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当我谈跑步时,我谈些什么

编号:E42·2210120·1730
作者:【日】村上春树 著
出版:南海出版公司
版本:2015年09月第1版
定价:36.00元 赠送
ISBN:9787544278843
页数:200页

“希望一人独处的念头,始终不变地存于心中。所以一天跑一小时,来确保只属于自己的沉默的时间,对我的精神健康来说,成了具有重要意义的功课。至少在跑步时不需要和任何人交流,不必听任何人说话,只需眺望周围的风光,凝视自己即可。这是任何东西都无法替代的宝贵时刻。”循着岁月流逝、地点变迁,唯有四分之一个世纪里日日坚持跑步的所见所闻、所惑所思最是真真切切,“无论何等微不足道的举动,只要日日坚持,从中总会产生出某些类似观念的东西来。”1982年秋,33岁的村上春树开始职业作家生涯之际,开始长跑。在此后的近30年时间里,从夏威夷的考爱岛到马萨诸塞的剑桥,从日本村上市参加铁人三项赛,到踏上希腊马拉松长跑古道,他,永远在奔跑。这种坚持的状态也是一种写作,“当我谈跑步时我谈些什么”?用第四章的标题来说,“我写小说的许多方法,是每天清晨沿着道路跑步时学到的……”
《当我谈跑步时,我谈些什么》:他至少是跑到了最后

在寒冷的日子,我可能思考一下寒冷;在炎热的日子,则思考一下炎热;悲哀的时候,思考一下悲哀;快乐的时候,则思考一下快乐。
    ——《谁能够笑话米克·贾格尔呢》

寒冷的日子思考寒冷,炎热的日子思考炎热,悲哀的时候思考悲哀,快乐的时候思考快乐,思考就是本所是的存在,思考就是思考本身,那么对于“当我谈跑步时,我谈些什么”的问题,回答似乎就是明确的:跑步的时候,就是跑步,甚至不需要思考,“我在跑步时,究竟思量了些什么?老实说,在跑步时思考过什么,我压根儿想不起来。”

朋友所赠之书,没有付出金钱,没有发生交易,书或者也只是书本身,村上春树认为这不算是传记,归为随笔也颇为勉强,只是一本类似“回想录”的书,当然也不是在大庭广众之下“喋喋不休地谈论自己的健康方法”的书。豆瓣二星或许是对村上春树作品最低的评价,甚至于一个疑问:这是一部作品吗?大约是带着偏见,在不到一个小时阅读完成的过程中,几乎没有收获什么,在文学之外阅读,阅读文学之外的书,和跑步有关,和经历有关,当作者听着满匙爱乐队《白日梦》《满匙爱之歌》的MD,当作者跑步的一两个小时里和谁也不讲话,当作者付出了汗水得到了考验跑完了全程,对于不跑步的阅读者来说,一切都是遥远的,路上的风景,个人的体验,跑后的感受,似乎都在思考本身、跑步本身里——阅读到底得到了什么?

从一九八二年秋天开始跑步,到写作这本书的二〇〇五年,村上春树持续跑步了近二十三年:几乎每天坚持慢跑,每年至少跑一次马拉松,参加世界各地无数次长短距离的比赛,还挑战自己参加的马拉松、铁人三项,甚至百公里长距离比赛,在淡化了获胜和失败的结果中,到底什么在支撑着跑者?对于跑者来说什么是最重要的? Pain isinevitable. Suffering is optional.这是一个长跑者的哥哥送给他的一句话,村上春树将其翻译成“痛楚难以避免,而磨难可以选择”,而对于在二十三岁时选择跑步,村上春树便开始了“认真的”生活——这一种“认真”对于阅读的我来说,到时有一点契合,在连续13年的博客记录中,“认真”也是必须有的态度。所以,在实践的某种契合中,“认真地”生活到底会有怎样的共鸣?

跑长跑原本和村上春树的性格相合,因为,“只要跑步,我便感到快乐。”这种快乐村上春树的理解是:“对长跑选手而言,在跑完全程时能否感到自豪或类似自豪的东西,可能才是最重要的。”这是一种在结果时显现出来的快乐,那么在过程中,快乐是不是就是被磨难所代替?一九八三年秋天村上春树开始了跑步,但是跑步并不是想到了马上进入的生活,促使他跑步的不是别的,是写作。那时村上春树二十三岁,这个年龄是耶稣死去的年龄,也是成为基督的年龄,所以在这个人生的分水岭,“三十岁迫在眉睫”的村上春树意识到自己不再称为年轻人了,于是想到了跑步。但是这个决定来自于四年前更早的决定:写小说!那是一九七八年四月一日下午一点半前后,精确到具体事件的村上春树记得在神官球场的外场观众席上,一个人一边喝着啤酒一边看棒球比赛,“我还清晰地记得那晴朗的天空,刚刚恢复了绿色的草坪的触感,以及球棒发出的悦耳声响。在那一刻,有什么东西静静地从天空飘然落下,我明白无误地接住了它。”像是灵感的一次爆发,但其实是“现在,我大概能写出点像样的东西来”,于是回到家坐在书桌前,开始动笔写作,那时候村上春树才发现家里连钢笔也没有,于是去了新宿的一家书店,买了稿纸和钢笔,以一笔小小的投资开始了自己的创作生涯——从春天到秋天,二百来页、每页四字的作品完成了,这就是村上春树的第一部小说《且听风吟》。

后来村上春树开始专心致志写长篇小说,那一年去北海道采集素材第二年完成了长篇小说《寻羊冒险记》,而写完这本小说之后,他正式开始了跑步——开始创作小说和跑步,它们之间构成了怎样一种同一性?写作似乎是突然想到的事,但是一旦开始,就完全变成了“认真”的事情,跑步也是;村上春树认为写作无所谓胜负成败,书的销量、得奖与否、评论好坏都不重要,跑步亦是如此;写小说的动机“安安静静、确确实实存在于自身内部”,没有向外不去寻找形式和标准的可能,跑步也一样——而实际上在村上春树看来,人生都是这样,“喜欢的事自然可以坚持下去,不喜欢的事怎么也坚持不了。”于是,清晨五点起床、晚上十点之前就寝,简朴而规律的生活就这样开始了。

一九八二年开始跑步,一九八三年新年伊始便参加了第一次公路长跑比赛,而那年的七月对村上春树来说,留下的是极为深刻的记忆,因为他参加了在马拉松发源地希腊马拉松市举办的全程马拉松。那次是一家杂志社组织的媒体采访旅行,村上春树却参加了在那里举办的马拉松——这本书的第56页和57页就有村上春树当时参加马拉松时的照片,赤裸着上身、穿着蓝色运动短裤、戴着蓝色运动帽的村上春树留下了一个奔跑的背影。据村上春树回忆,在跑到三十公里的时候,脚开始抽筋,而且越来越厉害,不久变根本无法再跑,而到了最后五公里的时候,只能步履蹒跚地走完,“在马拉松比赛中不是跑,而是走,有生以来是第一次。”直到离终点还有两公里的时候,痉挛才平息,村上春树又开始继续跑步,甚至最后大胆地冲刺了一回,“这就是我人生第一个四十二公里,差不多是。在如此苛酷的条件下跑完四十二公里,谢天谢地,这也是最后一次。”

在希腊完成马拉松,这对于村上春树来说是特殊的一次记忆,但这不是跑步史上最深刻的一次,“你有没有在一天之内跑过一百公里?”这是村上春树迄今唯一的一次,从清晨一直跑到傍晚,“比赛后好一段时间,对跑步都产生了抗拒情绪,曾以为自己再也不会干这种事了。”但是村上春树认为,这是一场意义非同小可的跑步经历,它让自己对人生的看法“添进了一丝新意”,或多或少,或好或坏,总之被改变了。这到底是怎样一种经历?先是顺着临鄂霍次克海的佐吕问湖岸奔跑一周,佐吕问湖是一个巨大的湖,绕一圈其实已经四十二公里了,那个标志表明跑完已经相当于一个全程马拉松。但是还必须继续跑,在接近五十公里的时候,开始有了感觉,身体发生变化,腿上的肌肉开始变硬,肚子饿了,喉咙干渴了;继续向前,在剩下四十五公里的时候,村上春树开始向着终点奔跑,但是一跑起来,发现腿上的肌肉发僵,虽然耐力绰绰有余,呼吸也正常,但是两腿不听使唤;五十五公里到七十五公里是最大的考验,感觉自己的肌肉像“缓慢的绞肉机的牛肉一般”,只要向前的欲望,身体却再不听调配,村上春树对自己打气:“我不是人,是一架纯粹的机器,所以什么也无须感觉,唯有向前奔跑。”只移动了三米,都觉得是小小机器的意义;跑到七十公里,感觉有什么东西出窍了;但是也正是在这样的状态下,疲劳感突然销声匿迹了,意识完全处在空白之中,村上春树形容是一脚踏进了“稍稍不同的领域”,有着某种宗教或哲学的妙趣,他将这种状态命名为“跑者蓝调”,“尚未完全解脱,但是有了某种重新开始的苗头。”而当他终于跨过了一百公里的终点,体会到的是活着本身的意义,“并非因为有了结束,过程才具有意义,而是为了便宜地凸显这过程的意义,抑或转弯抹角地比喻其局限性,才在某个地点姑且设置一个结束。”

村上春树说,自己并非是挑战纪录的无邪青年,也不是一家无机的机器,“不过是一介洞察了自身的局限,却尽力长期保持自己的能力与活力的职业小说家。”跑步和写作又回到了同一维度,这是一种人的喜悦,“自己体内仍然有那种力量,能主动地迎击风险,并且战胜它!”在只有自己存在的无限天地里,天空也罢,风儿也罢,草儿也罢,看客也罢,过去也罢,记忆也罢,已经毫无意义,只有此时此刻的存在,只有沉浸式的活着。之后村上春树还参加了铁人三项赛,对于这项锻炼人的意志的赛事,村上春树也认为是没有任何道理可言的过程,一面自暴自弃地哼着布莱恩·亚当斯的《至死都是十八岁》中的叠句,不时地诅咒几句这个世界,一面则将脚踏板踩下去,再提拉起来,让双腿记住这转动的速度。一公里半的游泳,四十公里的自行车,十公里的长跑,在完成了六次铁人三项赛之后,村上春树却感觉,“自己这个容器是何等可怜,何等微不足道。”于是在所谓力量不足、破绽百出和丢人现眼中,从二〇〇年至二〇〇四年,村上春树疏远了铁人三项。

从二十三岁第一次开始长跑,到参加全程马拉松、百公里魔鬼赛、铁人三项,比赛或者只是村上春树的一种特殊体验,而每天十公里每周六十公里才是一种常态的生活,跑步对村上春树来说,的确不是一种行为艺术,和写作一样,“我心目中的文学是更为自发、更为向心的东西。自然积极的活力必不可缺。”所以借用村上春树敬爱的作家雷蒙德·卡佛的短篇集的标题,《当我谈跑步时,我谈些什么》就是回归到跑步本身,而这就是生活,就是人生——二十三岁出发,经过了四十岁,跨入了五十岁,就像铁人三项途中没有溺水、没有爆胎、没有可恶的海蜇,没有凶暴的熊,没有金环胡蜂,只有“不管怎样,比赛结束了”的结果,于是跑步是跑步本身、写作是写作本身的村上春树说:“假如有我的墓志铭,而且上面的文字可以自己选择,我愿意它是这么写的:他至少是跑到了最后。”

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当你起航前往伊萨卡

编号:S38·2210120·1729
作者:【希腊】C.P.卡瓦菲斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2021年01月第1版 
定价:98.00元当当38.20元
ISBN:9787208166929
页数:536页

“当你踏上伊萨卡之旅,/期待漫长的旅程吧,/它充满着冒险,还有发现。”伊萨卡是古希腊西部爱奥尼亚海上一个美丽岛国,在伟大的荷马史诗中,伊萨卡是神话英雄奥德修斯的故乡:公元前1183年,国王奥德修斯在征战特洛伊胜利后,经十七年艰险与诱惑,战胜无数困难,终于回到自己的家乡里,迎接他的是忠贞不渝的妻子和智勇双全的儿子,伊萨卡,从此成为一个永恒的家的信念,这是荷马诗史中《奥德赛》美丽动人的传说,也是希腊神话故事的经典片段。卡瓦菲斯的诗可以分为两类:当代的和历史的,前者表现诗人的生活,反而类似于虚构;后者很多是虚构的,却显得真实可信,卡瓦菲斯像是一位时空漫游者,在历史和现实的缝隙间自在穿行,虚构出自足的家园。本诗集精选了卡瓦菲斯各个时期的代表作,译者黄灿然选取了卡瓦菲斯生前私下刊印、校订或认可的全部作品,并增补了其生前部分未刊印的诗歌,较为完整地还原了卡瓦菲斯的创作图景。
《当你起航前往伊萨卡》:在这首诗里停下来

那是再自然不过的,如果我带着如此的感情
回望她这个时期,
我这个希腊诗人,——一个希腊人,独自
在她的土地上写我的全部作品。

那是怎样一种情感?那是如何地回望?那又是什么样的时期?当诗人“我”作为一个希腊人“独自在她的土地上写我的全部作品”,是不是一种认同?但这仅仅是一份草稿,留在卡瓦菲斯未公开的文本里,“我”的渴望,“我”的回望,以及“我”作为希腊诗人的身份是不是和草稿一样,从来没有以向外的方式言说?但是草稿之外,却是另一首相同情感的诗歌,《关于六世纪或七世纪》:也是“再自然不过”,也是“带着如此的感情”,也是“回望她这个特别时期”,却是“又一次把希腊语的声音/带回她的土地的人”——一个是独自在她的土地上写作品的希腊诗人,一个是将希腊语带回她的土地的人,书写希腊的诗歌或者带回希腊语的声音,向外言说或者向内回归,都和希腊有着不解之缘。

但是,《关于六世纪或七世纪》这首写于1927年的诗歌又是卡瓦菲斯“未完成诗”,从一份草稿到“未完成诗”,相同的感情,相同的境遇,是不是指向了“六世纪或七世纪”是一个未完成的草稿时代?六世纪或七世纪,是阿拉伯军队相继攻克拜占庭城堡耶路撒冷、安条克、阿勒颇、大马士革和众多其他城市的历史,是阿拉伯民族最终攻陷埃及亚历山大的时间,随着这些城市的陷落,希腊文化漫长的衰微期终于走向了最终的衰落。但是当站在这个终点的时候,希腊诗人“我”回望希腊文化的时候,“如此的感情”便是对希腊文明以及希腊语的忠诚,它能在那片土地上说出希腊语,它能在她的土地上写下全部作品——在古典文明最终衰落之前,“她依然讲希腊语,官方的;/也许不是那么有神韵,然而,她依然讲我们的语言/而这本是再相称不过的。”当整个希腊世界都已经消失,唯有这特殊的感情让“我们的语言”“尽可能好地保持着”。

六世纪或七世纪的历史已远,但是却并没有走远,希腊语的神韵还在,希腊诗人还会将它带回这片土地,还会用它在这片土地上写作。这是不被断裂的文明,这是内心回归的家园,但这又是忠诚而依恋、依恋而无法挽留的存在,对于卡瓦菲斯来说,也只能独自书写,也只能回望而抒情,也只能将其变成一份草稿,一首未完成的诗——1927年,卡瓦菲斯从亚历山大的水利局退休已经五年,他开始回望,不仅穿越到六世纪或七世纪,也开始回溯自己一生的“迁徙”:1863年卡瓦菲斯出生于埃及亚历山大的一个富裕希腊家庭,而这个家庭是从土耳其君士坦丁堡迁来的,是所谓的散居者;少年时代卡瓦菲斯在英国伦敦读书;1882年又回到君士坦丁堡居住,三年之后的1885年又返回了亚历山大;之后除了因病到法国、英国、意大利和希腊做短期旅行之外,他一直居住在亚历山大;1933年  卡瓦菲斯卧病时写下了最后一首诗《在安条克郊外》,在亚历山大希腊医院住院的他于4月29日凌晨2时,因中风逝世——这一天也是他的生日。

父辈从君士坦丁堡迁至埃及亚历山大,自己返回君士坦丁堡又回到亚历山大,他在亚历山大出生,在亚历山大死去,在70年的生命旅程中,亚历山大、君士坦丁堡、伦敦、君士坦丁堡、亚历山大形成了一个地理空间上的闭环,作为一个希腊家庭的后代,他并没有让希腊那片土地上成为自己最后的归宿,卡瓦菲斯的一生似乎都是一首未完成的草稿诗作,“我”的渴望,“我”的回望,以及“我”作为希腊诗人的身份,是不是最后都变成了一种遗憾?1933年最后一首诗《在安条克郊外》似乎是这种遗憾甚至是某种绝望的写照。

《在安条克郊外》所写的是关于362年10月22日发生的一场大火,“不多久发生一场大火,/一场可怕的大火,/寺庙和阿波罗一齐化为乌有。”这是偶像变成灰烬的大火,这是神圣被亵渎的大火,是谁制造了这场大火?又是谁亵渎了“我们”?“我们拿着它,这神圣的遗骸,把它带到别处。/我们拿着它,我们怀着爱和光荣带走他。/从此那个寺庙再也没有光彩了!”因为这里安葬着安条克主教瓦维拉斯,他是一个殉教者,当他逝世之后,罗马皇帝尤里安同父异母的兄弟加卢斯提议将其重新安葬在安条克郊区达夫尼林中的阿波罗神庙和神谕所范围内。但是阿波罗的祭司们认为这次安葬污染了神庙,于是放弃该神庙,而基督徒在瓦维拉斯的墓上建了一座教堂,当尤里安抵达安条克之后,便下令拆毁教堂,把瓦维拉斯的遗骨迂回原墓,并在这里举行了净化礼。三个月后神庙屋顶上的阿波罗雕像遭遇了大火而被烧毁,于是,尤里安认为这是基督徒的报复,“尤里安勃然大怒,于是他到处散布——/他还能干什么?——说是我们基督教徒/放的火。”

阿波罗的偶像变成了灰烬,安条克郊外的这次事件变成了尤里安对基督徒污蔑的最好证据,但是“他拿不出证据”,只留下了“勃然大怒”。卡瓦菲斯写下《在安条克郊外》这首生命中最后一首诗,也是“勃然大怒”,那场可怕的火不是所谓基督徒的报复,实际上成为了尤里安对神圣之物的毁灭。尤里安,作为罗马皇帝,被称为“叛教者”,因为他本来是一个基督徒,却根据新柏拉图学派把异教徒当成是一个严厉的宗教恢复过来,并实施了比早期基督教更为严厉的禁欲政策,从1896年至1933年,卡瓦菲斯就写下了七首关于尤里安的诗,《尤里安疑神疑鬼》《尤里安看到不敬》《尤里安在尼科美底亚》《由牧师和俗人组成的大行列》《你不理解》和《在安条克郊外》,在1923年的《尤里安看到的不敬》中,卡瓦菲斯引用了尤里安写于公元363年1月任命任命狄奥多罗为亚细亚大祭司的信,“那就看看我们对诸神的/大不敬吧。”对诸神如何不敬?无非是尤里安“喜欢组织宗教”,“喜欢给加拉提亚大祭司写信”,“或者别的什么人,刺激他们,给予指示。”而实际上在卡瓦菲斯看来,只是“玩弄一个无论在理论上或实践上/都很滑稽的新宗教制度”,而这种玩弄就指向了希腊人,“毕竟,他们是希腊人。”所以最后卡瓦菲斯提出了“切忌过分”的警告,而这一警告就来自德尔斐神庙上著名铭文中的一个,另一个则是:认识你自己。

尤里安是玩弄“滑稽的新宗教制度”的“叛教者”,“切忌过分”的警告其实就是卡瓦菲斯在提醒:“认识你自己”。用德尔菲神庙的铭文来提出抗议,卡瓦菲斯就是在讽刺真正不敬的不是尤里安所污蔑的基督徒,而是他自己,于是只能以“勃然大怒”的方式实施自己的权力。而卡瓦菲斯直到死都在谴责这种权力化的“勃然大怒”,他也是真的勃然大怒了,在这个希腊文明被毁灭的时代,在这个回望而皈依于希腊大地的特殊感情里,卡瓦菲斯感觉自己就像是被隔绝在别处,诗集第一首诗歌《墙》就明显表达了“勃然大怒”,“没有考虑,没有怜悯,没有羞耻,/他们已经在我周围筑起厚厚的高墙。/此刻我坐在这里感到绝望。”当高墙隔绝了世界,当绝望弥漫,对于卡瓦菲斯来说,却越激发了他的希腊情结,卡瓦菲斯似乎就要在这一堵墙的隔绝中捍卫对希腊语的忠诚,似乎永远让自己成为一个希腊诗人——《墙》写于1896年,而在之前的1884年,卡瓦菲斯开始用希腊语写作,之前的1885年,他放弃了英国公民身份转入了希腊国籍。

用希腊语写作,拥有希腊国籍,卡瓦菲斯在“勃然大怒”中开始了对德尔菲神庙铭文的实践:“认识你自己”。而他认识自己的方式就是认识历史,只有进入那漫长的希腊文明的历史,只有重新审视关于希腊、希腊化、泛希腊以及希腊文化衰落的历史,才能真正认识自己——而这个认识自己的母题则是:什么是希腊文明内在的精神?那是“从生命转向那伟大的虚无”的死亡,珀琉斯与忒提斯之子阿喀琉斯的好友帕特罗克罗斯死去,“那么勇敢和强壮,那么年轻”,于是阿喀琉斯的马开始哭泣,“但那两匹高大的马流泪/是为了死亡,这永恒的灾难。(《阿喀琉斯的马》)”那是有队伍和荣典和哀歌、有“很多来自神圣器皿的奠酒”的尊严,吕基亚国王萨尔珀冬为帕特罗克罗斯所杀,宙斯便命令阿波罗处理尸体,阿波罗处理后,“现在他看起来像一个年轻的国王,一个气派非凡的驾车人(《萨尔珀冬的葬礼》)”那是不背叛、公正、富于怜悯和同情之心、富足时慷慨、讲真话的精神,埃菲亚尔蒂斯是希腊卖国贼,他带领一群米堤亚人通过山路从背后偷袭由斯巴达国王莱奥尼达斯领导、扼守温泉关的希腊军队,“光荣属于那些在他们一生中/定义并守护温泉关的人。(《温泉关》)”

当然,卡瓦菲斯在赞美这些希腊精神的同时,也批判、讽刺了另外一些人。他们是谋杀者,当阿喀琉斯被人杀死,他的母亲忒提斯寻找预言家,而预言家说:“阿波罗自己/也去了特洛伊/协同特洛伊人杀死她儿子。(《不可靠》)”神无非是谋杀的同谋;他们是“野蛮人”,当人们被集合到广场,发现元老院议员们不立法,发现皇帝这么早起来,发现演说家不发表演说,因为“野蛮人今天会到这里”,在野蛮人吃吃未到的情况下,罗马人也成了“野蛮人”,“而现在,没有了野蛮人我们怎么办?/他们,那些人,是一个解决办法。(《等待野蛮人》)”罗马陷入到了普遍的“颓废”中;他们是骗人的演员,马其顿国王德米特里厄斯一世在公元前288年遭军队遗弃,他便加入了他的敌人伊庇鲁斯国王皮洛士的阵营,“像一个演员,/戏做完了/就卸了妆离开。(《德米特里厄斯国王》)”他们也是弑母者,尼禄是埃诺巴布斯和小阿格丽派娜的儿子,小阿格丽派娜后来嫁给克劳狄皇帝,毒死他,再把皇位传给儿子,她儿子后来又把她杀死,于是,“因为他们知道那是一种什么声音,/他们知道那是复仇女神的脚步声。”他们是有野心的当权者,曾有预言家警告恺撒要小心3月15日,公元前44年3月15日,辩士阿耳特尔弥多洛试图把透露布鲁图和卡西乌刺杀恺撒计划的信函递给恺撒,但未能如愿,因为,“当你终于到达你的峰顶,做了恺撒——(《3月15日》)”

卡瓦菲斯:她依然讲我们的语言

而那些所谓的希腊人,也是说着谎言,“国王”和“救世主”被刻在上面,之后是“爱希腊者”刻写上去,“既然很多比我们更野蛮的人/都选择刻上去,我们也要照做。(《爱希腊者》)”叙利亚的辩士、诗人、虚度光阴者都成为“爱希腊者”,那就不要疑问“希腊人在哪儿?”,也不要质疑:“在扎格罗斯背后,/在弗拉塔以外,还有什么希腊精神?”卡瓦菲斯讽刺道:刻上名字就是“爱希腊者”了;还有希腊化的富裕罗马政客、辩士和艺术赞助人希罗德·阿提库斯,当辩士亚历山大罗斯让他叫那些希腊人回来,希罗德的回答是:“我也要跟希腊人一道回来。”而那些所谓的希腊人,只是被希腊精神训练成了未来的演说家,“无论他怎么想,无论他怎么做,/希腊人(希腊人!)都追随他,/既不批评也不争辩,/甚至不再选择,/而只是追随。”实际上,所谓的爱希腊者,所谓的希腊演说家,都在背离着希腊精神,希腊也成为了一块被征服的土地。卡瓦菲斯在《在公元前200年》里,将时间置于希腊主义衰微的关键时刻,约在亚历山大胜利之后一百三十年,以及锡诺斯克法莱山战役之前三年,在该战役中,马其顿腓力王朝最后一位国王腓力五世遭罗马人惨重击败;这首诗又是发生于安条克三世在马格尼西亚战败之前十年,该战役标志着诗中所赞扬的罗马人对“伟大的新希腊世界”的征服,最后在征服的世界里,希腊语反而成为了“共通语”,“我们亚历山大人、安条克人、/塞琉西亚人,还有埃及和叙利亚的/无数其他希腊人,/还有米提亚,波斯和其他地方的:/以我们无远弗届的优越性,/我们明智而灵活的同化政策,/和远至巴克特里亚、远至印度人都说的/我们的希腊共通语。”

历史上的战争和宗教斗争,希腊文明逐渐衰落,希腊精神逐渐异化,“认识你自己”也慢慢变成了一种宿命,但是卡瓦菲斯对希腊的忠诚依然没有改变,而这种忠诚就是要返回那片土地,返回伊萨卡,“当你起航前往伊萨卡/但愿你的旅途漫长,/充满冒险,充满发现。”伊萨卡岛是奥德修斯的故乡,当他返回故乡遭遇的是莱斯特律戈涅斯巨人和独眼巨人,这是充满冒险的旅途,但也是充满发现的回归,“而如果你发现她原来是这么穷,那可不是伊萨卡想愚弄你。/既然你已经变得很有智慧,并且见多识广,/你也就不会不明白,这些伊萨卡意味着什么。(《伊萨卡岛》”伊萨卡岛意味着什么?这是一个关于故乡的寓言,这是一种关于回家的发现,那里有智慧,有知识,有勇气,当然更是关于生命本身的探寻——在卡瓦菲斯那里,就是诗歌,就是艺术。

忒奥克里托斯是古希腊诗人,开创田园诗,当青年诗人尤梅尼斯向他诉苦说自己写了两年只完成了一首田园诗,忒奥克里托斯鼓励他:“能够来到第一级/你就应该高兴和自豪了。/能够来到这个程度绝不是小成就:/你已经做了一件光荣的事。(《第一级》)”第一级就是光荣,第一级就是成就,因为第一级是你迈出的第一部,是向着生命本真前进的仪式。这仪式是《在教堂》里的荣耀,“我的思想就会回到我们种族的伟大荣耀,/回到我们拜占庭传统的光辉。”是拉斐尔写就的生命气息,“拉斐尔,你知道,你应该写下来,/好让我们的生命也流露在你的诗行间,/好让那韵律以及每一个词都清晰地展示/有一个亚历山大人在写另一个亚历山大人。(《献给阿蒙尼斯,他死于610年,29岁》)”是一种激情和快乐,“这位艺术家的生命受益匪浅:/明天,后天,或数年以后,他将把声音赋予/那些起始于这里的强烈诗行。(《起始》)”是美的构造,“让我顺从艺术:/艺术懂得如何构造美的形状,/几乎是不知不觉地使生命圆满,/把各种印象混合起来,把日子和日子混合起来。(《我给艺术带来了》)”是衰老之后的想象,“我身体和美都衰老了,那是/残忍之刀留下的伤口。/我没有听天由命。/我转向你,诗艺,/因为你对药物有认识:/试图止痛,在想象力和语言中。(《科马吉尼诗人雅森·克林德的忧伤,公元595年》)”

虚构的科马吉尼诗人雅森·克林德,也是卡瓦菲斯的自喻,当身体和美都衰老,当只能听天由命,转身于诗艺的那一刻也是自我拯救的开始,于是想象力回来了,于是语言回来了,于是生命恢复——在卡瓦菲斯转身而构建的诗艺中,肉体之爱,肉体之美成为他对希腊文明的最后一次致敬,这是一种赤裸裸的欲望展现,这是一种真实而具体的激情再现,这是基于生命本质的创作,甚至它就是一种“感官主义”的享受,“经常回来并占有我吧,/我所热爱的感官,经常回来并占有我——/当肉体的记忆复苏/而一种古老的渴望再度贯穿血液,/当嘴唇和肌肤想起/而双手感到仿佛又在触摸。(《回来吧》”于是,诗人放任自己,“我走进灯火辉煌的夜里/喝烈性酒,/就像快乐勇士们那样。(《我去》)”于是,诗人发现了美,“现在我陶醉地凝望/恩底弥翁那远近闻名的美貌。(《在恩底弥翁的雕像前》)”于是,诗人沉浸在古希腊的荣光中,“但是昨晚,/当月亮照射他那感官的面孔,/我们不禁想起柏拉图的查米迪斯。(《在奥斯罗伊尼的一个城镇》)”

“有那么一刻/他也经历过那被人吹捧的‘诗歌世界’,/这个有着新鲜热烈血液的年轻感官主义者。(《经历》)”对于卡瓦菲斯来说,同性恋的身份一直是隐秘的,“我”“你”或者“他”都是一种普遍意义的命名,他们都是“年轻的感官主义者”,卡瓦菲斯就是在这些感官主义者构建的“诗歌世界”中经历着喜悦、快乐、激情、分离的痛苦和回忆的悲伤,“我纵情于感官快乐的回声,/那些日子的回声又来到我身边,/好像是我们享受过的年轻生命的火焰(《在黄昏时分》)”黄昏不是指向衰老的黑夜,而是激发年轻的记忆,激发生命的火焰,这记忆和火焰于是让生命返回,“我生命的欢乐和香气:回忆/那些如我所愿找到并紧抱不放的快乐日子。/那是我生命的欢乐和香气,因为我拒绝/沉溺于一切老套的恋爱关系。(《致感官快乐》)”

这是赤裸的肉体,这是炽热的情感,这是纯粹的享乐,这是真实的感官,当所有这一切都回归于生命本身,就像希腊语、希腊文化、希腊诗人一样,在穿越历史之后以返回的方式演绎了一种永恒,于是一个希腊诗人可以不管那片土地是否曾经被征服,不可不管文明是否被中断,可以不管自己还有没有希腊身份,书写,吟咏,歌唱,没有草稿,没有未完成的诗,只有唯一一首抵达伊萨卡的诗:

那些半敞开的衣服之间的
肉体的愉悦;
迅速裸露的肉体一一这个画面
经过了二十六年的沧桑
如今在这首诗里停下来。
    ——《停下来》

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怪诞故事集

编号:C38·2210120·1728
作者:【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2020年05月第1版 
定价:45.00元当当17.60元
ISBN:9787533960759
页数:244页

《怪诞故事集》是2018年诺贝尔文学奖得主奥尔加·托卡尔丘克最新的小说集。小说集由十个故事组成:森林里的绿孩子、母亲过世后留下的形形色色的罐头、意外卷入一场死亡案件的教授、“我”去探望做了变形手术的姐姐、修道院里的神秘木乃伊、每年都会在死亡后复活的莫诺迪克斯……每个故事都发生在不同的时空中,从现代的瑞士,到三百多年前的波兰;从中国的寺庙,到想象中的未来。每个故事都诡异且荒谬,你很难猜到下一页将会发生什么,但在怪诞之下又似乎潜藏着人类生活的蛛丝马迹。小说集融合了民间传说、童话、科幻、宗教故事等元素来观照波兰历史与人的生活,通过这部小说,我们会重新思考什么是“真实”?什么是“怪诞”,真实和荒谬的界限在哪里?该小说集出版一年之后,托卡尔丘克即摘得诺贝尔文学奖桂冠。本书同时收入托卡尔丘克在瑞典学院领受诺贝尔文学奖的演讲《温柔的讲述者》及诺奖授奖词。
《怪诞故事集》:他的名字没有复数形式

“一个没有人的野生世界。我们看不到它,因为我们是人。我们主动和那个世界分离开来,如果现在想要回去,就必须做出改变。我们是自己的囚徒。这是一种矛盾,是一种有趣的认识事物的方法,但同时也是一种糟糕的进化论错误:人只看得到自己。”
     ——《变形中心》

人从野生世界里分离出来,建立的人类文明,这就是所谓进化,但是为什么进化之后的雷娜塔的生活会失去光彩,为什么生活看不到希望的她选择“变形”?不仅仅是曾经父母的离婚,也不是因为孩子离开家丈夫因病去世,是因为人在脱离了那个世界之后,“人只看到了自己”,这种被崔教授——一个被命名为“他”的变性手术实施者称之为自我囚禁的人类困境,似乎只有不选择做自己,才能从这种困局中解脱出来。

人只看到自己,人囚禁自己,是“糟糕的进化论错误”,但是放弃所谓的进化,像雷娜塔一样不选择做自己,在雷娜塔的妹妹“她”看来,却是一种“自杀”,而变形也就意味着“对她实施安乐死”。从动物进化到人类社会还是打破世界的藩篱成为变形人,这是一个伦理学的问题。对于“她”来说,遵循理性就是意味着保持人类的高贵性和控制力,那辆自动汽车就是人类进化之后的智慧结晶,“它一直依据卫星指令匀速、稳定、几乎无声地运行着,从不违规超车,也不做任何危险动作。”但是越是生活在理性世界,越是产生非理性的感觉,自动汽车不也是会发出咕咕的声音,而在她回去之后,惊慌地发现,自己的双手在自来水的水流下消失了,“双手一边洗着碗,一边就化了,如同冰砌的一般。”这是一种幻觉?似乎强烈感受到非理性的她发现了身上的变形——进化到高智慧的生活中,变形仿佛成为了如自动汽车一样的自动状态。

她梦到了姐姐雷娜塔,她坐车去变形中心去帮助姐姐,之所以帮助那个生活失去了光彩的姐姐,是因为在“她”看来,变形意味着非人类的生活,意味着回到野生时代,所以天生的警惕,她甚至将表情神秘不可捉摸的崔教授称为“他”——相信进化论的“她”和变形手术的教授“他”组成了一种天然的对抗,而在第三人称单数的命名中,是不是人类本身就进入了物的序列?当然,“她”还是固守自己的执念,她认为人如果选择变形就意味着不做自己,就意味着“自杀”,委婉的说法是“对她施行安乐死”。但是崔教授却否定了她的说法,一方面他把人类和野生世界进行区分的做法就是囚禁自己,就是一种糟糕的进化论错误,而另一方面,在他看来,变形强调的是人和野生世界的相似性,它并非是进化的反面,而是在进化中找到这种相似,“从进化的角度来看,我们仍然都是黑猩猩、刺猬和落叶松,这一切就在我们身上。这一切对我们而言都触手可得。我们和它们之间没有什么不可逾越的距离。”是有区别,但只是关节和细小的缝隙能区别开来,崔教授的观点是:“宇宙是一元的。世界只有一个。”

一元的宇宙,一个的世界,没有所谓的进化和变形,也没有所谓的自我囚禁,它是一个共通的存在,所以当她看见了雷娜塔,雷娜塔告诉她的是,动物是识别意愿的大师。“我们能从它们身上学习到这种能力,如果我们想到这一点。如果你有这种能力,你就会知道我想做什么,为什么要这么做。你就会平静地接受这一切,不会感到任何不安。”雷塔纳在变形中认识到了宇宙的一元性,而她是不是在这种“一个”世界中看到真正的理性?就像变形中心大楼的那一边有一个湖,只有通过木筏才能达到对岸,看起来此岸和对岸只有水的流动和波纹,但是,“当天空变得明亮,人们就可以清楚地看到水中映出的木筏的倒影。”它是一个远程遥控的平台,也是人类看见的自己的倒影,通过变形而回到唯一的世界,回到一元的宇宙。

变形当然是进化,是进化的实践,而不是糟糕的进化论错误,打破人与野生世界的隔离,回到一元的宇宙和唯一的世界,是变形世界对人类自身的解救。但是《绿孩子》里的悲剧却是人类真正犯下的“糟糕的进化论错误”。来自苏格兰阿伯丁的医生威廉·戴维森,被邀请成为了波兰国王扬·卡齐米日的御医,在为国王服务的那段时间,波兰经历了战争,农民又爆发了起义,而国王自己也在某种祸不单行的神秘力量支配下疾病产生。在这期间,威廉开始了对“波兰麻辫”现象的研究,“波兰麻辫”的出现和流行在某种程度上也是这个多灾多难国家历史的写照。但是最让他感兴趣的是发现的“绿孩子”,他们是在森林里发现的,生活在原始状态下,几乎和动物一样,但却有着人类的样子,只不过皮肤是绿色的。

在威廉告诉国王“绿孩子”是大自然的一部分,国王问他的是:“自然是什么?”威廉说:“自然是人类之外,就是我们自己和我们创造的其他事物之外,我们周围的一切。”对于这样一个解释,国王眨了眨眼睛说:“那就是巨大的虚无。”自然是巨大的虚无,绿孩子是巨大的虚无的一部分,所以有“绿孩子”突然就死掉了,人们把他看成是魔鬼,但是威廉检查之后发现绿孩子并非死于某种更高级的神秘力量,“因为人们用冰冷的溪水过早地为他洗澡而死亡的。”人为害死了绿孩子,更是根植在人类身上的愚蠢和偏见害死了绿孩子,而他的死似乎也是巨大的虚无,没有人为他的死感到悲伤。但是从另一个方面来讲,当威廉说自然是人类之外的存在,是我们周围的一切,似乎也是制造了进化论的错误——威廉区别于自然和人类,是谴责人类“只关心如何独善其身”,是批判人类的冷漠,在他看来,上帝赐予了我们感官和理性,使我们用它们探索世界增长知识,而这就是人类文明的出路,“这才是欧洲应该有的样子,一个理性被发扬的地方。”

所以在那个叫奥西罗德卡的“绿孩子”身上,威廉教她了一些当地的俄语方言,奥西罗德卡也开始说话,说那里的人会把自己看成是水果,“他们说人就是水果,动物会吃掉人。所以他们把死了的同伴绑在树枝上,等着森林里的鸟兽把他们吃掉。”后来当鞑靼人侵袭的时候,他们真的变成了水果,他们的尸体被高高挂在树上,但是不是被人类吃掉了,而是被鸟儿吃了。“绿孩子”死于冷水澡,“绿孩子”死于鞑靼人之手,它们就是自然这个“巨大的虚无”的一部分,他们从来没有真正成为人类的一员,而作为人类的一员,威廉也在这种错误的进化论中消失,“我离开了这世界一个最边缘的地方,那令人厌恶的潮湿,前所未有的痛苦,模糊不定的视野,在那之后,却只有巨大的虚无。”——他自己也成为用理性探索自然将自然当成对象的人类世界的刽子手。

从17世纪威廉医生对“绿孩子”的所见所闻,到变形世界的人类自救手术,故事在过去和未来的两个端点发生,而这条时间的轴线恰好印证了进化论是错误还是正确,但是从文明走向更文明,从理性走向更理性,进化似乎从来都表现了其糟糕的一面,人类也日益在自我囚禁中扼杀了宇宙的一元性——当人只看到自己,当人把自然当成巨大的虚无,人在进化世界里会不会变成最孤独的个体?《旅客》讲述的是一个关于“恐惧”的故事,一个从小就被某种东西控制的男人,始终活在恐惧之中:一个人站在那里,小红点闪烁着,然后熄灭,在闪烁和熄灭中,是一双疲惫的眼睛,是长满花胡子的脸,是深深的皱纹,是薄薄的嘴唇,而且不是他看见了这个人,而是这个人看着他——他是谁?一个影子?一种幻觉?

似乎引起恐惧的也不是因为这是一个陌生或熟悉的人,也不是那种闪烁和熄灭之间的神秘感,也不是他可能会在下一秒制造令人害怕的是,正如这个男人所说,真正恐怖的是那些“反复出现、不变的、猜得到的、杂乱无序的东西”,“那些我们对此无能为力的、相互撕扯着的东西。”而这个反复出现的恐怖就是一个“他在看着你”的存在——直到60岁的时候,他发现了这个真相,于是再没有奶奶教给他的祷词,再没有所谓的守护天使,再没有儿时对抗恐惧的仪式,也就在这一刻,他释然了:只是他在看着你而已。《旅馆》中的恐惧是一个泛化的概念,是人类被隔绝在自我状态下的囚禁。而《罐头》则是另一种孤独,母亲去世了,他发现了母亲留在那里的罐头,每个罐头上贴着菜谱:“斯塔霞夫人腌黄瓜,1999”“随口青椒,2003”“佐霞夫人猪油”。他从这些标签上读出了母亲的爱,但那时有一次他看到了母亲写下的一个“错误”标签:“腌魔菇,2005”,于是他用叉子将又白又嫩的蘑菇头放到了嘴巴里,直到全部吃完,晚上他便开始呕吐,第二天他用尽最后的力气叫来了救护车,医生认为应该进行肝移植手术,但是因为没有相关的捐献者,于是几天之后他就死了。

母亲死了,他孤独一人:孤独地看到了标签,孤独地打开了罐子,孤独地吃下了蘑菇,孤独地拨打了急救电话,最后孤独地死去,甚至没有人将他的遗体领回来安葬,在警察的呼吁下,母亲的朋友们用雨伞在墓碑上拼出一个荒唐可笑的图案,“完成了自己充满悲悯的哀悼仪式。”孤独就是一种囚禁,连死亡仪式都被戏谑了。《接缝》也是一个关于衰老和孤独的故事,妻子去世了,B先生一个人生活着,那一次妻子项链的绳子断了,珠子掉了一地,找不到了,他开始陷入到失眠中,他被珠子控制,一直在想那些没有思想的小生命会跑到哪里去?珠子的绳子因为朽烂而断掉,掉落的珠子也失去了颜色,而这也是他衰老的象征,他已经看不出圆珠笔墨水的颜色,他发现邮票变形为圆形,而那双袜子,他始终找不到那个接缝的地方,问邻居斯塔霞:“您告诉我,袜子有接缝吗?从脚趾到松紧口的那种长长的接缝?”衰老和孤独,让他陷入到“我们抓不住它”的虚无之中,就像《旅馆》中的男人在漫长的时间里抓不到真相,就像《罐头》里的男人抓不住生命,而B先生最后睡在妻子的床上,抱住妻子的粉红色睡衣,在抓住的那一刻,“他睡着了,然后一切都停止了。”

恐惧、孤独、衰老和死亡,是不是都让人类走向抓不住的状态,而这是不是人对自我的囚禁?“怪诞故事集”里的故事都是现实世界的投影,他们就是在“人只看到自己”的现代文明中失去了自我主宰的能力。实际上,这是人类对自我的恐惧,而恐惧就是一个身体寓言,它是灵与肉分离、感性和理性分离、文明和野蛮分离之后的状态,这种分离对于人类整体来说,就是回到了糟糕的进化论观点:“我们是自己的囚徒。”如果顺着进化论再往前,这种身体的寓言更显出其怪诞性。《万圣山》是一个“世界颠倒”的图像,这不仅仅是因为“我”去苏黎世进行科学测试遇到大雪封山需要坐飞机,当从飞机上俯视大地,一种颠倒的世界产生了,“他们肯定在毒害我们,从飞机里释放毒气,想改变我们的潜意识。”而另一方面,对青少年进行研究测试,是为了对未来进行预判,就像我经常做的演讲开头,“是的,我知道这会让你们不高兴,但是人类的生活是可以预测的。有工具可以做这样的预测。”但是人类对命运有着天然的恐惧,甚至会变成一种抗拒,所以,“人们并不想知道未来。”

万圣山无疑是有着历史烙印的存在,这里在很早的时候建有修道院,修道院里有很多的修女,至今保存的喝咖啡仪式便是一种证明,它是一种没有灭绝的存在,在其他物种有规律的消失中,这是人类对自我的肯定,“我们非常注重环保。我们人类是一种特殊的物种,如果放任自流,就将面临大面积死亡的威胁。”修女安娜这样说。但是从历史而来,修道院似乎进入到了进化的世界,而这种进化带来的是战争,带来的衰落,带来的是异化,“1968年起,除了斯瓦蒂之外,再没有一个新的修女来到修道院。1990年,修女安娜担任修道院长,那时修女总数只有37人。”为了挽救不断萎缩的财政,修道院开始出售自己的产业,那些土地被租给农民用来放牛,而我在那里发现了一个木乃伊,他就是三百多年前的圣奥克森修斯,修女们照料这具尸体也是为了不让神圣的信仰泯灭,但实际上,从这具木乃伊被保存和照顾,修道院从中发现了挽救颓势的另一个办法,那就是将圣徒的尸体出卖给欧洲的公司,“那些被新教徒掠夺损毁的教堂在得到圣徒尸体后立即声名鹊起,将人们吸引到教堂的屋顶之下,使他们沉浸在受难者神圣的光环里,提醒他们现世无法与天国相提并论。”

这是一种双赢的方法,当然它也变成了宗教的进化论,不仅是圣徒的尸体,还有他们所有用过的东西,他们身上的一部分,包括手指、脚踝、头发、以及被取出的心脏和被割断的头颅,都在互联网上进行买卖。另一方面,修女安娜跑到印度,跋涉几百公里,寻找刚进入修道院、愿意去欧洲的修女,但是她失望而归,“我看到了一个机械的、生物的世界,像蚂蚁窝一样有着既定的秩序,然而这秩序愚蠢又无力。我在那儿发现了很多可怕的东西。上帝,原谅我吧。”她看到了巨大的贫穷,看到了残酷的世界,看到了堕落,和互联网上出售圣徒的一切东西一样,根本没有了所谓的圣洁,身体成为了唯一的存在,却在异化的世界里上演怪诞的一幕:“我记住的修道院里的最后一幅画面是一群老妇人挤在玻璃电梯厢中的样子,她们正坐电梯上行,去做弥撒——天堂里的女人去向来世,去到时间的尽头。”

万圣山是被颠倒的世界,圣洁的信仰被买卖,圣徒的身体成为商品,而在凡世中的我,不相信上帝形而上的我,为青少年进行未来检测的我,在这个现代的可笑的进化论面前,看见了“人们并不想知道未来”的逃避主义和幽闭症,而且在回归人的本性中找到了重要的东西,当我把那个叫米莉的孩子的手放在我的额头上,她摸了摸我的眼睛和耳朵,然后把手放在了我的心口,额头、眼睛、耳朵和心口,都散发着温热,都是身体的有机组成部分,都是活着的状态,“那是我最需要它们的地方。”陷入非理性的人类,陷入堕落的人类,陷于未来不可知的人类,最需要的是一个真实的身体,需要一颗跳动的心,需要自我的圣洁。

《人类的节日年历》无疑是为人类寻找的一条解救之路。这是由时间构筑的年历,它们是从灰色日子的冬走向早春、走向夏至、走向秋分,这是由仪式构成的节日,它们是“现身日”,是“权威日”,是“过渡日”,这更是从迷失到挣脱的自我拯救过程。莫诺迪克斯是未来世界的承载者,但是二十五年前他的头部被击中就几乎什么也听不见了,也不再说话,伊隆作为“雷控”世界中不可替代的大师,熟悉莫诺迪克斯身体的每一寸,他开始对他进行修复,并希望在“现身日”让世界重回轨道。莫诺迪克斯承载着未来世界,伊隆承载着莫诺迪克斯的使命,这是人类在进化世界中的工作,而进化的唯一目的却是让世界回归,“向人们保证一切都会如约而至。”因为莫诺迪克斯并不是机器,它是“承载未来”的弗洛斯,他身上具有不可替代的神圣性,如上帝一般的存在,所以,“莫诺迪克斯这个名字没有复数形式”,没有复数,他不是未来批量生产的产品,不在多神论的世界里,所以,他意味着神圣,意味着奇迹,意味着人类进化的最高阶段。

但是,在为莫诺迪克斯这个一神论的未来之神修复的同时,伊隆这个人类的科学家却有着两个秘密,一个是他和女儿奥雷斯塔之间的关系走向了隔阂,他认为奥雷斯塔就不该出生,就不该被赋予生命,“奥蕾斯塔是他的疏忽,他的罪过。”这是人类自在情感上的迷失,当奥雷斯塔提出要让朋友费丽帕住在她家的时候,他是反对的,他的另一个疯狂的念头是让阿尔多和奥雷斯塔认识并成为她的丈夫,那么奥雷斯塔就可以进入治疗中心一起工作;另一个秘密则是伊隆偷偷研制了“人体地图”,它就藏在毯子底下,研制这个“人体地图”为的就是在现身日如果莫诺迪克斯的回归失败,那么就可以利用“人体地图”制造假象,让人们相信神圣的莫诺迪克斯完成了伟大的使命,“爸爸,可是这没有意义……我觉得恶心。”这是女儿奥雷斯塔直接的否定,她的恶心针对的是父亲的骗局,更是针对人类的堕落——伊隆敢于这样做,是因为他知道莫诺迪克斯对人了充满了信任,“这种信任是自发的,充满希望的,把自己的一切命运都交给人类,无论好坏。”

但是莫诺迪克斯“死亡”了,而在现身日,他却奇迹地出现在观众面前,电视屏幕上出现了他的手,他的手在移动,“所有人都在紧张地等待着手指的移动、颤抖和那最微小的动作。全世界都屏住了呼吸,尽管所有人都知道将会发生什么。每个人都记得童年时的那几个小时,每套房子里的屏幕上都显示着相同的图像——放在黑色寿布上的苍白的手,手指很长。这是等待的时刻。”死了的莫诺迪克斯为什么还会回归?戳穿这个谎言的是费丽帕,“今年播出的心跳声是我们提前录好的。”即使伊隆承认了这一点,他也对费丽帕充满了愤怒,但是费丽帕的回答是:“这不是犯罪,这是对一个人最普通的同情。”回到了普通人的情感世界,就是要去除人类的高傲,就是要戳穿人类的欺骗,“现身日”不是为了让谎言现身,而是让情感现身,让真相现身,让自我现身。

莫诺迪克斯是人类信仰的象征,它不是靠外壳支撑起来的,奥雷斯塔和费丽帕是人类情感的隐喻,他们是生命本身,而“人体地图”是进步、文明、智能世界的一个工具,它是非法的,它是欺骗的,它是虚无的,它甚至让人类自我囚禁,所以在“现身日”的谎言被戳破之后,在“权威日”的仪式解体之后,在“过渡日”,伊隆终于返回到了自我世界,他想念已经离开的奥雷斯塔,他一个人生活在孤独中,他渴望回归,于是当卫兵将人体地图包好运走,“伊隆明白了他们想干什么——伪造电视转播,欺骗上亿观众。”但是在一个人的世界里,他是无力的,因为他面对的是复数的世界——一个人的单数,指向了真实,指向了自我,指向了神圣,指向了一元的宇宙和一体的世界,但是当一切在科技中复制,一切都被赋予了进化的光环,伊隆和所有生活在怪诞世界里的人一样,感受到了悲观的气息:“黑暗很快降临了,他觉得,这次不会再发生逆转。”

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夜晚的消息

编号:S38·2210120·1727
作者: 【瑞士】菲利普·雅各泰 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版 
定价:58.00元当当22.60元
ISBN:9787020157235
页数:240页

“但那只是/名叫苍鹄的鸟,在召唤我们,/从郊外的树林深处。”在《苍鹄》这首诗中,风摇动榛子树传来的呼叫,穿过树林那一缕逃逸的光,似乎都成了菲利普·雅各泰“自己的声音”,而在《夜晚的消息》里,菲利普·雅各泰就是用这样的方式沉浸在自然中发出自己的声音。出生于瑞士穆东小镇,毕业于洛桑大学,在巴黎居住,最后定居在法国南部格里尼昂小镇,从一九五三年出版《苍鹄》开始,菲利普·雅各泰发出自己的声音,其实是一种融合性构建,他曾经翻译了歌德、荷尔德林、里尔克、穆齐尔、托马斯·曼、翁加雷蒂等众多诗人和作家的作品,他从这些诗人身上汲取营养,在自己的诗歌里,声音是被唤醒的,同时也制造了复调的效果,如让·斯塔罗宾斯基所说:“当我们靠近雅各泰的诗歌时,一种信任被唤醒。当我们的目光从一个字挪到另一个字,看见一种正直的话语在展开:话语置身在意义里,如同合调的音乐居住在旋律里。”
《夜晚的消息》:他用力地背对风

还剩下什么?还剩下什么阻拦
这个垂死者去死呢?什么力量
让他还在四壁之间说话?
    ——《无知者》

谁将死去?谁在说话?或者,又是谁将看到他死去?又是谁听见他说话?那个房间里有我,有如仆人的寂静布下的秩序,有“时而落雪、时而闪光”的空间,但是没有馈赠者,没有引路者,也没有引路者,这是我“拥有一切”却“从未有人居住”的世界,当我在这有和无之间存在,我似乎就是那一个无知者。在无知被放大的那个夜晚,我听见了有人说话,声音“和白昼一起渗透进来”,打破了夜,打破了无,打破了“从未有人居住”的空,也打破了不作声的寂静——那个声音说的是:“就像火,爱的明澈只建在/错误和燃成灰烬的木头的美丽之上。”

为什么爱会像燃烧的火?为什么明澈的爱建立在错误和美丽之上?当声音和白昼一起渗透进来,是建立了另一种言说的秩序,它揭开了沉默的爱,而我作为一个无知和多忧的人,是不是在这种言说中找到了馈赠者、引路者和守护者?是不是只拥有一个房间的我告别了无知者的身份?但那只不过是一个谎言,一个阻挡垂死者去死的谎言,一个用某种力量让他言说的谎言——当言说变成谎言,馈赠者、引路者和守护者也变成了另一个无知者。我将死去,他在说话,谎言阻挡死亡发生,我听见他在说话,其实这种说和听之间的关系不是我和他形成的主体和客体的关系,毋宁说我就是他,听者就是说者,谎言就是真理,以及引路者便是无知者。

1952-1956的诗集《无知者》,诗人菲利普·雅各泰是不是真的看见了另一个我,是不是听到了自己应该的言说?“无知者”的就是对去死的“垂死者”的命名,当垂死者在言说中没有死去,就像黑暗的屋子里渗透进白昼,就像沉寂中听到声音,就像爱的明澈建立在错误和美丽中,燃烧的火也是爱的一种表达。否定以及否定之后的肯定,“无名者”似乎在无名的状态中开始命名,垂死者在死去之后才能重生——《无知者》完全可以看成是雅各泰的一次出发仪式,当告别了无知,当告别了谎言,当告别了黑暗,当高别了错误,他是不是可以让自己被馈赠者、引路者和守护者带着走向黑暗之后的黎明,沉寂之后的言说,燃烧之后的明澈,以及火之后的爱?

不如回头看看1946-1950的诗集《苍鹄》。那时我就是一个垂死者,“我们的气味/已是清晨时腐朽的气味/在我们灼热的皮肤下,透出骨头,/在街角,星辰黯淡下去。(《维纳斯港》”甚至已经看到了垂死之死,“轮到了我跌落成灰白的尘埃/只成为蛀虫们啮噬的骸骨/因为过多地找寻我失去的东西。”所谓迷失,其实垂死者就是异乡人,“因为我在生活里是个异乡人,/我只和你说些奇异的词语,/因为你也许会是我的国度,/我的春天,麦秸和枝桠里的雨滴搭的巢”,异乡人找不到说话的词语,异乡人听不到引路人的言说,异乡人只有等待夜晚降临一种死亡:夜是沉睡的巨城,在这静谧的中央,言说“在我们的肌肤下,在树皮下,在泥土下”——在死亡里。即使那时传来了林中苍鹄的叫声,叫声在召唤着生命,“但谁能说出/这叫声的意义?”甚至苍鹄的叫声是为了让死亡更靠近,“因为诗篇里最后的那个字/会比第一个更接近/你的死亡,从不在路上停歇。”而上帝让死亡“从一个字到另一个字”变成了苍老,死亡却从来不曾离开,“我启程,我继续变老,没什么重要,/对于离开的人,大海把门摔得砰砰响。”

继续变老,继续接近死亡,是垂死者的一种永恒状态,打开的大海将每一个异乡人都推向漂泊的境遇中,那里传来的“夜晚的消息”是不能转身的宿命,“否则他将化成/雕塑:我们只能往前走。”是无根的存在,“你的身体已不如/消磨它的水流更真实,连天上的云烟/都比我们有更多的根。”甚至就是一种终结,“让我们都没有胃口来上演狡黠的戏剧。”当然在没有声音,连谎言也不存在了,“我的声音做不到与那些/掠过我、避开和擦过我的不忠的声音糅合,/我只剩下一些凋零的玫瑰/在草丛中,所有的声音随着时间缄默。(《仙女园》)”不能转身的宿命,一直走下去的动作,随着时间缄默的声音,都是垂死者的状态,那就是一种“全心全意地顺从”,“如果它们闪光,即使坠入尘埃,也不重要,/在这片树林里,其他走路的人们也会死去,/即使美沉落腐朽,也不重要,/因为它似乎全心全意地顺从。(《河流和森林》)”

异乡人的生存状态,行走就是陨灭,说话就是沉默,死亡就是顺从。但是雅各泰在给垂死者指出了死亡的必然道路之后,却并不是为他安排永远沉默的言说,而是在“树木默敛”的冬天之后保留了一个醒来的机会,因为“我已不再是/从前的那个我”,因为被遗忘的人“只是秘密地生长”,因为阴影的灌木丛里还有湿润的草丛,因为远方的鸟还会携来轻盈的种子,“明天,种子会发芽/在树林的边缘”。河流和树林不是制造了完全地顺从的命运,而是提供了“明天,种子会发芽”的机会。从黑夜到黎明,从顺从到发芽,从遗忘到发芽,“死亡,在一瞬间,有了破雪而出的早春花/一样清新的气息……”因为垂死者之死,后来就有了“播种期”:“蜜蜂们/在梨树里劳作。而永远回响着/机器的震颤,在天空的深处……”在播种期里 ,也不再是“从未有人居住”的黑暗,而是有了“诸神的居所”,“在这个罕有人至的广场,再略往高处,/我们寻找阶梯,从那里能看见大海,/或者至少如果天晴的话。(《阿格里真托,一月一日》)”阿格里真托,这个位于意大利西西里南部的历史名城,就是被誉为“诸神的居所”的地方,从广场到大海,像诸神一般为了柔和的空气,为了金样貌,为了遗忘死亡。

雅各泰发现的种子是什么?它落入河流,它扎根树林,它坠入尘土,它也从干燥的壳中裂开而飞起,并且在风的行动中抵达大地,“懂得种子有多么轻的人/会害怕赞美雷电。”而实际上作为一个异乡人,我始终没有转过身,在始终前行的状态下是穿过了死亡而看见了种子。种子是对大地的依存,种子是把异乡变成故乡,种子是找寻属于自己的居所,所以在种子和大地建立起关于生命的关系时,重要的是揭开“不曾被揭开事物”,重要的是言说能够言说的存在。那场火制造了美丽的错误,而它的背面“不是白昼的堕落”,也不是“光的否定”,而是在制造盾刺,“为了让我们睁开眼睛/看那些映得那么亮、却不曾被揭示的事物。”只有新生的火在冰冷的河流上敞开自身,然后敞开大地,“人们将要拥抱的光明/成为人们拥抱过的光明,消逝。/愿最后一次在祈求她的声音里/她冉冉升起,焕发光芒,黎明。(《致清晨》)”而当清晨到来,言说就是命名,“重要的是说出它,忽视/所有的美和光荣”,它们是纱雾,是树林,是湿润的石头,是水追随的国度,是晨曦中的海滨森林,是和太阳一样美出的月亮,是雨燕,是大白天的星辰,当然也是扑朔迷离的爱情。

《在夜与昼之间的祈祷》就是雅各泰致爱妻安娜-玛丽·海泽勒的,夜与昼之间存在着一场战争,“不远处,他们的战争的继承人在休憩,/他把时间像稻草一样紧握在手中。”夜与昼之间当然也需要一场祈祷,从城市的震撼中,从战争的摧毁中,在大批的死者中间,祈祷黎明带着柔情,祈祷阳光进入山峰,祈祷自身的神话被抹去,祈祷“用它的火遮住我的姓名”——不再命名为异乡人,也不再是垂死者,因为太阳照耀着清晨,因为大地揭开了面纱,“而在枝桠的巢里/升起鸫鸟的歌唱。/犹如光的油脂/在微弱的黑灯里,轻轻地燃烧(《写给播种期的新笔记》)”

垂死者死去之后是新的播种期,无知者之后是新的河流和树林,沉默者之后则是另一种言说。那是和白昼一起渗透进来的“谎言”,爱燃烧成了灰烬也依然是美丽;那是抛弃了惧怕的声音,“当死亡对我们只是澄澈/当它如夏夜的空气一样明净/当轻盈载着我们飞翔/穿过风推着的所有的虚假的墙/你会只听见河流的声响/它在森林后面流淌;你只看见/夜的眼睛闪闪发光……(《六月二十六日的书信》”,因为,“我们用夜莺的声音”说话;那是“在幽暗里的宣言”,“说爱,说吧,现在。说吧,你好久没说话了,/从不经意或者傲慢无礼的那么多年以来。/向那淡淡的幽暗,借它的耐心/来言说吧,恰如白杨树丛的一抹气息”,最后是“向黑夜的邻居致以热烈的感激”;那是灯火熄灭时的歌唱,“但只有那颗心听得见/那颗既不求占有,也不求胜利的心。(《声音》)”

菲利普·雅各泰:要让时间在我身上播种

河流在流淌,风推着墙,夜莺在言说,夜发出宣言,灯火在歌唱,所有言说的声音都是因为“诗人的劳作”:“人们看见他用力地/背对风,聚拢消瘦的火苗……”已经转身,不再惧怕命运将他变成雕像,用整个身体抵御风的袭击,让那照亮夜晚的火苗真正言说,而那言说也不再是谎言,不再是错误和美丽,而是燃烧了的爱:“那个遥远的女人在雪下燃烧,/如果我沉默,谁会告诉她要再发光,/告诉她不要和其他的火焰一起沉陷/在森林的骸骨堆?谁会为我/在这黑暗里打开露水之径?/但已然被最微弱的呼唤所触动,/白昼来临前的时刻,在草丛里,被猜中。(《冬天》)”用力地背对着风的诗人呵护着火苗,雅各泰正式命名了一种战斗式的诗人,以及诗人的劳作,从异乡人到无名者再到诗人,从变老到死去再到种子般地发芽,从沉默到寂静再到言说,诗人唱出了关于爱的赞歌,那首献给弗朗西斯·蓬热的诗《房客》就是诗人对世界的一种言说:站在高处,遗忘了时间,“我们在天空里飞翔,每一扇门都更开敞。”底下的世界是树,是草,是山冈,是流浪的目光,诗人需要的是“住进这座颤动的居所”,不让它坠入尘埃,不让它被粉碎,不让它染上鲜血,“如果你在两扇门之间把你的爱情给他/现在就把他降落到植被湿润的房子里。”

也正是这种命名,垂死者超越了恐惧,死亡本身则变成了敞开的力量——在《亡灵书》里,没有誓言,没有保证,没有回答,没有了空间的空间,没有了光芒的光芒,死亡和生命连在一起,“没有人能把火和灰烬、笑和尘埃分割开,/没有人能只承认美,而不要它嘶哑低喘的床,/和平,只能在骸骨堆和石头堆上统治,/无论做什么,穷人总在两阵狂风之间。”死亡即是一种光荣,“对于狭小的头颅显得过于硕大”,因为它自身带着馈赠,“如同木头只在销毁的时刻学会炫目”,因为它就在引路,“让悬搁的心为你/指路,/随着光回转,和水流一起坚持,/和鸟群不可抵挡的经过一起路过,/你要远走:只有静止的畏惧,才是终结。”因为它就是守护,“冬天的扁桃树:谁知道这树木/不久会在黑暗丛中裹上火焰,/还是再一次在白昼里开满花?/人同样在悲怆的土地上生养。”只有在垂死者死去之后,那一份亡灵书才是献给生命的馈赠者、引路者和守护者的礼物,才是告别无知者命运的力量,因为在前面,诗人“用力地背对风”。

“我们的生活是风织成的”,引用于佩尔的这句诗,雅各泰更是在1961至1964的诗集《风》中阐述了诗人背对着的风,对于塑造和命名诗人所具有的意义。风的飞翔“环绕在我们身体的四周”,它在冬末制造了“芬芳的灰烬”,制造了“不易察觉的死亡”;风走进黑暗熄灭了冰冷的大火,但也照见了“一场羔羊的洗礼”……这些都是冬天的存在,而诗人从冬天而来,从风中转身,他听到了远处的榔头声,“一切颜色,一切生命/在目光停驻的地方萌生”,它将是鸟、花和果实的预言;他如猛禽“以时间的速度飞翔”,静止的等待就是在风中的行走;他是在雷雨交加的时刻、在生命惊恐的时刻,如雨燕一般发出了“拔得更高”的叫喊;他是在炎热中赋予了“热烈的目光”,像斑鸠的忧愁一般,“是白昼的第一声脚步”……背对着风,迎接着风,大地变成了“看得见的/可测量的/盈满时间”,于是诗人在升腾的羽毛笔上写下诗句,用汗水取代露水撒在黎明,“简直像是一个神醒来/注视着暖房和喷泉”。

风穿过了诗人的身体,诗人的言说穿过了大地,也许谎言还在,也许死亡还有,也许无知者、垂死者都还在恐惧中,但是在诗人的背对和自我言说中,那些种子终于被播下,“夜晚的消息”永远等待的是黎明的到来,“我难以放弃意象/要让土地穿越我/这冬天的,岁月的镜子//要让时间在我身上播种(《黎明》)”

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后觉书

编号:S29·2210120·1726
作者: [香港]廖伟棠 著
出版:四川文艺出版社
版本:2018年04月第1版 
定价:48.00元当当18.70元
ISBN:9787541150593
页数:240页

生于广东,曾在北京生活,后移居香港,廖伟棠不同城市的生活经历让他在地域文化的审视上具有某种多元性,从一九八九年开始写作荣获香港青年文学奖、香港中文文学奖、台湾中国时报文学奖、联合报文学奖及香港文学双年奖等奖项,似乎也是对他这种多元写作的肯定。继诗集《春盏》之后出版的《后觉书》标记了诗歌创作的时间:2011年-2017年,这些诗歌“丰富而准确地展示出香港桂冠诗人廖伟棠诗风的一贯和茧破,他的怊怅与沉吟也让一代文人的风骨,挺立与坚韧起来”——廖伟棠在这里的身份是“香港桂冠诗人”,是不是他用这种身份体察出一种“后知后觉”的状态?这是“一部无关风月的多情诗集”,耿占春评论说:“廖伟棠总能够把我们的视觉经验引向人们通常所未觉察之处,在可见的视界里展现出一种不可见的视域。”可见而不可见,后知而后觉,个性的表达是不是在延伸着诗歌时空的广度和深度?因为他说:“此刻应该为下一个千年长满了青苔。”
《后觉书》:可以邀死神在我身上题诗吗?

是的,伤痕生长,成为更坚强的肌肤,
我们在一顶帐篷中谈起另一顶风飞的帐篷,
在一个下午谈起另一个能听见水声的下午。
    ——《在田野上》

在一顶帐篷中谈起另一顶起风的帐篷,就是在一片田野中谈起另一片消失的田野,在一个下午谈起另一个能听见水声的下午,就是在一个衬里谈起另一个融解了的村庄,起风了,响起了水声,都是被制造的“有”,消失和融解,则是被涂抹的“无”,当有和无构成了“在田野上”的对立意象,是要安身于这一个带来的妥协,还是迎向另一个的重建?

《在田野上》的副标题是:“给菜园生活馆的朋友”,一种“给”的题辞分明让廖伟棠站在朋友的一边而成为“另一个”,一种言说对象的出现,也是无可逃避的对立存在:“风不停地吹,就像五十年前吹在/这些刚刚来到新界的农夫身上一样,/我们头上晾晒着的蓝布/就像他们五十年来洗涤又风干的生活一样”,五十年前的风还是现在的风,五十年前的生活还是现在的生活,似乎什么也没有改变,新界的农民在蓝布的世界里活着,这一种什么也没有改变或者是他们对自己现实的一种认同,但是在伤痕生长中,即使有了更坚强的肌肤,五十年前的风也是另一阵风,五十年前的生活也是另一种生活,而站在他们面前的廖伟棠也早已不是那个从故乡来到这里的诗人——他也是另一个廖伟棠。

“步步花花,亩亩春田,/一江好梦全无恙。/它不是另一个,/而就是这一个香港了。(《大角咀寻春田花花幼稚园不遇》)”春田花花幼稚园已经找寻不到了,因为它不是另一个而就是“这一个香港了”。这是怎样一个香港?这是“太子道麦当劳的圣家族”变成瞎子、聋子和瘸子的香港,“无意演示苦惨,且用苦惨消灭我们的幻世。”他们的存在令麦当劳里的其他穷人不安;这是在街道上拉着“红白蓝编织袋”流窜的中年男人取代了二十年前怀揣着“红白蓝奇士洛夫斯基VCD”在珠三角夜车上的少年的香港,艺术被困苦的生活所泯灭;这是“在哔剥如火栗的风中/拉开另一道门”现实主义的香港,里面有业主、经纪、装修师傅、老师、好友和爱妻,递上头颅,只为“让他们看看,还有哪一寸皮肤可以在上面刺字(《搬家记》)”这也是在“银鱼眨眼盐化”中响起旺角晨曲的香港,那里有吃鱼蛋的女子,有乡音不改的潮州老板,有从麻将赌场刚下班的母亲,有往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人,以及有因为搬家而流徙在暗黑网络上的父亲,每个人都是“雨水本身”,带着雷声与闪电,爬上“租金与雪意一并上涨的悬崖”。

不是另一个就是“这一个香港”了,但是在这一个香港,廖伟棠是不是还是站在那里看田野上菜园生活馆的朋友的廖伟棠?是不是在大角咀寻春田花花幼稚园而不遇的廖伟棠?是不是“使用盾牌,用电脑屏幕阻挡着”麦当劳的圣家族的廖伟棠?是不是就是“往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人”?是的,他是观者,更在其中,因为他听到的是自己唱起的“此世之歌”,“我们的心是个空荡荡的大帐篷,/在泥石流中张开翅膀/又折断的声音。”泥石流中张开翅膀的是这个大帐篷,折断的也是这个大帐篷——出生于广东新兴的廖伟棠,父亲是香港人,但母亲是内地人,起初他和弟弟妹妹只能生活在内地,一家人不能团聚,从10岁开始他派对申请赴港,这一排就是15年,从小学生变成了大学生,又工作了两年,终于因为香港回归,他才以港人内地所生子女的身份成为001号获准来港者,他的弟弟和妹妹则是002号和003号。当廖伟棠被称为“001号回归诗人”,当回归移民新政让他成为第一个获益者,另一个香港成为了“这一个香港”,但是身上贴着的标签依然让他在隔阂的世界中,即使已经过去了十多年,对于廖伟棠来说,那种隔阂感依然让他成为一个“后觉”的人。

15年排队为了一个001号的身份,廖伟棠是在寻找归宿感,还是一种新的流浪?“后觉”在这一个香港,“继续洗碗、擦地、晾衫”的诗人生活在夜半的惊醒、日晏的困倦、傍晚的自燃中,“锃亮的甲板上除了我一家人/运载的全是昂贵的浪沫”,泡沫不是酒,也无法醉人,于是,“也许我应该再去一趟超市,看看能否遇见/二十四小时待机的惠特曼(《后觉书》)”后觉依然是一种困惑,这种困惑甚至成为了离不开又回不去的异乡感觉。那里有1945年离乡而嫁给了大两岁的师范生的外祖母,“吾乡的黑漆贝盒内里的霹雳写着死寂/我外祖母向我挥手道别如牵马入河/她的马死于1957年幸得全尸纳入/一白信封(《吾乡诔》)”山山水水成为“破碎待罪”的存在;那里有“伸出左脚探进民国卅年”的大伯父,一个土枪手、一个商贾、一个公私合营者、一个中药师傅、一个失败的赌徒,最后变成了背井离乡之人,而浪沫一样的命运也被轻轻抹去;那里有工会联欢会上演奏手风琴的叔叔,后来去了美国领失业救济金,“不时给我寄回/他看到的诗歌消息剪报”,只有等到立春来临,天空才拉开帷幕;当然那里还有裕东苑的旧居,那次经过旧居想打开那一道门,却看到旧居变成了一座微型博物馆,“展出一支在梦中异域全灭的大军。(《过裕东苑旧居》)”

“吾乡洪水滔天”,时间的毒药制造了太多的背离,廖伟棠将之借喻为“过伶仃洋”,“那些伶仃洋的浪盖在头上的时候,/那些兵匪的子弹掠过脸颊的时候,/那些蕉叶阴影抚慰了裸肩的时候”,整个家族被卷起来“填了炮”成为了在梦中异域全灭的大军,就像南宋诗人逃离纷乱,却触礁在那些被遗忘的岛屿,而忘了犬吠与桑麻,忘了地产中介、艨艟与战机交织的火网,忘了元好问、钱谦益和海子,“我就是伶仃洋了吗?”过不过去都是被遗忘,这是历史留下的宿命,“去,去,细鱼也吹长浪,/灵鼓叮当,大苦结舌,/不打妄语又如何渡此黑沙湾。(《过伶仃洋》)”这当然也是家族的现实,“世界简单、苦痛,/我们且唱且沉默,用荆条/缝上嘴巴。”而即使身为异乡人带来了空转的录音机,“她一录再录,我们的琴在墙上拆裂:/那一只手上紧着弦纽的声音,/那一只手放松了纺锤的声音”;即使在“浮沉雾水鸳鸯”的茶中回到九十年前的岭南,也只能在“从得如酒楼到丽泉桑拿”的辗转中“望天打卦”;即使在利物浦古董店里看见汉俑,异乡的鸟也不寄递长安一棵树的消息,带上东归路也是一种枉然,“只怕东归路是西游补/白龙马是彼得兔(《身是客》”

但是某种怀念是无法从廖伟棠身上被根除的,《赞乡间旧友阿杰》中,阿杰身上就拥有了故乡的所有影子,“一个农民的命运,双掌摊开般的长宽,/你的幸福是白搭暖棚里花生米般的妻儿四人,/你代替了我学习了尘世之爱,/知道圣诞树的隐秘细语,我羡慕你/在苍夜寒野里你束腰自立。”因为羡慕所以要“向你借来”这一切,甚至要让自己代替他承担苦难,“我代替你变成哑巴变成瞎子,/来日大难,你我当永记一九八三年的西河水。”但是无论是借来还是代替,阿杰的“你”只不过是另一个我,这一个和另一个永远在相隔的世界里,它们就是一顶帐篷和另一顶帐篷,一片田野和另一片田野,一个下午和另一个下午,一个衬里和另一个衬里——一段历史和另一段历史,一个现实和另一个现实,一个香港和另一个香港——“他者”之存在,只能写就一首“不能之诗”:“已经被删除的蜡烛/再次被删除/和那些巡游水面上/不得归家的火一样。/悲哀,在水的门外/只许有一个表情。”

廖伟棠:“吾乡洪水滔天”

一个和另一个,其实是让“他者”之存在合理化,也让自我被关闭在那扇门外,所以廖伟棠“过伶仃洋”并不仅仅是在离去和归来中关切于归宿的命题,而是在这一个和另一个中审视非此即彼的二元对立:历史之后一定就是现在?现实的反面一定就是幻觉?生的对面一定就是死?——“过伶仃洋”一定能走过去?那个安慧北的女孩需要一万块钱,她和某个老头做爱,她在鸟巢旁边偷了块铁,“摄像机由头到尾/把她吃掉,只剩下一万块钱/像一个谣言,证明本城的幸福”,但是,“我在安慧北里吻过”她;仁慈的青年验尸官有着“不识正义的容颜,不知正义的籍贯,不明正义的行踪”,当所有的夜都被探照灯照亮,当不知道正义的墓冢在哪里,当“他们的刀能伸进来”,“刚毅的死者,认识刀的容颜,认识刀的籍贯,认识刀的行踪(《长颈鹿》)”而关于死亡,“度亡经”就是“不度亡经”,“昨天的死者在为明天的死者念经/我念我树洞成婚双双兔的扑朔经/我念我无桥可渡的阴差阳错经。”既有《死亡简论》,“醒来时呻吟彻夜的暴雨终于喜乐,/把我从我的躯壳带走。”宇宙的生死消灭了死亡本身的可敬畏性;也有《生命简论》,查尔斯·西密克说:“你不是世界上唯一受苦的人。”廖伟棠说:“我不是世界上唯一永生的人。”

给活在谎言里的安慧北里女孩一个吻,不正义的行刑中有“认识刀的容颜”的刚毅的死者,念出度亡经是念出“阳差阳错经”的不度亡经,死亡消灭了死亡本身,生命是苦难也会永生,廖伟棠去除了另一个的“他者”,就是寻找到“我们”的力量,而在他看来,这一种力量就是在诗歌中被唤醒的。在和诗评家木朵笔谈的《诗的介入》中,廖伟棠就谈及了诗言志和文以载道的意义,在他看来,诗“正得失,动天地,感鬼神”,就是我们的理想,诗言志是人类渴望阐明自己极端的一种努力,所谓的志和道,并不是政治意义的,而是一种信仰意义,“诗歌不但反映那已建立的道路,自身也从事建立道路的工作,而最终它还负有彰显源初之道路的使命。”他提出的“道以载文,文以证道”的想法就是重塑诗歌的意义,“诗歌不是无意义的,人类在这个反意义的世界、在那些邪恶的时代仍然坚持诗歌写作、坚持语言的修炼,这行为本身就带来意义,诗歌反对虚无。”

所以在廖伟棠的诗作中,很大一部分和诗歌本身的解读有关,和诗人的载道使命相关。在杜甫诞辰一千三百年的时候,他听到了历史深处的风,“一千三百年,风格破了,只剩下风/在追杀着列车载不动的锦城春色。”读了洪业《杜甫:中国最伟大的诗人》一书之后,他再次“记770年的一个诗人”,“只有一刹,微不足道而大哉若劫的一刹,/他曾赋其无尽的长江,为他刹停。”他夜饮时重读谢灵运,“等五百年你们成了同游的人/再等一千年你的酒当化银河飞溅/入枝叶曲折、幽怀缓急/我们的孤独飞溅着/像一场谋反案里失踪的狙击//到下一轮乱世中鲜衣怒马”;飞机过太平洋,他读《曼德施塔姆夫人回忆录》,“一湾钻石海,烙成了这少年修土的旧毡袍。/请让我,让她,向安德烈·卢布廖夫//赎回西伯利亚冻掉的耳朵。(《西伯利亚情歌》)”他在小寒的也斯周年祭献诗,“参与昴,指引着半年后的雷与蝉,/把惊蛰启动的,引向小满与芒种,/引向小暑前夕那些炽热的队伍。”他怀念昌耀,“然而那个黄河的逆客不是你剪纸的苍人,/然而那点灯的土塬是不堪寄存太阳闪焰的残舱。”他纪念戈麦,“那就是彗星。你十九岁,尚未接受全部的失败/披着海东青的衣裳,对着北京的夜空傲啸”;他和周梦蝶告别,“我穷我逸我在/且在盆舟上独酌赤身披雪还。”他和黄灿然一起抽烟,“这门。有人在按铃,/我们一起去开门吧。”他甚至致一个“光头女诗人”,“你们且与黎明中咆哮的大海/边下棋边等我。”他甚至听阿炳拉奏月色,“没有酒的时代,他把自己喝成酒。”

“我们一起去开门吧”,古今中外,诗人们写诗,诗人在一起,言志的诗歌和载道的诗歌,在廖伟棠的世界里刻写着人类的灵魂的苦难和挣扎,但也找寻到了孤独和意义,“鱼眠洞里,光息鱼竿上,牵黄犬/出东门,可以邀死神在我身上题诗吗?(《诉讼笔录》”邀请死神在身上题诗,诗歌反倒是一种活着的象征——死是“一匹死”,那它就是衔着“一枚生”;死是“一则死”,它就会停下来;死是“一列死”,一缕土会移入“一株未死者的胸腔中”;死是“一艘死”,“它会在黎明前起碇,在黎明前到达,/它将沿着一爿利刃丛林/驶进一柄灵魂的长街。(《无法翻译》)”一匹死、一则死、一列死和一艘死,都通向生,都抵达生,生和死看起来“无法翻译”,却如诗歌一样,不需要翻译,这一个和另一个,再无分别,“他者”便是我们,沉重便是轻盈:

我们点灯一一察看桌上的器皿、
器皿中的东西、四周的家什……
喜悦于你所留下的,希望找着你尚未找到的;
抬头看埋在黑影里的山、树、石、河,
祝福卸下了重担的诗人轻盈越过。
    ——《悼念一位诗人》

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