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精神现象学(上、下)

编号:B36·2190513·1576
作者:【德】黑格尔 著 贺麟 译
出版:上海人民出版社
版本:2013年08月第1版
定价:75.00元当当36.70元
ISBN:9787208116030
页数:658页

《精神现象学》为德国古典哲学大师黑格尔阐述其哲学观点和方法论原则的第一部纲领性巨著,总结了黑格尔以前的哲学家们的哲学研究成果,宣告了未来哲学的大纲,它的出版标志着黑格尔和F·W·J·谢林在哲学上的彻底决裂。黑格尔自认此书为其哲学体系的导言,马克思誉《精神现象学》为“黑格尔哲学的真正起源和秘密”和“黑格尔哲学的圣经”。黑格尔通过此书提出,精神现象学是关于意识到达“绝对知识”或“科学”(即哲学)的道路的科学,它为个体提供了一把攀登绝对知识的“梯子”。全书共八章,分为三大部分,论述意识发展的三个阶段。中译本由贺麟、王玖兴合译,分上、下卷先后于1962年和1979年由商务印书馆出版。上卷1979年再版时曾修订译文,以与下卷译名统一。

Tags: 精神现象学 黑格尔 贺麟

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哲学史讲演录(1-4卷)

编号:B36·2190513·1575
作者:【德】黑格尔 著 贺麟 译
出版:上海人民出版社
版本:2013年08月第1版
定价:168.00元当当82.30元
ISBN:9787208113947
页数:1672页

“在哲学史里,我们立刻可以看到,如果从一个恰当的观点去看它的题材,它自然会引起我们很大的兴趣,但是即使它的目的被了解错了,它仍然具有它的兴趣,甚且一般人对于哲学和哲学史的目的愈是看错,这种兴趣的程度好像反而愈益增加。因为从哲学史里人们特别可以推出一个足以证明哲学这门科学无用的理由。”《哲学史讲演录》是德国古典哲学大师黑格尔的代表作之一,“哲学史”的开山之作。黑格尔一方面将哲学史纳入他的客观唯心主义体系的框架中,把哲学史归结为理念回归自身的绝对精神阶段;另一方面把辩证法贯彻于哲学史研究,深刻地揭示了哲学史的发展规律。全书其实就是黑格尔自己哲学思想的表达,借助与对哲学历史的批判与吸收,而表达自己的个人哲学思想。

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小逻辑

编号:B36·2190513·1574
作者:【德】黑格尔 著 贺麟 译
出版:上海人民出版社
版本:2009年08月第1版
定价:45.00元当当22.10元
ISBN:978720807706501
页数:399页

《小逻辑》是《哲学全书纲要》的开始部分,通称《小逻辑》,以区别于《大逻辑》(即逻辑学)。全书除导言外,共分存在论、本质论、概念论三篇,反映了黑格尔哲学体系的基本框架。黑格尔的《小逻辑》是构成他的《哲学全书》的一个主要环节,它的好处在于把握住全系统的轮廓和重点,材料分配均匀,文字简奥紧凑,而义蕴深厚。他的学生在他逝世后编订全集时,再附加以学生笔记作为附释,于是使得这书又有了明白晓畅,亲切感人的特点。为“贺麟全集”首卷,译者贺麟认为:“《小逻辑》是最足以代表黑格尔晚年成熟的逻辑系统的著作。它的好处在于把握住全系统的轮廓和重点,材料分配均匀,文字简奥紧凑,而意蕴深厚。初看似颇难解,及细加咀嚼,愈觉意味无穷,启发人深思。”
《小逻辑》:把真理认作自身的符合

因此必然性的真理就是自由,而实体的真理就是概念——这是一种独立性概念,其独立性,在于自己排斥自己使成为有区别的独立物,而自己作为这种自身排斥却与自身相同一,并且,这种始终在自己本身内进行的交替运动,只是与自己本身相关联。
    ——《第二篇 本质论》

上下两册的书,被打开,被阅读,再被合上,完成的过程里,一本书是不是还是一本书?在打开之前和打开之后,都是“上海人民出版社”贺麟全集的系列之一种,即使被“我”这个购书者归入书库,标上编号,成为藏书或者阅读的对象,在物之存在意义上,似乎都是一种表象的存在;但是当阅读,从《小逻辑》知道了《哲学全书纲要》,知道了《大逻辑》,知道了黑格尔的精神现象学,是不是在一种知识层面上具有了认识的意义,或者说,当两本书成为了认识的客体,是不是具有了一种概念?形式是形式,内容是内容,书里的知识如何成为一种思考?如何变成某种概念?如何从具体到抽象又从抽象到具体变成真正的思维,甚而达到对真理的把握?

走向自由是一个阅读的目的论议题,从一本实存的书出发,那条道路似乎是漫长的:要达到自由就是拥有必然性的真理,必然性之前是独立性,它属于实体的真理,而实体在概念世界里,“自己排斥自己使成为有区别的独立物”,但是自己在自身排斥时却又要与自身相同一,只有在这种排斥和同一的交替运动中,才能与自己本身相关联——同一而差别,建立对立统一的规定;从这个根据出发,物成为一种在自己本身内扬弃自己本质的实存,于是进入到现象;而现象在内容与形式的关系里,在内与外的规定中达到同一,便有了现实;现实是本质与实存的统一,是内与外所直接形成的统一,要走向必然性,便需要条件、实存和活动三个环节,而在实体关系之外,当实体过渡到偶然性时,又返回到自身,在扬弃自身又返回自身的可能性里,必然性也出现了,这便是一种因果关系,而在因果关系的充分发展下,在无穷递进里,相互作用也产生了——在实体关系、因果关系和相互作用下,那种必然性的真理就成为了自由。

曲折而漫长的过程,甚而至于这一切只不过是在“本质论”范围里,从存在论到本质论,似乎是跨越了一大步,至少已经从直接变成了相对,但是本质作为一种设定起来的概念,各个规定是相对的,也就是说它还没有完全返回到概念本身,如此,黑格尔说:“在本质中概念还不是自为的。”它是一种自在?本质是存在的真理,当存在作为一种潜在是自在意义上的实存,从它被认识而成为本质的时候,自为在何处?或者这个问题可以这样设置:为什么从表象到现象,最后必须建立一种自在自为的概念?自在自为的概念,即理念,为什么就是一种必然性的真理?

在《导言》里,黑格尔就明确指出,哲学的对象就是真理,真理按照认识次序来说,首先是人通过意识形成情绪、直观、欲望和意志,而从这些对象形成了表象,之后再形成概念,“而且唯有通过表象,依靠表象,人的能思的心灵才进而达到对于事物的思维的认识和把握。”这是一条必经之路,也就是说,哲学的任务是以概念代替表象,而概念是思想,是范畴。从对象的来源来说,就是现实,所以哲学的内容就是现实,康德也说过,“凡是合乎理性的东西都是现实的,凡是现实的东西都是合乎理性的。”康德的《法哲学》中所说的现实是一种经验,在黑格尔看来,经验的原则,是“要接受或承认任何事物为真,必须与那一事物有亲密的接触”,所以经验的意义是“必须发现那一事物与我们自身的确定性相一致和相结合”,所以黑格尔的经验论已经超出了康德的界定,在他看来,还有不能满足只是理性的经验,一种是经验无法把握的知识,比如自由、精神和上帝;另一种则是主观的理性,它甚至比经验知识提供更多的满足,而这些另理性自身得到更多满足是一种广义的必然性——无论何种理性,其作用只有一个,那就是认识真理的必然性,而对于必然性知识的反思,黑格尔认为,就是思辨的思维,“亦即真正的哲学思维。”所以思辨科学和经验科学,并不是排斥的,不是对立的,而是“加以承认与利用”,“将经验科学中的普遍原则、规律和分类等加以承认和应用,以充实其自身的内容。此外,它把哲学上的一些范畴引入科学的范畴之内,并使它们通行有效。”

哲学和科学只不过是范畴的变换,其指向的就是真理的必然性,但是从表象到概念的这个过程,有认识,更有反思,而反思也不仅仅是对情绪、直观、欲望、意志等现象的一切进行反思,而且要都思维本身进行反思,而对思维自身进行反思就引出了黑格尔的辩证法,“辩证法是现实世界中一切运动、一切生命,一切事业的推动原则。同样,辩证法又是知识范围内一切真正科学认识的灵魂。”辩证法在黑格尔看来,是“认识到思维作为理智必陷于矛盾、必自己否定其自身这一根本见解”,它构成了逻辑学上的主要课题,所以辩证法指向思维的反思意义,让自身达到经过中介的直接性,从而在普遍性意义上揭示其存在于自身的思维,所以矛盾而否定、否定而返回自身,形成了一个统一体,而这便是真理:“真理作为具体的,它必定是在自身中展开其自身,而且必定是联系在一起和保持在一起的统一体,换言之,真理就是全体。”

那如何发现必然性的真理,如何建立真理的全体系统,如何在辩证法中完成“自己返回自己,自己满足自己”的哲学目的,黑格尔从哲学的第一部分“逻辑学”入手,研究理性在成为绝对知识的理念中如何成为自在自为的科学。逻辑学是怎样一种科学?黑格尔认为,逻辑学就是“研究纯粹理念的科学”,而纯粹理念就是“思维的最抽象的要素形成的理念”,也就是说,逻辑学研究的对象是思维、思维的规定和规律,他再次强调,思维的特有规定和规律是自身发展而成的全体,是思维自身给予的,而不是已经存在于外在的现成事物。这一种关于纯粹理念的必然性科学,看起来是最难的,因为它所处理的题材不是一种直观,也不是几何学的对象,而是纯粹抽象的东西,但是黑格尔也认为逻辑学也是最容易的,因为它的内容就是我们自己的思维,就是和思维熟习的规定,“这些规定同时又是最简单、最初步的,而也是人人最熟知的。”

最难也是最易的,似乎取决于一个重要的因素,那就是认识的主体“我”,从人的意识出发认识表象,又从表象建立概念,在这个过程中,我是主体,是认识的主体,也是思维的主体,但是另一方面,“我”也是一种作为主体的思维,也就是说,思维也是一种能动性的普遍——一个被加了引号的“我”其实突破了主客之间的割裂,在黑格尔看来,“我”作为一种主体的思维,即在我的表象、情感、意识状态之内,使得思想无处不在,也成为贯串在这一切规定之中的范畴,所以思维和对象的关系是主动的,是对于某物的反思,是从个别的感性之物,变成必然性、普遍性的东西的过程,是包含着事物的本质、内在实质和真理的认识过程。所以“我”是一种自为的我,是意识中最后的、简单的、纯粹的东西,也就在这个意义上,我与思维是同样的东西,“我是作为能思者的思维。”所以逻辑学所理解的思想除了思维本身和通过思维产生的东西之外,不能有别的东西,黑格尔继而认为,构成逻辑学的真正兴趣就是:“把真理认作自身的符合”——“认为思维的形式是最高的形式,认为思维的形式可以把越握绝对真理的本来面目,是一般哲学通有的信念。”

我是思维的主体,“我”是作为主体的思维,思维的自身同一性是逻辑学的规定,是精神生活达到自为存在的保证。但是在建立这一规定之前,黑格尔批判了思想对客观性的几种态度,一种是形而上学,形而上学相信靠反思即可认识真理,而这种真理只是让客体的真实性质呈现在意识前面,也就是说,思想把握对象之后再造了感觉和直观的内容,并将其当成是思想自身的内容,黑格尔认为这只是“自以为得到真理”而已,并不是自由和客观的思想,甚至形成了独断论;第二种态度是经验主义,经验主义看上去似乎是为了补救形而上学的弊端,从外在和内心的当前经验中去把握真理,从而代替抽象的思想,但是经验主义虽然避开了抽象而专注于具体的材料,但是当一些思想被认作对象本身时,经验主义对于事物区别的分析仍然是回到了形而上学的前提里,即认为事物的真理就在思想之中,甚至把一些偶然性的规章、法律和信仰当成了真理;第三种是康德为代表的批判哲学,批判哲学对形而上学以及知性概念进行考察,但是这种考察明显是用主观性与客观性的对立关系去考察,“康德所谓思维的客观性,在某意义下,仍然只是主观的。因为,按照康德的说法,思想虽说有普遍性和必然性的范畴,但只是我们的思想,而与物自体间却有一个无法逾越的鸿沟隔开着。”这种只问是主观的或者是客观的思维方式其实退回到了形而上学的窠臼之中;第四种是耶柯为代表的直接知识或直观知识,在他看来,间接知识只是有限的内容,而理性就是对于上帝的知识,所以理性是一种直接知识,是一种信仰,黑格尔认为,直接知识的观点,排斥了中介性,以一种孤立的方式把握所谓的真理,“这种孤立的排他性表明,这种观点仍然陷于坚持着非此即彼的形而上学的理智观念里。”

实际上,不管是形而上学还是经验主义,不管是批判哲学还是直接知识,思想对于客观性的这几种态度在黑格尔看来,都是将思想当成了一种单纯认识客体的工具,在划分为主客体的对立中,其实走向了非此即彼的二元对立,这无疑是一种割裂的认识,而思想的真正客观性应该是:“思想不仅是我们的思想,同时又是事物的自身,或对象性的东西的本质。”所以要让思想认识表象又要让思想成为自为的存在,就必须打开逻辑学的进口,必须在必然性、普遍性意义上给精神科学一种自由。在黑格尔看来,逻辑思想三种形式内容,一是抽象的或知性的方面,这一形式主要表现为知性的同一律,“知性式的思维将每一有限的抽象概念当作本身自存或存在着的东西。”第二种则是“辩证的或否定的理性方面”,在这个方面,有限的规定开始扬弃自身,并且过渡到它们的反面,这便是在矛盾性中建立的辩证法,“凡有限之物莫不扬弃其自身。”所以辩证法是构成科学进展的灵魂;第三,则是“思辨的或肯定理性的方面”,在对立中达到统一,然后在分解和过渡中认识到其中所包含的肯定。

作者和译者:都是通向真理自在自为的“我”?

从知性的同一律出发,在矛盾性的辩证法中扬弃和否定自身,然后在对立统一中认识其中的肯定,所以在逻辑学的三个方面,思辨的真理就超越了主观和客观的对立,超越了片面的命题表述,而成为其自身是完整的、具体的真理。无疑从知性阶段到辩证阶段再到肯定阶段,真理一直在证明自身是真理这个必然性规定,而概念的概念作为真理,也在逻辑学的证明中“自己通过自己,自己与自己相联系的中介性”,达到了真正的直接性,黑格尔的一个形象比喻是:上帝是真理,所以要认识他的真面目,就是要认识他的绝对精神,而认识绝对精神就必须认识他所创造的世界、自然和有限的精神,“当它们与上帝分离开和区别开时,都是不真实的。”这里有三个部分的议题,当思想体现了直接性,即是关于自在或潜在概念的学说,这便是逻辑学的存在论;当思想具有反思性或间接性,便是自为存在和假象的概念的学说,这便是逻辑学的本质论;当思想返回自身,当思想发展了自身持存,这便是自在自为的概念的学说,这便是逻辑学的概念论和理念论——也正是这种自在自为的概念,才能使作为主体思维的“我”成为自在自为的我,才能抵达自在自为的真理。

存在是潜在的,也是直接的,黑格尔认为在存在的范围里,包含有质、量和尺度三个阶段。从逻辑学的这个纯存在为开端,质的思维里也体现着黑格尔的辩证同一性,他认为纯存在是“无规定性的单纯直接性”,但是这种直接性不是经过中介的无规定性,不是对一切规定的扬弃,而是无规定性的直接性,也就是说,是先于一切规定性的无规定性,是最原始的无规定性,是一种无中之“有”,也是一种有中之“无”,它是统一,它是变易——“所以‘有’中有‘无’,‘无’中有‘有’;但在‘无’中能保持其自身的‘有’,即是变易。”变易是从自身的矛盾而过度到“有与无皆被扬弃于其中的统一”,于是在这个基础之上有了规定性的存在,也便是质,“质是与存在同一的直接的规定性。”这种规定性和存在包含的“有差别的否定性”不同,它是一种实在性,而否定性的形式是一种异在,所以质的存在本身,在和异在的联系而言,是一种自在存在,即“离开了规定性而坚持自身的存在”——而只有在否定的东西里的自身联系才是自为存在,“自为存在是完成了的质,既是完成了的质,故包含存在和定于自身内,为其被扬弃了的理想的环节。”

这个扬弃的过程如何发生,也就是说如何从自在变成自为,黑格尔认为,只有在量的意义上发挥出质的扬弃,也就是说,只有在辩证法中扬弃质,才能使质成为完成了的质。量虽然也是一种规定性,但是这种规定性是与存在不相干的,它是纯粹的存在,但是自为自为存在发展的结果,量却包含着两个方面:斥力和引力,它使量连续或者分离,在连续和分离中,规定性区别了外延的量和内涵的量,而外延和内涵作为一种限度,与质的联合,便产生了尺度,“上帝是万物之尺度。”尺度是质与量的直接的统一,而两者间的差别也同样表现为直接形式,“由质过渡到定量,由定量复过渡到质,可以表象为无限进展,表象为尺度扬弃其自身为无尺度,而又恢复其自身为尺度的无限进展过程。”在这个过程里,当存在在直接性的扬弃中又回到自身的直接性联系中,便成为了本质。

由质、量和尺度构成的存在是一种自在,是直接的,而本质是一种设定起来的概念,其中的各个规定是相对的,它还没有完全返回到概念本身,所以黑格尔认为,“在本质中概念还不是自为的。”但是在通向自在自为的道路上,本质论已经打开了一个进口,它在反思,它在映现——在映现他物中存在,所以从这个意义上来说,本质是发展了矛盾,虽然潜伏着,但是已经做好了走向返回概念本身的准备,只有知性在本质论中将范畴的独立自存和相对性的肯定联合起来,才能统一成概念。所以,本质作为实存的根据,一方面表现为同一性:本质是一种自身联系,但是反思的自身联系;另一方面有表现为差别:具有自己和自己相联系的否定性,是自己对自己本身的排斥。同一和差别形成了对立面,这对立面是在自身内既包含有此方和彼方,有自身和反面之物,而对这样一种本质内在对立面的规定,就是根据。

本质实质上就是根据,它是某物或他物的根据,所以在本质自身统一却又在差别中自身扬弃的过程中,它又回到了直接性,回到了存在,黑格尔将之命名为实存,“实存是自身反映与他物反映的直接统一。”既反映在自身中,又映现于他物中,而映现他物是作为根据又反映在自身内,这样的实存就是“物”——康德哲学中的“物”是一种“物自身”,只是抽象的自身反映而不映现他物。黑格尔区别了和康德定义的物之不同,重要的一点是物还反映着他物,还在自身内有差别,它们是彼此相异却又自身统一,所以质料和形式,既是物的全体,又是独立自存的,而这便是矛盾,便是本质实存意义上的现象。到这里为止,在存在意义上,物已经具有了矛盾统一性,而黑格尔认为,本质是实际存在的东西,所以实际存在就是现象,或者说,在物的意义上,形式就是内容,这种规定性又衍生了现实,“现实是本质与实存或内与外所直接形成的统一。”这种统一在现实的实体中,一方面在自身同一性中成为实体本身而具有必然性,另一方面在偶性中以绝对否定性达到了全部内容的丰富性,从而建立了实体关系;但是实体关系是自己与自己联系的一种关系,而向外的力量便形成了因果关系,它在自身为自身的否定性中产生效果产生现实性,所以因果关系会过渡到主动与反作用的关系,或者称之为相互作用。

从存在论到本质论,自在的思维其实在自身反映和映现他物中敞开了自为的准备,所以在走向存在与本质真理的概念时,既需要一种在自由原则下独立存在着的实体性力量,又要成为一个全体,每一个环节都构成概念的一个整体,而且被设定和概念有不可分离的同一性,只有这样,概念在它的自身统一里是自在自为地规定了的东西。黑格尔将概念学说分成三个部分:主观的或形式的概念;被认作直接性的概念或客观性;主体和客体、概念和客观性统一的理念,或称之为绝对真理。这种分法并不是使概念论述又回到形而上学的二元论,而是在主观概念和客观概念的清晰界定中走向理念的统一,走向绝对真理。所以黑格尔认为概念必须包含三个环节:普遍性、特殊性和个体性,普遍性是让规定具有等同性,即使在特殊性里,这种与自身等同的普遍性也是恒久的,而个体性就是将普遍与特殊两种规定性返回到自身内——它从否定开始,从特殊性开始建立起规定性,而所有的目标就是在概念与自身的否定的统一中,成为自在自为的特定存在,而这种概念的特殊性就是回到主观概念里的重要行为:判断。

判断是主观意义的意识活动和形式,“一切事物都是一个判断”,它是个体的,也是为了个体化的普遍性,这里有质的判断,有反思的判断,有必然的判断,也有概念的判断,判断的意义就是对概念的各环节予以区别,再加以联系,“在判断里,概念的各环节被设定为独立的环节,它们同时和自身同一而不和别的环节同一。”在这之中,需要的是一种得到统一的中介,这便是推论,推论是判断,是“一切真理之本质的根据”,当然,它也是概念,“是判断的形式差别已经返回到同一性的概念”,在返回的过程,也是实现的过程:全体中有差别的各环节返回到自己的全体,并且全体通过扬弃中介性被规定为直接的同一性——在实现的过程中,概念的实体其实就已经是客体。所以,客体不是主观性和客观性僵硬抽象对立的一个对象,而是辩证的一种绝对,“客体就是杂多事物的完全独立性、与有差别的杂多事物同样地完全无独立性之间的绝对矛盾。”黑格尔认为,客体具有三个形式:机械性、化学性和目的性,机械性的客体是直接的无差别的客体,化学性阶段,客体表现出差别,但是在彼此的关系里差别构成了客体的质,而到了目的性阶段,机械性和化学性达到了统一,客体成为了一个“自成起结的全体”——既是主观方的对方,又是客观化自己,既是自己保持自己,也是自己与自己结合——也就是实现了形成理念的过渡。

理念就是概念和客观性的绝对统一,理念就是真理,“把真理认作自身的符合”这一目标也在完成中成为绝对知识,所以从本质意义来说,理念其实是一种过程化的概念,黑格尔认为它经历了三个阶段,第一形式是生命,是直接性形式下的理念,它是实现的肉体和在里面的灵魂的统一,也是特殊化和普遍化的统一。理念的第二个形式是中介性或差别性的形式,这是认识的理念,既有理论的理念,也有实践的理念,黑格尔认为,理论和实践的统一就是一种善的真理的设定,这种从自在自为的客观世界出发,通过活动去实现目标,就是使得理念“永恒地设定其自身作为目的”,从而达到自在自为的善,这种理念就是第三种形式的理念:绝对理念,“因此这种统一乃是绝对和全部的真理,自己思维着自身的理念,而且在这里甚至作为思维着的、作为逻輯的理念。”

理念是真理,是系统全体中的唯一,也是唯一中的全体,它是矛盾的,是同一的,是辩证的,是主体与客体、观念与实在、有限与无限、灵魂与肉体的统一,所以逻辑学也成为自在自为的科学,从而在从表象到概念的认识之路上逐渐走向哲学,逐渐具有科学精神,逐渐在必然性中成为绝对的知识和思想,“这唯一理念的各特殊环节中的每一环节既自在地是同一理念,复通过概念的辩证法而推演出理念的简单的自为存在。在这种方式下,(逻辑)科学便以把握住它自身的概念,作为理念之所以为理念的纯理念的概念而告结束。”

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古事记

编号:S41·2190513·1573
作者:【日】安万侣 著 周作人 译
出版:上海人民出版社
版本:2015年08月第1版
定价:39.00元当当19.10元
ISBN:9787208130524
页数:224页

《古事记》成书于712年,是日本历史上首部文字典籍,现存最早的日本文学著作之一,它系统记述了日本原始神话与传说,承袭口传文学的生动、趣味,素材丰富,于神话、传说中穿插113首古代歌谣,孕育了日本民族诗歌——短歌的胚胎。全书分为三卷,上卷所记是日本诸神的由来与神话传说故事,重心落在日本国土的形成和天皇的起始。伊耶那歧命、伊耶那美命两位神,奉天神之命造成国土。他们结为神婚,生产儿女绵延诸神,在“让国”、“天降”等事之后,最终天照大御神的后嗣神倭伊波礼毗古命出生,即日本首位天皇神武天皇,奉天命统治苇原之中国。中卷及下卷是从神武天皇至推古天皇的三十三代日本天皇的记事和传说,史实与虚构相混杂,所记主要是日本天皇的征讨与平乱,施政建制,皇室传说等等。
《古事记》:神祇呈于涤身

于是伊耶那岐命问其妹伊耶那美命道:“你的身子是如何长成的?”她回答道:“我的身子都已长成,但有一处未合。”伊耶那岐命道:”我的身子都已长成,但有一处多余。想以我所余处填塞你的未合处,产生国土,如何?”
    ——《卷上》

这是“乾坤初分,参神作造化之首”的开篇,这是“阴阳斯开,二灵为群品之祖”的传说,当“卷上”打开“古事记”的神话,并非只是对神话谱系的简单记载,而成为造人的一种起源。伊耶那岐命和伊耶那美命是上古的两个神,却也是兄妹,当天神命令兄妹去造“漂浮着的国土”时,他们用了那一支赐予的琼矛在海水里搅动,当提起琼矛的时候,矛头滴下的海水便累积成了淤能碁吕岛。淤能碁吕岛的意思是“自然凝结之岛”,于是这个岛也成为从神话到人世的一个标志:告别了天神所处之所的无限,而在海水之中被凝结为一种生活的场所。

淤能碁吕岛可以看成是人时代的一个象征,从天地始分,再到诸神生成,从代表宇宙中央之主者天之御中主神,到代表宇宙之生成力的高御产巢日神,他们也便成为“阴阳斯开”的标志,再从别天神的五神,到由此生成的神世七代,可以说,在这个神的谱系中,他们所生活的高天原其实就是高高在上的住所,“所以出入幽显,日月彰于洗目;浮沉海水,神祇呈于涤身。”日月海水,产生了世间种种,但是涤身而现的诸神,如何创造人类?当伊耶那岐命和伊耶那美命兄妹背负天神使命开始造漂浮着的国土时,他们应该被视为人类的最初祖先。

琼矛滴下而累积的淤能碁吕岛是人类的第一个住所,这是人类开始的地理标志,接着兄妹俩的对话,完全从神的谱系中挣脱出来,一方面,他们的身体具有了人的特征:男人和女人,伊耶那岐命因为对于妹妹伊耶那美命的身体存在疑惑,所以吻了那个问题:“里的身子是如何长成的?”身体之长成,是神的一种意志,是出于完成状态,但是这个身子在兄妹那里是截然不同的,伊耶那美命说“有一处未合”,而伊耶那岐命自审而看到“有一处多余”,一处未合和一处多余正是男女最显著的标志,所以在他们一问一答之中,人就已经出现了,或者说人的问题意识和自我意识已经产生了,这一伟大的发现直接让神时代走向了人时代。

但这并不是点到为止的疑惑,伊耶那岐命继续探究,就更进一步,“想以我所余处填塞你的未合处,产生国土,如何?”男女不仅有着明显的不同,而且具有了欲望意识,这是一种本能的体现,而这一本能的结果是“产生国土”,也就是从“自然凝结”的淤能碁吕岛这个所造之岛要变成国土,就是有一种世代居住的源初意义。但是在这个男女启蒙的性意识里,另一种意识也慢慢出现,但是这种意识却不是自发的“天神得知了兄妹的这个想法,于是开始占卜,最后的结论是:“因女人先说,故不良,可回去再说。”所以先前将所余处填塞未合处“媾和”而生成的国土不具合法性,于是再生淡岛,而先前自我意识下的那个孩子“不在所生诸子数中”。

因为伊耶那美命先提出了自己“一处未合”,所以取消了他们生育而成的孩子,而重新再生的淡岛以及之后的七个岛,成为最初所生合法的国土,也成为日本八大岛国的来源,在这个意义上来说,作为神的伊耶那岐命和伊耶那美命无法摆脱的恰恰是一种人伦观念:重男轻女。而这种观念当然来自于中国文化。《古事记》的序中说:“乃放牛息马,恺悌归于华夏,卷旌戢戈,舞咏停于都邑。”也就是说,日本文化的源头就在于华夏文化,这在卷中的“应神天皇”中也有记载,当时应神天皇品陀和气命在轻岛的明宫治理天下,有人进贡来,而贡品便是《论语》十卷和《千字文》一卷,进贡者是和迩吉师,天皇在进贡之前就说:“若有贤人,亦上贡。”也就是说,当他听说是和迩吉师,便认为他就是贤人,贤人所进贡的《论语》和《千字文》便成为日本文化渡来的标志。

伊耶那岐命和伊耶那美命是人类的先祖,而人类从一开始就被男女观念所左右,但不仅于此,当兄妹生岛一十四处,神三十五尊,神的谱系继续生成,但是已经不再具有神世的和谐氛围,各种矛盾开始产生。伊耶那美命的儿子因为不被纳入体系,于是哭泣,因为哭泣又生成了泣泽女之神,而伊耶那美命竟然拔出剑斩落了儿子迦具土狰的首级,斩落而生成八神,这是不是使人类一开始就进入了暴力世界?伊耶那岐命和伊耶那美命作为神,也像人一样会死去,而且也和中国古代所描述的那样,去了黄泉之国,在那里伊耶那岐命见到了妹妹,他看见妹妹身上蛆虫聚集,脓血流溢,于是又开始了造神,“大雷在其头上,火雷在其胸上,黑雷在其腹上,拆雷其阴上,稚雷在其左手,土雷在其右手,鸣雷在其左足,雷在其右足,合计生成雷神八尊。”雷神八尊无疑也是从暴力和死亡中产生的。

兄妹的矛盾在死后也没有得到停息,伊耶那美命去追哥哥,而伊耶那岐命则用石头堵住了黄泉路,当二神隔石对立的时候,他们的诀别也是用暴力的方式演绎的,伊耶那美命说:“我亲爱的兄,因为你如此行为,我当每日把你的国人扼死千名!”而伊耶那岐命则反击说:“我亲爱的妹,你如这样,我每日建立产室千五百所!”一个是每日要杀千人,一个是每日要生千五百人,于是兄妹就在这无休无止的对立中,甚至将人的生命当做了复仇的工具。不仅于此,他们的矛盾也激化在各自的谱系中,伊耶那岐命住在多贺,而伊耶那美命的儿子建速须佐之男命想去母亲的国,当被阻拦的时候,他便开始了报复,一方面他在闹事中使得天衣织女被梭冲了阴部而死去,另一方面他直接向天照大御神进攻,惊恐的天照大御神关闭了天之石屋的门,致死诸神所住的高天原一片黑暗,成为永久之夜,“于是恶神的声音如五月蝇似的到处起哄,种种灾祸都起来了。”

在黑暗的高天原,在恶声统治的神国,诸神开始商议,他们要惩罚建速须佐之男命,“使出祓罪献物干台,并切取上须,拔去手脚指爪,驱逐出去。”但是天照大神还是躲在里面,世界依然黑暗,于是一个叫天宇受卖命的神骗她出来窥看,另一个叫天手力男命的神则将她拉了出来,这个时候黑暗才真正过去,于是世界又迎来了太阳。从黑暗到光明,是神内部的矛盾,但是这一种权力的争斗却带有更多的人性特点,而《古事记》在描述上古神话的时候,也从自然神话中插入了更多具有民间气息的传说:当黑暗降临的时候,中间有一段照镜子的描写,当时的天儿屋命和布刀玉命举起镜子给天照大御神看,使得天照大御神看见了光明,而这一章节就起源于民间故事:据说有一位商人买了镜子回家,当妻子看见镜子,看见镜子里的自己,认为是丈夫在外面有了女人,于是去地方官那里。窥见而生成的镜像,对于商人之妻来说是误解,对于天照大御神来说,也是一种诱惑:正是在窥镜的诱惑中,天宇受卖命和天手力男命将他从躲避的天之岩户中拉出来,世界才重新看见了太阳。

这种取自民间故事的传说,似乎也印证了神是人时代的一种产物,另外在之后的描述中也有民间故事的影子,有一位老翁描述八岐的大蛇,“它的眼睛像红的酸浆,身体一个却有八个头和八个尾巴。又在它的身上生着苔藓桧杉之类,身长横亘八个山谷,八个山峰,看它的肚腹常有血,像糜烂的样子。”大蛇是邪恶可怕的,但是它的眼睛却像“红的酸浆”,无疑具有民间故事的特色,“酸浆之实鲜红可爱,为儿童所喜,但以形容大蛇的目光,则是很特别的。”卷上所记载的是日本诸神的由来,从天地始分的阴阳二仪,到十七世的神,从伊耶那岐命和伊耶那美命兄妹的生人到不可和解的矛盾,从雷神八尊再到五部族的神,这些神构建了日本的诸神谱,而从神时代到人时代,从诸神到天皇,似乎并没有给出一种明显的转变过程,但是在神的世界里,人的影子已经所处可见,这似乎也是“浮沉海水,神祇呈于涤身”的一种用意。

而神时代的暴力、死亡和阴谋,在从卷中开始的“天皇”时代里,处处留下了影子。垂神天皇时代,他所生的御子一共十六位,其中王子十三位,在十三位王子中便有了父子反目、兄弟阋于墙的悲剧。天皇娶了沙本毗卖命为皇后,于是,沙本毗卖命的兄弟沙本毗古王拿了一把小刀,告诉妹妹用这把刀趁天皇睡觉的时候刺死他。刺杀没有成功,天皇发现了阴谋,于是兴兵前往讨伐,而沙本毗卖命因感念兄弟之情,逃到了兄弟所在的稻城,因为当时王后已有身孕,所以天皇没有进攻,而是迟延了三年,当孩子出生,沙本毗卖命将汉字放在稻城外面,天皇虽有怨恨,但是因为对王后有情,于是放弃了进攻。等到儿子长大,因为在火烧稻城的时候所生,遂取名叫“本牟智和气王子”。这是用恩爱化解怨恨的故事,但是在景行天皇时代,倭建命杀死云建则完全变成了阴谋。倭建命西征时想要杀出云的云建,为了达到目的,他和云建的朋友结交,接近了云建,两个人似乎也成为好友,倭建命然后将自己的假刀放在了和云建一起洗澡的河边,倭建命先从河里上来,和云建的刀对换了,当云建从河里上来,佩戴了倭建命的假刀,当倭建命建议比刀时,云建却无法拔出那把假刀,于是被倭建命杀死,从而倭建命的西征取得了平定的胜利。

允恭天皇时代,当天皇驾崩后,木梨之轻太子即帝位,但是在继位之前,太子曾和同母的妹妹妹轻大郎女私通,于是这一丑闻导致朝中百官和天下百姓都背离轻太子而归附他的兄弟穴穗王子,在这种情况下,轻太子进攻穴穗太子,兄弟爆发了激战,最后轻太子失败,被流放到伊余之汤,在流放中轻太子唱起了歌,表达了不再回家的决心,“白玉似的我的妹,明镜似的我的妻,即今就在此地,还归什么家,怀念什么故乡!”最后和自己相爱的妹妹轻大郎女同时自杀。为了爱情被驱逐出故土,不想回家的他以死亡的方式从这一幕宫廷激战中退出,这或者也是一种深处王位的统治者的无奈。而获胜的穴穗太子,同样演绎了另一幕宫廷悲剧,他继位之后,使得日本进入了安康天皇时代,好战的性格似乎没有改变,他杀了大日下王娶了王的妻子长田大郎女。大日下王和长天大郎女有一个七岁的孩子目弱王,当他在殿下游戏的时候,天皇对皇后说:“你的儿子目弱王到了成年的时候,知道我杀了他父王的事情,怕要有邪心吧。”这一句话被目弱王停进去了,还没等到他长大,他便等天皇入睡之后拿起大刀将天皇斩首,之后逃到了夫良意富美的家里去。天皇的弟弟大谷王子为了替天皇报仇,不仅兴兵围攻夫良意富美的家,而且还杀了对这件事毫不关心的兄弟黑日子王和白日子王,而被围困的夫良意富美在走投无路的情况下,刺杀了躲避而来的目弱王,之后自己刎颈而死。

伦理之乱,兄弟之战,暴力无处不在,似乎都可以上溯到神时代的种种丑闻,也使得日本的“古事”有了神的版本。但是在天皇的征讨与平乱、皇室逸闻与传说中,也有暴力之外的其他传说,特别是对于日本制度、风俗的形成具有探源意义。崇仁天荒时代,日本疫病神性,于是天皇求梦于神,而大地主大神在梦中显现,告诉他:“去找意富多多泥古来,给我祭祀,那么神的灾祟不起,国也可以平安了。”于是天皇开始了祭司,他命意富多多泥古命为斋主,又命伊迦贺色许男命制作了许多祭祀用的陶器,给天神地衹之社,规定了祭祀的制度,又献赤色的栢矛于宇陀墨坂神,黑色的梔于大坂神,又对坂上之神,河濑之神等献奉币帛,“因此疫气悉息,国家平安了”。仲哀天皇时代,皇后息长带比卖命为神所依附,妇女被神依附成为女巫,便成为日本神道教的起源,而神功皇后也成为日本历史上最杰出的女巫,她在天皇面前说神的教示:“西方有一国,黄金白银,以至种种照耀人眼睛的珍宝,其国多有,我今将其国赐给你们。”那时的天皇不相信她所说的话,认为向西没有国土只有大海,于是惹怒了神,而神功皇后最后也“升遐”而去,懊悔而惊恐的天皇于是下令举行天上罪、地上罪的赎罪仪式,于是神对他说:“凡此国土,为此王后腹中的王子所应治的国。”在诸多天皇中,仁德天皇是最为亲民的,有次他登临高山看见国中不见炊烟,认为这是因为人民生活在贫穷之中,于是做出决定:“自今以后三年间,其人民的租税劳役悉皆免除。”即使皇宫大殿破坏雨漏了进来,他也不修理,迁到不漏雨的地方,几年之后,国中“炊烟满焉”,所以他被称为“圣帝之御世”,他死去之后的谥号,也被称为“仁德天皇”。

《古事记》作为日本奈良时代的文学典籍,记载了日本的神话和传说,记述了天皇的征讨和平乱,《序》说明了编写此书的目的:“于是天皇诏之:朕闻诸家之所赍,帝纪及本辞,既违正实,多加虚伪,当今之时,不改其失,未经几年,其旨欲灭,斯乃邦家之经纬,王化之鸿基焉。故惟撰录帝纪,讨核旧辞,削伪定实,欲流后叶。”也就是说为了“正先纪之谬错”,但实际上,不管是上卷关于诸神的神话还是中下卷关于天皇的历史,都不能称之为一种“正实”的史学著作,它更多夹杂的是虚构和传说,于此意义来说,《古事记》的最大意义是对日本源流风貌进行巡礼,而其中的儒家思想、权力争斗、阴谋论,似乎也昭示了日本民族心理的形成过程,“实知悬镜吐珠,而百王相续;吃剑切蛇,以万神蕃息欤。议安河而平天下,论小滨而清国土。”倒也不啻于是一部寻找日本文化起源的“菊与刀”。

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4321

编号:C55·2190511·1572
作者:【美】保罗·奥斯特 著
出版:九州出版社
版本:2018年11月第1版
定价:148.00元当当73.30元
ISBN:9787510872662
页数:840页

1947年3月3日,在新泽西州纽瓦克的一间产科病房,露丝和斯坦利仅有的孩子阿奇·艾萨克·弗格森出生了。从那时起,弗格森的生活展开了四条彼此独立的平行路径,四个男孩是同一个男孩,由同样的DNA造就,却沿着四种轨迹经历了四重的人生。四个弗格森在不同的城镇长大,有着不一样的知识激情、感情生活和社交圈,他们如影子般彼此映照,相互阐释,也走向不同的人生境遇。在美国社会激荡变革的大时代背景下,弗格森们在各自的青春之路上奔袭,经历着伤痛、失去和蜕变……“你是否也曾想象自己另外四分之三的人生?”腰封上的这句话,表明“4321”是保罗·奥斯特编织四重人生的现代寓言,却也是一种人生的四种可能维度,“我们的世界顶多是一部分的世界,真正的世界包括那些本可能发生但未曾发生的一切。”
《4321》:从来都没有上帝,但诸神是有的

总有人跟弗格森讲,人生就像一本书,故事从第一页开始不断向推进,—一直讲到主人公在第二百零四页或者九百二十六页死掉为止,但现在,他为自己设想的未来起了变化,对时间的理解也起了变化。
    ——《3.4》

一本书,封面,“43”和“21”,排列在那里,横和纵像一个停顿,表达着说出来的语气,如果不打开,不涉及到深藏在故事里的页码,“4321”就只是一个书名,固定而不可更改。但是只要稍微做一下改变:掀开最表层的那张软面封面,世界一下子被分离:整本书的精装封面上根本没有4321的书名,而在横纵排列了数字的软面上,很容易发现字是被镂空的,无论是正面还是反面,无论是对着光还是反着光,总会在穿透的瞬间变成一种剪影般的存在,看上去像是数字书名本身所发出的光。

被光穿过镂空的数字,围绕着的星星点点,一本书的设计似乎通向了许多的可能,像一种宇宙的存在,而八百三十五页的厚实文本更是将一种感官带向了浩渺的世界,可能还是不可能?4321是固定还是变异?或者说这个故事是真实还是虚构?“四重人生变奏,一个辉煌构想”,腰封里的这句注解似乎把这样一种猜想又带入了人为的阐释中。光线穿过数字,穿过细小的孔洞,但穿不过八百三十五页的文本,所以当故事从第一页开始,在不断推进的可能里,不可见的一页是存在的。

九百二十六页根本没有,在八百三十五页最后一句话“他娶的女人名叫乐乐”之后是一个句号,完整的句号,不拖泥带水的句号,没有后续的句号。一个句号就是将755千字的小说推向了最后,但是第八百三十五页的时候,主人公没有死,当然,空无的九百二十六页也没有死,甚至第二百零四页的时候,主人公也没有死,而且,对于弗格森来说,开始了人生的某个新阶段,“时光荏苒,弗格森转眼长到了十岁、十一岁,接着是十二岁,然后是十三岁和十四岁,在那五年发生的家庭大事中,最重要的无疑是在弗格森十二岁半时,他母亲嫁给了一个叫吉尔伯特·施耐德曼的男人。”从十岁到十四岁,主人公都在一种延续的时间里长大,十二岁半时母亲嫁给了施耐德曼无疑对于弗格森来说,是一个新的开始,所以在二百零四页的故事里,既没有关系的取代,“继父从未表现出一丝一毫想要取代弗格森父亲的野心”,也没有生活的固化,“后来就搬到了第88号和89号之间的滨河大道,住进了一所大房子”,它是另一个全新的起点:“施耐德曼有很多故事讲,这同弗格森的父亲不一样”。

最后留下句号的是第八百三十五页,主人公还没有死掉,故事似乎还在推进,但已经是一片空白;第二百零四页是第“2.3”章节,母亲嫁给了施耐德曼,弗格森也没有死掉,故事还在不断地推进。这是弗格森十二岁半的故事,主人公会在什么时候以死掉的方式结束故事?人生的这本书会在哪里标注最后的句号?保罗·奥斯特无疑是制造了文本的迷局,在句号结束的页码里,在故意留空的章节中,在明确了页码却没有结束的故事里,死是不是人生唯一的结束标志?而其实,这个问题在第二百零四页中已经设置了一个进口,母亲为什么要嫁给施耐德曼?因为父亲死了,死在纽瓦克的那场大火中——在“1.3”章节里,那场因为父亲的兄弟卢借债而导致的火灾让弗格森的父亲“自始至终都没有机会逃出来”,然后由于吸人大量浓烟,处于半昏迷状态,最后在无法动弹中,“大火将他活活吞噬”。所以在第二百零四页所在的“2.3”章节里,“他父亲死了。突然间一切都变了。上帝骗了他。”

父亲死了,继父才成为可能,但是这种可能却早已经成为了必然,母亲露丝是在1943年遇到父亲的,而在1944年1月的时候,弗格森的父亲斯坦利在纽约中央公园边上像露丝求婚,那时的俄国,持续九百天的列宁格勒之围刚刚结束,那时的意大利,同盟国正被德军牵制在卡西诺山;那时的太平洋上,美军正准备对马歇尔群岛发起进攻——无论是在前线还是在后方,1944年1月都将为人生带来重大的意义——斯坦利向露丝结婚之后,弗格森出生才会从可能走向必然。但是,关于母亲第二次结婚这事,充满了必然,似乎和父亲之死没有直接关系,因为露丝在遇到斯坦利之前,1941年她就已经认识弗格森的这位继父了,“对他来说,这个世界开始的标志原本是1943年,但现在,世界变得甚至比之前还要老。”而且,在露丝和斯坦利认识之前,她早就和一个名叫戴维·拉斯金的年轻人订婚了,这个未来要当医生、生于布鲁克林的男人,在露丝十七岁时闯入了她的生活,差点就结婚了,如果按照这样发展,她和斯坦利就不可能遇上——但是战争从她身边夺走了那份爱,1942年8月,拉斯金在佐治亚州的本宁堡参加基本训练期间,不幸死于一场诡异的爆炸。

1942之前认识了拉斯金并订了婚,1944年之前认识了施耐德曼,而在1944年1月向露丝求婚的斯坦利,似乎成为了一种偶然,就像他们各自的人生期望一样,其实都走在两条路上,怀揣着一百卢布从明斯克经华沙和柏林到达汉堡,最后乘坐“中国皇后号”船票来到纽约,这是弗格森祖父艾萨克·列兹尼科夫的移民经历,当他登陆美国大陆说了一句意第绪语“我忘了”,因为发音缘故而改名为“伊卡博德·弗格森”,弗格森家族在美国的生活充满了奇遇,命运之轮从弗格森祖父一家身上碾过,因仓库遭遇持枪抢劫而导致的凶杀让弗格森的外祖父死去,穷到食不果腹、万念俱灰的地步让整个家庭陷于困顿,被淹死在浴缸里的新生儿成为一种悲剧,所以对于弗格森的父亲来说,一生的宏图大志是成为百万富翁,“成为一个和洛克菲勒一样富得流油的人。”而同样是移民后代的露丝,一家人没有遭遇太多的波折,所以露丝想要的,是看得见摸得着的真实世界,是纽约大街小巷中的熙攘和喧嚣,是为自己争口气闯出个名堂的感觉。而当两个人在1944年1月走向共同生活的世界,其实注定了两个人人生的分叉,在她做出决定而定下来的第十八条上写着:“是,她不爱斯坦利,但斯坦利爱她。或许这就足够两个人开始了,走出第一步。”

其实还有更为忧虑的另一句话:“接下来的事,谁敢说呢?”接下来便一定是打开像一本书的人生——属于弗格森的人生,从1944年的第一页开始,一直要到弗格森“死掉为止”。不敢说接下来的事,弗格森的人生之书就像被悬置在那里,就像斯坦利的婚姻,悬置在拉斯金和施耐德曼之间,他更像是一个填补露丝人生空白的一个机会主义者,所以在露丝“接下来的事,谁敢说呢”的疑惑中,人生充满了可能和不可能。如果回到弗格森人生的起点,斯坦利也是被悬置的:露丝不爱他,在怀孕期间斯坦利的精力在开店上,出生的弗格森以露丝叔叔的名字被命名为“阿奇”——即使在出生时斯坦利在场,但是对于弗格森来说,父亲是缺席的,甚至弗格森从小的想法便是:长大后和母亲结婚。“父亲是个老头子,所以不久之后就会死掉,他一死,弗格森就可以娶他母亲,而她丈夫的名字也将变成阿奇,不再是斯坦利。”

似乎变成了一种类似俄狄浦斯情结的悬置,父与子在这种“接下来的事,谁敢说呢?”的故事里变成了寓言,而寓言可能导致的一个后果是:弗格森无法找到真正的自我。母亲经常对他说“差点儿失去他的事”,不是他去了哪儿了的那种失去,“而是说死掉了,无形的灵魂离开这个世界、飞向天堂的那种失去。”弗格森发过高烧,弗格森在意外中差点送命,弗格森差点从高处跌落,世界充满了可能,弗格森无疑只是在众多死亡威胁中活下来的一种可能,可能而成为必然,这种活着的状态是多么脆弱?所以对于弗格森来说,生命就是悬置在那里的存在,他需要的是另一个自己活着,以这样的方式让活着成为必然,于是他希望露丝在给他生一个弟弟或妹妹,希望姨妈米尔德里德给他生个表弟,当母亲说自己太爱阿奇不会再生一个孩子了,当米尔德里德一家离开搬到了新城市,弗格森的这个计划落空了。因为现实中希望落空,所以他为自己假想了一个兄弟,还取名叫约翰,比他大四岁,比他更魁梧更强壮更聪明——一个想象的自己,一个具体化的自己,弗格森就是这样创造了另一种人生,“他已经明白了世界由两个领域组成,看得见的和看不见的,而且他看不见的东西常常倒比他能看见的那些更真实。”

创造了另一个自己,是不是意味着真正的自己还是被悬置的?同样悬置在那里的,还有父亲斯坦利,于是在偶然的、想象的、缺席交叉的故事里,生活走向了“4321”被光线洞穿的厚实文本,在“2.3”章节母亲嫁给施耐德曼之前,父亲已经死于那场纽瓦克大火,尽管弗格森从小有一种取代父亲娶母亲为妻的想法,但是当父亲死后,弗格森依然感觉到世界不再真实,“里面的东西只是虚假地复制了世界本应该是的样子,里面发生的每一件事都不应该发生。”弗格森从此生活在这种错觉的魔咒下,白天仿佛梦游,夜里又辗转难眠,而在这种梦游状态中,他开始不相信上帝,因为上帝没有带他进入到真实的可见的世界里,“事实上,上帝根本就不存在,而个被弗格森认为是上帝在说话的声音,只不过是他的声音在他心里和自己对话罢了。”但是之所以是梦游,之所以活在错觉中,弗格森也制造了父亲还活着的现实:那一年全家搬到了新居,那一年,父亲日益庞大的帝国又多了两家分店,那一年父亲几乎成了有钱人——“或许还不是个洛克菲勒,但却是城郊零售业的王者,著名的利润先知,用低价铲除了七个镇的竞争对手。”只是对于弗格森来说,十三岁时他对父亲的幻灭感与日俱增。

在父亲还活着的故事里,弗格森的成长似乎也按照自己的计划行进着,他甚至相信上帝,因为上帝能同时看到主路和小路,只有他知道弗格森的选择是对还是错,而且,弗格森遇到了一个阿提的男孩,别人都说他们两个很像,甚至认为是失散已久的兄弟,“刚生下来就被分开的双胞胎。”似乎童年时代创造另一个自己的愿望实现了,“弗格森发现自己有个奇怪的地方,那就是似乎存在着好几个不同的他,他不只是一个单独的人,而是由一堆互相抵触的自我组成的,每次和不同的人在一起,他自己也会有所不同。”弗德曼也在写给母亲的信中说:“如果我有个亲兄弟的话,应该就是阿奇的样子。”但是弗德曼死于脑瘤,这无疑像是另一个自己的死亡,而弗格森将这种自我复制的可能又写进了自己的第一个故事《脚底的伴侣》里,“脚底的伴侣”,是Sole Mates,而这其实是个双关语,solo是脚底,也是唯一,mate则是伙伴,所以Sole Mates就变成了“灵魂伴侣”。

弗格森的“灵魂伴侣”死了,又在故事里轻易复活,这便是对于可能性的创造,而从此曾经被悬置的弗格森开始了对于另一个自己不断的创造。那个白石瓶子上画着的女孩,开启了弗格森的性意识,十二岁那年,他对女人产生了兴趣,于是在公园的长凳上他和安-玛丽·杜马丁拥抱在一起,“第一次亲吻了她。”而在那张床上,他和劳工节烧烤聚会第一次认识的艾米在床单里滚来滚去,“她也成了他的第一个”,在看关于肯尼迪被刺杀的新闻时,“他们第一次做了爱”;但是在另一种场合里,弗格森在格洛丽亚那里得到了第一个吻,“第一个来自异性的吻,一个真正的吻,不是妈妈、外婆和堂姐堂妹那种虚假的亲吻,而是热烈的吻,激情的吻,超越了简单的嘴唇触碰,可以直接送他飞入那片迄今未知的领地。”也第一次被抚摸了下体。

而那个艾米,在弗格森不断被创造的文本里出现,她和他有过第一次做爱,她是他母亲第二任丈夫的女儿,他们是堂姐弟又不是堂姐弟,弗格森感觉到了艾米对自己的爱,又感觉到她实际上不爱自己……无数中可能,似乎把弗格森带入到不一样的人生里:父亲被大火烧死了还是继续活着?继父是吉尔伯特·施耐德曼还是丹·施耐德曼,艾米是继父的女儿还是自己的堂姐?不同的命运,是开启了不同的可能,但也带入了更多的悬置状态中,甚至让自己慢慢缺席。而这只是一个铺垫,对于弗格森来说,不是在身边的他们走向了可能,而是自己活在不同的人生里。

十三岁那年,一场暴风雨袭来,弗格森奔跑在暴雨中大喊着:“雨已经下够了,老板!”——“一个十三岁的男孩,正在为自己能活在这样一个世界中,能活在那天早晨他被赋予的那个世界中而欣喜若狂地尖叫着,甚至当一道闪电击中其中一棵树的树冠,弗格森也没在意,因为他知道自己是安全的”,于是,最后一根树枝掉了下来,砸在了他的头上,“什么感觉都没有了,也不会再有了。”二十岁那年,弗格森已经出版了许多文集,这些文集像是他生下的孩子,但是在伦敦的那条路上,当他要去接受《电讯报》采访的时候,一辆绛紫色的英国福特从布兰德福德街的拐弯处飞驰而来,“当车撞到弗格森身上时,撞的力量非常大,直接把他抛到了天上。”十三岁是被雷电击中的树枝砸到,二十三岁是被汽车撞飞到了天上,似乎在每一种死亡中,弗格森都在和天上对话,而天上真的住着上帝?一个上帝早在弗格森的父亲被大火烧死之后覆灭了,而另一个知道主路和小路的上帝却还在,他就是弗格森自己,主路的生和小路的死,都被自己看见了,所以活在可能性的弗格森即使遭遇了不测死去,他也是在和上天对话,和作为上帝的自己说话。

生与死不同的可能之外,弗格森的人生中还有另外的主路和小路:那一次因为和弗兰茜争吵,车祸发生时拇指的两个指节和食指的上两个指节被挡风玻璃割掉了,由于断指被雪埋了起来,最后找到时已经失去了被植活的可能,“弗格森注定只能作为一个八指男人度过他的余生。”八个手指,他变成了残疾畸形人,不再是功能齐全的人类成员,在车祸之后,他看到的词语都变成了魔咒,泄气、抑郁、惊愕、灰心、沮丧、情绪低落、绝望、戒心重重、消沉、混沌、苦恼、疯狂、挫败……以D开头的这些词语,都变成了“死亡”的变体;但是当他只有八个手指的时候,他也失去了征兵的机会,也无缘上战场,本来,他会坚定地参加反战游行,直到最后一名士兵回家,“但他永远不可能成为他们中的一个,永远无法与他们并肩站在一起,因为他左手的大拇指没了。”十八岁的弗格森,和三十一岁的老师伊维·门罗超越了师生关系,当门罗说;“我想要个小孩。”就是想让弗格森成为一个父亲,即使是幽灵父亲也可以把他的身体赋予孩子,可以与她永远生活在一起,但是医生的检查结论是:没有生育能力,“弗氏家族后继无人了,他之后再不会有谁,从现在开始,直到时间终结,都不会再有。”但是弗格森写作了那些故事和小说,就是“他的婴孩”,就像母亲所说,即使你自己死了,它们却永远活着……

可能和不可能,看见和不看见,爱着或不爱着,死去或没有死去,人生充满了种种可能,每一个弗格森似乎都在讲述属于自己的那一个故事,而在三个甚至更多被想象出来的自己面前,却永远站着一个确定的自己,唯一的自己,而这个第四号自己便是作为作者的弗格森——人生是一本书,作者就是创造了这本书的人,“每一个都有自己独特的道路,但他们仍然还是同一个人,三个想象出来的自己,然后顺便再把他自己扔进去”,所以在作者是确定的这个前提下,一切又回到了必然性之中,就像最后的弗格森活在最重要的四件事里,“写书,爱西莉亚,爱他的朋友,往返于布鲁克林学院。”而1969年也意味着“七个难题、八个炸弹、十四个拒绝、两个骨折、数字二百六十三和一个改变人生的笑话之年”的人唯一性。从身为上帝的造物主退回到作为唯一的作者,弗格森似乎又回到了起点,而这个起点便是从一开始悬置在那里的父亲,或者父子之间没有弥合的矛盾。

父亲死了或者活着,是悬置之后出现的可能性,但是父亲总之是赋予弗格森唯一生命的父亲,他也是上帝,是给了弗格森成为作者的造物主,所以回到起点,父与子的关系便在弗格森1965年读到的《奥德修纪》里成为一个线索,二十年前动身去特洛伊的时候,儿子还是婴儿,而当从漫长的征途中归来,父亲和儿子还可以坐在一起对话吗?“不是神。你为什么会觉得我是神?不,不是。/我是你那位缺席你的童年,让你因此受尽苦头的父亲。我就是他。”奥德修斯这样对儿子说,遗憾和抱歉,但一定是一种爱,对话的机会终于来了,这是所谓“回来”的真正意义,而弗格森对于父亲的疏远甚至反抗,直接导致了自我的繁殖,父亲死了,就是作为造物主的上帝死了,而每一个自己便成为上帝之后的神,“根本没有上帝,弗格森一直这么告诉自己。从来都没有上帝,以也不会有,但诸神是有的,世界各地有很多神。”神的启示是母亲的那句:“今天会很冷,阿奇。出门上学要记得围围巾。”是艾米的那句“你是我的唯一,阿奇,我的百万里挑一。”是弗格森出版著作要署名时说的:“我是阿奇。我一直都是阿奇,也永远会是阿奇。”

一个弗格森在暴风雨中被树枝砸中走向了十三岁的终点,一个弗格森在道路错失了方向中被辆车撞上了天结束了二十三岁的生日,一个弗格森在邻居躺在床上抽烟而导致的大火中丧生,但还有另一个弗格森,第四个弗格森,作为作者的弗格森——人生之书的造物主是成为作者的那个上帝,他让诸神复活,让奥德修斯归来,让父亲告诉他秘密。而第一、第二、第三和第四个弗格森并不是被弗格森创造的诸神,弗格森之后是真正的作者:保罗·奥斯特——“书名就这样有了:《4321》。”于是真正的上帝让光线穿过,让第九百二十六页成为空白,为了让一切的可能都看起来像真实的人生,他还让政治、新闻组成了不可复制的历史,肯尼迪被刺杀,约翰逊当上总统,尼克松引起争议,越南战争引发的反战示威……具体的事件,具体的人物,具体的时间,弗格森于是变成了真实的现实人物:“假如弗格森一号逃过了那晚的一劫,他会在第二天早上醒来,和贾内利一起去阿提卡,在接下来的五天里,他会撰写有关那场监狱暴动的文章,大规模的接管,一千多名囚犯控制了监狱,导致其被迫关闭,抗议者将三十九名狱警劫为人质,希望以此迫使监狱满足他们的改革要求。”

历史是真实的,那些创造历史的人也是真实的,而在真实里,可能性也是真实的一种体现,因为它是生命的一种方式,生和死都是在演变中连接在一起,“上帝无处可寻,他对自己说,但生命随处可见,死亡随处可见,生者与死者被连在了一起。”

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物体系

编号:B83·2190511·1571
作者:【法】让·鲍德里亚 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年06月第1版
定价:65.00元当当32.20元
ISBN:9787208155121
页数:260页

在日常生活中,随处可见物品的身影,鲍德里亚试图对种类繁多的物品加以区分,并勾勒出一个物品的层级与体系。鲍德里亚认为,现代家具代表一种系列,而古旧物品或者极其昂贵的奢侈品则代表模范。普通人因为居住空间有限,只能选择可随意折叠、拆卸的现代系列家具,而只有少数富人才能负担得起笨重、华丽的实木古典家具。系列与模范的区分实际上是人的阶层的区分,是普通人和富人的区分,也是一种符号和语言,物体系的运作方式,与语言系统类似,每一个物都是一个符号,它想要被消费就必须和其他商品产生差异。“我们可以去构想每一个人都觉得自己与众不同,而实际上大家都很相像:要达成这一点,只需要一个集体而神话的投射模式——一个模范。”
《物体系》:消费永远没有止境

物品便是我们用来悼亡自我的手段——在这个意义上,它扮演了我们自己的死亡,但因为我们拥有了它,这个死亡便(以符号运作的方式)被超越了。
    ——《第五章 边缘体系:收藏》

打开,翻阅,摘录,在进入让·鲍德里亚的《物体系》的过程中,我一定是无意将它当成是一个单纯的物,在用左手打开右手按压双眼注目的过程中,是在听鲍德里亚讲话,在未形成某种可以独立思考的思想之前,它一定是以知识的方式进入我的世界。所以这种参与的过程是会省略其作为单独物品的属性,但是当完成阅读,当左手右手和双眼从书中移开,当被陈列在横竖排列的复数书目中,它到底是什么?——甚至当它最后被盖上“九品书库”的图章,永久性地存放在书柜里而成为某一藏品,是不是真的进入到了鲍德里亚所说的“边缘体系”中?是不是在拥有它的过程中超越了死亡?是不是在“缺乏”的呈现中变成了悼亡自我的手段?

存在拥有,是一种生的过程,尤其是作为收藏品的存在,在一种“激情的游戏”中成为鲍德里亚所说的“一条只剩下忠诚美德的狗”,但是,当一个物品成为了收藏品,在这个所谓的“边缘体系”中,它实际上在呈现独特历史性的时候,这种属于物品的独特性其实已经变成了“死后余生证”,在每一次抚摸,每一次被带入现在的过程里,已经超越了“真实的存在”,而成为操控的符号。鲍德里亚将收藏行为归于边缘体系,是因为物品在人面前已经变成了纯粹的对象,已经被剥夺了功能,它只是“为人所拥有”的东西,所以完全只拥有“主观上的身份”,所以它是收藏品。在这里,物品的品质开始颂扬我,而且“温顺一致地朝向我集中”,也就是说,这种存有只是让人去看它,而不是反过来被看,人在收藏这个系列中成为最终项,在人决定存有意义的时候,收藏中所谓的时间已经脱离了物所具有的真实性,脱离了个别的历史性,它融合于一个系统反复的维度里,所以收藏品成为在宗教和意识形态作用机制消隐之时,成为“安慰中的安慰”,它在吸收时间和死亡焦虑中构建了一种日常神话逻辑。

人在作为“安慰的安慰”的收藏品中所找到的是死后的证明,它被循环,被控制,被体验,“无可逆转的事件是他的能力范围之外”,所以它的存有不是真实的存在。而获得了“安慰的安慰”的人,也在这种不真实的存在中消除了物品固有的存有意义,在悼亡自我的意义上扮演了自己的死亡——但收藏品又像是一种拯救,在人拥有中超越了死亡。这像是人的自欺行为,鲍德里亚很残酷地说:“呈现在其中的,很少是存在,而是缺乏。”如果把这种缺乏上升到物的主观论述中,进入到非功能性系统里,考察作为边缘物的古物,鲍德里亚认为,古物表达了人的一种意愿,那就是见证、回忆、怀旧和逃避,它是非复制性的物品,所以其中呈现的独一无二的、巴洛克的、民俗的、异国情调的特色,都是在物的功能性之外的属性,也就是说,古物的历史性取代了日常使用物品的功能性,它的一个特定的功能便是:代表时间。

古物或者收藏品中的时间到底是如何呈现的?鲍德里亚认为,它的存在去除了物“气氛”中的时间,它是终结性的存有,是完美的存有,是在演出一出起源于神话的剧目:一方面,它是人们对起源的怀念,在古物里看见历史的遗迹,甚至带有想象性的空间构建一种历史,所以这是来自“出生”的母性符号;另一方面,当人们拥有古物的时候,是一种对真确性的执迷:它在我手上,它是我的收藏品,它只属于我,在一种传承的系统中,它具有某种续传性的父性意义——出生具有的母性,传承带有的父性,这便是古物构建的缘起神话的剧目,所以在这个神话里,古物具有了双面性:

它既不真、亦不假,而是“完美”——它既非内在、亦非外在,而是“不在”(alibi)——它既非共时性(synchronique),亦非历时性(diachronique),而是时代错乱(anachronique)——它与它的拥有者间的关系,既非一个“存在”(etre)动词和它的表语(attribut)间的关系,亦非“拥有”(avoir)动词和它的受词间的关系,它们的关系主要是一个来自“内在受词”(objet inteme)的文法范畴,它和动词的意义实质之间几乎是同语反复(tautologique)的关系。

古物逃逸了时间之劫,所以它是美的,这既是古物在美学层面的价值,也是其在历史层面的意义,美学和历史构成了古物在文化层面的意义,但是当它出现在现时,当成为人主宰的符号,其实是人类对于起源的焦虑和好奇,在这个意义上,人通过古物来“驯服”文化,和人通过技术产品、家庭器物来驯服自然,都是一种帝国主义的做法,所以在收藏品的考察中,在自我悼亡意义上,作为符号的收藏品对于人建立的这个非攻能性系统中,呈现在其中的就是一种缺乏,“它们正在成为安慰中的安慰,正在成为吸收时间和死亡焦虑的日常神话逻辑。”

古物作为边缘物,收藏品作为边缘系统的主体,在非功能性系统里表达了人的缺乏,成为“安慰中的安慰”,那么在物的功能性系统里,物具有怎样一种逻辑?鲍德里亚对于物品的功能性系统考察,其实着眼于时代变迁之后室内结构的变异。他认为,传统的室内结构虽然每一个家具、每一个房间,都是一种客观布置,都是“温暖的家”的特殊空间存在,但是在人作为主体的空间里,物的存在只是一种“临在感”,也就是说,它们生活其中是受到“它们所要表达的道德向度的紧紧束缚”——典型的布尔乔亚世内陈设所代表的就是一种父权体制,每一个房间,每一个家具,是配合家庭的细胞,它的背后是一个人,“整座房子便圆满完成家庭这个半封闭团体中的人际关系整合。”

但是现代家庭和社会结构,却不再体现物的临在感,不再被道德向度所束缚,它突出了物的功能性特点:比如根本取消了窗户,使得自由介入的光线,成为事物存在的普遍功能;比如以数处隐蔽式光源塑造均匀照明;比如镜子在室内空间中消失了,大挂钟或座钟也消失了。鲍德里亚认为这是一种进步,它们的使用方式更具弹性,他们和人之间的关系更加自由,但是当束缚的道德禁忌被松开,在功能化过程中,这并非是真正的解放,而只是摆脱,只是解放了物的功能,而不是物自身——只有在空间上实现真正的自由,才是物本身彻底的解放。在这个功能化的系统里,呈现的进步其实更具体在物从临在感变成了一种关系,物与人不再是呼应,而是互相通达,它的客观存在不是基于陈设,而是基于气氛。

陈设是功能的演算,而气氛则是色彩、材质、形式和空间的演算,它们都变成了彼此相关的整体,变成了总体相连的函数,从而开始了系统性的重组,而具有了某种可能性,而这种去中心化的空间带来了物在系统里的结构转变。鲍德里亚将这种转变成为“暧昧”,他用玻璃来解读这种暧昧,玻璃被安装在那里,它体现了亲近感,但是又是遥远的,它是亲密性的符号,却又在拒绝亲密性,它具有传播的意义,却又是非传播的。而人在整个家居天地中,也像玻璃一样,在亲密感和距离感的交替暧昧中,此时人变成了系统里的关系人和气氛人,所以这种体系的最显著一个特点,便是在组织性论述和关系性论述中,在关系人和气氛人的身份组合中成为“功能人”。

人成为功能人,物在气氛中具有了文化性,但是这种文化层面的建构在鲍德里亚看来,却是一种新的道德束缚,甚至文化扮演了一个具有意识形态功能的安慰角色,“将功能、权力世界带来的紧张,升华到一个在真实世界的物质性及冲突之外,可在形式上辨识存在的世界。”一个例子便是传统以劳力为主的手势变成一种以操控为主的功能化手势,手势是人做出的手势,是一种功能的运用,但是人其实是被物带着走:过去的洗衣方式是在捣衣杵或水桶的操作场域里发生的,而现在的洗衣机只需要最低限度的参与,以功能化的方式进入到关系领域,在这个过程中,人为中心的参考点其实已经被摆脱了,所以当物品开始越来越分化,手势则越来越不分化,“这便像是故事中的魔术师,面对他所制造的完美机器,只有把自己解体,把自己机械化。”所以这种现代意义上的功能化,并不是人真正的功能化,而是物在功能性上具有了形式意义:打火机不是因为它的功能比别的打火机好,而是因为它“吻合手掌的形状”——“形式便是如此地由实用功能和人的手势中解放出来,成为彼此相关,并且也和它们所‘节奏’的空间相关。”

所以功能化并不是一种目的,而是一个体制,一个系统,“功能性的真义是能被整合于一个整体中的能力。”这是物的属性的一种转变,无论是功能性系统还是非功能性系统,无论是对物的客观陈述还是主观陈述,其实鲍德里亚都只是在物的形式意义上进行考察,而物在形式意义之外,整个系统也呈现了它的引申意义,而这便是物的意识形态意涵。物的引申意义是什么?其实在导论中,鲍德里亚就开门见山指出:在现代社会中,物超越功能性之上的层次是科技层次,“物品最具体的一面便是科技,因为科技演进和物的结构变化实为一体。”在他看来,物的科技层次变化是本质的,而其他的实用的、心理的、社会层面的变化是非本质的,这样一种考察的出发点,无疑使得物被纳入了一种抽象层次中,它是以技术元为支撑构建的物,类似于语言中的音素,而这无疑有别于真正的物,也就是说,在技术层面成为一种消费品,它必然会在整个体系中,“逃离技术体系,走向文化体系”——从而具有了实践意义的意识形态批评。所以鲍德里亚从来不是为了在科技层次取得物的意义,而是在人文和意识形态中构建一种意义和反意义的体系,就像语言结构一样,物品需要被“说出”——“要问的不是物的体系的抽象一致性,而是它被实际体验到的矛盾,究竟位于何处?”

从形式意义到引申意义,从科技层面到意识形态批评,“物体系”的意义何在?反意义何在?不一致性的矛盾具有怎样的可能性?从技术层面的引申意义出发,鲍德里亚认为“自动化主义”是最具体的体现:手柄启动的汽车被不用手柄的汽车取代,看起来就是一种技术实现的结果,它带给人的是便利和自由,是手势的解放。但是,人的自动化意念,本身就可能遮蔽事实上的结构失调,在鲍德里亚看来,如果一个物品进入自动化程序,它便达到了极致,也便具有了排他性,它只为单一的功能服务,所以自动化是一种功能上的封闭性,而人在其中,成为一种不负责任的观看者,他投射到自动化物品身上的,不再是手势、能量、需要和身体形象,也不再具有个体性、人格意念、自主性,“这种在技术的纯形式完满中使得世界成为其仆从的梦想,其服务的对象其实是一个有惰性而又好梦想的人性。”所以,自动化主义是技术的误入歧途,甚至带来了技术的灾难:“追索着由技术本身生出的功能神话,我们会发现某种宿命性,在此原来为了主宰世界的技术,结晶为一个反向的且具威胁性的目的性。”

所以在自动化主义的引申意义中,物的体系变成了“充满了脆弱、朝生暮死、越来越快速的轮回和强迫性的重复,充满了满足和失望”的系统,但是这并不是物体系意识形态批判的终点,鲍德里亚更深一步指出,自动化主义是从物品的特殊功能中提炼出一种“绝对意涵”的引申意义,所以自动化变成了一种技术模范而被倡导,在接受中它又衍生出物的系列,所以意识形态的真正批判在于“模范与系列”这个物体系的内在矛盾。本身模范/系列在对立中就具有了意识形态特点:模范象征着社会上享有特权的少数人,正是他们制定规则,所以有了系列的产生,而系列的最终目的也是成为模范,这种循环不间断的动态便是社会的意识形态:“将系列带向模范,并使得模范持续地扩散于系列之中”。但是,现在的问题是,当系列的目的是模范,也就是说系列只是一种初始,它的终点是模范,在这个轨迹里,最后系列不存在,模范也不存在,“最后所有的东西都成为模范,也就不再有模范。”而模范所谓的个性化意义也不存在,“选择这一辆车,而不选择另一辆,您或许把它个性化了,但作出选择这个事实本身,却使您进入了整体的经济体制之中。”

所以从这一层面考察,鲍德里亚认为,模范只是一个理念的时候,个性化才有可能进行,但是,在模范理念指导之下,系列产品所遇到的是结构的失调和价值的减消,最终是阶级差异和特权导致人格的缺失,也正因为此,在消费社会里,我们在物品前越来越不平等,而把模范当成是系列可以追上的理想目标,也变成了一种骗局,“这样的社会,把自己投入技术进步之中,完成了所有可能的革命,但那只是在它自己之中的革命。它的生产力增加了,却不会带来任何结构性的改变。”模范和系列还有一种形式,便是信用贷款为主的差异化和选择的物体系,在这里,先行消费改变了继承和地租式的父权家庭经济模式,它促进了现代消费,摆脱了财产限制,是一种消费行为的模范方式,但是在这个过程中,物的目的被改变,它不再是被人拥有和使用,而是为了被人生产和购买,“通过它和它的策略,物品扮演了劳务、满足、花费的加速器和倍增器的角色——由此,它们变成了一种蹦床,正是它们的惯性充当了一种离心力,它赋予日常生活以节奏——它的向前逃逸、不稳定及不平衡的倾向。”

好不夸张地说,信用贷款已经不再属于私人物品,连人也成为这个生产体制中的共谋者,消解了自我意识,成为一种被消费的对象。同样的,现代消费社会中的广告,既是一种针对物品的论述,本身又是一种物,它的目的不是指导消费,而是被消费——广告在意识形态中,是一种“群众煽动术”,它把现实分裂为真实和形象两种作用元,在这样的系统里,竞争不再是一种生产领域里的自由,而成为一种消费行为中的可怜选择:“竞争在所有的层次上变本加厉,开启了一种朝不保夕的大量自由选择的可能,这便是我们所拥有的最后自由:偶然地去选择一些可以使您和他人之间能够有区别的物品。”所以从生产端迁移到消费端,在分级的实践中,在社会身份的标位中,物品和广告构成的符码完全取消了生产性意义,“这个符码给我们一种虚假的透明形象、一种社会关系虚假的可读性,而在它们背后,真正的生产结构和社会关系仍令人无法辨读。”

所以现代的物体系无可逃避地进入到了消费系统中,无论是功能性系统还是非功能性系统,无论是形式意义还是引申意义,物体系都是一种关系的结构,而这种关系正是消费,所以鲍德里亚将所有这一切的论述都归结于如何对消费进行定义,他认为,消费是一种建立关系的主动模式,不仅仅是人和物品间的关系,也是人和集体、和世界的关系,这个关系体系是一种“全面性的回应”,所以被消费的物品也不再是物品,而是关系本身,“它既被指涉又是缺席,既被包括又被排除”,毋宁说,在关系里,消费就是自我消费,物品变成了符号,它不满足计划,它制造系列,它走向自动化,“生命计划本身,被切成片片段段、不被满足、[只]被指涉,便在接连而来的物品中,一再重新开始又再消解。”一句话,在自甘消解的物体系里,只要消费物和生命一样不被满足,只要关系是循环而不灭的,那么,“消费永远没有止境”。

Tags: 物体系 让·鲍德里亚

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二十首情诗和一首绝望的歌

编号:S64·2190511·1570
作者:【智利】巴勃罗·聂鲁达 著
出版:南海出版公司
版本:2014年06月第1版
定价:39.50元当当19.60元
ISBN:9787544270779
页数:289页

生命中只有两样东西不可缺少:诗歌和爱情,聂鲁达20岁时的《二十首情诗和一首绝望的歌》,为他赢得了全世界的赞誉,《船长的诗》、《一百首爱的十四行诗》是聂鲁达写给爱人玛蒂尔德的情诗,充满了突发的和炽烈的激情,字里行间都是对玛蒂尔德的爱。“爱是这么短,遗忘是这么长”“我喜欢你沉默的时候,因为你仿佛不在”等经典的聂鲁达诗句,打动着每一个恋人。《二十首情诗和一首绝望的歌》是诺贝尔文学奖得主、20世纪“最伟大的诗人”聂鲁达的情诗全集,完整收录了《二十首情诗和一首绝望的歌》、《船长的诗》、《一百首爱的十四行诗》等诗歌,被誉为“情诗圣经”,它们穷尽了爱情的一切表达:情欲、迷恋、痛苦、绝望……诺贝尔文学奖授奖辞:“他的诗篇具有自然力般的作用,复苏了一个大陆的命运与梦想。”
《二十首情诗和一首绝望的歌》:届时将无你,无我,无光

为了爱你,我的爱有两个生命。因此我在不爱你的时候爱你,也在爱你的时候爱你。
    ——《一百首爱的十四行诗·44》

在“中午”和“傍晚”之间,在第一首和第一百首之间,在爱与不爱之间,两个生命如何一起呼吸?如何离开又靠近?“你必须明白我不爱而又爱着你”,当聂鲁达呈现出爱与不爱的双面性的时候,生命仿佛被放置在一种巨大的虚空里,在这里是沉默,是冰冷,是不见你却又渴望你的痛苦,但是让生命变成双面的存在,就是为了一种转变:从沉默变成言语,从冰冷变成热情,从不爱变成爱——不爱而爱,爱而更爱,唯有爱才是消弭一切的力量。

《一百首爱的十四行诗》,在献辞里,聂鲁达就说:“我钟爱的妻子,我在写这些被讹称为‘十四行诗’的诗作时,饱受折磨;它们令我心痛,惹我神伤。但题献给你时,我心中所感受到的喜悦像大草原一样辽阔。”饱受折磨是现实,是1959年之前的生与死的考验,但是当所有的情绪都在诗歌里涌现,当所有的诗里都有一个存在的“你”,喜悦便成为战胜折磨的力量,所以在这样的爱情根基之下,“我将这个世纪交付于你:木质的十四行诗于焉兴起,只因你赋予了它们生命。”爱人赋予诗歌于生命,是因为诗歌里充满了爱,战胜困苦,战胜伤痛,战胜不爱的现实,战胜沉默和冰冷。

1959年的诗歌是聂鲁达“后爱情”生活的写照,就像诗集题目一样,“一百首爱的十四行诗”里只有爱,而没有1924年那一首“绝望的歌”,甚至一百首在数量意义上也超越了“二十首”——是不是在完全充满爱的世界里不再有火热青春时的徘徊、犹豫和最后的绝望?是不是在不爱而爱和爱而爱的双面爱情里战胜了一切?回到20岁时的聂鲁达,回到“一个女人与一个男人的诗”,以及回到情诗中无法被抹除的绝望心情,烈火青春记事里,充满了懵懂的爱欲,充满了包容一切的力量,那么直接,那么满溢,似乎爱包含了一切,成为“万物的混合”。

从身体出发,回归身体,似乎是聂鲁达对于爱欲的第一种吟咏方式,“女人的身体”是白色的山丘,是白色的大腿,是乳房之杯,是迷离的双眼,是阴部的玫瑰,这一切构成了“肌肤的身体,苔藓的身体,贪婪而坚实之奶汁的身体”。对于身体的书写在第一首里,在第八首里,但是当开篇就对着女人的身体表达爱意,或者只是一种欲望的呈现,闪烁着征服的欲望:“我粗犷的农人的身体挖掘着你,/并且让儿子自大地深处跃出。”但是那征服的世界里却有着“永恒的渴望”,继而是疲惫,继而是“无穷苦痛的黑暗的河床”。而到了第八首,我完全变成了一个绝望者,一个“没有回声的话语”,“一个一无所有,也拥有过一切的人”,拥有过一切而一无所有,正是这种绝望,而唯有绝望,才更想念,更有渴望,才能以返回身体的方式看见“荒地上最后的玫瑰”,“你的乳房像白色的蜗牛。/一只阴影的蝴蝶来到你的腹部入睡。”色彩不是对立,而是消融,是在入睡的状态中进入到爱欲的世界,像是一种拯救,“水赤着脚走在潮湿的街上。”

第一首的征服,第八首的沉默,第一首的渴望,第八首的绝望,以及第一首的身体,第八首的返回身体,对于聂鲁达来说,这一种经历或许也构成了“二十首情诗和一首绝望的歌”的最初版本,绝望的阴影总是若有若无的出现在爱欲的世界里,而对于女人对于爱人,在20岁的聂鲁达世界里,或许更多是一种虚幻的想象之物。女人是什么?女人是母亲,“一个苍白的蓝色民族,刚从你/那里生出,如是获得滋养。(第二首)”“大地在体内歌唱,众河在体内歌唱,我的灵魂逸入其中/如你所愿,流向你想要去的地方(第三首)”女人带来战斗的激情,“她众多的吻爆裂并且沉落,/在夏日之风的门口搏斗。(第四首)”女人是和我的合一,“我望着自己在远方的话语。/它们更像是你的。/它们如常春藤般攀爬上我的旧痛。(第五首)”女人也是记忆之一种,“你的记忆由光,由烟,由平静的水塘组成!/你的眼睛深处燃烧着千万霞光。/秋天的枯叶绕着你的灵魂旋转。(第六首)”但是女人确实遥远的存在,“我遥远的女人,你只保存黑暗,/你的目光中不时浮现恐惧的海岸。(第七首)”

不管是女人的身体,女人的母性,女人的战斗力量,女人的记忆,女人在聂鲁达的想象中被构筑,所以女人在某种意义上又是缺省的,“你总是,总是在下午离去/走向黃昏边跑边抹掉雕像的地方。(第十首)”聂鲁达发出的疑问是:你在哪里?你说些什么?或者在一个诗人,一个男人的对面,“为什么全部的爱会突临我身/当我正心伤,觉得你在远方?”想起却又不在,在被悲伤挤压的世界里,缺省的女人成为一种绝望的导火索。实际上从女人的身体开场的抒情中,一切的比喻都变成了某种虚幻的存在,它是青春所要寻找的目标而已,所以在聂鲁达自喻为“贪婪的水”男人世界里,他一方面渴望捆住女人的身体,“逆流而上,在外围的波浪当中,/你平行的身躯被我的双臂系住/像一条与我的灵魂无限贴合的鱼,/又快又慢,在天空下的活力里。(第九首)”另一方面女人又总是在水的世界里逃逸,“每日的幻想都在你身上。/你的到临如露水滴在花冠。/你用你的缺席掏挖地平线。/像波浪一般,永远逃逸着。”

水之围困和逃逸,本身就构成了想象的两端,是存在也是不存在,是占有也是缺省,所以诗人又变成了火,“我用火的十字在你身体的/白色地图上做标记。(第十三首)”而这又变成了悖论,火的燃烧会让“某样东西正在死去”,它是鸟的翅膀,它是苦恼和遗忘,“歌唱,燃烧,逃离,仿佛疯子手中的一座钟楼。”火在燃烧,也在燃烧着自己,“被火花灼伤的我的灵魂起舞。”于是,在这双重的矛盾中,诗人喊出了“你是谁,你是谁?”的疑问。水之围困和逃逸,火之燃烧和灼伤,都忽视了女人的真实存在,在想象的世界里,万物混合,是一切却也是一无所有。所以,聂鲁达在水火的隐喻中似乎又回到了那个原处的点:从身体出发,找到那个具体的、清晰的你。

“但是你,明晰的女孩,烟与穗的疑问。/你是风用发亮的叶子制成的东西。”在万物混合里,渴望被一片片切开,为的是走另一条“远离一切的道路”,为的是“没有苦恼、死亡、冬天在那儿拦截”,为的是“在露水中睁开它们的眼睛”,一方面,我之于你,“我要从山上带给你快乐的花朵,带给你钟形花,/黑榛实,以及一篮篮野生的吻。/我要/像春天对待樱桃树般地对待你。(第十四首)”这是一种寻回的努力;另一方面,你之于我,“你从万物中浮现,满是我的灵魂。”是一种融入,但是在从一开始就以爱欲的面目点燃的青春激情,在水的围困、火的燃烧中,已经带有了太多的伤痛,沉默仿佛死去,看见却又遥远,想念却是孤独,“我看见自己如那些旧锚般被遗忘。/当黄昏靠岸,码头格外悲伤。/我的生命已倦,徒然地受饿。/我爱我没有的东西。你如此遥远。(第十八首)”即使遥远的女人有着“蜜蜂疯狂的青春,浪的痴癫,麦穗的力量”,最后的最后,一定是告别:告别是“我曾经多么爱她”的感慨,是“爱是这么短,遗忘是这么长”的无奈,是“昔日的我们已不复存在”的落寞,在最哀伤的诗篇里,爱变成了一种单向的行为,变成了过去的故事,“即令这是她带给我的最后的痛苦,/而这些是我为她写的最后的诗篇。”

最后的诗篇,最哀伤的诗篇,聂鲁达也许是在和自己的20岁告别,和自己的青春告别,和自己沉迷于某种身体的欲望告别,所以最后是绝望的歌,自己是“被遗弃者”,但是在绝望的世界里,另一种渴望却在那里成长,女人不再是和身体有关的女人,不再是和想象有关的女人,她的身上“堆积着战争与飞行”,她可以“吞下一切,仿佛远方/仿佛海/仿佛时间”,她是奇迹,即使在墓中也有火在燃烧,而在被遗弃者的世界里,发出了“超越一切”的呼喊,因为离去而重新出发,因为坠落而重新升腾,因为死亡而复活——绝望不是终点,它是另一种爱,另一种人生的起点。

“被遗弃者”成为了“船长”,开始了人生的一次扬帆远航,这也是水的世界,却是对水的征服,这也是对于大海深处那种爱的回应,所以在由“爱”“欲”“怒”和“生”组成的人生旅程中,聂鲁达似乎不再追求小我之爱,不再寻求征服的结果,而是用爱来让自己投入战斗。“我命你为王后”,在只有你和我,只有你和我之爱的世界里,一切前进,所以爱是共同的方向,爱是共同的付出,爱是共同的目标,在这样的爱里,“我们的身体广大无边”;在这样的爱里,两个人的微笑“在最黑暗的时刻/绽开”;在这样的爱里,面包,酒,爱和愤怒,都成为了生命的礼物。当超越了“你的腰,你的乳房,你乳头双倍的紫色,你刚刚飞逝的目光之窝,你水果般的大嘴巴,你的红发,我小小的塔”的身体,爱的对象是一个叫做国家的存在,“你的眼睛里有国家,/有河流/我的祖国在你的双眼里,/我走过它们,/它们照亮我/行走的世界,/美人。”

而“欲”呢,它是一种力量,是征服和占有,甚至撕裂,但不再是对于身体的某种欲望呈现,而是在“以火、血、牙的一跃”中,在“神爪一击”中,变成一种积蓄力量的飞行,“女鹰啊,让我们扑/向这红色猎物./让我们撕裂那怦怦然/经过的生命,/一起升高/我们狂野的飞行。(《秃鹰》)”所以“欲”的世界换来的是一次旅行,“从你的臀部到你的脚/我想做一次长途旅行。(《昆虫》)”“怒”者为何?是因为个体之爱已成为一种捆绑,已成为一种束缚,即使推离出去的时候“会死”,但是在超越个体之爱中还可以再次结合为一体,“我现在进入/你的生命,/再也不离去,/亲爱,亲爱,亲爱的,/我要留下来。”留下来是为了共同战斗,是为了不再遗忘:

我没有在战斗中停下。
不停地为众人迈向生活,
迈向和平,迈向面包,
但我将你在我的怀里举起,
我用我的吻将你钉住,
我看着你仿佛不再有
任何人的眼睛会看着你。
    ——《遗忘》

在爱、欲和怒的三重情绪之后,船长之旅程最后在“生”的世界里展开,这里有着祖国的山河,“在我的国家有一座山。/我的国家有一条河。”这里需要的是战斗,“会是艰苦的战斗,/会是困难的生活,/但你会跟我来。(《山河》)”这里需要破除一切的困难,“我们/要像对待一颗至今仍啃啮/人心的坏牙齿般将贫困拔除。(《贫穷》)”搏斗、战斗,都呈现了一个小我之外的大我,聂鲁达说:“因为我肩负着的/不是我个人的小生命/而是众生(《众生》”,所以用爱来唤醒众生,用爱来保护众生,而我和你也不再是单数,而是变成了复数的我们:“让我们一同出去/以血肉之躯和邪恶的蛛网/和引发饥饿的体制,/和孳生悲苦的组织搏斗。(《旗》)”一个男人和一个女人,是所有战斗者的名字,是“全部的生活”的主人,所以在众生、我们和全部的生活里,船长聂鲁达在最后大声呼喊:“如是,啊小美洲,我辽阔的祖国,/你身上迎接我的到来。(《小美洲》)”

爱不止,战斗不止,船长的使命不止。这里是不是没有了绝望?没有了痛苦?其实,当聂鲁达投身于战斗,他的世界里从来没有缺席过一个女人,从来没有缺失过一种爱,在饱受折磨的战斗过程里,在惹我神伤的复杂经历中,有一种爱始终存在,它赋予了战斗者另一种生命,那就是聂鲁达的妻子玛蒂尔德·乌鲁蒂亚,所以从“二十首情诗和一首绝望的歌”的泛化之爱,变成了更为具体的爱,献辞里的玛蒂尔德·乌鲁蒂亚是对于爱的另一次命名,另一种确信:早晨,“在这个名字里木制的船只航行,/被团团海蓝的火环绕:/它的字母是河水,流入我焦干的心。”中午,“正午时分你的屋子听似一列火车,/蜜蜂嗡嗡叫,锅子在歌唱,/瀑布替水珠的作为编写目录,/你的笑声展开棕榈树的颤音。”傍晚,“我们终于到达这里,孤单,但不寂寞,/远离野蛮之城的狂言呓语。”夜晚,“我弯身趋近你夜晚肉体之火,/我不仅爱你的乳房,也爱/深蓝血液洒遍雾色的秋日。”

早晨、中午、傍晚和夜晚,是完整的时间,而这种时间的完整性被包含在爱的世界里,它又是遗世独立的——并非是与世隔绝,而是在小我之爱与大我之爱、身体之爱与灵魂之爱、唤醒之爱与创造之爱中,拒绝一切的误解和谎言,远离一切的痛苦和挣扎,所以爱在这里的升华是让爱包容一切,让爱成为一切。也曾有过那些说谎的人,“他们撒谎,说我失去了月亮,/言我的命运像一片沙漠,/冷言冷语搬弄是非:/他们企图查禁宇宙的花朵。”也曾有过怀着仇恨的他们,“他们带着恨意,那些不爱我们的爱,/不爱其他的爱的人们:他们/悲惨如空客厅里的椅子”也曾有过理性与爱情的矛盾,有过逝者的葬礼和死亡的恐惧,有过贫穷和威胁,但是爱在消弭一切,爱在创造一切,爱是大地,“你和我需要的只是彼此相爱:/和万物混合,和男人,和女人,/和孕育、教养康乃馨的大地。”爱是万物,“当我拥你入怀,我便拥有了一切——/沙子,时间,雨树”,爱是无限,“吻复一吻我漫游于你小小的无限,/你的边界,你的河流,你的小村落;/而转化为快感的生殖之火”。

生殖之创造,并不仅仅是肉体欢愉之后的结果,它是一种背负的使命,而在成为一切成为永恒成为无限的爱里,甚至个体意义上的你和我、聂鲁达和玛蒂尔德·乌鲁蒂亚都已不在:“届时将无你,无我,无光:/而在地球和阴影的另一端,/我俩爱的光辉仍将生机盎然。”那时的睡梦是唯一的钥匙,那时的时间只有现在,那时的吻是最后一吻,那时的死也是最后的活着:“如此当大地接受我们的拥抱时,/我们将融合成一个死,/永远活在吻的永恒之中。”因为,一百首诗里再没有绝望的歌,因为所有的爱都在胜利的吻里“天长地老”。

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河童

编号:C41·2190511·1569
作者:【日】芥川龙之介 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年10月第1版
定价:30.00元当当14.80元
ISBN:9787532767106
页数:169页

《河童》假托的是一个虚构的世界:在河童国内,所有观念都在嘲讽着现实社会中的人们,它们了解人类胜过了解自己。一旦掌握了它们特有的语言,接受了它们的怪异思想,离开了这个乌托邦之后,便会立刻陷入对人类产生无比嫌恶的烦恼之中。故事主人公好不容易才返回人世间,但由于已经无法习惯人类的生活,被当成了疯子。作品通过精神病院23号患者的自述,讲述了一段与人类社会既相悖又相似的河童国里的见闻与经历,准确、生动地刻画出了20世纪20年代日本社会真实而本质的一面。《河童》发表于1927年3月,作品发表4个月后芥川龙之介自杀身亡,该作品可谓芥川的遗世之作,更是他晚期最杰出的作品之一,芥川的忌日7月24日也被称为“河童忌”。本书收录芥川的短篇小说共6篇。
《河童》:我们比人类还要不幸

“出去的路只有一条。”
“哪一条?”
“就是你来时的路!”

为什么要出去?为什么要返回?当出去的路依然是来时的路,仿佛变成了一种循环,但是当我从沿着那个绳梯从河童国回到人类社会的时候,我却不再以返身的方式变成一个正常人,而是在精神病院里成为一个病人,23号,是我的号码,也成为我的身份——没有名字,没有家人,甚至在院长S博士面前,我只是一个“他”:他紧抱双膝,他目视窗外,他总是喋喋不休地讲起在河童国的故事。

我变成他,是一种对象化的处理,在精神病院里,在S博士面前,甚至在听说这个故事的听众面前,我就是一个被示众的角色。而这种被对象化、被示众的感觉也许是返回人类的一种悲剧,而当我在讲完这个故事后挥动拳头,向每一个人大吼:“滚出去!你这个恶棍!你不也是一个愚蠢至极、嫉妒心强、琐下流、厚颜无耻、自以为是、残酷自私的动物吗?滚出去!你这个恶棍!!”我却是在用一种暴力拒绝人类的规则,大吼而拒绝,在某种程度上为自己留下了另一个进口:我不习惯人类社会,我想回到河童世界,于是在白天之后的夜晚,那些河童国的医生、渔夫、哲学家都来看望我,于是,当听说河童国的法官朋友佩普失业之后发疯了,我还想去河童国的精神病院去探望……

我到底是从绳梯回来变成了人类,还是依然活在河童国里?精神病患者的身份无疑是人类对我的排斥,就像一种梦呓和幻觉一样,河童国或者也是我希望构建的一种乌托邦,但是在河童国也有精神病院也有病人,甚至也像河童自己所说“我们比人类还要不幸”的情况下,为什么我还要咒骂人类的自私残酷,还要渴望回到河童的朋友身边?河童比人类先进,河童却比人类不幸,似乎我的经历正以一种反向的方式让文明在某种意义上倒退:不是越先进就越是文明,而是在先进的河童国里,我能看见更多的荒谬,知道更多的荒唐,揭露更多的荒诞,如此,精神病患者反而是一个清醒者。

进入河童国是我在三年前的一次经历,起初是个登山者,在一个人登山而行的时候,便在深山出遇见了来到人类世界的河童。这是一个富有启示意义的遭遇:我登攀高山,我进入森林,我离开城市,就是为了远离人类的文明,所以远离的目标越强烈,那个如乌托邦一样的河童国就越容易出现在我面前。第一次看见河童,我的感觉是“毛骨悚然”,他们是人类之外的存在,他们只被记录在古籍里,所以当那个河童在我身后出现的时候,我喊出的是:“畜生!”甚至想要扑上去抓住他。河童在逃跑,我在追逐,在这个意义上,我还是保持着人类的某种优越感,而将河童视为一种不祥的动物。但是当我最终栽下那一片黑暗之中,进入到河童王国的时候,我又变成了河童国的成员——摆脱了人类的种种习惯和规则,即使我只是河童生活的一个旁观者。

河童世界在我睁开眼睛的时候展现出来,这里有医生有渔夫有哲学家有作曲家有资本家,这里有法律有习俗有文化有政党,这里有审查制度有法律判决有艺术活动,从某种意义上来说,河童国是人类的一个投影,或者我对于河童的观察正是体现着对于人类秩序的批判,但是河童国不同于人类之处,就在于制造了一种相异的文化,甚至它是以比人类更先进的存在方式而映射着人类可能面对的方向,“河童对人类的了解,要远远超过我们人类对河童的了解。可能是因为,比起我们人类捕获到的河童来,河童捕获过的人要多得多。”人类被河童捕获,我只是其中之一,而河童在人类世界里却是寥寥无几,我在登山过程中碰到的第一和河童,后来那些来人类世界看望我的河童,他们其实并非是被人类捕获的,他们是闯入人类世界,从而反证出人类世界的落后。

河童到底是怎样一种存在?从外观上,河童更像某种蛙类,他们身高一米左右,他们体重二十到三十磅,他们的头上有椭圆的圆盘,会随着年龄增加而变得坚硬,他们的肤色会随着身体周围环境的改变而变化——像动物中的变色龙,是一种随机应变的体现,而这种生理属性也构成了河童的文化特征。和人类一样,他们也有自己的语言,也有自己的法律,也会戴上眼镜,也随身携带香烟和钱包,但是当我进入河童国,作为观者,却发现了河童和人类的种种不同:在风俗方面,他们与人类的习俗南辕北辙,“河童对我们人类认真思考的事情感到可笑,而对我们人类感到可笑的事情却十分认真。”比如人类所谓的正义和人道,在他们看来就是滑稽的体现。

最极端的是河童的生育,当河童在母亲体内的时候,父母必须征得河童孩子的同意,父亲会打电话一样用嘴巴对着母亲的生殖器大喊:“你到底想不想出生到这个世界上,仔细想好后,再回答我。”而河童孩子可以选择不出声,有河童就拒绝出生,“我不想出生。首先,我爸爸可能传给我的精神病就十分可怕。而且我相信,河童的存在是罪恶的。”而且河童即使出生,如果违反河童的规则,也可能意味着死亡,一个出生26天的河童因为做了关于神有无的演讲,之后便死掉了。出生可以选择,但是生出来之后便无法选择,这是不是也是一种专制?否定神的存在,在河童国看来,就是一种不健全的表现,所以他们招募义勇队,号召扑灭恶行遗传因子和不健全的男女河童结婚。所以河童的婚恋方式也甚为奇葩,河童都是雌性先看上雄性,然后不惜一切手段捉住对方成为夫妻,而成为夫妻组建家庭之后,家庭习俗也是荒谬之极,生活在一起的父子、夫妻、兄弟,都以折磨对方为唯一乐趣,家庭制度之荒谬可见一斑。

这种荒谬只是河童社会的一个侧面反映,雌河童为什么要追逐雄河童?唯一的解释是因为在官僚体制里雌河童较少,所以雌河童有着强烈的嫉妒心,他们以追逐雄河童并占有对方来满足自己在官僚中的生存体验,所以这是河童官僚主义的一种象征,所以在荒谬的制度中,诗人特库便在特立独行中成为了一个无政府主义者,甚至渴望成为河童中的超人。而其实,河童的婚恋观起源于他们的宗教思想,他们对河童之外的力量身心不疑,这种神秘力量形成了宗教,在祭坛上有一棵“生命之树”,上面结着果实,金色的代表善之果,而绿色的代表恶之国,善与恶之选择,体现的是宗教对于生命的干涉,所以他们认为是神创造了雌河童,但是雌河童耐不住寂寞,神取出雌河童的脑髓,创造了雄河童,神便给他们送上祝福:“吃吧!交合吧!旺盛地生活吧!”于是他们在生命之树上就可以结出善之果。而库特的无政府主义在某种程度上意味着无信仰,“决定我们命运的,是信仰、境遇和偶然,特库先生的不幸,正在于他没有信仰。”

宗教意义之下的官僚主义驱逐着无政府主义,成为唯一的信仰。而在官僚主义的生活中,一样有粗暴的警察,一样有审查制度,一样有政党屠杀工人,一样有机器生产:作曲家科拉巴克演奏曲子,却被警察“禁止演奏”,而且粗暴执法;河童制造图书,就是将纸和油墨以及用驴的脑髓碾成的粉末倒入机器中,十五分钟后各种版本的图书便生产生出来了;机器生产也是简便,一个月可以生产七八百种新型机器,而且无需人力便能实现大量生产;所以工人会被大批解雇,而解雇的工人被杀掉后用他们的肉做食物;当工人反抗,以“河童利益”为标榜的库奥拉库斯用职工屠杀法来镇压;而河童国的法律也是奇特根据刑法第一千二百八十五条的规定:“不论任何一种犯罪行为,使之发生的事由消失之后,便不得惩罚该犯罪者。”否则,只要罪犯听到罪名就会死去……

荒谬、荒唐和荒诞,河童的法律、制度、政党、道德、理性,似乎都在我的面前被一一展示,而在这个同样粗暴的社会里,出现了一批反抗者,作曲家科拉巴克、哲学家马古,诗人特库,似乎都是异己者,他们在音乐、哲学、艺术和诗歌里寻找合理性,就像库特库所说:“艺术是不应该受到任何束缚的,纯粹的艺术就是为艺术而艺术的存在。”而马古更是在他的《痴人之言》的著作中写出而来河童国的种种丑态:

白痴总是相信除了他自己之外,所有人都是白痴。
我们热爱大自然,其实和大自然不会憎恶我们、不会嫉妒我们不无关系。
最让我们自豪的,往往不过是我们所没有的东西而已。
任何人对于打破偶像,都不会持有异议,同时,任何人对于想要成为偶像,也都不会持有异议。
我们的特色,在于我们常常超越自己的意识。自大、情欲、多疑——三千年来,所有罪恶都源于三者。同时,恐怕所有的道德也是如此。
我们比人类还要不幸。因为人类没有进化到河童的程度。
我们的生活,根本无法摆脱这种循环论。——因此,也始终是不合理的。
如果以理性为始终的话,无疑,我们必须否定我们自身的存在。将理性奉为神明的伏尔泰在幸福中终结了他的人生,这正是人类不如河童进步的明证。

白痴论、偶像论、自我意识论、对虚伪道德和理性的批判,其实都是为了抵达一种个性解放,都是为了打破制度束缚,所以他们无疑是一批革命者,但是河童国里这些革命者并没有取得什么胜利,一声枪响,特库自杀了,他写下的最后一句话是:“别了,我将出发,走向那与俗世隔绝的山谷。”走向与世隔绝之地,是死亡存在的价值,但是河童国的灵魂协会却又可以与逝去的灵魂对话,他们问特库的是:“那会为自己的自杀而后悔吗?”特库的灵魂说:“并不后悔。如果我厌倦了冥界的生活,还可以拿出手枪‘自活’。”自杀而死,它同时预留了一条返回的“自活”之路,所以在相信灵魂的河童国,这种死亡的反抗意义却又被解构了,甚至当死后,那些所谓的诗歌评论家对他的评论是:凡庸诗人的一员。

反抗、自杀变得无意义,最后又被注解为“凡庸”之人,所以在河童国,逃离制度的反叛者并没有获得他们真正的合理性,和所有河童一样,他们生活在荒谬、荒唐和荒诞的世界里,“我们比人类还要不幸。”这一句话概括了比人类更先进文化存在的虚无感,一切走向的目标是:不幸,那么文明为何要进步?没有爱情,没有诗歌,没有艺术,河童,这个发音为Kappa的国度提供为人类提供了一种虚构的境遇,当身为旁观者的我从那一条绳梯返回进入人类社会,我便成为了精神病患者,在23号的数字里被驱逐出正常生活——“因为看惯了河童的面孔,所以人类的面孔在我看来有如怪物般恐怖。”

河童只不过是另一个人类世界,而人类追逐的未来进步都在河童那里提供了样本,如此说来,进入和回来的同一性正是无法走出困境的永恒意义:它禁锢着自由的灵魂,它取消了个体的存在,它压制着独立意识。而芥川龙之介在《河童》之外,以虚构的方式看见的那些故事,一样在无法突围的束缚中走向荒谬:《掉头的故事》里,那个在街头剃头店里死去的河小二,似乎穿越了历史曾经活在日清战争里,战争中被伤害不仅仅是肉体,也是精神,“他并非仅仅因为肉体上的苦痛而呻吟,而是在为经受精神上的苦痛——对死亡的恐惧以及奔涌着的无数复杂的情感而呜咽、哭泣。”个体意义来说,他想像所有人道歉,也想宽恕每一个人,但是在战争结束后他却成为了无赖,最终在所谓的不修品行中被人打死在酒楼;《南京的基督》中的私窝子宋金花,被那个十字架上的基督所吸引,对于命运的某种救赎,她渴望基督拯救自己罪恶的肉体和灵魂,当她把那个男人当成了基督而投身于他的时候,全然不顾自己身上的恶性杨梅疮,最终,“基督”离她而去,她像心灵被治愈了一样,感觉到了自由,只是,一个睡在她身边的男人怎会是基督?只是,一种肉体的疾病如何能靠信仰治愈?“我到底是应该为她开启蒙昧,还是保持缄默,让她永远沉浸在西洋古老传说一般的梦境之中呢?……”知道真相的日本旅行家没有做出最后的选择,或者让她永远活在自我编织的谎言中也是一种存在的合理性意义;《湖南的扇子》中被砍头的土匪做成的人血饼干,据说可以除病消灾,迷信?迷妄的存在,“这只是因为有斩首这回事,在日本也有吃烧焦的人脑的呢。”肉体死了,灵魂当然也早就不存在了。

人类之生存已经够荒谬了,河童是另一个人类世界,走向前依然是一种复制的副本,所以芥川龙之介以一种阴郁和悲观的方式构建的河童国,映射的当然是现实的压抑,精神的迷失,看不见一点希望和光亮,所以即使行为意义上的等待,最后也如《窗》和《尾生之信》里一样,跌落到最后的虚空里,“我再也不会搭理她了,而只是眺望着薄暮中的街道,等候着不知何时会来到我家门前的远方的客人。像以往—样,寂寞地等待着。”

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屠夫十字镇

编号:C55·2190511·1568
作者:【美】约翰·威廉斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年06月第1版
定价:49.00元当当24.20元
ISBN:9787208137189
页数:372页

1873年,从哈佛辍学的年轻人安德鲁斯,受爱默生和梭罗等人的自然观念影响,带着寻找美好、希望和活力的冲动,来到屠夫十字镇,并跟随猎人米勒和剥皮人施耐德、随营干杂活的查理·霍格进入科罗拉多山区猎捕野牛。他们各自带着不同的目的和想法,踏上了这次前途未卜的旅程。他们经历重重困难,还丢掉了一个人的性命,才重回屠夫十字镇,但这里却发生了翻天覆地的变化……《十字镇屠夫》是约翰·威廉斯一生完成的四部小说之一。整部小说与西部牛仔、印第安人枪战完全无关,虽有引人入胜的猎捕野牛情节,却是对年轻人心灵与自我息息相关的梦想、信念、寻找、灵魂、觉醒等问题的严肃思考:“屠夫十字镇几乎一眼便可尽收眼底,六幢简易的木结构房屋被一条狭窄肮脏的街道分开。”
《屠夫十字镇》:放手让他纵身旷野

他把《圣经》拿出来给安德鲁斯看。是一种廉价版本的,破旧不堪,有几页已经撕掉了,好几页的书角染着深棕色的污渍。
    ——《第一部·5》

破旧的《圣经》,廉价的《圣经》,用受伤的手翻阅的《圣经》,甚至是染着野牛血迹的《圣经》,一本用以救赎灵魂的书,一本作为信仰标志的书,却带有太多罪恶的东西,当查理·霍格用手腕处还留着白色瘤子的手,打开这一本《圣经》,一定会回想起一九六二年的那一次严冬,“如果不是——,整个手臂都要截掉。”被冻伤的手,最终没有被截掉,最终还可以翻开《圣经》,也许在他看来,就是因为这本书拯救了他,堪萨斯城的远游牧师赠送给他的《圣经》成为了他超越伤痛的一种见证。

但是那溅上去的野牛血迹似乎成为了一种亵渎,不小心,却再也无法抹除——如果回到一九六二年,那次的严寒,那次的受伤,是不是也是对查理的一次惩罚?《圣经》一直在身边,却也成为另一种象征:它是救赎灵魂的信物,是信仰上帝的见证,但却带着血腥气,带着征服和屠杀的印记?是因为杀戮了才会被救赎?还是救赎本身就是对杀戮行为的讥讽?现在已经不是一九六二年,这里也不是堪萨斯城,当然,查理站立的地方也不是上帝在上的教堂——他在屠夫十字镇,就像这个美国西部的小镇一样,是信仰和罪恶的混杂:屠夫是拿起那把刀的人,它指向的是杀戮,是鲜血,是多年以后无法抹除的污渍;十字镇是西部正在开发建设的小镇,它指向的是上帝,是信仰,是像查理一样被救赎的生命。当屠夫和十字镇结合在一起,对立的世界就如查理拿给安德鲁斯看的这本《圣经》,一种悖论的存在,永远陷入矛盾的在场。

其实,屠夫十字镇的存在在另一个意义上具有双重意义:它是美国西部的一个不起眼的小镇,因为偏远,因为僻静,在某种程度上它代表着一种原始的、自然的存在,而这也是安德鲁斯离开城市来到这里的原因。作为一个哈佛大学撒年级的学生,作为一个继承了叔叔遗产的年轻人,他完全可以在大城市生活和创业,但是他“他却感到出生和度过青春岁月的那所住宅在时间上似乎离他已经非常遥远了”。离开城市,来到屠夫十字镇,在这个“六幢简易的木结构房屋被一条狭窄肮脏的街道分开”的小镇,在这个夜晚只有奇形怪状小黑点的地方,安德鲁斯并非是想要创业,当小镇的兽皮商麦克唐纳问他是不是来到西部“自己开创一片天地”,安德鲁斯否认了,在他看来,他只是为了寻找自己,寻找在城市、学校和金钱之外的另一个自己,而屠夫十字镇的偏远和僻静无疑像是一种不被破坏的自然,而这便是安德鲁斯的“旷野情结”:“那是自由、美好、希望和活力,他觉得那些就潜藏在生活中一切熟悉的事物下面,而日常生活是压抑的、丑陋的、绝望的、懒散的。”

旷野代表着自由、美好、希望和活力,而城市生活,或者作为一个按部就班生活的人,无疑被日常生活的压抑、丑陋、绝望和懒散控制着,对立如此明显,所以一来到屠夫十字镇,安德鲁斯就感觉到彻底的解放,“站在光秃秃的土地上,他感到自己的大脑沐浴在清新的空气中,仿佛升入无尽的太空。”日常感觉到的卑微和局限在旷野中消失殆尽,所以离城市越来越远,就是一种“退回到了旷野”的生活,而这才是他生命中能找到的核心意义——对立和平衡,束缚而突围,这便是安德鲁斯来到这个小镇的原因。但是,这个小镇却并不永远保持原始和自然,当连接城市的铁路不断向这里延伸,当像麦克唐纳的兽皮商越来越多,当这里的土地变成发财梦的一部分,无疑是在解构着那个旷野情结。“每个人都可以在这里标界划出自己的土地权。你只要到州土地局,在文件上签上自己的名字,然后就坐着等好了。就是这样。”麦克唐纳对这里的一切都充满信心,这种信心就是一种占有,一种征服,甚至成为了城市扩张的一种投射:“差不多两个星期以来,铁路和马车载着他横跨了整个国家的东西部。”

所以在既是原始又是被扩张、既是自然又掺杂了太多征服欲的屠夫十字镇,是不是又会进入到杀戮和拯救并存的世界?当安德鲁斯记不起那些铁路沿线的城市名字,当他迷失于自己所走过的那条路,无疑他也成为这种投射的一个样本。“他感觉自己像是一动不动地被悬在某个地方,瞎了似的什么也看不见。”这里有像麦克唐纳一样充满征服欲望的商人,也有像弗朗辛一样靠肉体生活的妓女——当他听到弗朗辛说“这是为了爱,因为我喜欢你”,他或许也看见了一种从内心萌生的爱意,但是当看见许多男人来找弗朗辛,然后付完钱离开,他脑子里闪现的是复数的男人在弗朗辛身边,“他转过身,从她身边挣脱开来,内心的热情忽然熄灭。”当然,这里还有像米勒一样专门捕杀野牛的猎人,那次在山谷发现的三千头野牛,成为米勒炫耀的一种资本,而一谈起这些野牛,他的目光中除了像麦克唐纳一样的征服欲望,还有拿起刀实施屠杀的杀戮气息。

所以,未经历过这一切的安德鲁斯是被悬置的,当他悬置在不确定的地方,当他已经抛弃了城市的一切,如何又能找到自己?如何在“旷野情结”中发现自己?悬置而迷失,是需要一种承载物的,当那个在十多年前的山谷发现过三千多头野牛的米勒出现在他面前,似乎他又看到了那个生命核心的旷野,那个让人想到自由、美好、希望和活力的自然,“他意识到他和米勒一起安排的这场捕猎,不过是一种策略,是针对自己的一种谋略,是治疗固有的陋习的一种方法,并没有什么事情促使他来到他现在看到的景色这里和他将要去的地方,他来到这儿完全是不由自主。”野牛、山谷,对于安德鲁斯来说,的确更接近自然,接近原始的存在,所以他把米勒提出的捕猎看成是逃避悬置和迷失状态的一种“策略”,甚至看成是突围自己从城市带来的那种陋习的办法,所以他才会答应米勒一起进入山谷,一起去捕杀野牛。

安德鲁斯、米勒和为了剥牛皮专门雇来的弗雷德·施奈德,以及在一九六二年被冻伤过却带着那本溅着血迹污渍《圣经》的查理,一起在麦克唐纳雇来的猎杀队进入之前,前往那三千头野牛生活的山谷。这无疑是人类对自然的一次闯入,在这个已经呈现为对立的世界里,一切似乎变成了磨难,他们的身体开始疼痛,他们发现了野牛的尸体,他们经受了没有水的饥渴,种种的遭遇让安德鲁斯更加迷失,“他感觉自己就像这片大地,没有身份,没有形状。”而这只不过是前奏,当他们终于在第四十天看见群山,捕猎计划似乎走向了正规,而考验也在更大范围里铺陈开来。对于安德鲁斯来说,“旷野情结”是如此根深蒂固,以致每一次看到希望都认为是发现了自由、美好、希望和活力的生命,那条小溪出现在眼前,饥渴已经化解,安德鲁斯重新回到了自然的状态,“既然已经走过这片土地,这里就变成了结交很久的老朋友似的——让他感到安全和舒适,知道自己可以重新回到这片土地,只要需要,随时都可以拥有这种安全和舒适。”一种意志的支撑,是他对于自我世界的执迷。

山谷里的确有成群的野牛,米勒用枪不断打死野牛,他又命令施奈德将野牛皮剥下来,“不管牛是冷还是热,是硬是松,你都得剥。它们膨胀了,你得剥;它们冻僵了,你还得剥。即便你要用撬棍把牛皮撬松了,你也要剥,快从这里滚开。你会让我失手的。”剥下皮才是一切,才是财富,才是胜利,而剥皮只为剥皮,当那些野牛在枪声里倒下,当开刃的刀深入尸体,除了牛皮,那些肉全部被废弃,“用手拉牛一条腿上的皮,但手滑脱了。他用刀子把皮和肉开了,再拉。牛皮连着大块牛肉一起被拉了下来。”安德鲁斯看到这一切,他其实开始动摇了,来到山谷,看见野牛,却是一种死亡的到来,却是一种屠杀,而米勒、施奈德是屠夫,自己何尝不是?

对于安德鲁斯来说,一种矛盾产生了,他曾经将捕杀看成是一种策略,一种逃离悬置状态的策略,所以会最后下定决心和米勒组建的捕猎队一起进入山谷,但是当看到他们大规模置生命于不顾,又让他感到恶心。“他终于明白,因为看到野牛先前还是高傲、尊贵、充满尊严的模样,突然间变成了僵硬的任人摆布的一堆死肉。”这一种矛盾心态又在对于弗朗辛的态度中得到体现,他在旷野之中思念弗朗辛,但是思念的或许只是激发他欲望的肉体,当肉体变成男人享受和围观的对象,一切又变得恶心,“那天当他看到弗朗辛赤身裸体站在自己面前晃晃悠悠,好像是自己让她停在那儿的时候,胸口一阵恶心,同时他感到自己热血奔涌,因而又十分厌恶。”

让人恶心的野牛肉,让人恶心的弗朗辛,来自原始的山谷,来自偏僻的屠夫十字镇,对于安德鲁斯来说,所谓的旷野带给他更多是掺杂着自由和征服、美好和丑陋、希望和绝望、活力和死寂的存在,而这也是“屠夫十字镇”这个命名的矛盾性甚至悖谬性的体现。如果说起先的“闯入”是人对于自然世界的征服,而接下来便是自然对于人类的某种报复。在山谷待了一个星期之后,他们已经拥有了十堆捆好的牛皮,可以运走的运走,不能运走的则等到明天春天再进来运,当米勒做出这个计划,意味着这种猎杀会持续进行——但是却下雪了。雪几乎是一瞬间到来,一下子覆盖了山谷,当出山的路被封住,大自然开始显示出超出预想的威力,在风雪的呼啸声中,只能听到查理不断重复的话:“上帝帮助我。耶稣帮助我。上帝帮助我。”上帝也许真的没有来,他们为了抵御大雪和严寒,用牛皮做成了遮棚,然后把自己当僵尸一样裹起来。

在六个多月的时间里,在冷寂无声的世界里,在他们屠杀野牛的现场,只有霍格拿着那本破烂、廉价、沾着污渍的《圣经》,寻找一种心灵的慰藉——他们是屠夫,却手拿着十字架,而这样做的目的不是赎罪,而是为了让自己能活下来。上帝没有帮助他们,相反,上帝似乎还在惩罚他们,就像这本《圣经》,它沾着过去野牛死去的血迹,也沾着现在杀戮的鲜血。而终于等到春天到来冰雪融化,捕猎队撤离山谷,当他们带着那些牛皮离开的时候,新的困难又接踵而至。山谷在背后,已经成为一种屠杀之后死寂的存在,“安德鲁斯无法相信这就是那个曾经让一千头垂死的野牛在里面挣扎狂怒的山谷,他无法相信这片草地曾经遍地血迹,他无法相信这块地方曾经被暴风雪肆虐,他无法相信几个星期前这块地方曾经被令人目眩的冰雪覆盖,一片荒凉、毫无生机。”而当他们撤离之后,马匹被惊,渡河时遭遇侧翻,而施奈德被撞上,然后鲜血从他头上留了下来,最后在没有挣扎的情况下“直挺挺地缓慢翻进水里”,岸边只留下他那顶帽子。

一种死亡降临,当鲜血从施奈德脸上留下,他何尝不是成为了被大自然屠杀的人,曾经他手拿尖刀,曾经他剥下牛皮,他的手上沾上的是野牛的血,而现在自己身上的血流了下来,被屠杀的屠杀者,死亡的被死亡者,施奈德的悲剧制造者不是蛮横跋扈的米勒,不是充满欲望的捕猎队,而是人类自己。而当他们再次回到屠夫十字镇,已经找不到当初的那些人,已经没有牛皮收购生意,“整个牛皮市场都垮了。牛皮生意完了,永远完了。”铁路还在修建,只是所谓的牛皮生意已经被另一形式的生意所取代,“那些猎人正在把牛肉卖给铁路公司——他们把牛皮扔在剥皮的地方,让它在阳光下腐烂。想想你杀死的那些牛。或许你扔给苍蝇和森林狼的牛肉倒能卖上五美分。”而弗朗辛还在,只是在安德鲁斯“解开衬衫纽扣”的时候,已经完全没有了当初能听到“我爱你”的表白,也不再有山谷深处带着厌恶感的想念,只有一只手的行动,只有一具肉体的交媾;而米勒在绝望之中燃起的那把火,将辛苦运出来的牛皮付之一炬;施奈德,再也没有拿着那本《圣经》,只留下那双空洞的眼神,“他的恐惧不是由于因为自己意识到查理·霍格眼神所流露出的茫然空洞正是他们每个人——米勒、查理·霍格、施奈德和他自己——他们每个人内心深处一直隐藏的。”

旷野在哪里?生命在哪里?这似乎是对于安德鲁斯想成为自己的一个最严酷的问题,而这个问题的答案其实在引文里已经写好了,爱默生说:“每个生命都会显示满足的迹象,躺在地上的牛群似乎也有着伟大沉静的思想。……在这里我们发现大自然就是让其他环境显得微不足道的环境,它像上帝一样评判所有来到她跟前的人。”大自然本身是生命的象征,它以映照的方式评判从它面前经过的人,无论是兽皮商还是捕猎队,他们从自然中获取利益,在自然中制造杀戮,大自然让这一切人类的欲望显得微不足道。而安德鲁斯远离城市寻找自然,是他摆脱日常生活的一种突围行动,在某种意义上是接近自由,接近生命的本质,但是当他跟着捕猎队在山谷中猎杀野牛,无疑也是“屠夫”之一,但是他在参与中也像大自然本身一样,评判着那些来到她跟前的人。这是第一层含义,而引用赫尔曼·梅尔维尔的那句话是:“是的,诗人将病残的灵魂放归青翠的牧场,就像瘸腿的马匹掉蹄铁,被放回草地以重新长出马蹄。就像草药医生行医样,诗人也用这种方法像医治肺病那样医治心病,大自然就像一剂神药。然而是谁冻死了我的驾车人?又是谁把野孩子彼得变成了傻子。”大自然是药剂,它的意义是医治病残者,而在医治的意义上,生命或许更能在痛苦和挣扎的经历中体现生命的厚重,所以回到屠夫十字镇之后,面对那些眼神空洞的人,安德鲁斯并没有陷入一种绝望,和先前被悬置的状态不同,他以成长的方式拒绝回家,在他看来,他需要继续前行,需要继续磨难,需要继续在“屠夫十字镇”的矛盾中突围而寻找生命的意义,寻找成长的方式,寻找自我的价值。

和这个正在通铁路的时代一样,和这个正在建设的国家一样,安德鲁斯的启示意义是:旷野一定存在,“他现在才刚刚了解这个环境,并且放手让他纵身旷野,因为他自以为只有在旷野中他才能找到真正的自我。”因为自由、美好、希望和活力一直存在,因为大自然的救治、屠杀后的救赎一直存在,存在而不后退,是唯一的方向,“他从容地纵马向前,感觉身后太阳冉冉升起,使得空气也坚硬起来。”

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