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致命尖端

编号:C55·2201215·1725
作者:【美】托马斯·品钦 著
出版:译林出版社
版本:2020年11月第1版
定价:108.00元当当40.00元
ISBN:9787544711760
页数:536页

互联网泡沫破灭的2001年,一位纽约私家财务侦探玛克欣,在纪录片拍摄者雷吉、纽约警察、CIA前特工交织的情报网中,调查亿万富翁艾斯的一桩阴谋,以及纽约和其虚拟的地下网络如何成为“帝国”的角力场。其间,她面对UFO相关的时间旅行者,相识俄国KGB、各色徘徊在边缘的极客怪咖、代码小子与企业家,遭遇神秘死亡,艳遇南美CIA硬汉,步入逐渐溢出现实的“深网”的虚拟世界……终末,行凶者会被揭露,而不会被绳之以法吗? 而那个让纽约出现“归零地”的敌人是否再度归来?与《万有引力之虹》把V-2火箭技术放在二战的历史语境下描述一样,托马斯·品钦《致命尖端》凸显了技术主题,将互联网、虚拟实境置于9·11事件、后现代消费社会等宏大的历史背景中,它以互联网发生转折的2001年为背景,讲述“.com”经济泡沫破灭后的影响、互联网模式的换代,黑色侦探、互联网、虚拟空间、赛博朋克,四大元素熔于一炉。
《致命尖端》:地狱有可能在天空中

“我只是对互联网有一种奇怪的感觉:互联网的日子要到头了,我不是指科技泡沫,也不是‘9· 11’,而是它自身历史中某样致命的东西。它—直就在那里。”
    ——《38》

科技泡沫破碎了,9·11真实发生了,对于纽约,对于美国,对于全世界来说,这都是一个发生在真实历史坐标上的事件,而对于身处2001年9·11前后的玛可欣和艾瑞克来说,这些事件不仅是真实的,而且就在此时此刻,就在现在时里发生,被看见,被触摸,被感受,甚至被影响,都无法逃离它的真实性,但是艾瑞克却将这一切指向了“自身历史中某样致命的东西”,而且它“一直就在那里”——这完全呈现为共时性的“致命尖端”到底是什么?

艾瑞克没有明说,而且当他说出这句话的时候,也分明在“深渊射手”的程序里:这是一个开源代码的程序,这是一个虚拟世界的存在,这是一个什么人都可以进来的地方,这里有成群结队的散客,有好奇的警察,有比爬虫耕低等的渣滓,有ROM黑客,有自制程序的人,有信奉旁门左道的RPG玩家,甚至“半个地球的人”都可以进来,不仅人员身份多元,人群庞杂,而且所有人都可以不停拆写、重写、拒绝、作废、重定义自己所贡献的一部分——当玛可欣在深远射手中遇到了艾瑞克,当艾瑞克向她发表了关于某样致命东西的存在,他们是不是也可以将其拆写、重写、拒绝、作废、重定义?那么悖论是不是就是对于历史存在“一直就在那里”的东西,就永远不是共时性的存在,就永远是一个虚构。

但是,当玛可欣的两个孩子齐格和欧蒂斯选中了2001年9月11日之前的那个纽约城的图形文件,再将其变成自己的私人城市齐欧城,这种再建却让玛可欣有了“返家周末”的感觉,一种私人性的建构是不是又从历史性致命的不安中回到了一个安全的世界?9·11前的纽约是安全的,即使是暂时安全,也避开了历史必然发生的那次恐怖袭击,一种对于现实世界的逃离和构建对于这个在互联网上存在的深远射手来说,却又是新的开始,它颠覆了历史的规律性,颠覆了现实的压迫感,它是人类可能建设的世外桃源——这是不是又是一个悖论:当人类在私人建造的齐欧城中度过了“返家周末”,虚构式的存在反而让互联网的日子重新开启了一个头。

但是,悖论同样是通过悖论而完成了虚无的命名,玛可欣听到艾瑞克说出关于互联网终结的预言,感觉这句话似曾相识,因为它就是从父亲厄尼那里说出的,“叫它自由吧,可它是基于控制的。所有人都连在一起,谁都不可能走失,再也不可能。再往前跨一步,把它跟这些手机连起来,你就有了一个监控的天网,再没有地方可逃。”对赛博世界的批判,厄尼的说法一针见血,也拆解了这两个悖论本身存在的问题:看上去在互联网的世界里是自由的,但这一种自由是基于被控制的自由,当所有人被连接在一起,世界永远不可能成为“返家周末”的私人世界,永远不可能逃离现实和历史,监控的天网控制了一切:你登录,你重建,你拆写,你自我命名,一切都不会是真正的自由,一切是新的束缚和封闭,“你貌似可以永远在里面开着车逛来逛去,永远不会远离。”甚至你连如何退出都忘记了,而它之外永远有一个无限探求自由的现实空间。

厄尼在说到互联网时代的自由假象时,提到的是他生活过的真实的冷战时代,那么这个冷战时代就可以获得自由?——“现在大家都以为,艾森豪威尔的时代是如此古朴、老实、沉闷,但是所有那些都是要付出代价的,在表面底下就是赤裸裸的恐怖,永远生活在午夜。”这就是真实的世界,赤裸裸的恐怖无处不在,“有些人缴枪投降,有些人发了疯,有些人甚至连自己的命都搭上了。”冷战时代也绝非是互联网时代的对立存在,当玛可欣以游戏的心情进入深渊射手程序,看到了已变身为少年的杀人魔王温达斯特,与电脑高手艾瑞克无缝对话,发现了孩子建立9·11之前的齐欧城,但是和冷战时期一样,赤裸裸的恐惧无所不在,“仿佛她不停地被卷进一个旋涡里,每一次都被带至离现实更遥远的虚拟世界中。”而且深渊射手“马上要溢出来了”,“溢进屏幕和人脸之间危险的深谷里”,最可怕的结果是,从深渊射手中出来,玛可欣发现现实中的曼哈顿已经变成了一个虚拟的、可怕的城市,“她最后经由黑魆魆、没有警察巡逻的十字街到了第十大道上,发现那儿往城外去的车行道上满是顶在欢乐的黄色屋顶上的亮闪闪的字母数字,行驶在夜幕降临时分的马路上,仿佛路面是一条黑色的河流,在永远地朝城外流去,所有的出租车、卡车和郊区居民的私家车只是浮在它的上面被托着往前走而已……”现实完全变成了数字化的存在,是互联网对现实的深层投射——当冷战时代没有真正走远,当互联网溢进时代的深渊,“它一直就在那里”的致命尖端真的从来没有被改变。

从深渊射手程序到现实世界,从冷战时代到互联网时代,到底什么东西改变了,到底什么东西没有改变?这个问题似乎可以从玛可欣的心理治疗师肖恩那里得到一些启示:“‘是其所是是……是所是其所’……”他让学员们跟着念这个句子,是其所是,是其所是其所,重要的是你如何界定“是”这个词——是就是“是”,是世界本来的样子,是世界的本质,是世界应该成为的样子,但是“是”到底是什么?哲学意义上的存在,形而上学意义上的存在,心理学认识论上的存在,“是”是唯一的,却是不可知的,或者说在被改变了世界的互联网时代,这是一个人类对自身提出的最后一个问题,也是人类发现世界的最后一个可能答案——但是“是其所是”却是一个永远的疑案,就像题辞引用康纳德·E.韦斯特雷克的那句话:“倘若纽约以角色的身份出现在悬疑小说里,那么它既不会是侦探,也不会是凶手。它会是那个神秘的嫌疑犯,知道事情的真相,却不打算说出来。”

知道真相却不打算说出来,是这个世界永远存在的问题,而它所构成的正是“自身历史中某样致命的东西”,它存在,却不被言说,或者嫌疑人不打算说出来,那么它就永远呈现在被进入和被拆写的状态中——是不是身处互联网时代的人都是那个“既不会是侦探,也不会是凶手”的神秘嫌疑犯?真正说出真相到底是谁的使命?玛可欣无疑想成为那个知道真相而且打算说出来的人,作为小型欺诈案调查代理公司“缉凶事务所”的负责人,玛可欣仅仅是可以“缉凶”,她曾想加上“惩凶”这个词,但是她知道,这个想法只是异想天开——从缉凶到惩凶,似乎有一条难以跨越的鸿沟,因为缉凶是现实意义的业务,而惩凶是上帝的职责,这一种所谓业务范围的区分,其实是将现实和理想、业务和信仰截然分开来,上帝的归上帝,凯撒的归凯撒。

玛可欣进入了欺诈案件的调查之中,她要查的是计算机安全公司hashslingrz的不正常账户,查的是公司头儿盖布里埃尔·艾斯——这只是一个单纯的案件,但是当开始着手调查,玛可欣便“进入”了另一个世界。hashslingrz的公司名字本身就是一个非常规的存在,这个和“hash slinger”的拼法极为接近的名字,包含着“廉价餐厅的厨师”的意思,包含着信息杂凑的元素,而按照艾瑞克的说法,“他的动机是用代码写的,我们没有人能读懂。”从支付款的数字中,出现的是“本福特定律异常”,首位数字出现的概率离本福特曲线越来越远,按照业内的说法,出现了“造假的午餐肉”;而往下查是更多的猫腻,连续的发票号、加起来不对的校验数位、通不过卢恩算法的信用卡号,按照玛可欣的说法,有人把钱从hashslingrz拿出来,然后零星碎雨地散布到各地不同的神秘承包商手里,其中一些几乎肯定是幽灵承包商,数额粗略算一下可能高达大几十万,甚至七位数出头。

这是玛可欣进入之后遇见的“真叫人恐慌”的现实,而按照德里斯科尔的说法,艾斯想要建立的是一个“邪恶帝国”。这个邪恶帝国如何建立?拍摄纪录片的雷吉说他们使用了一种在全球范围内不需要银行国际代码和银行手续费的移动资金方式“哈瓦拉”,艾瑞克发现资金已经转移到了海湾地区;阿克塞尔发现在“松饼与独角兽”的连锁餐厅里,有人用影子软件伪造收据;从艾斯的岳母玛奇那里,玛可欣得到了关于艾斯的另一个秘密,Hashslingrz跟美国安全机构的关系相当铁,甚至可以说是它的左膀右臂,“秘密工作、反制措施,天知道有多少。”而热衷于“讲政治”的玛奇将其归结为“蒙托克计划”的一部分,“蒙托克计划绝对是二战以来最恐怖的疑团,所有那些偏执的产值论、庞大的设施、奇异的武器、外星人、时间旅行、其他维度,要我往下说吗?偏偏对这个项目兴趣盎然的人,暂且不说兴趣变态了,竟是我那卑鄙的女婿,盖布里埃尔·艾斯。”而玛可欣也查到艾斯的款额汇到了世界各地,经过尼日利亚、南斯拉夫、阿塞拜疆的转付账户,最后在阿联酋的一家控股银行里汇集;艾瑞克还在hashslingrz的加密文档中发现了一堆神秘销售商,其中有一家光纤代理商叫“黑色线性解决方案”,它以隐藏的方式获得支付款项……

但是所有这些和技术有关的诈骗方式,对于hashslingrz公司,对于艾斯来说,都够得上是一种神秘,玛可欣在追查这些线索时,从纽约到长岛,到蒙托克,是在现实意义上“缉凶”,但是那个童年时的蒙托克成为“蒙托克计划”中的蒙托克,是不是意味着所谓缉凶式的现实之路发生了扭曲?曾经它有着指明方向的灯塔,有着好吃的海鲜,有着进入梦想的海浪声,但是现在,“整个长岛都挤在这里,国防工厂、杀气腾腾的车流、共和党永不被宽恕的原罪史、无休无止的郊区开发、延绵数英里的割过草的院子、承包商末开垦的硬地、纤维板和沥青的屋面、寸木不植的地产,所有的人与事都挤来这里,都缩坍到辽阔的大西洋荒野跟前这一块末端的方寸之地上。”虽然从80年代开始,“蒙托克计划”已经变成了一种历史,它是旅游的一部分,老空军基地会向游客开放。但是历史并不曾改变,艾斯的隧道就建在下面,“在蒙托克那儿,地表的每一寸土地上都有可能挤满前来找乐子的游客,而在他们游乐的双脚之下,不管地底下在忙什么,不管艾斯的隧道通往哪里,它们都将照常进行。”

从现实进入历史,从地上进入地下,这是艾斯案件带来的变化,其实也是玛可欣“进入”之后发现这个时代非真实的一面。随着调查的深入,本福特定律、卢恩算法、影子软件、黑色线性解决方案、透明数据链、剧毒中心、哈瓦拉等基于技术的产物不断出现,而这些技术性的运用并不仅仅是方法论上的更新,更在于整个世界的互联网化,而互联网化给玛可欣带来最大的改变是进入到了“深渊射手”所构建的深网世界。她是和孩子们一起来到维尔瓦家里才知道深渊射手,按照卢卡斯的说法,这是黑客们建立的共享世界,“每个人贡献他那一小部分,然后不图回报地消失,这为幻觉增添了神秘色彩,你知道什么叫化身,对吧?”免费而共享,每个人进入其中都拥有一个化身,这个化身就是在虚拟世界里用来代表自己的3D画像。从一个节点走到另一个节点,你会越来越进入深处,它带来的是对真实世界的逃避,所以上瘾就会成为必然,就如一个黑客所说:“一旦你往深处去,再也别想睡觉去。”更具有对现实解构意义的是:链接只要一被点击,就会消失,然后重新定位,“这是一个看不见的自我重新编码的通道,没有重走回头路的可能。”

这是一个迷宫,在重新定位和重新编码的过程中,永远以向前和向深处去的方式构建全新的世界,没有走回头路意味着你可能永远走不出来——艾斯所建的隧道是不是就是这一种深网?而且深网具有的特性就是一种血尖技术:“就是没有经过可靠测试、具有高风险、只有沉迷于技术尝鲜的人才能自如使用的东西。”这个永远尝鲜的世界也在拒绝:“它的表面以下是一套完整的具有重重限制的隐形迷宫,精心建造好,让你能去一些地方,另一地方则去不了。你必须学会并遵守这些隐秘的行为准则。一个结构精美的垃圾场。”玛可欣是进入了这个深网世界,她成了另一个人,她也遇见了别人,在重新定位和重新编码的过程中,不仅自己成为了一种异化的存在,连整个世界都不再是其所是,“那里有由赛博恶棍守卫边界的特别划定的地址空间区域,垃圾邮件操作中心,还有视频游戏,大家认为这些游戏因为这样那样的理由对目前界定的市场而言过于暴力、太不堪入目或太过妖魅……”深入深入再深入,而和现实相关的横幅标语、弹出式广告、用户群、聊天室都留在了浅网里——浅网和深网,现实和虚拟,熙熙攘攘和随心游弋,构成了两个不同的世界,而这正是世界的极大隐喻:“不同的是,夏天很快就会结束,一旦等他们下来这里,一切就会被郊区化,速度比你说的‘晚期资本主义’还要快。之后一切都会跟上面浅滩里一样了。一个接一个的链接,全都在他们的控制之下,既安稳又体面。每个角落都有教堂,所有酒吧都有营业执照。谁还想要自由,就不得不套上马鞍,往其他地方奔去。”

深处更深,是一种向下的探索和遗忘,是一种非真实的虚拟,所以玛可欣的“向下”构成了对迷宫式探寻的方向,但是真正的尝鲜却是一种“血尖技术”,是向上而看见的“致命尖端”——向下和向上所构筑的两个方向,看起来都是对现实的超越,但从来不指向解构,因为现实本身就在向下的虚拟世界和向上的信仰世界中完成了自我的命名,它是对自由的取消,它是对操控的深化,它是对上帝的物化,因为只有迷失了方向才“更容易被驯服”,而这就是从“缉凶”到“惩凶”的使命全面崩坍的“晚期资本主义矛盾”爆发,而最显著的事件便是9·11。

“市中心发生了不好的事。”收银台后面的印度人播报了这一事件,它如此轻描淡写。玛奇认为这是布什一手制造的,“华盛顿那些该死的纳粹需要发动政变的借口,现在他们有了。这个国家正一头栽进麻烦里,我们要担心的不是阿拉伯瘪三,而是布什那帮人。”玛可欣想起了“毒刺导弹”,丈夫霍斯特记起了世贸中心诡异的看跌期权,还有犹太人、摩萨德等的怀疑论,当然更多的说法在互联网上,“在赛博空间里广袤模糊的无政府地带,在数不清的自得其乐的幻想中,黑暗的可能性开始慢慢浮现出来。”但是不管如何,海蒂仍然把矛头指向了这个国家本身的问题,“9· 11让这个国家变得幼稚,它本来有机会成长的,谁知它却选择倒退回童年。”不管是怀疑论还是阴谋论,不管是圣战的牺牲品,还是对恐怖主义的打击,对于纽约,对于美国,对于21世纪来说,不管是原因,还是后果,都显示除了其复杂性,玛可欣评论说:“在所有那些混沌与困惑中,美国历史悄悄地打开了一个洞,一个管理责任的真空,人类资产和金融资产开始消失在里面。”

混沌和困惑,带来的是管理的真空,而这种真空的存在,不是变成虚拟存在,而是具有了玩起资本主义矛盾的显性特征,“无辜者有罪,罪人无药可救,整个世界都颠倒了,这是晚期资本主义矛盾命题的一个主显节前夜,并不让人觉得特别轻松。”玛可欣的那个梦里,世界在沙漠中,那座用坚不可摧的稀有金属建造的城市,“笼罩在自足自得的神秘中,只有交换一大堆暗语与反暗语后才进得去……”而进去之后呢?深渊射手会溢出成为真实世界的一部分,自由女神像会成为一堆的像素,““地狱并不一定在地底下,地狱有可能在天空中。”向下的迷宫以向上的方式溢出,向上的信仰解体为像素,这便是颠倒,于是,地狱出现在天上,于是“惩凶”成为末日的景象,于是历史性致命的东西“一直就在那里”:它是“1999”那个官方聚会指向的新世纪,也指向了末日,“它更黑暗的潜文本是‘否认’。”它是80年代“二战以来最恐怖的疑团”的蒙托克计划,“共和党永不被宽恕的原罪史”就在其中;它是同样发生在9·11的轰炸计划,1973年9月11日,作为初级勤务工的温达斯特在智利的圣地亚哥执行任务,他为飞机探明敌军阵地的位置,“那些飞机炸毁了总统府并杀害了萨尔瓦多·阿连德。”而9·11之后呢?安检点上检察员在康克林的内带里发现的就是那瓶具有历史意义的4711……

“地狱有可能在天空中。”它以向下的方式制造爆炸,以更向下的方式深入迷宫,“他会再回来的,还没有结束。”就像艾斯计划一样,历史从来不会在一个时间节点停下自己的脚步,“致命尖端”串起了友善和歹毒的对手,串起了黑客游击队,串起了上帝和魔鬼,串起了历史和现实。也许,对于玛可欣来说,不向上也不向下,不缉凶也不惩凶,“她只是站在门口”,也是对于“一直就在那里”的历史致命存在的某种对视,它是真实的,是直接的,是平等的,“目送他们走过走道,两人谁也没有回头。她起码可以看着他们进电梯。”

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慢慢学

编号:C55·2201215·1724
作者:【美】托马斯·品钦 著
出版:译林出版社
版本:2018年01月第1版
定价:45.00元当当16.70元
ISBN:9787544767583
页数:181页

《慢慢学》收录了托马斯·品钦青年时代于1959年至1964年发表的五部短篇小说:《小雨》《低地》《熵》《玫瑰之下》和《秘密融合》。每一篇都包含着品钦小说创作标志性的主题与技法,更透露了许多有关他成长轨迹的线索:他的海军生涯、对勒卡雷的致敬、痴迷“熵”的起源……《慢慢学》中还收录了他在1984年为首版所写的自序,作为中年成功作家,他分析了当时作品的缺点,袒露了年轻时写作的青涩,对于一向不愿出现在公众面前的品钦,这篇坦率的自序意外地成为了解他思想世界的重要线索,他说:“当我们说起小说的‘严肃性’时,最终谈的其实是对死亡的态度——譬如人物面对它时会如何行事,或当它并非近在咫尺时,他们如何应对。”短篇集中的5篇作品写于1959年至1964年,是他22岁到27岁的青年时代。在自序中,他认为保留这些有瑕疵的练手作品是有必要的,告诉写作者会犯的那些典型错误。
《慢慢学》:雨是很奇怪的东西

她转身看着这个床上的男人,陪他一起等待,直到达到平衡的时刻,直到屋外和屋内都变成华氏三十七度,且永恒不变,而他们各自生命中那高翔的古怪金属音将融入黑暗的主音之中,进入那个所有运动都最终消失的地方。
    ——《熵》

安静地等待,是为了达到一种平衡,甚至是让运动最终消失,就像躺在床上的男人,以一种睡眠的方式接近无声无息。但是女孩的等待,是两个人的平衡,当一个人躺着一个人醒着,等待是无法相互抵消而成为永恒状态——在她转身看着男人决定一起等待之前,在这个我“违背租房规定的派对“上,她实际上制造了一次极大的破坏:她飞快地跑向窗边,扯下窗帘,用两只纤细的手击破窗玻璃,鲜血从手上流了下来,”肉里的玻璃碴子闪闪发光“。

扯下窗帘,击破玻璃,在双手被刺破的肉体之痛中,女孩当然没有尖叫,她用一种等待的方式迎接永恒,在那个期望出现的永恒里,生命中曾出现的“高翔的古怪金属音将融入黑暗的主音之中”,而最终进入所有运动都消失的地方,那么在之前扯下窗帘、击破玻璃的运动是不是也在等待一种不运动?或者说运动是为了解构不运动,让不运动替代运动直至“屋外和屋内都变成华氏三十七度”?一种平衡是为了抵消,直至达到零然后变成永恒。女孩把自己不顾一切的运动看成是“不可避免的唯一结局”,而那些在派对上的人,以及那个躺在床上的男人是不是也在做着指向不可避免的唯一结局的运动?

米特波·马利根的派对已经进入了摇摇晃晃的第三天,那里有戴着角质镜架的“安杰利斯公爵”四重奏乐队成员,他们抽着掺装了大麻的烟草,脸上露出入迷的神情;那里有在国务院和国家安全局上班的女孩,她们在沙发上和椅子上昏睡了过去,其中一个还睡在了厕所浴缸里——四重奏乐队成员和政府里上班的女孩,他们已入迷和昏睡的方式成为这个派对上不运动的存在,“此处空气密闭,在城市的混沌喧闹中,它自成一隅,小巧有序,与外界隔绝,完全不用理会天气、国内政治和任何公民运动的变幻无常。”即使当乔治·华盛顿大学三个学哲学、手上拿着基安蒂葡萄酒的女大学生,带着深恶痛绝表情的五位美国海军军人以闯入者的身份进入这个派对,他们也在关好门之后取消了运动,在一个保持着华氏三十七度的地方成为密闭的存在。

与外界隔绝、空气密闭、不理会政治和天气,这个派对是不是就处在平衡的状态中?1957年2月的一天,平衡远远没有出现,“当时在华盛顿特区附近有很多外国侨民,每当他们碰见你,就会讲他们确实打算要去欧洲,只不过现在还要在政府里上班。”当然这是屋外的不平衡,美国,华盛顿特区,出租房,派对,和欧洲有着遥远的距离,当然这种向外的欧洲观体现的是一种日常生活,索尔打了妻子米莉安,面对米波特的指责,他讽刺道:“最近北非有些欧洲人只是因为说错了话就被割掉了舌头。只有欧洲人才觉得自己的话是正确的。”北非和欧洲也不是不平衡的存在,它们只不过在隔阂中,一场家庭内部的争吵就是因为简单的沟通遇到了问题,而回到这个开门又关门的派对,他们所面对的是和外界的无法沟通,是和人之间的遥远距离。“但是迄今已经三天了,尽管天气多变,水银柱却一直停留在华氏三十七度。”卡里斯疑心这是末日的征兆,正像热力学中走向热寂的状态,形式和运动被消灭了,热能在任何一个点上都是相等的。

命名为“熵”,是末日的征兆,是地狱的边境,和妻子吵架的索尔注解了这种热寂的状态,当对一个女孩说“我爱你”的时候,三分之二都没有问题,你和她,或者她和你都会走向一个闭合的回路,但是中间那讨厌的四个字组成的词,却要“好好防着它”,因为含混、累赘、渗漏都会变成噪音,“噪音会破坏你的信号,导致回路的混乱。”不是本身闭合的回路产生问题,是其中的噪音破坏信号导致混乱。那么回到这个温度计一直在华氏三十七度的封闭世界里,它的闭合性不在于和城市的隔阂,不在于门被打开又关上,而在于里面有着含混、累赘和渗漏的噪音,这种噪音不是为了让事物在打破恒定状态中变得更好,相反,它只是在概率世界里成为一种随机性故事——卡利斯托口述着热力学定律:事物将在变好之前只会更糟,“所有的城市和季节,所有他生活中随意的激情,现在都必须要从一个全新的、含混的角度进行考察。”存在着归谬论证的风险,可能会阻止羸弱的宿命论滑落,甚至像马基雅维利一样接受德性和时运五五开的比例,担心还是无法消除,“它让概率变得难以形容,难以确定,他害怕去计算这一切。”

一个是热寂的熵在增大,一个是随机的概率难以确定,预言仿佛已经成为女孩所说“不可避免的唯一结局”,“在这种热寂中,思想就如同热能,再也不能被传递,因为它其中的每一个点都会最终拥有同样的能量值;相应的,知识的运动也会停止。”而运动的停止却总是以不停止的运动作为表象加剧着这种热寂状态:卡利斯托沉浸在往事的回忆中,奥巴德站在窗户边思绪在漫游,楼下传来女孩的尖叫,椅子被翻到在那里,杯子掉在了地板上……仿佛任何东西都可以刺破这个隐秘的扭曲时间,而那只小鸟开始衰竭,最后它以一种死亡的方式停止了热的传递——爱和温暖也停止了,屋内和屋外维持着的华氏三十七度便成为了一种永恒状态:即使最后的女孩不扯下窗帘,不击破玻璃,不让双手鲜血直流,她也能够和床上的男人一起等待,直到生命中高翔的古怪金属音融入到黑暗之中,直到所有运动都停留在最终消失的地方。

派对持续了三天,四十个小时,而且还将以运动消失的方式在熵的世界里继续,末日般的存在,因为它不制造一个向前的端点,这种空气密闭、自成一隅的状态不正是一种闭合的回路?连噪音也弥足珍贵了,在禁锢的世界里那些声音,那些动作,那些鲜血看上去像是自怜自爱的存在,可是,扯下窗帘击破玻璃也是对概率和随机的一次改变,至少是主动地制造了噪音——需要伸手伸脚来打破“幽闭恐惧症”,似乎成为了“垮掉派”对于传奇的某种向往,但是,禁锢的世界,恒定的状态,闭合的回路组成的“幽闭恐惧症”,到底什么是其中含混、累赘、渗漏的噪音?到底什么才能制造混乱?

三天四十小时不走出华氏三十七度的派对,在《低地》里变成了弗兰吉和妻子七年的婚姻生活,“丹尼斯·弗兰吉和辛迪·弗兰吉结婚的七年间,就住在这个布满青苔、几乎算天然有机的奇怪小山龟里。”这个位于悬崖之上的住宅,建于1920年代,由于这里有各种各样的海岬和海湾、地峡和海口,所以联邦政府的人根本不知道这个地方的存在。和悬崖之上的住宅一样,弗兰吉的生活也在一种不知道的状态中,“他尴尬地发现自己变成了鼹鼠人,这与其说是一种行为模式,还不如说是一种精神状态,它能让人听不见下雪的声响,而妻子的鼾声就像是羊水从毯子外面某个地方流淌和滴落的声音,甚至连自己脉搏的秘密节奏也变成了这幢房子心跳的回声。”对于他来说,生命似乎也成为了一种看得见的长度,余生所要面对的就是“子宫和妻子的无情理性”,对于他来说,在这个回路里制造的噪音就是喝着马丁尼,听着心理医生的吼叫,或者看见杰罗尼莫的疯癫,还有,“弗兰吉只剩下另一个慰藉——大海,或者说,长岛海湾。”

童年时代听说的一个说法是:大海就是一个女人,这个比喻后来变成了他的禁锢,就像女人本身让他活在回路之中。但是悬崖之上的住宅无人知晓,另一个角度来说,住宅也面对着大海,或者说,七年婚姻生活造就的“低地”意味着“死亡的中心”,有时候又意味着另一个出口。匹格·博丁七年之后来找弗兰吉,在被辛迪赶出家门后,弗兰吉和匹格、洛克一起驶入了勃林布罗克垃圾场,这是海平面之下“最低的、无维度的点”,“弗兰吉感觉到,这个垃圾场就像一个被乏味乡间包围的孤岛或飞地。”而所谓低地,却是他们对于禁锢命运的超越,这里有夜里出来的吉普赛人,有成为“红色末日之子”革命基地的历史,有一只很害羞的耗子,当然还有那个女孩尼莉莎——当他们留下来,当弗兰吉抚摸着耗子感觉是“她自己的孩子”,他心里冒出的一个想法是:“我就奇怪了,为什么辛迪和我从来没有孩子呢。”

七年来妻子辛迪的子宫空空如也,无情的理性又让弗兰吉看到了余生,这是大海的禁锢,唯有那一次的垃圾场之行让弗兰吉看到了低地之外的存在,“好的,我不走了。”他对尼莉莎说,那一句话说完,仿佛七年和余生的禁锢都被解构了,没有了“我爱你”,但那中间的四个字绝对成为了改变低地状态的噪音。是什么成为了改变的概率?是什么制造了随机的因子?是什么让运动成为不运动在热寂中变成等待?“这两者——行动和背叛——相互抵消了。抵消为零。”《玫瑰之下》里的泼潘提恩这样解读1898年的那次间谍行动,埃及,欧洲诸国的末日之战即将爆发,“大家都玩儿完,弄个鱼死网破,一拍两散。”这是和战争有关的运动,不伦是老牌间谍莫得威尔普,还是搭档古德费罗,都认为“终有一战”,“1848年的事件和整个欧洲大陆无政府主义者与极端分子的活动似乎已宣告:历史不再是由单个君主的文治武功来缔造,而是由乌合之众,由淡蓝色网格上那些趋势图和冰冷曲线来书写的。所以这场战斗注定会是老牌间谍和天真英国人之间的单打独斗。”

但是对于泼潘提恩来说,他和这一场战争隔着太多的距离,1898年就是一个华氏三十七度的封闭世界:他练就了一副冷石心肠,恪守着不破坏行规的原则;遇见了阿拉斯泰尔·列恩爵士的女儿维多利亚,他告诉自己的是“不可坠入爱河,除非你不想在间谍行业中出人头地”;作为马基雅维里党人,他还玩着文艺复兴时期的政治游戏——他把自己放置在自我禁锢的世界里,在闭合的回路中成为一名“单纯的英国人”,在他看来,一旦事情降到个人层面,那么目的就不那么单纯了,爱的目标只能是一个抽象意义的人。但是在暗杀行动中,泼潘提恩却让自己进入到个人的历史之中,“有某种东西从他手里溜走了。他这才开始意识到自己遭到了严重的背叛。”维多利亚的一双手,开罗夜空的一片云彩,幻觉里出现的一条钟形曲线,让他感受到了一种含混的噪音,于是行动和背叛相互抵消了,在零的状态中,一声枪响,泼潘提恩倒在了沙地上。

一个人进入了自己的历史,行动和背叛共同书写着零度的历史,当泼潘提恩在沙地上倒下,1898年的战争历史终结了一个禁锢者,这或者是马基雅维里党人的最后退场——而16年后的1914年,当萨拉热窝的古德费罗在迎接弗朗兹·斐迪南大公的人群中逡巡时,末日之战的历史没有因为他的到来而改变,“他的背已经驼了,头发掉得差不多了。”古德费罗终于从没有可能的历史中离开,历史在他处,留给他的是非泼潘提恩式的含混、噪音式的生活,“他不时掐他新相好的手,她是一个有胡子的金发女招待,她对朋友们说他是一个头脑简单的英国佬,床上技术平平,但很舍得花钱。”而其实,这样的生活在16年前“单纯的英国人”泼潘提恩心中有过一丝的可能,当他站在午后的阿里广场,当他看见云朵朝着利比亚沙漠方向飘去的时候,他对自己说:“那就下点雨吧,快下雨吧。”

雨没有下在干燥的开罗,也没有下在弗兰吉悬崖之上的住宅上,当然更没有下在华氏三十七度的派对上,一场雨会打破寂静,会制造噪音,会带来含混,因为“雨是很奇怪的东西”——说这句话的是在路易斯安那州罗奇堡当技术兵的莱文,而说出这句话的时候,他终于获得了休假的机会。背上挎包,他看着慢慢下起来的雨说:“它能让植物发芽;能将它们连根拔起然后冲走。我在新奥尔良晒太阳时,会想念你们这些家伙的,你们还得在水里忙活着。”想念同伴,其实是想念这里的雨,甚至是想念那场飓风以及死亡,因为那次执行的任务就是打破了一直以来的禁锢生活——他“已经连续13个月被分到同一个营,同一个连,同一张床,很快就要到14个月了”。

14个月的重复生活就是一种禁锢,即使莱文认为自己真正喜欢罗奇堡,而且也改变了口音喜欢自酿的酒,甚至潜移默化成了本地人,“我爱的是军队。”但是在这个“普通人更容易逼得自杀”的地方,莱文所谓的潜移默化就是一种自我的禁锢,它形成的回路让一切都回到了没有爱和温暖的恒定状态。终于下了雨,而且是查尔斯湖那边的飓风造成的灾害,莱文被派往那里绝不是电线出了故障的技术活,而是如里佐所说“战争就是地狱”的战争——当尸体被装上2.5吨的卡车运走,这就是一场残酷的战争。但是莱文接受这个任务,不停寻找死者,在某种意义上就是为了突围,他把自己命名为漂泊的犹太人,“不是谈自己的身份,而是谈一个地方的身份,以及你在任何地方所真正拥有的权利。”因为被禁锢在那里,就是一种死寂,用闭合电路的比喻,莱文说:“每个人都在相同的频率上。过了一段时间,大家就忘记了剩下的波段,开始认为这就是唯一重要或唯一真实的频率了。可是在外面,在这个大千世界,还有很多五彩斑斓的颜色,还有X射线和红外线等等。”

大雨中他寻找死者,他开始漂泊,他发现外面的世界,“在大死亡之中,有着小的死亡。”他就是把自己的禁锢生活埋葬了。“雨是很奇怪的东西”,雨也下在了《秘密融合》中,第一句是:“外面正下着雨,十月的第一场雨,意味着晒干草的季节结束了,明媚的秋日也结束了,不再有纯澈的阳光,而几周之前正是这种好天气吸引了众多纽约人在周末北上波克夏,来观赏那阳光下树叶颜色的变幻。”十月的第一场雨便制造了结束,对于那些孩子来说,这是一个新的开始,因为蒂姆向着十点钟到来就可以从妈妈身边溜走,他和格罗佛、艾蒂安,还有被妈妈骂成是黑鬼的卡尔一起,实施一个名叫“斯巴达克斯”的行动,他们进入报废机器准备的垃圾场,他们开始名为A行动的演习,他们发现了芦苇从中平底小船并命名为“S.S.里克”号——他们当然是不想被禁锢,就像艾蒂安,痛恨体制化的东西,而他们更不想在未来机器化的世界里成为只能讲笑话的人,所以他们都有着某种理想,格罗佛是个天才,蒂姆希望能当篮球教练,卡尔希望成为队里的明星,而艾蒂安更喜欢恶作剧。

“末日之战”成为他们演习的内容,一场雨带来的奇怪的东西,却扼杀了他们的希望,那个神秘屋子里据说有个娶了四个妻子的男人,他是骑兵军官,他有着金质肩章,他的手上拿着猎枪,“会毫不犹豫地对任何擅自闯入者开枪,尤其是孩子。”阴魂不散的他变成了孩子们的敌人。或许是传说,传说的禁锢性变成了对于孩子的某种恐惧,但是在一场大雨之后的现实呢?所谓的军官只不过是一个曾经参加过朝鲜战争的退伍军人,而且他自己活在阴魂不散的世界里,战后的迷惘和颓败,加上喝酒让他成为了流浪汉,警察局成为他的归宿。这是另一场“末日之战”?身怀理想不想被机器化的孩子在雨中命名了这个世界,却也发现了新的秘密,它是另一种禁锢,另一个回路,另一种闭合——所谓的行动计划似乎就是蒂姆所说那个去掉疣子的“暗示疗法”,暗示疗法无法去掉疣子,因为疣子自己有意识,它形成的是一个谎言,一种背叛,而当这个背叛和行动相互抵消为零的时候,一场雨只是一场雨,四十多小时的派对还在进行,七年的婚姻还没有终结,16年的历史没有取消走向,14个月的兵役还会继续,而第三年的“斯巴达克斯”演习计划在一堆垃圾中让大家各自回家:

他们就这样离开了商场的灯光,离开了卡尔·巴灵顿,把他遗弃给了那片古老土地上其他羸弱的鬼魂,以及那处岌岌可危的庇护所;他们嬉闹着回到夜雨里,最终每人都会返家,洗个热水澡,用干浴巾擦身,睡前看一会电视,和家人晚安吻别,然后回到永远不可能再彻底安稳的梦里。

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尼采

编号:B83·2201215·1723
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年11月第1版
定价:38.00元当当14.10元
ISBN:9787208167643
页数:154页

尼采曾说:哲学家经常“向未来伸出创造性的手”——未来之哲学家即为立法者;尼采也曾提出“上帝之死”“主人—奴隶道德说”“永恒回归”“超人”及“权力意志”等创见概念,并对诸多知识领域发出批判。他的思想深具影响力,却也让当代哲学界争论不休,尼采为何成为对后世深具影响力的哲学家?而究竟要用什么角度解读尼采思想,又如何才不会误读尼采的作品?已故法国重量级思想大师吉尔·德勒兹在《尼釆》这本小书中,除了针对尼采哲学有深刻的分析外,为使尼采的思想脉络更清晰,亦详尽介绍尼采生平、爬梳整理了尼采作品主要角色说明,并收录由德勒兹所挑选出的尼采文摘。透过德勒兹的诠释,对尼采这位哲学大师的思想面貌,将会有更全面的认识,通过本书,不仅能一窥德勒兹如何以其灵魂之眼剖析尼采哲学的精髓,更能见识到他对于哲学研究的独辟蹊径,如何照亮后来者,引领世人探索思想的新疆域,进而使哲学生生不息。
《尼采》:我永恒地是你的肯定

上帝看尽一切、甚至人,它非死不可。人无法忍受这样的目击者活着。
      ——尼采:《查拉图斯特拉说》

它非死不可,因为它的眼“看尽一切”;它非死不可,是因为它“看透人类”;它非死不可,是因为“它的怜悯不知节制”,“它慢慢深入最污秽的角落,好奇心重、不知保留、怜悯成狂;它非死不可。”终于,那人杀死了上帝,终于那人对查拉特斯图拉这么说。看透人类所隐藏的羞愧和丑陋的上帝死了,慢慢深入最污秽的角落、怜悯不知节制的上帝死了,作为人类的目击者的上帝死了,当那人杀死了上帝,当查拉图斯特拉听说上帝死了,“非死不可”的上帝真的不在了?

喊出上帝死了的到底是谁:那人?查拉特斯图拉?还是尼采?可是在那人杀死非死不可的上帝之前,上帝已经死过了一次。那是在一个监狱里,狱卒不在,有一个囚犯对大家说,“每一个相信我的人,我将放他自由。这点我向你们保证,就像我保证我父亲还活着一样。”有人不信,有人相信,说这句话的囚犯又告诉了一个秘密:其实狱卒刚才突然死了,但是得到这个说法之后,有人认为他就是“狱警之子”,最后,“囚犯收起笑容,但耸耸肩,走开,徒留他在此。”这是尼采在《浪迹者及其影子》中的一个寓言,这是“上帝之死”的最早一个版本,当狱卒死了,就是看尽了一切、怜悯毫无节制的上帝死了,而且他“非死不可”。

上帝死了,是基督教关于上帝的概念的终结,但是这个终结是不是意味着人将站立起来?当尼采宣布上帝死了,是将“最腐败的神性概念”埋葬,它所针对的是虚无主义,在《敌基督》中,尼采认为,上帝以及病人的上帝、蜘蛛的上帝、精神的上帝是“世界上所曾经有过最为腐败的神性概念之一”,这种概念位于神类乡下发展的最低水平上,这种概念使“神退化到与生命相矛盾的地步”,所以要向神宣战,而这种宣战是“以神之名”,向生命、自然、生活的意志宣战,是向所有对于“此岸”加以污蔑的说词、所有关于“彼岸”加以欺骗的说词宣战,而最根本的则是向“被神化为神的虚无、被神圣化的虚无之意志”宣战。但是即使那人杀死了上帝,即使尼采通过查拉图斯特拉喊出了“上帝之死”,但是上帝死后,虚无主义还在——尼采在《权力意志》中说:“我们看到从中浮现出虚无主义最后的形式,它涉及对形而上世界的否定,禁止相信一个真实的世界。”

虚无主义是被神化为神的虚无,是被神圣化的虚无之意志,是承认生成的实在就是唯一的实在,是“人们禁止所有导引人们信仰被的世界即信仰伪神的歧路”,但是当上帝死了,虚无主义却并没有彻底消除,因为人们也无法忍受这个“连否定之意志都已经不存在的世界”。所以要等待,所以要蜕变,所以要权力意志,所以要回归——而且是“永恒回归”。尼采的这条从杀死上帝到杀死虚无主义的批判之路,在吉尔·德勒兹那里变成了一切价值的蜕变定义:“力量的主动生成、在权力意志当中肯定的胜利。”但是如何在力量的生成中,在权力意志中取得肯定的胜利?或者说,如何在杀死上帝之后真正杀死虚无主义?这是人类价值体系重建和重估的难题,而尼采的真正意义在德勒兹看来,就是:“第一个告诉我们杀死神不足以促成价值蜕变的人。”

从“尼采的生平”到“尼采的哲学”,德勒兹阐述了尼采杀死上帝完成价值蜕变的过程和目的,整个过程可以从尼采的《查拉特斯图拉》第一卷的三个变形得到启示:“精神如何变成骆驼,骆驼如何变成狮子,到最后狮子如何变成孩子。”骆驼是驼重的动物,那些重物便是教育、道德、文化等既定价值;当骆驼背负着这些重物行走在沙漠中,转变开始了,它成为了打破雕像、践踏重担、批判一切既定价值的狮子;在批判之后,则是价值的重估和重建,在这个过程中狮子变成了孩子,变成了新价值和新评价原则的创造者。尼采为价值的批判和重建构筑了三个变形,而自己的一生似乎也在这三个变形中成为了新价值和新评价原则的创造者。

第一个变形出现在1870年尼采担任普法战争的医护兵时,在战争中他发现自己无法赞同文化价值,不认为军事上的胜利对文化具有怎样的意义,当然他开始对俾斯麦与普鲁士政权失去了好感,这个过程中尼采终于甩去了民族主义的“重担”,一只背负着重物的骆驼成为了狮子。但是在德勒兹看来,造成危机不是因为放弃旧信仰,而是新观念的启发和展现,那时来自牧师家庭的尼采成为无神论者,但是在这个自然而然的、本能的信仰中,尼采却感到越来越孤独,他是在瓦格纳和叔本华那里看到了新观念,“真正的尼采就从瓦格纳与叔本华的面具底下透显出来。”由此开始了他的“狮子时期”。“狮子时期”的尼采就是将面具背后的力量激发出来,而成为真正关乎生命的力量,但是对于尼采来说,面具无处不在,他的健康是他的第一道面具,他的病痛是第二道面具,面具背后的力量是如何发现并激发的?“经由疾病,他所看到的毋宁是关于健康的一种观点;而透过健康,则看到关于疾病的一种观点。”在德勒兹看来,对思想主体而言,疾病既非一种动机,也不是思想的对象,疾病涉及的是“同一个个体自身当中的一种隐蔽的交互主体性”,也就是说,疾病意味着对健康进行评价,而健康也是对疾病的评价,这便是尼采所说的“整体健康”,它是一个个不同的“小我”之间微妙的权力和评价关系,当这些不同的我隐藏在面具后面,它必然表现出另一种性质的力量,这种力量是生命的力量、思想的力量——不相信有一个大我统一体的尼采便在“隐蔽的交互主体性”中完成了“翻转”,完成了“视角的位移”,而这种翻转、视角位移的方法论也成为他价值蜕变的最根本之处。由此,从大我的统一体到小我的交互主体,尼采建立了永恒回归的法则:“回归正是生成中的存有、多中的一、偶然当中的必然。”《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》就是价值蜕变的武器,它们以否定来服务于一种更高的肯定,也因此,尼采完成了第三个变形:从狮子生成了一个孩子。

尼采的生平构筑了三个变形的轨迹,这是关于批判、重建和价值蜕变的一种维度,而尼采的哲学是更为革命的“变形记”:当他将大我变成隐蔽的交互主体,当他在面具之后看见“整体健康”,当他发现并激活了生命和思想的力量,永恒回归作为蜕变价值的法则,尼采到底在批判什么?他杀死的上帝到底意味着什么?这其实就需要回到问题的起点:哲学是什么?哲学家是什么?尼采的文本里涉及到不同的哲学家,他们是《论道德的谱系》中“戴上面具的哲学家”:“哲学精神永远都是开始于对自身的乔装及掩饰,借用早先形成的沉思者类型,无论是祭司、预言家,还是普通的宗教人士,也无论在怎样的程度上,这么做只是为了成为可能的;长期以来,哲学家利用禁欲的理念作为其外表及存在的条件,为了做哲学家,他被迫表现出这样的理念;为了表现这样的理念,他被迫相信它。”是《瞧!这个人》中的批判哲学家,“我不树立新的偶像;旧偶像因此知道立足在黏土的双脚上的代价为何!”是《不合时宜的沉思》中“不合时宜的哲学家”:“……不合时宜地行动,也就是说反抗时代,并如此在时代之上,以利于(我如此希望)一个将要到来的时代。”是《权力意志》中的生理学家及医生:“在整个精神的发展当中,所涉及的或许只是身体而已:精神的发展在于使我们有感于一个更高等身体的形成。”是《善恶的彼岸》中的“立法者哲学家”:“对他们而言,‘知识’是创造,他们的作品涉及立法,他们的真理意志就是权力意志。”

“哲学家是什么”,尼采在不同的文本中寻找答案,他的寻找在德勒兹看来,就是因为哲学家和哲学在尼采看来已经在历史中退化了,已经转身对抗自身,已经“任其面具左右自己的方式发展”。从前苏格拉底开始,哲学家的秘密已经丧失了,他们躲在面具之后谈论的是德行、禁欲主义、对智慧的爱,哲学家不再是生理学家或医生而变成了形而上学家,哲学家不再是诗人而是“公立教授”,“他自称臣服于真实及理性的要求;不过在理性的要求之下,我们时常看到一些并不是那么理性的力量,如国家、宗教、主流价值。”而在苏格拉底那里,生命变成了需要受到审判、度量以及限制的东西,包括真善美都成为一种度量、一种限制,一种高等价值的命名,“在苏格拉底身上,出现了一种自愿地及巧妙地臣服的哲学家类型。”而在后苏格拉底时代,黑格尔的辩证法又成为了一种骗术,“辩证法是促使我们重获被异化属性的技艺。”

哲学家已经和哲学一起在历史中退化了,所以在尼采看来,哲学家是艺术家,是医生,是立法者,而哲学就是一种生命模式、思想模式,“生命激发思想,然后轮到思想肯定生命。”就是找到“躲藏在既有力量的面具之后”的力量,这种寻找在尼采那里就让哲学家成为不合时宜的人,“既非更加历史的、亦非更加永恒的:它应该是不合时宜的,永远不合时宜的。”但是,躲在既有力量的面具之后的力量,并不是在揭开面具时就会显露出来,历史已经证明了最奇特现象的发生:反动力量获得了胜利,否定取得了胜利——反动力量及否定意志的共同胜利,就是尼采称作“虚无主义”或者奴隶的胜利。在德勒兹看来,尼采心理学的重要发现就是指出了虚无主义获胜的几个阶段:它们是“反动成为某种感受的东西”的“怨恨,“它作用着以对抗任何主动的东西”;它们是“它们内化了过错,它们自称有罪,它们转身反对自己”的愧疚;它们是“弱者或反动生命所意欲的就是否定生命”的禁欲理想,“以颠倒的方式,虚无的意志只能容忍弱的、肢解的、反动的生命:与零相差无几的状态。”——怨恨、愧疚和禁欲,这些虚无主义对应的是犹太教和基督教。

针对犹太教和基督教,尼采杀死了上帝,但是这同样包含着虚无主义,因为人杀死了上帝是“人意欲的是上帝死之后顺理成章的结果”,那就是人取而代之变成上帝,虚无主义不仅在,而且连形式都没有发生改变,人在虚无主义的沙漠中,所拥抱的知识高等价值所遗留之物:“反动力量及虚无意志的残余。”只有等到“最后的人与寻死的人”出现,等到“虚无的意志”和“意志的虚无”一切皆空,才能完成蜕变,“轮到虚无的意志转身对抗反动的力量,变成否定反动的生命本身的意志,并且启发人类主动自我毁灭的渴望。”从虚无 的意志到反抗的意志,就是重建意志的谱系,而意志在尼采看来,就是一种权力,“如同权力意志,权力不是意志所意欲的东西,权力是在意志当中意欲着什么的这个东西。”肯定和否定是权力意志的意质,“肯定是意志最高的权力。”肯定关涉的是地球,是生命,是多自身,“永恒的肯定……我永恒地是你的肯定!”要让肯定战胜否定,要让主动战胜反动,就必须进行蜕变,而这蜕变的形象便是狄奥尼索斯-雅莉安这个一分为二、肯定的肯定的神圣组合。

作为酒神,狄奥尼索斯和阿波罗演绎了和解的悲剧,尼采在《悲剧的诞生》中说:“悲剧是酒神的合唱,它扩散开来,向外投射出一种日神意象的世界。”狄奥尼索斯和苏格拉底形成了对立的辩证,《悲剧的诞生》中说:“武装着三段论的鞭子,乐观的辩证法驱逐了悲剧音乐,亦即摧毁了悲剧的本质,它只能是酒神状态的一种象征性展现、一种象征性再现,它只能是音乐的一种可见化身,从酒神之醉中散发出来的梦之世界。”狄奥尼索斯和基督是一组宗教的矛盾,尼采在《权力意志》中说:“十字架上的神是生命的诅咒,是摆脱生命的警告;被分尸的狄奥尼索斯是对生命的许诺,他将永恒地再生,从分裂的深渊中返回。”但是当狄奥尼索斯对着未婚妻雅莉安唱到:“你有小耳朵,你有我的耳朵/对它说一句明智之言!”这是尼采的《酒神颂》,你的小耳朵和我的小耳朵,共同听到了“明智之言”,他们完成了一种互补性,“多不再受一审判、生成不再受存有审判。而是存有和一努力丢去其意义;它们采取了新的意义。因为现在一表示多本身(一些碎片或片断);存有表示生成本身。”而狄奥尼索斯和查拉图斯特拉又在考验意义上存在同源关系,“哦,查拉图斯特拉,你化身为将至者的影子吧;如此你将发号施令,如主人般前行。”

狄奥尼索斯和阿波罗和解,和苏格拉底对立,和基督矛盾,但是和雅莉安成为互补,和查拉图斯特拉成为同源,狄奥尼索斯的蜕变就是哲学和哲学家的蜕变,于是查拉图斯特拉看到了狄奥尼索斯式的超人,“我是雷的宣告者,我是从乌云上落下的沉沉雨滴;但是这个雷,它就是超人。”于是查拉图斯特拉给与了否定之外更高的肯定,“在所有的深渊里头,我带着我的肯定,它祝福……”于是查拉图斯特拉完成了永恒回归,“我现在要讲查拉图斯特拉的故事。这个作品的基本概念是永恒回归的想法,肯定之至高表述方式。”——查拉图斯特拉如是说,永恒回归的游戏如是说,尼采如是说:“存有之永恒肯定,我永恒地是你的肯定:因为我爱你,永恒!(《酒神颂》)”在德勒兹看来,尼采的秘密就是永恒的回归是选择性的,而且是双重选择性的:“我‘应该’以一种我欲求它永恒回归的方式来欲求它。”

价值在蜕变中回归,哲学在蜕变中立法,力量在蜕变中成为权力意志,生命在蜕变中永恒地肯定,当骆驼变成狮子,狮子变成孩子,完成三种变形的尼采却走向了他的疯狂,这疯狂是狄奥尼索斯的疯狂,是查拉图斯特拉的疯狂,是哲学家的疯狂?“对这些不可避免地被推向打破伦理的桎梏、宣布新法则的高等的人而言,当他们不是真的疯子,那么只剩下一件该做的事,就是变成疯子或假装疯狂……”否定之否定,肯定之肯定,疯狂的尼采以“整体的健康”揭开了最后的面具,在上帝之死后也宣布了自己的永恒回归:“在耶路撒冷,有着几所收容精神失常者的大型机构,接纳这些没能过关的圣徒、这些已然奉献出他们最后一颗理性种子的人。(《朝霞》,第一卷)”

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蜘蛛女之吻

编号:C63·2201215·1722
作者:【阿根廷】曼努埃尔·普伊格 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年10月第1版
定价:69.00元当当25.50元
ISBN:9787208165663
页数:380页

瓦伦丁,一个追求正义的左派革命青年,犯有“腐蚀青少年“罪;莫利纳,一个不关心政治却沉溺于电影的人,他的罪名是“煽动工人罢工,制造事端”。两人性情迥异,却一同被关在布宜诺斯艾利斯的一间囚室里。为了缓解孤独、忧惧,他们只能靠没完没了的聊天来打发漫长的时间。在交谈中,莫利纳不断地回忆起他钟爱的电影,而瓦伦丁也逐渐坦露自己的心声……《蜘蛛女之吻》是曼努埃尔·普伊格的第四部小说,是他的小说中影响最大的一部。在1976年发表后,几次再版,被译成多种文字,并改编成电影。小说以两个囚犯的对话为主线索,逐步展现出他们的内心世界,拨动了埋藏在他们意识深处的心弦,从一个侧面剖露了阿根廷社会的现实。曼努埃尔·普伊格以主人公叙述电影故事的方法,一方面揭示了力图改变社会的革命者的复杂的内心世界,另一方面又从社会、心理和生理诸方面多层次地剖析了同性恋这个日益引起人们重视的社会问题。
《蜘蛛女之吻》:“上帝”这个词请大写

“结尾部分交代得不太清楚,是吧?”
“不,这样很好,结尾部分是整部电影最精彩的。”
    ——《第十四章》

最精彩的结尾部分并没有完全打开,开场揭示的故事就已经带入了一个“戏中戏”的多元结构中:泪水从眼眶里流出来,慢慢留到她的颧骨上,“就像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”。一种伤感的哭泣首先在电影的特写镜头里,这是1985年由海科特·巴班克导演的电影《蜘蛛女之吻》的一个场景,这部获得第38届戛纳电影节金棕榈奖提名的电影,改编自阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的同名小说,一串发出耀眼光芒的泪珠,一个电影的特写镜头,启幕了关于“蜘蛛女之吻”的精彩文本:是在2020的西湖国际纪录片大会上看到了电影中的这一幕,而这一幕是在巴拉巴拉·帕斯为死去的丈夫巴班克拍摄的纪录片《巴班克:当我死时告诉我》里出现的,从观影纪录片到知道电影,从知道电影到购买了原作者普伊格的小说,从阅读小说到再次进入蜘蛛女的泪珠,三重文本构筑的故事反而让“结尾”不那么重要了,就像电影讲述者莫利纳所说:“如果让我选一部电影再看一次,我一定会选它。”

选一部必选的电影,就是从开始的“进入”,当进入在三重文本里变成多元结构的精彩,是不是结尾真的可以在“交代得不太清楚”中被忽略?逐层进入1985年的电影、2019年的纪录片和1976年的小说,是不是最后必须在结尾收场中退出?但是普伊格的小说,似乎并没有设置一个安全离开的出口,《第十四章》之后,是3018号罪犯路易斯·阿尔贝托·莫利纳被假释出狱,安全委员会的跟踪报告记录了莫利纳出狱后的行踪:那一天下午,他走出去朝卡比尔多街走,在经过了而是多个街区之后,进入了大贝尔格拉诺电影院,单独找到位子坐下后他没有和任何人交谈,走出电影院后他去了厕所——因为厕所太过窄小,为避免引起怀疑,没有进行跟踪;之后的星期四,报告说莫利纳去银行提取了全部存款,这是他在入狱前拥有的存款,提取存款的用意何在?安全委员会发现他和极端分子有牵连。于是对于莫利纳来说,最后的结局是:他或者设法与极端分子一起逃跑,或者准备让他们消灭自己。

这是普伊格在第十五章制造的莫利纳的结尾,而在第十六章,瓦伦丁被三度烫伤,他的伤口要几星期才会愈合,在听不到任何脚步声的不安中,他想起了自己赤裸着身躯触摸玛尔塔的情形,海岛女人玛尔塔拥抱着瓦伦丁,瓦伦丁将她手上的水擦干,然后摸她的脸和长发,摸她的屁股、肚脐、乳房、肩膀、脊梁、小肚子、大腿、双脚,以及下腹部,吃了“蜘蛛女”为他找来的食物之后,瓦伦丁很想睡一觉,他对玛尔塔说:“我的同志们在等着我,再次开始一直在进行的斗争。”玛尔塔唯一不想知道的是瓦伦丁小伙伴的名字,而瓦伦丁也害怕告诉她,“这是我当初唯一不敢对你说的一件事。我曾害怕你对我问起这件事。这样一来,我就会永远失去你。”瓦伦丁的耳边响起玛尔塔对他说的话:“不会的,我亲爱的瓦伦丁,这种情况不会发生的,因为这个梦很短,却是幸福的。”

莫利纳和瓦伦丁,两个被关在阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱里的囚犯,在第十五章和十六章里走向了属于他们的“结尾”,但这个结尾并没有交代他们最后的命运:莫利纳在被监视监听之后,在怀疑他和极端分子有瓜葛之后重新逃跑还是被消灭?瓦伦丁在玛尔塔怀里是不是拥有了爱而沉醉在很短却幸福的梦里?没有交代结尾,却留下了关于他们命运的线索:莫利纳进入电影院看了什么精彩电影?他是不是会在重新和瓦伦丁相遇之后再次复述电影里的故事?瓦伦丁被毒打被烫伤他如何继续进行斗争?玛尔塔是他所谓的爱还是他真正爱着的是“蜘蛛女”?电影和现实交错,狱中相遇和域外生活交错,没有交代的结尾反而给了莫利纳和瓦伦纳更多的可能,而这个没有交代的结尾其实又回到了开头:在第十四章里,即将出狱的莫利纳说:“这意味着尽管女主人公已一无所有,但仍感到愉快,因为她此生中至少已得到真正的爱情,虽说这种情缘已经终结。”真正的爱情并不怕结尾的到来,莫利纳并不想成为他讲述的第一个电影故事中的那个金钱豹女人,瓦伦丁便把他叫做蜘蛛女,金钱豹女人“谁也不能吻她,什么事也不能与她干”,而蜘蛛女却可以“用自己的网擒获男人”——出狱提钱,与极端分子有瓜葛,是不是就是蜘蛛女擒获男人的手段?但是那一串滴落下来的泪,则是“真正的爱情”到来的象征。

金钱豹女人到蜘蛛女,都是莫利纳讲述电影故事中的人物,而且都是女人,当他引用这些故事让瓦伦丁听到,普伊格就是制造了一个“文本中的文本”的元小说结构,它在一层层设置中似乎改变了结局的走向,而嵌套的功用更在于从文本进入现实的过程中,金钱豹女人变成了蜘蛛女,一无所有变成了真正的爱情,没有交代的结尾成为最精彩的部分。文本到底是怎样改变现实的?莫利纳沉迷于电影,在监狱牢房的无聊生活中,他开始对狱友瓦伦丁讲述电影故事,在他所讲述的电影故事里,有两个故事比较特别,一个是金钱豹女人的故事,一个则是蜘蛛女的故事,它们构成了叙事的第一重文本。

“至于她的脸型嘛……像是鹅蛋形的,更确切地说,是圆形的。前额宽宽的,腮帮子也是大大的,但脸的下半部分就显得异常瘦削,与猫的长相一样。”金钱豹女人在故事里是一个怪异的存在,她在动物园里对着一只黑豹画画,当黑豹生气的时候,她的画笔动得很快,“她仿佛置身于另一个世界,一面在画着黑豹,一面又在沉思着什么。”她叫伊蕾娜,而进入她世界的小伙子是建筑设计师,他遇见了正在画画的伊莲娜,后来还约了她,而小伙在又被女设计师暗恋,在他约会伊莲娜的时候,女设计师显然吃醋了。小伙在闯入了伊莲娜的世界,其实是揭开了伊莲娜相关的金钱豹女人的真相:伊莲娜是一个难民,战争爆发后去了纽约,“她说在自己出生的那个山村里流传着一个骇人听闻的传说,从小时候起,她一听这个故事就会吓得发抖。”这个骇人听闻的传说就是金钱豹女人的故事,“参加圣战的十字军士兵从前线回来了,与那个女人结过婚的那位士兵走进自己的家。当他和妻子接吻时,她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了。”

莫利纳讲述这个故事,其实在伊莲娜的故事里还有一个“骇人听闻的传说”,它构成了更为原始的故事核心,而当伊莲娜和男人结婚之后,在金钱豹女人的魔性恐惧中,她和未婚夫分开来睡觉,因为她怕自己成为金钱豹女人,“从外形看,她们和正常的女人毫无两样,但如果有男人去吻她们,她们便会变成野兽。”伊莉娜结婚了,却保持着和男人的距离,这是因为她害怕成为金钱豹女人,害怕传说变成现实,这是对文本的一次修正,而当莫利纳讲到这个故事时,“反正我喜欢她,她比金钱豹女人强。”似乎也是对传说的一次拒绝,而这种拒绝传递出的正是他对女人变成金钱豹的恐惧——一种身份慢慢被揭开,莫利纳是因为“腐蚀未成年人”而入狱,他其实就是一个同性恋者,这一身份背后有着更多精神分析的理论支撑:“说从小对我太娇宠了,所以,变成了眼下这个样子;说我太依赖我母亲了,以致落到现在这个地步。”

但是在第一个电影故事的讲述中,莫利纳似乎即使制止了对自己性格的分析,他转而交代了金钱豹女人故事的最后结尾,感到被丈夫抛弃又没人爱的伊莲娜就像一只金钱豹,在杀死了丈夫之后她消失了,当建筑设计师的小伙子和警察赶去,“伊雷娜的脸已被那黑豹的利爪抓了一下而变了形,她已经死了。”小伙子和女设计师一起拥抱着离开现场,于是,“电影结束了。”这是第一个结束的电影故事,但是当莫利纳讲述的故事结束,瓦伦丁的“故事”却开始了,他知道那个扮演女建筑师的演员叫简·兰托夫,“她一直从事革命。起先,她热衷于……好吧,对你我也用不着顾忌什么……她热衷于性的革命。”这是一个连接第一个电影故事和第二个电影故事的线索,“革命”成为一个关键词,而莫利纳讲述的第二个故事是关于一个法国女人雷妮和德国军官魏纳的故事,和“金钱豹女人”中奇异的爱情不同,在这个发生在战争期间的电影故事里,政治成为爱情的另一种注解,雷妮每天晚上在舞台上为魏纳献唱,“不过,听起来相当悲凉,仿佛是某一个失去了伟大的爱情,想安于现状却又办不到,最后只好屈从于命运的人发出的心声。”实际上,雷妮的真实身份是法国“马基斯”成员,是反纳粹的抵抗组织一员,她爱上魏纳就是为了获取情报执行命令,但是雷妮却真的坠入了情网。这是爱情被政治绑架的结果,当莫利纳在讲述时说起“政治……这个世界就是随着搞政治的人走的……”时,作为一个不关心政治的人,表达的是某种愤怒,而瓦伦丁愤怒的是电影故事中的纳粹旗帜,以及法西斯对一段爱情的扼杀。

曼努埃尔·普伊格:你在头脑里准备好一部好电影

瓦伦丁的身份其实在莫利纳讲述金钱豹女人的故事时就已经袒露了,“我不能光图享受,因为我在从事政治斗争,或者说,参加了政治活动,你懂吗?”瓦伦丁说自己的理想是马克思主义,“这种快慰我在任何地方都能领略到,包括在这个囚牢里,甚至在遭受严刑拷打时。这便是我力量的源泉。”所以吸引瓦伦丁的是革命,金钱豹女人故事中的“性的革命”和雷妮故事中的反纳粹斗争,都是瓦伦丁所感兴趣的。两个故事揭开了两人的身份,两个人的身份又开启了两种现实,从电影到现实,从同性到革命,关在一间牢房里的他们又如何找到话题的共鸣?阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱的一份报告其实揭露了他们同处一室的真相:莫利纳因犯有腐蚀青少年罪被判处八年监禁,瓦伦丁因参与恐怖袭击而被捕,他们犯的是不同性质的罪,本来他们关在不同的牢房里,但是监狱的调整是为了让莫利纳从瓦伦丁那里获得他们想要的情报,而莫利纳在看到母亲被他们威胁时只能答应:“再给我一个星期时间吧,我一定能从他那儿搞到一点情况。”

所以莫利纳讲述电影故事,本来就是这个计划的一部分,金钱豹女人故事里的“性的革命”,和雷妮相关的斗争,都在无限接近瓦伦丁的现实,或者说,当莫利纳讲述这些故事时,瓦伦丁也变成了他潜在的故事原型,尽管他一再申明讨厌政治,“所有搞政治的人都是骗子和小偷。”而瓦伦丁在听说这些故事后,在和莫利纳讨论中也说起不要谈论裸体女人,不要讲色情故事,但是两个人在对文本的阅读中,在和现实的连接中,却完成了另一个故事的书写,这个故事的主角正是莫利纳和瓦伦丁。瓦伦丁向他灌输的是政治斗争的意义,“不搞政治的男人是因为他对社会责任存在着虚假的看法。我的社会责任首先是不让人们继续饿死,因此,我要进行斗争。”而莫利纳对他讲起关于自己性倒错的经历,背后却是对爱的渴望——包括对母亲的爱,这也唤起了瓦伦丁对爱的重新定义。

这是一种互文关系,而普伊格在这个从电影到现实,从现实到故事的嵌套结构中,又加入了很多关于精神分析的注解,其中有英国研究者DJ.威士特在他的《心理学与同性恋的心理分析》中关于同性恋产生的三种原因,有弗洛伊德在《性学三论》中“性压制来自某一个人对另一些人的强制和专横的行为,这某一个人就是父亲”的理论,有弗洛伊德的追随者们阐述的关于克制和隐藏社会不允许欲望的观点……这些观点和理论引用指向的是莫利纳行为背后的精神分析说,但是它又以互文的方式成为瓦伦丁社会改造思想的基础:在《异常的行为》一书中,社会学家J.L.西蒙斯曾引证了一次普查,其结果显示,同性恋者比酗酒者、赌徒、曾服过苦役的人和曾患过精神病的人受到更多的人的厌弃——这无疑是对莫利纳命运的解读,他就是一个被社会厌弃的人;而在丹麦女博土安尼里·塔贝的《性与革命》一书

中写道,男孩自觉拒绝父亲的行为,是对男性专制、暴力的反抗,甚至是一种革命行动——瓦伦丁希望的就是被厌弃的莫利纳能起来反抗。所以他对莫利纳说,“‘上帝’这个词请大写……”当“上帝”成为一个大写的词,它是特称,是信仰,它指向的是革命,是斗争,是自我主宰和救赎,是爱——告别金钱豹女人的隔阂之爱,成为蜘蛛女用泪“擒获”的纯真爱情。

《性和革命》变成了同处一室的莫利纳和瓦伦丁的隐喻,它是文本带来的现实,它是命运结成的共同体。当阴谋终于被取代,当上帝成为信仰,当爱最后降临,革命和斗争看起来还没有书写最精彩的结尾,但是这个梦是短暂的,“对一个人来说,最美好的一件事是自己感到很幸福,却又认为永远会幸福,再也不会感到痛苦。”

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古今和歌集

编号:S41·2201215·1721
作者:【日】纪贯之 等编
出版:上海译文出版社
版本:2018年08月第1版
定价:78.00元当当28.90元
ISBN:9787532776887
页数:427页

《古今和歌集》是继《万叶集》之后的第二部和歌集,堪称日本版《诗经》,它和《万叶集》、《新古今集》一道,是日本文学史上公认的最重要的三部古典和歌集。《古今和歌集》是日本平安朝初期(十世纪初)由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。书中精选收录和歌一千一百多首,显示了和歌在艺术上的高度成熟,形成了与“万叶风”迥然不同的纤细、婉约、浪漫、唯美的“古今风”,奠定了后来“敕撰和歌集”的基础。《古今集》在内容上带有贵族倾向,风格也变得纤丽,同时具有《万叶集》的流风遗韵。《古今集》全20卷1100首和歌中,恋歌占了5卷360首,是总歌数的近三分之一。《古今集》全20卷,收录约130人的歌。有1100首歌,长歌5首,旋头歌4首,其余皆为短歌。分为春、夏、秋、冬、贺、离别、羁旅、物名、恋、哀伤、杂歌、杂体(长歌、旋头歌、俳谐歌)大歌所御歌、神乐歌等。
《古今和歌集》:感生于志,咏形于言

臣等词少春花之艳,名窃秋夜之长,况乎进恐时俗之嘲,退惭才艺之拙,适遇和歌之中兴,以乐吾道之再昌。嗟乎,人麿既没,和歌不在斯哉!
    ——《真名序》

遇和歌之中兴,乐吾道之再昌,这是和歌复兴的赞誉,却为何发出“人麿既没,和歌不在斯哉”的感慨?在与不在区分出两个时代,两种状态,实际上也是和歌在历史上不同命运的写照:“若夫春莺之啭花中,秋蝉之吟树上,虽无曲折,各发歌谣,物皆有之,自然之理也。”这是最初书写的“自然之理”,接着到了神世七代,“时质人淳,情欲无分,和歌未作。”到了“素盏鸣尊到出云国”,才有和歌“三十一字之咏”的定型,“其后虽天神之孙,海童之女,莫不以和歌通情者。”而这也迎来了和歌的繁荣,长歌、短歌、旋头歌、混本,杂体非一,源流渐繁,“譬犹拂云树生自寸苗之烟,浮天浪起于一滴之露。”到了天皇所咏《难波津》,太子之《富绪川》,“或事关神异,或兴入幽玄。”

这是对和歌发展的梳理,但是这发展轴线很明显隐含着某种不满,上古之歌“多存古质之语”,它们没有成为“耳目之玩”,却起到了教化之用,“虽贵兼将相,富余金钱,而骨未腐于土中,名先灭于世上,适为后世被知者唯和歌之人而已,何者,语近人耳,义贯神明也。”而等到《古今和歌集》编撰完成,才逐渐走向和歌之中兴,但是此中兴依然有“和歌不在”的感慨——用汉语写成的《真名序》,用日语字母写成的则是《假名序》,在《假名序》中,对于这种“和歌不在”的现实更多触及:和歌始于开天辟地之时,“传之于世者,天上之歌,始于天界之下照姬。地上之歌,始于素盏鸣尊。”之后三十一音律始成,“由是,赏花草、听鸟鸣,叹云霞,悲露水,歌辞日多,沛然成章。”和歌兴起,粲然可观。但是,和歌也陷入了某种困局,“和歌之道,遂堕落于好色之家,犹如树木隐于高墙之内,不得见外人,和歌不能登堂人室,不如草芥。”

隐于高墙之内的和歌,堕落于好色之家,不能登堂入室便成为草芥般的存在。这是和歌衰落乃至没落的命运,直到平安王朝时代前期的醍醐天皇敕命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等人编纂歌集,乃成《古今和歌集》,“今天皇陛下治世,国泰民安,冬去春来,已逾九载,皇恩浩荡,泽被八洲,筑波山外,无所不至。”这也被看成是复兴和歌之举,所以《假名序》在感谢皇恩浩荡时也对和歌的未来提出了期望,“愿和歌如山泉不绝于流,如海滨沙数日积月累,而不似飞鸟川由深渊变浅滩趋于衰微。”不忘古道,传于后世,希望的就是和歌长盛不衰,而和歌为什么会被看成是一种得以传世的存在?《假名序》中说:“倭歌,以人心为种,由万语千言而成,人生在世,诸事繁杂,心有所思,眼有所见,耳有所闻,必有所言。聆听莺鸣花间,蛙鸣池畔,生生万物,付诸歌咏。不待人力,斗转星移,鬼神无形,亦有哀怨。男女柔情,可慰赳赳武夫。此乃歌也。”“慰”可解读为安慰、慰藉、抚慰,它是文学触及心灵的一种功用,这也是日本古典文论中关于文学功能论的重要概念。而在《真名序》中,和歌的功用便是“感生于志,咏形于言”,和歌扎根于心地,开花于词林,当思虑易迁,当哀乐相变,人们就用和歌寄托情感,这便是“诗言志,歌咏言”的意义,“是以逸者其词乐,怨者其吟悲,可以述怀、可以发愤。动天地,感鬼神,化人伦,和夫妇,莫宜于和歌。”

编撰于平安时代的和歌集,成书于延喜五年(公元905年),选收了127名作者及佚名作者的和歌1111首,按春歌、夏歌、秋歌、冬歌、贺歌、离别歌、羁旅歌、恋歌、哀伤歌、杂歌、杂体歌、大御所歌的题材分类标准,依次编为二十卷。“和歌有六义,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”它们对应的分别称为风歌、数歌、准歌、喻歌、正言歌和祝歌;语体有多种,按时代划分有古代语体、近代语体、现代语体;按风格分,有雅文体、俗文体;按载体分,有书面体,有白话体;三十一音律指的是和歌的音节和调子,按照“五七五七七”的“五七调”成型——此本就是采用三句“五七调”的译案,保留“古道”,在译者看来,日本和歌和中国诗歌的对偶、对仗不同,他们所追求的奇数之美,这种美就是不对称之美、不完美之美,未完成之美——但其实读起来并未能找到那种感觉,这种尊重和歌风格的译案或者也是一家之言。

除此之外,和歌的创作称之为咏,或诵,或歌,而不是写;和歌中有一种修辞手法叫“枕词”,就是用特定的词,冠于特定的语句之前,起到修饰、补足音节、调整语调的作用,比如收录于《春歌》上卷中的佚名《无题》,“今日雨瑷叇/明日春雨若再来/嫩菜即可采”,这是汉语的“五七调”翻译,但其中的第一句、第二句里有枕词,而纪贯之的《奉命作歌》:“摘菜去春原/遥挥白袖唤同伴/莫嫌路途远”,“白妙”愿意为使用树皮纤维织成的白布,在和歌中用作“衣”“袖”“雪”等白色之物的枕词。《古今和歌集》第十卷为“物名歌”,物名歌就是将有关物品的名称吟进和歌中,而“物名”往往只是写出其发音并形成双关语的修辞效果,未必与和歌的整体意境有关,比如纪乳母的《竹  松  枇杷  芭蕉叶》,“物名”体现在题目中,而和歌中并不指涉相关物,“切切待君归/不觉时日去如飞/ 君解此心扉?”兵卫创作的和歌《梨  枣  胡桃》,“自知世事艰/无奈此身弃舍难/日日空悲叹”,和歌吟咏了梨、枣、胡桃三种物名,但只取物名的发音,故不可译。“物名歌”在追求谐趣方面,与所谓“俳谐歌”相通,俳谐歌多为短歌,题材内容上具有通俗、轻快、谐谑、滑稽的风格或意味,类似于汉诗中的“俳谐诗”、“俳谐词”,如《无题》:“黄莺见我寻花来/站在梅枝喊‘走开’/真是好奇怪”,藤原兼辅的《七月六日叹七夕》:“终于到今夜/卷起裤脚过天河/心中急切切”。

和歌中专门有一卷叫“杂体歌”,其中有“短歌”,短歌其实是长歌——是否为“长歌”之误,古来不明,长歌是和歌的一种形式,一般是将五音和七音的两句重复吟咏三遍以上,最后以七音句为结尾,而“反歌”,则是在长歌后附一首或数首短歌,如纪贯之《奉呈古歌之时,以此长歌为目录》:“月月又年年/驻宫昼夜勤编纂/家亦无暇返/房顶瓦隙生忍草/怎挡那春雨绵绵/叹屋内雨迹斑斑”,表达了编撰和歌的过程,壬生忠岑的《古歌之末,附此长歌》也反映了这一心情:“今日得圣令/敢以浅识编古卷/敢将鄙身仿先贤/又似鸡犬得仙药/升天吠云端/唯抛私情与杂念/心怀感恩勤编纂……”和歌中还有“旋头歌”,就是由“五七七五七七”六句组成;有“大歌所御歌”,即日本平安时代在宫中设置的专管神乐歌等大歌的机构大歌所收集、管理、教习的和歌;有“神乐歌”,即宫廷中祭神时唱的歌,它包括采物歌、日女歌、返物歌等;还有日本东部地区的和歌,称为“东歌”,包括陆奥歌、相模歌、常陆歌、甲斐歌、伊势歌——《古今和歌集》中的“东歌”中除最后一首以外均为伊势国以东到陆奧的歌,在题材、用语等方面具有地方特色;还有更为特殊的一种和歌,即“墨灭歌”,这是因为和歌被墨涂抹过,故有此名。

从体例、风格和形式上来看,日本和歌还是较为丰富的,《古今和歌集》所收录的1111手和歌代表了和歌在题材内容和形式上的定型化、成熟化和唯美化,在日本文学史上形成了与《万叶集》质朴雄浑的“万叶风”截然不同的“古今调”,它纤细婉丽,之后成为了日本和歌史上的主流歌风。但是通篇读下来,或许是翻译缘故,并没有什么感觉,在内容上似乎同质化明显,比如《春歌》的内容,所吟咏之物除了黄莺、梅花、樱花之外,并无其他太多的意象,黄莺作为和歌中最长吟咏的鸟儿,是因为它代表的是一种等待的情绪,冬天的山谷之中它已是泪流成河,春天来了,飞到乡间,也是凄苦的象征,《二条后妃初春歌》:“雪花正纷飞/春天已来归/春归可融黄莺泪?”佚名的《无题》:“莺落梅枝梢/思春唤春春未到/飞雪絮絮飘”,素性法师的《雪落树枝歌》:“春至花未发/黄莺误将雪作花/啼鸣枯枝丫”,藤原言直的《初春歌》:“花儿开太迟/借问春天来何时/黄莺也无词”……

春歌中的黄莺、梅花、樱花,夏歌中的杜鹃、莲叶,秋歌中的秋蝉、秋雁、秋露,冬歌中的红叶、白雪,传递的是相思之苦,岁月之忧,等待之伤,分离之悲,虽然有“贺歌”表达祝贺之喜,“欢歌对绮筵/但愿再过八千年/相逢人依然(《僧正遍昭七十寿涎,仁和帝作歌以贺》)”“龟尾山间瀑/飞溅万千白玉珠/祝君寿数如珠数(纪惟岳《贞辰亲王于大堰贺伯母四十华诞》)”“春风到庭前/吹开梅花插鬓边祝君寿千年(纪贯之《本康亲王七十寿辰,见座后屏风而歌》)”但是那种忧伤、悲苦之情又在“离别歌”“羁旅歌”“哀伤歌”中得到充分体现,纪贯之《别筵作歌》中说:“未别已成愁/多少相思离别后/白云空悠悠”,小野篁在《流罪隐岐,乘舟将行,别京中诸人歌》中说:“行舟过千岛/碧海沧沧人渺渺/踪迹但劳渔人报”,都传达出这种情绪。

《古今和歌集》中收录最多的是“恋歌”,一共有五卷,恋歌无疑是表达对恋人的思念,这蔚为大观的“恋歌”是《古今和歌集》里最富趣味的部分,纪贯之吟咏道:“风来不留痕/只闻其名未见人/已是相思深”,无论是“夜夜孤眠不安枕”的孤独,还是“泪流成河浮衾枕”的悲伤,无论是“破碎支离不堪重”的凄然,还是“起起落落无停歇”跌宕,“恋歌”甚至不断突破道德的约束,指向不受束缚、听从内心的自由之境,而且和歌本身的句子受形式所制约,作者便在题目上不断拓展,其故事性是曲折的,其情感性是丰富的。最具代表性的便是在原业平的和歌,“偶然一瞥间/却教我意动情牵/整日恍恍然”,这是和歌部分的内容,它只是一种情绪的传递,但是题目却具有更大的信息量:“右近马场竞马之日,有车迎面驶过,忽见帘下女子芳容,故作此歌”;“春日雨绵绵/别后空床寝难安/痴痴看雨帘”,这是在原业平的另一首和歌,依然是一种相思的“难安”心情,但是到底发生了什么,在题目中有更多的故事,“三月初一与一女子相遇私语,其后雾雨蒙蒙,故作此歌以赠”;“秘路通闺门/但愿看守稍粗心/便可会佳人”,这首和歌,已经有了一些表现环境和动作的词,而题目里的故事更是精彩,“与东五条之女相交,因秘密相约,不得由门而入,故从墙角崩坏处潜入,其夫得知后命人每夜看守此路,自此后纵去也难见佳人,故作此歌”;“君心不可知/欲问复又止/大雨如泪正此时”,大雨像泪水一样,在原业平又经历了人什么?题目揭示了答案,“藤原敏行朝臣与业平朝臣家侍女交好,某日来信曰:“虽欲相见,奈何雨阻行脚”,业平见之,代侍女作歌以答”,他只是为有人代写而已;“月非昔时月/春非去年春/唯我犹是旧日身”,和歌内容似乎也有些平淡,只不过传递的是一种相思之苦,但是和歌的题目完全是一部短篇小说:“无意中得见五条后宫殿西侧所住之人,与之相交一月十日有余,忽然不知所踪,后虽打听到其住所,却未通一言。翌年春,于一梅花盛放。月光皎洁之夜,追忆往昔,又行至其旧居,门窗大开,横卧屋内,直至月光西斜”……在原业平写了大量和歌,其中和女子之间的复杂关系的确突破了传统的道德观念,有人似乎对此颇有微词,《业平朝臣与纪有常之女结为夫妇,因生嫌隙,暂时昼回夜出,女作此歌以讽》这首和歌就说:“君若天上云/飘然不可近/纵得相近也难亲”。

或者偶遇触动心弦而作,或者秘密相约而咏,或者暗中相恋而歌,这种滥情看起来是“人麿既没,和歌不在斯哉”,但是它内中得或不得的乐趣,相恋难以相见的无奈,日以作夜的思念,却完全是一种真情的表达,而这或许是和歌“男女柔情,可慰赳赳武夫”的慰藉之用,也是日本文学触及人性、欲望和心灵的源头。

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语言与神话

编号:B82·2201215·1720
作者:【德】恩斯特·卡西尔 著
出版:三联书店
版本:2017年01月第1版
定价:42.00元当当15.50元
ISBN:9787108058539
页数:276页

“每一种符号形式最初都必定是从一个共同的神话母体中解脱出来的,全部的精神内容,无论它们多么真实地表现出各别的系统化国度以及各自的‘原则’,实际上无一例外地都是因其以此方式产生并获得了基础,从而才为我们所认识的。”不仅是语言,每一门科学在根源上都有一个神话起源,本书展示了恩斯特·卡西尔著名的“符号形式哲学”的成因和发展,力图把哲学引向语言神话思维,即扩大康德以来的以逻辑为根基的认识论,努力去理解语言、神话、宗教与艺术思维的功能,从而建设一种“系统的关于人类文化的哲学”,也就是“从理性的批判变成文化的批判”。同时,《语言与神话》预示了20世纪欧陆哲学的一个重要趋势,即语言的转向和对西方自柏拉图以降形而上学的哲学传统乃至文化传统的彻底批判,接踵而至的便是将这种趋势推向彻底和极端的存在主义、解构主义等在20世纪引起巨大震响的哲学与文化思潮。
《语言与神话》:语词与创世主一道出现

当上帝向摩西显示自己时,摩西问他:如若以色列民想要知道是哪一位神委派他到他们中间,他该说哪个名称呢?上帝回答说:“我即是我是。因此你要对他们说:‘我是’派我到你们中间。”
      ——《宗教思想的连续阶段》

摩西的问题涉及到的是“名称”问题,但是上帝在显示自己的时候,却回答说“我即是我是。”这已经不是一种单纯从语词方面的命名,对于上帝来说,不停地重述“我是……”来显示自我,在最初的阶段甚至是一个主体和客体具有同一性的陈述,它在主语世界中在谓语指称中保留了一个命名的位置,但是不停重述的“我是”变成了“我是”的主体性指称,它逐渐发展为一种宗教表达:上帝的唯一名称相应地成了“自我”的名称,而这个自我就是“我是”,客观实存变形为主观存在,上帝也就具有了“绝对”的高度,“高抬至一种无法用与事物或事物类比的方式来表达的境界。”

“我即是我是”的表达,关键之处更在于解决了言语本身对自身超越的难题,这个难题是由两个以语言为基石的基本概念表象的,一个是“存在”的概念,一个是“自我”的概念,存在如何变成一种自我,自我如何显示一种存在,似乎只有在语言发展到较晚的时代才会出现的结果,但是在神的概念里,通过语言却获得了最初的具体发展和丰富性创造,而且使得神话的运思从原来的“匿名”阶段转向了“实名”阶段,甚至当神将“委派到他们中间”的“多神教变成了“我是”的一神教,上帝的“自我表述”就具有将存在和自我合二为一的意义——在印度思辨中,就体现在梵与灵的合一。当一条假道“存在”概念和另一条是假道“自我”概念的关照思路合二为一,宗教思维反而再一次打破了语言最初的束缚,也终结了主体和客体的同一性,于是,“语言此时在主观和客观之间徘徊不定,从一者跑向另一者,又从另一者跑回到这一者”,当宗教思辨开始独立于语词的力量和语言的引导,“宗教思辨就抵达了先验的领域,不仅语言无法企及,就连概念也要望洋兴叹了。”

这是宗教思想呈现的连续阶段,存在和自我合一,“我即是我是”显示出了特有的精神境界,在整个过程中,神话运思的改变,神的概念的丰富,以及宗教先验领域的确定,语言在其中扮演了重要的角色,它为神话-宗教思维提供了一种新的手段,一种新的智力工具,也启开了关于存在与自我的认知模式,而这种语言的转向在恩斯特·卡西尔看来,就是语言在发展中将存在概念从某个特殊的生存形式中解放出来——而实际上,打破束缚,解放存在概念,是语言从神话那里得到了发展的启示——神话和语言体系具有认识论意义上的互为性。

但是,在人类认识模式中,语言和神话却不断走向误区。浮士德的一句话归纳了人们对神话的认识:人们总是设想,每个神话人物的实质可以从名称上获知。神话是靠着被命名的语言指向了实体,也就是说,名和实之间存在必然的内在联系:名称不仅指称其对象,而且就是其对象的实质,实在之物的潜能就寓于其名称之中。这是一种“神话制作意识”的基本设想,由此推论,哲学和科学的神话学也接受了这一设想,名与实之间具有潜在同一性的学说被确立为一种方法论原则。不同于这个观点的马克斯·米勒则认为,我们称为神话的,是以语言为媒介并得以传播的某种东西,神话是语言的“某种基本缺陷、某种固有弱点的产物”。在他看来,所有的语言指示本质上都是模糊的,神话世界在本质上是一个幻象的世界,而这个根源就在于心智具有原始的、必然的自我欺骗,这种自我欺骗的根源就在于语言本身,“语言总是在戏弄人的心智,总是置心智于它自己的产物——五光十色的意义游戏这样一个陷阱之中。”神话是语言的“病理”结果,而这种观点和以下的摹仿论相似:“整个艺术创造只不过是一种模仿罢了,而且是永远也无法与原型相匹配的模仿。”

不论是神话靠着语言指向实体的“制作意识”使得实名之间存在必然联系,还是神话是语言“病理”的结果,这些认识论都是将语言看作是一种认识工具,而神话本身具有的幻影性质,使得艺术、知识,甚至真理而已变成了幻影,最后只能依靠概念类框定事物的性质。卡西尔认为这是一种“自我幻灭症”,要消除这种病理,就必须在心智的诸形式中找到内部衡量其真实性和意义的标准,或者必须认识心智的本质。卡西尔对于幻影式的认识误区所提出的一个问题是:如果神话是语言投射在思维上的阴影,那么为什么这一阴影“总是在自身光环中出现”?又为何会演化出一种积极的生命力和活动力?这种生命力表现又为什么会让事物的直接实在性和在经验世界中的感觉经验黯然失色?卡西尔用简洁的方式回答了这个疑问:因为我们走入了“概念”的认识误区,不管是语言还是神话,当概念之光照见了产生的直观,它的功能便永远无法从事物本身那里得到,也永远无法通过其客观内容的性质而理会。

那么,语言和神话在人类文化模式中的地位到底如何?一方面,语言必须被理解为某种先于区分形式的东西,“理解为介乎名词性概念和动词性概念之间、介乎事物状态和事变之间、处于某种不偏不倚的状态之中、处于感情的某种特殊平衡之中的诸种形式。”另一方面,神话制作的精神和语言精神一样,只有把形式从原始意象的浑然整体中雕琢出来之后才能“具有”分别的、个别化的形式——语言和神话就是在心智建构事物是做出区分,而这就是卡西尔所说的“符号形式的哲学”。在附录中有卡西尔的著作《符号形式哲学总论》的第一章,他对符号形式的概念和符号形式的系统进行了阐述。哲学思辨的产生,就在于存在的同一性与事物的多样性和差异性之间的对立,思想不与存在并列,而是凭借自身的内在形式决定存在的内在形式,这是古代存在概念的核心所在。于是在哲学思辨中,无论是科学的概念体系,还是艺术的体系,神话的体系,宗教的体系,都创造出自己的符号形式,它是一种“内在的语言形式”,这种内在形式,就是通过符号对形式和内容进行连接,意识独立地起作用,以此构筑其“实在”世界——符号形式是一种语言系统,当它指向独立的意识从而构建起实在世界,便不再是一面单纯的镜子,而是“认识之光的真正源泉”,是认识的先决条件,是全部认识构成的源泉。

卡西尔提出“符号形式的哲学”,最核心也是最具革命意义的是,在语言、神话和艺术中遇到的各类表象符号,并不是先于“存在”然后进一步超出“存在”而获得一定的意义,“而是它们的意义引出它们的存在。它们的内容完全依赖于意义的功能。”也就是说,神话和艺术、语言和科学,都不是通向存在的构造物,它们也不是现存实在的简单摹本,而是在精神的运动过程中构成实在,所以这样一种哲学的目的不是走到创造物的后边去,而是理解和阐述它们基本构造原理,这是一种创造,是具有统一性的生产过程,而生产的实在就是人类精神的产物,“这样一来,生活就被从纯粹给定的自然存在领域中移走了:它不再是这个自然存在的一部分,不再是一个纯粹的生物过程,它被改变并实现为‘精神’的形式。”

恩斯特·卡西尔:艺术是一条通向自由的道路

卡西尔从“符号形式的哲学”来阐述精神产物的产生过程,符号和实存具有的同一性是一种“认识之光”。而卡西尔在阐述神话和语言在心智建构中“执行着做出规定和做出区别的功能”时,更形象地提到了乌西诺的神话观——这其中也包含这宗教观念的演化。乌西诺追溯了神祇概念的演化过程,他将这个过程划分为三个主要阶段:最古老的阶段是“瞬息神”的产生,顾名思义,瞬息神是某种转瞬即逝的东西,它们没有将自然力量人格化,没有反复出现的特点和价值,也没有变形为神话-宗教意象,它只是心理内容客观化和外在化而创造出来的,“这个瞬息之神以极其独特单一的形象出现在我们眼前;它并不是作为在不同时间不同地点,对不同的人都反复显现自身的某种力量的一部分而出现的,而是只在此时此地,只在这个可分解的经验瞬间,只为它所征服和震慑的这一个主体而存在的某种东西。”之后人类活动中产生了代表该活动的特殊的神,这就是“专职神”,专职神尚未具备一般性的功能和意义,它只在某一部分中表现出来,但是在自己的范围里它获得了永久性的和确定性的性质,也因此具有了一定程度的一般性,在乌西诺看来,这类神在宗教发展的某个阶段出现,它代表着宗教意识 的发展;之后必然走向更高的阶段,那就是“人格神”概念的形成,很明显,人格神是在语言-历史发展到一定阶段的产物,顾名思义,它具有的人格,就是人类对神话意识的一种命名,而这种命名就是一种语言功能,“该名称的旨意界限就依然是该神的能力范围;通过其名称,该神便被永久地固定在最初创造出它来的那片狭窄的领域之内。”

通过乌西诺宗教观念的演变,通过神祇概念的演化,卡西尔再次回到语言层面,回到心智的认识论,“命名的工作必定是先于心智构想关于现象的概念并理解现象这一智性工作的,并且必定在此之前业已达到了一定的精确度。”这是一个命名和逻辑概念存在先后的认识论体系,卡西尔认为,借助与乌西诺的神祇概念,神话运思体现的是直接性,思维就像瞬息神一样“被突然呈现在面前的直觉所俘获”,就像乌西诺所说,“在绝对的直接性中,单个的现象被神化了,这里丝毫没有牵扯到哪怕是最初步的类概念;你看见了在你面前的那一个东西,那个而非其他便是神了。”它是瞬息之间的创造物,它不依赖完全而具体的个别却获得了实在性,它取得了形式和持续性。神是如此的,语词也是如此,它不是人自己的创造物,而是因其自身而存在的有意蕴的东西,作为一种客观出现在人面前,“一俟电弧击穿介质,一俟瞬间的张力与情感在语词或神话意象中找到其释放口,人的心理活动中便发生了某种转折。”语词曾经被视为一种主观情状的存在,而现在变成了神话和语言的客观形式,在不断客观化过程中,神话和语言由瞬息经验走向持久概念。

语词为什么和神一样具有这样的特性?卡西尔认为,语词就是逻各斯,它是“存在”的源泉,它是神话的起源,它是宇宙的开始,甚至它就是神本身,“在几乎所有伟大的文化宗教的创世说中,语词总是与至尊的创世主结成联盟一道出现的;要么它是主使用的工具,要么它就是第一源泉——本人,像所有其他的‘存在’和‘存在’的序列一样,都是从这个源泉中衍生出来的。”正是这种特性,使得语词与指称物之间具有完全的同一性,“凡被名称所固定的东西,不但是实在的,而且就是实在。”看起来语词只是语言和神话的工具,但是卡西尔认为工具从来不是人创造的东西,更不是想到后制造出来的,工具就是“天赐之物”,它起源于和人无关的“文化英雄”,或者是神,或者是兽,“正是语词,正是语言,才真正向人揭示出较之任何自然客体的世界更接近于他的这个世界;正是语词,正是语言,才真正比物理本性更直接地触动了他的幸福与悲哀。因为,正是语言使得人在社团中的存在成为可能;而只有在社会中,在与‘你’的关系之中,人的主体性才能称自己为‘我’。”

语词是一种指称,更是一种实体,然后才是一种理想的工具,一种心智的求知原则,一种精神的的建构功能。指称和实体的合一,就是存在和自我的统一,就是“我即是我是”。但是这种合一并不是终结,卡西尔认为,这意味着宗教思辨抵达了先验领域,语词从这里退了出去。但是在回到神话、宗教、语言、艺术的世界时,语词在语言中更具有逻辑之外的隐喻的力量,它打开了关于生命力的创造入口。隐喻是翻译,是交换,但不是一种干巴巴的“替代”,它是一种创造,一种激活,一种再生,“语言复活了全部的生命,但这已不再是被神话束缚着的生命,而是审美的解放了的生命了。”那些语词和神话意象在那一道光中成为无拘无束的精神,而心智也找到了自我显现的形式。卡西尔在《语言与艺术》一文中,详细阐述了逻辑语言之外的艺术语言,在他看来,“语言绝不是实物,高级或低级的现实,语言是我们经验对象的前提,是我们思考所谓外部世界的先决条件。”它的一端指向由日常语言使用的词汇符号前进到数的符号、公式符号、理智符号,从而发展到科学语言阶段,而另一端,则“沉湎于个别的直觉”,在直觉或观照的客观化过程中进入到艺术语言阶段。

“艺术不是经验世界的复制,不是自然的模仿者。艺术是感情和激情的喷发;使一件艺术作品具有真正意义和价值的,是这些激情的深度和力度。”对艺术的肯定,就需要在艺术语言中激发语词的创造性功能,就是要体现艺术的教育价值,而这正是反映了卡西尔所构建的人论:“艺术是一条通向自由的道路,是人类心智解放的过程;而人类的心智解放则又是一切教育的真正的、终极的目标。艺术必须完成自己的任务,这项任务是其他任何功能所不能取代的。

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纸房子

编号:C63·2201215·1719
作者:【阿】卡洛斯·玛利亚·多明格斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2015年07月第1版
定价:36.00元当当13.30元
ISBN:9787208129153
页数:248页

第一句:“1998年的春季某一天,布鲁玛·伦农在索霍区的旧书铺买了一本《艾米莉·狄金森诗集》,跨出店门一边走一边读,才正要读第二首诗,就在街口给汽车撞倒了。”《纸房子》一书包含两个独立亦关联的故事:剑桥学者布鲁玛伦农在旧书店买了本《艾米莉狄金森诗集》,却在过马路时被车撞死。布鲁玛死后不久,她的同事发现了一本康拉德的《阴影线》,扉页上有布鲁玛的神秘题赠,书缘似乎还有水泥的痕迹。满心好奇的他于是踏上一场跨越大西洋的追寻之旅,想要找出死者和这位神秘寄书人布劳尔之间究竟有何关联。布劳尔在本书中并未露面,但我们听说的故事却挥之不去。爱书狂,眉批癖,偏执型人格,以书砌墙……在另一个名为《瓦尔德马·汉森的短暂之死》这个故事中,作为大家心目中的疯子,布劳尔回到了布宜诺斯艾利斯,他在汉森忧郁的情绪里嗅到了同谋的味道,却让他卷入新的问题中。
《纸房子》:挣脱那座禁锢自己的牢笼

他说,任何作品,如果追求真善美,只需要把根子牢牢扎在作品本身就可以了。
    ——《瓦尔德马·汉森的短暂之死》

没有真善美,就只有假恶丑?腰封上赫然写着“美、英、德、法、意、日等二十余国读者倾情推荐”,这是阅读者层面带来的狂欢,而在写作层面来说,则是另一种注解:他是“南美怪咖”,他是“博尔赫斯的继承人”,他是“拉美文学的明日之星”,他是“南美文学新代表”,种种赞誉仿佛让卡洛斯·玛利亚·多明格斯坐在文学的巅峰上,读者之仰视,作者之俯视,构筑了《纸房子》天地之间的伟大传奇。但这真的只是纸做的荣誉?搜索《纸房子》,出来的是两个版本的图书信息:一个是出版于2008年7月,另一个则出版于2015年7月,相差七年却成了暴露问题的“七年之痒”:除了价格相差11元,同样是由陈建铭翻译,同样由上海人民出版社出版,2008年的版本作者是乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹,2015年的版本的作者却是阿根廷的卡洛斯·玛利亚·多明格斯——卡洛斯·M·多明盖兹就是卡洛斯·玛利亚·多明格斯,应该没有疑问,但是为什么国籍完全不同?是不是就在这七年时间里,他变更了自己的国籍?

这或者是一种善意的推测,是对于“追求真善美”的合理解释,但或者这就是出版社的一个低级错误,再加上腰封上对那些令人恶心的话的不齿——当怀疑是出版界造成的错误时,当鄙视对图书进行恶意促销时,是不是在读者层面走向了假恶丑?也可以抛却这些表象的东西,当深入到一部图书的内部,当开卷阅读收录的两篇文章,世界的打开是不是真的可以看见那个把真善美的根子“牢牢扎在作品本身”中的故事?多明格斯在《我写<纸房子>》的后记中似乎给出了阅读的真正态度:当有些读者把小说《瓦尔德马·汉森的短暂之死》看成是侦探故事的时候,他的建议是:阅读这本书首先是得到一种体验,“文学可以给出的最佳之物是体验,生命的体验、艺术的体验,并最终在生活中得到证明。”

阅读是体验,就是将感受化解在日常生活中,并从中得到这种体验的验证,但是《瓦尔德马·汉森的短暂之死》到底提供了哪些可以在日常生活中得到证明的体验?瓦尔德马·汉森死了,拿着十字架制造的暴力成为他最后的解读入口,他为什么会这样做?小说中的三个人物给出了自己的见解:和瓦尔德马·汉森有过同居生活的尼娜说:汉森是不是在诈骗?姐姐万达说:他是不是自己对自己犯罪?和汉森相识于那场酒会的维罗妮说:他只做正确的事情?当这三种说法似乎难以调和的时候,“我”的疑问是:“一个十字架又能给他造成多少恐惧呢?”都是问句,也都没有答案,对于汉森之死和他生前的所为都保留了一个无法真正满意的答案,而这些问题原本就应该由汉森本人做出解答,至少也应该是最亲近的女儿埃娃做出分析,但是汉森死了,一段“短暂之死”似乎留下了永远没有答案的疑问,也让这个扎在作品本身中的真善美成为了一种虚设。

或许题辞的引用是一条线索,罗伯特·伯顿在《犹豫的解剖》中说:“一个人的精神越是高尚、豪爽,他对羞耻就越发敏感和知晓。”当多明格斯引用这句话,无疑就是将汉森推向了这个宿命论:他具有高尚和豪爽的精神世界,而这正造成了他的敏感,最后在无法摆脱敏感中以暴力和死亡结束了自己对羞耻的反抗。那么,汉森的高尚和豪爽来自哪里,体现在哪里?为什么他会感觉到羞耻?又为什么用极端的方式完成“短暂之死”?这种宿命又为阅读者带来怎样的生命和艺术的体验感?多明格斯一开始就介绍了“短暂之死”的汉森的种种性格:他的名字里有德国祖父的姓氏;他险些成婚,在婚礼前被甩掉后在不把爱情等同于婚姻;他认为艺术是金钱不可分离的伙伴,艺术是金钱的最佳证明;他对女儿充满爱意,一直供养埃娃,这是克服前妻的距离操控以父亲的名义完成的行动;他把戒烟三年后复发的问题解读为“人性的弱点”,而人性的弱点正是渴望生活的一部分;他不相信上帝,圣母马利亚怀抱基督的画面让他失去知觉;他认为,“新闻中如果没有车祸,社会现实就会矮小得令人生气。”

这些性格和观点构筑了汉森的高尚和豪爽?当然随着我对汉森“短暂之死”的深入调查,汉森更重要的观点浮出水面:他曾经对“我”说过一句关于时间和存在的话,“一切过去存在的现在都活着。生命力就是记忆力。没发生过的才不存在。”生命是一个持续的过程,更重要的是这种持续是以“过去”作为永远的起点,“一切过去存在的过去都存在过”,那么现在只是过去的延续,现在的一切都在过去有了存在的意义,而且,现在过去延续到现在,是为了让现在活着,这种活着在“生命力就是记忆力”的命题中永远是记忆的一部分。过去对于汉森来说,发生了什么?存在的是什么?是对于爱情的失望?是对于女儿的照顾?是对于上帝的不信任?是对同居的尼娜之离开和到来反复发生的气氛?或者是万达的丈夫布鲁诺用那个厚着脸皮去公墓的女子欺骗了他的谎言?但“一切过去存在的现在都活着”的命题在“我”看来,却是一种基督教教义,“过去存在过的,今天还在;将来存在的,过去存在过,因为上帝在寻找过去。”——这是不是对不信上帝的汉森构成了一个逆反命题?

而实际上,对于汉森来说,所有的过去都变成了一个更加残酷的现实:他走上了“短暂之死”,也就是说,死亡才是他对过去的终止,那么,他的死是不是故意为之?女儿埃娃在汉森葬礼之后对他的死提出了异议,医院说汉森的骨髓有大问题,但是埃娃却坚持认为是医护人员玩忽职守,“她准备起诉医院”。死在埃娃那里变成了一起事故,仿佛又违背了汉森对于交通事故的解读,在他看来,车祸每时每刻都在发生,新闻就应该报道车祸,否则的话现实就是矮小的,而如果如埃娃所说,汉森死于事故,那么就应该变成新闻以显示社会的高大,但是汉森又拒绝这样对待死亡,他其实是以自杀的方式完成了对现在的终结——自杀而走上“短暂之死”的道路,汉森是不是用生前的那个十字架为自己寻找高尚和豪爽的精神世界?是不是用自己的死完成度羞耻的敏感?和汉森有过同居生活的尼娜解读了他的这种性格,“他瞧不起广告,瞧不起政客,瞧不起电视台,瞧不起超市收银员,瞧不起经理和老板。我在别人身上也见过他的问题:他们感觉幸福,别的一切都会让他们感到愤怒,都觉得无关紧要,都愚蠢。”热爱艺术的汉森,生活在繁忙世界的汉森,信条是艺术是金钱的伙伴,但是现实却让这个信条颠倒过来了:金钱主宰了艺术,所以他把那些广告、政客、电视构筑的生活称为“愚蠢”——而尼娜认为,生活本身就是愚蠢,“生活里充满了嘈杂声,充满了永远也解决不完的鸡毛蒜皮,可以说通常如此吧。”

生活是愚蠢的,现实是无聊的,艺术被金钱玷污,信仰变成绘画中的肉体,而今天的这一切在昨天就已经死了,所以对于汉森来说,对生活的敏感让他选择用十字架来证明自己的高尚,用自杀来保全自己,就像塞缪尔·约翰逊所说:“心情忧郁的人们都有在行为放纵中寻求宽慰的倾向。”所以“我”的分析是:“汉森已经厌倦了要对自己尽责,厌倦了要变成让自己和别人都信任的人,努力不自欺欺人,不是因为他的长处是假的,而是因为他的长处已经耗尽。”没有了长处,没有了敏感,没有了高尚,也就没有了生命,当汉森以这样的方式选择自杀,“短暂之死”的背后也是人性的弱点,但是他却没能让这种弱点成为渴望生活的一部分,而汉森之死的启示意义则在于个体生命在他人世界中如何真正远离愚蠢,如何真正获得宽慰,自杀是极端的方式,除此之外,则是一种通透,“但事物都是透明的,而一切困难都在于相信事物的方式。”

相信事物的方式就是回归事物,就是多明格斯显然只是那么浅层次地解读了高尚灵魂的敏感和厌倦了世界之后的死亡,《纸房子》一样在叙述死亡寓言中浅尝辄止,只不过这次他更直接地进入到“作品”中,以牢牢扎根作品本身的方式阐述追求真善美的意义,在《我写<纸房子>》中他表达了这种创作观:“热爱图书并不妨碍用书藏钱,藏信件,藏匿秘密。图书提供词汇,容忍胡说,有母亲般的胸怀。既然如此,为什么不能用图书当砖头呢?”图书的世界是一个容纳错误和羞耻,容忍胡说和谎言的地方,当然正是这种容纳和容忍,它才可能散发出真善美,才是真正热爱图书的人的目的。

图书是1998年布鲁玛·伦农拿在手上的《艾米莉·狄金森诗集》,是布鲁玛1996年写有“谨以此书纪念我俩在蒙特雷的那段疯狂时光”题辞的《阴影线》,是德尔加多用餐时向它斟酒的《堂吉诃德》善本,是台灯的光线把阅读架一分为二的约翰·伯农的文章……书是单独的一本书,是赋予生命的一本书,是充满隐喻的一本书,是见证疯狂和死亡的一本书——当布鲁玛跨出书店刚要读狄金森诗集的第二首诗时,她被街口的汽车撞到了。因为一本书而带来一场死亡,“书籍能改变人的命运。……布鲁玛如今则成了书本底下的冤魂。”连报纸上的文章都认为图书是罪魁祸首:“布鲁玛将毕生奉献给文学,却万万没料到文学到头来却夺去她的生命。”一本出版于1946年的书,一本属于博尔赫斯当年与比奥伊·卡萨雷斯合编的“象牙门”丛刊的书,在死亡发生之后,变成了沾满了又粗又脏灰垢的书、三面书口附着水泥粗粒的书,以及带着布鲁玛冤魂的书。

循着这一本书打开布鲁玛的世界,并不是要寻找她走向死亡的可能,而是在书的题赠中发现秘密,那个“致卡洛斯”的句子里提到的“疯狂时光”到底有着怎样的故事?或者说,这个“疯狂时光”可以纠正人们对图书是罪魁祸首的说法?布鲁玛提到的卡洛斯就是住在蒙得维的亚的藏书家布劳尔:不管手头有多少钱,他都会统统拿去买书;他制作了无数的图书索引卡片,为的是寻找自己想要找的书;他认为购书藏书的目的是为了“厘清每本书之间的关联性”,“博尔赫斯的书,就万万不可和被他称作‘全职安达卢西亚人’的加西亚·洛尔迦的著作摆在一块儿;因为莎士比亚和马洛拼命互控对方抄袭,两人的作品也无法并肩陈列,但同时还要慎重保持整套书的编号不至于紊乱;至于马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯,因为友谊宣告决裂,两个人的书当然也不可以放在一起;同样情形还有巴尔加斯·略萨与加西亚·马尔克斯。”他会在书上留下眉批、评注、底线等标记,“当我遍肏群书的时候,要是连个痕迹都没留下,简直毫无高潮可言。”他甚至和搁在阅读架上的图书对饮,还在床铺上搁上二十几本书,“他形容得言之凿凿:可以清清楚楚看出头部、几本红色书背围成躯干、胳臂和两条腿。”

布劳尔不是单纯为了藏书,他嗜书如命,是将书当成是一个人,并且让它们在自己构筑的世界里,“布劳尔并没打算只在书海里游荡,他活脱就想征服它。就是这么回事儿。”这种征服在某种意义上是不想让书只成为被别人诠释世界的工具,“持续购置某些主题的书籍,长此以往,我们难免据此诠释世界,或者,像某些人爱用的比喻:此乃亦步亦趋追随前人的步履,好处在于:我们得以将这些轨迹保留下来。”实际上这就是他以藏书为名对世界的某种抗拒,而和布鲁玛的“疯狂时光”,也可以看做是他把布鲁玛看成是自己的一本书,一本征服的书,陪伴的书,相互饮酒夜聊的书——当布鲁玛在疯狂的时光之后离开,一段短暂的爱情结束,就像心爱的书离他而去,“还不赖,最棒的是我在那儿认识了一个非常漂亮的英国学者。始终兴致高昂、活力充沛、自信满满的女子,一开口就是引经据典,这种人如果命中注定要死,最好的下场就是一边读狄金森、一头被车撞上。”他是在畸形恋结束之后,预言了布鲁玛的死亡,像是命运的特意安排,是属于书的一种宿命观。

但是,布劳尔偏执的藏书观让他生活在自己的世界里,他甚至在帕洛玛买了一块地,哪里没有自来水没有电,只有四根柱子、茅草顶,简陋的小屋却是布劳尔一生最后的归宿,他用那些书当砖块砌墙,他陪伴着那些书,那些书也陪伴着他,“他脸上映现出那些书本的身后寂寥——因为再也没有人能够翻开那些书,也不会有慕名而来的访客登门,让他再有机会说一次:‘其实,我还没能把全部藏书读完呢。它们长年以来都陪伴在我身边。来,我让您见识见识这部好书。’”从生到死,人生变成了一本书,连同布鲁玛的那段疯狂时光也一起砌进了墙里,这本书也不再是供人检阅、“活像公开展示一副巨大、裸露的脑子,透漏若干卑微的借口与些许虚假的矜持”的工具。

布劳尔和布鲁玛甚至完成了关于“纸房子”的另一种定义。当年阿根廷军事独裁政权掌政期间,书本变成严重危害身家性命的祸首,很多人将藏书付之一炬,“曾经用以悉心研读、深入探索的书,曾经引发热情、激起坚定志向,抑或召唤先圣先贤的书,一一化为灰烬,飘逝于空中。”这是一种死亡,但是死亡本身却留下了痕迹,书并没有消失,它们一本一本黏在一起,“每幅页面全爬满了天才作家和印刷匠创造的宽阔笔直路径,从那些绽开的外皮裂缝看进去,霎时冒出某个封面的局部,活像一只眼睛,还有几个拱起的书脊,似乎要挣出暗无天日的墓穴。”即使不再是独裁政治,当“我”重新置身于布宜诺斯艾利斯的时候,城市里也到处充斥着玻璃帷幕,“仿佛震耳欲聋的街市的喧嚣、明灭闪烁的灯光霓虹与酒吧里哇啦作响的电视,必须借由居民的意气消沉,才能提供足够的空气喂饱城市肺囊。”城市比书本上的水泥更为牢固,它制造了坟墓。但是在蒙得维的亚,“我”看见了另一幅景象,“整座城以义无反顾之姿向河面突出,使得城内寥寥几幢高层大楼看起来就像起重吊臂一般,也像停泊在港边的大渔船,远处的河湾被一座缓丘簇拥着,弥漫一股受到母爱呵护的感觉。”

布劳尔就在蒙得维的亚,他代表的图书世界也建造在这个城市,这其实变成了文学的庇护意义,在另一个意义上,布鲁玛所研究的是康拉德,康拉德在作品中就写到了这个世界生物和和谐和广博,“天地之大,蕴藏万千惊奇、无尽奥秘——这些惊奇、奥秘,以种种无法言传的方式影响吾人之情感、智识,此或许足以证明:生命万物之蕴生,原本就是如梦似幻。”但是足迹踏遍世界各地的他却没有来到蒙得维的亚,而布鲁玛在研究中来到蒙得维的亚仿佛是对于康拉德遗憾的一种弥补,更是对于“蕴藏万千惊奇、无尽奥秘”天地的一次真实造访,所以当布鲁玛在蒙得维的亚留下疯狂时光,当疯狂时光变成《阴影线》的题辞,探寻这个隐秘故事的“我”又以续写的方式完成了这本书,“不管布劳尔的命运如何曲折,我都必须依照我自己的命运继续走下去,谨守自己设定好的人生方向和目标:廓清拉丁美洲文学在欧洲发展的轨迹,循序渐进完成布鲁玛未竞的一部分旅程。”

书不是有形的书,不是砌墙式的保护,不是留下眉批、评注证明存在,布劳尔最后还是用榔头摧毁了那个想要征服的世界,而这样的行动在“我”看来就是挣脱了那座禁锢自己的牢笼,一座“纸房子”的寓言就在于和《瓦尔德马·汉森的短暂之死》一样,“他的长处已经耗尽”,死亡和毁灭都因看不到事物本身的透明而形成了自我的牢笼,书是一本书,它藏匿秘密,它提供词汇,它容忍胡说,即使里面出现了乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹变身阿根廷的卡洛斯·吗,玛利亚·多明格斯的“七年之痒”,也只是一本书,一座纸房子,最后一定是埋没在自身的高傲和狂欢里,“全埋在乱石堆里,和一堆浊黑的泥淖难分难解。”

Tags: 纸房子 卡洛斯·玛利亚·多明格斯

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编号:C39·2201215·1718
作者:【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年10月第1版
定价:45.00元当当16.60元
ISBN:9787208068407
页数:449页

“那么请您说说,是谁下的这场雪?这雪的秘密是什么? 如果说没有安拉的话,就意味着没有天堂。那么那些成千上万一无所有的人,贫穷的人和受折磨的人也就去不了天堂了。那么穷人们吃了那么多苦,其意义何在?我们为什么活着,并且还要白白地吃这么多苦?”《雪》是帕慕克的第7本小说,故事发生在1992年的四天四夜里。主人公卡,一个多愁善感的诗人,在德国度过了十二年的政治流亡生活之后,他回到伊斯坦布尔参加他母亲的葬礼,借着记者的身份在土耳其偏远小镇卡尔斯城游逛。现代与传统,政治与宗教……这些冲突把卡尔斯城的人们分为两极,整个小镇的氛围充满了压抑、愤怒、阴谋和暴力,大雪封途,卡尔斯通往外部的一切交通都被割断,大雪下得无休无止,杀人的枪声响起在舞台上,卡尔斯陷入了军事政变的恐怖之中。爱情故事、恐怖谋杀案、历史纠葛及政治冲突,都浓缩到这个与世隔绝的小城镇中。
《雪》:祖国还是头巾

卡从培根的人类进化理论中获得灵感,把雪花的三根轴命名为“回忆”“幻想”和“逻辑”,把自己在卡尔斯写的诗放到了这三根轴上。
    ——《每个人都有一片雪花》

白色的封面,纯洁,如一种无的存在,隐约中,是“雪”和Kar的文字,以凸显的方式标注着,从无到有,封面呈现着雪固有的特性:它是可见的,却又是容易消失的;它覆盖着一切,却也可能抹除自己。一种封面的设计学并不对应于那张雪的结构图:六边形的雪被放大,它呈现出向不同方向扩张的枝丫,六个枝丫又衍伸出不同的端点,它是外扩的,它是多元的,它是对称的,甚至是相互制约的。

逻辑、回忆和幻想是三根轴线,它们以中心为端点,扩充成完全对称的结构,而这种对称似乎构成了某种矛盾性:回忆轴线的一端是《梦中的街道》《狗》和《没有安拉的地方》,这是关于童年记忆的回忆,这是美好过往的唤醒,但是在对称的另一端,是《被枪杀》,是《革命之夜》,是《世界终结的地方》,完全是政治有关的现实,甚至是暴力和死亡——对称里隐含着矛盾,对称就是一种解构?实际上,“雪花结构”中的三根轴线并不是完全独立的,回忆和幻想可能交错,逻辑和回忆可能交织,幻想和逻辑可能交叉:充满恐惧的《被枪杀》在回忆轴线上,也在幻想轴的旁边,而且离幻想中的《世界终结的地方更近》;《巧克力盒》为什么要放在幻想轴上?《星尘的友谊》又为什么靠近幻想轴的《自杀和权力》?《我,卡》为什么在最中心的位置?《没有安拉的地方》又为什么找不到想不起?

“每个人的生命力肯定都有这样一片代表着自己人生经历的雪花。”雪花图的意义,也是生命的意义,一朵从天而降的雪花,一朵从结晶到落地需要八到十八分钟的雪花,一朵在很多因素作用下成型的雪花,完成这个多元、对称甚至矛盾的结构,本身就是复杂的,而对于在卡尔斯四天四夜最终离开的卡来说,这个进入和离开的过程就像一朵雪花的成型和融化,在他的生命中形成了对回忆的唤醒,造成了幻想的破灭,也在逻辑世界里寻找和迷失——当从卡尔斯回到德国法兰克福的卡在八年后被人杀死,当倒地之后他写有十八首诗歌的绿色本子消失,和雪有关的生命这一切仿佛变成了一个梦,它虚幻,它沉寂,它被涂抹,它最终消失。

逻辑、回忆和幻想构筑了雪的三根轴线,形成了雪的内在结构,其实对于卡来说,这个进入和离开的生命过程也是一个三根轴线的结构,它是诗歌作者的卡,是诗集的“雪”,是那个叫卡尔斯的城市——Ka、Kar、Kars,在一种文字的递增或递减中构成了它们交错的关系图。不如从卡尔斯入手深入这个关系图内部的复杂结构。卡尔斯是来往格鲁吉亚、第比利斯、高加索山脉之间的必经之路,一千年前在这里修建了雄伟壮丽教堂的是亚美尼亚人,有躲避蒙古大军和伊朗军队的波斯人,有拜占庭帝国和本都王国时期留下来的希腊人,有格鲁吉亚人、库尔德人,还有各部落的切尔卡西亚人。这是和卡尔斯有关的复杂历史,在经历了无休止的战争、迫害、集体屠杀和起义,城市先后被亚美尼亚人和俄罗斯人控制,甚至一度落入英军的手中,在一段很短的时期内,卡尔斯甚至是一个独立国家,1920年土耳其军队进入了这座城市,四十三年后他们重新占领了卡尔斯,但他们接受了俄罗斯风格的建筑和俄罗斯文化,因为这些建筑和文化符合共和国西化的浪潮——俄罗斯人修建的五条大街,分别以卡尔斯历史上五位帕夏的名字命名。

对于卡尔斯来说,这是一段动荡的历史,而历史纷争之后的卡尔斯依然没有摆脱贫困,卡进入卡尔斯就是以所谓记者的名义调查市政府选举和妇女自杀问题,“自打一个女子从巴特曼来卡尔斯自杀后,关于自杀像瘟疫一样会传染的说法就出现了。”表面上妇女的自杀问题不断蔓延,而实际上背后是各种政治势力的角力,这里有真主党、人民党、共产党,有库尔德民族主义者、伊斯兰主义者……无论是选举还是革命,无论是暴乱还是密谋,卡尔斯的空气里充满了死亡的气息,当卡在冰冷的房间里,他发现库尔德民族主义者、时不时扔个炸弹散发传单的左派恐怖分子,还有更多的是被国家情报局列在黑名单上的所谓的支持者,都被带到了这里。“对参与这两种力量共同行动的人,帮助库尔德游击队从山上渗透到城市里的人,还有与他们有联系的嫌疑人,警察、军人和法官们用比对政治伊斯兰主义者更残酷无情的手段来进行审讯。”

卡尔斯这个城市本身呈现的复杂性、政治势力的多元性,就像雪的结构一样,混合着政治、宗教、民族等元素。卡尔斯就是其中的一朵雪花,而真正的雪对于卡来说,也呈现出复杂、多元的特性。雪起初在卡看来,是纯洁的,是美好的,甚至是幸福的,多年前他曾在诗歌中写道:医生中终会有那么一次,学会飘落在我们的梦中。当卡进入卡尔斯,雪的确飘落了,但不是在梦中,而是在现实里,遇见美丽的伊佩珂是在一个雪天,和伊佩珂拥抱甚至做爱时,外面下着大学,伊佩珂答应和他离开这里去往法兰克福,雪依然富有诗意地飘落,“雪让我想起了真主安拉,雪还使我想到这个世界是如此神奇和美丽,活着就是一种幸福。”但是雪可能在飞舞中带来诗意,可能在飘落中感受到纯洁,但是雪也会演化成了暴雪,雪也能覆盖一切,“似乎这里是被所有人遗忘了的地方,雪无声无息地像是一直要下到世界的末日。”甚至雪也会融化,那个“革命之夜”之后,人们在雪化掉的地方发现了尸体,这是暴力和死亡的证明。

各方政治势力角力的卡尔斯,具有矛盾意象的雪,远离政治寻找爱情的卡,在进入之后,三者发生了关系,它们是三根各自发展的轴线,也是交错在一起的多元体,而关于生命的意义也完全变成混杂的存在——这种混杂体现在引用的四种题辞上:“我们注意到的是诸事危险的一面。/是正直的小偷,是温柔的凶手,/是迷信的无神论者。”这是罗伯特·勃朗宁《布劳格拉姆神父的报告》中的话,当“迷信的无神论者”成为诸事危险的一面,悖论式的存在消解的是信仰;司汤达《帕尔马修道院》里说:“文学作品中的政治,就像音乐会中响起的枪声一样粗野,却也是我们不能不予以重视的东西。”这是对粗野的政治提出的警告;陀斯妥耶夫斯基关于《卡拉马佐夫兄弟》的笔记中这样写道:“把人民消灭,得罪他们,让他们闭嘴。因为欧洲的光明比人民要重要得多。”这体现的是专制与民主之间的冲突;“我心中的西方人变得不安了。”这是约瑟夫·康拉德在《在西方目光下》的句子,西方的目光俯视着东方,在东西方的对峙中,不安成为一种常态。当信仰被消解,当政治中响起枪声,当人民闭嘴,当西方人变得不安,下在卡尔斯的雪是不是对卡来说是疲惫,是厌烦,是恐惧。

“雪的沉寂,如果把它作为一首诗的开始,那么他此刻内心感受到的东西就可以被称为雪的沉寂。”这是卡在结束了德国十二年的政治流亡生活之后,回到了土耳其,在参加完母亲的葬礼后进入了卡尔斯,名义上,卡进入卡尔斯是调查市长选举和妇女自杀问题,《共和国报》的朋友塔内尔希望他看看十二年来的土耳其,卡尔斯是最好的选择,但实际上,一直声称对政治没有丝毫兴趣的卡并不是真的要去解读卡尔斯的政治现实,而是为了遇见大学同学伊佩珂,为了寻找自己的爱情——在卡看来,伊佩珂就是美的象征,和飘飞的雪花一样,每个人的一生中都要真正拥有一次。所以,对于卡来说,卡尔斯之行是充满期待的美好之旅,那里有雪花,有诗歌,有爱情,它们构成了远离现实最纯美的一面。

单纯而美好,这也是卡对自我的一次命名:他原名叫凯立姆·阿拉库什奥卢,但他从不喜欢这个名字,他把名字的首字母拼成了“卡”这个名字,Ka的命名是一个回到自我的仪式。但是在卡成为“记者”,进入卡尔斯,一切开始发生了变化,“大雪覆盖下,似乎一切都被抹去了,失去了踪影。”在汽车站守候着的一驾马车让他想起了以前,而卡尔斯整座城市比多年以前更加忧伤和贫穷;卡看到市政府刚挂出来的宣传画是反对自杀的主题,上面写着“人是真主的杰作,自杀是对主的亵渎”;他和伊佩珂第一次见面是在新人生糕饼店,爱情没有发生却见证了不允许戴头巾的妇女接受教育的院长被枪杀……就像一进入卡尔斯看到雪的沉寂一样,这个世界在卡那里完全变成了提前降临的末日。

对于卡尔斯来说,不管是市长被行刺,还是院长被杀害,不管是戏剧舞台变成政变的历史舞台,还是伊斯兰主义者和库尔德民族主义者以及各方之间的斗争,都是卡尔斯复杂政治的一部分,这里有着宗教和世俗,传统和西方,原教旨主义和改良派之间的矛盾和冲突,而体现出来最有争议的问题是:祖国还是头巾——这是在民族剧院戏剧舞台上演出的一出戏,由冯妲·艾塞尔饰演的女人在家人、未婚夫、亲戚、蓄着络腮胡子的穆斯林男子面前,不仅没有穿上罩袍,还当场烧掉了罩袍,而这一行动激起了观众的不满,他们称她是“不信安拉的敌人”,骂她是“没有信仰的无神论者”。舞台上的这一幕,并不只是一种戏剧表演,它是现实的体现,而这个关于“祖国还是头巾”的问题,带来的最直接后果便是不断蔓延的妇女自杀问题。

这个被警察局副局长卡瑟姆称为“我们的城市是个安宁的地方”,其实从来没有安宁,那些妇女为什么要自杀?不让戴头巾的女学生上课,于是院长被凶手打死,凶手在开枪之前问院长的问题是:政府的法令能大过真主的指示吗?世俗化就意味着无神论吗?暴露头发的妇女称为主流是想效仿欧洲的性革命吗?院长只不过是政府的一个傀儡,尽管他喊出了“我是穆斯林,我也反对自杀”,但是两声枪响,子弹还是射进了院长的身体,在沉默和呻吟之后,和雪一样归于沉寂。妇女该不该戴头巾?信仰的标准是不是一成不变?伊斯兰民族主义者“神蓝”对卡说的是:“自杀的姑娘根本算不上是穆斯林!”而梅苏特的观点是:“穆斯林姑娘一定要为信念而不吝惜生命。”头巾问题又变成了自杀问题,当妇女自杀,这是她们对信仰的亵渎还是对尊严的捍卫?这些问题似乎在卡进入卡尔斯而免得更为复杂,甚至卡的介入本身就是对矛盾的激化。

卡在伊斯坦布尔一个信奉共和主义的世俗家庭里长大,他没有受过任何其他伊斯兰教育;他只是因为发表了别人的一首诗而成为政治犯被流放,在骨子里他对政治丝毫不感兴趣;他在德国法兰克福接触了西方文化,也向往西方文明,“我既想成为西方人,也想能有信仰。”这是和纯洁的雪一样的卡,这也是必须面对复杂多元的卡尔斯的卡,当他在雪的沉寂中进入卡尔斯,他的价值观和信仰都受到了质疑,奈吉普对他说,无神论并不是不信神的人,而是“被神抛弃的人”,所以他的一个观点是:“要成为无神论者,就必须先成为西方人。”无神论和西方人画上了句号,而卡尔斯的各方政治势力,似乎对所谓的西方都有着敌对思想,那份对西方的声明经过各方的斗争和妥协达成了一致,“我们之所以如此信奉真主,并不是像西方人想象的那样是因为我们太穷了,而是因为我们对自己为什么来到这个世界,以及在另外一个世界又会发生什么事感到很好奇。”最后在亚细亚旅馆的秘密会议中,“神蓝”就说:“欧洲公众不是我们的朋友,而是我们的敌人。不是因为我们敌视他们,而是因为他们本能地歧视我们。”当卡说自己想要成为欧洲人还能拥有信仰,“到欧洲以后,我觉得可能有完全不同的安拉存在,不是那些蓄着胡须、保守落后的边远地区的人所说的那种。”教主对此反问的是:欧洲还有另一个安拉吗?“安拉只有一个,他是全知的、全觉的,他也理解你的孤独。如果你相信他,并且知道他能看得见你的孤独的话,你就不会觉得自己孤独。”

无神论者的卡,希望成为西方人的卡,为了自己所写的东西而牺牲的卡,对政治不感兴趣的卡,其实是卡尔斯之外的一种存在,但是当他进入,当他体验,当他参与,就像纯净的雪,变成了疲惫·厌烦和恐惧。他四年来第一次有了写诗的冲动,写下了那首《雪》是一个理想世界,那里有父亲剃须膏的味道,有厨房准备早餐的母亲拖鞋里冰冷的叫,有粉红色的甜甜止咳露,有嘴里的汤匙,生活中的细节构成了雪花般的存在,“对这首诗的存在,对这首诗的意境,对这首诗的风格和力量,卡是如此确信,因而内心感到无比幸福。”后来关于安拉的讨论成为卡的第二首诗,在这里依然是关于纯真的信仰。但是头脑中只有诗歌的卡,在四天的卡尔斯之行中,诗歌里已经有了更多的疑惑和矛盾,诗歌的政治性越来越强,《革命之夜》《全人类和星辰》等诗歌已经不再是关注自己的内心,而那首位于中心的《我,卡》是卡对自我的一次回归,但是这种回归已经失去了最初的那种纯美,它甚至让“卡”和自我处在分隔之中。诗歌的政治化是对文学的一种解构,而苏纳伊更是将演出的戏剧舞台当成了导演了政治事件的“历史舞台”,这个把历史上的铁腕人物演得活灵活现的演员,更是一个政治上有野心的组织者,在他看来,历史和戏剧一样赋予人一定的“角色”,登上表演舞台,就是登上历史舞台,那一晚在民族剧院的“祖国还是头巾”演出就变成了革命政变,“这不是在演戏,这是一次革命。”而在《卡尔斯的悲剧》中,最后一幕,伊佩珂的妹妹卡迪菲在摘掉头巾的时候拿起了手枪,朝苏纳伊打去,四声枪响,苏纳伊倒下,这个在演出时就已经设计好了的“死亡”结局,最后真的变成了现实,而苏纳伊的死亡就是一次策划,他在死亡中完成了戏剧,也完成了革命——这是不是一种预设的“自杀”?

诗歌政治化,对于卡来说,似乎再也找不到雪的幸福感,对于爱情也一样,伊佩珂是他来到卡尔斯的唯一目标,他的计划很简单:告诉和穆斯塔尔离婚的伊佩珂自己爱他,希望和她结婚,然后回到法兰克福。他们相遇,他们接吻,他们做爱,伊佩珂也答应和他去德国,甚至已经准备好了行李。但是卡尔帕拉斯旅馆二楼203房间的相见成为了最后离别,卡得知的真相是:伊佩珂一直爱着“神蓝”,而她所谓对卡的爱只不过是为了忘掉“神蓝”,这是不对等的爱,即使伊佩珂许诺会和他在一起并已经爱上他,但是在卡看来,已经完全没有了幸福的感觉。爱情也无非是一种政治,最后他抱着伊佩珂放声大哭,后来他这样写道:“此刻他生平第一次发现(也许伊珮珂也是生平第一次发现)和别人抱在一起大哭、徘徊在挫折和新生活之间除了让人感到痛苦之外,也会给人带来一种快感。”

实际上,诗歌和爱情在政治化中走向极端,雪的美好和纯洁,雪的安静和浪漫,最后都会在融化中露出那些尸体。卡的卡尔斯之行以失败而告终,返回法兰克福之后他也终于没有成为所谓的西方人,而在八年之中,他身边有过两个女人却从来不知道他写过诗,他写给伊佩珂的四十封信一直煤油寄出,当那个“诗歌”之夜结束返回后遭到枪杀,卡死在了无名的敌人手里,凶手不见了,那本写有十八首诗歌的绿色笔记本也不见了,就像卡尔斯的雪,飘落之后终于沉寂了,三根轴线,对称结构,以及逻辑、回忆和幻想的故事和诗意,也彻底消失了。

卡的卡尔斯之行没有找到人生的完满结局,“祖国还是头巾”的问题也并没有找到终极的答案,摘掉头巾的卡迪菲宣布了自杀的意义,“毫无疑问,所有人自杀都是为了尊严。至少女人是为了尊严而自杀的!”但在舞台上的她更像是在演戏。雪已经沉寂,诗歌已经消失,爱情是一种政治,自杀是个寓言,卡迷失在雪的迷宫里,而这种迷失也成为“我”的一种困境,作为卡的朋友,“我”走访了和他相关的人,揭开了卡在卡尔斯的四天之行,关于宗教和世俗,传统与西方,信仰与尊严,在卡的缺失中,“我”最终陷入在现实的无力感中:

我坐了下来。铁路沿线的人家里橙黄色的灯光、挤满看电视的人的破房间、从房顶上的矮烟囱里冒出来的袅袅炊烟,这一切在漫天飞舞的雪花中依稀可见。我看着这些,开始哭了起来。

Tags: 奥尔罕·帕慕克

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启迪:本雅明文选

编号:B82·2201215·1717
作者:【德】本雅明 著 汉娜·阿伦特 编
出版:三联书店
版本:2014年10月第1版
定价:38.00元当当14.00元
ISBN:9787108051011
页数:294页

瓦尔特·本雅明,被称为“欧洲最后一名知识分子”,他的一生是一部颠沛流离的戏剧,他的孤独是喧哗和运动背景下的孤独,他的写作就永远徘徊在绝望和希望、大众和神学之间,这种写作因此就获得了某种暖昧的伦理学态度。本雅明在西方思想界的地位和影响,自上世纪六十年代以来一直蒸蒸日上,在一小群杰出人物之中,本雅明属于更稀有、更卓尔不群的一类。对此,早在六十年代末,当“本雅明热”横跨大西洋在北美登陆之际,汉娜·阿伦特就在她为英文版《启迪》所作的长篇导言中详加阐述。而对于汉娜·阿伦特来说,当时她在美国默默无闻,通过引介本雅明和著述逐渐获得了声望,在她看来,本雅明是与尼采和海德格尔可以交手的人物,尽管本雅明是一个现实生活中的逃兵,一个集市中的流浪艺术家。本书收录了《从“资产阶级世纪”中苏醒张旭东》《瓦尔特·本雅明:1892-1940汉娜阿伦特》《论尼古拉·列斯克夫》《论波德莱尔的几个母题》等文章。
《启迪》:借“自然之声”发言

“迷失在这个卑鄙的世界里,被人群推搡着,我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看,耳朵的深处,只看见幻灭和苦难,而前面,只有一场骚动。没有任何新东西,既无启示,也无痛苦。”
    ——波德莱尔

不是在“卑鄙的世界”里迷失,是在复数的阅读中迷失:撕开封闭着的塑封,打开三联版的《启迪》,看到的副标题是:“本雅明文选”,而编著者是汉娜·阿伦特——有一种似曾相识的感觉,那本编号为E38·1990712·0495的《本雅明:作品与画像》是不是就是《启迪》的一种复制?《启迪》里有《打开我的藏书》,有《译作者的任务》,有《弗兰茨·卡夫卡》,有《什么是史诗剧?》,有《普鲁斯特的形象》——《本雅明:作品与画像》的七部作品有四部重新出现在《启迪》中,是不是阅读将会变成“没有任何新东西”的迷失?

一本是1999年第一版的图书,另一本是2014年10月第一版的图书,一本由文汇出版社出版,一本则有三联书店出版,一本是关于本雅明的“作品与画像”,一本则是本雅明的“文选”,不同的版本,不同的出版社,不同的书名,当然形成了不同的藏书编号,更重要的在《启迪》中作为编者的汉娜·阿伦特在《作品与画像》中则变成了对本雅明作品的一般解读,它被放置于文本的最后面,当然,“导言”也成为了“附录”——《启迪》应该是以汉娜·阿伦特为阅读视角编辑的一本图书,当在《作品与画像》中成为七篇文选中的一篇,是不是湮没了作为编者的引领地位?而面对大部分篇章相同的两本书,在翻译异曲的风格下,到底该如何阅读?

偷懒如我,直接跳过了那四篇文章,也抽调了阿伦特的《导言》,于是“启迪”变成了残缺的文本,就像那篇关于藏书的文章不再阅读,是不是一切都进入了本雅明对藏书者的讽刺,“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”不是藏书作为物品本身的意义,而是在却是了“私人藏家”之后,记忆中展现的经验、被复活的“继承人”将在离开之后失去了意义——作为编者的汉娜·阿伦特当然就是那个复活“继承人”的催化剂,当放在最前面像是开启本雅明文本进口的钥匙被抽离,“活生生地再现”就变成了彻底的缺失,以致“不是说书因他而活,而是他活在书中”也变成了一种传说,或许阿伦特的眼睛像波德莱尔一样“朝后看”,于是在一场骚动中看不见任何新的东西,“既无启示,也无痛苦。”

一种阅读,因迷失而抽离?还是因抽离而迷失?仿佛阅读也变成了“既无启示,也无痛苦”的体验,而这种体验更在行为艺术中在解构着本雅明所定义的“机械复制时代”——复数并非是单纯的复制,但是复制却一定是形成了重新收录其中的四篇的复数。如果只是回到藏书层面,回到私人藏家的意义,回到“继承人”的视角,其实作为编者的汉娜·阿伦特和作为阅读者的我,都站在同一位置,重要的是打开凝聚记忆展现的经验,重要的是让文本“活生生地再现”,重要的是“活在书中”——如果按照本雅明沿着波德莱尔抒情诗的道路前行,那些耳朵深处的幻灭和苦难,那些向前看见的骚动,那种“既无启示,也无痛苦”的体验,一定会在游荡者离开之后黯淡下来,从而发出自己的光辉,找到属于自己的灵魂。

“机械复制时代的抒情诗人”,这是本雅明对波德莱尔的定义,一个时代和一个诗人,本雅明并非是让两者处在包含与被包含之中,而是将其并置在一个时代的体系里,它们构成了对立之下的突围姿势,而这种突围便是波德莱尔代表的“抒情时代”。在本雅明看来,那个时代不是以抒情作为特色,而是抒情诗变得越来越难以理解:首先,抒情诗人已不再表现诗人自己,其次,波德莱尔依赖抒情诗从未获得大规模的成功,再次,则是公众对抒情诗更加冷淡。抒情诗越来越难以理解的时代,是感官快乐越来越被偏爱的时代,是意愿的力量和集中精力的本领越来越淡化的时代——本雅明说,波德莱尔《恶之花》的导言就是写给这些读者看的。

这到底是怎样一个时代?哲学吹响的号角是期望在“生命哲学”中把握“真实”的经验,这种经验同文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验是对立的,所以“生命哲学”这个总标题下,经验不再是人在社会生活中的生活,而是“乞灵于诗,更甚,乞灵于自然,而最终乞灵于神话时代”;伯格森的《物质记忆》就是把经验看成了生物学意义上的经验,把时间的绵延看成是经验的本质,诗人成为胜任经验的唯一主体;普鲁斯特的《追忆逝水年华》便是具有了“伯格森想象”的文本,经验已经越来越远离了自然,它在“非意愿的”和“回忆”中构筑了一个孤立着的个体;弗洛伊德的精神病学试图发现“导致精神伤害的种种类型”,它在精神自我和肉体自我之间架设了扭曲的变形结构,而波德莱尔以一种“搏斗的姿态”表达对这种结构“震惊的防卫”……

波德莱尔的“震惊的防卫”,要保护的是什么?本雅明认为,这种震惊属于“对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”,它开启的是意象和观念、词与物之间的裂隙,就像纪德所认为的,“这些地方才真正是波德莱尔诗的激动人心之处。”激动人心之处便是在这个机械复制时代出现的抒情诗,而这些抒情诗让每个人都表现自己的意愿力量和集中经历的本领,在不乞灵于诗、乞灵于自然、乞灵于神话中具有社会生活的经验:大众成为波德莱尔的一部分,“大众是一幅不安的面纱,波德莱尔透过它认识了巴黎。”所以大众的出现决定了《恶之花》成为这个时代的一种暗喻:大众是城市里的大众,波德莱尔不写巴黎人也不写城市,而是在“通感”中描述了“一种寻求在预防危机的形式中把自己建立起来的经验”,它以把自身作为美的事物的方式呈现出现。

波德莱尔的“通感”并非是宗教仪式中的运用,而是成为大众的一种经验形式,让自身作为美的事物呈现出来,这就是波德莱尔所说的“灵晕”:它是一种看的能力,是看见的能力具有的魅力,“这种魅力可以作为补偿它的本能欲望的一种方式。”就像《恶之花》中两行了不起的诗作中所说:“雾一般的快乐朝天边逃去,/一如翅膀后面的空气的精灵。”但是在本雅明看来,波德莱尔所说的“灵晕”却在机械复制时代消失了,“波德莱尔对达盖尔照相机有一种深深的不安和恐惧。”他认为照相是吓人的,是冷酷的,它让灵晕在人们朝达盖尔照相机里看到的时候消失了,“因为相机记录了我们的相貌,却没有把我们的凝视还给我们。”

看的能力被消解,于是本雅明认为波德莱尔的《恶之花》是“最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品”,当卑鄙的世界制造了迷失,当耳朵的深处只有幻灭和苦难,当前面看见的是“没有任何新东西”的骚乱,波德莱尔以抒情诗人的身份进行着最后的抗争,“他为赞叹它的消散而付出了高价——但这是他的诗的法则。他的诗在第二帝国的天空上闪耀,像‘一颗没有氛围的星’。”波德莱尔成为第二帝国天空下“一颗没有氛围的星”,他以孤绝的方式,以抒情的经验,成为照见自身的“灵晕”。与波德莱尔以抒情作为其母题不同,在本雅明看来,照见自身“灵晕”的卡夫卡则以寓言的方式“倾听着传统”。

“卡夫卡的作品像一个圆心分得很开的椭圆;这两个圆心一个被神秘体验(尤其是传统的体验)支配着,一个被现代大城市居民的体验支配着。”现代大城市居民的体验是后波德莱尔时代的大众经验,“现代市民清楚自己是听由一架巨大的官僚机器摆布的,这架机器由权威操纵着,而这个权威即使对于那些执行器官来说也在云里雾里,而对于那些它们要对付的人们来说就更模糊不清了。”像达盖尔照相术的吓人和冷酷依然还在,但是它却变换了形式,变成一种让城市居民麻木的统治力,而卡夫卡重新寻找的“灵晕”却是让经验世界通过“神秘传统”透露出来,卡夫卡在文本中制造了一个互补性的世界,他对包围着他的事物毫无意识,但却对“正在袭来的事物”感受真切,这是作为一个人对事物的感受,“卡夫卡倾听着传统,而全神谛听的人是视而不见的”,所以本雅明认为,卡夫卡的天才在于他守住了真理的可传达性和寓言成分,他的作品本质上都是寓言故事,但它们的痛苦和美使之“不得不变得甚于寓言故事”,这种甚于寓言的存在更是卡夫卡“倾听着传统”的一种创造,在只有智慧的余烬时,他依然保留了他的妩媚和自信,“再没有什么事情比卡夫卡强调自己的失败时的狂热更令人难忘。”

自己的失败造就的狂热是卡夫卡的一个寓言,是人对事物感受回归传统式倾听的“痛苦和美”,是穿过神秘创造的“智慧的余烬”,当然更是让被官僚机构摆布的现代人看见自己的经验——本雅明把“经验的贬值”看成是这个时代最大的悲剧,“战略的经验为战术性的战役所取代,经济经验为通货膨胀代替,身体经验沦为机械性的冲突,道德经验被当权者操纵。”在这样的悲剧面前,波德莱尔的抒情诗、卡夫卡的寓言将承担起重新拯救经验价值意义,除此之外,还有尼古拉·列斯克夫的故事,不管是远方来客,还是家居者,讲故事的人的存在最重要的是有人倾听,而讲故事和倾听所构筑的正是“经验贬值”之后需要重建的“交流经验的能力”。

“无论哪种情形,讲故事者是一个对读者有所指教的人。”和小说“闭门独处”不同,讲故事的人取材于自己亲历或道听的经验,它转变为听故事人的经验,在“指教”中起到了交流的意义,甚至它成为一种经验的永久存放物,“故事不耗散自己,故事保持并凝聚其活力,时过境迁仍能发挥其潜力。”在讲者和听者的经验同一体中,听者也总会重述这个故事,像保罗·瓦雷里所说:“他谈到自然界中的完美事物:白壁无瑕的珍珠,丰盈醇厚的葡萄酒,肢体丰满的动物,称这些为‘相似的因果长链所产生的珍贵产品’。”因果的累积叠加时间上永无终日,“仅止于尽善尽美。”所以讲故事变成了一种智慧,讲故事造就了史诗,讲故事尽忠于此时,本雅明认为,列斯克夫“讲故事”的最重要意义是:“造化整体并不以人声言说,而是借‘自然之声’发言,如列斯克夫的一个最有意味的故事的题目所称。”借自然之声而发生,列斯克夫潜入到了造物的低层,对事物的看法邻近神秘,他是导师和智者,“讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。”本雅明说,讲故事人的形象,“正直的人遇见他自已”。

在抒情诗中看见自己的波德莱尔,在寓言故事中强调自己的失败而带来狂热的卡夫卡,在讲故事中让讲者和听者遇见正直的自己,借“自然之声”发言就是发现真实的自己,而这个自己在机械复制时代正是一种“启迪”。本雅明认为,机械复制时代让艺术品成为可复制的存在,“机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。”照相术如此,电影也是如此,它改变了大众对艺术的反应,“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来。”但是当被复制的艺术作品成为为可复制性而设计出来的艺术作品,它缺少了一样东西,那就是“时间和空间的在场”,因为,“原作的在场是本真概念的先决条件。”没有了原作的在场,缺少了本真的存在,被复制的艺术品便不再是独一无二的,“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。”

复制并不只是属于技术领域,本雅明认为,当大众参与到机械复制的狂热之中,它让“量变成质”的巨大谎言中改变了对世界的参与方式,“新的参与方式首先以一种声名狼藉的形式出现。”这就是本雅明所说的“法西斯主义”,它把新产生出来的无产阶级大众加以组织,“法西斯主义并不给予大众他们的权利,而代之以提供一个让他们表现自己的机会,并以此视为它的拯救。”而在美学政治上它便表现为战争,“在维护传统财富体系的前提下,大规模群众运动所能确立的目标是且只能是战争。”而这才是本雅明在机械复制时代看到的悲剧,才是从波德莱尔的抒情诗、卡夫卡的寓言故事和列斯克夫的故事中受到的“启迪”,当经验世界不再倾听,当“一颗没有氛围的星”没有闪亮,当借“自然之声”的发言沉默,甚至“既无启示,也无痛苦”的骚动也不再,没有时间和空间在场的机械复制时代只剩下了异化:“人类自我异化已达到这样的程度,以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来做出回答。”

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生命是什么?

编号:B31·2201215·1716
作者:【奥地利】埃尔温·薛定谔 著
出版:商务印书馆
版本:2018年10月第1版
定价:18.00元当当6.70元
ISBN:9787100164306
页数:97页

副标题: 活细胞的物理观,诺贝尔奖获得者埃尔温·薛定谔通过热力学和量子力学理论来解释生命的本质,引入非周期性晶体、负熵、遗传密码、量子跃迁式突变等概念来说明有机体物质结构、生命的维持和延续、遗传和变异等现象,从而推动了分子生物学的诞生。作者在书中致力于将生物学与量子力学协调起来,尽管写于1944年,但书中关于生命、分子生物学、心灵等主题的评论今天看来仍十分有趣,极具启发性,正因为《生命是什么》出自薛定谔之手,他在物理学阵营中有较强的号召力,吸引了一大批物理学家投身于分子生物学研究,它直接启发了DNA双螺旋结构模型和基因调控的操纵子学说的提出,以及后来对遗传密码的解读,可以说,这本书的内容为分子生物学的诞生和DNA的发现作了概念上的准备。薛定谔以一种令人放松和愉悦的文笔引领读者探索生命这一令人望而生畏的主题,内容深刻而有趣,极具启发性。
《生命是什么?》:有序来自有序

“负熵”这一笨拙表达可以换成一种更好的说法:取负号的熵是对有序的一种量度。
    ——《有序、无序和熵》

薛定谔的猫关在1935年的容器里,密闭的容器里装有少量的镭和氰化物,猫是死了还是活着,取决于镭是否发生衰变,在衰变和不衰变或然的状态下,猫处于死猫和活猫叠加状态中——这是一只既死又活的猫,它只在薛定谔的思想实验中,在不确定中的波态系统中。当微观的不确定原理变成宏观的不确定原理,在客观规律不以人的意志为转移、猫既活又死违背了逻辑思维的不确定中,薛定谔是不是会打开那个容器而给猫一种确定的状态,因为既死又活的猫必须在打开容器后才知道结果:猫还活着,猫已经死了。

薛定谔似乎并没有打开1935年的密闭容器,却在1943年的演讲中打开了这个容器,打开了关于“生命是什么”的疑问,这个关于“活细胞的物理观”是薛定谔以一个“朴素的物理学家”的身份关照有机生命,一种统计学得出的规律是:生命与走向无序状态的自然倾向密切相关,无序当然指向不确定,甚至在量子论中是一种偶然的存在,但是,从生命的行为本身来说,却又是物质的有序和有规律存在,在一部分从有序走向无序的倾向中,另一部分则保持着现存的秩序,甚至它要保持生命“活着”的状态,则必须“做某些事情”,这是运动,这也是交换,这更是“持续下去”的动力。

在有序和无序之间,薛定谔的猫要么是活着,要么是死去,而薛定谔在有机生命的物理学阐释中,却很明确地指向了“有序来自有序”的机制建立——“取负号的熵”就是对有序的一种量度,这种“负熵”就是生命避免走向衰竭和死亡的有序状态,就是猫是死是活的确定状态,这也回答了“生命是什么”的本质问题。“献给我的父亲母亲”的题辞很明确地反映了薛定谔的生命观,而他引用了斯宾诺莎《伦理学》的那句话则更直接地指向了生的意义,“自由的人绝少思虑到死;他的智慧不是对死的默念,而是对生的沉思。”在他看来,对生的沉思救生衣一种智慧,一种自由,从“朴素的物理学家”到生命哲学家,薛定谔是如何对有机生命提出他自己独特的物理观?

在方法论上,他采用的是“综合”,在他看来,近一百多年来,知识的各种分支达到了一定的广度和深度,这却造成了一种困境:如何把已知的东西融合成一个整体?薛定谔认为,要摆脱困境实现我们真正的目标,只有唯一一条出路,那就是敢于将事实和理论综合。对于生命有机体在空间界限内发生的时空中的事件,他认为必须用物理学和化学来解释。他的思考从一个古怪的、近乎荒谬的问题开始:“为什么原子如此之小?”而这个问题其实折射出的是关于我们自己身体的大小,也就是有机体本身的大小。原子问题触及的是和感觉器官不相协调的问题:感觉器官是由无数原子构成,但是每一个感觉器官无法被单个原子碰撞所影响,“我们关于原子的假说与我们粗大迟钝的感官所直接发现的东西极为不同,而且也不能通过直接观察来检验。”而且,为什么像大脑这样的器官,当它产生一种高度发达的思想,它所对应的物理变化为什么必须由大量的原子构成?

无论是顺磁性还是布朗运动,无论是扩散还是测量准确性的限度,基于统计学规律的物理定律似乎都会有不准确度,需要有定量的说明,即所谓的√n律。也就是说,有机体和它所经历的生物学相关的过程,必须有一种“多原子”的结构,以防止“单原子”的偶然作用。多原子组成了不可思议的原子团,它们在生命有机体内部,对于有序和有规律的事件起着支配作用,这就是有机体的模式,这贯穿了有机体开始繁殖自身,从受精卵到成年阶段的个体发育全过程。从细胞的有丝分裂,到染色体被复制,从减数分裂和受精到单倍体个体出现,薛定谔考察了生命的遗传机制,一方面是单个染色体整个传递下去,另一方面则出现了交换和差别,基因就是染色体上被定位的差别的位置,“基因肯定不是一个同质的液滴,它也许是一个大的蛋白质分子,分子中每一个原子、每一个自由基、每一个杂合环都起着各自的作用,与其他任何一个类似的原子、自由基或环所起的作用多少有些不同。”

于是变异出现了,引用歌德的话:“在变幻无常的现象中徘徊的东西,用永恒的思想将其固定。”变异是一种徘徊还是一种固定?按照达尔文的说法,变异是自然选择的材料,薛定谔认为这是错误的,因为有些变异并不是遗传,而且是偶然的,在他看来,“突变实际上是由基因分子中的量子跃迁所引起的。”通过观察,一个事实是突变是“由一条染色体在某个确定区域内的一个变化所引起的”,它含有极大的偶然性;另外一个事实是:突变往往是潜在的。如果个体模式仿效另一个版本,则是显性,如果个体模式发生了突变,那么则是隐性的——隐性突变是杂合的,所以亲近繁殖会有有害效应。但同时,薛定谔指出,偶然的、潜在的和罕有的突变还具有一种必要性,它是要想成为自然选择的合适材料必经的一步。

由此,薛定谔提出了有机生命遗传机制中存在的量子力学理论,量子论最惊人的发现便是在“自然之书”中发现了不连续特性,当从一种状态转变为另一种状态,这种神秘的事件就被称为“量子跃迁”——量子跃迁为什么会发生?薛定谔认为,在原子选定的一组不连续状态当中,可能存在着一个最低能级,这种存在于最低能级的原子系统就是“绝对零度下”的分子,要让它提高到下一个高能态或高能级,就必须提供一定的能量,这就是分子的“加热”,而分子的稳定性就依赖于温度。分子就是固体,就是晶体,就是具有结构稳定性,“请记住,我们正是用这种稳固性来解释基因的持久性的!”分子变成集合体,有两种方式,一种是不断重复同一种结构的周期性结合,而另一种则是每一个原子和原子团都各自起着作用,它们结合成的集合体是一种非周期性晶体或固体,薛定谔认为,基因,以及整个染色体纤丝,就是一种非周期性固体——薛定谔打了一个比喻,周期性固体是反复出现同一种图案的普通壁纸,而非周期性固体则是技艺精湛的刺绣,“它显示的绝非单调的重复,而是那位大师绘制的一幅精致的、有条理的、富含意义的图案。”

薛定谔:有机体以负熵为生

这是对传统物理学的一个突破,薛定谔甚至认为,非周期性固体,也就是非周期晶体,“正是生命的物质载体”。而沿着量子学再进一步,薛定谔认为,突变是不出现中间形式的“跳跃式”的变异。生物有机体的遗传机制是一种量子论,量子跃迁是不出现中间形式的变异,似乎关于生物的遗传和突变是死和活叠加的那只猫,它是不确定的,它也是无序的,由此薛定谔通过“发明分子”来避免无序,在他看来,生命有机体的一部分接近于纯机械行为,当温度趋近于绝对零度,分子的无序被消除,但是这种消除无序的有序是一种衰退到死寂、惰性的存在,或者说就是物理学家所称的热力学平衡或“最大熵”:自然界中正在发生的一切,都意味着它在其中发生的那部分世界的熵的增加,也就是说,生命有机体在不断增加自己的熵、不断产生正熵的时候,就是走向最大熵的状态,也就是死亡。

所以要想摆脱死亡,就必须从环境中不断吸取负熵,“有机体正是以负熵为生的。或者不那么悖谬地说,新陈代谢的本质是使有机体成功消除了它活着时不得不产生的所有熵。”以负熵为主,就是抵抗正熵不断达到最大熵的死亡过程,就是消除死寂的有序,“生命有机体仿佛是把负熵之流引向自身,以抵消它在生活中产生的熵增,从而使其自身维持在稳定的低熵水平上。”但是这种对“死亡”这一有序的消除的负熵过程,为什么在薛定谔看来,是“对有序的一种量度”?最大熵的状态是一种死寂,是持久不变的状态,可观察的事件不再出现,但是它也失去了生命有机体的运动特性,要想生命走向新的有序,就是要“以负熵为生”——这种“有序来自有序”的机制并不是非物理定律,它就是物理学的原理,就是量子论原理,“所有纯粹机械的事件似乎都明确而直接地遵循着‘有序来自有序’的原理。”

薛定谔从广义上定义了“机械”,量子论提供了“动力学”的系统理论,只要是固体构成,在伦敦-海特勒力的作用下,在常温下,动力学就能避免热运动的无序倾向,而有机体也是一种固体,遗传物质就是非周期性的固体,所以它也摆脱了热运动的无序,染色体纤维就是“有机体机器的齿轮”,在这个齿轮的动力学作用下,遗传发生,突变发生,却始终在避免热运动的无序倾向中走向有序,实现“有序来自有序”的物理规律。但显然,在这个必然的量子跃迁过程中,薛定谔赋予了物理规律一种神学解读,染色体作为有机体机器的齿轮,当它有序运动的时候,就是“沿着上帝的量子力学路线所完成的最为精美的杰作”。量子力学路线是上帝的安排,是上帝的意志,所以生命体的“自由意志”可以证明上帝存在和灵魂不朽,它是有序的,也是必然的。

有着自由意志的是我,这是有意识的心灵,是控制着“原子运动”的人,它是独一无二的,“他自身经验和记忆的总和形成了一个与任何其他人迥异的统一体。”而且它是不死的,“这中间并没有中断,也没有死亡。即使一个技艺高超的催眠术士成功地完全抹去了你早先的全部记忆,你也不会觉得他已经杀死了你。”因为这是有序的必然的存在,是决定论和自由意志下的“我”,是材料聚集起来的固体,是以负熵为生的“我”,“在任何情况下都不会有个人存在的失去可供悲哀。将来也永不会有。”

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智者

编号:B31·2201215·1715
作者:【古希腊】柏拉图 著
出版:商务印书馆
版本:2012年10月第1版
定价:15.00元当当5.50元
ISBN:9787100091190
页数:105页

《智者》是柏拉图的一篇对话体哲学著作,它反映了晚期柏拉图存在论、知识论和语言哲学等方面的核心思想,在古希腊哲学发展史上占有重要地位。《智者》以语文学研究与哲学义理分析密切结合的方式,从古希腊文本着手对柏拉图晚期重要对话体哲学著作进行细致研究,充分揭示了《智者》的深层哲学主题并厘清了其论证结构。作为柏拉图最晦涩的对话录,对话名义上的主题是由爱利亚异乡人通过划分法来界定“智者”定义,但却深刻地导致对“存在(是者, that which is)”和“非存在(非是者, that which is not)”的界定。在此书中,柏拉图对“智者”做了最后的清算,提出了西方哲学史上最早的定义理论,第一次澄清了“是”这个词的模糊性,并讨论了“无”的本质,还对自己之前提出的“理念论”做出了修正,“不知道某个东西,却认为知道;恐怕正是由于它,理智中所犯的一切错误才出现在我们每个人当中。”
《智者》:逃匿于“非是”的极端黑暗之中

决不能受这个所强迫:非是者是;相反你在探究中要让思想避免这条道路。
    ——巴门尼德

“非是者是”,是不是分离出“非是者”和“是”?当“非是者”作为名词成为某人说的“非任何东西”的时候,一定不可以指某个“是者”,既然不能指“是者”,也就不能正确地指“某个东西”;而“是”作为一个判断词,当然也和“非是者”构成了一种判断。但是爱利亚客人却生气地指出,“这个陈述竟敢设定‘非是者是‘”——客人生气就在于当“非是者是”成为陈述的时候,“非是者”已经成为了一种判断的“假”,“因为‘假’不会以别的方式成为‘是者’。”正是在这样的陈述中,关于“非是者是”已经进入了“极端困难的考察之中了”,而生气地指出陈述这样设定的客人,是不是在遵从巴门尼德“决不能接受这个所强迫”的命题,从而在探究中“让思想避免这条道路”?

《泰阿泰德》的讨论走向终结的时候,苏格拉底和塞奥多洛约好黎明时分再回到这里,而这次的继续讨论,塞奥多洛带来了一位客人,“其种族出自爱利亚”的客人就是巴门尼德和芝诺的追随者,而且塞奥多洛把他称作是“一位彻底的爱智者”。塞奥多洛的介绍带出两个话题:“其种族出自爱利亚”,种族可表示种族、种类,也可以表示类型、理念,作为对话录的关键词,“种族”出自爱利亚的客人也意味着他的智者类型和理念都和巴门尼德有关;另外塞奥多洛认为这位客人热衷于辩论,但是他说,“这个人剧不是神,而是神性的……”而神性正是塞奥多洛对所有爱智者的概括——爱利亚客人是巴门尼德的追随者,遵从着巴门尼德的理念,他又是一个彻底的爱智者,具有所有爱智者拥有的神性。

对于这样一种身份的界定,苏格拉底在赞许之后却开始提出了疑问,他认为,这个种类并不比神的种类更容易辨别,因为有的人把他们看得一文不值,有的人却视为值得起一切,他们有时是政治家,有时是智者,有时却是“十足的疯子”——苏格拉底保留对他们种类的命名,他用了“幻现”这个词,意味着智者被视为政治家、疯子都可能是一种幻象,所以他开始向这个客人提问:“假如他乐意的话,他那个地方的人们如何考虑和命名这些[人]。”苏格拉底是抛出问题的人,他推荐泰阿泰德这位年轻人加入和爱利亚客人的讨论之后,基本上就退场了,这在柏拉图的对话录著作中是极少见的,而泰阿泰德在加入讨论时说的第一句话是:“我们将携请这位苏格拉底,他既是苏格拉底的同名者,也是我的同龄和陪练,时常与我共同致力于许多事。”苏格拉底成为“苏格拉底”的同名者,也是去除了苏格拉底作为辩论者的存在。这是一种命名,却是“无名”的命名,和“爱利亚客人”这个无名者一样,似乎预示着接下去的辩论将从“无名的命名”开始;而且,爱利亚客人在和泰阿泰德的对话中基本上是在自我言说,他既是被塞奥多洛命名为“彻底的爱智者”,又围绕着苏格拉底提出关于如何考虑和命名智者的问题,他是不是要自圆其说?

爱利亚的客人就是从第一个开端“定义”开始“探寻并显明”它究竟是什么,在他看来,定义不是单纯对“名称”达成共识,而是要在“事物自身”上探究它究竟是什么。他首先设定智者是有技艺的人,有技艺就是有能力的人,这种能力一方面是“制作术”,另一方面是诸如学习、认知、赚钱、争斗和捕猎等类型,它并不制造任何东西,只是用言语或动作对“现存者”和“已生成者”进行控制,“或者不屈服于被控制”,所以这种能力是“占有术”。而占有术又有两个类型,一个是通过礼物、酬金和商品进行自愿的交换,另外则是通过言语和行动进行控制的“控制术”;再细分,公开的控制术设定为“争斗术”,隐藏的控制术设定为“捕猎术”;把捕猎有灵魂的动物称为“动物捕猎术”,把捕猎有羽翼的种类说成是“捕禽术”,把捕猎居于水中的种类称为“捕鱼术”;一种是通过罗网进行捕猎,一种是通过击打,通过击打的击打术在夜晚就着火光进行的是“火渔术”,在白天进行用三叉戟的钩子进行捕猎的叫“钩渔术”……

细分各种技艺,客人对泰阿泰德说,它是属于控制的、捕猎的、捕猎动物的、捕猎陆上动物的、捕猎驯服动物的、捕猎人类的、通过说服来捕猎的、私下里捕猎的、赚取酬金的、宣称提供教育的,这些专门技艺都应该被称为“智术”,这种智者的能力在客人看来,不仅就其名称达成了共识,而且充分领会了“事情本身”的定义。所以客人认为智者是“被发现为捕猎富家公子酬金的猎人”,是经营与灵魂相关各种学问的商人,是学问的零售者,是各种学问的自营者,是在言论方面进行争斗的运动员,当然也是净化灵魂中“阻碍学问的臆见”的净化者。但是这就是客人所探究的作为“事物自身”的智者?很明显,他所说的猎人、商人、零售者、自营者、运动员和净化者,都只是智者的“形象”,所以智者对我们呈现的只是关于一切的某种“自以为是的知识”,而不是“真相”——他通过技艺的能力制作一切事物,这制作造就的是与“诸实在”同名的“摹本”,言语方面也一样,他通过言说往年轻人的耳朵里说话,只是展示“语言影像”,甚至是向远离事物“真相”的年轻人施魔法——智者在这个意义上只能设定为某种魔术师和“模仿者”,他拥有的技艺就是仿像术和幻像术。

由此客人认为考察处于极端困难之中了,因为作为模仿者的智者所拥有的是仿像术和幻像术,他们制作的是“诸实在”的摹本和语言影像,它们是“自以为是的知识”,而不是事物的“真相”,也就是说,它们只是“看似”却“不是“,甚至是”假“而无法成为”是者“。但是在这个极端困难的考察之中,为什么提出这个疑问不能进入”非是者是“这个陈述?”非是者“不是某个”是者“,不能正确地指出”某个东西“,它就应该是”非是者是“的逆反命题,也正符合巴门尼德所说”决不能接受“的强迫。作为巴门尼德的追随者,爱利亚客人为什么在这里开始了和”父亲“分道扬镳?因为他听到某人把”非是者“说成是”非任何东西“的时候,”我们不惜断定他根本不在说话“,必定毫无所说使得”非是者“不是也变成了一种”看似“的陈述。

爱利亚客人指出巴门尼德所说“非是者是”这个应该避免的道路,实际上是只是界定了“诸是者”的数量和性质,“这太简单化了。”所以必须对巴门尼德的陈述进行拷问以捍卫自己,而这里的关键是,巴门尼德所说的话在爱利亚客人那里就是一种“陈述”,就是一种判断,当陈述了某些东西却不真,在客人看来就是“充满了困惑”,而捍卫自己的唯一办法就是“迫使‘非是者’以某种方式‘是’,‘是者’则在某种意义上‘不是’”。“非是者”如何以某种方式“是”,“是者”又如何在某种意义上“不是”?“非是”和“是”之间这种关系的提出,其实客人就是要突破“唯名论”的架构,“假如设定名称与事物相同,那么必须说名称不是任何东西的名称;如果说名称是某个东西的名称,这样会得出,名称纯粹是名称的名称,而不是任何别的东西。”

比如“一”,是“一”的名称,是名称的“一”,但是是不是也可能是“一自身”呢?在爱利亚客人看来,“真正的一”必定是完全无部分的。同样的“是者”,如果“是者”只是“整体自身”而不是“一个整体”,那么“是者”会比自身要少,在这个意义上上,“是者”丧失了自身而成为了“不是者”,这就和“本是”形成了对峙,这种对峙是“某种神像与巨人之间的战争”,在这种战争中,有人把非物质的“理念”看成是真正的“本是”,而物质以及真实的东西,则碎片化将其看成是和存在相反的“变易过程”——不以整体来看待“本是”的人,认为灵魂本身具有物质性,而智慧在他们看来,既不承认是任何“是者”,也不坚持它们全都是物质性的东西。而爱利亚客人认为,“是者”作为整体,是任何具有能力的东西,这种东西在本性上或者对他者其主动的作用,要么倾向于被动地受作用,主动和被动成为“是”的整体,这就是“存在”。

是,就是一种存在,爱利亚客人同时从“理念”上进行了拷问,有人不是把物质的东西看成是碎片的“变易过程”吗?那么变易就是因时而动的,而存在则是永远自身维持同一性。这是一种分离,依靠身体并通过感觉与“变易”打交道,那么这是一种认知,它的反面是“被认知”,认知和被认知构成了实在的运动模式,它不会发生在“静止者”之上,也就是说,有灵魂的东西是完全保持静止的,“绝对是者”就是“既无生命也不思考,而是庄严、肃穆、没有理智、静止不动的东西”,“诸是者”就是不运动的,那么任何地方、任何东西都不会有理智——理智从诸是者中排除出去了。存在和变易,运动和静止,就这样在分离中走向了两端,那么,“是者”和“非是者”也归属于同样的困惑,“倘若我们没能力去发现任何一方,那么我们当然放弃这个论证,以最好的方式同时从两者中溜走。”

智者没有溜走,而是逃匿,它逃匿于“非是”的极端黑暗之中“自己练就了一套本事”,这套本事就是“同”之外的“异”理念:

在我们说“运动”是“同”的时候,是由于“就自身而言”它分有“同”;而在说“运动”不是“同”的时候,是由于它分有“异”,因此它与“同”分离而变成“异”;所以它又可以正确地被说成不是“同”。

运动不是异又是异,运动是“非是”又是“是”,因为它分有“是”,“‘是’自身也应当被说成是异于其他东西的。”所以,“非是”不是“是”的相反者,而是异于“是”的东西,“非是者”并不比其他东西更缺乏“是”,而是其自身本性的东西,“‘非是者’过去是、现在也是‘非是的’,并且应当算作众多‘是者’中的一个类型。”这是爱利亚客人从巴门尼德的“非是者是”的否定命题中出发去考察他禁止的东西,这是一种突破,一种捍卫,由此,爱利亚客人认为,各理念是需要相互结合的,“是”与“异”的理念贯穿一切并且彼此贯穿;“异”分有“是”,在分有中它“是”并异于它;“是”也分有“异”,它异于各个理念,它只是其自身……分有但不是分离,在客人看来,试图把每个东西从其他一切中分离开来是离谱的,分离开来而将诸理念相互结合就变成了陈述,“当名词和动词出现匹配的时候,这个最基本的‘结合物’就立即成为陈述,即最基本和最短的陈述。”巴门尼德说“非是者是”就是一个陈述,而陈述在爱利亚客人看来,存在着假陈述和假判断,而假陈述和假判断的存在就会使“诸实在”的摹本成为可能。

回到制作,回到摹本,回到技艺,相似而模仿,智者就是那些“模仿者”而不属于“有知者”,他们在公共场合对着大众用长篇演说进行伪装,或者在私下场合用论证使与之争论的人陷于悖论——爱利亚客人把智者从事的事情定义为属人而不属神的“制作”、言论中玩弄“魔术”的部分,“影像制作术”中幻影术,在他看来,这些都是“自以为是的模仿”中伪装和制造悖论的部分,“自以为是”的智者,不正是在“似是”中让“非是者是”在非陈述中成为一种真实的存在,“谁把‘这个种族和血统’说成是真正的智者,那么他大概说出了最真实的东西。” 

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论三位一体

编号:B32·2201215·1714
作者:【古罗马】奥古斯丁 著
出版:商务印书馆
版本:2018年10月第1版
定价:56.00元当当20.70元
ISBN:9787100164085
页数:512页

《论三位一体》是奥古斯丁最重要的神哲学著作之一,侧重于从上帝三位一体本身的角度,来考察神与人的关系,认为圣父、圣子、圣灵不可分割,同其一个实体。同时,他将基督教斗争史区分为三个历史阶段,即前律法阶段、律法阶段和上帝的天国阶段。奥古斯丁还曾经依照人的成长过程将历史分为婴儿期、少年期、青春期、壮年期、半老期和老年期六个生理阶段,老年期之后意味着地上之城的消亡与上帝之城的降临。奥古斯丁在人类历史时间的分期上受到过前辈基督教史家的影响,但奥古斯丁的分期更为明确地表现出人类历史的进步历程。《论三位一体》被认为是奥古斯丁理论水平最深的一部著作,其中后八卷关于“人是三位一体的形象”的心智结构的讨论,无论是在西方神学史上,还是在哲学史上,都占有极为重要的地位。当代西方的许多的哲学史家,都从这后八卷里找到了笛卡尔及整个近现代哲学的“奥古斯丁来源”。
《论三位一体》:藉着镜子观看

无论如何,当我们想到上帝三位一体时,便认识到,我们的思想不足以达到其对象,不能如其所是地领会他;即便在有才如使徒保罗那样的人那里,如经上所言,也只能“仿佛对着镜子观看”。
    ——《第5卷 语言和逻辑问题:实体与关系·序言》

对着镜子观看,是从镜子里观看上帝之三位一体,这观看,这观看的言说,是不是镜子意义上的观看和言说,是不是被镜子所限定的观看和言说?限定出现,其中有形状和质量,有从属和相似,有等同和亲近,有位置和占有,有地点和时间,有行动和遭受,这种种都是对此物的限定,和不是镜中的上帝之三位一体到底是何种关系?用限定或偶性的方法,即使对神圣存在或上帝,能否进行断言?

奥古斯丁当然是否定于这个问题的,“从现在起,我要努力言说人断不能言说之物”,他在《语言和逻辑问题》的序言中如是说,但是转折出现:“起码我不能言说”,不能言说,就是思想不足以达到其对象,不能“如其所是地领会他”,不能言说,只能“仿佛对着镜子观看”地言说。奥古斯丁的“不能言说”其实区别了上帝三位一体和“对着镜子观看”的对象之间的区别,而他的这种区别驳斥的正是阿里乌派从父的“非受生”和子的“受生”退出父和子必定是实体相异,“对上帝不管所说所想为何,都是实体上的,不是限定上的。因此在实体上父是非受生的,在实体上子是受生的。作为非受生的异于作为受生的;因此父的实体异于子的实体。”由此陷入了三位一体的某种割裂——而奥古斯丁很明确地断定,上帝是实体,三位一体也是实体,但是他所说的并不是实体,而是一种限定,限定是一种关系,从而区别了实体和关系之间的区别,“尽管作为圣父异于作为圣子,却不存在实体的差异,因为他们之被如此称呼,不是在实体上的,而是在关系上的;而这一关系不是一限定,因为它是不可变的。”

上帝是实体,上帝三位一体是实体,所以上帝之中没有限定,没有能被改变或消失的东西,所以上帝所是的实体是独独不变的,最高最真属于它——对于上帝而言,最高的词是“是者”,是者,就是“不变而且绝对不能变者”,而限定之物,对着镜子观看之物,是不能保持其存在的变化之物,是不成其位其所曾是的存在,所以奥古斯丁认为,尽管用限定的方法不能论断上帝,也不能得出结论说上帝的论断都是以实体的方式进行的,但是有些东西可以用关系的方式得到断言,这就是内在关系,是“上帝之内的内在关系”。奥古斯丁在这里提出了语言和逻辑、实体和关系的问题,正是一种承上启下的论断:一方面上帝是不变的是者,三位一体是不变的实体,另一方面,我们可以“对着镜子观看”而断言上帝之内的内在关系,断言实体和关系之间的意义。

驳斥阿里乌派的论断,只是奥古斯丁对于三位一体论述的一个方面,他真正的目的是:“我们要借上帝之助,尽力给出他们索求的理由,阐明独一真神之为三位一体。及说、信、视父、子、灵为同一实体或存在的正当性。”要达到这种真理,就必须廓清谬误,而谬误就在于“不合理地、被误导了地溺爱理性而深陷虚幻的人的诡辩”,在他看来,有三种错误自绝于真理,一种人用有形之物来设想上帝,另一种人用属灵的受造者入灵魂来想象上帝,第三种人既不用有形之物,也不用属灵的受造物来设想上帝,但是对上帝抱有错见,他们落入了虚幻的无意义之中,连对上帝的臆想也不存在了,这三种错误都距离真理太远,并且以自己的谬见堵死了通往正解的道路。虽然奥古斯丁谦虚的认为,“当人们以为我在我的书中持有我本没有持有的错见,而那错见为一人所不喜,又为另一人所欢迎时,我应该选择前者的严责,而非后者的称赞。”实际上却是一种讽刺,因为对严责的选择体现的正是基督的律法,正是一种对真理的开启。

既然对真理的探寻之路上存在种种谬误,种种错误,那么什么才是抵达上帝这一“独一真神”三位一体的正确道路?正如第一卷的题目“神圣三位格的绝对平等”一样,奥古斯丁开宗明义了自己的信仰,“虽然如此,父、子、灵既是分不开的,他们的工作也就是不能分开的了。这也是我的信仰,因为这是大公教会的信仰。”这一种信仰就指向了三位一体的具有平等性实体的本质:使徒保罗所说“独一不死的”不是专指父,而是指上帝是三位一体的,它是永生的,是不死不变的;而上帝的儿子,也是和父一样是“独一不死的”,是永生的——他们存在只是在分有意义。也就是说,父和子是平等的,父和子的行动是分不开的;同样,圣灵也和圣子一样不是受造者,而是神,是真神,所以他和父和子也是绝对平等的,三位一体意味着在同一实体中永恒。当然,圣子取了一种形象,那就是奴仆的形象,但是并没有失去和父同等的上帝之形象:他有上帝的形象,所以和父同等,他有奴仆的形象,所以是神人间的中保,即基督耶稣其人;而另一方面,“万物是藉着他造的”,在上帝的形象上他是言,在奴仆的形象上,他是“为女子所生,且生在律法以下,要把律法以下的人赎出来”,他被造为人,所以基督既是上帝也是人;圣父和圣子的圣灵,并不被排除在外,他是“真理的圣灵,乃世人不能接受的”——由此,奥古斯丁下结论说:“这三也是一,父、子、灵乃是一实体,一上帝。”

对于这一结论的支持,奥古斯丁在经文中寻找出各种神的显现。子与父是平等的,说奴仆的形象小于上帝的形象,仅仅是指子的存在永恒地出自父的经文,也就是说,子与父的工作是分不开的,子的工作出自于父——“所以这些话没有他与父不平等的意思,而是指他在永恒里的出生说的。”而圣灵,也是有父所有,像子一样也有父所有,“由此可见当圣灵荣耀子时,父也荣耀子。由此可知,凡父所有的,不仅是子的,也是圣灵的,因为圣灵能荣耀父所荣耀的子。”所以在这一种三位一体的关系里,圣子和圣灵只是被派往他们原来已在的地方,也就是他们是被差遣的:“上帝就差遣他的儿子为妇人所生”,圣子被差遣而被马利亚所生,这就是言成肉身和童贞女生子一事,圣子就是被圣父和圣父的言所差遣;同样,内在的非受造的属灵形式却并非人眼所能见,但是圣灵有时会以时间中的受造物的外表可见地显现出来,“仿佛鸽子降在主身上”——在《创世纪》《出埃及记》等都有圣子言成肉身和圣灵“仿佛鸽子降在主身上”的经文,从经文里可以看出,上帝是作为最神圣且不变的实体存在,他既是父,又是子和灵,“不过,所有这些异象是藉着可变的受造物产生的,服从于不变的上帝,而并不彰显上帝本身,只是根据不同的情形以象征的方式将上帝显现出来而已。”

显现即是一种差遣,而被差遣这的工作便是奉差。这里有两种奉差,一种是天使的工作,另一种则是中保的工作。天使是上帝本身的位格向我们显示的东西,有时是天使本身,有时是天使的外表,有时是天使已存在的身体,有时则是特意创造出来事后不符存在的,天使被差遣,就是上帝藉着天使们说话,“并且正是藉着天使们,上帝的儿子、亚伯拉罕的后裔、那要来的神人之间的中保,准备着他自己的来临,叫人接受他,承认自己的罪,他们因未遵守律法而被律法定为于犯律法的。”不管是圣父,还是圣子和圣灵,对是藉着天使们显现,也就是说,天使们表达上帝,有时为父,有时为子,有时为圣灵,有时无分彼此,“人若想见那一实体,就得用所有这些眼见耳闻的事来洁净其心。”

天使被差遣而显现,同样中保被差遣也显现,基督耶稣的显现主要表现为言成肉身,主要为了救赎,以复活的方式实现救赎。在这里,奥古斯丁提出了一个非常有趣的“中保比例”问题,他认为,基督作为神人之间的中保,遵循着1:2的和谐比例,救世主用一次的死补救了我们双重的死,他的一次复活,则成就了两种复活,“因为在死与复活这两种情景里,藉着一种治疗性质的和谐与对称,他的身体成了我们内在之人的象征,以及我们外在之人的榜样。”内在之人的象征和外在之人的榜样,所形成的1:2的和谐比例,就是多合于一的奥秘,所以合于一的6便成为了完美的数目,“它的三个部分组成,其中一个是它的1/6,一个是它的1/3,一个是它的1/2,除此之外再没有别的可构成它的分数的部分了。”上帝用6天时间创造了世界,第6天照着自己的形象造人,上帝之子降世为人子,是在人类的第6个时期——完美的6隐含的是多合于一的奥秘,体现了肉身复活的完整,“因肉身复活而各部分都更新,不仅灵魂,而且身体,都可以除去软弱,成为完整。”更契合了三位一体的本质,“所以上帝的儿子,上帝的言,神人间的中保,人子,因与神合一而与父同等且因自取人性而与我们一样的,就在人的地位为我们向父代求,然而并不隐瞒他是神,与父合一。”

不管是天使还是中保,当他们奉差,一方面肯定了受遣并不意味着他们与父不平等,而是证明他们是自永恒中出自父的,这种出自父的奉差就是一种“得洁净见真理”的见证,就是产生信仰的过程,就是归于永恒的结果,“从什么得以自由呢?岂不是从死亡、从可朽坏、从可改变吗?而真理总是不死的、不朽坏的、不改变的。而真不死、真不朽坏、真不改变,就是永恒。”这也从另一个角度区分了上帝之实体和奉差的圣子、圣灵在关系中显现的限定——那么,这个“仿佛对着镜子观看”的断言如何能实现?上帝是实体,父子灵是同一实体的不同表达,是三个位格,所以三位最终相合为一就是单数而非复数,“故父乃上帝,子乃上帝,圣灵乃上帝,无人否认这是在实体上说的”,所以言说是三重之名,也是三位一体之单数上的言说。在这个意义上,语言和逻辑,实体和关系就有一个属性归予问题,实体是单一又杂多的,单一是从不变的最高存在而言,它是实体的本质,而杂多是从可限定的关系而言,它是可改变 的受造者,单一而杂多的实体便预示着创造的可能,“所以神的艺术所创造的万物,在本身里面表现了一种统一、形式和秩序。”于是着藉着镜子观看的可能,在信仰的把握中“照耀在我们的心田”。

如何藉着镜子观看?“上帝除了是真理外不是别的,若我们得见真理,便得见上帝,但我们内在的眼睛太弱了,以致不能凝视真理本身。”于是上帝是光,照见的当然也仅仅是眼睛,还有心灵,这是一种信仰的照耀。信仰上帝,就是信仰善本身,“藉此方法你将得见上帝,他不因别的善而善,而是一切善的善。”得见上帝,得见善的善,很明确的是,奥古斯丁的得见便是“凭着信而爱他”——即便还未见过他,这有什么要紧?爱意味着“正在爱的某人和藉着爱而被爱的某物”,所以在这里奥古斯丁建立了第一种三位一体的位格:爱者、被爱者、爱。由这个爱的三位一体,奥古斯丁藉着镜子观看,而进入了人的心智形象中,“虽然不完全的形象但仍是人的形象的事”:在心灵之中,心灵、心灵之自知、心灵之自爱就是一个实体,就是三位一体,它们是平等的;在心智行为中,记忆、理解和意志,构成了三位一体的草图,“记忆、理解、意志,这三样东西不是三个生命而是一个生命,不是三个心灵而是一个心灵。所以当然也不是三个实体而是一个实体。”在心智形象中,他选择视觉组成了被看的物体、实际的视觉、将二者结合起来的意向的三位一体;由此延伸出去,外在之人的心理功能上,记忆、内在的视觉和将这二者偶合起来的意志或思想便成为了三位一体的显现。

外在之人是动物性的、肉体性的,从外在到内在,奥古斯丁更是在“上帝之助”中“以尺度、数目和重量安定万有”,这便是他的“人的个案史”。这其中有一个谬论,认为男人、女人和孩子形成了三一形象,而这个三一形象是破碎的,甚至是堕落的。在奥古斯丁看来,内在之人或心灵,需要的是修复和救赎,其中重要的便是寻找信仰。在他看来,信仰是以绝对的知识所把握和宣示的,使我们拥有它是在自身之内看得见的东西,“对外物的信仰本身乃是在内的,对没被看见之物的信仰本身乃是可见的”,所以要在心灵之中获得幸福和善,就需要信仰,而真正的幸福并不是不死,而是生、死和复活——上帝正是为了拯救人而作了安排,“是为了凭着神之公义与神之权力将我们从罪恶手中解救出来”,它不是知识,而是一种智慧,它来自于神,它被人所拥有,“心灵的这个三位一体并不是因为心灵记得、理解并爱它自己才真是上帝的形象,而是因为它也能够记忆、理解并爱那创造了它的上帝。它若这么做,就变得智慧了。”

智慧是“我眼中的凝思”,是藉着所造之物而知晓的神性,所以,藉着镜子观看的形象,有着与原象的不足或不像,但是这奥秘被看见其实也是谜般的本性被看见,也是神性被看见,而这构成了上帝作为首因而自父生出子,又以父和子生发出灵,而这三位一体正是一种通往神交的途径,最终走向永恒的真理:

但那光并非你之所是,这也向你表明,这些物体的无体的相似形象是一事,而我们用理智观察到的真理是另一事。这些事物和那些事物都有向你内在的眼睛显示的那光。那么,你不能久久地凝视它,原因除了软弱还是什么呢?这一软弱是如何来到你身上的,除了是邪恶带来的还是什么呢?那治好你的虚弱的,除了是赦免你一切不义的他之外,还能是谁呢?

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回忆苏格拉底

编号:B31·2201215·1713
作者:【古希腊】色诺芬 著
出版:商务印书馆
版本:1984年09月第1版
定价:20.00元当当7.40元
ISBN:9787100023863
页数:204页

“我常常感到奇怪的是,那些控诉苏格拉底的检察官们究竟用了一些什么论证说服了雅典人,使他们认为,他应该由城邦判处死刑。他们对他的起诉书的大意是这样的:苏格拉底的违犯律法在于他不尊敬城邦所尊敬的诸神而且还引进了新的神;他的违法还在于他败坏了青年。”这是雅典人判处苏格拉底死刑的两个罪状,恰恰相反,在色诺芬看来,“他制止了许多人的犯罪行为,引导他们热爱德行,给予他们希望,如果他们谨慎为人,他们就会成为光荣可敬的人。”在《回忆苏格拉底》中,作为苏格拉底的弟子,色诺芬回忆了苏格拉底一生的言行,着重追述了苏格拉底对政治、宗教和道德等问题的看法,其实是色诺芬为苏格拉底写的申辩书。色诺芬,古希腊历史学家、作家。雅典人,公元前401年参加希腊雇佣军助小居鲁士争夺波斯王位,未遂,次年率军而返。前396年投身斯巴达,被母邦判处终身放逐。
《回忆苏格拉底》:死比生更为可取

但是,在这一类事上,除了信赖神以外,谁还会信赖任何人呢?一个信赖神的人,怎么还会以为没有神呢?
    ——《第一卷·第一章》

他说死亡和活着到底谁更幸福是“除了主神之外谁都不知道的事”,他被判有罪赴死的时候说“我们应该献一只公鸡给阿斯克勒庇俄斯”,一个信赖神、对神虔诚、临死还要把公鸡献给医疗之神的人,为什么会被公诉为“一个危险人物”?为什么会因为亵渎神灵而被判处死刑?公元前三九九年,完成了法庭辩护的苏格拉底最后被判决有罪,走向了生命的终点,但是对于死亡,苏格拉底并不痛苦,甚至认为是“死比生更为可取”:“不过,无论如何,别人不义地把我处死,我自己是没有理由因此而自惭形秽的。因为不光彩的不是我,而是那些定我罪的人。”

被处死的人和定罪的人,苏格拉底在生前完成了一次区分,而“苏格拉底之死”作为一次事件更是彰显了生和死之间的本质区别——当苏格拉底上路去死,而“你们将活着”,只有神知道到底谁有“比较幸福的远景”,而这个态度,这样的行为所解构的正是检察官对他所定的罪:不尊敬城邦所尊敬的诸神,还引进了新的神,同时败坏了青年。对苏格拉底的三项罪名其实可以合三为一:不敬神是亵渎,引进新神是亵渎,败坏青年是亵渎。面对这个亵渎的罪名,苏格拉底用“幸福”击破了罪名的虚无,而这种幸福又是神所知道的事,也就如色诺芬所说,“一个信赖神的人,怎么还会以为没有神呢?”

这是色诺芬“感到奇怪”的事,苏格拉底没有从事占卜,没有像求教于征候、声音、异兆和祭祀的人们引进过新神,甚至他认为这类事还问神的人就是犯了不敬虔的罪,如此,苏格拉底是反对那些不敬虔的人,这正是他敬神的表现。而且,在色诺芬看来,苏格拉底也并不像一些哲学家那样,辩论事物的本性,推想智者们所称的宇宙的产生过程,天上物体通过什么必然规律形成——这些都是虚妄的表现。没有做出不敬虔的事,没有说亵渎神明的话,苏格拉底反而是对神最敬虔的人,那么,法庭的判决所说的罪状和苏格拉底敬虔的态度,在“神明”的问题上是不是形成了某种异见?

苏格拉底在和阿里斯底莫斯的对话中,阐述了他心目中的神明,他认为,“为了一定目的而制作出来的事物不是偶然的产物,而是理性的产物”,人的身体有“非常美好的结构”,那就是身体和目的之间的吻合,所以在理性主义之下,人就是一种秩序的产物,而这种秩序就来自于神明,因为神明规定着宇宙间事物的秩序,神明的造化统治着宇宙;神明预想了作为对象的人,而且神明照顾着人,教导着人,“如果人们正确地崇拜神明,他们就可以确信神明一定会乐于帮助他们。”而阿里斯托底莫斯就是一个不向神明献祭的人,他反而讥笑那些人,对此阿莫斯托斯莫斯解释说,“我并不是轻看神明,不过我以为它们都非常崇高,无须我对之加以注意罢了。”这或者也是一种托词,所以苏格拉底对他说:“它们越是崇高,就越应该受到你的尊重才是啊!”他告诉阿里斯托底莫斯的是,神明,不仅照顾人的身体,而且他们在人的身体里放置了一个灵魂,这才是人最重要的部分,“神明具有这样的能力和这样的性情,能够同时看到一切的事情,同时听到一切的事情,同时存在于各处,而且关怀万有。”

和阿里斯托底莫斯的对话可以看成是苏格拉底的一种总体神明观,神明的存在是秩序的象征,而秩序一方面制造着人,另一方面照顾着人、教导着人,而在人这方面来看,他是神明的对象,当他献祭于神,当他敬虔于他,并不是一种物质意义的供奉,而是在灵魂意义上达到神明的高度,那就是秩序和理性,所以苏格拉底认为,人的本分就是去学习神明,“因为凡神明所宠眷的人,他总是会把事情向他们指明的。”学习神明什么,简言之,就是一切的德性。苏格拉底自己锻炼心灵和身体,让自己能愉快而安全地生活,而免除不必要的开支;苏格拉底用食物也是以自己愉快地欣赏的量为限,在他看来,食欲本身就是最好的调味品;苏格拉底认为人要严格禁戒和俊美的人亲近,因为一旦和这样的人火热起来,就很难控制住自己了,他让克里托布洛斯远离美人,他劝色诺芬“看到一个美人儿的时候,赶快拼命跑开”……

从生活习惯入手,苏格拉底的这些标准更多在于个人的自制力,也就是自律,在他看来,自制的人具有光荣而有价值的美德,“既然我们不愿意有一个不能自制的奴仆,那么,我们自己谨慎不做这样的人岂不是更重要了吗?”苏格拉底就是把自制看成是一切德性的基础,就是一种自我的本分,只有自制了才能学会任何好事,才能付诸实践,他指着赫拉女神发问,“有哪个做肉欲奴隶的人会不是在身体和灵魂双方面都处于同样恶劣的情况呢?”不做肉欲的奴隶,就要做自制的主人,只有这样,灵魂才能得救。他仅对自己,苏格拉底对门人也实践着自制的教导,他对尤苏戴莫斯说,不能自制就使智慧和人远离,就会走向相反的方向,“你岂不认为,由于不能自制使人对于快乐留连忘返,常常使那些本来能分辨好坏的人感觉迟钝,以致他们不但不去选择较好的事,反而选择较坏的事,从而就阻碍了人们对于有用事物的注意和学习吗?”很多人认为不自制反而会带来快乐,但是苏格拉底说,这种快乐是暂时的,是欺骗的,真正的快乐只有自制才能获得,“因为,不能自制就不能忍饥、耐渴、克制情欲、忍受瞌睡,而这一切正是吃、喝、性交、休息,睡眠之所以有乐趣的原因;在经过了一段期待和克制之后,这些事才能给人以最大的快乐,而不能自制则恰恰阻碍了人们对于这种值得称道的最必要的最经常的乐趣的享受。惟有自制能使人忍受我所讲的这一切,因此,惟有自制才能使人享受我所提到的这些值得称道的快乐。”他反问尤苏戴莫斯的是:一个不能自制的人和最愚蠢的牲畜有什么区别?

自制是一种主动的选择,是一种对秩序的追求,在这里就有着神明的影子,在好的和怀的之间,色诺芬记录下了和苏格拉底有关的自制言行。苏格拉底在饱食、性欲、睡眠、耐冷、耐热和劳动等方面都实践着自制,自制就是一种不受束缚的自由,在和阿里斯提普斯的对话中,就谈到了这种自由的意义。阿里斯提普斯认为,不想把自己放在想要统治人的那一类人里,要肩负为全国人民提供必需品的重担,在他看来是荒唐的,“自己所想要得到的许多东西尚且弄不到手,竟还要把自己列于一个国家的领导地位,从而使自己如果不能为全国人民提供必需品就要受到谴责,岂不是愚不可及吗?”苏格拉底问他,是统治人的人生活得更幸福还是被统治的人生活得更幸福?阿里斯提普斯却告诉他,自己既不想通过统治,也不想通过奴役,而是想通过自由走向幸福的光明大道,而且阿里斯提普斯不想要做一个国家的公民,而是要成为一个到处周游的过客。对此苏格拉底认为,一个客旅并不安全,他很容易成为歹徒袭击的对象,“你的力量总是没有那个城市的居民那么强大”,言下之意,做客旅的想法是不切实际的,它必须有一种秩序的保证,所以在纳入城市的整个体系的时候,苏格拉底又回到了自己所提出的统治和被统治者那个更幸福的问题,阿里斯提普斯认为,受了统治术训练的人和被强迫受苦的人没有什么不同,“同一身体,不管是自愿或非自愿,反正是受了这些苦楚,在我看来,除了自愿受苦的人的愚不可及外,并没有任何区别。”但是苏格拉底更进一步反问,“难道你看不出自愿受苦的人和非自愿受苦的人之间有这样的区别,即自愿挨饿的人由于他挨饿是出于自己的选择,当他愿意的时候他可以随意进食,自愿受渴的人由于他受渴是出于自己的选择,当他愿意的时候就可以随意进饮,其他自愿受苦的事也是有同样的情形,而被强迫受苦的人就没有随意终止受苦的自由?”

自愿挨饿是一种自由选择,而被奴役的人挨饿就无法拥有终止受苦的自由,这两种人到底谁更幸福当然一目了然,而他们之间最大的区别就在于自由选择是一种良性和理性的秩序所然,这种秩序所需要保证便是自制,便是德行。苏格拉底还说起了一个关于叫“德行”的女人的故事,德行和恶行是两个女人,当赫拉克雷斯遇到她们的时候,德行就这样对他说:“通过我,他们受到神明的恩宠、朋友的爱戴、国人的器重。当大限来临的时候,他们并不是躺在那里被人遗忘,无人尊敬,而是一直活下去,永远受到人们的歌颂和纪念。”德行女人带来的是“最大的幸福”。面对这个最大的幸福,苏格拉底无疑是倡导者和实践者,在和诡辩家安提丰的三次对话中,苏格拉底分别阐释了自制的作用、朋友比金钱好处更多、治理国家需要更多的人参与等观点,在苏格拉底看来,这些都是智慧都是德行,都是神明所造化的秩序,“神性就是完善,愈接近于神性也就是愈接近于完善。”其中提到的参与政事,面对安提丰“为什么训导别人管理政事而自己却不参与政事”的疑问,苏格拉底反问的是,“是我独自一人参与政事,还是我专心致志培养出尽可能多的人来参与政事,使我能够对政治起更大的作用呢?”

这个反问当然指出了导师的重要作用,但是背后还有一个重要的提示,如果一个不真正热爱德行的人,即使和苏格拉底这样的老师一起交游,也可能走向不自知、不敬虔的歧路。克里提阿斯和阿尔克比阿底斯和苏格拉底一起交游,在苏格拉底面前,他们是能够控制自己不道德的倾向,但是一旦离开了苏格拉底,便失去了自制能力:克里提阿斯逃到赛塔利阿,和一些不行正义而一味欺诈的人结交;阿尔克比阿底斯由于他的美貌,受到许多妇女的追求,又因他在城邦和同盟国中有势力,还受到许多善于谄媚的人的勾引和败坏……这是两个人缺乏自制的表现,更重要的原因则是他们并不喜欢他们的老师苏格拉底,或者不喜欢苏格拉底的观点,因为他们一开始就想在国家掌权,交游的目的也是如此。两项对比,无疑苏格拉底品德的伟大之处就显露出来,所以色诺芬再次回到那个判决,像苏格拉底这样的人不应该被处死,“遵循这样一种立身处世之道的人,难道不应受到城邦的最大的尊敬吗?”

自制是品德的基础,而在自制基础上,苏格拉底更是构建了敬虔于神的秩序和理性体系,他谈论了子女和父母本分问题,“父母使子女从无而变为有,使他们看到这么多美好的事物,分享到神明所赐予人的这么多的福气;这些福气对我们来说都是非常宝贵的,我们无论如何也不愿放弃这些福气。国家之所以对于这种最大的罪处以死刑,就是因为他们相信,非借这种重大的刑罚不足以防止这种不义。”所以尊重父母、不忘恩负义便是对神明的尊重;他听到哈赖丰和哈赖克拉泰斯两兄弟争吵劝说他们要有手足之情,“财富是没有知觉的东西,弟兄是有知觉的,财富需要保护,弟兄能够提供保护,除此以外,财富是很多的,但弟兄只有一个。”一个人的两只手就像兄弟一样,而他们都是神明创造用来互相帮助的;当然,苏格拉底在多种场合中论述了友谊的重要价值,“有什么马,什么耕牛,能抵得上一个真正好的朋友那样有用呢?有什么奴仆是像朋友那样的好心肠,或富于友爱呢?有什么其他的财富是像朋友那样有益呢?”不要交危险的朋友,要避开从来不想回报的朋友,要在友谊中努力成为更有德行的人,要帮助处在贫困中的朋友……

个人的品德是体现对神明尊崇的一个方面,国家治理方面体现的德性当然更是秩序的重要方面。苏格拉底对想要将领的艺术的狄阿奴沙多鲁斯说:“一个将领还必须能够为战争的必要事项进行准备,他必须能够为部队取得粮秣,必须是一个足智多谋、精力旺盛、谨慎、懂事、坚忍不拔而又精明强干的人;和蔼而又严峻;坦率而又狡诈;善于警惕而又巧于偷袭,挥金如土而又贪得无厌;慷慨大方而又锱铢必较;审慎周详而又大胆进取,有许多别的品质,有的是天生的也有的是学习得来的,这些品质都是一个想当将领的人所必须具备的。”他认为,一个好的将领必须为他手下人的幸福着想;他把骑兵指挥官的责任定义如下:改善土兵和马的情况;不把照料马的责任单单留给士兵;他告诉尼各马希代斯,安提斯泰尼斯虽然没有率领过军队,却可能具备一个成功的将领所必备的资格,因为他懂得“战胜敌人更有利更合算”的办法;苏格拉底认为,一个统治者对于国家事务如果没有精确的知识,他就不可能对国家有好处,也不可能使自己有光荣;苏格拉底劝勉有才干的、熟悉公共事务的哈尔米戴斯参加政府工作,免得被人指责为游手好闲……

管理国家事务,不仅仅是所谓的统治术,但是这种管理却具有统治者自由选择的权力,归结到国家层面的德性,便是正义,所以苏格拉底认为,君王和统治者就是那些懂得怎样统治的人,而这种统治就是体现神明之爱,“最好而最为神所钟爱的人,在农业方面,是那些善于种田的人;在医药方面,是那些精于医道的人;在政治方面,是那些好的政治家们;至于那些不能把事情做好的人,既没有任何用处,也不为神所钟爱。”为神所爱,敬虔神明,这是一种呼应,所以在德性的世界里,苏格拉底既没有对神明亵渎,也没有引进新的神,而他对神的信赖在更现实意义上则是教导青年如何具有德性,如何实践德性,如何敬虔神明——这两者就是不同面向而已。

苏格拉底认为青年应该受到良好的教育,他对尤苏戴莫斯说:“如果说,没有多大价值的工艺,不必经过有本领的师傅指导就会自己精通这一见解是荒谬的,那么,把像治理城邦这样最伟大的工作,认为人们会自然而然地做出来,那就更加荒谬了。”他让弟子们在神明面前保持自制,使那些和他在一起的人生活得更为虔诚,更有节制;他教导他们要热爱正义,“在他的私人生活方面,他严格遵守法律并热情帮助别人,在公众生活方面,在法律所规定的一切事上他都服从首长的领导,无论是在国内或是从军远征,他都以严格遵守纪律而显著地高出于别人之上。”他告诉门人要有实践能力,要有独创精神,要坦率和真挚,在他看来,“一个受了良好教育的人对于各门实际学问应该熟悉到什么程度。”

对青年的教导,在苏格拉底看来,就是为了接近智慧,就是为了对神虔诚,就是为了得到神明的指点——在这里,正义被苏格拉底看成是对法律的绝对遵从,所以当他最后被判处死刑的时候,在他看来,这就是法律,所以他不肯做出违法的事,“宁愿守法而死,也不愿违法偷生”。但是当时苏格拉底只要讨好法官,谄媚他们,祈求他们,那么法官就可能释放他,这里其实就有了一个重要的正义观:正义的代表是法律,而不是法律执行的人——苏格拉底就有过对人的拒绝:当他做议会主席的时候,他不让群众作出违反法律的决议来,他甚至抵抗了别人所无法忍受的来自群众的攻击;当三十僭主命令他做违背法律的事的时候,他曾拒绝服从他们;当他们禁止他同青年人谈话并吩咐他和另外一些公民把一个人带去处死的时候,只有他一个人因这个命令与法律不合而拒绝执行……

“死比生更为可取”,这是苏格拉底的正义观,也是他的死亡观,一个绝对服从法律的人就是服从秩序,就是服从神明,另一方面来看,苏格拉底认为:“正是由于神明恩待我,照顾我,他才不仅使我在适当的年龄死去,而且还是用最容易的方法。因为,如果我现在被判罪,很明显,那些判处我的人会让我考虑一种最容易的、使朋友最少感受痛苦、使死者最多被怀念的方式来结束我的生命。”这是他对法官海尔莫盖尼斯说的话,而在死亡面前,他并不是生命逝去的遗憾,而是一生充盈着正义的幸福感,“最幸福的人是,那些最意识到自己是在越过越好的人。到目前为止,我觉得我自己的情况正是这样。”正是苏格拉底的这种敬虔于神明的正义观、幸福观和死亡观,所以他认为把自己处死的人才是不光彩的,定自己罪的人才会自惭形秽,才是不敬神甚至亵渎了神明。

有人死了有人活着,有人敬虔神明有人亵渎神明,有人行正义之事有人举不义之手,有人内心充盈着幸福有人被罪恶折磨,“苏格拉底之死”在色诺芬那里变成了永远活着的“回忆苏格拉底”:

当我考虑到这个人的智慧和高尚品格的时候,我就不能不想念他,而在想念他的同时,更不能不赞扬他。如果在那些追求德行的人们中间有谁会遇到比苏格拉底更有益的人,我认为这个人就是最幸福的人了。

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