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长长的锚链

编号:S38·2200316·1635
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:45.00元当当21.20元
ISBN:9787020150250
页数:152页

“元音的浓稠叶片,/撕裂的极端语言,/他说什么?我们不知道。//他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光……”《一位诗人》是不是伊夫·博纳富瓦的自我隐喻?当诗人把火炬扔进大海,在远和近之间走向我们,那些极端的语言不见了,只有简单的词,在那边是此处的在场中,成为一种闪光的符号。这或者就是伊夫·博纳富瓦的一种回归,在晦涩自我的《杜弗的动与静》之后,伊夫·博纳富瓦似乎也已经成为了晚年的杜弗,在热烈而极端的“动”之后,开始追寻一种“静”的态度。《长长的锚链》是伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇八年的诗集,收录了诗人在晚年创作的《混乱》、《长长的锚链》、《孩子们的戏剧》、《神圣的名字》、《过路人,你想知道什么?》、《准十四行诗》、《对地平线的看法》、《花园出口的变奏》、《另一种变奏》等九个子集,在这里回忆与内省交叠依然呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。
《长长的锚链》:会拋向我们短暂的土地

他们的道理,是上帝只能让我们给他一个名字,因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语,我们因此期望上帝是这个或那个,我们为此在我们的感觉里寻找他,这种感觉与其他感觉对立,我们为这种感觉或那种感觉互相争斗,以他的名义彼此撕裂!一个名字为了绝对,这不是名称,更不是庆典,相反,这是言语给我们布下的陷阱。
    ——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字,我们在这个名字里找到这个和那个,我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝,只是为了拥有主语、动词和宾语的句子,只是为了得到一种此处和彼处的感觉,为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字?为什么上帝成了我们活着的寄托?“为什么”的后面是巨大的恐惧:这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗,带来的是彼此撕裂,带来的是——生与死。

命名而成为语言,伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”,那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河,尽管小船上漫过了水,尽管在风浪中几乎淹没,尽管背负着的只是自己的重压,但是当巨人被命名为“克里斯多福”,即“承载基督者”,是不是有着两重意义:他已经返回了自我的肉身,一只手所制造的是“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星”;另一个意义上,他不被自己命名为“爸爸”,却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验,为什么这个关于命名,关于肉身,关于救赎,关于生命的寓言,会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中,以一只手的方式穿过命名的河流,而现在,年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名,当肉身趋向于一种真实死亡的时候,是对于神圣更为渴望,还是对生命更需要超越?当上帝的名字被我们命名,当一种感觉制造了生与死的撕裂,名字成为绝对的存在,就像生命本身,走向死亡是必然性的意义,而这其实就是一个陷阱,因为这陷阱里住着上帝,住着化身为小孩的上帝,住着寄托着感觉的神圣名字,而其实,“上帝的名字是恶。上帝一旦得名,麦子就焚烧,我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶,被分成这个和那个的感觉是恶,又因为感觉会相互撕裂是恶,所有的错误在于“他们”,所有的恶也在于“他们”:“整个思想对他们是一种危险,首先是他们的对话,尤其同他们热爱的那些人:我们因相爱而激奋,我们认为这是神圣的,我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说,这样的错误是“以合法的方式”制造的,合法带来的必然性甚至是一种欺骗,当他们参与到上帝的存在中,当他们把命名当成神圣,他们如何逃离被自己封闭起来的生和死?词语缺席,物的精神被剥夺,只是在一种中介中感受到生命,而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏,而上帝成为了一个崇拜的隐喻,“与其崇拜上帝,不如同上帝游戏,因为我们用隐喻来崇拜,而隐喻会碎裂,而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头,再无返回,所以想象着一个上帝之所,让我们安身于此;另一种死是在上帝的隐喻里继续活着,所以“决意去死”,“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死,似乎都是在错误的参与中,在合法的谎言里,在上帝的恶中,被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉?如何用否定来否定此在?如何用怀疑来怀疑上帝?博纳富瓦说:“我们从高处下来,走向岸边。”不是被他们命名的上帝,而是走下来,走向干煸,看见海滩,看见教堂,看见朋友,看见钥匙转动着老锁孔,即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子,看见的是“一尊雕像,或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像,它是另一个开始:从所谓的神圣走向真实,从命名的上帝走向生命,“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像,在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子,所以,面对孩子,面对雕像,我们也是面对一种虚无,“这座大岛面对着大河,这座大山进入虚无,而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始,另一种命名,另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里,然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”,它会抛向我们短暂的大地,从草原,从树林,寻找落脚之地,生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程,“锚,人们说,通常很重,/几乎撕扯地面,令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照,它是被寓言和游戏驾驭,而“长长的锚链”回落到短暂大地,以沉重的方式撕扯地面,就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局,因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”,它站在悬崖上,站在石头间,它成了一艘船的形状,它需要的是再次起航,而在起航之前,先要去除那些记忆,战争之外其他时光的记忆,被压抑的语言的记忆,温柔的记忆,“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”,“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征,但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”,只有去除记忆,那锚链才会从大地上拔出,才会在雷电之中跃出,才会带着无限的激动和喜悦,才会在如临战争的状态中,也才会看见那条地平线,“想象中/更强悍的生命,一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上,让“长长的锚链”变成一艘船的形状,让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线,是需要一种新生,而生之命名就是与对死进行感悟,向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前,一定是找到那个言语“一无是处”的地方,那个虚无的存在,那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念,它抵达的是钥匙转动着的老锁孔,是立在那里的墓志铭,《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成,那些数字就像孩子一样,“在此地玩耍,/单纯,想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J,G,F,它们是对神秘女人的命名?《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子,“你想/渴饮她的欲望,她的希望。”《马拉美之墓》就像帆,“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇,对河流/说不,河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》,谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子,“毁坏的锡汞,渗入了天空。”

墓碑立在那里,生命住了进去,但是这些死去的人,如何在死之呈现中再一次带来生命的启示?“他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里,在撕裂的极端语言里,“他说什么?我们不知道。”但是死亡中的符号,死亡里的神秘,死亡中的影子,带来的绝非是死亡本身,看上去墓碑就像一块石头,每一块都是唯一,却又成为同一块,但是博纳富瓦说,石头裂开出就是一句话,这句话需要谁来说?“你听得见他的/声音,在昆虫呜叫声中?你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗?(《一块石头》)”——“你”是死亡的观察者?“你”是诗歌的阅读者?“你”是生命的领悟者?“你”是神圣的命名者?当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙,当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线,对于生死,最迫切的一个问题是:谁是真正的永恒?是生还是死?

那时的舞台上有一些男女,他们互相紧贴,然后有人像这群人的中心转去,人群开始移动,接着有一个人从人群中脱离,问这里是不是说话之处,接着他又返回人群,“面孔是模糊的,好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧,当人从人群中出来,当他需要说话,是不是呈现着一种个体脱离之后的言说,但是戴了面具的存在,又如何能看清真实的生命?或者在舞台之前,他和她早就开始了言语,早就开始了面对:她收拾好了相片,她微笑着让他舍弃回忆,她后来走远了,但又唱着歌回来了;而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星,他拿住了蓝色和红色的盒子,他看不见她了,他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事,总是在悖论意义上展开着,为什么要舍弃记忆?为什么要离开而回来,为什么疯女人会寂静?“怎样的谜,怎样的虚无,这白天,这黑夜,/好像我们俩走进我们的第一个房间”,无解的答案是像梦一样进入到另一个世界,然后存在凝滞了,然后声音变成了书,然后书的每一页都是空白,“她站在他面前,被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”,“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”,“她把门敞开,她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟,/当她的眼里噙满泪水,他却走了”……

是的,他走了,他死了,“但如果我死,他也会死,他即永恒,/我不能死”,她不想死,因为她要永恒,但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒?他死了,记忆也死了,梦也碎了,她以为是永恒却原来“像一柱烟”,她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧,当一个人从人群中走出就是死去,但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”,但是他的面孔是模糊的,“好像戴了面具”,所以当死亡降临,是需要言说,是需要摘下面具,是需要将回忆变成遗忘,他喊:“我宁肯窒息在两种色彩之间,/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你,/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说:“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉,而这种感觉就是对上帝的命名,就是为了绝对,“这是言语给我们布下的陷阱”,一种死亡,在舞台上戴着面具演绎,那面具之下真实的人在哪里?

“去命名已在之物,/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物,所以这样有罪的命名当然是混乱,而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”,就像面对一个大学生之死,他们需要知道,他们需要命名,他们需要从里面读出事物的心态,“过路人,莫非你想知道/这座坟墓的客人,这前倾的/额头,这位大学生,是怎么死的?(《过路人,你想知道什么?》)”大学生是知识的象征,他在读书,读关于“上帝没有意义”的书,“因为凡事物,你瞧,/书向他解释,/即是符号,其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头,最隐蔽的/精神愿望,仍是符号,/混乱之符号,或虚无之符号。/孤零零的上帝,只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号,符号会迷失自身,而当大学生读出了上帝的符号意义,他的读是不是也是一种符号学意义的读?是不是也会迷失于自身?“如果上帝只是事物/为什么寄望于他?他,外面,/是他摧毁我们的一切记忆?”其实和一个女人有关,一个丢石子的女人,一个疯癫的女人,一个流浪的女人,“你是谁?”不,他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕,然后起身离开,但是又停了下来转身,“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中,他想弄清楚它的意义,他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕,/他看出,不过是/一个戏剧道具”,仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束,仿佛戴着面具的他变成了大学生,但是当被“过路人”看见,这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名,它是另一种混乱,是被冠冕的光带入的混乱,而死亡还在展开,“只有死亡,在每一个词下,躲开”,词语深处的声音总是缠住了生命,“当我们跌倒在一个元音上,/如果那时我们身上,突然,/不再言语,没有意义,只剩下深渊,/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着,双腿沉得发晕,/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链,是“拋向我们短暂的土地”,如果不再起航,如果不再醒来,怎么可能驶向另一条岸,怎么可能看见地平线?

上帝是符号,上帝是隐喻,上帝是他们的命名,上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死,所以他们是符号,他们是隐喻,他们戴着面具朝向死,他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们,是需要他和她之外的孩子,是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧,小男孩和小女孩,在森林里遇见,她宣告:“我是王后,你是国王。”多么短促的命名,甚至不是命名,是对于命名的抛弃:小男孩问她的名字,小女孩说:“它挺长的,真的。我出生时,父王觉得我太美了!比上帝还要美七十二倍,他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音,所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期,他就是这么想的。”是美的七十二倍,所以名字永不结束,“我的奶妈早上把我唤醒,她要花那么长时间唤我的名字,但是总有什么事来打断她:而我没听全我的名字,所以我就不是完全知道我是谁,好像她没能真的把我唤醒,我没法从梦里出来,出来的是我的梦,拿着我,有时候好几天。”

名字太长了,名字叫不出来,名字听不到,所以无名,而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无,上帝也成了虚无,美也成了虚无,所以小男孩说:“如果你改名字呢……?”比如只有两个原因,比如同一个原因重复两遍,但是在还没有想出之前,小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名,不是和上帝比较才命名,只需要一棵树,一条路,一块石头,一出戏剧,以及小男孩和小女孩,追逐着,裸露着,谈话着,于是有了那些音乐家演奏时的音乐,那是一种美;于是有了画雪的画家,那也是一种美,于是有了起身可以眺望的地平线,那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身,成为绘画自身,成为美本身,成为地平线本身,这就是在上帝之外的生命,“当我们去爱,因为去爱,一个生命,一条道路,一部作品,就是看见那边的地平线,前面极远处,这条通体发光的线,是既在此处,又将穿越它们,重新穿越它们,像沙滩上海水在沙上重复涌来,掀起动荡的海草,又让它落下,阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处,不是这个也不是那个,不是偶然也不是必然,它就是它自己,从迷失于自身的符号化的上帝中走出来,于是小男孩和小女孩,就是上帝之外的亚当和夏娃,就是做了错事但是有着最真实的人类,“我看着这两个我想象的生命,我走在同一条路上,我想着永恒和时间,身体之美,姿态之美,我是谁?”“我是谁”是问题也是回答:“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生,不是戴着面具走出人群的他,不是烧毁了照片让遗忘到来的她,不是比上帝还美七十二倍的名字,甚至也不是亚当和夏娃本身,“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在,比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字,一个简单的大名字,就给此刻,不,它不是一个时刻,是给这整个,怎么说呢,给这安静。”

是整体,没有此处和彼处,没有这个和那个,没有他和她,没有撕裂的感觉,没有无名和命名的对立,没有主语、动词和宾语,当然,也没有生与死,“我呢,我很想只给这一切一个名字,黑暗,眼睛里的黑暗,只剩下它自己的黑暗,其他什么都不存在。”

Tags: 长长的锚链 伊夫·博纳富瓦

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弯曲的船板

编号:S38·2200316·1634
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年07月第1版
定价:49.00元当当23.10元
ISBN:9787020150199
页数:224页

“别停下,跳舞的嗓音,/长久低沉的诉说,事物/被词语的灵魂染色、驱散,/在夏日傍晚,黑夜不复存在……”存在混合成了雪花,梦合拢了我们的眼睑,赤脚跳舞的她,“擦伤了一个个符号”,在《遥远的嗓音》里,能听到的是不是都是诗歌的声音?词语能不能反过来照亮黑夜?独白和对话、呼吁和神启,那些语言是在召唤谁?谁又在制造遥远的嗓音?“诗正在经历蜕变,从结果到可能,从回忆到等待,从荒陌的空间到缓慢的进展,再到希望……事实上,假如我们不能抵达那个真实的场所,我们又能指望什么呢?”伊夫·博纳富瓦如是说。《弯曲的船板》是法国当代诗人伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇一年的诗集,收录了诗人在世纪之交创作的《夏雨》、《遥远的嗓音》、《在词语的圈套中》、、《出生时的旧居》、《弯曲的船板》、《依旧失明》、《扔石头》这七个子集,回忆与内省交叠,抒情与思辨并举,呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。
《弯曲的船板》:我们是背负自身重量的船

“噢,拜托了,做我爸爸!做我的家!”
“忘掉这一切吧,”巨人低声说,“忘了这些词,忘掉词语吧。”
       ——《弯曲的船板》

小船已经越来越弯,一个巨人,一个小孩,在月光明亮的夜晚,在对面是岸的河上,这一切发生了,这一切正在发生:“在男人和孩子的重压下,每分每秒,曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平,然后漫了进来,然后填满了船舱,最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后,巨人背着小孩游泳,当并未沉没的小船消融在黑夜里,水却没有将他们彻底淹没,或者湮没,因为巨人对小孩说:“河没有多宽,我们很快就到了。”

他们是巨人和小孩,他们是成人和孩子,他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字,但是巨人不想让他叫自己爸爸,一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处,在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时,孩子不懂得名字的意思u,他的回答是:“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义,就是在别人跟你挥手时、叫你时,应该听到的那个词,或者是在回家时,在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语,但是孩子还是不知道,他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态,“爸爸是什么?”孩子问,巨人说,爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人,就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”,或者从“爸爸”可以延伸到“家”,那里有一个年轻、温柔的女人,她生好火,“让你坐在火堆旁,还唱歌给你听”。

孩子是没有名字的孩子,从无名到命名,巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解,所以当孩子说希望他做自己的爸爸时,巨人说:“当你爸爸!但我只是个摆渡人啊!我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说:“但我想跟你待在一起,待在河边。”巨人又对他说:“要做个父亲,就得有房子,你不懂吗?我没房子,我住在岸边的灯芯草里。”没有房子,巨人也不是爸爸,他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解,都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河,当河水漫过了小船,甚至当巨人开始游泳时,无名之后的命名是不是开始了?“他又抓住那瘦小的腿,它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手:无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”

抓住还孩子瘦小的腿,让它变得庞大,这是一种父亲般的拯救,他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边,这是一种父亲般的力量,在这个有月亮之光的夜晚,无名者已经被赋予了意义,而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样:““忘掉这一切吧,忘了这些词,忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态,在无名状态命名更能抵达真实的意义:巨人是爸爸,孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名,从表象到真实,从现实到寓言,是因为“弯曲的船板”承载了关于爱,关于光,关于肉身,关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”,但是当平滑变成“弯曲”,这是伊夫·博纳富瓦的命名,在一种逆喻效果中,它反而制造了更平滑的船板,而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子:他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯,当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河,那时的河水变得湍急,孩童的重量让他难堪背负,在“弯曲的船板”中,他成功地抵达了对岸,最后他对孩子说:“你让我深陷最大的险境中,你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道:“你背负的不仅是整个世界,还有创造它的主。我是基督,你服务的君王,”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”,即“承载基督者”。

孩子是世界的主,是孩子创造了“弯曲的船板”,是孩子完成了一种命名。平滑的船板,或者也只是一个词语,当超越自身的重量压了下来,巨人没有沉溺,他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救,所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”,实际上有着一种道成肉身的启示意义:因为巨人用肩膀托住了孩子的重量,因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只,因为巨人用手划出了抵达河岸的道路,在肉身的无限力量中,“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”但是,这一个肩膀,这一个身体,这个双手,如何在无名状态中成为在场的肉身?如何完成“承载基督者”的命名?

博纳富瓦似乎有些老了,但是《杜弗的动与静》之后,那块石头还在,那些石头还在,石头对于一个肉身已经老态的人来说,如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身?“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎,仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说:“生命将会完结。”但是,“将会”总是一个未抵达的词,它的意思其实是:“生命正延迟。”生命延迟,世界延迟,灰橄榄贴着树枝,完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”,小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”,即使死亡将至,在这被延迟的一小时里,是不是还可以完成诸多的命名?我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口,我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去,我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵,“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的,生命是宽阔的,而在这延迟的一小时命名里,有着肉身真切的双眼,紧闭着,有着肉身真切的手,引领着,闭着的眼睛和引领的手,像一艘船,在河流上游的空无中,在“空无且空无中/途径一条又一条船”,甚至死亡本身也成为一种肉身的命名,“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外,制造了另外的时间,“而死亡在效劳”,所以在一个夏日的雨天,“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画,/一现而过。”

博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里,而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里,延迟而抵达,便是一种在场,它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣,有绯红的天穹,有流过大地的月亮之河,“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光,/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致,“大地,/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”;夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神,是年幼的玛耳绪阿斯,是用单管笛吹向姗姗来迟的时间,“他离开,去我们/一无所知的地方,然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈,陪伴着他,/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后,在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后,“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨,夏雨是一个夏天,夏雨里有一种声音,夏雨里有一个影子,它们都在无名中,在“一无所知的地方”,“犹如/语言尚不存在之时。”

但是,夏雨的时间里,却有着众多的石头,“这一切?我们/至高的喜悦:/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天,交错着幻象和影子,交错着无名和命名:一块石头是回忆的树,“在天空面前绽放着花朵,/我们能相信那是雪”;一块石头

代表着贫穷和荒芜,像简朴的家具以及墙上裂隙;一块石头是睡梦,“让我们一无所知。胸口贴近胸口,/呼吸相连,手牵着手,无梦。”一块石头燃烧成灰烬,在回忆里“归还曾经的自己”;一块石头被鸟的影子擦过,几乎挨在了一起,“想对彼此说些什么”;一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮,使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知,石头被影子擦过,石头泛出白色的光,石头沉重如回忆,一块石头和另一块石头,当博纳富瓦命名了如此众多的石头,是不是就像词语本身一样,带来的是某种贫乏?但是石头之存在,本身就是石头自己,本身就是石头的肉身,而且它是另一个命名的开始:当石头被脚踢掉,那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”,即使过度的阳光,“让它们骤然失明”,但已经是一种命名的开始:“在影子们中间,天空之手摸索着他的手,/石头,你们看见他的名字消逝于石头,/石头裂开,一句话诞生。(《夏雨·一块石头》)”石头消逝于石头,石头裂开,当“一句话诞生”,是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在?

词语是贫乏的,它需要被读出,需要被聆听,需要变成一句话,“愿你单纯地聆听它!寂静/是一道门槛,你的手/无意间折断细枝,借由那通道/你试图清理出石头上的姓名,//我们的名字缺席于此,抚慰了你的恐惧,/你沉思着离去,对你而言/此处换作彼处,从未停止存在。(《“路人,这些是词语……”》)”用手拨开细枝,用耳朵聆听,在闭起眼睛的沉思中,石头让每一个路人都存在,而存在的意义是从词语到生命,从名字到肉身,“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地,孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是,对于博纳富瓦来说,这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”,一句话也许也是贫乏的,也许也是词语的组合,但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中,在夏雨营造的时间之流里,博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

依然是雨,当不是夏雨,而是落在沟渠里的雨,“雨,落在沟渠,落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓,像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊,再一次,请把今天赐给我们。”雨落在沟渠,戴胜鸟降临在谷仓,都是曾经发生的故事,它在时间身后,而黎明所开启的今天,是将要发生的故事,它在时间之前,当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在,是什么阻止了时间的统一性?博纳富瓦说出了那个关键词:图像,“我确信/我在那儿,我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中,我作为听者所听到的也应该是寂静,但是却变成嗡鸣声,甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在,这些都构成了“图像”——想象的产物,它距离真实的寂静,真实的时间越来越远,它带来的是“嗓音”。

对于声音,博纳富瓦写出了四种声音,一种是作用于听觉的“声响”,一种是人通过声带发出的声音,即嗓音,一种是令人不悦的声音,即为噪音,另一种则是音乐。当寂静变成图像,嗓音便蜂拥而至:它是有人呼喊的声音,是敞开的门吱嘎作响的声音,是将岁月洞穿的低语,带着怎样的痛苦才会有这样的声音?还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音,它们是词语本身,却在空洞中制造着声响;即使是歌唱,为什么像是自言自语?为什么孩童会被悲伤占领而转过身去?“无人期待,无人来过也无人言说,/无人途经,我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来,嗓音是将存在带进了表象,“混合成同一场雪花,/嗓音几乎沉寂,当梦/索求得过多,并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态,在一无是处之后带来宁静和喜悦,是属于领悟的瞬间,“她赤脚跳舞,擦伤一个个符号。”

实际上可以看成是一种影子,是天空上“一道离奇的语言的切缝”,可以从单纯的事物里汲水,可以在词语的获得中吟唱,但是这并不是真正的生命意义,它只是持存,只是表象,只是时间里的记忆,甚至它只是为了让词语沉默,让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止?它只是沉默,“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言,它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在:/傍晚并不像描述的那般/属于美,她用光之手雕塑/她曾爱过的大地,迟迟不肯离开;/不如说,傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的,它述说的是谦逊的谎言;词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻,因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地,词语能为这“美”赋予形状,但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻,夏日是一种困倦,而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性,“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中,时而/映出美,时而倒映着真实,/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

词语是圈套,夏日变得困倦,嗓音开始沉寂,那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出,也不再被聆听,于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里,“我醒来,是出生时的旧居”,不是醒来,是在梦中,在回忆里看见出生时的旧居,它是别处的一个世界,它藏身于群山之中,它迎接着死去的无脸人,而我在梦中在镜子破碎的梦中,是找到了墙和家具之间的空隙,然后,“我伸出手,犹豫着,去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表,是时间之流上游的存在,但是通过梦境的设置,我进入其中,在伸出手的瞬间,在墙的裂隙中,其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间,那种肉身的真实存在状态,那种生命在场的意义,而这就必须超越词语,超越图像,“词语向我谈论的,那不可信的事物,/为何会重现于船外?/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么?需要河流,需要船只,需要自己成为孩子,需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸,需要美和真实的统一体,“于是,生命;出生时的旧居/再次浮现。”

渡河者是孩子,是上帝,也是父亲,这样一种寓言的关系,是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏?当“我们背负自身重量的船”,其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中,它是自身的船,自身的河,自身的负重和自身的解救,自身的梦和自身的醒,自身的过去和自身的未来,自身的图像和自身的肉身,自身的石头和自身的裂隙,自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”,“上帝,没有眼睛的上帝,/最终想看见光。/他,永恒者,/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物,/毕竟,视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝,是上帝也是一个肉身的存在,也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子,是上帝也不再命名,上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步,而在美的世界里,上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像,“上帝,他只是/一棵草,看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置,/淤泥:一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物,它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

从背负自身重量的船开始,作为孩子的上帝,作为上帝的孩子,进入的是沉重的无名状态:“沉重,是谦逊的人类之思,在他身上附着。/沉重,是昏眩的目光、狂热之手的重量,/沉重,是少女躺下时那柔韧的背,/沉重,是室内的火,烧光了一切。”从一无是处发现裂隙,从裂隙中透出光,从光中看见手,从手里制造影子,从影子里说出一句话:聆听着,然后逃离图像,然后终结嗓音,然后延迟时间,然后在上帝的无名中获得肉身,从夏雨的“一块石头”开始,到成为肉身的一块石头终结,我们在背负自身重量的船里:

我们的手很快划破了,在流血了。我们分拨根须的手,挖掘进大地的手,抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸,但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼,我们对视,我们依旧在笑。
    ——《丢石头》

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骑马穿过发光的树

编号:S55·2200316·1633
作者:【美】丽塔·达夫 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2019年06月第1版 
定价:46.00元当当21.60元
ISBN:9787540491444
页数:213页

腰封上说:“美国当代知名的伟大诗人之一,代表性作品在国内首次结集公开出版。”一直不喜欢这样一种卖弄的语气,而在内文介绍里,更是弥漫着一种标签化的陈词:丽塔·达夫,美国当代最知名的诗人之一,1952年出生于美国俄亥俄州,曾连任两届美国桂冠诗人,在文学和学术上获誉众多,主要包括1987年凭借《托马斯和比尤拉》获得普利策诗歌奖,1996年由美国总统克林顿颁发的美国人文奖章,2011年由总统奥巴马颁发的国家艺术奖章。她还是富布赖特终身成就奖、海因茨人文艺术奖的获得者,拥有25个荣誉博士学位。美国史上迄今接受过两位总统颁奖的伟大当代诗人……云云,对作者一无所知,对作品毫无体验,而购书也似乎没有认真看过介绍,或者,只能等将一切的包装都撕去,将一些溢美的词都删掉,才能知道骑着马能不能穿过发光的树。本书收录美国当代知名的诗人丽塔·达夫的代表性诗歌98首。为“诗苑译林”之一。
《骑马穿过发光的树》:黑如黑之所能

据说闰年生的孩子
生不逢时,呆头呆脑。我真的
只有两个生日大,比起世界,我
离子宫更近。
    ——《巴黎,狂喘》

闰四月,传来是的“黑人的命也是命”的呼喊,听到的是“我无法呼吸”的哀求,这是当下的一种现状,当当下被2009年的诗集预言,是不是“黑白奏鸣曲”就是一种社会的痼疾?当黑色成为身体的一部分,当黑色成为种族的颜色,是不是也会成为一种宿命?一本诗集距离现在很远,而当它被打开,在这个闰四月或许在应景中成为对于黑白对立世界的另一种解读——可是,当距离很远的诗集变成距离很近的现实,闰年生的孩子真的能够在远离世界中靠近子宫?

闰年生的孩子是一个来自殖民地的黑人青年,他叫乔塔,他是一个音乐天才,1789年的《文雅信使》上说:“他的首演令人称奇,引起了大家的兴趣……”在巴黎,音乐厅里,他用自己的才能奉献了音乐盛宴,但是当被《文雅信使》评论,谁能走进他的心里?《柏畔蝶夫人的日记》似乎也记录了这个年轻小提琴家的故事,他在父亲的陪同下来到温莎城堡,一个十几岁的少年,“仿佛最暗的黄铜铸造了他的肤色;/他穿得很讲究,有种令人钦佩的/内敛,他演奏的韦奥第协奏曲/有种雄辩和精巧的特质,/比他年长的名家,能臻此化境的,寥寥无几。”甚至来自非洲的父亲也被描述成“举止优雅,仪态大方”,而且“眼光独到,不拘一格”。但是在这场演出中,“柏畔蝶夫人”也描述了自己的穿着:“我很高兴自己穿了/黄色棉纱布衫和白色衬裙,/紫色腰带和金色刺绣面纱/冷帽戴得别致”……将演奏者和观看者并置在日记里进行描述,似乎将这一种“黑白奏鸣曲”变成了“黑白协奏曲”,但是,那日记里分明写着:“所有在场的人都称赞/包括这位摩尔人。”

指出父亲来自非洲,指出乔塔是摩尔人,指出他有着“最暗的黄铜铸造”的肤色,并且将“穿着面纱布衫和白色衬裙/紫色腰带和金色刺绣面纱”的自己放在日记里,并置之外是不是反而变成了一种强调?音乐之外的肤色,和肤色一起的装扮,让这一次的演出看起来似乎别有用心,而对于乔塔本人来说,在奏鸣曲响起时,却有着自己的想法,“赞美我把!我还小。”他看到了音乐厅“赫然耸现/几乎和他一样庞大,一样黑”。一种庞大的黑似乎压制着“我还小”的乔塔,就像一种文明正在观赏中凸显着自己的高贵和优雅。“我还小”是看不见音乐厅庞大的整体,也看不见世界的整体:在一七九〇年代的伦敦,弥漫着病态的日子,“黑人被拷上了金锁链”,男侍者来自非洲,女侍者是黑人,他们在夫人的世界里行驶着自己的使命,“无论有无上帝眷顾,时运都是这样差”,这是一种看上去涂抹掉了色调的时代,但是他们依然是“黑鬼”,“当然,隐喻而已。”即使在这个隐喻的世界里他们被叫做“黑夜之子”,“黑珍珠”会“一边笑一边行屈膝礼,眨一下/她滚烫的眼睛”——那眼里流出来的不是哀伤的泪?

隐喻是不能消除那种色调带来的“时运”,在黑和白的世界里,在非洲和伦敦的交错中,在夫人和侍者的生活里,就像乔塔所想的那样,“如果/他年纪大一点,如果他/不是黑人,如果他聪慧的脸上/没有闪眨着棕色的眼球;/如果他没有天赋,年少/天才,没有时间长大;/如果他没有长大,庸庸碌碌/寂寂无名活到白头。”命运会不会和他们一样?甚至如果涉及白人爸爸的儿子,“会顺风扬帆地把这一刻钟的名气/录入经典”,是贝多芬第九奏鸣曲,A大调,47号,又名“乔塔”——如果而外,就是庞大的黑,就是金锁链,就是滚烫的眼睛,就是整个的世界,所以他在和世界的对比中,希望“离子宫更近”。回到子宫就是回到出生,而且是不打开世界的出生,在这个被刻上了肤色的生命里,近在咫尺的渴望反而有了一种逃命的宿命感,即使“重生”而出生,这个世界都是“犹如影子”的黑暗,“又一个鬼魂被诅咒/步履薄冰。又一具尸体/某天入地。”注解是:1989年2月29日,农民在田野里挖掘最后几个被冻坏的马铃薯,“天使没有出现。”

回到子宫,渴望重生,是因为不想听到世界被演奏的“黑白奏鸣曲”,可是当重生中“天使没有出现”,生依然还是一种逃离不了的宿命。当丽塔·达夫以一个黑人天才少年的切口进入,在“黑色奏鸣曲”中重新审视生的无奈,或许她是想通过对世界的颠覆,寻找新的可能。重生当然是一种隐喻,如果把这种情绪拉回到1980年的诗集,在《街头黄屋》里,丽塔·达夫分明是看见了生带来的某种可能性,《此生》中她说:“我终于明白:可能性/是坚果壳里的金衣裳//”,从童年开始,爱上了日本女子的木雕,女子在凝望着月亮,女子在等待着她的爱人,月亮是洁白的,爱人穿着白色马裤,在爱的世界里,白色成为一种希望,“其实他//和你很像,虽然我并不知道/我们的生活仍会一样/危急时你吹口哨”,所以在这种很像的生活里,其实是需要一种可能性的存在,它甚至会将此生都带向一种所遇的可能状态里。

从这个“此生”的可能性里,丽塔·达夫似乎在构建一座能容纳自己的“街头黄屋”,即使“我是个陌生人”,也可以“喂养坚硬的无花果树皮”——一方面是在可能性中寻找,寻找偶遇的机会,“你固然没看见我/我故意轻声唤你,让你/可以不应——让我再唤你。(《偶遇》”;一方面却想要躲避,“八月。菊花垂头凋零,每一朵都是手袖上长刺的心。(《“教我们点算日子”》)”寻找和躲避,构成的复调,让丽塔·达夫似乎也处在矛盾中,“抑或卵石在心里避难。/它们从我身边走过,我转身跟随/几个小时都没遇到人(《五头大象》)”在丽塔·达夫的世界里,这种矛盾更体现着一种“无”的现状,没有遇到人,只有五头大象,只有五大雨伞,只有五株柳树,只有五座桥,以及五组记忆,它们都是复数的状态,但是在整体中成为简单的单数,甚至都是一种物的存在,所有最后走向的没有遇到人的“无”:无是拒绝,“我要如何告诉它们,一整晚/我拒绝安慰。”无是放弃,“本地人放弃了后花园/快乐地活在我们看不见的地方(《香槟》)”;无是什么都没有,“这间抹灰墙屋里,除了空气,什么都没有(《夜更》)”无是不显露,“她的脸已无从显露/我站在那儿。帮不上忙。我原谅她(《某人的血》)”……在“一切为了自己,一切为了无物”中,无也是对于“此生”可能性的抹除。

丽塔·达夫:比起世界,我离子宫更近。

为什么看见希望的可能性会变成一种无?因为小镇后方的农民“避免在白天被人耻笑”,因为“女人是太阳和天空/白雪国王在踱步”,因为我坐在浴室里,看见“房瓦在苍白的间隙中颤抖”,因为午夜那个难以接近的女人,是个“金发,黑腋窝”的间谍……白与黑,男人和女人,似乎就构成了一种显性的对立关系,所以此生的可能性最后在“花样年华”中变成了一种虚无,“然后消失。我紧抓着他们/在黑暗的边缘留下的空洞。/夜像一个毛球,停歇在我的舌头上。”而世界是“配枪拍着大腿/每一个膛室都装上幼长的蓝色子弹”的警察,是“像一条打结的黑色领带”的天空,是“眼睛圆得像餐碟”的三个海豹男人,所以世界是错位的,“不易接近/它正是/欲望的形状/和色泽//亦可能被错认为/脆弱或平凡(《他的衬衫》)”

去除了这种“此生”的可能性,丽塔·达夫似乎开始审视这个错位的世界,1983年的诗集《博物馆》里,她在寻找一种物后面的意义,希望“意义浮出水面”,“世界的/香味啊/我沉浸其中/如同裸身潜水者/想起了空气(《在庭院里翻字典读荷尔德林》)”石块被青苔覆盖的意义在哪?敲砸石块是不是为了意义而“想念河水”?“一张椅子只有三条腿”的失败工艺会不会在笑话中成全一个父亲带来望远镜的礼物?一颗心驱逐恐惧或记忆会不会“杀死你”?意义没有浮出水面,意义只在它的本体里,就像三条脚的椅子,它会走向一种变奏,1986年的诗集《托马斯和比尤拉》是关于两个隐喻的变奏曲,这里有一根针带来的“痛楚变奏”:“每一个穿过耳垂/都有两根抹过油的琴弦:/所以过去得到了原谅。”这里有焦躁带来的“愧疚变奏”:“他在想,/忍受痛苦和等待痛苦/施加在别人身上/两者之间的差异/小得可怜。”1932年的“高架桥下”,是车胎爆裂陷入了停顿的变奏,1943年看见“北极光”,是迷失了方向带来了绝望的变奏:他起先会对着离开的女人“摘帽致意”,他会把自己放进一个冷漠的小帐篷里,但当变奏发生,错位的世界发出的声音是:“到此为止。?托马斯,回家吧。”而一个女人早就被施与了“魔法”,“一个晚上,她醒来/草坪烧起大火/棚架犹如一串火光。/第二天早上,周日报纸上的/埃菲尔铁塔/高耸如云。/这是一个征兆”,在这个征兆中,“将来有一天,她会去巴黎。”

谁都没有走近,谁都没有相遇,此生是一只三条腿的椅子,只能用父亲的望远镜看见不可企及的世界,1989年的诗集《花音》似乎是这部望远镜看见的生命,在错位之后,在迷失之后,死亡到来,而死亡的守灵夜是为了另一种生命的开始:“当我躺下在床单里/躺下在自己子宫内/冰凉的液体/变成那里面的/孩子,无害/如一粒纽扣,无助地生长。/我睡觉,因为这是/唯一可做的事。我甚至做梦了。/我无法停止。(《守灵夜》”提到了子宫,并且不断靠近,但是只有在守灵夜才有重生的可能,一种死会提前发生,所以审视生命,靠近自贡,对于丽塔·达夫来说,是在死亡的母题中找到另一种可能。1995年的诗集《母爱》,说着一种和出生的子宫有关的爱和思念,但其实里面弥漫着无法摆脱的死亡气息,“就这么简单,地狱?打开了。就这样,一只脚踩了进去。”这是“冥后堕落”;“她哭着喊妈妈,但是妈妈/听不到。她走了,带着被回绝的怨眼/带着诅咒和狂怒/使她枯萎成巫婆样貌。”这是“被绑架的冥后”;“我将再一次嘲笑/一只鸟,或者,摘掉鸟窝——/但是这并非快乐,/因为我早就知道了。”这是“丰收女神的哀悼”;“只有/她憎恨自己,只有她相信/把手从女儿的脸颊上松开/就是把爱放进她的口袋——/就像一个苍白的基督教/哲学家,或身陷战场的战士。”这是“丰收女神的等待”;“没有诅咒——只有镜子/举到神与凡人的灵魂面前。/因此我也放弃了命运。/相信自己,/向前走——看走到哪儿它才找上你。”这是“丰收女神向冥王祈祷”……母爱的主题在生/死、女神/冥王、堕落/等待、遗忘/记忆中构筑了一种对立关系,当然也在母/女之间形成了对于生命续承性意义的颠覆,它像一面镜子,照见的只是那个叫“命运”的东西,“神秘的是,你被恐惧吞噬以前/你早已吞噬了恐惧(《水仙》)”

这样的审视是悲观的,因为再也无法靠近子宫,再也无法选择生命,所以在1999年的诗集《与罗莎·帕克斯坐巴士》里,丽塔·达夫再一次面对了生命,“世界没有等你/就开始了。(《出生》)”这一种出生不再是“此生”的可能性,而是变成了没有等你就开始了的“必然性”,去除了可能性,面对必然性,生命完全被置于这个世界之中,“世界已老。/昨天的我比今天的我更老。”老去的世界是本末倒置的“大萧条岁月”,是黑人和他的歌的“家庭作业”,是“他不是我儿子”的“文法学校毕业礼”——一切都是在必然性里没有了改变的可能,即使在母亲被炉火烧伤、父亲在福特汽车里断了拇指,即使“有一次我故意切到手指”,还能对这个比我更早开始的世界改变什么?还能对命运作出怎样的抗争?

那时候我终于知道他们
只是机器人。但我也不是傻子:
他们喂的,我都吃了,
我让他们把猴子收好。
等我长大了,我会跨过那条蟒蛇
狐狸会咬紧自己的尾巴去
找我的女孩,她躺着等我……
我们会安静地待在那儿
直到让日光找到。
    ——《有一次我故意切到手指》

所以在世界召唤时,我把它叫做生命,但是这个生命里一切都是既定的,“活着的薪金是罪/罪的薪金是爱/爱的薪金是痛/痛的薪金是哲学”,“它必然导致一种恶劣的态度”,而恶劣的态度无助于一切,因为一切都是“自然法则”:“黑如黑之所能/黑如黑之所为/并非观念/亦非百分比/而是自然法则。(《周末夜晚的黑》)”黑是夜晚的必然,是周末的必然,是态度的必然,是生命的必然,在这样一种必然里,“明天,你放弃了,大叫一声/因为无它”。这种必然性的生命带来的“无他”感觉,在2004年的诗集《美式狐步》中,丽塔·达夫将其放置在一种对于现实的虚构中,美国,狐步,不是自由的跳舞,是向前而必然向后的“自然法则”,引用了艾米莉·狄金森的那句诗:“生命咒语异常精致,一切/共谋解咒。”对于丽塔·达夫来说,从这句诗里看见生命的咒语,是不是反而有了一种“曾于异乡作客”的感觉?“她的脑袋里没有任何声音,/没有隐藏在叶丛中却悄悄说出的/至理名言——只有渐现的痛/直到她意识到自己失去了一切/只剩下欲望,血气上涌/温暖她伸出的掌心。”

整个世界就是一段狐步舞,整个生命就是一种咒语,在《五十码的深思,移动中的目标》中,仅仅五十码如何有深思?像一段狐步舞,节奏只是必然的规律,它只在移动中抓住目标,一种无法逃脱的命运变成咒语的一部分,于是,在“弹道并不止于弹孔/子弹会继续飞一段距离/直至找到避难所”的谎言里,“它肯定能/洞穿一般的隔板墙。/只消一枪就能重伤夜贼,同时枪杀/睡在隔墙的孩子。”于是,在“扳机不要扣下,要按下——/在心跳之间按下”的柔情中,“不要屏住/任何东西。停止呼吸便是。/调整视线的高度。听。/放松/就是现在:扣下去。”于是,在男人的迅速连射中,在女人的优雅调整角度时,“性别政治”成为无法摆脱的梦魇,“问题:如果你被迫杀,/你愿意怎样倒下?/像一张火毯子被撕开/或像被白炽的指尖/摘下?”于是,一颗子弹在猝不及防中,在美丽谎言里,“未等你反应过来/我已到家”——没有避难所,没有被放松的间隙,没有优雅,它只有在速度中制造的痛,只有在倒下时感受到的死。

而1917年从3月30日到4月7日记下日记的那个士兵,是如何在一周的时间里接受了生命的“洗礼”:3月30日吃早餐收拾信件,知道对于一个军人来说,“世界上有比一个女人的眼泪/更重要的事情。”3月31日是复活节,昨晚就离港了,“不久我就倒在床上,累得/快窒息了,因为我没有摇扇子。”4月1日是愚人节,和一艘船相距只有500码,“有人说/那只是一艘医疗船。”4月2日,看见了擦身而过的其他船只,“我见到还有四艘/在左舷。一个小时前,我还在甲板上就全身湿透了。”4月3日,遇到了风暴,还被命令发起进攻,“有人说

我们无法到达彼岸。/我们在这里就是一个马戏团。”4月4日,坐上了救生船,想起一年前在学校上课,想起曾经从来没有离开过俄亥俄州,想起曾经从来没有超过两个星期离开家,最后想起:“现在/漂在公海。/明年这个时候,我会在哪里呢?”4月5日,发现自己没有刮胡子,“我看到陆地时/才会去刮胡子。”4月6日,发现了鲸鱼,“鲸鱼,我想,可能是鲸鱼!/但它一声不响地沉回大海。”陆地当然出现,彼岸也没有到达,在连续了一周的日记记录之后,这种漂泊的感觉在4月7日那一天,终于发现“船上有人死了”。死了是一种终结,时间的终结,生命的终结,以及日记的终结,“我已经厌倦了航海。/我觉得很多孤单的日子在等着我,/但是总也比不上那些过世的人。”遇见了死亡之后就是对生命进行了洗礼?八个月的航行,不知道明天在哪里,忘记了刮胡子,以及看不见彼岸,终于,美国远征军93师372团奥渥尔E.佩顿下士在日记中写下的最后一句话是:“我看到的肯定是鲸鱼。”——命运就是像鲸鱼一样,“一声不响地沉回大海”。

第一次世界大战,美国士兵,参战日记,是的,一切都是隐喻,关于生命的隐喻,关于时间的隐喻,关于这个庞大的黑的世界的隐喻,关于可能性变成必然性的隐喻,“黑如黑之所能/黑如黑之所为”,在被打上了标签的世界里,所能和所为都是黑白奏鸣曲里被定义的现实,“我是黑暗的内在/一个神秘而迷失的他者”,再次回到闰年生的孩子,再次被庞大的黑包围,再次走近子宫渴望重生,不再是乔塔这个被父亲从非洲带来的男孩,而是1795年8月出走伦敦的海登,12首交响曲创作完毕,远离祖国的唯一方向就是回到祖国,而出走伦敦也意味着走近子宫,生命终于找到了一种归宿:

好,写好了。
我有几次都被闷得趴下,
为一只狗写一部四章经典
用甜言蜜语从所罗门管弦乐团
哄骗优美的曲调,闹声与哨声
夸大的手足之情——现在我能回去
让人昏昏欲睡的维也纳了,头顶的桂冠
不停地慢慢旋转,慢得刚好
把柔和的阳光留在她的脸上。
    ——《海登出走伦敦》

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明夷待访录

编号:B28·2200316·1632
作者:[清]黄宗羲 著
出版:中华书局
版本:2019年06月第1版
定价:20.00元当当9.40元
ISBN:9787101076813
页数:266页

中国古代是否有民主思想?在这个问题的讨论中双方见仁见智,而被引述的古人著作就是这部《明夷待访录》,是明清之际大思想家黄宗羲的一部政治哲学著作,在中国政治思想史上具有里程碑式的地位。书中提出的反对君主专制,提倡学校独立等观点,闪烁着启蒙民主思想的光辉。本次译注作者能综合运用政治学与历史学视角,对书中涉及的儒家传统政治术语进行精要注释,译文也能结合当时历史语境做到准确流畅,是帮助广大读者了解黄宗羲思想,深刻剖析明代历史政治深层问题的优秀经典读物。《明夷待访录》是晚清以来民主革命宣传者推崇的一部奇书,总结了中国传统思想中民本的精华论述,近现代学者讨论中国传统中是否有民主思想,必首先列举《明夷待访录》为讨论对象。作者黄宗羲为明清之际“思想三大家”之一,亲历明朝亡国过程,对明代历史与制度的弊端有切肤之痛,有亲身本书创作出于对明朝亡国的痛切反思,是一部亲身经历者写成的“明朝败事沉思录”,也是对中国传统政治制度弊端的集中批判反思。
《明夷待访录》:吾之言非一人之私言

嗟乎!为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。
    ——《留书·史》

留史是为了“得志于天下”,是为了“正中国之统”,但是当改朝换代而为夷狄所统治,史书上是不是该为他们留下一段纪录?对于这个问题,对于身处“天崩地解”之时局的黄宗羲来说,必须做出否定的回答,一方面黄宗羲当时所面对的正是乱世,明朝岌岌可危时,他以“党锢”的身份保留着希望,而当复明希望断绝,他又成为“游侠”,不管是起军,还是乞师,都希望重新迎来盛世,而最后当南方鲁王的讣闻传来,“始有潮息烟沉之叹,饰巾待尽,是书于是乎出。”著书以立言,也是为了自己不灭的理想,“仆生尘冥之中,治乱之故,观之也熟;农琐余隙,条其大者,为书八篇。”看上去“留之空言而已”,但其实内心还是希望能有人将其变成行动,“吾之言非一人之私言也,后之人苟有因吾言而行之者,又何异乎吾之自行其言乎?是故其书不可不留也。”

而《留书》十年之后,黄宗羲在八篇基础上写作了《明夷待访录》,虽然体系更为完备,论述更为充分,结构更为严谨,但是《留书》中的主题似乎并没有改变,“非一人之私言”的意义就是期待有人将这些言说变成实际行动,甚至变成施政的范本——《明夷待访录》这一书名就表达着作者的两个意念:一方面时局已是“明夷”之态,“明夷”是《周易》第三十六卦,坤上离下的卦象表明光明受到了挫折和压制,孔颖达疏:“夷者,伤也。”所以,“明夷,利艰贞。”意思是说,君子在面对明夷的境况之时,应当“知艰难而不失其贞正”。在“明夷”的现实面前,黄宗羲还是期望三代之盛能够出现,所以像箕子那样被圣王访问,“待访”所设想的就是一种“治运”的到来,“吾虽老矣,如箕子之见访,或庶几焉。”

面临天崩地解的时局,无奈于“明夷”的现状,心存“待访”之念,对于黄宗羲来说,目的很明确,那就是想要恢复正统,然而随着“天南讣至”,最后一线希望也破灭了,所以他在《明夷待访录》题辞中认为孟子所说的“一治一乱之言”是错误的,胡翰的“十二运者”也仅是卦说,在《易学象数论·衡运》中他说:“今四运之后,两运过中,非惟不仁能复皇、帝,即所谓霸者亦不可得,将秋冬之后更有别运、天人之际一往不返者,何耶?”困惑和失望让黄宗羲转而指向取代明统治的清朝,于是在《留书》的“史”部分,他针对孟子“孔子成春秋,而乱臣贼子惧”的说法提出了质疑,孔子说乱臣贼子惧怕的是正统的历史,但实际上,“使乱臣贼子得志于天下者,其后之作史者乎!”

为什么历史的书写会让贼臣乱子得逞?黄宗羲认为,“夫纪者,犹言乎统云尔。”只要写进正史的都是一种正统,所以在这样的观点之下,“后之夷狄,其谁不欲人乱中国乎?”在五代时,“守其疆土者则世家之,与于篡弒者则帝之,后之盗贼,其谁不欲与于篡弒乎?”正是因为贼臣乱子有了这个机会,历史正统论也被颠覆了,明高宗得天下时有人认为应该重新修订《宋史》,同时将辽、金、元放在《四夷列传》中,“以正中国之统,顾乃帝之宗之以为一代乎!”黄宗羲当然也是有这样的想法,在他看来,中国就是中国,夷狄就是夷狄,完全不可同日而语,它们有着内外的本质区别,“以中国治中国,以夷狄治夷狄,犹人不可杂之于兽,兽不可杂之于人也。”所以当夷狄入正史,不正是改变了历史的书写规则,“嗟乎!为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。”

当黄宗羲将夷狄看成是中国之外的乱臣贼子,甚至看成是一种野兽,是不是一种种族论的偏见?对于正史写作规则的怀疑,透露的是他心中的中国正统论,甚至是独自为大的文明论,而这自然是在明亡之后的一种映射,清政权不正是黄宗羲所说的夷狄,不正是结束明朝统治的乱臣贼子,不正是中国之外的猛兽?“史”之论述中对于夷狄的愤怒是强烈的,这或者是一个遗老必须持有的态度,即使在时局变化之后黄宗羲有过妥协,即使对于历史洪流更多是无奈,钱穆在《中国近三白年学术史》中就说:“一二遗老,留身草泽,惊心动魄于时变之非常,游神太古,垂意来叶,既于现实政治,无堪措虑,乃转而为根本改造之想,以待后人。此亦当时一种可悲之背景有以酿成之也。”甚至即使在十年后的《明夷待访录》中不再有“史”部分,但是这样一种建立在正统论、文明论上的史论,会不会反而削弱了黄宗羲在《明夷待访录》中的所谓民主主义思想?

顾炎武读了《明夷待访录》之后认为,“天下之事,有其识者未必遭其时,而当其时者或无其识,古之君子所以著书待后,有王者起,得而师之。”全祖望在《梨洲先生神道碑铭》中认为“公之理学文章,圣祖仁皇帝知之,固当炳炳百世”,而再往后的谭嗣同认为这本书是“万一有当于孔教者”,梁启超则这本书说成是“最有影响于近代思想者”,“于晚清思想之骤变,极有力焉”,他甚至在《中国近三百年学术史》中认为《明夷待访录》是民主主义精神的萌芽,“从今日青年眼光看去,虽象平平无奇,但三百年前一—卢骚《民约论》出世前之数十年,有这等议论,不能不算人类文化之一高贵产品。”萧公权在《中国政治思想史》中则人为它体现了一种民本思想,“梨洲不汲汲于致用,而其《待访录》所陈之政治理想则为其学术中最精彩之,部分,在亡明遗老中殆可首屈一指。”只有萨孟武在《中国政治思想史》中,提出了一些异议,他虽然也把黄宗羲的思想看成是“共和民主”,但他认为民主是不充分的,因为其中缺乏的是一种“公意”的观念,他以《学校》篇举例,认为学校起初是春秋时代乡校议政之所,“天子之所是未必是,天子之所非未必非,天子亦遂不敢自为非是,而公其非是于学校”;到了后来,“天下之是非一出于朝廷,天子荣之,则群趋以为是;天子辱之,则群撞以为非”;当学校失掉议政的效用,“变而为书院”,而朝廷且“与学校相反”,“有所非也,则朝廷必以为是而荣之,有所是也,则朝廷必以为非而辱之,于是在学校的功能更替中,萨孟武认为,“这样,政风日下,国事日非,自不待言。”

因缺乏公意而不能视为民主,当然黄宗羲那时的公意和近代观念还有差距,黄宗羲对于中国的理解也不能苛求一种民族大融合的观念,但是以“初锢之为党人,继指之为游侠,终厕之于儒林”为自己总结的黄宗羲,在《明夷待访录》中到底是不是一种进步的民主思想,到底是不是缺乏公意?无论是自己在题辞中所说“如箕子之见访,或庶几焉”的理想,还是如顾炎武所说“三代之盛可以徐还也”、全祖望所说“固当炳炳百世”,其实都建立在被统治者赏识的结论上,也就是说,一切的论述,一切的观念,一切的思想,是有一个经世致用的目标,而这也是作为“终厕之于儒林”的黄宗羲回归儒学的一个基本出路,于是有了《原君》《原臣》《原法》等建构思想,于是有了《兵制》《田制》《方镇》《财计》等制度性安排,而所有这些论述集中在统治者如何用权和如何用人这两个方面,而用权和用人的理想状态,在黄宗羲那里便是“三代”——一种复古式的理想,是为了纠偏,是为了去欲,是为了民本。

第一篇《原君》就是明白地谈及了黄宗羲的儒家理想,那就是恢复政治权力作为天下之公器的目的,在他看来,一开始的人类社会是私的,“有生之初,人各自私也,人各自利也,天下有公利而莫或兴之,有公害而莫或除之。”而进入人类理想的三代时,“不以一己之利为利,而使天下受其利,不以一己之害为害,而使天下释其害。”这是因为上古君王把权力看成是一种公器,这就具有了一种民本思想,“古者以天下为主,君为客,凡君之所毕世而经营者,为天下也。”所以有了这样的思想,君臣之间也便有了共同管理天下的职责,“曰:缘夫天下之大,非一人之所能治,而分治之以群工。故我之出而仕也,为天下,非为君也;为万民,非为一姓也。”所以有了这样的关系,法律便成为维护公利的保障,“三代以上有法,三代以下无法。何以言之?二帝、三王知天下之不可无养也,为之授田以耕之;知天下之不可无衣也,为之授地以桑麻之;知天下之不可无教也,为之学校以兴之,为之婚姻之礼以防其淫,为之卒乘之赋以防其乱。此三代以上之法也,因未尝为一己而立也。”

但是在现在,一切都被改变了,君主把天下当成一人之天下,“以为天下利害之权皆出于我,我以天下之利尽归于己,以天下之害尽归于人,亦无不可。”而臣子也不再为天下而为君,为一姓;法律和法度,当然也变成了一种私人之器,“后之人主,既得天下,唯恐其祚命之不长也,子孙之不能保有也,思患于未然以为之法。”既因为是一家之法,而变成“非法之法”,也因为“法愈疏而乱愈不作”而成为“无法之法”。所以在古今对比中,在预设的三代理想状态比较中,黄宗羲从检视明朝落后甚至灭亡的原因入手,提出了自己的见解,他认为,君主的本质就是为天下着想,“以天下为主,君为客”,这样才能受到万民爱戴,“比之如父,拟之如天,诚不为过也。”而君臣之间要“分治之以群工”,要互相配合,“夫治天下犹曳大木然,前者唱邪,后者唱许。”而制定法律的出发点则是“藏天下于天下者也”:“山泽之利不必其尽取,刑赏之权不疑其旁落,贵不在朝廷也,贱不在草莽也。”

黄宗羲:夷之初旦,明而未融

无论是《原君》《原臣》,还是《原法》,黄宗羲试图恢复三代的理想,就是要以天下为天下的“权力观”,在这样一种观念之下,在《置相》中他认为,“天下不能一人而治,则设官以治之;是官者,分身之君也。”尊崇宰相是为了制约君主的力量,而明自从太祖下令废除宰相,“朕罢丞相,设府、部、都察院分理庶政,事权归于朝廷。嗣君不许复立丞相,臣下敢以请者置重典。”到最后出现了拥有大权的“宫奴”,“彼宫奴者,见宰相之政事坠地不收,从而设为科条,增其职掌,生杀予夺出自宰相者,次第而尽归焉。”所以分身的宰相需要参与到政事来,具体而言:“宰相一人,参知政事无常员。每日便殿议政,天子南面,宰相、六卿、谏官东西面以次坐。其执事皆用士人。凡章奏进呈,六科给事中主之,给事中以白宰相,宰相以白天子,同议可否。天子批红。天子不能尽,则宰相批之,下六部施行。”权力论还体现在《方镇》中,黄宗羲认为,“故封建之弊,强弱吞并,天子之政教有所不加;郡县之弊,疆埸之害苦无已时。”所以要避免两者在边疆治理上的弊端,就必须设置方镇,而方镇的设置就必须给予极大的自主权,“务令其钱粮兵马,内足自立,外足捍患;田赋商税,听其征收,以充战守之用;一切政教张弛,不从中制;属下官员亦听其自行辟召,然后名闻。”同样在《兵制》中,黄宗羲认为明朝之兵制,从卫所到招募再到屯兵,都有极大的漏洞,而关键质疑是“军民之太分也”,他主张削弱武人的权力,以文制武,同时要兵民合一,“余以为天下之兵当取之于口,而天下为兵之养当取之于户。”

而实际上,把臣放在和君同样的地位,把相看成是对于君权的制约,让方镇拥有自主权,削弱武人权力而使得兵民合一,黄宗羲的权力观更重要的核心则是热人本思想,他在《兵制》中议论到,“器甲之精致犀利,用之者人也;人之壮健轻死善击刺者,用之者将也。今以壮健轻死善击刺之人而可使之为将,是精致犀利器甲可以不待人而战也。”握有兵器的是人,执行制度的当然是人,而在《原法》中他更是指出,“即论者谓有治人无治法,吾以谓有治法而后有治人。”治法的目的是为了治人,而治人就是为了发挥人的重要性,所以他把学校的地位看得很重,在他看来,学校既承担着教育的职责,更有议政和批评政府的权力,同时也是文化和学术的管理者,“学校,所以养士也。然古之圣王,其意不仅此也,必使治天下之具皆出于学校,而后设学校之意始备。”也就是说,学校是为了提供“天下之具”,而“养士”是用人的基础,而在《取士》中,黄宗羲认为,要打破以八股取士的方法,“余谓当复墨义古法,使为经义者全写注疏、大全、汉宋诸儒之说,一一条具于前,而后申之以己意,亦不必墨守一先生之言。”而标准则是宽取严用,“宽于取则无枉才,严于用则少幸进。”在列举了科举之法、荐举之法、太学之法等取士之法之后,黄宗羲甚至对于特殊人才的推荐和使用提出了想法:“学者,如历算、乐律、测望、占候、火器、水利之类是也。郡县上之于朝,政府考其果有发明,使之待诏。否则罢归。”

这一种人才观也是民本思想的体现,所以在《田制》中,黄宗羲认为现在的三大问题是:“斯民之苦暴税久矣,有积累莫返之害,有所税非所出之害,有田土无等第之害。”在这样的局面中,“天下之赋日增,而后之为民者日困于前”,所以他提出要恢复汉代以前的制度,用井田制保证国家向人民授田,并实行土地分等、实物征税、简化税种等政策;《兵制》提出兵民合一之后,认为要同样对待体现亲民思想,“为儒生者知兵书战策非我分外,习之而知其无过高之论,为武夫者知亲上爱民为用武之本,不以粗暴为能,是则皆不可叛之人也。”而在《财计》中,黄宗羲考察了明朝的货币问题,提出了废除金银作为货币的功能,建立钱币和纸钞相辅的货币体系,而更重要的是,要想“国富”,必须要“民富”,所以他建立去除民间那些奢侈的习俗,“故治之以本,使小民吉凶一循于礼,投巫驱佛,吾所谓学校之教明而后可也。治之以末,倡优有禁,酒食有禁,除布帛外皆有禁。”

制度是为了调动积极性,是为了发挥人的作用,而人的作用发挥和统治者更好使用权力,具有同等重要的作用,但无论是权力分治还是人才选拔,无论是治法为先还是民本思想,黄宗羲当然是以一个儒家思想家的情怀提出自己的理想,而这个理想就是三代之治,以复古的方式为明朝的衰落提供借鉴,但是“三代之治”是不是只是一种传说,按照胡翰的说法,从周敬王甲子以至于今,“皆在一乱之运”,千年之乱而望见了二十年后“大壮”结束之后的一治,如此遥远的三代给出的理想,终究是在君主的开明中,在君臣的和谐中,在仁本的制度中,回到一种正统论里。当二十多年后所期待的“治运”并未来临,当箕子之见访并没有到来,当一治一乱的循环终究没有出现,于是在历史转向而天崩地解时,“初锢之为党人,继指之为游侠,终厕之于儒林”的黄宗羲也只能将理想变成了“无史”状态:“为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。”

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敞开:人与动物

编号:B89·2200316·1631
作者:【意】吉奥乔·阿甘本
出版:南京大学出版社
版本:2019年02月第1版 著
定价:38.00元当当17.90元
ISBN:9787305209888
页数:160页

人类历史的终结是一个事件,一个已经被从圣保罗到本雅明的弥赛亚主义、从黑格尔到科耶夫的辩证学家所预言和宣告的事件。谁是即将来临(或业已降临)的走向终结的历史的主人公?人是什么?人如何登上舞台?然后人是如何在众多动物中成为主人和保持其首要地位的?在《敞开》中,吉奥乔·阿甘本认为,人一直被看成自然的有生命力的身体和超自然的、社会的或神圣的因素的神秘结合体,我们反过来必须将人理解为把人性与动物性从实践上和政治上分开的结果。从古希腊人和弥赛亚思想家,经由18世纪现代科学分类学和人类学的起源,再到20世纪人文主义的黄昏,阿甘本追溯了整个思想线索。他发现人的特殊地位是由西方思想中的“人类学机制”生产出来并加以巩固的。在古代和现代的版本中,人类学机制通过在人与动物之间制造一种差异,让整个机制得以运转:一方面,让人凌驾在动物与环境之上;另一方面,相对于海德格尔所说的人类特质向一个世界的敞开而言,动物性从根本上被排斥在外。
《敞开:人与动物》:存在之外“伟大的无知”

在他们的性满足中,失去了奥秘的情侣,思考着人的本质,即完全的无作状——人和动物的无作(inoperosita),就是生命最高和不可救赎的形象。
    ——《十九 无作》

牧羊人坐在那里,手里拿着一根长笛,像是刚从嘴边拿走;宁芙的后背赤裸着,朝着画作的方向,并展示出整个白皙的臀部;她的脸面向观众,左手以抚摸的姿态,轻轻触摸着她的另一只胳膊……1570年,提香的画作《宁芙与牧羊人》,当从嘴边拿走的长笛、赤裸的后背、白皙的臀部、抚摸的左手组成了画作的意象,一种关于性的暗示传递出来。当提香的这幅画作被称为“最后的诗篇”,在展示了淫乱和力比多的象征中,是不是意味着一种关于人类的秘密被揭示出来?性满足是人类最初的诗篇还是最后的自然?

一种对比,似乎可以将这个问题引向人类的某种本质存在:1512-1514年,提香的另一幅画叫《人的三个阶段》,和1570年的那幅画不同,牧羊人赤裸着,宁芙却穿着衣服;画的也不是她的后背,而是侧面;长笛不是牧羊人拿着,而是拿在她的手上;除此之外,右边那棵象征着知识和罪恶的树已经残缺和干枯……赤裸的主体变了,长笛的位置变了,两个爱人的形象几乎被颠倒了,而且,早期那棵枯萎的树在后期的画作中却富有了生机,象征生命和善恶知识的两棵树合二为一,在这样一种转变中,性奥秘似乎被凸显出来,它如生命本身一样,在善恶知识中成长起来——为什么充满了淫乱象征的后期画作反倒被称为“最后的诗篇”?最后指向的是一种终结还是另一种开始?

吉奥乔·阿甘本似乎在人和动物的阐述中最后才提到了提香的这两幅画作,很明显,画作的对比传递出的“最后”里隐含着生命的奥秘,当然,性并不是最隐秘的秘密,在他看来,缺乏奥秘才是一种秘密,就像《宁芙和牧羊人》中,两个人揭开了秘密之后,进入的却是全新的幸福生活,这种生活不是动物性的生活,也不是人的生活,而是在性满足中达到的超越,这种超越去除了自然和知识、遮蔽和无蔽的差异,向着更高的阶段迈进,他们之间缺乏奥秘正是因为“相互原谅,并暴露了他们的虚无”,这种超越,阿甘本称之为“无作”:“在他们的性满足中,失去了奥秘的情侣,思考着人的本质,即完全的无作状——人和动物的无作,就是生命最高和不可救赎的形象。”

超越而回归到人的本质,是将人和动物的差异性消除,并将其放置在“无作”中——性满足中失去奥秘,相互原谅中暴露虚无,最后的诗篇便是救赎之夜。阿甘本的命名可以从本雅明的一个关键词“之间”中得到印证,本雅明在1923年写给朗格的一封信中说到了“救赎之夜”:“不等待时日,因此也不等待审判的自然模式,这自然既不是历史的舞台,也不是人类居住的场所。救赎之夜 (Die gerettete Nacht) 。”在他看来,自然价值被重估,自然被视作“最高福祉”的原型,而救赎之夜正是这一种自然的名称,它把一切归还给自然本身——归还自然成为一种目标,它必定还有一个前阶段,那就是建立在技术目的论上的“控制自然”,作为帝国主义的教导方式,控制自然意味着不是对对象的教育和管理,而是对对象关系的定义,也就是说,控制自然变成了对自然和人的关系的控制。这里很明显的一个事实是,人成为自然的主宰,而本雅明认为,为了达到救赎,人与自然的控制关系应该成为一种“处于停顿中的辩证法”,也就是说,关系不是一方对另一方的主宰,而是在“之间”成为两个项之间的游戏,人类的控制机制不是为了掌控非人,而是衔接自然与人,控制机制处于“静止状态”意味着,在同时搁置了两个项之后,既不是动物也不是人,处在自然与人之间的“某种”还没有命名的东西,处在被控制的关系之中,处在被救赎的黑夜里,人只是一个筛网,在这个筛网中,造物的生命和灵魂、创世与救赎、自然与历史都不断地被辨识与分离,不过也不断地走向它们自己的救赎,本雅明说:“性满足将人从它的奥秘中解脱出来,这种奥秘不在于性,而在于其满足,或许只是在满足中被割断,而不是被解决了。”

割断而搁置,搁置而静止,静止而自然,自然而救赎,当“处于停顿中的辩证法”在提香的画作中成为“最后的诗篇”,无作并非仅仅是人的本质,而是人和动物的本质,也就是人和动物都在这一种缺乏了奥秘的虚无中成为生命本身。但是,在人类漫长的认识中,人之本质的凸显却总是将动物性作为一种背景,以人自我的方式进行一种种姓上的俯视,就如“控制自然”一样,人是其中的主宰。这种“人本主义”是不是在某种程度上偏离了“最后的诗篇”所展开的救赎意义?一样表达了人类“最后”之归属的艺术作品,陈列在米兰安布罗西尼图书馆里的一本13世纪的希伯来经文插画就带来了另一个疑问,这个表现《以西结书》场景的插画上,代表着人类最后一日的义人们在弥赛亚宴席上享用着利维塑和比蒙的血肉,在天堂之树的荫影下,在乐手演奏的音乐中,义人们头戴着桂冠,他们完全不用担心屠戮这些动物是否符合犹太教义,因为他们代表的是“对的”——对于神来说,义是神的属性,是神行为不变的法则。是否符合教义并不是重点所在,重点是插画家描绘的那些义人们,他们的脸并不是人脸,而是动物的头颅。

“为什么要用兽首来描绘终结之时的人类代表?”阿甘本直接问出了这个问题,他认为,这一插画具有某种启示意义,当人脸换成了兽形,作为具有神的属性的义人们是不是建立起了关于“动物宏观整体和人类微观部分之间隐晦的关联”?或者说,那个插画家是不是想表明:在人类的最后一日,动物和人的关系呈现出一种新的形式:人性与动物性相协调一致?阿甘本在诺斯替神话中找到了一线线索,在那个神话体系中,那些头领都是恶魔般的尸实体,他们创造并统治着物质世界。巴塔耶认为,这是诺斯替教派“基始唯物主义”的表征特点,它混淆了人与兽的外形,代表的是“三个头领都有鸭子的头”和“多形态伊奥”,“一个神有着人的大腿、蛇的身子、公鸡的脑袋”,最后,“一个无首的神头上有两个动物的头”。和巴塔耶提出的观点不同,亚历山大·科耶夫认为,这意味着“大写的人”的消失,“消失的是所谓的大写的人,即消失的是否定既定世界的行动、错误,或者说与客体对立的大写主体。”在他看来,在历史终结后,人再一次变成了动物,这种“否定”意味着人变成纯粹的自然,他在巴塔耶去世六年后在《黑格尔导读》中认为,当人再一次变成动物,艺术和爱以及游戏都变成了纯“自然的”,“于是必须承认,在历史终结,人必须建造自己的建筑和艺术作品,就像鸟儿建造自己的巢穴、蜘蛛织造蛛网一样,用蛙与蝉的方式来表演音乐会,像小动物一样戏耍,像成年野兽一样去爱。”但是这种纯“自然的”观点在他去日本旅行之后却有了另一种解说,他认为,大写的人,大写的主体并没有真正消失,而是成为了一种“智人种”的动物,这种智人种的动物就成为了人之为人的“自然”支撑。

科耶夫所谓的“智人种”动物,阿甘本的理解是,它是人在历史悲剧中幸存下来之后“在历史及其终结之间导入了一个超历史的边缘”,在这个边缘中,人依然保持为人,它假定了智人种的动物存活下来作为自己的支撑,而这种支撑明显带有唯心主义的色彩,“它被留作一个思想的遗产,或者说我们时代的哲学之谜,它与身体之谜是一致的,而它不可避免地要做出动物性与人性之间的划分。”以这样一种化为为起始,似乎就打开了关于对生命的界定标准,生命似乎就是在这种不停的关联和区分中被定义,“问什么东西有生命,意味着找到一个根基,让生命属于这个存在物。”这个根基是什么?对于这个根基的认识,其实就已经开始了人类作为主体的认识论,对于人类来说,植物性生命和关系性生命,有机生命和动物生命,以及动物生命和人的生命,都被区分开来,似乎没有这种区分,就不能判断人是什么,什么不是人——当人开始这种区分,是不是意味着一种人本主义的追问?那么,为什么不去追问更大问题的立场:人权和价值是什么?

对于人是什么这个问题的追问,似乎一直是哲学的态度,它上面触及到的是神学,下面则关涉到生理学、分类学和进化论。在神学意义上,活人身体总是和复活身体存在着同一性,“上帝在他们身体之内浇注了永恒的快乐和受祝的幸福”,司各特·艾利葛认为,上帝用自身的形象创造了人的本质,所以复活的受祝之人在生理学上就恢复到了伊甸园时期的身体,那是一种“未败坏的人的本质的原型”,但是圣托马斯·阿奎那对此提出了反驳,他认为,在复活者的身体里,并不存在未败坏的本质,而是缺失了动物功能,或者说,当亚当和夏娃被逐出伊甸园开始,那里就空无一人,不是所有的肉体都能得到拯救,在受祝之人的生理学意义上,上帝的救赎安排只不过留下了“不可能被救赎的残余物”。

历史的弥散亚终结,复活之人在中世纪的神学中已经被上帝拦在了门槛之外,所以阿甘本认为,动物和人的关系需要重新界定,人是什么、什么不是人应该求助于“第一哲学”——当笛卡尔提出“我思故我在”的时候,人似乎成为了第一哲学的主体,这不是动物意义上的人,而是理性意义上的人,但是,现代科学分类学的奠基人卡尔·林奈扔给笛卡尔的一句尖刻的话是:“可以肯定,笛卡尔从未见过猿。”一种否定似乎将第一哲学中人的优越性解构了,在他看来,从自然科学角度而言,很难讲类人猿和人区分开来,他甚至将人放在了人形动物的序列里,与猴科、狐猴科、蝙蝠科并列在一起,在《自然体系》一书中,他明确提出了他的分类学格言:“除了认识他自己的能力之外,人再没有其他特征。”这一句和“认识你自己”有着异曲同工的格言其实表达了人之为人的本质,那就是:人就是认识他自己的存在物,认识一种必须要将自己认识为人、使自己成为人的动物,所谓的智人种动物其实可以理解为一种“很像人”的动物,但是它的本质意义在于它是人使自己成为人的机器或装置。

“为了成为人,人必须在非人当中辨出自己。”与其说这是一种分类学,不如说是开启了关于人本主义的等级学说,皮科·德拉·米兰多拉的“人本主义宣言”中有关于人的尊严的言说,“可以堕落为更低级的物种,那就是野兽;你也可以依照你自己的灵魂的决定,重生为更高级的物种,那就是神灵。”这并非是人本主义的尊严说,而是人的等级说,人被认定为悬置在天国和大地的本性之间,悬置于动物和人之间,人本主义发现了人,其实是发现了一种等级,似乎没有他自己,就无法弥补这个等级的完整性。但是从科学的立场试图解答人是什么这个问题,并不只是在分类学上遇到难题,在语言学的区分中产生了困境:人是拥有语言的动物?但是语言不是内在于人的心理和生理结构被自然给定的东西,也就是说,语言是历史的产物,人所说的语言只不过是人的语言,动物也有动物的语言,所以,“语言既不能归于人,也不能归于动物。”

在这样一种困境面前,被视为20世纪最伟大的动物学家、生态学的奠基人雅各布·冯·尤克斯考尔的观点具有一定的突破意义,他放弃了生命科学中人类中心视角,消除了自然形象中人的因素,他提出的一个重要观点是区分了环境和生态圈,在他看来,环境是我们看到的生物运动的客观空间,而生态圈则是一系列“有意义的载体”或“标记”的元素组成的,只有这些东西是动物感兴趣的东西,“动物感受到了这些标记,并对之做出反应。”生活于其中,并为之而生活,这就是生态圈具有的意义,但是区分却也是必要的,马丁·海德格尔就从这个理论出发,认为这里的区分在于:动物是“世界之贫乏”,而人是“筑造世界”,他试图与动物的对照来定位“此在”的基本结构,由此开始对“敞开”的起源和意义进行研究,“由于人,在生物当中产生了这种敞开。”在海德格尔看来,生命不是纯粹现成存在,也不是此在,他把尤克斯考尔定义为“意义的载体”命名为“去抑因子”,在他看来,动物之所以是“世界之贫乏”,就在于动物和它的去抑因子之间的关系是“沉浸关系”,在这种沉浸关系中,动物完全陷入其中,它们不能真正行动,也不能在关系中表现自己,“它只能行为”,海德格尔说:“说沉浸是动物的本质,意味着:像这样的动物并不处在存在物揭示的潜能当中。无论是它所谓的环境,还是动物本身都无法被揭示为存在物。”

沉浸关系里,动物只能行为没有行动,这是“世界之贫乏”,所以在这样一种关系里,存在物是敞开的,但不可接近,它是一种无关系的敞开,“沉浸中敞开是动物的根本能力。在这个能力的基础上,它可以在缺少的情况下行为,可以贫乏,在它的存在中,这种贫乏支配着它。”存在物敞开,但动物看不到敞开,也就是说,动物所依赖的存在是“未曾在自由存在中看到过无蔽状态”,但是真正的敞开是一种本真思想的根本性凝视,是存在物无蔽状态的敞开,而且是对存在遮蔽的去蔽,他把这种人类世界的敞开命名为“无聊”,它是通过“施加在动物世界之上的非敞开的操作来实现”。什么是“无聊”?海德格尔从经验角度描述了无聊:

例如,我们坐在冷冷清清的小铁路的一个无趣的车站里。离火车出发还有四个小时的时间。这个地方毫无吸引力可言。尽管我背包里有一本书,但我要读这本书吗?或者思考一个问题,但想什么问题?我们不能做什么。我看了一下列车时刻表,或看了看桌子,我与车和其他我完全不熟悉的地方有着不同的距离。我看了看钟——这才过了一刻钟。我又跑到主道上。我来来回回地走着,想干点什么事情。但这一点用都没有。后来,我数了一下主道路边的大树,又看了看我的——离我上次看时间才过了五分钟。再次来来回回地踱步,我顺势坐在一块石头上,在沙地上画画,画完之后又看看我的表——过了半个小时——诸如此类。

无趣的车站里,四个小时是漫长的,读一本书?思考一个问题?最后还是在来来回回中无聊着,即使数了路边的大树,即使看了时刻表,即使注视了距离,“过了一刻钟”是无聊,“过了半小时”是更无聊。在这个经典例子里,海德格尔界定了无聊的两个特征,一个特征是:被抛入空之中,在空之中,物在那里,但它们不为我们提供任何东西,它们跟我们没有任何关联,一本书也好,一棵树也罢,一条路也好,一张时刻表也罢,在这种物之中,我们不能解放自己,但是却被它们铆定了,而且我们“被移交给让我们无聊的东西”。这种被抛入空之中的状态就像动物的沉浸,“在变得无聊时,此在被移交给拒绝它自己的某物,就好像动物一样,在其沉浸中,在某种未被揭示的东西中敞露出来。”这是“世界之贫乏”,但是无聊还有第二个结构性要素,那就是“悬置”,“因为存在物在总体性中首先拒绝了它们自己,在某种程度上导致此在所做或所经历的一切——也就是此在的可能性——通过悬置来显示。”

通过悬置来显示,是一种可能性,是让纯粹成为能的“源初的可能性”,“它有着做这做那的潜能”,而这种潜能在显示出来的意义上就是一种“召唤”,“正是这种召唤,让我之中的此在本真地成为可能。”动物的沉浸,或者无聊被抛入空之中,纯粹的可能性不会在其中显示出来,而深度之无聊的“悬置”变成了形而上学的发生器,它可以从世界之贫乏过渡到世界,从动物环境过渡到人类世界,海德格尔说:“唯有将自己悬置在虚无当中,人类此在才可以向存在物展示自己。”从沉浸到深度无聊,仿佛存在被虚无所贯穿,那源初的可能性就变成一束光,在对生物和沉浸关系的破坏中,世界向人类敞开。从沉浸的无蔽到遮蔽的无蔽,打开了人的本质,“在无蔽和遮蔽之间、在去蔽和遮蔽之间难以化解的冲突,定义了人类世界,而这就是人与动物之间的内在冲突。”它们不是对立关系,而是不可分离的同一体,就像敞开的世界,和“在本质上将自己封闭在自身中的东西”的大地,“世界让自己根植于大地,而大地贯穿着世界。”

这种世界和大地、遮蔽和无蔽,敞开和封闭的对立统一形成了一种政治范式,海德格尔相信人类需要一种机制以决定和重组人与动物之间、敞开与非敞开之间的冲突,但实际上,当人类遭遇了极权主义,当极权主义推进了历史终结论,人类似乎在这种命运中已经丧失了政治范式,也失去了源初可能性的历史潜能,甚至生物学生命已经成为了一种最高的政治任务,“基因组、全球经济、人道主义意识形态就是这个进程三副统一的面孔,在这个过程中,历史终结后的人类似乎将自己的生理学作为最后的、非政治性的掌控领域。”如果按照海德格尔的说法,当人性不再拥有向动物性的封闭保持敞开的形式,而是将其封闭在自己的敞开中,从而忘却了人性,那么人也变成了一种沉浸,动物的总体人性化和人的总体动物化达成了一致。

似乎又回到了起点,当世界最后一日的义人们变成兽首的存在,当提香在“最后的诗篇”中揭开了性满足的“无作”,人和动物在敞开状态中的救赎形象到底是什么?阿甘本认为,这就需要避免人本主义的神话,人不是使自己成为人的动物,也不在“世界之贫乏”的沉浸存在,更不是人或动物外表的新造物,而是在一种超越中成为“伟大的无知”的形象,“既不知道存在物,也不知道非存在物,既不知敞开,也不知道封闭,它是外在于存在的,它是比所有敞开更外部的外部,也是比任何封闭更私密的内部。”在不可救赎的意义上得到救赎,割断而搁置,搁置而静止,静止而自然,自然而救赎,在无作中,就像那些拥有着兽首义人们:“生物能端坐在义人的弥赛亚筵席上,不需要承担历史任务,也不需要让人类机制发挥作用。”

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风格练习

编号:C38·2200316·1630
作者:【法】雷蒙·格诺 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年01月第1版
定价:29.00元当当13.70元
ISBN:9787020131068
页数:184页

《风格练习》是法国作家雷蒙·格诺最为著名的作品之一,首次出版于1947年,1963年由伽利玛出版社再版时作了修改。这本书以九十九种不同的叙述方式,讲述了同一个故事:公共汽车上,有个年轻男子,衣着外貌有些乖张,与人发生争执,但很快就离开原地抢了个空座;之后不久,他又出现在圣拉萨尔火车站,与另一年轻人在一起,两人在讨论外套上衣扣的事情。“有时,哲学家登上一辆S路公共汽车,这是一种工具性的,无关紧要的非存在。他的眼球的松果体如此明澈,完全能够透过转瞬即逝的、平淡的表征发现隐藏在虚荣的长颈和物质的帽绳之中悲伤的世俗意识。”1949年,《风格练习》首次被改编成戏剧,在圣日耳曼德普雷的红玫瑰酒馆上演。1954年被改编成歌曲,在布鲁塞尔的口袋剧场演出。1980年再次被改编成戏剧,在蒙帕纳斯剧院演出,并在法国电视三台播放。这本书已出版三十五种语言版本;其中,意大利语译本由著名作家翁贝托·埃科翻译。
《风格练习》:我没有写作的习惯

“不。最奇怪的是我两小时后又看见他了。”
“在哪儿?”勒内问。
“圣拉萨尔火车站前面。”
“他在那里干什么?”
“我也不知道,”阿尔贝说,“他和一个伙伴在散步,那个伙伴指出他外套的扣子钉得下了点儿。”
“的确,这是我给他的建议。”泰奥多尔说。
    ——《99 意外》

意外接连发生:五月的最后一天,五月的最后一本阅读的书,以及五月最后一次书评,当一个小时之内将九十九篇的《风格练习》的看完,一种隐隐的感觉是,它曾经被我有限地阅读过。对于似曾相识的确认需要我搜索记忆,当然更为保险的办法是查找书评,果然,它出现在《《乌力波2》中,距今三年前,我就是阅读了这本有着我一篇书评的《乌力波2》,阅读了雷蒙·格诺的《风格练习》,然后写下了书评:《这种情况下,故事同样结束了》——当故事结束,当书页合上,为什么在三年之后的一个下午,还是拿起了这本书,从第1篇“笔记体”看到了第九十九篇的“意外”?

是记忆出了问题将经历的故事遗忘了?还是《风格练习》本身的无主题变奏让人走进了迷宫?或者说,三年之后无记忆的阅读是不是也成为无主题的一部分,成为了“意外”之后的第一百篇——由阅读的读者生成的第一百篇是不是雷蒙·格诺早就设置好了的“续篇”?但是又仿佛就是意外,五月的另一天,当阅读完帕慕克的《白色城堡》,准备将笔迹放入文件夹的时候,才发现这本书的普通版本在三年前也已经看完了,但是我也是跌进了遗忘的怪圈中,甚至写了6000余字的书评也没有任何印象。在同一本的另一本里,故事仿佛是重新开始,普通版和精装珍藏版,出版于2016年和再版于2018年,售价20元和售价是49元,同一性里的差异性让阅读变成了零度。

同样是阅读已经完成阅读的文本,也同样是三年前的故事被遗忘?是不是一种巧合?《白色城堡》里被引用的那句话是:“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”,我以为是对于遗忘的讽刺,但其实是对于意外的预言——在同一本另一本的迷局中,抛却哪怕仅存的一点记忆,忽视哪怕再点开的可能,就让一个故事,一种文本,一个寓言,在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。故事早已经结束,图书已被抛在一旁,意外就是从这个地方起步的,而其实,生活中充满了意外:本来为了写作要讲书带着到办公桌前,后来发现我根本没有这样做:昨天想从正在修路的那个栏板的缝隙里钻过去抄近路,后来走到那里才发现那个缝隙被钉得严严实实……

意外已经发生,意外正在进行,意外将要开始,在将来时、进行时和完成时一起组成的意外中,规则是不是真的已经不存在了?或者意外就是规则之一?第九十九篇,意外发生在两个小时后,圣拉萨尔火车站对面看见了起先在公交车里遇见的年轻人,一个奇怪的年轻人,一个衣着夸张的年轻人,一个戴着用绳子取代缎边的帽子的年轻人,一个和旁边的人发生冲突的年轻人,最后出现在火车站,有同伴指出他的外套纽扣太低了。在整个过过程中,我似乎都是一个旁观者,旁观者一个陌生的人,旁观者一件不大不小的事件,但是在“意外”里,却出现了我的朋友勒内、阿尔贝,出现了几个人之间的对话,而对话的主体和这个年轻人以及衣服上的纽扣有关——完全可以将“意外”看成是由两部分组成,第一部分是“最奇怪的是我两小时后又看见了他了”,第二部分则是当大家听到有人指出“他外套的扣子钉得下了点儿”的时候,泰奥多尔却说了一句:“的确,这是我给他的建议。”

第二部分的意外似乎更有叙述的空间,泰奥多尔的回答中涉及到一个第三人称“他”,这里的“他”指的是那个年轻人还是指那个给出建议的伙伴?泰奥多尔说的是自己给他的建议,从建议指向的对象来看,“他”更多是指那个扣子有点低的年轻人,这也就意味着泰奥多尔和那个年轻人认识,那么这个年轻人,就不是一个陌生人,按照人脉论来说,勒内、阿尔贝以及我都可能认识这个年轻人,所以第一部分在公共汽车上我作为旁观者的事实描述可能有意隐含了一个线索:我可能是和朋友一起上了车,但是在“两小时后又看见他”的奇怪相遇中,可以看车,泰奥多尔的“他”指向的是那个提出建议的伙伴,也就是说,泰奥多尔当初是向伙伴提出了这个建议,而后来这个伙伴又向从公交车站下来来到圣拉萨尔火车站的年轻人提出了建议,在这种建议的再三传递中,在指向的人物发生改变的情况下,似乎就有了某种意外的效果。

但其实,不同的“他”一样具有意外效果,因为泰奥多尔是这个建议的最初提出者,在对于这个年轻人作陌生化的描述,在对再次相遇用了“奇怪”的修饰,一切都是为了突出这个已经发生的建议的意外效果——真正的意外,其实在于本来简单的故事,尤其是后半部分在两个小时后遇到他的情节,几乎都是没有起伏的状态中,忽然就出现了那些朋友,忽然就有了已经提过的建议——当这个九十九篇以“意外”的方式发生,是不是就是在解构这个故事本身?放在最后的一篇,是发生的意外,雷蒙·格诺是不是有意要将这个故事改写的目的指向必须意外的结局?不再是年轻人、车上吵架的乘客,也不再是我作为唯一的旁观者,也不再有一个提出建议的伙伴,而是出现了众多的人,出现了对话,出现了已经被提及的建议,意外就这样发生了。

但是,第九十九篇的意外,又像是对于前98篇书写的一次总结,或者说,前98篇也都是对于意外的书写——意外是什么?意外就是在必然性之外出现的可能性,意外就是在既定的规则之外新的规则,意外就是不按照给定的故事做一次书写,不妨从第一篇至九十九篇的中间寻找意外的意义所在:第50篇《笨拙》,在叙述这个故事之前,是一段开场白:“我没有写作的习惯。我不知道。我很想写出悲剧,要么是十四行诗,或者颂歌,但这些都有规则。这让我没法儿进行。这不是给业余爱好者玩儿的。其实就这些话已经不错了。”无论是悲剧还是十四行诗,无论是颂歌还是小说,都有规则,所以在“想写”的欲望中,这些规则“让我没法儿进行”,因为没法儿进行,所有我从来没有写作的习惯,也就是说,真正的写作是被命定的,它是在悲剧、十四行诗、颂歌规定的体例中,只有这样才可以叫做写作,但是当“今天看到了一点事情”,当我想写下来,是不是意味着我必须打破规则用写的方式写——一种解构开始了,我必须写,但是我不在规则之内写,所以我必须写变成了我可能写,可能写是一种“笨拙”的方法,但是所有可能写都意味着意外的发生。

最后一篇的“意外”在第50篇的《笨拙》中找到了线索,仿佛是一种对半的折叠,如此,再折叠一下,第一篇的开场是不是意味着具有某种没有意外也并不笨拙的手法?第一篇是《笔记体》,基本交代了时间地点人物和事件:“S路车,某高峰时间。一男子,二十六岁左右,软帽,软帽缎边代之以绳,长颈,仿若有人从上方拽住。人们下车。该男子与旁人冲突。他指责对方在有人经过时都要撞到他。一副哭丧模样却欲呈凶恶状。看见一个空位,该男子迫不及待地冲过去。”而两小时后之后的故事是:“两小时后,我在圣拉萨尔火车站前罗马庭院再次遇见他。他有一同伴,同伴告之‘大衣上应再钉一扣’,并指出纽扣应钉之具体位置(胸口处)及原因。”简洁而中规中矩,具备了笔记体记录的意义,但是很明显,这种记录对于事件的描述是简单的,它甚至只是流水账,而两个小时之后的相遇也没有奇怪的感觉,当然更没有出现意外。

但是第一篇的《笔记体》却正符合第50篇的《笨拙》的要求,抛弃一切的规则,以一个从来没有写作者的角度去记叙这个故事,当然,它也不是一种真正意义上的写作。如此,在第一篇、第五十篇和第九十九篇之间建立了一个完整的系统:从事件本身入手,不注重规则甚至抛弃规则,让一个从来没有写作习惯的人写下一次经历,所有不是方法的方法都变成了一次对于文本“意外”的练习——“我没有写作的习惯”就是写作的意外,就是文本的意外,就是叙说的意外,就是规则的意外,而这个故事最意外的一点是,从第一篇到第九十九篇,根本没有一个关于这一事件的范本,也就是说,连写作最基本的原始文本也不存在:到底在什么时候,在什么地点,遇到了谁,发生了什么事?——或者说,在九十九篇“意外”的文本之外,雷蒙·格诺根本没有设置一个用以练习的母本。

没有母本,没有规则,没有写作的习惯,雷蒙·格诺便开始了天马行空式的风格练习,开始了到处是“意外”的写作游戏。它可以在“那天的中间时刻,腹部白兮兮的鞘翅目大昆虫上,挤满了一堆移动的沙丁鱼。一只小雏鸡儿,伸着拔光了毛的长脖子,冲着旁边一条泰然处之的沙丁鱼嚷嚷,他的语言在空气中延展开来,充满了湿漉漉的抗议。接着,瞄到某处有一片空,小雏儿立即冲了过去”里寻找隐喻;它可以在“应该在外套上再加颗扣子,朋友对他说。我在罗马庭院的中央遇见了他,之前一次遇见的最后时刻,他正贪婪地冲向一个空位子。冲过去之前,他才抗议过旁边的乘客挤着他了,他说每次别人下去的时候,这个乘客都会撞他一下”里完成事件的“反溯”;它可以在“他,帽子。他通过人的声音表达了愤怒,将这声音与帽子相连的,是帽子下一个类球形的东西,这东西上围绕骨骼有肌肉分布,上面有几个小洞。接着他突然走开坐了下来,帽子”中建立“泛灵论”;它可以在“12点17分,在S路车一辆长10米,宽2.1米,高3.5米,从起点算起已经开了3.6公里长,承载了48位乘客的公共汽车上,一个男性乘客,年龄为27岁3个月8天,身高1米72,重65公斤,戴一顶17厘米高的帽子,帽子上部有一根长为35厘米的带子”找到“精确”的意义;它可以在“公共汽车的车后平台。这是地点。大约中午时分。这是时间。乘客间的争吵。这是情节。一个年轻男子戴着饰有绳辫的帽子。这是主要人物。某个人。这是次要人物。我。这是第三个人物。叙事者。听到的另一句话。这是结论”里进行逻辑分析……

雷蒙·格诺:求证作者的子集为空集

当然,它也可以在感叹号里“惊叹”,在问号里“犹豫”,在“不”里否定,在“噢”里感叹,在“突突突”中拟声;它可以提供主观视角以及另一个主观视角,可以转换为信函和新书宣传插页的形式;可以用问讯、戏剧和旁白,可以用定义、曲言和预卜;可以在限定词里作文,可以精确描写,可以字母移位,可以使用造词;可以使用不确定过去时、现在时、未完成过去时;可以头音节省略、尾音节省略、词中音节消失;可以用形同词重复、字母交叉对调、词语交叉对换进行重新排列;可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写,可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释;可以用屠夫行话、爪哇语、伪拉丁语、伪意大利语体、“英格里希”(外国佬)腔来言说……

当然,作为对于写作规则的颠覆和重建,雷蒙·格雷故意用了十四行诗体,日本短歌体、亚历山大体、自由体诗歌,甚至将一种手法命名为“故作风雅体”:“差不多是七月的一个中午吧。骄阳似火,炙烤着母亲般的大地。柏油路面噼噼啪啪地慢慢融化,微微散发出那种沥青的味道,让癌症病人不禁想起他们既纯粹又具侵蚀性的病灶。”仿佛在这些体例中开始了规则之内的叙述,仿佛是习惯了真正的写作,但是在两个小时后遇的圣拉萨尔火车站,在对纽扣的议论中,雷蒙·格诺再次走向了解构:“而所谓的优雅,并不比一颗颗纽扣的问题走得更远。”优雅是一个问题,因为规则是一个问题,而这个规则的问题似乎涉及的是作者本体论:当雷蒙·格诺用前后四年时间创作了这九十九篇“风格练习”,是不是在故意不把写作当回事儿的情况下,要把作者也解构掉?他创作九十九种可能,看起来是一个作者,但是在安排了不同意外的情况下,创造的九十九种可能是不是就是指向读者,或者创造和互文的目的是为了读者阅读?这是一种单向的目的论,显然这个假设是幼稚的,在互文世界里,看起来有作者,而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途,然后在迷途中成为作者,带入更多的读者,成为更多的作者,如此循环,所以最后的结果一定是:所有的读者都变成了作者。

这种不受作者控制而漫向了读者的文本游戏,在情节纵生中得到了体现,第七篇是《梦》,梦见了坐上了S路车,梦见了年轻人,梦见了冲突,之后又是“梦的另一部分”:“这个人在阳光下的圣拉萨尔火车站前行走。他和一个同伴在一起,同伴对他说:‘你的外套上应该再加一颗扣子。’”而最后是梦的终结:“就在这时,我醒了过来。”梦成了文本游戏之外的另一个文本,它以梦着和醒来的封闭结构将故事纳入其中,而梦即使醒来,也扩大了外延;第四十七篇《幽灵》仿佛是另一个梦,它将时间拖向了1793年5月16日,里面出现了布莱蒙索的猎场看守人,出现了奥尔良公爵家菲利普亲王殿下,出现了邪恶的帽子:“1793年5月16日,这一邪恶的存在戴着一顶形状怪异的软帽,上有一圈绳辫。于是我们很快观察到在上述的帽子下出现了一个年轻男子,长着一根长得出奇的脖子,也许是中国式的着装。这个人的可怕面貌让我们的血都凝住了,以至于忘了逃跑。”而第11篇《逻辑接力》更像是一个命题作文,在这个故事的外壳之外,设置了嫁妆,刺刀,敌人,教堂,气氛,巴士底狱,通信等词语,要求以一种逻辑将它们连接起来,于是故事变成了一种传奇:“有一天,我上了一辆公共汽车,站在车后的平台上,这辆车应该是马里亚日先生女儿的嫁妆,而马里亚日先生主宰着巴黎地区公共交通公司的命运。车后平台上有个颇为可笑的年轻人,不是因为他没有佩戴刺刀,而是因为他看上去佩戴着刺刀,实际上却没有。”

故事外层的梦,将时间置换的“幽灵”,设置了词语的“逻辑接力”,在这些新的结构中,一个明显的变化是:作者不再隐形,而变成了控制文本和故事的主角,这似乎在解构中又建构了一种规则。公交车上的年轻人,大衣上应该多加一个扣子,其实原本是没有母本的文本创造,是没有规则的写作,是充满意外的故事,但是当作者从文本的隐没处出来,雷蒙·格诺其实建立了规则,无规则之后的规则,似乎还是没有能让一个写作者在没有写作习惯的世界里任意驰骋,似乎不再让写作在可能性里体验更多的文本游戏,就像几乎所有的书写中,都有一个作为旁观者的“我”,我在旁观,我在记录,我最后又相遇,我处处存在,就是从不肯离开的作者。而让—皮埃尔·勒纳尔的《卷宗》完全变成了对于作者、对于主题、对于规则的一次解读:为什么有四个人物登场?那个年轻人是不是映射着迷恋爵士乐的法国青年?S路公交车为什么会有变化,是不是雷蒙·格诺带着一种想象强加给它?

这些问题都在严密的考证中走向了必然性的答案,而考证所指向的也是凸显雷蒙·格诺作为作者的意图,于是规则被一再建立起来,于是手法被一再研究,于是作者不再制造意外,于是主题在揭秘中完成了命名:“如果将位于中间的篇目单独放置,我们可以得到:49(7x17) +1+49(7x17)。我们可以把这所谓4倍的7看做是作家的签名。”因为雷蒙·格诺说过:“我的姓氏和我的两个名,每个都包含了7个字母,而且我恰巧是在一个21号出生的(3x17)。”而如果回到没有规则的可能性里面,回到取消作者的游戏层面,甚至回到充满了意外的文本练习里,99只是99,它的前面是毫无悬念的98,它的后面也是从不被限制的100:“原计划练习的篇数要多得多。但是因为懒惰停下了,我不想让读者感到厌烦。”

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