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我将成为明月的椅子

编号:S29·2200817·1677
作者:外外 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2020年05月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787559447142
页数:344页

大学是就读微机应用专业,加入“冷击演唱组”,成立“冷击乐队”,创办并主持“摇滚殿堂”“新乐天书”“节奏王国”等节目,参与中国独立影像展(CIFF)策划、评审等工作,并启动电影拍摄计划——当外外2000年前后开始诗歌写作,似乎人生并不是在一个大转折中开始了新的阶段,而他2017年从28层高楼跳下,似乎才成为认识他的一个真正事件,这是不是也是一种悲哀?韩东说:“我想把外外的死和他的诗歌成就分别开。因为外外的死,我们发现了外外的诗,这纯粹是一个偶然事件。但在此时此地,你若谈论外外的诗歌写作,听者势必会将他的死和他的诗做一个联系。”偶然事件中似乎有着必然的轨迹,而那些诗歌似乎就成为解读必然的一个文本。本书为外外的诗作精选,共有165首,系从他的全部诗作687首中选出,创作时间从2001年至2017年,呈现了他在写作、生活与思想层面的逐年变化。选编这本诗选的目的,不仅仅是为了纪念外外的离世,更因为他的诗作本身是一脉极其丰富的宝藏。
《我将成为明月的椅子》:有人站在你死的位置

泥土有那么多的地方可以选择
我只有你
这么一个温暖的小花园
下午的风
轻轻呼吸着我们的舒服
这是件简单的事
像洗澡一样美好
一样无须太多鼓励
    ——《想起一个小调》

有温暖的小花园,有下午的风,有洗澡一样美好而简单的事,即使在“我只有你”的世界里,像泥土提供可选择的地方一样,它是丰富的,多元的,以及是“我们”的。这是2006年11月1日,外外“想起了一个小调”,渗透着生活的简单和美好。但是,在泥土一样提供给我们选择的机会后,外外却突然沉默了,那小调也仿佛慢慢飘远,被那个下午的风带走了——从2006年11月1日落笔,到2010年4月7日突然爆发,外外也像那个下午的风一样,被吹走了。

一首诗之后是另一首诗,再一首诗,还有一首诗,以及最后一首诗,这是经过漫长冬季之后的“集体”发声:4月7日外外写下了《感情》,写下了《断章》,写下了《查理·帕克》,写下了《我所能相信的》:那个冬天还有“我只有你”的牵挂,但是在残忍的四月,“感情生长在无知无觉之中”,它只是在突然意识到自己的存在时,才“瞬间照亮了所有想象”,而想象之后是不是还会回到“无知无觉”的状态中?那个冬天还有“温暖的小花园”,但是在荒芜的四月,两腿间枯荣的青春里,只有“心灵的重负压弯了脊背”,只有“无法握住”的虚空,只有在泪水中看见的自己,“那一个永恒啊,满脸世故地欢迎我/生之过客,繁如遍地野花(《断章》)”那个冬天“呼吸着我们的舒服”的风,轻轻的,但是在黑暗的四月,只有“心里的重,身体的重”,只有故乡变他乡的苍白和贫乏,“我们是黑暗的伙伴/站在十字路口/送往迎来(《查理·帕克》)”那个冬天有洗澡一样美好的事,也无须太多鼓励,但是在漫长的四月,只能在隐身于闹市之中寻找心安的地方,如追随着寒山的加里·斯奈德,“终其一生/妄语,求诚,歌唱空无(《我所能相信的》)”。

2010年的4月,是残忍,是荒芜,是黑暗,是漫长,当外外一口气写下四首诗注解着那个四月的一天,是不是这种复数的存在状态正是对冬天单数的一次回应,单数的一首诗里是泥土提供可以选择的地方,复数的四首诗里却是一个人的呼喊,没有选择的选择,一种存在状态是颠覆,是反讽,却也是对自我逃离的某种书写。外外在三年半的时间里到底经历了什么?诗歌没有提供答案,或者在这本选集里,这单数和复数的对比,这冬天和四月的转折,并不能提供多少背景,甚至数量上的某种突变也并非是外外真实的存在状态。或者关于时间和诗作数量,还有更为极端的现象:2011年,被选录在诗集中的诗歌有两首,《成都》和《赞美》,2012年则只有一首,是《无题》,而2013年没有诗作入选,2014年选入三首,是《拒绝》、《山中一夜》和《既然你知道你是凄凉凉的,又何必要歌唱》,2015年和2013年一样,是空无,2016年选录的唯一一首是《夜雨,7月14日》,而到了2017年,选录的诗歌是三首:《庙里的事情》、《在墓地》和《4月30日》——2011年至2017年,八年时间诗集中选录的总数是10首,几乎是一年一首,没有了如那个冬天那样“有那么多的地方可以选择”的诗意,也没有了那个四月突然爆发的关于残忍、荒芜、黑暗和漫长的书写,这10年外外又经历了什么?

对诗歌的量化也许只是一种浅薄的解读,但是回到诗歌本身,外外的状态似乎正显示了他抛弃了泥土的选择,而逐渐走向一种孤绝:2014年2月他写到了“拒绝”:“仿佛外面大海咆哮/在嘲弄这一小片仅存的、空荡的人生”;2014年9月他在《山中一夜》中写到了死亡的声音,“死去的亲人/世上所有沉默无休止的合唱”;在11月的时候,在《既然你知道你是凄凉凉的,又何必要歌唱》这个长标题下他质疑人生:“就是嘛,人生几何,想那么多干吗/谁过得好啊”;而到了2017年2月28日,同一天的两首诗,一首写的是庙里的感悟,“过了更多年,就剩了一个人/或者是,另一个个人干掉了自己”,另一首诗则直接说到了墓地,乘客坐出租车想去时光澔韵,却被告知那是本地人叫“石子岗”的地方,“正确称呼是殡仪馆,历史上就是如此”,这一个“让人笑出眼泪的段子”指向的就是历来如此的墓地;两个月之后的4月30日,外外写下了以这一天的时间命名的一首诗:

家附近有三个工地
我只有一条需要叫喊的命
从夜晚到白天
要溜走的四月
南斯拉夫的噪音唱片
两只经历丰富的臭袜躺在地板上
一株枯死植物和三个纽扣
空酒瓶……挥发了的性
我等的人告诉我
天气好如明朝,或者透明的前世
你他妈别闹了,我说
快从火车上跳下来
跟我一起爬进深山
    ——《4月30日》

4月30日里有“一条需要叫喊的命”,有快要溜走的四月,有噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性,它们都呈现出一种静态,像死了一般,但是在这个沉寂的四月最后一天,“我等的人”出现了,说起“天气好如明朝”,说起“透明的前世”,但这一切都被“我”否定了,“我说/快从火车上跳下来/跟我一起爬进深山”,希望“我等的人”从动态的火车上跳下来,就是结束好天气,结束透明前世,然后呢?然后就是“跟我一起爬进深山”,在四月的最后一天,爬进深山,就像是爬进了沉寂的墓地,一条命再也不会叫喊,一种死亡的预兆如此清晰,四月之后仿佛不再有新的时间,新的人生,新的吵闹,以及新的要等的人——而在这首诗写完不到5个月时间,原名吴宇清的外外选择自己结束生命,预言变成了现实,他永远在那坐深山里长面。

网上很难找到外外结束生命的方式,它以某种神秘的方式隐藏在诗歌后面,而这种隐秘的状态似乎像是外外40年的人生和他的那些诗歌:无论是沉寂还是突然爆发,无论是一条需要叫喊的命还是爬进深山的渴望,外外似乎都在只属于自己的舞台上,一个人,就像一个词语,一个句子,在封闭的世界里跳舞——除了电台DJ身份,外外很少公开自己是诗人,也正是他一个人爬进了深山,曾经的好友对于猝然的死都觉得意外,更为他是一个诗人的身份感到诧异。在《十个问题:关于诗人外外》的访谈中,诗人韩东在回答“外外的死何在圈子里被忽略有关吗?”时很肯定地说:“没关系。”但是他又补充说:“一个如此杰出的诗人在你身边经年累月,你竟然一无所知,无论有多少理由,还是失职、羞愧。”按照韩东的说法,外外不是一个诗歌爱好者,不是一个业余诗人,不是偶尔写出好诗的诗人,甚至也不是“天才”诗人,“外外训练有素,自成一统,只是始终隐而未现而已。”他认为外外的诗“直接裸露心灵的质地,所提供的的形式又新颖锐利,令人耳目一新”,但是对于外外这个人,他认为“隐藏得太深”。

韩东也一定是在外外死去之后才读到他的诗,才叫他“诗人外外”,当诗人外外连同他的诗歌在死后才被发现,当于坚、翟永明、鲁羊、毛焰、何小竹、曹寇、周云鹏、韩东等人说着“我们眼中的外外”,外外似乎在诗歌和诗人相结合的层面上才被认识——连同这本诗集,在选编说明里说:“他的诗人身份一直是隐匿的,像一个日给自足的小农。”如此一个隐匿了自己的诗人,是不是真的在自给自足的世界里只书写自己,只让自己阅读?显然,外外的隐匿是对自己作为诗人身份的隐匿,而在他的很多诗作中,在他不让被人看见自己内心世界的时候,却在观察和描述着“他们”。他们是在《会议》里掉了有头发的老张,是染成了淡黄的小孙,以及看见了后脑勺和他们一样的我;他们是养了蜥蜴、乌龟、小白鼠、蛇等动物,却关在房间里独自旅行的王小龙,“他开过那些山山水水/野兽出没的地方(《带着它们去旅行》)”他们是把自己一个人关在房间里玩电脑游戏的苏菲,“结果你肯定也已经猜到啦/她造出来的是和自己一模一样(《苏菲的模拟人生》)”他们也是和我在一起躺在同一个夜晚听CD的王小明,“其实我们是躲在夜晚/这张CD里/等着被反复播放,慢慢磨损(《我们躲在夜晚这张CD里》)”他们也是像蛇一样在饭桌上讲故事的韩东,是眼神剧烈如刀、作为“豹子的后代”的吉木狼格,是在半坡村一起的小友们,“曹寇瘦了,李黎壮了,小平笑出了兔牙/俊了松涛,熟了浩民,彭飞见面不要问情报”,这些小友“在小说里提着各自的灯笼/衣冠楚楚或不修边幅/偶尔谈起别的人物/那是和村子里的邻居问声好(《给半坡村和小友们》)”

外外:我们都没有肉体以外的东西

他写半坡村的小友们,半坡村的小友却不知道他在写他们,这似乎是一个不对称的状态,似乎小友们都是他者,但是很明显,外外在写下这些他者的时候,他其实是在寻找那个“我”,或者“我”的存在不是一种对于他们的疏离,而是命名——“他们”也是“我们”,就像在会议室里看见后脑勺会想到一样的自己,就像苏菲在模拟人生里在制造和自己一模一样的人,就像和王小明一起听CD产生了人生也是被反复播放的感悟。但是这种有着镜像意义的存在,对于外外来说,还是极力想要在一种隐匿中回到自身,他对“小顿河”说:“我已不爱你了”,“我把写满字的纸,认真地撕碎/扔进你黑不见底的身体”,对于外外来说,爱情早已变成了墓床,变成了走入阳光时庸俗的背景剧;他敏感与那个绝望的字“后”,人在上海大马路的后面“找不到厕所”,演出时躲在固守后面“还被人看见”,连后爱情时期的动作也越来越快,却没有了抒情意义,最后,“我无聊地自问自答/拿着后续情节的底牌/玩不出什么花样(《后》)”当街上都是面无表情的人们,当“到处都是离开家的路”,当爱情变成了只为背景的庸俗剧,当我开始和自己疏远,“最后一粒深褐的纽扣,还挂在八九月之间(《八月书》)”即使挂在时间深处的深褐纽扣带来某种怀念,“我是真的怀念那些/和你撕咬与冷冷相对的时间/怀念我们分开/怀念谁先开口就被骂作不要脸/怀念仇恨在脸上/无遮无掩的灿烂/怀念我们永不相见/怀念一个两手空空的少年”,但其实有着冰冷、仇恨、咒骂的怀念,也是一种不忍放弃的感情,但是到了最后,怀念里的“我们”都变成了“两手空空的少年”,“站在与人决绝的边缘/满世界惧怕孤独的混子/把他挤向深渊(《怀念》)”

最后连怀念也变成了一个冷冰冰的词,这是对于“我们”的消融,连同爱情、友情和回忆,都在被挤向深渊的命运中孤独的消失。外外的症候其实早就显露了,当对外的那扇门关闭,外外是主动的拒绝,还是被动地迷失?在他诗歌里有一个很强烈的意象,个体都是在躲避,甚至在逃离,一方面是群体的秩序、制度形成了一个包围圈,个体逐渐被异化成其中的一员,在《电视》一首诗里,“父亲用一张白铁皮/围住他买回来的小鸡/我们在一旁够着脖子”,父亲之外,是“用一道砖墙/围住了不想被看见的工地”的建筑工人,是“用围裙围住你的腰/只是想在厨房里拍个广告”的我,是围住警察的指挥的司机们,是围住撒哈拉的阿拉伯,“我多想吹一声口哨/就可以唤来大批豺狼虎豹/围住你已不被观赏的人生/在那里/任何都不被需要”,如“电视一般”,到处是被围住的东西,到处都在围住的世界里生活,而这种围住和被围的关系造成了一种隔阂,所以在围住的现实里,个体需要的是躲避和逃离,《兔子跑吧》便是这种突围的表现,跑进中世纪的童话,跑进风必须攀登的地方,跑进湖沉沉睡去的故乡,跑进嬉皮的流浪卡车里,跑进维多利亚花边时代,但是无论如何跑,都还在这个圈子里,都还在围栏里,最后的反讽是:“那你往哪儿跑呢”?

某种意义上,跑是一种主动的突围,是对于自我的一种坚守,但是在被围困的时代里,个人“往哪儿跑”永远变成了问题,而这也使得逃跑变成了一个伪命题。所以个体和群体之间的紧张关系,也许是外外拒绝把我放在“我们”或者“他们”世界里的一个理由,但是这种拒绝本身就像跑一样,是无力的,甚至就是一种空无。“戏总是演/很苦的事/你只能吹/一人的调”,《七等生的沙河悲歌》中他从台湾现代主义作家七等生的文本里寻找“一个人的调”,而这种调子最后变成了空无,“我没有猜到/你死的时候/会把血吐在白衬衫上/会死在异乡的列车上/会没有音乐/没有一句话/没有/什么都没有”在《Lost Highway》,他以向大卫·林奇致敬的方式,描述了一个怪异世界的存在,顶楼的马戏团里有侏儒、大象、喷火女郎、空中飞人,它们构成了对世界的反讽,但是当这一幕演出变成一种惊恐,最后还是在现实里被消解,“写到这儿/有人推门”——门被打开,便是破坏的闯入者到来;一个人的调变成了“什么都没有”的空无,楼顶上的马戏被闯入者破坏,那些可以用来写并属于一个人的诗歌又在哪里?诗歌变成了被人捧着直到捧到天上去的一朵云,诗歌只是如在矿井里可以壮阳在神农架取暖驱兽的“火烧云”,所以在酒吧里遇见一个女孩,“我很想去问问她/你喝过一种叫火烧云的酒吗/再请她把/这首诗/读上一遍(《火烧云》)”而诗歌的阅读者呢,他只是把诗歌当成毒药,最后撕掉撒向地面,像是一种祭奠的仪式。

七等生的文学世界、林奇的马戏团,以及诗歌和阅读者,当它们如跑一样变成了一种伪命题,意义之所指便是一种精神的迷失,甚至连对立和矛盾也不存在了,“矛与盾/方与圆/符号和陷阱/铁路和人工湖/你没有妹妹我没有哥哥/我们都没有肉体以外的东西,哪怕一点点(《方的或圆的》)”都没有肉体以外的东西,所以就只剩下了肉体:一条长了三斤的贱狗最后被要毒死了,挂在城门上,“吓坏那些进城来的/背篓里装着青蛙的/农民”,这是肉体的最后意义;我开着汽车上路,轮胎是倒闭了的唐山一家轮胎上生产的,连一只小蚂蚁都无法扎到它,这是肉体的幸运;我所知道的野兽,“人们怀疑它的脏/却从不怀疑/它的肉烤起来很香”,这是肉体具有的欲望维度;而一个叫外外的诗人,最后也变成了唯有肉体存在的身份:

他唯一的身份证上写着:
姓名:某某
性别:男  民族:汉
出生:1967年7月8日
住址:南京市白下区延龄巷102号304室
1997年11月30日签发有效期限20年
    ——《身份》

有效期限20年的身份证,甚至是比肉体更长久的生命,因为肉体在十年的时间里已经变得苍老,“十年花开,一朝谢顶/中年腹地,消化掉理想”,十年后我与陌路相敬如宾,十年后我不小心打翻了身后的热汤,十年后“我将成为明月的椅子”——“前世今生,斗转星移/在这瞬间,灿烂锦绣,为我证明。”无疑,在“我将成为明月的椅子”里,肉体的存在即是敌不过有效期限20年的一纸身份,在个人和群体的紧张关系里,在逃离即为突围的伪命题里,在肉体以外的东西都不存在的空无里,至少还有一张留着空位的椅子。但是,这或许是外外看见最后的希望,在我们被消融只剩下我,当围栏隐匿了一切的真实,外外不再逃跑,不再躲避,不再坚守,而是以另一种方式面对外面的世界,那就是“爬进深山”——对于死亡的态度,逐渐变成了某种私密性的迷恋,因为现代社会就是一个轮回,就是一个宿命——当我们的后代是别人的祖先,当我们的祖先早就经历了我们的未来,当“我就是我爷爷的鬼魂”,当“我的父亲,长得很像那个修车的人”,时间和生命都走向了虚无,这世界只有在“二十世纪杀人游戏”里淹死的人,他们是首领、教主、电视、互联网,和一个知识分子,以及“咀嚼不尽的口香糖”;这世界只有在庞大的精神病院作为领唱者的疯子,这世界只有在墓地手舞足蹈意味住在天堂的酒鬼,这世界也只有像我一样带着鬼的影子的活人。

“街道上我们很苍白/无论多么美好的背景/我们都知道自己老了,倦了(《我们的傍晚》)”在他们的街道上,我们已经苍白,到了傍晚,就是将迎来黑暗,就将站在“你死的位置上”,就将像任何东西一样被焚烧,就像生病之后还原成胚胎,“不痛不痒、不轻不重”,最后会在早已不是情爱乐园的地方刻下“外外和某某到此一游”,宛如墓志铭。死亡逐渐成为外外逃离现实的一种慰藉,甚至已经不是逃离,而是走向泥土最后提供的选择,当只剩下空荡的人生,当需要“另一个人干掉自己”,当富有浪漫气息的“时光澔韵”其实是石子岗,是殡仪馆,当“既然你知道你是凄凉凉的,又何必要歌唱”,于是外外将最后的肉体献给了那片深山,和噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性一样,静止成为一个永远隐匿的人生。

“我将成为明月的椅子”,也许对于从不走进“我们”世界的外外来说,明月也没有留下空着的椅子,灿烂锦绣,为我证明,明月的一生,只有一个外外般的影子,“把它立起来的话/就像凭空出现的一块屏幕/上面走过我大大小小的影子(《我住过的地方》)”

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在哲学与艺术之间

编号:H48·2200817·1676
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年04月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787208163485
页数:248页

从《反俄狄浦斯》到《千高原》,从戈达尔到电影,从福柯到权力,为什么要收录这些几乎长达二十年的访谈文字?《在哲学与艺术之间》,吉尔·德勒兹在对话中揭示它们存在的意义,它们对于时代的可能性构建,“有时候,一些发声持续了如此长的时间以至于我们不知道它们是否仍然是战争的一部分,或是已经和解。诚然,哲学与对时代的愤怒不可分离,但它同样也给我们带来了安宁。”他认为,哲学不是一种强权,宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视这些都是强权,哲学内部会有大的战役(观念论与实在论,等等),但这些都是欢笑之战。因为不是强权,哲学不能对那些强权发动战役,而只能对它们发动一场没有战役的战争,一场游击战,“哲学不同强权讲话,它没有什么要说的,也没有什么要沟通的,它只是在发声。那些强权不满足于只是外在的,它们同样贯穿于我们每一个人,因此,我们每一个人都处于不断的发声和与自己的游击战之中——这就是哲学的用处。”
《在哲学与艺术之间》:褶皱无所不在

可以说,他总是结巴,他不是讲话结巴,而是由于语言本身而结巴。一般来说,只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反,是一个讲母语的外国人。
       ——《关于戈达尔<2×6>的三个问题》

他是一个全身心投入工作的人,他是一个平等待人的人,他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔,但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演,对于德勒兹来说,戈达尔不只是一个导演,也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者,其实,戈达尔对于德勒兹的意义,就在于他代表着一种力量,一种生活和思想的力量,一种哲学家的力量。

戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人,但这不是普通的寂寞,是“非常充实的寂寞”;戈达尔是一个总是结巴的人,但不是讲话结巴,而是因为语言本身而结巴,甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴,正是这种寂寞,使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中,德勒兹说:“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”,并没有让电视欺骗,是让电视重新回到影像的世界中,是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝,不正是戈达尔一以贯之的态度?为什么在德勒兹看来,他去除了电视的欺骗性甚至控制性,而成为“只是影像”思想的一种生动实践?

无论是非常充实的寂寞,还是语言本身带来的结巴,戈达尔都在回归一种本真,就像他所提出的那句话一样,“无所谓正确的影像,只是影像。”只是影像,在德勒兹看来,就是一种行动,就是一种实践,就是一个人物,而且就是本身,无所谓正确,是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符,不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”,在“只是思想”的状态中,现在就是生成,无需任何证明的简单事物,“是思想的沉吟,它们只能以提问的形式表达出来,而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动,一方面,是恢复外部影像的完整性,使我们感知的东西和影像相等,或者说是还给影像“其所有的一切”,这便是反对权力及其制约的斗争;另一方面,拆散了作为权力拥有者的语言,在“结巴”中分解整套号称正确的观念,以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等,分解正确的观念,戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量,而这种创造在德勒兹看来,不是2×6的复数性,而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。

并列连词ET就是“和”,它不是指向特定关系,而是引出了一切关系:有多少个ET就有多少关系,它不仅使得一切固定的关系摇摆不定,也使得是、存在以及动词摇摆不定,“ET(和)……ET(和)……ET(和)……”就像戈达尔的结巴一样,创造着语言的奇怪用法,在和占统治地位的语法规则相对立中,ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体,而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来,总体和整体是完全不同的两个概念,总体集合了不同的成分,但是它的边界是清晰的,或者说他就是一个闭合的系统,相对闭合或者人为闭合,在这一种闭合中,既无寂寞的力量也无结巴的可能;而整体则属于时间范畴,它贯穿了一切总体,但是它却阻止总体完成自己的闭合,正是这种阻止产生了总体之外的意义,并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。

2×6的非复数化计算,整体的非总体化闭合,德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质,看见了哲学的意义,他写过关于影像的两本书:《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来,电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像,有能力通过蒙太奇合成不同的影像,就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里,把代替变成了客体,人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西,当这一种看变成主动,就如德勒兹评价戈达尔那样,“只是影像”让感知的东西和影像相等,所以人们处在纯粹的光与音响的情境中,让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里;另一方面,时间不再是从运动-影像的组合,即蒙太奇中推断出来,“而是相反,运动从时间中推断出来。”

“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系,使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西,所以德勒兹认为,运动-影像让摄像机发挥了应有的作用,这种作用就是将影像变成了思想,变成了能够抓住思想的机制,在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越,也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中,电影确立了一个人为封闭的临时总体,在剪切中,确定了运动或分布在总体各成分中的运动;运动便是表现了整体的变化,“整体贯穿一切总体,阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化,运动从时间中推断出来,而在时间-影像的系统里,影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构,就像费里尼所说,“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制,就是表现了一个对情境做出反应的人物,“那就有了故事。”

运动-影像和时间-影像,构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系,当呈现为一种整体性,在德勒兹看来,这便是“敞开的整体性”,“当影像是一种运动的时候,各个影像如果不内在化于一个整体,彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义,但是它却需要创造和将要创造模式,在这之中就需要某种想象界的存在,“实象与虚象互换,潜在变为实在,实在变为潜在;透明与不透明互换,透明变为不透明,不透明变为透明;细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体,在需要创造和将要创造模式的道路上,当然出现了电视,出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义,或者乐观主义,但是在德勒兹看来,当世界本身在拍某种电影,当再没有什么发生在人类身上,“一切都发生在影像上时,这便构成了电视。”

在“致塞尔日·达内的信”中,德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系:不再是“影像后面有什么要看的”,也不是“怎样看影像本身”,而是“如何置身其中,如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像,影像的背景已经是一个影像,空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义,也不是乐观主义,不是被控制,也不是和电影一样旅行,而是“做自己的电影”,而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样,在“只是影像”中寻找一种力量,寻找行动、事件和人物本身,寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中,以整体性阻止人为的闭合。

戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性,而在米歇尔·福柯那里,德勒兹也看到了一种主动产生的主体性,和影像本身的运动一样,它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识,到加入“监狱调查团”,德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”,福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度,是重新审视理性的思想,是思想行动的哲学。“我需要他,远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人,劈开事物,劈开字词,在非永恒中寻找新事物的形成,所以在福柯看来,知识分子不具有普遍性而具有特殊性,他不是普遍价值的代言者,而是“以自己的资格和地位之名”讲话,“福柯将他的生命置于思想之中:同权力的关系,再就是同自我的关系,这一切是生存或死亡问题,是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化,这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻,是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段,“他画出可以使他脱离危机的线,引进知识和权力的新的关系,即使为此他必须死亡。”

这是德勒兹为福柯所画的肖像,和对于戈达尔的画像一样,德勒兹强调了“只是影像”的力量意义,强调了权力和知识新的关系,而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点,他说:“哲学与对时代的愤怒不可分离,但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说:“哲学不同强权讲话,哲学没有什么与之要说的,也没有什么要与之沟通的,它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念,让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性,寻找开放和创造意义,寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中,德勒兹就表达了愤怒,他对这位“有魅力,聪明,但心怀歹意,几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击,但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点,“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”,从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采,到柏格森、福柯,德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量,而这就是哲学的用处,所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建:“现在的问题并不是人是什么的问题,而是一种非人的生成的问题,一种动物普遍性的生成的问题:这倒不是把自己视为动物,而是将人体拆散了架,每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域,并发现寄居其中的群体、种群和人种。”

非人的生成问题,依然是一种生成,一种拆解其实是一种生成,就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”,只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》,两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击?德勒兹说,既然“每个人”就像“大家”一样,已经包含了复数的概念,每个人等于多人,“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野?从作品来看,德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中,就体现在《千高原》的间奏和相连中。

为什么要“反俄狄浦斯”?就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻,就是将一切神经症化了,就是将欲望罩在家庭舞台上,“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯,像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义,“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统,简化为谈话、表达或相应理解晖的形式;无意识工厂简化为一种戏剧舞台,简化为俄狄浦斯、哈姆雷特;力比多的社会包围简化为家庭包围;欲望被叠合在家庭的坐标上,叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析,它是一个人欲望机器的表达,它抵达的是力比多的社会包围;瓜塔里则认为,精神分析的分裂过程是一个破译的过程,一个消除恐惧的过程,“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂,分裂而破译,在解构和建构中,那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样,是一种阻止闭合的革命性意义。

而在《千高原》中,德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原,那是复数的高原,那是变化的高原,那是生成的高原:每一个高原都有一个虚拟的日期,每个高原都有一幅插画——1914年,战争,但也是对狼人的精神分析;1947年,阿尔托遇到无器官身体;1874年,巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化;1227年,成吉思汗去世;1837年,舒曼去世……日期是事件,却是不分年序的标识,事件成为一物、一人和一主体的个性化方式,就像书名本身一样,是复数的千所代表的个性化,当书中引入了口语,引入了间接引语,引入了语言的变量,引入了议论的间奏,一座高原和另一座高原相连,起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎,一个阻止闭合的整体,而这正是哲学的隐喻:“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时,便是开放系统。”概念不是现成的,不是预先存在的,是需要发明和创造的,所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里,在革命行动的“反俄狄浦斯”中,在个性化相连的“千高原”上,哲学在对抗,在生成,在发声。

“既然哲学本身什么也创造不了,那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢?于是它便对永恒或是历史进行了反思,而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者,是创造者,而这种创造就如汤因比所说,是游牧者,“游牧者是那些不移动的人(因为他们拒绝走开,所以他们变成游牧者)。”哲学家创造概念,哲学家在千高原上游牧,所以哲学的风格就是概念的运动,当语句赋予概念以生命,它所生成的便是“一种独立的生命”,独立而具有个性化,它是时间,是事件,是行动,“一股气流,一阵风,一天,一天中的一个时刻,一条溪流,一个地方,一个战役,一种疾病,都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件,引用莱布尼茨的观点,最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动,也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱,有差异的褶皱,个性的褶皱,运动的褶皱,开放的褶皱,“没有褶皱相同的两个东西,没有褶皱相同的两块岩石,同一事物也没有规则的褶皱。”所以,褶皱无处不在,在单子的世界里,当一小部分被照亮,世界就折叠进每个灵魂之中,“人民,总是一种新浪潮,总是社会织物上的一种新的褶皱;作品,总是新材料所特有的皱起。”

褶皱是开放的,是创造性的,是无处不在的,也必将是一种阻止闭合的整体,而更重要的是,莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义,它是一个属性,一个事件,当谓语是“断然的行动”时,主语的概念也必将被修正,主谓的结构也将被革命,而文体向着三极伸展:概念或新的恩考方式,感知或新的观看和理解方式,情感或新的体验方式——德勒兹说:“这是哲学的三位一体,哲学犹如歌剧,需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间,改变了历史,改变了状态,也改变了政治,在生成的世界里,戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话,福柯在主体化中“劈开事物,劈开字词”,莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈,而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制:“人类的唯一机会在革命的生成之中;只有革命的生成能够避开耻辱,或是对不可原谅的事物作出回答。”

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混沌互渗

编号:B83·2200817·1675
作者:【法】菲利克斯·加塔利 著
出版:南京大学出版社
版本:2020年02月第1版
定价:38.00元当当18.80元
ISBN:9787305139864
页数:148页

加塔利不是一名弗洛伊德和拉康意义上的精神分析学家,思考的不再是移情关系、俄狄浦斯情结等模式化问题,诊断的不再是个体意义上的精神病患者,而是现代社会的“病症”。他的一生“游牧”在精神分析、哲学、政治、美学、文学等诸多领域,在本书中,加塔利亦以主体性的再创造与再奇异化为核心,对拉康精神分析、结构主义、信息论、后现代主义,以及海德格尔、巴赫金、巴尔特等人的思想进行了批判性反思。《反俄狄浦斯》和《千高原》中的许多中心概念都是由加塔利提出的,在本书,加塔利对他与德勒兹的合著中涉及的原创性思想进行了进一步的阐释;自从拉康创办研讨班开始,加塔利便接受了拉康的训练,持续七年之久,他深谙精神分析的危机,并最终开创了精神分裂分析,在本书中,加塔利亦就许多精神分析核心问题,对弗洛伊德、拉康进行了深入反思,并提出了创新性的见解。本书系加塔利的临终之作,附录部分特别收录了德勒兹解释他与加塔利如何合作的一封信,以及一篇纪念加塔利的文章。
《混沌互渗》:它谈及丰满的嘴唇

与其谈论欲力,倒不如谈论机器;与其谈论力比多,倒不如谈论流;与其谈论自我的审级与移情,倒不如谈论存在之域;与其谈论无意识情结与升华作用,倒不如谈论无形世界;与其谈论能指,倒不如谈论混沌互渗的实体。
    ——《第七章 生态哲学的对象》

“与其……,不如……”,一种选择性陈述被陈述,那个做出选择的是不是就是背后的主体?当主体做出选择,当主体谈论对象,是不是就是建立了主客体的二元性结构?但是,菲利克斯·加塔利似乎正用这样一种悖论式的阐述来解构精神分裂分析的化约论和审级制存在,甚至在一种意指和传达中凸显传统精神分析的重重危机——不论是欲力还是力比多,不论是自我移情还是能指,都指向了弗洛伊德-拉康一脉相承的精神分析对象化结构主义中,都以同质化的规定性主体建立了封闭于自身的单位。

当精神分析陷入到常规实践和僵化观念造成的困境中,当符号的同质化丧失了多维性特征,当主体必然空着一个可控制并被纳入审级系统的对象,加塔利绝不仅仅是为了精神分裂分析本身寻找化解危机的办法,他更在于从精神分析的生态危机中看见诉诸社会、政治和存在论领域的“更普遍的危机”,甚至是对历史的主体性因素考虑之后的反省和重建需求——从欲力转变为机器,从力比多转变为流,从审级和移情转变为存在之域,从无意识的升华转变为无形世界,从能指转变为混沌互渗的实体,加塔利的目的无非是建立一种“主体性生产”的理论,世界、机器语群、流和界域所组成的四个本体论函子就像安全护栏、警示灯一样,“它们的任务就是使这些策略的关键变成可见的”——以一种精神分裂分析的原模型化开辟关涉政治、生活等诸领域的“生态哲学”。

作为在拉博德诊所工作了多年的精神分析师,加塔利从实践出发,认为精神分裂分析陷入了匆匆危机,关键就在于观念的僵化——在他看来,弗洛伊德的学说建立在对能指秩序的遵从上,他把儿童的复杂游戏简化为对母亲的缺乏,甚至使之依赖死亡欲力;而拉康建立的能指世界使得各种符号学同质化,丧失了符号本身的多维性特征。精神分裂分析的这种制图术就是将精神病当做是一个结构性对象,当做不活动的本质,从而在建立分析学说中建立了封闭于自身的系统,只有通过“现存语言”的能指话语性,才能揭示对象存在的问题,这无疑是一种线性的结构,主体的意义是为了意指和传达,所以问题很很明显:它“并没有使它理解表述的部分发生源的移动的、话语的、自创生的特征”,这种以同质化的主体性构建的世界其实就是一种主体性审级,甚至是一种眷恋于过去、眷恋于男权主义传统,眷恋于主体的主观不变量的社会折射,所以,加塔利说:“当代社会的动荡不安大概吁求一种进一步转向未来的模型化,并要求出现新的社会实践和审美实践。”

危机其实指向的是现在时,如何化解危机则是走向未来的一个前提,而这种现在和未来、危机和出路问题本身就构成了主体性混合的特点:一种是对文化传统拟古式的眷恋,另一种则是对技术和科学的现代性渴求,主体本身表现了混合性特征,所以要对主体化的机器性维度维度进行思考,就必须尝试“主体性生产的组成部分的异质性”。异质性是对同质化的颠覆,更重要的是对主体性审级制的否定——从传统对主体性的定义来看,物质基础和意识形态上层建筑构成了二元规定,主体性便是让各种符号系统保持永远固定的、不可避免的等级关系。如果主体性是为了维持和对象的等级关系,在机器技术变革时代,主体性还是在同质化中以等级的方式进行生产,那么它必将回到如弗洛伊德所说的,是一种“聚焦于能指秩序的遵从”——而技术变革本身带有的异质性趋向,则会使得主体性生产陷入到更深的危机中,“严重的威权之所以看起来更加突出,乃因为我们的生产主义社会使这些威肱胁对人类产生影响。”

由此,加塔利从巴赫金的理论中引入了复调概念,他认为主体性就是一种复数的、复调的存在,“主体性一点都不了解规定性的、可引导其他审级的主导性审级。”一方面,主体性的这种定义的扩大,是基于对社会和个人关系经典对立的超越:主体性因素已经侵入了现实,主体性在机器大生产中已经有了大发展,与人类主体性有关的行为学和生态学观点有了最新的强调。另一方面,机器和技术的演变已经形成了新的指涉世界,如何使演变和表述形成斜街,如何创造创新指涉世界中是另一个课题,当不再面对同质化的表达质料,需要的就是建构在个体、群体和机器之间多样性交流基础之上的各种情结,而这些情结正是有着异质性的趋向,它提供了重构存在论肉身性的可能,“摆脱它的重复性困境,并以某种方式使自身重新特异化。”无论是主体本身,还是指涉关系,都需要一种异质性,而加塔利看来,只有将主体性定义为复调的、复数的,看成是自律性或自创主得以实现的过程,才能让异质发生,“使下述情形成为可能的全部条件——个体的或集体的审级有可能涌现为自指涉的存在之域,后者与一种主观的相异性自身相毗邻,或者与之具有划界关系。”

这种异质性的生产主体性特征,加塔利用“家庭治疗”的例子来阐述,当治疗者聚集起来即兴表演心理剧的时候,场景开始了一种表述的分层:一种是作为具体化的自我本身的幻觉,另一种则是陈述主体和角色分配的表述主体的合一,在这种分层中,不仅有游戏的集体管理,还有与场景的解说者的对话,最后还有通过反馈的方式修复而进行的录像凝视——主体性不再具有化约化,不再具有同质化,在异质性的主体生产中,自律性或自创生得以实现,这种生产主体性在精神分析治疗中,也具有变革意义,当精神分析师的制图术于精神分析对象的制图术,以及家庭制图术、邻里之间制图术,“正是这些制图术的相互作用,将它们的体制提供给不同的主体化装配。”

不仅如此,加塔利还从人文科学和社会科学的转向出发,将科学范式转向伦理-审美范式,就是将“存在论记录介入美学范畴的自律性维度”,按照巴赫金的理论,作者和作品沉思者之间有着主体化移情的可能,而这便是“迭奏”,“通过迭奏这一概念,我们追求的目标不仅是大量的感受,而且是超复杂的迭奏,后者催化无形世界的发端,诸如音乐的世界或数学的世界,并使最具解域化的存在之域晶化。这种橫贯性的迭奏避开了严格的时空划限。”迭奏无非是复调的主体性生产介入到美学领域,加塔利举例“电视消费”的例子,当看电视的时候,一方面是感知的诱惑力通过设备的光学扫描发生,另一方面,观者与节目的叙述同步,但是却捕捉了节目之外“旁侧警惕性有关”的存在,比如煤气炉上沸腾的水、孩子的哭声、电话等,第三,则是“萦绕我的白日梦的幻想世界”……迭奏在同一个时空中却创造了异质性的存在,屏幕成为构建为投射的存在论意义上的纽结,这种伦理-审美的解域化过程让“我”存在于各点的交叉口上,“我就是那个电视前的人。我的身份变成了说话者,是电视机里说话的人物。”所以迭奏既是捕获,也是创造,而审美的诗学功能任务就是“在宽泛的意义上重构主体化的那些人为稀少的、再奇异化的世界”,生产的主体性就是用连续的方式丰富它和世界的关系,它被构想为个体化的最终本质,被构想为对世界进行纯粹的、前反思性的、空洞的理解,被构想为感性、表达性的发生源,也就是意识的各种状态的统一者。

德勒兹和加塔利:另一种思想上的混沌互渗?

从同质化的集体装配到异质性的表述装配,从审级制的主体到生产性的主体,从单义性的主体-内容构建到表达-内容的迭奏,“一方面是话语性的被现实化的种种记录,一方面是潜在性的非话语的各个世界,复杂的迭奏还作为这两者之间的界面起作用。”于此,主体-对象、“是”-“是者”的二元对立得以解构,而这便是加塔利所构建的“元模型化”,元模型化的意义从审美到社会,就在于在机器时代构建异质性的界面,“脱对技术机器的唯一参照,并扩大机器的概念,以便设定机器与无形的指涉世界的这种相邻,这是合适的。”而正是在原模型中,形成的流、机器语群、存在之域、无形世界四个本体论函子具有了新的意义维度。

审视机器时代,加塔利认为,“自从哲学诞生以来,人与机器的关系成为发问的一个源头。”一种传统的看法是,机器是技术的先决条件而不是技术的表达,机器论是魅惑的对象,是谵妄的对象,包括用具、器具、工具和零件都具有“原一机器”的地位。但是机器在这种原一地位之外,还有一种自创生的意义,那就是“使得机器摆脱结构、区别于结构并赋予机器以价值的东西”,机器也是一种生产性主体,“机器性的本质将会体现在技术机器之中,还会体现在与这一机器相关的社会的、认知的环境之中——各种社会性集合也是机器,身体是机器,存在着科学的、理论的、信息的机器。”异质在发生,迭奏在发生,科学机器、欲望机器、审美创造机器,各种机器都在主体性表述装配中获得了一个位置,“这些装配本身被选定来接替我们的陈旧的社会机器,后者不能追赶那使我们时代全面爆炸的机器革命的繁荣昌盛。”

所以,机器具有的异质性发生就是建立了一种生产性的主体,“它们扭结于奇异的存在之域的事实确实赋予它们一种异质发生的潜能,也就是一种向分化的必然的和奇异化的不可逆过程敞开的潜能。”加塔利的这一观点首先运用在精神分裂分析中,他认为,复调性的生产产生的主体奇异性,具有一种自创主的潜在意义,它在精神分裂分析中,找到了某种对应,“能够呈现出诸如精神分裂症的-妄想狂的-躁狂症的-癫痫的系列的全部色调。”而这正是他提出的“混沌互渗”的理论:精神病特有的本体论领会绝不是一种单纯的混沌性退化、一种所有变元都等于零的熵增过程,而是本体论的指涉对象的同质发生、经由它的主体化其他模态的潜伏的同质发生的混沌状态,在一种特殊的本体论肌质中,去除了本体论的僵化,去除了主体的移情观点,“它们从其他的语言、模型化来构造语言和模型化——谵妄、小说、电视剧的语言和模型化——不可能企求任何认识论的高地。”

从机器时代的表述装配,到精神分裂分析的潜能意义,加塔利构建生产性主体是为了解除从主体到内容的等级关系,迭奏、交叉、融合、异质,举例来说,便是“机器性的口唇性”,口唇张开,是说话,是吃饭,两者似乎不可同时进行,但是,“口唇性恰好处在交叉口。它谈及丰满的嘴唇。它既充实了内部,又充实了外部。”口唇既是混沌的退化之中的复杂性,又是处在无限复杂化的单纯性,这是混沌与复杂性的舞蹈,丰满的嘴唇既在说话又在吃饭,既在音位学、句法和命题中发出声音,投向外部,又在食物的咀嚼和分解中进入身体,在内部被吸收,所以机器性的口唇性意义就在于在审美机器中发现最完美的模型,“这些团块能够从所有这些由四面八方围困我们的、虚空的信号开始提取充实的意义。”这是一种实体,一种生态系统,“一种将意义和价值给予被规定的存在之域的主体化装配”。

主体化装配,在异质性的生产中,在混沌混沌互渗中,就是一种解域化的装配,它构建了自创主和自律体系,包括逻辑观念的真,道德意志的善,公共空间的法,经济交换的资本,审美领域的美,将个体化本身分成了理性、知性、意志、情感等模块化官能,如此复调解构,加塔利更是形象比喻为机器时代的“比特”结构,它是可交换的、可复制的信息,它是可装配的零件,它是可创造的机器,事物状态的屈折变化、超越预先确立的图式之上的分岔,还有就是对相异性在极端条件下的境遇的考虑,都变成了主体化模态中混沌互渗的范式,从而成为化解危机的生态哲学的构建对象。于此,加塔利认为,政治实践的重建就是需要混沌互渗的生产性主体:对于国家功能需要重新定义,它是多样的、异质的,甚至是矛盾的;对于市场主体需要重新定位,它是生产性的、机器性的,而生态哲学的本体就是由流、界域、世界与机器语群的四种本体论维度下的构建——当机器代替了欲力,当流代替了力比多,当存在之域代替了移情,当无形世界代替无意识和升华作用——最终,混沌互渗的实体取代了精神分析的能指,一张丰满的唇,在内部和外部,在说话和吃饭中,如玛格丽特·杜拉斯所描述的那样,制造了机器性的分岔,发现了世界的奇异星座,寻找到了最精心构思的故事、神话、肖像:

甲板地面,船舷上,海面上,随着太阳在天空的运行和轮船的航行,一种读不懂的、令人心碎的字迹慢慢显示,显示,然后同样缓慢消失。它是阴影、尖端、断裂的光线组成的变幻不定的角度和三角形,跟着海浪的倒伏而坍塌。然后不知疲倦地,重新形成,继续存在。

Tags: 混沌互渗 菲利克斯·加塔利

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我们如此热爱格伦达

编号:C63·2200817·1674
作者:【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
出版:南海出版公司
版本:2019年09月第1版
定价:68.00元当当33.60元
ISBN:9787544295857
页数:431页

“一切重要的发现通常都是在异乎寻常的条件下、在异乎寻常的地点发生的。”我们所居住的世界,是渐渐干瘪的日常,还是某个饱满的、不可测的世界中的一部分?某个卢卡斯大摇大摆地介绍着某个科塔萨尔,乐此不疲,合情合理地质疑寻常的规矩,写到一半的对话和爱情已经述尽了哲理;对女演员的热爱升华为臻于完美的纯粹,狂热的支持者们追求着臻于纯粹的完美;不合时宜的美梦只能流于笔下,噩梦却在光天化日之下现身……在科塔萨尔的世界里,生活似乎发生了精妙的错位,谜一般的信号自异世界传来,变幻莫测的因素渗入日渐令人不安的现实,故事就在感知的边界发生,违反了一切常理逻辑,却毫无阻碍地驶向命定的结局。“当我意识到自己将要写一篇短篇小说的时候,仍会高兴得发抖,仿佛在热恋中。我意识到一个新事物即将诞生,我希望它能完美。”本书包含《某个卢卡斯》《我们如此热爱格伦达》《不合时宜》三部短篇小说集,均为中文初次出版。
《我们如此热爱格伦达》:您爱上了一个间谍

换句话说,我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章,我觉得自己上当了,被侮辱了,被背叛了,因为这话根本就不是我说的,而是某个操纵我、支配我、阻碍我的人说的,我觉得他还要顺带着哄骗我,写得再明白不过了:我觉得他还要顺带着哄骗我。
    ——《被囚禁的几种方式》

故事是这样的,在那里有一个叫做自由电影院的地方,加戈走进了电影院,正在播放的是一部伯格曼导演的电影。加戈不是一个人在看电影,他的身边坐着莉儿,在电影插入两则廉价广告的时候,莉儿的两条腿和加戈的腿紧挨在一起,于是,和司汤达的小说一样,“一个绚烂的结晶过程开始了。”伯格曼的电影细节可以忽略不计,廉价广告所播放的商品名称可以不管,甚至周围那些存在着和他们一起看电影一起将腿挨在一起一起进入“绚烂的结晶过程”的观众也可以无视,总之,在这个自由电影院里,故事比电影更为精彩。

但是,当故事发生,当电影开始,当腿挨在一起,当绚烂的结晶过程开始,谁在现场?谁在叙说?第三人称的加戈和莉儿没有讲述过这个故事,而第一人称的我呢?“我和下面要发生的事情没有一点关系”,撇清了和第三人称之间的关系,是因为我讨厌这篇文章,而且“我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”,因为这篇文章,以及写着我讨厌这篇文章的文章分明是以一种囚禁的方式将我带入到这个和我没有关系的故事里,仿佛我在加戈的旁边,又或者我在莉儿的边上,他们腿挨在一起而进入绚烂的结晶过程时,我就这样看见而且回来后变成了一篇文章:我被囚禁了,我被侮辱了,我被背叛了,那些话是“某个操纵我、支配我、阻碍我的人”说的,而且他还顺带哄骗我,“写得再明白不过了:我觉得他还要顺带着哄骗我。”

他是谁?为什么操纵我、支配我、阻碍我?为什么让我感觉“被侮辱了,被背叛了”?他说出了这个故事?他写下了这篇文章?他哄骗了我并且让我“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”?但是,作为第三人称的他不正是和加戈、莉儿一样,也是第三人称的存在?当我认识到了这些,我试图从囚禁的状态中出来,于是,我坚持认为,加戈根本就没有去电影院,也不认识莉儿——一种否定发生了,否定是为了不被他囚禁,不被带入到故事里,不在第三人称中被操纵、被支配、被阻碍,从否定中回到自我,就是回到真切的现实,“一目了然,我绝不赞同那些试图改变深层现实的东西”,但是在这个过程中,囚禁和反囚禁,并不是截然分开的过程,并不是界限分明的状态,而反囚禁有时就是囚禁本身:“只不过是这篇文章想让我相信这一点,以此让我陷入绝望。”

我还是相信了文章,我还是陷入了绝望,我依然在被第三人称的囚禁中——那么,我是谁?这是一个和“他是谁”一样容易被囚禁的问题:我是第一人称,有时候就是那个拥有爱国主义的卢卡斯:“这片土地留在我记忆之中的是门多萨的条条溪流散发出的气息,是乌斯帕亚塔的杨树,是拉里奥哈省贝拉思科深紫色的小山丘,是在一九四二年乘火车从萨尔塔前往米西奥内斯经过瓜纳科斯大草原时查科的满天星斗,是我在萨拉迪约骑过的一匹马,是在佛罗里达的波士顿酒吧品上一口加了哥顿牌杜松子酒的仙山露的滋味……”我是第一人称,有时就和第三人称的卢卡斯在一起,那是一九四〇年,卢卡斯走进五月广场附近的一家擦皮鞋店,然后给我的左脚的鞋上了黑鞋油,给我右脚的鞋上了黄鞋油,我正在集中精神看赛马的消息,所以只是发现了两只鞋不同的鞋油,而且在众议员利雅提的“决斗这种行为已经成为历史”的警告中,我放弃了对卢卡斯的指责,但是当最后,走向大街的却是卢卡斯,“脚上的皮鞋闪闪发亮,右边像向日葵,左边像奥斯卡”,在感到了一阵轻松的情况下始终保持着对颜色的对称;当然,在这个过程中,我和卢卡斯互换了人称,卢卡斯成了穿着黑皮鞋和黄皮鞋的我,而我应该变成了卢卡斯;我是第一人称,当卢卡斯“自言自语”的时候,他就是我:“如果我现在坦白地告诉你,你很恶心,还得请你原谅,现在我不得不说服自己,这都是家传的,你也是一丘之貉,尽管我一直希望你会是一个例外,到那时既然沉重的种种已成过去,便能以轻松的心情谈天说地,在街角闲逛……”在第一人称自言自语的时候,那个被他说成是“你”的人就是第二人称,第一人称对第二人称的鄙视,让卢卡斯成为了囚禁别人的人,“你”在那里,仿佛我在加戈和莉儿的故事里,而且被操纵、被支配、被阻碍,而且那篇文章让我相信并且“从此让我陷入了绝望”。

我、你和他,第一人称、第二人称和第三人称,人称在互换,人称在变化,人称囚禁人称,人称逃离人称,人称又自我囚禁,这是不是属于卢卡斯“深层现实的东西”?这是“某个卢卡斯”,不是特指而是泛指,有名字的泛指,有故事的泛指:有时是我有时是你有时是你,就像引用莫里斯·弗雷的《玫瑰旅馆的夜晚》,那里有“可怜的雷奥波”,他总是搜集花园里死去的昆虫,妈妈说他太敏感,“那么小,雷奥波就已经与众不同。”他的冒险的、纷繁的、脆弱的心不被同学和老师理解,不被命运标记,所以爸爸说他是“难以捉摸的孩子”,一个与众不同的孩子,一个难以捉摸的孩子,为什么就变成了“可怜的雷奥波”?奥雷波是某个卢卡斯,卢卡斯也是“可怜的奥雷波”:他不谈爱国主义和爱国热情,他只知道自己具有“爱院情结”:“卢卡斯知道他什么都做不了,知道自己又在院子里了,知道那张明信片将永远钉在时间之镜的边缘——手绘,上面有一行小白鸽飞过,还有细细的黑边。”他在“荣耀的场合”对着“太太们,小姐们”发表演说,但是讲座提前结束,空荡荡的大厅之留下一张桌子,“当然了,谁也不会看见那桌子抬起了一条腿,就像在四下无人时桌子们总会做的那样。”卢卡斯的工作方式是在睡不着觉的时候在心里一封一封回复那些没能回复的信件,他的创伤疗法是和大夫反着来,他的十四行诗是一种“既能拉上去也能拉下来一样”的拉链体;卢卡斯会批判现实,他认为几乎所有人都同海德一样无知,“这有利于维护俗世之城的安定。”他有着对生态问题的思考,“绝不存在禁得住人满腔热忱地欣赏五分钟以上的自然景观,而你会觉得读泰欧克里托或济慈简直是浪费光阴,尤其是那些描写自然风光的章节。”真正的生态是如马克斯·雅各布所说:“鸡,还是煮熟的好。”卢卡斯还对消费社会进行了研究:“令人遗憾的是,至今还没有人能把水煮蛋玩出新花样,于是人们在吃这样的水煮蛋时长吁短叹,精神不振;这样一来,一种幸福的传送链就此中断,只剩下束缚人们的锁链,顺便说上一句,它们还个个都价值不菲。”

一个发表演讲的人,一个批判现实的人,一个对生态问题进行思考对消费社会进行过研究的人,一个有着自己的工作方式、创伤疗法、写作了拉链式十四行诗的人,怎么会成为不被理解、不被标记的“可怜的雷奥波”?怎么可能是在囚禁中是太敏感、太难以捉摸的人?是不是他面对的人本身就是可怜的人?是不是他生活的世界本身就是一个囚笼?第三人称的卢卡斯,陷在第一人称“我”难以寻找自我的困境中,陷于第一人称“你”轻易互换的尴尬中,陷于作为第三人称的“卢卡斯”总是被打断的生活中:托塔让他下去买一盒火柴,但是在胖老板穆希奥的咖啡馆里,他的朋友华雷斯走了进来,说他的姐姐得了急性中耳炎,药剂师说什么也不肯卖给华雷斯止痛药水,他让卢卡斯替他去药剂师那里买给他姐姐治疗中耳炎的药水;但是这时老板娘从店后面走了进来,手里拿着柯达照相机,“卢卡斯先生,您肯定会装胶卷的。”老板娘用柯达照相机想为女儿庆祝生日;于是卢卡斯把柯达胶卷装好了,然后对女孩说了声生日快乐,这时候老萨林斯基突然从椅子上摔了下来;卢卡斯叫来了救护车,并且把他送到了医院,而且还要解释事情的来龙去脉;等一切都好了,卢卡斯想要回去,他等到了公交车,但是这辆公交车好像总是到不了圣菲街和卡宁街的车站,卢卡斯才发现他坐错了车,于是他只好下车,但是那地方像一个牧马场,有两棵小树,还有一台坏了的梳毛机,卢卡斯再次等公交车,他想到了等他火柴的托塔一定像一只关进了洗衣机的美洲豹,但是卢卡斯在等待公交车的时候,自己也像一只关在洗衣机的美洲豹,“可能永远不会来了”,他对自己说到,这是从不远处走来一个掉光了牙齿的老妇人,卢卡斯没有看见她,当然,她也不会碰巧问他身上是不是带着火柴。

“卢卡斯买东西”无疑构筑了一个被偶然打断无论如何也回不去的寓言,卖火柴是一个中心事件,是一个简单可以完成的目的,但是不断插入进来的意外导致卢卡斯越来越偏向于既定的轨道,买药水、装胶卷,送医院,坐公交车才知道错了方向,最后返回中心事件好而目的地的公交车“永远不会来了”——在意外和偶然构筑的事件中,一切的目的都被消解了,连同卢卡斯本身,都变成了一种无意义的存在,就像他曾经对着自己和那条章鱼说的:“我们都一文不值。”这种推人及己其实在寓言中展开了对自我的审视,不管是第一人称、第二人称,还是第三人称,卢卡斯仅仅是一个符号,一种标记,一个被记述在故事里又被故事囚禁的存在,“如果在写信人、信件本身和收信人三方的核验中少了那种下意识的蛊惑将会如何。”这是卢卡斯曾经提出的问题,收信人写在自己的手心里,但是可以被慢慢擦去,因为它只属于“模糊不定的地狱状态”,而没有了收信人,写信人就是只写给自己,信件本身也成为返回自身的一种话语,“收信人是谁他都无所谓,因为收信人触手可及,他写自己看的,看自己写的,真他妈该死。”所以回到加戈和莉儿的故事,那个将他推向故事“绚烂的结晶过程”的人或者正是卢卡斯本人,他是作者,是读者,甚至就是写作的文本本身,“写作不是为了别人而是为了自己,但你也必须把自己当作别人”。

自己成了别人,为了别人就是为了自己,在这种模糊了界限只在无界限、无意义中被书写的故事,其实变成了对于自我的舍弃和寻找,所以卢卡斯一出场就在和怪蛇搏斗:他要将怪蛇的头砍下了开,但是怪蛇据说有七个或者九个头,最后只给它留一个头,“因为这条怪蛇其实就是卢卡斯本人,他一心想的就是怎么才能从蛇的皮囊里脱身而继续作为卢卡斯存在,从许多个头变成一个头。”砍下不同的头,保留最后的头,卢卡斯就是在和自己的搏斗中确认自己,但是砍头本身就是血腥,“做一条曾经只是卢卡斯而且现在愿意继续当卢卡斯的怪蛇”更是一种挑战,而更为关键的是,当卢卡斯在砍蛇的时候,克劳丁的电话打来了,让他去电影院看一部伍迪·艾伦的电影,于是他拒绝了克劳丁的邀请,“丫头,你要是为我着想,就别逼我去看什么电影,你也不想想,我怎么可能因为你想看什么伍迪伍迪的电影就丢下手头血浆和觔因子喷涌的争斗,你得明白,事情有轻重缓急。”没有去看电影,或许不知道在自由电影院播放伯格曼电影的时候,加戈和莉儿的腿挨在一起,或许不会被一个故事囚禁而陷入在被操纵、被支配、被阻碍的世界里,或许卢卡斯在与怪蛇搏斗中最后达到了让自己作为卢卡斯而存在的目的——一种自我被找回来,是把更多的自我杀死了,在卫生间里,当不同的蛇头组成了完整面目,卢卡斯其实看见了不同的自己,“每一张脸上都挂着灿烂的笑容,露出满口的獠牙。”一共七个脑袋,每一个代表十年,而这根本不是最终的卢卡斯,因为按照研究怪蛇的权威说法,还会再长两个——卢卡斯永远不会是唯一存在,它只是其中一个,只是不被自己杀死而保留在暂时状态中的一个。

被囚禁的自我,被打断的自我,被砍杀却又长出来的自我,卢卡斯就像被关在洗衣机里的美洲豹,和他有关的命运寓言就像那辆公交车一样,“可能永远不会来了”,而人生便是何塞·雷萨马·利马的《天堂》:“……稿纸上画着在时空中并不存在的国度之中的登陆,就像一支中国部队的阅兵式,行走在永生与虚无之间。”永生就是虚无,虚无就是永生,在这个命题里,卢卡斯的寓言更是走向了关于言说的悖论中:“在某个地方,一定有一个垃圾箱,里面堆满了解释。”解释是为了让事情变得合情合理,但是它又变成了一种不安:“如果哪天有人成功地解释了这个垃圾箱,到时会发生什么。”解释走向合理,解释又带来了未知,解释变成了未解释,解释就是无意义。所以当“说过的话会飞走”,下一句“写下来才靠得住”并非也可以接受,因为,“放在桌上的一份官方日报明显地起了变化:整版整版的一栏栏文字都变成了痴呆的莫尔斯电码”;在分手对话中,一个人说:“我有时会想,这还不算最糟糕的;还有不如这个的,说那些语”,另一个说:“咖啡,烤面包,购物清单,还有”,一个说:“一模一样,只是有时候会”,另一个说:“就像是想讲一个做过的梦,之后”……两个人在对话,对话呈现出某种朗读状态,但是在应该在一问一答封闭的对话中,不仅对话之间缺少呼应,甚至对话本身也是残缺的——一半的句子在引号里,一半的句子则在引号外,没有结尾的对话,和垃圾箱的解释一样,最后变成了未知。

在被解释塞满的未知里,在永远不完整的对话中,坐在副驾驶里沉默的人其实是个死人,而且是必须存在的死亡,“说起来这话一点不假,参加这种玩命赛事的,身边总是跟着一个死人的。”每只猫都是一部电话机,每个人都是可怜的人类,“谁知道这些猫日复一日告诉我们的是什么,又指出了怎样的道路呢;我能做的只是在我那台普通电话机上拨通我工作的那所大学的电话,几乎是羞愧地宣布了这一发现。”最后无非是自我欺骗的沉默;一九六四年发明了炒面糊池可以创造新的游泳记录,也可以让七名澳大利亚儿童窒息身亡,奥古朗将军让人们将金鱼输进自己的血液中,“庆祝自己终于抵达了幸福彼岸”,但是小金鱼会慢慢死去,“它的尸体被血流裹挟着,最终会堵住某条动脉通往静脉或静脉通向毛细血管的通道。”所以,爱情会在这种解释的未知中、自欺欺人的沉默中“起床,冲澡,扑粉,喷香水,梳头,穿衣服”,像极了奥古朗将军建立的幸福观,但每一条小金鱼都会变成尸体,变成副驾驶的死人,变成制造悲剧的炒面糊池,也变成了不断砍掉怪蛇脑袋的卢卡斯,变成了“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”囚禁。

如果卢卡斯只是一个自我质疑又返回自我迷宫的符号,那么“我们如此热爱的格伦达”则成为一个进入深层现实的象征——这两个人物的过渡,似乎在《晚霞猎手》中建立了联系,“如果要我去拍电影的话,我会准备好一切去捕捉晚霞,其实只要一次晚霞就够了,然而,为了获取这终极的晚霞,我得拍上四五十部晚霞的片子,因为如果我去拍电影的话,我会像对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻。”准备好一切去捕捉晚霞,拍摄四五十部晚霞的片子,却只要一次就够了,这是终极的晚霞,而这种终极存在等同于诺言,等同于女人的完美,等同于边缘政治,因为作为一个猎手拍摄晚霞真正的用意是“坦然面对自己”,而不是像一般电影那样“忘掉自我”——坦然面对自我,就是要捕捉终极的晚霞,就是要“对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻”,而当卢卡斯一次次在寓言中试图忘掉自我,格伦达似乎正走在“坦然面对自我”的晚霞中。

但是自我是什么?被拍入晚霞中的那些苛刻的态度是什么?诺言、女人和地缘政治又指向什么?深层的现实不是能够坦然面对自我,而是不断解构自我,对待诺言、女人和地缘政治一样的苛刻,最后甚至变成了谎言、暴力和权力。顺着“猫的方向”,不是一种爱抚,而是掌控,而是观察,而是跟踪,是以妻子阿拉娜的名字命名的计划,“我爱着一尊美妙的残缺雕像、一个未完的篇章、一片雕刻在生命之窗上的天空。”一只猫消解了稳固的关系,所谓爱情,所谓计划,所谓对应,只不过是一堵墙的隔阂,“不知何故,我觉得三角形破裂了,当阿拉娜转头看我时,三角形消失了,她进入了画中,却没有回来,她继续待在猫的身边,看向窗外的远处,没有人能看见他们看见的东西,那是阿拉娜和奥西里斯每次与我对视时只有他们能看见的东西。”猫的方向是命运的方向,命运的方向是暴力和死亡的方向,它在偏移,它在分裂,它在制造着另一个无法走出的进口,宛如探戈,音乐和舞蹈,不是美的化身,而是隐藏着“致命的凶兆”,回头时,“时间之刀等候着”——正如写作,一种坦然面对自己的写作,却是一种预谋,一种对生活的闯入,带着一把刀,插入到他人的身体中,“我在一家医院工作,我无意让别人阅读我写的文字”,西蒙的胸前插着一把刀,玛蒂尔德被安眠药杀死,这些死亡就像是我作为护士和写作者共谋的产物:“我喜欢为了自己而写作,我有数不清的笔记本,有诗歌,甚至还有一部小说,但我喜欢的是写作本身,当我完成的时候,它就像在享乐之后滑倒在一边的同伴,睡意袭来,第二天会有别的东西来敲你的窗,这就是写作。”

一样,在一九四六年或一九四七年年初的时候,在格鲁线上有四名乘客失踪,这种可能性的失踪制造了不定式和实际观察值和估计值之间的残差,但其实可能性背后却是“乘客管制”,甚至是被记在记事本上的确定真相,“当他们需要接收和分发每周的新任务表时,他们的列车可供他们举办一次短暂的秘密会议,一号——他们中的第一人,会在一本小笔记本上写好内容,并于每周日分发给各个组长;他们还会领每周购买食物的钱款。”真相在管制的秘密会议记录本上,在幽暗国度里,文字就像一把刀,没有可能性,没有不定式,没有残差。而在死亡事件中,那个如莫比乌斯环的寓言更像是一部恐怖的小说:珍娜特在十字路口刹车,自行车停留在三条路的交叉路口,回归头来,看见罗贝尔走来,并走近,并挡住了去路,并“用长满黑色指甲的手抓住了车把”,然后传来了惊惧和反抗的尖叫,然后是双腿在空中徒劳地寻找支撑,直到伐木工的儿子发现了自行车,直到透过小棚的木板看见了尸体。

但是谁杀害了珍娜特?罗贝尔被判入狱,警察却证实凶手没有碰过珍娜特的行李和提包,一种书写,哪个是真相?哪个又是被制造的虚构?莫比乌斯环里,一个人和另一个人,一个自我和另一个自我,开始了交错,开始了异化:那个他是在起初的反抗和镇压中抵达了最深处,但后来,“他被接纳了”,“快感如鞭打般汹涌袭来,他浸在感激的胡言中,在盲目的、无尽的怀抱里。”甚至直到他入狱,对于“她”来说,却是另一个珍娜特,“她知道了一些她曾是珍娜特时的事情,毫无关联地,一个回忆试图进入并安身,一旦她得知自己是珍娜特,便回想起了森林中的珍娜特、自行车、康斯坦斯,迈尔斯和镀镍托盘上的几颗巧克力。”是她自己渴望罗贝尔,渴望小棚下的疯狂,甚至渴望在牢房里成为一只控制他的老虎,“它将烟雾形成的白色爪子伸向装有铁栏的小窗,它逐渐消瘦,在徒劳的扭曲中消散。”她没有死她活了,他没有杀她却被她扼住,“调查表明,犯人吊在绳子上全力跳向地面,窒息而死。”

莫比乌斯环里没有起点没有终点,就像十字路口,就像三条岔路,而在一个珍娜特和另一个珍娜特之间,在一种情欲和另一种情欲之间,在一种暴力和另一种暴力之间,纠缠在莫比乌斯环中的死亡就是一个文本的寓言,就是一个“老鼠萨塔尔萨”的回文游戏,就是国王和亲王复仇主题中的八条生命、八种乐器、八位人物,再没有自己,却有着无数个自己,“我们曾经是一个克隆人。”没有自己,没有必然,没有真相,没有终极的晚霞,所以那个我们如此热爱的格伦达,作为一个电影演员,也在克隆的世界里失去自我,“格伦达宣布重回银幕;千篇一律的理由:双手空空的职业演员的失落,量身定做的角色与迫在眉睫的拍摄。”回到银幕,就是回到热爱的世界,就是回到克隆并且死亡的莫比乌斯环中,“我们如此热爱格伦达,我们将给她最后的、不容侵犯的完美。我们将她送上了无法触及的高度,我们会防止她坠落,追随者们会热情不减地继续崇拜她;没有人能活着从十字架上下来。”

热爱和崇拜,将她送上了十字架,所以唯一阻止的方式就是让格伦达消失,从台上下来,卸掉妆,进入下一部删繁就简的电影中,进入到敌人和爱情的游戏中,进入到完美的终极晚霞中,偶然与虚无,囚禁与消失,“在那部电影里,您爱上了一个间谍,他正着手写一部名为‘跳房子’的书,旨在揭露美国中央情报局、美国联邦调查局和克格勃之间的肮脏交易,他曾经为这些可爱的机构工作过,但现在他们正在努力除掉他。”

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来自别处的声音

编号:H48·2200817·1673
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2016年01月第1版
定价:25.00元当当12.40元
ISBN:9787305161520
页数:132页

《来自别处的声音》汇集了布朗肖晚年所写的几篇重要文论:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》《拉斯科的野兽》《最后的言者》和《我所想象的米歇尔·福柯》:《关于路易-勒内·德·福雷的诗歌》的卓越文章将诗人从被遗忘的作家队伍里拉出来,并且阐明了这位诗人及其作品的价值;福柯写过一篇名为《外界思想》的文章,论及布朗肖的虚构作品,《我所想象的米歇尔·福柯》以半虚构、半评论的形式对福柯的友谊做出了回应……路易-勒内·德福雷、勒内·夏尔、保罗·策兰、福柯,当布朗肖和他们对话,声音不在“此地”,而是来自“别处”——布朗肖以旁观者的姿态经由外部来反思自身,对其他作家、哲学家的评论,实际上是在为自己辩护,他在言语中走向真相的另一面,“在不得不失去的所有一切之中,这唯一的一个可达到的、亲近的、未失去的东西:语言。语言,它,一直没有失去,是的,不顾一切。”
《来自别处的声音》:没有证人的证人

你说,我们不停地出生
但是死者,它们,以死亡而结束。
    ——路易—勒内·德·福雷《塞缪尔·伍德之歌》

塞缪尔·伍德在说,在说着出生,“不停地出生”,在说着死亡,结束的死亡,不停地出生和作为结束的死亡,构成了“我们”的生命长度,但是,在被死亡划出了生命的句号中,“我们”为什么还会“不停地出生”?当出生成为一种持续的状态,是不是消解了死亡的终止感?“塞缪尔·伍德之歌”仿佛定义了一种出生的非存在,不停地出生,总是在出生,出生在何种意义上具有意义?又仿佛描述了一种死亡的非存在,“以死亡而结束”,是以作为智者的“它们”的存在被取消而结束的。

出生的非存在,死亡的非存在,存在和不存在具有了相同的厄运,塞缪尔·伍德之歌成为“绝对终止的持续和延续”,在其中的是“我们”,而这个“我们”,在出生的存在和非存在、死亡的存在和非存在同义反复中,却是通过“你说”来言说的,而“你说”是不是将“塞缪尔·伍德之歌”变成了一种括号之外的“他者”的声音?“你说”而言说,“我”自然成为了一个故事,或者,“我”认为自己变成了一个故事,这个故事是通过别人来讲述的,所以,“我”是一个被人遗弃的孩子,甚至在不停地死亡中,孩子要受他人的审判,而那个“我”之外的你将拥有审判的权力和自由的权力——“这暴露了孩童时期暴君的欺骗”;而到了“你说”的死亡面前,智者的“它们”也一样听到了如暴君的声音:“禁止老去!”——就像犹太教阿西迪姆一位大师拉比·纳曼·德·布雷斯拉夫的话。

但是,在这个“你说”构成的关于“我们”的故事中,塞缪尔·伍德是不是有一种渴望:渴望回到没有暴君存在的孩童世界?渴望在真正的智者生活中回到永恒的本原?——“你说”指向两种渴望的状态:当孩童不再“总是出生”的循环世界里,他唯一留下的是自己的印记,即使是痛苦的记忆,也是“我唯一的财产”;当满足之人的智者“禁止老去”,他将无需意愿、无需希望、无需任何改变地活着,或者,“智者死亡时不需要他人”,在无人陪伴中,他以“本原,绝对的本原”中得到满足,从而成为真正如黑格尔所说的“满足的人”。当孩童以生命最初的印记作为唯一的财产,当智者在“禁止老去”时拥有绝对的本原,塞缪尔·伍德唱响了生命之歌,“死亡的时刻,或者是通过死亡,我们才能够从概念的意义上重新抓住开始,即出生:强拍当时取消了时间的直接性,极乐中的忧郁或许也从中消除了。”

“塞缪尔·伍德之歌”作为“你说”的部分,作为“我们”的渴望之源,正是路易-勒内·德·福雷写下的诗歌,和“寻找孩提时期的自己把印记留在哪里”而发现唯一财产的《海上悍妇》一样,是福·雷德对于生命和死亡的探寻,正是他把“不停地出生”安放在“以死亡而结束”的背景中,在死者并非作为智者而出现的逻辑里,出生才被赋予了另外的可能,“唯有出生在前赴后继,也就是说,总是有出生进行,亏欠自己的出生,最终的非存在才能够阻止。”这种阻止是为了终结存在对于非存在的干扰,而非存在一直在“我们”之外的世界中“顽固地坚持着”,于是,回到“出生”的状态,便是寻找婴儿的语言,寻找婴儿语言中的安静:它是私密的,含蓄的,“安静,它被献给安静,通过一个不可能的挑战,它许下了一个愿望。”而这安静作为最初的语言,作为“前奏”,到底是一种怎样的“非存在”?

“安静所言说的内容甚至比字词更久远。任何言说之人都是由必死的肉体构成的。”言说是肉体构成的言说,是字词作为工具进行的言说,字词“首先是我们的主人/因为要保持沉默,就必须经由它们”,而当字词以工具的方式存在,当主人保持着沉默“经由它们”,言说是不是成为一种塞缪尔·伍德口中的那种“裂口”?“无可挽回的裂口。让我们为此备案。/我们遗憾终生。”抱憾终身如不断趋近的死亡,在肉体呈现为言说时,走向某种终结。是的,当塞缪尔·伍德面对那个“太美”的她时,为什么只是在梦中感受痛苦?“唯有在梦里,她才会现身于人前/太美了,以至于无法减轻痛苦”,而通过德·弗雷笔下的塞缪尔·伍德之歌,莫里斯·布朗肖分明听到了肉体言说的嘈杂和自我欺骗,“因为只有和梦魇一起,她才会出现在那里。”一边是理智的白昼,一边是梦魇的欲望,一边是记忆,一边则是死亡,它们在进行着永无止境的斗争,“人们从睡梦中挣扎着醒来,以期质问她,忘却她。接来的一个又一个子夜里,她又回来了,还是同样的姿势,倚在另一扇窗户边。”

这必然是一个裂口,一个“我们遗憾终生”的裂口,但是布朗肖的疑问是:“为什么不斩断缆绳,向她奔跑而去呢?”她在梦中,她呈现于一种不言说的美,她在理智的白天之外成为一种非存在,如已经结束了的死亡,而我们是在死亡近旁默默坚守着的存在,只有向她奔跑而去,就是接近非存在的死亡:在死亡中,借助于死亡,这死亡,不仅得到认可,而且被称为“作为寂静的完美形式而被选择”——布朗肖所回忆起来的是一段在埃兹的生活,经常居住的小屋子,有两种宽敞的视角,一边可以看见科西嘉岛,一边可以眺望费哈角海岬,但是布朗肖看见的却是墙上的一幅肖像,“塞纳河畔的少女”紧闭着双眼,“洋溢着敏锐而吉祥的笑容”,让观者相信她正沉浸在无比美好的时光中,“她引得贾科梅蒂去找寻一位愿意重新尝试死亡中的极乐考验的年轻女子。”

这一幅画提供给布朗肖的是关于死亡非存在的言说意义,如在梦中,如虚幻的存在,如死亡,当塞纳河畔的无名少女带来不言说的美好,是不是“来自别处的声音”带来的是死亡的安静?不再言说,不再以肉体的方式言说,不再用作为工具的字词言说,安静如少女双目紧闭所感受的美好,空幻而永恒。言说就是斩断缆绳向着美好奔跑而去,言说之人会一直与我们言说,就像塞缪尔·伍德所说:“我们触动了诗文。”——“将古诗文延长,从而赋予它一种昏暗而璀璨的光辉,淳朴中的崇高。就是通过这些修饰语,我才平息了那些声音,那些呼唤我们、吸引我们迈向终点的声音。”但是,听到“来自别处的声音”而言说,也是一种以不停地出生而走向的死亡,也是以“禁止死亡”而看到了无可挽回的裂口,所有在德·福雷那里,布朗肖看到了“一场巨大的、无止境的、无可挽回的灾难”,它将临在生命之中,以肉体的方式显现,以智者的死亡而终结——德·福雷像一句誓言在说:“我不再写作了。”

因为他丧失了写作的天赋?因为在巨大的灾难中已经感受了死亡?德·福雷仿佛在“你说”中将“我”的故事都消耗了,一种孩童般的暴力让他“不再写作”,但是从“我”的故事中挣脱出来,从第一人称的书写中转变过来,不妨看做是德·福雷的死亡和新生,当那个缺乏自我的我,那个在真实与幻想之间争辩、犹豫和摇摆的我,变成“你”,变成塞缪尔·伍德,变成奥斯蒂纳多,变成“海上的悍妇”,新的写作开始了,“或许他明白了:为了不再写作,那就必须继续写作,永无止境地写作,直至终点,或者从终点开始。”言说从不言说开始,生命从死亡开始,书写从缺乏自我的我之后的你开始——“在长时间的寂静之后,作者所感受到的义务,如同一次判决,甚至是罚入地狱的宣判。”

第一人称的独特地位被改变了,在人称的转变中,作者被罚入地狱,“面对每一个继续寻找财富的读者”是不是如《奥斯蒂纳多》一样,变成了一段乐谱?“哦,奥斯蒂纳多!哦,辛酸的美丽!”德·福雷就是在这辛酸的美丽的“前奏”中寻找另一种写作?寻找另一种开始?“精神无法逃脱死亡,它是即时生命的接替……精神唯有在自身死亡的同时才能够存在……先前的经历不复存在。”引用黑格尔的话是要将工具的言说,肉体的言说都变成精神意义的死亡,而“我”也从时间的变奏中,从“当时的我和现在的我”组成的“我们”中解脱出来——没有当时也没有现在,只有结束和开端:只有婴儿般的安静,只有少女般的美好,“安静,它被献给/安静”。

回到了言说的“前语言状态”,回到了生命的“智者”状态,布朗肖引用勒内·夏尔的《无名的野兽》,来阐述诗歌言说中“瞬间的永恒”。无名的野兽结束了兽群中的行走,成为“狼吞虎咽的巨人”,它用“八句戏言”装扮自己,在乡野之间“虔诚地打着嗝”,即将分娩的腹部满是忧郁——戏言、打嗝所组成的声音,是无名野兽的言说,可是在拉斯科的檐壁里,乔装的母兽之所以出现,是因为“双目噙满泪水,闪烁着智慧”——一种智者的出现,提供了关于肉体和工具言说的死亡,但是,“闪烁着的智慧”又如何在“我的面前”形成一种永恒的瞬间?无名的野兽,起初在一种言说中,是口中说出来的语言,但是,不是纯粹的话语,不是与神明保持着融洽,而真正的书写是“闪烁着智慧”的言说,是以神谕的方式“非个人”的存在——或者就是一种非存在,“神谕也好,书写也好,都不能为自己辩护,不能自我表达,不能自我保护:没有与书写之间的对话,没有与神灵之间的对话。”正如苏格拉底所指出的,真正的写作,真正的言说,是坚定的话语,是为存在得到担保:“可以用来交流并且是为交流而生。”

言说和书写不是为了自我表达,而是为了交流,所以当声音来自于前奏而被置于开端,一种交流就是“召唤最初的决定”,像先知一样,“并非指其能够预告未来的事件,而是指这语言不依赖某些既存的事物,不依赖现行的真相,也不依赖已然说出或是已然得到确认的唯一的语言。”它从婴儿般的安静这个开端而来,它指向还没有言说的未来,“来自神示的话语就是这样,它什么也不授意,什么也不强迫,甚至什么也不说,却让这份安静变成了野蛮地指向未来的手指。”在勒内·夏尔的诗歌中,处处是这种指向未来的“无名的野兽”:在《最初的磨坊》里说:“诗人在寻找的过程中,搁浅在岸边,唯有在原处慢慢等待。”在《形式的分割》中说:“一旦证据崩溃,诗人便汇报以未来的喝彩。”在《毁灭之诗》中有记载:“诗歌,重新定性人之内部的未来生活。”《早起者》艺术的名字就是对“最早起床者”的呼唤:“我们之前的这个征服不定的征服与保存,低声地抱怨着我们的毁灭,将我们的失望转移。”或许在他最近的一部作品中,这一结论更加尖锐:“此刻,我距离契合线和终点,并不遥远。在那里,我思想中的所有东西将通过融合而成为未来的空缺和承诺——这个未来并不属于我,我请求您赋予我安宁和休憩。”

一种指向,一个目标,一种瞬间,未来在开启,未来在言说,“诗歌是这个未来的、非个人的、欲来的话语。”而在默默坚守在死亡近旁的“我们”呢?是不是在未来的言说中会成为一种人称上的交流者?“我们”是当时的我和现在的我的合体者,“我们”都在近旁走向未来,“我们”都在为交流而生中不再是自己的我,这是最初的言说,而“我们”是最后的言者,保罗·策兰说:“任何人都不会为证人作证。”“我们”的存在是为自己挑选一个伴侣,但并非是为了自己,而是为了某些存在于我们身上,却又存在于我们之外的东西。“它需要我们对自己感到匮乏,从而超越自身无法抵达的界限。伴侣此前早已缺失,这一缺失,甚至从此就处在我们的位置之上。”没有证人作证,没有证人的证人,声音不是存在之时的声音,思想是外乎于时间的声音,所以“我们”既是交流者,也是陌生人,在安静中,我们一起走向言说的未来,书写的未来:

语言。语言,它,一直没有失去,是的,不顾一切。但是它必须穿过自己缺乏的回应,穿过一个糟糕的沉默,穿过致命的话语厚重无比的黑暗。对于已然发生的事情,它没有给出任何词语便穿过了。但是,它穿过了事件发生的地点。穿越,得以重新返回白昼,经由这一切而变得丰富。正是在这一语言中,在这些年和后面的那些年中,我努力写诗:为了言说,为了给自己指明方向,为了知道自己处于哪里,为了知道应当去哪里寻找某个为我呈现的真实。我们所见的,是事件,是运动,是进程;是为了赢得一个方向所作的尝试。

柏拉图说:“对于死亡,任何人都一无所知”,保罗·策兰说:“任何人都不会为证人作证。”莫里斯说:“我是你,当我是我的时候。”于是,在“出发/无论如何,出发”的声音中,莫里斯所要听到“来自别处的声音”,只是为了打破生与死构筑的生命封闭形式,消解我和你的割裂状态,破除肉体和工具意义的言说,而这一切他在福柯身上找到了战斗的武器:“福柯质疑的不是理性本身,而是某些理性或理性化的危险。他所感兴趣的,不是一般的权力概念,而是权力的关系、构成、特征及其运作。”福柯所坚持着的观念,就是要摆脱主体的概念,不再有作品,不再有作者,不再有创作的整体,“恶人的理性是现代历史的事实。非理性之人不会获得如此多的永不失效的权力。”作为肉体存在的福柯,作为言说的福柯,终究在莫里斯的世界里成为了“没有证人的证人”,终于成为了面向未来的“我们”,于是,当一种死亡发生,莫里斯站在以死亡而结束的智者面前,想起了第欧根尼拉尔修队亚里士多德说的那句话:“哦,我的朋友们,我没有朋友了。”

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