她让里尔克打开了阅读的世界,看见了纯粹的生命,体验了内部的爱。六张壁毯里的五张对应着五种感觉,它们是味觉、嗅觉、听觉、触觉、视觉——并非是一种物的存在,才能激活这些感觉,而是它们本身就存在着,像爱一样,生成了图像,生成了经验,最后通过那堵墙进入内部,“我相信,每当我从书上抬起目光并外看去,那里是夏天,那里阿贝洛娜在呼唤。”

在里尔克看来,阿贝洛娜是“挚爱的女人”,是超越了被爱的人,“她的献身就像是无限的:这是她的幸福。她的爱的无名悲苦迄今为止却始终是这个:她被要求限制这种献身。”不是被爱者,是永恒的爱者,而爱所涉及的是纯粹的色彩,内心世界的阅读,本真的生命,它和对象无关,和目的无关,和呈现的物无关,就像阿贝洛娜曾经唱起的那首歌:

唯有你,你会一次又一次诞生:
因为从未抓紧你,我才把你留住。

从未抓紧你,才能把你留住,爱不是占有,没有客体,它只在不及物的世界里成为自己,但是这个不及物却又是及物的,那物是艺术之物,是美之物,“这仍然是可能的,阿贝洛娜在后来的岁月里尝试过用心去思考,以便悄悄地直接地进入同上帝的关联。”它像一道光,透过外部世界的空隙,进入到内部,从而以不在场的方式打开密码,就像里尔克1903年《致莎乐美的书信》中说:“物是确定的,艺术之物则须更确定;摆脱一切偶然,清除任何模糊,被解除了时间并交付给空间,它变得持久,能够企及永恒。”从人性意义上深化,触及美学和信仰,触及人的存在本质,“就是那个时期以此开始了,他觉得自己普通和匿名像一个在迟疑中刚复原的病人。他不去爱,除了爱这个:存在。”生存的欲望重新变成了存在本身,在迂回的过程中便建立了一种与自己的“同一性”,而这种同一性不仅仅是在生存内部看见自己,也看见了上帝——“我们的脸与上帝的脸望着同一个方向,乃是一致的”。

朝向一个方向,并非都是对于“持续的爱”的一种完美呈现,里尔克1912年2月的书信中就说:“我最近认识到,对于在自己本性的发展中变得敏感而乐于探寻的那些人,我必须给予严厉的警告:切莫在手记中为他们所读到的寻求相似之处;谁挡不住诱惑并与此书相偕并行,谁就必定走偏;而它兴许有人喜欢,也仅仅是几乎不随大流的读者而已。”受制于物的占有常常将“不及物”的爱变成手段,所以《布里格手记》标注的永远是属于自我那个造物主的“物”——从死亡到生存,从恐惧到爱,从外部到内部,从虚弱的被爱者到永恒的爱者,迂回而同一,对于生命的解读,是里尔克建立的一种象征主义,而只有在内部,它才是唯一的,无需抓紧,却能留住永恒。

Tags: 布里格手记 里尔克

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 656

夜颂

编号:S36·2190222·1539
作者:【德】 诺瓦利斯 著
出版:四川人民出版社
版本:2018年01月第1版
定价:48.00元当当24.00元
ISBN:9787220104626
页数:312页

诺瓦利斯是德国18—19世纪浪漫主义诗人,他只活了二十九岁,然而黑塞说,“他留下了德国思想史上最奇特和最神秘的作品”,“他写下的那些玄奥 文字……展示了精神的一切极限,展示了精神使人成为上帝以及对精神绝望的一切极限”。他的抒情诗代表作有《夜之赞歌》《圣歌》等。他还写过长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》,书中以蓝花作为浪漫主义的憧憬的象征,所以他又被称为“蓝花诗人”。《夜颂》收录了作者的诗歌和断片。断片是诺瓦利斯作品中的精华,集中体现了他惊人的、与众不同的哲思妙语。这些内同涉猎数学与自然科学、医学与灵魂学、语言学与艺术、国家学与人类学、宇宙学与宗教等。诺瓦利斯关于以上诸领域的思考,是他留给世人最宝贵的精神财富。
《夜颂》:崇奉这个寓于肉身的启示

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端,同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。
    ——《断片》

以生为开端,以死为结束,生命就是那样站在自己面前,也站在众人面前,当死亡降临,生命的一切过程都走向了终结,于是入土为安,于是再无肉身,于是走向寂然。当死亡作为一种终端而定格生命时,它是一种静态的存在,甚至是一种封闭,而这样的生命,在诺瓦利斯看来,仅仅是一种个体的物理状态,甚至是封闭在那里的存在,当世界被连接、被感知、被经验,生命在逃离了“自我”的约束之后,其实在“他者”意义上构建了一个向死而生的起点:此种死亡,是终点,也是起点,因为它在经验意义上启示了一种超验的到来,它在最后审判中,从“现在的生”延伸到死——“死后的生”。

“现在的生”对应着“现在的死”,对于诺瓦利斯来说,这个用生和死构筑的封闭结构是一种亲历的过程:1796年5月19日,刚刚十五岁的索菲去世,索菲就是诺瓦利斯的未婚妻,而这一次死亡发生的时候,离订婚之后几个月时间,作为未婚夫的诺瓦利斯也不在身边。这无疑在诺瓦利斯的一生中变成了无法摆脱的悲痛:自己不在身边的死亡或者只是一种缺席,让诺瓦利斯感到痛苦的则是那种到来的爱太为短暂了:1794年决定他一生的相遇发生了,在滕施特附近的格吕宁根,诺瓦利斯遇见了当时刚刚十二岁的索菲,“仅仅一刻钟”,他就怀着挚爱洞察了这个还十分幼稚的少女本性,一刻钟让他爱上,但是这本就从瞬间激发的爱,在不到两年的时间里,就变成了一种死亡,失去了索菲的诺瓦利斯说:“我永远摆脱不了她的苦痛。这天堂的灵魂所受的煎熬将始终是我余生的荆冠。唯愿上帝——我为此恳求他——把这余生缩短一些。”

从“仅仅一刻钟”到“摆脱不了她的苦痛”,诺瓦利斯经历了从爱到死的过程,而当他把这种爱与死变成灵魂所受的煎熬,其实已经为死亡准备了另一个进口,几年后,他在弗赖贝格与结识的尤丽叶订婚,可以看做是对于爱的延续,而在尤丽叶身上,他依旧看见了索菲的爱,这不是一种影子的影响,而是从索菲的爱与死,洞察了一种从肉体到灵魂的经验意义上的诗意——正是在尤丽叶的身边,瓦利斯最后几年的诗歌创作都在寻找和理解超越个体的生命意义。《断片》之《索菲或关于女性》无疑是呈现给女性之爱的哲思,在他看来,爱不是单一的,“爱是并应该是一切和每一个”,爱是表现浪漫,爱是寻找对象,爱是拥有无限,而且,在诺瓦利斯那里,肉体也被赋予了神圣性,“世界上只有一座神庙,那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。”所以在他看来,“俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。”所以对于爱来说,“触摸到人的肉体就触及天堂。”也正是在这个意义上,索菲之死是肉体之死,在短暂痛失了触摸天堂的肉体之后,他在“最高的秘密”的婚姻里,在和尤丽叶共同构筑了“神庙”,继续在神圣的肉身中发现生命的启示。

“爱可以通过绝对的意志转化为宗教。只有通过死亡,人们才配得上最高本质。”这是爱之存在的另一个意义,那就是在死亡到来之后重新开启生命,死亡变成了生命的开端,生命是为着死亡而来的——爱与死从来没有终点,也从来不是最后的悲苦,它在肉身的启示中触及天堂,触及灵魂,“必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中,在人类的思想阳光感受中,上天之灵最敞亮地开显自己。”所以这样的一种经验式的感受,对于诺瓦利斯来说,成为了通向生命之灵,通向上帝之爱,通向永恒信仰的那条路,因为“消除生与死的区别。宣布死亡无效。”

但是,诺瓦利斯也把曾经索菲的死亡看成是一种悲痛,看成是煎熬,甚至希望自己的余生缩短一些,这无疑是诺瓦利斯所说的“一般的死亡”,从生到死,对于大多数人来说,就是生命的全过程,当肉身寂灭,灵魂或者只是一种自我安慰,而这便是“现在的生”,但是在诺瓦利斯看来,还有“死后的生”,甚至生与死都可以消除区别,在走向灵的过程中,他获得了信仰的力量,获得了上帝的荣光,获得了自由,“灵的自由死亡,人的自由死亡。”在这个意义上的“神化”,便是走向“更高的死亡”——“一个化为灵的人,同时是一个化为肉身的灵。”

“漫长的痛苦之梦早已过去,/索菲永远是心灵的祭司。”这是诺瓦利斯对“索菲”这个从一般意义上死去的人的重新命名,而在他的日记中写下了一个双关语:基督与索菲,基督与索菲合一,就是肉与灵的合一,就是爱与死的合一,无疑这一种命名便是诺瓦利斯对于宗教认识的一个暗语。这个命名的过程便是领悟到精神意义的所在,黑塞说:“诺瓦利斯清醒而虔诚地经受了自己的命运,意识到自己的悲剧却泰然处之,因为一种创造性的虔敬使他能够藐视死亡。”

但是这个过程对于诺瓦利斯来说,绝非是一种简单的转变,从苦痛和煎熬出发,他实际上经历了漫长的过程,完稿于和尤丽叶结婚时候的《夜颂》,似乎就画出了诺瓦利斯的心路历程。那一处光照耀在大地之上,是第一种尘世之爱的到来,“光令每种力量呈现无穷的变化,结成并解散无数的联盟,让它那天堂般的形象笼罩一切尘世之物。”一如和索菲的相遇,在年轻的生命中书写着种种的美景和奇观。但是,在低头的那一刻,才发现“光多么贫乏和幼稚”,因为光的到来也意味着光的离开,它会带入到漫长的夜——诺瓦利斯“朝下转向神圣、隐秘、难以名状的夜”,便是这命运的转折:它沉在深渊里,它的地盘寂寞而荒凉,“深深的悲情拂动着心弦”,在这里,遥远的回忆、青春的心愿、童年的梦幻、漫长人生的短暂欢乐和注定落空的希望,都“披着灰蒙蒙的衣衫纷至沓来”,于是尘世的那些人,都变成了孩子。在这样的境况中,“夜颂”第一首便呼唤着“温柔的爱人”,期望从黑夜中醒来,并且把夜当成生命,“请以亡灵之火燃尽我的肉身,好让我像空气一样与你更亲密地融合,好让新婚之夜从此永久延续。”

从夜开始,从黑暗开始,才能看见真正在上面的光,因为“夜的统治超越了时空”,而爱呈现了肉体这座神庙的神圣性,有着娇柔酥胸的少女,“正从古老的历史向我们走来,将天堂打开,还带着福人之家的钥匙,无限奥秘的沉寂的使者。”即使面对悲情,面对哀伤,在被征服的“夜之魔力”面前,拥有了第一个梦,“从那以后,我才感觉到永恒的永不改变的信念:对夜之天堂和这天堂之光,我的爱人。”所以,对于夜就像对于死一样,变成了一种向往,“在白天我活得/度诚而坚毅,/怀着神圣的激情/夜里我死去。”而死亡意义的十字架也变成了“胜利旗帜”。从此,世界的灵魂进入了更深的圣地,更高的情感在那里统治,“漫长的岁月过去了,在愈加崇高的光里你的新造物开始活动——成千上万的人们满怀信仰、渴望和忠诚,从痛苦和悲伤中踏上了你的道路——正同你和童贞马利亚一道在爱的王国里朝圣——在天国的死亡圣殿里侍奉你并永远属于你。”

诺瓦利斯:“一切皆是种子”

“你”出现了,它是一个指引者,也是一个造物主——基督与索菲,在同义反复中变成了神化的命名,也只有在这个意义上,所有经历的一切悲苦,所有体验到的煎熬,所有看见过的死亡,都在夜之中、死亡之中出现的那束没有束缚的光中被照见为真实生命的一部分,这种超越尘世之暂时性生命“从那以后”就是诗人的本质部分。所以死亡变成了第六首颂歌里生命强烈的“渴望”:“我们一定要返回故乡,/好把那神圣的时代瞻仰。”而这一切的目的就是“让我们沉入天父的怀抱”——因为在尘世之中,忧伤和孤独是一般的死亡事件,只有当梦解开镣铐,上帝才会迎接我们。

“沉入天父的怀抱”是每一个生命“渴望死亡”的超越,而其实在这个过程中,无论是起先低头看见深渊,还是在夜中看见呈现无穷变化的光,那些“极乐的直观”并非是主动的看见,而是让我们看见,也就是说,这是一种“使之成为人”的过程,渴望死亡也罢,返回故乡也好,在死亡神化的过程中,一种力量始终存在,而且预先打开了那个进口,人只是在死亡到来之后被引入其中——像是自动完成的过程,而这种过程所需要的唯一态度,就是虔诚。

《虔诚之歌》便是诺瓦利斯在人的意义上使自己成为高唱《基督教之歌》的诗人,因为他看到了基督唤醒了他身上的虔敬之心,“多亏基督向我显身,/我才产生了对他的信念,/于是有一种光明的生命

/立刻驱散了无边的黑暗。”基督早已存在,神圣之爱早已存在,所有的救赎其实需要的是看见“显身”的灵,所以敞开个体的生命,就是迎向那个显身的存在。这种迎向的过程有两种维度,一种是从尘世意义、肉身意义中发现那个基督之光,“你所失去的,他替你找回;/你爱过的,重逢在他那里:/只要从他的手上还给你,/将永远与你合为一体。”而更重要的一条是从个体意义的超越变成群体意义的提升,也就是从“我”走向“我们”,“苦难在增长,愈来愈沉重,/我们受不了无尽的悲痛,/天父,让我们的爱人来吧,/在我们中间你会见到他。”个体经验是单一的,只有在“我们”的世界里,才能成为一种信仰,才能具有“同一性”,“谁与我们持同一信念,/天堂也已经为他开放。”也只有这样的虔敬,才能透过“一千幅画像”,看见那永恒女性,那座避难所,“像我的灵魂窥见她一样”。

从“认识你自己”的神学意义,到我和我们的同一性构建,从消除生与死的区别,到唤醒生命中的灵,诺瓦利斯在秘传和虔敬之中,让神圣显现,让每个人返回故乡,让灵魂永生,而在这从死到生的超越过程里,构筑的同一性世界甚至连“基督和索菲”这样的命名也不存在了,《颂歌》里说:

这爱的享受就这样延续
从永恒到永恒。
清醒的人们
—旦品尝到,
就会抛开一切,
坐到我们身边
永不散席的
渴望的餐桌旁。
他们会认识
爱的无限充盈
并且赞美
肉与血的飨宴。

基督的名字始终没有说出来,仿佛这灵与肉的实在根本不再需要提名,而这便是永恒的一种注解,“人们必须从基督教本身去探索永恒。人们会觉得这种探索愈来愈崇高、庄严和多样化。”《断片》无疑是诺瓦利斯不断寻找这种不被命名的永恒性灵魂的一种启示,灵魂其实渗透在日常里,它在客体中发现感知能力,在经验中得到理性,“灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方,灵魂的位置在交界的每一个点上。”所以这样的灵魂便是思想的“断片”,它是诗学,是哲学,是数学,是百科全书——在众多经验的感悟和理解中,灵便开始向我们显现,而我们就能捕捉到自己身上的固有灵性,“没有灵感就没有神灵的显现。灵感同时是显现和对应显现、奉献和透露。”而这种显现而被赋予的灵,就像爱与死、肉体之神庙之后的超越,“一切皆是种子。”


 

我们到处寻找绝对物,却始终只找到常物。

幻想与真理的区别在于二者生命功能的差异。幻想靠真理存活;真理则存活于自身之中。

我们的整个感知能力类似于眼睛。客体必须通过完全不同的媒质,才能完好地出现在眼球上。

经验是对理性的检验,反之亦然。

最高的即最易懂的、最近的、最必要的。

生命是死亡的开端。生命是为着死亡的。死亡同时是终结和开端,同时是分离及更亲近的与自我结合。还原靠死亡来完成。

哲学也会开花,那便是思想,人们从不知道,思想该称作美还是机智。

灵魂的位置是在内部世界与外部世界的交接处。在它们交界的地方,灵魂的位置在交界的每一个点上。

没有完美的自我理解,人们也许永远学不会理解别人。

精神总是只显现在陌生而通透的形象上。

人存在于真理之中。他若放弃真理,就是放弃自己。谁出卖真理,就是出卖自己。这里所指的不是说谎,而是违背信念的行动。

科学的精华是其哲学成分,恰如生命之于有机体。假如消除科学的哲学成分:还剩下什么?大地、空气和水。

我们的语言或是机械的,原子论的,或是动力学的。真正诗语言却应该是有机的,富有活力的。要想一下子切中丰富的思想,人们总是感到言语贫乏。

著作是国家的思想,档案是国家的记忆。

如果我实际上将此中介当作上帝本身,这就是一种广义的偶像崇拜。如果我根本不接受任何中介,这就是非宗教;就此而言,迷信或偶像崇拜,无信仰或有神论(也可称作更古老的犹太教),皆为非宗教。

与此相反,无神论其实只是一切宗教之否定,因此与宗教毫无关系。

人们对自然越无知,对知识的理解力就越强。每个新知识给人留下更深刻、更生动的印象。

哪里有儿童,哪里就有黄金时代。

如果世界好比是人性的沉淀,神的世界就是人性的升华。

许多反革命的书籍是为革命而写的。伯克写了一本革命的书——其实却反对革命。

人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们联合起来,就像使我们联合起来。

我们就要苏醒了,如果我们梦见自己做梦。

真正的作者必须是被拓展的读者。他是更高的主审,从下级主审那里接下经过预审的案件。作者借助于情感,已经对作品的材料加以筛选,现在读者阅读时,情感再次对该书去粗存精,如果他按自己的想法加工作品,第二个读者则会使之更加精练,加工过的材料一再盛入鲜活的容器,于是材料最终变成活动着的精神的重要组成部分,变成精神的一个环节。

诗将异己的此在化入本己的此在。

诗是纯粹而绝对的实在。这是我的哲学的核心。愈是诗性的愈真实。

唯有艺术家才能参透生命的真谛。

诗是建构超验健康的伟大艺术。因此诗人是超验的医生。

谁不把生命看成一个自我毀灭的幻影,谁就仍然被生命所困。

生命不该是一部赠与我们的小说,而是一部由我们制作的小说。

一首诗必须是完全不可穷尽的,如像一个人和一句好的箴言。

真正的哲学行动就是自杀;这是一切哲学的实际开端,哲学信徒的一切需求皆趋向于自杀,只有这个行动符合超验活动的一切条件和标志。

力是材料之物质。灵魂是力之力。精神是灵魂之灵魂。上帝是精神之精神。

象征即神秘化。

自我等于非我——一切科学和艺术的最高定律。

世界必须浪漫化。这样人们会重新发现本真的意义。浪漫化非是一种质的强化。在这个活动中,低级的自我与一种更完善的自我同一化了。

我们是上帝的孩子、神性的萌芽。我们的父是什么,我们也终将是什么。

爱的情况同哲学一样。对一切人而言,爱是并应该是一切和每一个。因此,爱即是自我、每种追求的理想。

人独守自己所爱的一切。

爱从来就是表现浪漫,或者爱的艺术总是浪漫的。

基督的宗教是本真的性欲的宗教。罪是对神爱的巨大刺激。人们愈觉得自己有罪,就愈信基督教。无条件地与神结合是罪与爱的目的。酒神的颂歌是纯基督教的产物。

世界上只有一座神庙,那就是人的肉体。没有什么比这崇高的形象更神圣。俯首于人就是崇奉这个寓于肉身的启示。(神一般地崇拜林伽、乳房—畸本伽石像)

触摸到人的肉体就触及天堂。

有癖好并加以节制,这比杜绝癖好更值得称道。

女人是善与美的象征——男人是真理与正义的象征。

婚姻是最高的秘密。在我们这里婚姻是一个人人喜闻乐道的秘密。不幸的是,在我们这里只能在婚姻与孤独之间做出取舍。

一切绝对的感觉皆是宗教的。

必须在人类中间寻找上帝。在人类的事件中,在人类的思想阳光感受中,上天之灵最敞亮地开显自己。

唯有恒久之物值得我们全神贯注——持续有益之物。

死亡乃是我们生命的浪漫化原则。死即负,生即正。——死使生变得强大。

消除生与死的区别。宣布死亡无效。

宇宙是精神的一个包含一切的比喻,是精神的象征图像。

完善的沉思者可称为先知。

作为非尘世的、灵的存在者,我们追求尘世的发展——总之追求肉体。

一个灵死去即化为人。人死去则化为灵。灵的自由死亡,人的自由死亡。

思即言。言与行或做,只是一种衍变了的活动。上帝说要有光,于是就有了光。

哲学的肉体就是灵魂。哲学的生理学和美学是心理学。哲学的灵魂就是精神。

哲学就根本而言是(反)历史的。它从未来和必然走向现实——它是普遍预见之科学。它由未来解释过去,这与历史恰恰相反(它孤立地看待一切,在自然状态中——没有联系)。

信仰的神奇力量。一切信仰都是神奇的并能创造奇迹,上帝就在我信他的那一刻。

完善的生命就是天堂。世界是不完善的生命之总和。因和谐不敏感之物就是实体——完善的生命因而是实体——世界是此生命的非本质属性之总和。

最高的生命即数学。诸神之生命即数学。纯数学即宗教。

疾病的本质像生命的本质一样神秘。

每种疾病皆可称为灵魂的疾病。

灵魂是一切毒药之王。灵魂是穿透性和辐射性最强的刺激——因此,在地方病和传染病中,一切灵魂作用是最有害的。

我们所经验的一切是一种表达。所以世界其实是一种表达——圣灵的启示。上帝之灵尚可理解的时代已经不复存在。世界的意义已经失落了。我们在经文那里陷入停顿。我们失去了现象之上的呈现者、表现者。

诗就是诗。诗与言说(话语)艺术有着天壤之别。

一部小说必须纯粹是诗。诗如哲学,是一种和谐的心境,在这种心境里,一切变得更加美丽,每个事物找到了自己适宜的外观,找到了自己恰当的陪伴和环境。

世界始于一个奇迹。

我将宇宙置入我之中,或者将我置入宇宙之中,这是一回事。

凡是被上帝所界定的,都包含在人类的未来学之中。

我们的一生是为上帝服役。

较之于可见之物,我们与不可见之物结合得更紧密。

上帝就是爱。爱是最高的实在——原初的根基(Urgrund)。

Tags: 夜颂 诺瓦利斯

分类:诗词品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 800

花之寺

编号:C27·2190222·1538
作者:凌叔华 著
出版:天津人民出版社
版本:2016年08月第1版
定价:38.00元当当19.00元
ISBN:9787201099347
页数:218页

“她恰和冯沅君的大胆、敢言不同,大抵很谨慎的,适可而止地描写了旧家庭中婉顺的女性。即使间有出轨之作,那是为了偶受着文酒之风的吹拂,终于也回复了她的故道了。”被称为“中国的曼殊斐尔”的凌叔华是“新闺秀派”的代表,有异于冰心、庐隐、苏雪林等闺秀派,也有异于丁玲、冯沅君、白薇等追求个性解放的新女性派,她的创作主题可分为三个方面:一是反映闺中少女的黯淡生活,刻画豪门闺秀的内心世界;二是发露太太阶层的庸俗生活,审视和批判她们麻木丑陋的灵魂;三是展现新式妻子的矛盾生活,表现新女性试图打破传统性别角色禁锢的痛苦和无奈,肯定和突显独立自主的女性意识。《花之寺》由17篇短篇小说组成。
《花之寺》:春天真没意思

第四年的中秋节,敬仁住过的正厅,已经蜒满了蜘蛛网子,月亮升上屋脊时,只见几个黝黑疹人的蝙蝠,支起双翅在月下飞来飞去扇弄它们的影子。
    ——《中秋晚》

蝙蝠飞疲了藏起来,蜘蛛网结在柱子上,月光发出微弱的光,这是一个中秋节,家人团聚的中秋节,只是“第四年”仿佛被时光拉向了遥远的地方,黯淡,寂寥,甚至变成了荒芜,在只有蝙蝠还留着影子的屋子里,夫妻去了哪里?爱去了哪里?或者说,那些活生生的人去了哪里?

中秋是一个结束,这颇具讽刺的夜晚解构了中秋团结的意义,甚至连最初的仪式感都不存在了。而“第四年”总是对应着“第一年”,第一年是祥和的,第一年是团圆的,第一年是充满爱意的,敬仁和太太恩爱有加,“他认得她今晚穿的衣裙,是春天新婚第三天穿过的那一套湖色华丝葛,肩帔上袖口裙脚都绣着金碧折枝花。”虽然劳累,但是淡淡的胭脂里透露出桃花色,他对她的注解只有一个字:美。但是当这个美变成某种遗憾,是不是就是一种征兆?

“他想如果他是欧美人,此时一定就上去搂抱着她热烈地接吻了,但在中国,夫妻的爱情是不兴外露的。”这是敬仁情感变化的第一步,美是美的,但是似乎只是远远的欣赏,即使是妻子,也保持着某种礼节性的距离,一个对比出现了:中国人和欧美人,两种人背后是两套体系,是两种礼仪,看起来是“不外露”的传统,但其实当敬仁心头闪现一种对比,某种哀怨已经显露出来。而第二步变化来自于那个电话,“姑太太”似乎已入膏肓,在这中秋夜接到这样的电话,注定为这个团圆的日子增添了几分不详。

敬仁要过去看她,是一种情感上的亲情,“可怜她嫁了一年就守,又没有一男半女,临死时连一个干弟弟都不见。”但是在太太看来,即使要急着走也必须吃了象征团圆的团鸭。这便是矛盾激发的导火索,太太一直强调吃了团鸭再去,可是心急的敬仁起先没打算吃,后来已经涑了口,“没有工夫吃了,人家在那咽气盼我,我哪能吃得下!”最后吃了送到嘴边的一块,却又觉得油腻,又吐了出来。一边是要维持中秋特定的仪式甚至是一种迷信式的观念,另一边则是在逼仄的现实面前三番五次拒绝了仪式。

“没有吃团鸭,团圆宴还是不团圆,她恐怕这是他们来日的征兆。”后来的矛盾便随着这个中秋夜的分歧而升级了:人是死了,回来的敬仁生了气,说是因为强吃了那晚饭才没看上“姑太太”最后一面;那晚还碰碎了一个供过神的花瓶,两个人开始吵架;再后来,敬仁开始骂“女人”,说无法和她们沟通,暗指太太的那晚饭、那块肉以及那种心态;再后来,太太生了孩子,敬仁去总是不见人;再后来,太太也搬了出去,重阳节那天,人回来了但是一个家再没有生气,“夫妻之间,虽不再龃龉,总觉得彼此心中新立了一块冰冷的石碑,上边刻着你们不过是同吃饭同衾枕的人而已一些字。”再后来,太太又生了个儿子,太太因为男孩小产还生了三个月的病,而敬仁常不在家,“渐渐觉得她是非常丑陋,说话也懒得答她。”再后来,太太又小产了六个月的男孩,男孩没长出正式的鼻子,只有一只耳朵,而且手指也不全……

中秋夜的矛盾仿佛具有了极具破坏性的“蝴蝶效应”,就像太太所说:“我出嫁后的头一个八月节晚上就同他闹气,他吃了一口团鸭,还吐了出来,我便十分不高兴,后来他又一脚碰碎了一个供过神的花瓶,我更知道不好了。”在家庭矛盾中孰是孰非似乎并不是需要做一个道德评价,但是当中秋夜开始了那些变化,某种意义上的确是征兆,并非是因为没有吃团鸭,而是在歧路中两个人越走越远,最后的中秋只剩下蝙蝠的影子,只剩下蜘蛛网,只剩下黯淡的月光。

当敬仁看到美丽的妻子,心想着中国夫妻的含蓄,是不是在对比中就有了隐患?而太太坚持着那一种象征,是不是也是埋葬了自我暗示中的种种不快?像是两种观念的矛盾,而观念的背后则是新与旧、中与西之间的不同,但是这或许也是一种表象,深层的世界里则是男与女之间存在着某种隔阂——不论是观念还是地位,无论是守旧还是开放,无论是中式还是西式,无论是自由还是平等,在这个新旧交替的时代,从第一年到第四年,种种的冲突,种种的变化,似乎总是无法逃避藩篱。

《吃茶》里的芳影正当芳菲,一方面“幽闺自怜”,将自己封闭起来,另一方面则是想起昨晚遇见淑贞的哥哥王斌,“脸上便立刻有些发热,心里跳起来。”封闭和开放,在一个少女心里变成了一种对立,她是想要尊重内心的感受,喜欢某种从未有过的感觉,“近年她见社会潮流变了,男女都可以做朋友,觉得这风气也得学学。”但是又碍于传统,无法表达那微弱的爱意。内心纠结却又是无声的,直到看到那张请帖,才知道所有一切的“新思潮”终究只是自己的一种想象,就像淑贞所说:“男子服侍女子,是外国最平常的规矩。”突破旧式男女交往的方式,带来的新奇和内心的惊喜,只不过是西方的“平常的规矩”,而王斌已经选择了结婚对象,一下子把芳影重新打入了“幽闺自怜”的境地。

似乎是过度阐释了外国的新潮,而这种过度化阐释也强化了旧式的封闭性,这是两种对立的观念,却一样在过度阐释中隐藏着悲剧元素。《女儿身世太凄凉》中的表姐似乎就是一个接受了新观念的女子,她对已经结婚的婉兰说的是:“像你那样被父母卖的婚姻,我是受不了的。”甚至强调说:“我还索性告诉你吧,等你也知道旧式婚姻真是腐败到家呢!”表姐拒绝姑姑为她找到的男子,似乎也是一种对抗的实践。而这对于婉兰来说,也是掀起了一种波澜,自己已经结婚,但是并不是那种自己想要的感觉,但是在现实面前还能怎样,但是表姐却劝说她离婚,“离了婚,岂不是仍然干干净净,还你自由身吗?”为着一种自由,要打破身上的婚姻束缚,表姐无疑是一种革新的力量,对于婉兰来说,的确为自己注入了力量,但是最后的结果是:表姐因为追求所谓的自由,和不同的男人“要好”,最后也是受了冤枉受了刺激,被人造谣中伤竟一命呜呼。

这似乎也是所谓自由的代价,表姐拒绝为她介绍的男人,却在自己“要好”的男人间受到不公,后来是社会的谴责,最后死去,这其实是一种女性的悲剧,在中国还没有挣脱男权统治的社会里,女人所追求的自由和平等像是海市蜃楼,而婉兰也罢,三姨太也好,也只是继续着自己的道路,继续在男权中成为一个牺牲品,“总而言之,中国女人太容易叫人糟蹋了……”三姨太的感慨变成了女性群体的哀怨,而婉兰留下的那句话是:“总而言之,女子没有法律实地保护,女子已经叫男人当作玩物看待几千年了。”但是即使是这样的哀叹,这样认命,在表姐的革新力量中,婉兰还是有了抗争的微弱火光:“我和你,都是见识太晚,早知这家庭是永远黑暗的,我们从小学了本事,从小立志不嫁这样局促男人,也不至于有今天了。”

凌淑华:一种想象的“花之寺”

但是并非像婉兰一样能够认识到自己作为女人宿命的根源,也有了某种对抗,“呸,人为万物之灵,女子不是人吗?为什么自甘比落花飞絮呢?”但是最后变成哀叹,也是男权力量太过强大,只能用“早知”这样来宽慰自己。而《“我哪件事对不起他?”》中的惜芳却活活成了男权的牺牲品,从国外归来的丈夫子云态度起了变化,他批评她的头搽油太多,说她走起路来像只鸭子,迈远她在朋友面前不会应酬,如此等等,最后变成了看不起,甚至还要离婚,“我们离婚罢,你不肯,我就要跑了避你。”国外归来,的确是受了西方的新潮,但是这新潮是看不起女性,新潮也是在外面沾花惹草,而面对这样的指责、埋怨,甚至逼迫她离婚,惜芳终于给公婆写了一封信:“媳已三思,唯有一死以全夫婿孝道,以保大人桑榆暮景之欢。再者,近年离婚妇女,多受社会异眼;老父远客未回,大归亦不能。媳生长深闺,未习谋生自立之道,茫茫大地,竟无媳容身之所,媳只有死之一途耳。”

“我哪件事对不起他?”是传统妇女的质问和呐喊,当最后惜芳喝了泡的洋火水而死去的时候,是背后那只大手将她推向了深渊,没有容身之所唯有死,这是一种悲痛,也是一种悲伤:惜芳变成丈夫眼中的笑料,成为婚姻的祭品,最后她写信诉苦,其实更是一种畸形的权力观:她写信给自己的公婆,希望他们主持公道,公婆对儿子也是批评和指责,但是对于这个问题并没有最终的解决方案,惜芳无法实现自我突破,她只能依靠“父权”的力量让自己做主,而最后的无奈和伤心让她选择了死,“一缕孤魂便静静地飞荡于无可容身的茫茫大地上了。”

为什么死?是因为找不到作为女性的位置,如果和丈夫维持下去,在“我就要跑了避你”的威胁中,婚姻当然名存实亡,而如果离婚,社会对此的成见又让女人无容身之处,这便是套在女性身上的几重锁链,而在这样的锁链中,只有如敬仁太太用迷信注解命运,只有如芳影“幽闺自怜”,只有如婉兰悔及当初的宽慰,只有如惜芳以死逃避,无论何种,都无法逃离女性的宿命,都无法改变自我的归宿,都无法迎来自由的生活,而在这些女性的悲剧命运中,男人都藏在身后,他们以隐秘的方式在文本里,他们却制造了悲剧,无论是传统社会还是西方新潮,男人似乎都在其上,都用俯视的目光看着她们,甚至伸出那双可怕的大手。

《说有这么一回事》似乎是最具隐喻的一个故事,影曼和云罗在台上扮演罗密欧与朱丽叶,在台下他们也成为恋人,但是同性之恋在这个时代或许也是一个异数,所以云罗自然而然问影曼的问题是:“你为什么不是个男子呢!”而影曼的回答是:“我非是个男子才能听你的心事吗?”她们的感情好像同校园的桃李茶薇等树的叶子比长,但是当出了校园,那一幕戏剧变成现实,她们无法逃离社会的规则,而战争以一种极端的形式将她们分开,最后影曼听到的是云罗早就成了被人的妻子,“一会儿约摸似乎云罗哭……又似乎在笑,又似乎在哭……”两个女人成了至死不渝的恋人,她们却无法正视这样一种感情,所以必须找到一个“男人”,或者将其中一个男性化,这是一种自设规则,也是社会规则的投影,而战争、分离以及最后的嫁人,是藏在他们身后更重的男权意识,她们想要一种男性化的存在,却注定是一种讨好社会的异化行为,而最终被男权社会所破坏,便也成了女人的另一个宿命。

新旧观念的碰撞其实只是一种外因,真正推向悲剧深渊的是男女之间不平等的规则,这是一个复杂的社会问题,在这个问题面前,那种真正的男女感情是不是真的无法救赎?《绣枕》中的大小姐用三四十样线秀出了鸳鸯,“她夜里也曾梦到她从来未经历过的娇羞傲气,穿戴着此生未有过的衣饰,许多小姑娘追她看,很羡慕她,许多女伴面上显出嫉妒颜色。”少女心微微打开了,但是这一只送给了白总长的二少爷的绣枕,最终却成为遗弃物,“头一天,人家送给她们老,就放在客厅的椅子上,当晚便被吃醉了的客人吐脏了一大片;另一个给打牌的人挤掉在地上,便有人拿来当作脚踏垫子用,好好的缎地子,满是泥脚印。”像是一颗怀爱的少女心被践踏;《再见》中的筱秋和骏仁在西湖刘庄的花神亭遇见,似乎曾经都有好感,而遇见之后也谈到了结婚之类的敏感问题,骏仁还想要筱秋刚洗出来的一张照片,但是后来这一段隐秘的情感却在再见中成为了泡影:“她的船出了西泠桥的洞子。他呆呆地望着湖水,一会儿忽然想起事来,急忙走到厨房那边问:‘厨子,买到了桂花栗子没有?一会儿客就到了。’”

似乎只有《花之寺》看起来是完美的,诗人幽泉与他的爱妻燕倩一直保持着美好的爱情,只是在现实中,幽泉为了工作变成了一架机器,“哎呀,真个把人闷死了!哪怪我近来一首诗都写不出来呢!””诗歌生活和爱情一样,站在世俗的对面,所以当他接到一个女性读者的信,那种被工作折磨得像机器的生活终于有了一种欣喜的感觉,“我只是爱你。我的爱是不望报酬的爱,酬报不了的爱。”所以他去了读者说到的约会地点“花之寺”,那里有一株可怜的花,有大菜园,只是等了半天也没有见到那个神秘的读者,最后却碰上了妻子,是喜出望外,还是略带遗憾?原来那信就是妻子写的,“我今天打发你出来纯粹因为让你换换新空气,不用见不愿见的人,听爱听的话罢了。”燕倩以这样的方式让丈夫换了环境,换了心情,去接近灵魂意义的“花之寺”,的确是一种计划好的浪漫,或者燕倩就是想用这样的方式让丈夫发现另一个自己,发现一个不为俗事所困扰的浪漫世界,也让丈夫发现一种诗意的存在。

但是这种浪漫方式背后却还有着无奈和悲叹,幽泉去花之寺是为了去见神秘的读者,对于他来说,神秘性大于花之寺的浪漫性,所以当他没有见到读者的时候,以为自己做了白日梦,而见到妻子却感觉她在试探,而燕倩设计这个局的目的是为了真正寻找内心:“我听了一早上不爱听的话,心里烦闷得很,也想飞到郊外去赞美大自然,赞美给我美丽魂灵的——”所以两个人对于花之寺有着不同的怀想,而在这种隐秘的分歧里,故事的完美性其实也被解构了,花之寺或者只是一个想象式存在,在男人眼里和在女人心里,成为不同的符号。

就如《春天》里的女人,发出的是“春天真没意思”的感慨,一方面是自己的旧病复发,另一方面则是那个叫君建的男子也被疾病所困扰,他曾经希望得到女人的安慰,又对她有着言爱的举动,但是在婚后大家都陷入到疾病的纠缠中,潦倒与憔悴的生活背后是一种宿命般的存在。所以春天来了也罢,花之寺的浪漫也罢,终究敌不过那些困顿的现实,“阴了许多天,现在出了太阳照得人眼痛。”

Tags: 花之寺 凌叔华

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 690

编号:C39·2190222·1537
作者:【意】库尔齐奥·马拉巴特 著
出版:上海译文出版社
版本:2019年01月第1版
定价:52.00元当当26.00元
ISBN:9787532779109
页数:394页

腰封上说:“一个离奇、幻灭、让我们陌生的野蛮世界;一份引领人们通往欧洲地狱最深处的指南”。作为一部反战之作,库尔齐奥·马拉巴特如何“以黑暗的诗意唤醒人类良知”?战争是残酷的,凸显的是人性的堕落和世界的荒诞,但是用“皮”的方式或许在戏谑中也会得到拯救,亲身经历过两次世界大战、因发表不同政见而遭受两次牢狱之灾的马拉巴特就是在“皮”的世界里寻找最后的希望。小说第一句:“一九四〇年冬天,为了躲避战争和人,为了治愈战争在人的心里滋生的那种令人生厌的丑恶,我躲到了比萨,住在一所死一般沉寂的房子里,它位于这座非常美丽和沉寂的城市最为美丽和沉寂的一条街道上。”
《皮》:只有死人才有价值

科克将军抬头望着一同进餐的人,用声音的颤抖惊叫道:“这不是一条鱼……是一个女孩!”
“不,”我说,“她是一条鱼。”
    ——《第七章 科克将军的晚宴》

是一条鱼幻化为一个女孩,还是一个女孩异化成一条鱼?被煮熟,被食用,以及美味的回味,似乎在这场晚宴中,是幻化还是异化都不重要了,当它摆在餐桌上,当它被当成食物,当它和塞壬蘸蛋黄酱、配珊瑚一样成为一种可食用的东西,不管是肯定还是否定,似乎都变得不再重要,“外表看上去像一个小女孩有什么要紧?它是一条鱼。在欧洲,鱼不一定非要像鱼……”

正如我,马拉巴特上尉所说,它就是一条看上去像女孩的鱼,它是美味的鱼,但是当这一条鱼在欧洲,在意大利,在那不勒斯,在战后成为一个讨论的话题,它涉及的绝非仅仅是一种食物。晚宴是科克将军在托莱多大公家设置的,款待的是美国第五军团的陆军妇女队统帅福拉特夫人。在这个场景里,似乎就被划分为两种传统的代表,“真正的绅士”科克将军和“好心人”福拉特夫人,身上有着美国人的自由精神,有着对战败国的拯救思想,他们是解放者,面对一个已经成为废墟而需要重建的国家和城市,眼前的食物是一条鱼,却有着女孩的样子,他们会拥有一种安抚的心态,所以当谈论一条鱼的时候,牧师说:“永远不能知道会发生什么。我们并不完全肯定是一条真正的鱼。要体面地埋葬它。”这个话题就变成了对于死者的埋葬问题,而科克将军却说:“在那不勒斯没有为鱼准备的墓地。”

死无葬身之地,从美国绅士科克将军嘴里说出,暗含着一种悲悯,当他穿越大西洋征服欧洲,当他在意大利登陆击败了敌人的军队,当他以解放者的身份进入那不勒斯,需要的是卡普里岛的爱情,是奎西萨纳旅馆衣帽间的女纹服务员,以及为庆祝胜利而跳起的第一支舞。但是在美国之外呢,欧洲人,意大利人,以及那不勒斯人,如何在这块没有墓地的地方安葬一条欧洲的鱼?晚宴里有镀金的镜框,有西班牙贵族的肖像,有天花板上卢卡·焦尔达诺的油画《维纳斯的胜利》,甚至作为现代美国女人的福拉特夫人,也处在文艺复兴风格的面具之下,她的声音、举止,以及她的每句话、每个眼神和微笑中表现出来的傲慢,也已经和这个城市曾经的自由精神相契合,但是这一种复兴看起来就是这一条鱼,像一个女孩的鱼,被清炖的鱼,美味的鱼,却死无葬身之地。

美国和欧洲,解放者和战败者,传统和现代,晚宴其实勾勒了两种场景:过去的欧洲和现在的美国,我对它们区别的注解是:“美国人收买敌人,而我们出卖敌人。”所以在晚宴上,作为欧洲人,站在这个收买和出卖的界限上,关于欧洲的过去,欧洲的现在,欧洲的未来的命运成为一种谜团,“我是欧洲的历史、欧洲的文明、欧洲的诗歌与艺术,是欧洲所有的荣誉和所有的灾难。”它们混合在一起,它们交错在一处,它们是一条死无葬身之地的鱼,是一个成为商品和食物的女人——物化正在解构欧洲的传统和文化,正在解构我们的尊严和自由,所有的精神意义的存在都蜕化成一种叫“饥饿”的东西,它的量词单位是“块”:“美国士兵认为是在购买一个女人,事实上却是在购买她的饥饿。他们认为是在购买爱情,事实上是购买一块饥饿。假如我是一个美国士兵,我会购买一块饥饿,把它带美国,作为礼物送给我的妻子,让她看看在欧洲用一盒香烟可以买到什么。一块饥饿,这是很好的礼物。”

这或者才是欧洲真正的不幸,真正的灾难,真正的失败。而这一切似乎都和战争有关,当意大利输掉了战争,当那不勒斯得到了解放,它们的命运被改写,是不是应该被称作是重生?一九四三年,当以美国为首的盟军登陆那不勒斯,对于饱受战争摧残的城市来说,是一次战争的终结,“欧洲所有的民族中,命运让最先获得解放的荣光降临到那不勒斯人的头上。”马拉巴特上尉和其他士兵一样,起先是战败国的士兵,当他们从阿拉曼战役和托布鲁克战役中阵亡的英国士兵身上扒下来军装穿在身上,似乎不仅仅是一种身份的转变,更是命运走向救赎的开始,“我们与盟军并肩作战,为的是在输掉了我们自己的战争之后,并肩去赢得他们的战争。”

这里似乎有一种吊诡的存在,战败者重新穿上盟军的士兵,去解放自己的土地,他们到底是输掉了战争还是赢得了战争?在这个吊诡甚至没有答案的问题面前,“我”所想到的不是个人的命运,也不是一个城市、一个国家的复兴可能,而是整个欧洲的难题,这个难题就像我和来自美国的杰克一起走在托莱多大街上,必须用自己的胳膊肘在人群中开辟一条道路,拥挤和湮没,成为这个时代看不见出路的一场“瘟疫”,而那座曾经被作为传染病院的修道院里,墙上的巨大黑色字母写着:“愿他们的灵魂安息”。

只有死亡发生,才会安息,只有瘟疫蔓延,才有堕落,所以那不勒斯呈现出来的是一种精神意义的失败,在那里,“女孩的男孩的价钱下跌了,而且还在继续下跌”,和糖油肉类面包等商品一样,人肉的价格也是每况愈下;在那里,疾病在城市和乡下爆发,它腐蚀身体也腐蚀灵魂,损害荣誉和尊严,“被解放的国家里那些不幸的人们,一旦接触到解放者的手,就会开始腐烂、发臭。”在那里,“那不勒斯的处女”变成一个游戏体验项目,没人一美元或者一百里拉,就可以让男人把手指放进去,“别害怕。她不咬人。她是个处女。一个真正的处女。”也是在那里,出售的“假发”其实是在展示一个意大利人最敏感的部位,国旗变成了生殖器,“意大利人的爱国主义就在那里,在阴部。荣誉、道德、天主教、对于家庭的重视,所有的一切都在那里,在两条大腿之间;在那里,在生殖器上面。”

那里是托莱多大街,是福尔切拉小巷,是奥利韦拉广场,意大利的女人,意大利的爱国主义,意大利的商品,似乎都在一种战败的阴影中堕落,而且他们只为美国士兵准备,而且为黑人准备——无论是丧失尊严的堕落者,还是他们预设的占领者,都带着一种战败的颓废气息,“一个女人,一个意大利女人就沦落成了这个样子:为黑人士兵准备的一绺金毛。你们看,整个意大利只不过是一绺金毛。”曾经的欧洲传统在哪?欧洲的自由精神在哪?那不勒斯无法借助理性来理解,意大利已经丧失了最珍贵的尊严和平等,欧洲已经失去了自由和公正,“意大利这个名字在我的嘴中如同一块腐烂的肉一样发出恶臭。”

它真的死了?永远死了?无法拯救地死了?而和我在一起的美国士兵杰克说:“我喜欢意大利人。我喜欢这些卑鄙、肮脏、美好的人。”并非是一种讽刺,在打败而征服那不勒斯之后,他们并非是侵入者,但是这个城市这个国家的重建,依靠军事力量并不能达到,甚至在只为美国黑人提供的“服务”中,美国甚至也被异化为一种侵略者——双重的异化,不仅无法拯救,而且越来越滑入那个堕落的深渊。“肉玫瑰”是国际同性恋组织的称呼,斯泰因诗歌中的玫瑰:“一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰瑰。”是具有欧洲精神的玫瑰,但是在这样的一种国际组织里,“性倒错”变成了对屈辱的颠倒——马拉巴特从来不是贬低同性恋的性取向和道德趋向,他以一种隐喻的方式让欧洲诗歌中的独立精神变成了欲望,并像瘟疫一样传染开来,“从与堕落的无产阶级秘密、神秘的公开接触中,诞生了一种不仅仅关乎风俗,而且尤其关乎思想,或者更确切地说是关乎知识分子态度的社会性的污染。”

上流社会的强调,马克思主义的思想,无政府主义的观点,以及所谓“高贵的事业”,最后反倒被一个女孩呵斥为“托洛茨基分子的胆小鬼”,没有革命,只有疯狂,只有纵欲,只有游戏,甚至只有侮辱,看起来所有的“肉玫瑰”都接近生命的本体,但是这个叫做“皮”的东西却是一种自我欺骗,“我们的皮,这该诅咒的皮。”当所有的战斗只是为了象征生命的皮,生命本身也就变成了令人厌恶的皮。所以在“希腊塔”里举行的一个名叫“生产”的仪式,从来没有清教徒,没有精英人群,“它是无政府主义知识分子使用的一种纨绔主义,一种用于充实生活和自我愉悅的方法。”希腊塔、“生产”仪式,在命名意义上,都在重建欧洲精神,重建人文主义,但是当仪式中的乔治张开双手接住新生儿,那些穿着奇装异服被命名为“扎祖”的年轻人却在颓废中制造恶:“孩子”不仅是反神圣的木制雕像,“就像是画在庞贝古城房子墙壁上的那些有生殖器的神像。”“生产者”也不再是为了所谓女性的贞洁,而是在解开扣子、褪下裤子、跪倒在地、互咬着屁股的仪式中,最后拿在手上的是“那个新生儿巨大而又可怕的男性生殖器”。

取消了生命的意义,取消了生产的仪式,是邪恶,是堕落,就像那不勒斯、意大利的命运一样,它从来不是在拯救中为了新生,而是在自我羞辱中推向更深的深渊,那么,何来拯救?何来复兴?何来重建?美国人无疑是一种拯救的可能,和杰克在一起,我看到了杰克身上的美国精神,而他在战前对于欧洲精神的追求则溯源到了理性、宗教和知识,这个游历欧洲、研究笛卡尔、钟情于贺拉斯和维吉尔的美国人,能背诵整部《伊利亚特》,能用希腊语朗诵六音部《为帕特洛克罗斯举行的葬礼竞技》,而且眼中含着热泪,“杰克却对希腊诗歌和古希腊怀着一种并非学生,而是儿子般的感激。”但是在战争之后,一切似乎都不存在了,“笛卡尔的理性是毫无裨益的。欧洲是一个神秘的国度,充满了不可侵犯的秘密。”当我如此定义欧洲,其实是一种悲悯的心态,甚至是一种悲观主义。

神秘的欧洲死于战争,并且战争带来的“黑风”让触摸到的东西都染成了黑色,那是死亡的恐惧,那是生命的腐烂,那是信仰的沦丧,发起战争的意大利,被征服的意大利,解放的意大利,命运其实都一样,甘迪亚亲王拒绝参加为元首举办的宴会是一种欧洲精神的闪现?最后赢得了正直的人和自由的意大利人的美誉是欧洲自由的再现?不把城市钥匙献给侵略者,是欧洲人的尊严?“人和人都是一样的,不论面临死亡,还是面对生命。”它只是对于某种公正的呼唤,遗落在这片古老的土地上,而当解放了的那不勒斯需要从他的傲慢中重建神圣性?

“在那不勒斯民间有一句俗语:人和人都是一样的,不论面临死亡,还是面对生命。”而在生命的“皮”被诅咒的时代,唯有死亡才具有最有的尊严,而死亡的平等性在宗教的救赎里也充满了人文气息,但是当“那不勒斯的上帝”的维苏威火山终于喷发出了火焰,当美军突破了卡西诺防线向罗马进攻,当各种爆炸制造了更多的恐惧,“他们在维苏威的愤怒中看到了圣母和圣人、奥林匹斯山上的基督教众神对于人类罪过、腐败和恶习的愤怒。”一个人,一个信基督教的人,在这被撕裂的灾难中,如何呼唤上帝?到处是被钉在十字架上死去的人,而游击队还在制造新的战争新的死亡,还在屠杀无辜的孩子,谁是被解放的战败者?谁是反抗的战斗者?这个问题的真正无意义在于:失去了信仰,就是失去了救赎的意义,失去了尊严,就是被诅咒的“皮”,“我心里笑着,想着那张人皮就是我们的旗帜。它是我们所有人真正的旗帜,无论战胜者还是战败者。”——只有那只叫“费波儿”的狗,还用着基督饱含温柔的目光注视着我。

人皮是旗帜,不再写着上帝、自由、公正,无论战败还是解放,对于意大利来说,只有可怕的屠杀,于是那个宗教意义上的“三位一体”变成了被异化的“三头怪物”,在审判中他问我的是:“所以说,你非常骄傲自己是一个人吗?”而见证了杰克之死的我回答:“一个人比那堆腐烂的肉更加令人伤心和恐惧。作为一个人意味着傲慢、残忍、背叛、怯懦和暴力。腐烂的肉则代表着忧郁、纯洁、恐惧、悔恨和希望。与一堆腐烂的肉相比,一个人、一个活人无关紧要。”三头怪物是一个异化的符号,宗教最后被倒挂在一个钩子上成了祭品,于是,一切都变得肮脏,爱情、仇恨、善意、伤害、人的死亡,包括原谅,都是肮脏的东西。而这种肮脏带来的启示意义就是死亡背后具有的生命原罪,““每个人都可以通过自己的牺牲拯救世界。假如每个人不能变成基督拯救世界,那么基督的死也将是没有意义的。””

所以在丧失了尊严、自由、平等和信仰的世界里,活着的人只是一种物,像女孩一样的鱼,连死亡都没有葬身之地,而真正的死亡反衬着耻辱,通达着救赎,“在我们这里,在欧洲,只有死人才有价值。”一个死人只不过是一个死人,基督也死了,旗帜也倒下了,皮也沦落了,“我们是一个死去的世界里的活人。我不再因为自己是一个人而感到羞愧。人类到底是无辜还是有罪与我何干?世界上只有活人和死人。”

Tags: 库尔齐奥·马拉巴特

分类:传说品 | 固定链接 | 评论: 0 | 引用: 0 | 查看次数: 764