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傍晚降雨

编号:S29·2210207·1734
作者:吕德安 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2020年03月第1版
定价:68.00元当当34.00元
ISBN:9787521712162
页数:416页

于坚说他“具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人”,韩东认为他是一个“向后寻找理想的人”,第十届华语文学传媒大奖把“年度诗人”的桂冠给他,并称他是“中国的弗罗斯特”。吕德安身上贴着“理想主义”的标签:他深居简出,如一位隐士;他的诗淳朴自然,始终亲近土地;除此之外、他还画画、在家乡山里筑居,过着隐逸的古人般的日子。从纽约回国后,吕德安返回老家的山上筑居。“有一次在山里,与石匠们一起撬石头,想用来铺台阶,石头赖着不动,因而偶得一句:一块石头,当你搬动它,它就成了顽石——这是在一次角力中蹦出的,没有道理可言,只能心领神会。诗可以与我们的知行有着天然内在的契合。”吕德安如是说。“有谁像我这样躺卧在天空下,起伏着,像尘土。”《傍晚降雨》收录了吕德安从1979到2019四十年间的诗作,按创作年代分为四辑,另收录其长诗若干结为一辑,这是吕德安唯一一部较完整的诗集。
《傍晚降雨》:山顶上石头在繁殖

然而我们得从头开始
那是草,那是石头
那是天空
    ——《除草》

草上面是石头,石头上面是天空,或者,天空下面是石头,石头下面是草。空间的不同顺序,并不意指向上仰视或向下俯视的态度,草不是柔弱,石头不是静止,天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后,草就是草,石头就是石头,天空就是天空,“让我们回到/简单又简单的/事物中”,然后,“我们得从头开始”,而且就从草开始——它生长于此,就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”,一切从头开始,因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌,从头开始,就是从草开始,从“我来了”的生命开始,而这种开始意味着一个简单的动作:除草——草下面是土,土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死,吕德安寻找着生命的某种轨迹,而关于父亲死亡的1990年,在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分,除了“悼父亲”的《除草》之外,还有《回忆》:半躺着看见镜子里站着一个女人,高过镜子一倍的她露出“腰,和一半的乳房”,从未显露全部的她是美的,“如果她低下身看自己/乌亮的头发,悄无声息地再看看我//我就会死亡,或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”;还有《致母亲》:我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》,于是想起了父亲患病倒下的那一幕,“现在读来,才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适,躺倒在/床上,甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”,而现在回来,我劝母亲搬出那房间,以为“那是面对现实的/一个法宝”,但是发现母亲在变小,但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”,父亲去世之后母亲变小,却又无限可能地大,那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”,再次回来,“看见你堆着杂物,表情平静”,于是在感谢琐屑的生活的同时,“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美,反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息,堆着杂物表情平静的母亲,依旧吸引着我不能移开的目光,一种是我的“死亡”,一种是母亲的平静,它们在1990年的诗歌意象中,构成的是对于父亲的怀念,而我也像母亲一样在变小,却也是在父亲灵魂里的灵魂中,一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里:“一个孩子那么小,小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”,甚至小的不需要回到“关于生死的问题”,无知的小,固执的小,当现在回忆起来,那些小,那个小小的孩子,“他曾经是我”。小小的孩子,小小的无知,小小的固执,小小的原谅,“他曾经是我”的指认和回归中,当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌,吕德安一直修改到2020年,曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度,最浓烈的感情,横跨三十一年,这是如何一种不愿走出来的“小小”?这又是如何强烈地想要“从头开始”?

从头开始,草是草,石头是石头,天空是天空,而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头,是1979年至1983年的《纸蛇》,第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》,这是一个偏僻的渔村,这是一个渔村的夜,这是夜的安宁,“澳角,这个小小的夜已不再啼哭,/一切都在幸福中做浪沫的微笑,/这是最美梦的时刻”,连女人也不再推着身边的男人说:“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角,是吕德安的故乡,第一首诗歌也成为他开头的地方,成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里,有轻声细语的母亲,爱流泪的母亲,为一只蚊子而发怒的母亲,当然也是用扇子说话的母亲;有是郊外镇上小小税务官的父亲,吩咐母亲照菜谱做菜的父亲,把一个家庭说成是一个国家的父亲,最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲;有孤独的女邻居,有爬下楼梯的农夫,有早早回家的姑娘,当然,镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村,注定铺展开一条向外的水路,注定会把人带向更远的地方,从这个起点出发,便是和我有关的漂泊:不是马是蛇一样的出发,“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”,一方面,我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人,它将“叙说一个流浪者的全部心事(《纸蛇》)”但是另一方面,蛇和迷失的月亮、游子一样,“祈求上岸”。向外和上岸,构筑了吕德安离开的两种状态,“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了,远道而来的是游唱诗人,写给父亲的信里说:“日子把我领进城市/虚度时光,一片茫茫/父亲啊,但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密(《寄给父亲》)”,这是一种怀念更是向外的坚定,就像在《残疾的女邻居》里所说,“她还要长大,直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”,而我一旦跨过篱笆,“兴许永远不再回来:消失在远方”。

跨过了篱笆,消失在远方,游吟诗人开始了“南方以北”的生活,对于吕德安来说,离开那个小渔村,离开小镇,离开父母,却并非是唯一的方向,它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”,一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹,一个手持杏花,“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”,而最后一个去了海上,经历的是“一次永久性的疼痛”;复数是“三个女孩”,一个女孩消失了一半的脸,一个女孩退出了海洋,最后一个“仍悬在最简单的媒介上”;复数是“三个泥瓦匠”,“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完(《三个泥瓦匠》)”;复数是不同的诗人,睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚,快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱,谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”,骄傲的诗人推辞掉了最后一餐,而逃亡的诗人无处不在,未来的诗人则胸前扎着花,“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转,三个女孩被我爱着,“仍然是一个整体”,但是已成为记忆成为过去,“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”,剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“(《散步》)”

这是“南方以北”的漂泊,南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”,很多人的名字“我已好久不用”,我像一只“在影子里生存”的蟋蟀,“我唱着,唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”,于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年,“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里,吕德安的诗歌中出现了“石头”,这不过它是沉默的,“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下,我尝试着说话/或者,我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头(《沉默》)”,沉默在石头的后面,沉默就是石头本身,但是吕德安还是拾起来,还是扔出去,沉默会变成一种回响吗?1987年的石头,1987年的沉默,在吕德安看来,那拾起的动作,那扔出的欲望,构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中,吕德安写道:“我写诗就像在沉默背后拾取石头,那么画画,就像我换一块石头,并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然,我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏,他把画画看成是扔出石头的比喻,其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说,把沉默的石头拾起扔出,就是希望透过诗歌,“去应证某种朴素的写作,去抵达生活。”

吕德安:去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头,如何扔出石头,如何让沉默的石头抵达生活?1990至1998年的《纽约诗抄》,吕德安开启了更远的漂泊,穿过那片海抵达的是完全不同的世界,这种抵达是《一月》中的在场,“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高,双翅愈变愈小/但分辨得出,那是它在那里/一上一下地拍打,它在那里/游向更高处,它在那里飞过/并证实了你以为是云的,并不是云”,是《在另一个冬天》中感受到的自由,“一生的自由是什么,无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合,“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能,我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约,曼哈顿是孤独的曼哈顿,是被自己的黑暗完全笼罩的雪天,是不断让人想到流浪的“街头音乐”,于是吕德安在在场的纽约,在飞翔的鸟中对自己说:“鸟儿已飞过天空,我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开,在这个父亲已经去世的时间里,吕德安却总是想到父亲,“说来奇怪:/父亲只稍轻轻一站,你就立即现身”,想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中,想到了离城二十公里的荒山,荒山上的房子,院子里堆着的顽石,“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父,诗歌中的继父,和石头有关的继父,在纽约的漂泊和孤独中,吕德安想起这些,其实就是想起那个永远不变的存在:父亲,“每一首诗都应该有其形象,能令人联想到生活。而且,生活可以在别处,现实可以像一个继父,但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头,坚硬的石头,顽固的石头,以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系,而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌:父亲-石头-诗歌连接在一起,它的上面是天空,它的下面是草,天空和大地之间的存在,是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界,而这个诗意世界却又不是静止的:天使的翅膀熔化之后,“滴落在乱石堆中”,于是听见了“山顶上石头在繁殖”,它在变化,在歌唱,在祈祷,最后终于变成了一种滚动的动作,爆发出力量,让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗,但是在吕德安看来,他不是在评判着他的死,而是回忆其他们关于石头的对话,“未自杀之前,他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中,他聊到一个细节,一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节,勾起了我对童年的回忆,我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景,后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来,这是谎言,春天,它慢慢移动,它向那些蜥蜴发出咒语,它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫,它甚至在滚下来是会碎成两半,但是,这是石头的生活,在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息,带来更多诗歌的力量,“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里,一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些,我们才得知山坡/正在解冻,并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖,山上的石头滚下来,繁殖和滚动,都构成了一种非静止的生命状态,也正是在这种状态中,石头回到了开始的部分,它是被建造的房子,它是存放记忆的家,它是诗歌抵达生活的证明,它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头,“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”,在石头中展开的劳动让自己成为一个农民,“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀(《台阶》)”;石头区分了留下和离开,“也许那时候我们也像石头/一些人留下,另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念(《冒犯》)”;石头会跳舞,“啊,原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块,不论它/是圆是缺,或是高兴或是孤独/我们真心真意,它就会手舞足蹈(《晨曲》)”;享用石头就是享用写作,“我写作,/键盘的声音伴着垒石升高,/我说的也正是脱口而出的。(《无题》)”石头在迁徙,石头在滚落,石头堆成一堆,石头一块压着一块,石头制造影子,石头也导引方向,每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子,其实连接着生和死,是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒,是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲,依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”,三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票,告诉我不要去偷去抢,要学会成家立业,后来远走他乡,后来奔波各地,后来便开始盖起自己的房子,“耸立在山岩上,让你一边盖/一边想,却很少去想过孤独(《草坪》)”现在也总是下雨,“傍晚下雨”,雨落在石头上,下在山谷间,“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头,发现自己竟如此/原始和容易受惊,几乎身不由己(《傍晚下雨》)”而这雨正是生命的象征,“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月(《曼凯托》)”。

草在生长,草是蓬勃的生命,它用石头的滚动证明生命的力量,草的下面是泥土,是埋葬了父亲的地方,它也是从未变换过的居所,在生和死之间,在雨和石头之间,在父亲和我之间,拾起又扔出去总是回带来回响,它是诗歌,是生活,是生存,是记忆,是爱,是心灵的信仰:

它引导我们不得不穷尽一生
去爱一些不能爱的事物
去属于它们,然后才去属于自已
    ——《可爱的星星》

Tags: 傍晚降雨 吕德安

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一百万亿首诗

编号:S38·2210207·1733
作者:【法】雷蒙·格诺 著
出版:中信出版社
版本:2020年03月第1版
定价:128.00元当当63.70元
ISBN:9787521712162
页数:36页

翻开书页,剪开的诗行可任意排列组合成一首新的十四行诗,总数为1014首,也即100万亿首,以每天阅读8小时、每年阅读200天计,耗时超过10亿年,而一刻不停地阅读,也需要花费大约1.9亿年……《一百万亿首诗》是法国作家雷蒙·格诺的作品,发表于1961年。整部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外,各首诗的同一行还押相同的韵。在作品的成书形式上,十首诗都单面排印,各行之间被剪开,左侧装订。以这种押韵方式及其表现形式为基础,翻开书页,每一首诗的任意一行,就不仅可以存在于本首诗之中,还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方,即一百万亿。换句话说,这十首十四行诗*终可以组成一百万亿首诗。按照作者在作品前言中的计算,一个人一刻不停地阅读,读完这一百万亿首诗需要花费大约一亿九千万年。
《一百万亿首诗》:读者你会窒息若把这些思考

若读完一首十四行诗需45秒,翻动窄页需15秒,每天读诗8小时,一年读200天,可读超过100万个世纪,若一年365天的每时每刻都在读诗,可读上1 90 258 75 1年零几小时几分(忽略掉闰年和一些其他细节)。
    ——《使用说明》

打开,不是翻页,也不是阅读,用扫描比对准硬纸的窄页,从第一首的第一句开始,完成第一首的十四行诗句的摘录;接着从第一首的第一句,到第十首的第一句,在抽丝般打开每一条窄条,完成十句诗句的摘录;然后按照顺序,从第二行的九句诗句到第第十四行的九句诗句,再次分别摘录……当十四行的140句句子完整摘录下来,花费的时间是32分钟。

摘录,又摘录,再摘录,32分钟构成了“摘录时间”,它们由一本价格128元、36页的图书、一支扫描笔以及一个文本文件组成,不涉及任何诗歌内容,它们就是一种“物”,而这种从书本到文件的转移过程是不是就是“物”的迁徙?雷蒙·格诺没有写作“前言”或“序言”,而是用了《使用手册》,“使用手册”指向的是使用,而使用明显具有物的性质——它由某个组合游戏而来:“是《换头术》这本写给孩子的小书而不是超现实主义作家和画家创造的《精致的尸体》一类的游戏,更多地启发了我,让我产生了这个想法,并将它付诸现实——写一本让所有人能随意地组合一百万亿首十四行诗的小书,当然都是格律体诗。”译者注所注明的是,雷蒙·格诺获得灵感的并非是创作于1926年的三幕戏剧《换头术》,而是由捷克插画家瓦尔特·特里尔绘制的《疯狂的脑袋》。在这本书里,人物图像被截成三段,头、身体和腿各为一段,读者可以在翻页时将每个人的三截随意组合起来,形成奇怪滑稽的人物。

不管是《疯狂的脑袋》还是《换头术》,都是游戏之一种,游戏的本质就是组合,三段的组合可以产生不同的人物效果,当然这个人物突出的就是物性,雷蒙·格诺受此启发,将十首十四行诗拆解开来,每一首诗分成单独的十四行,与其他诗歌被拆解的十四行重新组合,按照雷蒙·格诺的说法,十首诗的第一行可以与不同的第二行诗自行组合,仅前两句诗就是一百种组合,与第三行诗组合时,就有一千种可能,十首完整的十四行诗就可以组合成一百一首诗。这是一种物的组合,它表现为某种数量,而这种数量在雷蒙·格诺看来,就可以计算阅读完这些诗歌所需要的时间:读一首诗按照45秒计算,翻动窄页需要15秒,每天读8小时,一年读200天,可读的时间超过100万个世纪,如果一年365天每时每刻都在读诗,可以读上190258751年——1.9亿年的时间依然是一种数的表现,但是雷蒙·格诺似乎犯了一个错误,这个时间其实是1000万个世纪,而不是100万个世纪。

雷蒙·格诺自己犯了计算的错误,这似乎是一个隐喻,当雷蒙·格诺“创作”了可自行组合的140句诗歌,他是作为一个诗人而存在的,诗人体现的是创作,体现的是创造性,体现的是想象力,体现的是诗艺和诗意,雷蒙·格诺就是诗的作者。但是,当他将十首十四行诗变成可以组合的一百万亿首诗,他是不是制造了一部机器?在《使用手册》上,雷蒙·格诺承认,“这实际上是一种诗歌制造机器,虽然数量有限。”作为机器的制造者,他制定了规则:在韵脚上不能过于平庸,一面贫乏和单调,同时也不能过于罕见和独特;一段四行诗内至少要有四十个不同的词语,三行诗内至少有二十个词语;每一首十四行诗至少得有一个主题或一种连续性,“否则随意排列而形成的诗与原初的十首诗趣味性就不能等同。”语法结构应有一致性,在诗句被替换后也能保持不变。当雷蒙·格诺制定规则,诗歌便出现了某种变异,一方面,对韵脚、词语、主题、结构提出要求,是体现了他作为诗人的存在,也就是说,这些一万一首诗每首诗都应该都是“诗”,而不是随意的排列组合,不是数意义上的游戏;但是另一方面,当这些诗制造了组合的可能性,制造了一万一首诗的庞大规模,制造了1.9亿年的读诗时间,诗歌已不再是严格意义上的诗,它的确就是随意的排列组合,就是数意义上的游戏,就是用机器制造的物。

从诗歌创作滑向机器生产,从诗人作者滑向物的制造者,雷蒙·格诺在数的扩展、句的随机、行的组合以及读诗时间的容量上进行了实验,无疑自己也陷入了数的迷失中——当1000万个世纪变成100万个世纪,作为一个人的雷蒙是不是在机器式的庞大数字面前出现了错误?但是他似乎已经预感到了一个人可能出现的错误,所以他说:“正如洛特雷阿蒙所说,诗歌应由所有人来创作,而不是单单一人。”在这里他在为自己的可能错误寻找解脱的说法时,其实混淆了两个概念,那就是创作和制造,诗歌创作只能由一个人来完成,而生成一万亿首诗或者可供1.9亿年读的诗,则必然是由所有人来生产——否则,如单个的读者,在打开、扫描、摘录的过程全部完成,也只需要32分钟时间,即使接下来开始读诗,他最多只能在自己有生之年读这些诗,在没有穷尽可能的情况下,一个人为什么要读完一万亿首诗?

一个人的32分钟,似乎消解了雷蒙·格诺所说的1.9亿年,这其中就有一个问题:雷蒙·格诺所说的1.9亿年是一个读诗的时间,它是和生产、组合相关的时间概念,甚至是一个在概率上、数学上的可能性时间,是去除了对个体关照的一种理论时间,而这个时间最本质的特点就是物化的“翻动”,即使是读诗,也是机械式的完成,而诗歌所需要的是阅读,在32分钟用技术化的扫描笔进行摘录之后,对真正的诗歌进行阅读到底需要多少时间?这个问题可能没有必然的答案,但一定是小于1.9亿年,甚至小于生命走向最后尽头的时间——这便有了最本质的区分:雷蒙·格诺用机器生产代替独特性个人的创作,面向所有人而不是单单一个人的诗歌,以及在数的计算上的时间而不是阅读时间,一百万亿首诗是不是一种文学?

与雷蒙·格诺在1960年创办“乌力波”的数学家弗朗索瓦·勒利奥奈认为,雷蒙·格诺倡导发现文学创作中的“潜在”规则,一百万亿首诗就很好地体现了他的实验性,“它属于一个更广泛、可以被定义为‘组合性文学’的大章节之中”,乔治-菲利普·哈多尔夫的“蛋白质诗歌”,让-雅克·卢梭的数字记谱法,约翰·凯奇和皮埃尔·巴尔博的数字音乐流派,弗兰克·马利纳在绘画上制造的2047种变幻的光线,都是一种组合实验,“这种组合的强烈意愿会把它的破坏性延伸到语言之外的领域。”对于雷蒙·格诺来说,“诗行排列所形成的形态,对诗歌效果影响很大,甚至可以用反例来佐证这一观点:一方面,把相当平庸的诗拆开,单看每一行诗句却可能非常精彩;另一方面,黯淡的诗句可能组合成一首不错的诗。”所以他认为,所以选择、铸造出来的诗句组合在价值上并不相同,它制造了“一种额外的有效性”。

作为数学家,弗朗索瓦·勒利奥奈对组合数字产生的边界效应似乎更为敏感,其实他在界定雷蒙·格诺的“一百万亿首诗”为实验性文学,有两个判断的基本逻辑,一个是这些自行组合的句子解构了诗歌“一次性消费”的特性,“当各位沉醉于一句完美诗行带来的震撼中时,难道不曾因它只出现一次而感到惋惜,因而悲伤吗?一句绝妙好诗只能在一句诗中就耗尽它的效果?”诗歌的一被多所取代,也就意味着它具有更多的意涵,“为何还要绞尽脑汁换用一种也许还不如它的表达方式去传递同样的信息呢?”第二个逻辑则是,这种实验带来的丰富组合提升了写作的生产力,从而降低了写诗的成本,弗朗索瓦·勒利奥奈甚至乐观地认为,雷蒙·格诺的一万亿首诗,“仅仅在数量上就超过人类自书写发明以来的所有作品,包括通俗小说,商业、外交和私人信件,扔进废纸篓的草稿和涂鸦。”第一种逻辑,是把一首诗看成是完美的一次性产品,所以当读完也就不再有了,这是在消费意义对诗歌的定义,第二种逻辑更是从数的概念认识这一万亿首诗,如果人类的文化产品、文学作品仅仅是一种数量上的计算,何来文学手法,何来创作规则,何来阅读?

实际上,雷蒙·格诺的野心是巨大的,实验也足够震撼,而且在诗歌进行自行组合式的翻阅中,它具有真正实验性的意义在于改变了阅读的某种线性结构:传统的阅读是从第一页开始直到最后一页,从第一章开始直到最后一章,从开始到结束,构筑了一种线性的时间轴线,即使很多文学作品开始颠覆这种线性叙事逻辑,在非线性中打破时间和空间,但是当拿在手上时,一本书的阅读在行为意义上依然是线性的。但是在雷蒙·格诺的一万亿首诗中,每首诗的十四行都可以和其他诗歌进行组合,窄条其实解构了页码,在36页的文本中,每页的十四行诗句和三个空行,构成了非线性的纸页,它可以随意进入,它可以随便打开,在错乱而随机中,空间结构和时间结构都不再具有线性意义。

但是这也只是文本意义上的某种行为艺术。如果真正进入诗歌的“阅读”状态,这些诗真的都有指涉意义?用一张锋利的书签,插入其中,形成了窄条随机的状态,于是一首随机组合而成的诗歌形成了,但是在这随机中,每一首诗是不是都可以读出诗意?第一首,完全按照线性方式打开的诗歌如下:“潘帕斯国王转衬衣改变主意/公牛角上悬挂任它慢慢晾干/腌牛肉在罐中臭味迟迟不散/殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂//这一美妙时刻让我至今铭记/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/我们寒冷彻骨如浮冰上裸体/我们架起马扎一切为了消遣//从极地跋山涉水直到罗萨里奧/旅途越是坎坷就越不屈不挠/谁暍了马黛茶就成阿根廷人//这片南美大陆命运混乱飘摇/谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫/也被西语挑逗在钟声暗哑时分”。亚历山大体诗行具有的韵脚,在中文翻译中依然押韵,但是字数对齐具有的形式主义似乎解读不出里面的诗意,只是潘帕斯国王、罗萨里奥、马黛茶、阿根廷人、南美大陆等组合成关于南美的意象,也仅仅限于此,词语和词语之间,句子和句子之间,基本上无法寻找到诗歌所想要表达的主题。

这是第一首,完全按照传统方式进行阅读的诗歌,而在可以自行组合的十四行诗中,是不是会在突兀和随机中产生别样的诗意,发现潜在的乐趣?将每一行中有“他”的诗歌集合起来:“他尽力弯下腰想要抓住行李/他略附庸风雅却又气度天然/他费力俯下身顿时万分惊异/那是大斋节时他才有的特权//这般偷梁换柱让他痛恨不已/扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉/离家出发进城那可不是小事/也是父母亲自放入圣洁摇篮//诗人受到启迪并非多语通晓/羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好/谁让他得寸进尺泥巴中掏粪//船底他的雕像随着水流轻漂/啃椒盐脆饼不耽误学术研讨/万物总会归根不必如此愤懑”,在充满了“他”的诗行中,也看不出其中表达的主题;有关“你”的诗句组合在一起:“女神为美少年倾心不能自已/恨不是双生儿彼此唇齿相连/许多微弱声音在你耳边咕唧/谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐?//你变衰败腐烂被当商品处理/庸众顽固不化只爱华丽诗篇/恶臭腐尸一具死亡将你吞噬/你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐//勇者高呼无惧一切只是徒劳/母语出神入化便已足够创造/人们回到港口已是大雨倾盆//兄弟你若发狂我也完全明了/你比腹语大师更使我惊叫/吟诗如痴如醉你是先知化身”,也似乎不明所以;把一些传奇人物放置在一起:“布列塔尼水手抓起烟草一丝/那帮盗骗之徒早已虎视眈眈/流浪艺人张口喷火如同儿戏/要给部落喧嚣赋予新的意涵//巴布亚人爱把邻居骨突吮吸/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/泰晤士河岸边可怜人受攻击/贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠//恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘/说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬/巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身//阿尔卑斯山左右可住了同胞/阿维尼翁商人把巴约克消耗/一对真双生儿控诉命运残忍”,跨越时间和地域,却没有逻辑和诗意……

只能从阅读状态中退出,几十分钟,一个小时,或者更长的阅读时间在碎片中也只剩下句子,剩下词语,就像第十二行其中一句:“读者你会窒息若把这些思考”,所以停止阅读,停止思考,在合上36页的文本之后,没有一百万亿首诗,没有1.9亿年,只是关掉了一部不断生产句子的机器,因为书中引用图灵的那句话是:“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”

(第一行)

潘帕斯国王转衬衣改变主意

帕特农神庙中骏马难忍怒气

布列塔尼水手抓起烟草一丝

侯爵夫人出门正是下午五时

女神为美少年倾心不能自已

他尽力弯下腰想要抓住行李

二人一见如故投缘似遇知己

行吟诗人弹唱格律韵脚无视

醋酸把大理石视为佐餐小食

一切走向终点生灵奄奄一息

(第二行)

公牛角上悬挂任它慢慢晾干

因额尔金伯爵无视它的尊严

深吸一口烟雾鼻腔红到发炎

为了品一杯茶再尝尝小甜点

他略附庸风雅却又气度天然

那帮盗骗之徒早已虎视眈眈

恨不是双生儿彼此唇齿相连

存心只为激怒傻瓜和门外汉

人人都希望把蜗牛大嚼大啖

工匠精心打造我们的棺材板

(第三行)

腌牛肉在罐中臭味迟迟不散

此时土耳其人危机中挣扎度日

老橱柜里摸索选出樱桃一粒

她的土著司机静候在轻风里

身着一袭长袍其实不合时宜

他费力俯下身顿时万分惊异

奇遇变成梦魇如今已入心悸

明智批评家看穿他雄心壮志

流浪艺人张口喷火如同儿戏

许多微弱声音在你耳边咕唧

(第四行)

殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂

坚持引吭高歌难免荒腔走板

那是大斋节时他才有的特权

和风拂过山丘瞬间天色大变

我们非遇水仙即是自身粗蛮

摸到一袋干豆行李早被调换

如影相随奇怪我们情愿平凡

要给部落喧嚣赋予新的意涵

谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐?

一切都在预示万物即将消散

(空行)

(第五行)

这一美妙时刻让我至今铭记

帕特农神庙的骏马风中战栗

弗里西亚群岛你们还记得起?

这座灰色平原此刻让人惊异

比萨斜塔剪影映入手中相机

这般偷梁换柱让他痛恨不已

然而他才是那个伪装兄弟

一人对一人错乌合之众无理

巴布亚人爱把邻居骨突吮吸

你变衰败腐烂被当商品处理

(第六行)

草原牧人奔驰旗帜连绵翻转

伦敦英俊公子阴雨天里赏玩

那里鲱鱼成群曾经搁在浅滩

怒火中的城堡化作一片焦炭

伽利略曾登塔自由落体实验

可怜乡下人却被小偷消遣

扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉

庸众顽固不化只爱华丽诗篇

许是田鼠口中留下残羹剩饭?

思绪渐渐黯淡走向阴森寂然

(第七行)

我们寒冷彻骨如浮冰上裸体

泰晤士河岸边可怜人受攻击

远方缭绕烟火林中冉冉升起

男爵胆大包天收税假公济私

伊特鲁里亚铭文雕刻在碑石

离家出发进城那可不是小事

即使兄弟低贱意外来到人世

双方见仁见智俗子凡夫无知

美食家爱沙拉金盏花来充饥

恶臭腐尸一具死亡将你吞噬

(第八行)

我们架起马扎一切为了消遣

三月底的冰雹扫射对准游船

堆成山的货品让人心生遗憾

消防队员灭火演绎一场喷泉

希腊罗马人在此徒然寻觅箴言

贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠

也是父母亲自放入圣洁摇篮

石破天惊诗句难叫众人称赞

缤纷水果硬糖让蓝眼顽童垂涎

你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐

(空行)

(第九行)

从极地跋山涉水直到罗萨里奥

柏拉图的时代希腊智慧闪耀

人们晾干鲷鱼或把鳕鱼晒焦

恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘

古老拉丁精神在意大利萦绕

面对都市污秽人们提起裤脚

家谱撰写者把哥俩瞧了又瞧

诗人受到启迪并非多语通晓

饿狼爱母鸡肥也爱公鸡骄傲

勇者高呼无惧一切只是徒劳

(第十行)

旅途越是坎坷就越不屈不挠

逆耳真知齐放容纳百家思潮

鲨鱼加盐腌制或加分葱熏烤

说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬

佛罗伦萨游客只会吹嘘炫耀

顽童探摸泥浆却被打得号啕

羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好

母语出神入化便已足够创造

花猫用朱顶雀头款待没头脑

懦夫找到托词不掩苍白面貌

(第十一行)

谁喝了马黛茶就成阿根廷人

精灵般闪烁明灭苏格拉底之魂

人们回到港口已是大雨倾盆

上校手握徽章小心擦拭污痕

巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身

谁让他得寸进尺泥巴中掏粪

他要重新找出秘密私生子孙

凯尔特语风味也是他的资本

乡间动物肥料把林间小路滋润

入殓师已就位准备立起新坟

(空行)

(第十二行)

这片南美大陆命运混乱飘摇

船底他的雕像随着水流轻漂

龙虾和长臂虾全为他们所要

击鼓遣散军队无须炫耀珠宝

阿尔卑斯山左右可住了同胞

那些田间小屋如今让人懊恼

兄弟你若发狂我也完全明了

吟游诗人独自让我击节称好

即使改朝换代美酒也不能少

读者你会窒息若把这些思考

(第十三行)

谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫

运送大理石旧衣还有边角料

还得说声抱歉没有鲸或海豹

这些鸡毛蒜皮印度哪里缺少

阿维尼翁商人把巴约克消耗

肮脏破烂衣裳堆得乱七八糟

你若固执己见我也不会计较

你比腹语大师更使我惊叫

啃椒盐脆饼不耽误学术研讨

清点五脏六腑它们快要碎掉

(第十四行)

也被西语挑逗在钟声暗哑时分

欧洲若非抵抗便向命运称臣

哺乳动物为王我们与其同根

无论金钱地位不过黄粱一枕

博讷与基安蒂美酒可有区分

我们情愿没见过纽约巴黎伦敦

一对真双生儿控诉命运残忍

吟诗如痴如醉你是先知化身

但有什么能与烤血肠相提并论

万物总会归根不必如此愤懑

Tags: 一百万亿首诗 雷蒙·格诺

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叙事的虚构性

编号:B86·2210207·1732
作者:【美】海登·怀特 著
出版:南京大学出版社
版本:2019年03月第1版
定价:80.00元当当40.0元
ISBN:9787305211522
页数:444页

海登·怀特被誉为人类伟大的思想家之一,从1973年出版具有里程碑意义的专著《元史学》以来,怀特的作品对于历史学、文学研究、人类学、哲学、艺术史、电影传媒研究等将叙事学作为关注焦点的学科而言意义非凡。《叙事的虚构性》副标题:有关历史、文学和理论的论文(1957-2007),本书汇集怀特于1957-2007年间写作的、未被收录过的23篇重要论文,按时间顺序构成怀特的思想自传,收录论文涵盖了历史、文学、理论等诸多领域,内容涉及多位思想家,探讨诸多主题,展示出怀特思想的多面向特征,使怀特的主题详尽化、情景化、情节化。本书由罗伯特·多兰作序,他巧妙地将怀特重要但难得一见的文章汇集成册,研究探讨他关于历史书写和叙事的革命性理论,怀特在序言中说:“我认为,在收集我自己早年的论文中,无论在哲学还是政治方面,他所表现出来的年轻的理想主义,随着时间的推移和经验的积累,早已深深地感染了我本人。”
《叙事的虚构性》:为未来立法的“元史学”

我们面对未知的焦虑驱使我们去拥抱那些我们选择为必要的虚构的东西,它造就了我们的过去。
    ——《何为历史系统?》

关键词:选择,选择是一种必要,选择是一种权力,选择是一种创造,在必要、权力和创造的“选择”面前,选择其实在历史学中空出了一个容纳其身的位置,这个空出来的位置在海登·怀特看来,甚至是一个“虚构的东西”,它所指向的是构建行为,而构建的不是未来,而是过去,因为在他看来,历史的过去,不是生物学意义的,不是被赋予的,“必须以与建构我们社会文化系统相同的方式,来构建我们历史的过去。”只有构建了历史的过去,才能构建未来的行为模式。

生物系统和历史系统之间存在的区别,怀特引用的是日本武士自杀这一例子。在他看来,武士道精神具有一组遗传性特征,它是作为一种习惯来发挥作用,甚至如同本能,遵循武士道精神规范要求而行动的武士,就是和动物的反应一样,他们的行动是一种“自动或机械的行动”。和这种本能性的自动行动不同,当有人在应该自杀的情况下没有选择自杀,而是继续生存下去,则代表了一种物种变异;当数量相当多的人没有选择遵循武士道精神,以“羞耻”的方式选择了另一个“代码”,那么这一现象就是物种突变。从本能式的自动到自觉和有序地选择生存的“物种突变”,就形象地描绘除了生物系统和社会生活系统之间的差异——生物学指向的是遗传,社会生活系统中的历史指向的则是过去和未来之间可选择的重塑。

但是历史学家似乎也以遗传的解释来阐述历史系统,他们认为社会文化的变化或连续多代的延伸过程就是一种遗传,就是一种文明的消亡和另一种文明的诞生。但是怀特认为,历史系统中的革命不会自动发生,它是人们普遍不满的表现,所以社会文化系统是不会本能式地死亡的,它只是被抛弃而已,而新的社会文化系统也不是一种诞生,“它们只是那些决定把自己的未来重新规划的活着的人所建立的而已。”否定历史系统具有生物系统的遗传特点,怀特所要表达的就是这样一个观点:历史的过去是可塑的,而遗传的过去是不可塑的,可塑的过去对人类来说,就意味着从中可以选择构建自己未来行为的模式,这种选择性的构建就是以理想祖先代替遗传祖先,也就是历史发生中的“追溯祖先替代”:“追溯祖先替代是历史系统构成的一个重要成分,其标志是,每一个社会都认识到它给个体造成的各种矛盾冲突并且试图提供升华的方法。”

追溯性提供的祖先成为实际的遗传祖先,让个体完全接受了他所选择的系统,并将其作为一个“合法的代理”,“过去”便会成为一种社会文化实体,所以那些声称“客观”的历史研究,在怀特看来,无论如何煞费苦心指出这种选择的祖先不是真正的祖先,“度阻挡不了系统中个体的选择权”,由此当面对未知的焦虑时,我们就应该去拥抱那个“构建了我们历史的过去”,从而去构建社会文化系统中的历史系统。过去是可塑的,祖先是被替代的,历史是构建的,当怀特跳出生物学系统的本能约束,他实际上重新定义了而历史学和历史哲学,在1973年的《当代历史哲学的政治》中,他开宗明义地指出,“史学最终是一种社会行为模式而不是一门知识学科”,在本书献给本科老师威廉-J.博森布鲁克的“序言”中,怀特更是提出,“历史是,也只能是一门艺术”,真正的历史,是需要书写的。历史学是一种社会行为模式,历史是一门艺术,历史需要书写,这种对历史的定义突出的就是构建过去的行为意义,它所批判的就是“严格的”历史学,即传统的所谓的“客观”的历史研究,它只是“口头叙述的历史”,“充其量只是某种原始材料而已”,它被视为经过训练的记忆,被认为是修辞和伦理学的一个分支。

针对“严格的”史学,怀特基于构建过去的社会行为模式,提出了“元史学”的概念,在他看来,“严格的”史学是政治和社会妥协主义者的历史观,或者是想让社会保持一成不变的保守派,或者是只改变细节对基本社会结构不触及的自由派,他们构建的诗学是为它所服务的集团提供某种共识,但是对其他集团不具有任何吸引力。但是“元史学”是“社会创新的历史观点”的代名词,是为未来立法,是“对使用一个可以预期的未来愿景来构建一个人对过去和现在的叙事”,甚至激进于像社会改革者那样,介入或对抗社会。所以在怀特看来,“元史学”承载着历史哲学的使命,“我们对过去的研究,也许只有通过对其文化效用的彻底质疑,才能为拯救人类这一物种做出贡献,这,正是我们作为思想家应尽的职责。”这正是怀特在1969年的《思想史的任务》提出的创见:当思想史在文化生活中的过渡时代出现,它的任务就是从“历史的角度”,区分“哪些可以继承,哪些应该摒弃”,就像兰克的使命一样,思想史学家要“真实地”重建过去——“过去是指一个时代的,或过去的思想或精神基调,而不是指它的政治或社会机构。”

很明显,思想史和史学家的任务是“真实地”重建过去,而这一种使命来自于对未知的焦虑,后现代主义似乎就是这种焦虑的体现——当历史进程的“自然”过渡被中断,当历史现实转瞬变为另一个历史现实,焦虑便出现了——后现代主义似乎就是一种对现代主义的全面否定中出现的,全面否定便是一种中断,便产生了未知的焦虑。但是这种焦虑在“元史学”构建过去而为未来立法中却“提供了非常健康乐观的态度”,因为它建立在对历史遗产的旧事物的态度之上,它的目的就是如海默发布教授所称的,是“拒绝文本固定性”的一种行为,也就是说,后现代主义的核心就是对“文本主义”的偏见,在否定“文本主义”的固定性中,后现代主义就是拥抱了“我们选择为必要的虚构的东西”,它与文学艺术相关,而这就是博森布鲁克把历史视为一门艺术的观点体现,它挑战的是理性,挑战的是想象力,所以怀特说:“换言之,我想最后回到亚里士多德的洞见,没有诗歌的历史了无生气,如同没有历史的诗歌令人乏味。”

后现代主义拥抱了虚构,直抵艺术和文学,这就是历史行动者面对未知的焦虑所采取的“技巧”,所以在方法论意义上,怀特认为,虚构的个体活动的真正技巧,就是叙事,“通过对事实的叙述化过程,假定由科学或‘客观’规程支撑,历史学研究将自己定位于神学和形而上学界限之间,成为心理学、社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的新兴‘治疗’方案。”那么历史叙事如何在以“客观”的零度社会政治范式中,定义其他人文社会科学学习?如何在“现实主义”中让证实的事实具有“历史的本质”?1996年的《历史的和意识形态的叙事》中,怀特详解了叙事的意义,在他看来,叙事本身就是一个非中立的媒介,它以完美的透明性表现虚构或真实的事件,“是一个独特的体验和思考世界及其结构和进程的话语表达方式。”布罗代尔和巴特对史学叙事提出了“指控”,他们认为,历史叙事是意识形态的,它把历史事件变成了一种戏剧,读者成为虚拟的观众,他们所看到的是作为超人的演员扮演比自然更神秘的“力量”“角色”,观众对场景只有惊叹,却不可能让自己设身处地地占据那个具有神秘力量的位置;而卢卡奇认为,叙事与意识形态之间是复杂的方式和目的的关系,叙事不仅是意识形态的生产方式,更是一种观察世界、建立意识形态的思维模式,所以它也产生意识形态,而意识形态又有助于对现实的叙事理解。

不管是让观众成为虚拟存在的戏剧式的叙事,还是产生意识形态的叙事,怀特认为,历史叙事具有一种解释效应,“来源于强加在事件身上的一个特定的情节结构所赋予事件的连贯性”,也就是说,叙事可以解释真实事件,但是它更重要的是在特定结构中赋予事件连贯性,所以历史叙事不是意识形态的,也不完全是科学的,而是“第三种话语”,“它特别适合表现一种既能讲故事又能经历故事的动物。”历史学家的人物就是发现“真实”的故事和隐没在杂乱无章的“事实”中的故事——发现,就是一种行为模式,怀特在“发现”中赋予了历史叙事的最重要意义,那就是“情节化”,情节所区别的就是故事,讲述特定的一组历史事件,是在内容的形式层面展开的,它就是故事,而情节化则是在“表达的本质”层面的操作——情节和故事的区别在怀特1972年的《历史叙事的结构》中得到了更具体的阐述。

在这篇文章中,怀特一开始就廓清了叙事的历史和历史叙事的区别,他认为,文章所重点探讨的就是叙事中史学的地位而不是史学中叙事的地位,“因为史学隶属于叙事这一大总类而非相反”,而它们最重要的区别就是:叙事的历史通常区分的是讲故事的历史和不讲故事的历史,而历史叙事重点就在于构建情节,虽然有些历史叙事的故事幼稚,论证薄弱,但是仍然被视为经典,就在于情节构建程序的巧妙性,“使得它所描述的事件成为一个可以理解的戏剧性统一体。”怀特对比里第三本历史著作:利奥波德·冯·兰克的《宗教改革时期的德国史》,亚历克西斯·德·托克维尔的《论美国的民主》以及雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》。他认为,三部作品都讲述了一个故事,也包含了一个情节,也都有自己对于主题的论证过程,也就是说,但不作品都使用了故事、情节和论证三个元素。但是,在故事层面,怀特提出了两种不同的故事,一种是结局可知的,它是由一系列特定的事件决定的,另一种故事则是不可知的,只能通过推测看出大致走向:兰克的故事完结在过去的某个时段,因为它是关于德国宗教历史的,托克维尔的故事则完结在当下,他针对的是美国的民主,而布克哈特也完结在过去,它是关于意大利文艺复兴时期的文化。同样,三本书都有论证过程,托克维尔的故事意义就在于由论点支撑。

海登·怀特:所有的故事都是虚构

但是三部作品在历史叙事的情节化方面,却明显存在着差距。怀特认为,兰克在不变的关系中描述变化,托克维尔则是在不断变化的表面之下描绘不变的结构,所以两部作品都有情节,并且通过情节解释故事的进展,而且“通过把故事归于某一类来解释故事本身”。相比之下,布克哈特的这本书就只是一部“非叙事历史”的范例,怀特认为,布克哈特只不过陈述了一个几乎令人生厌的主题,即个人主义,在史学分析的传统目录下,他将国家、宗教、社会和文化的尽可能多的例证收集起来,实际上根本没有理论论述,“布克哈特的作品是一个纯粹的数据世界,在里面,事物就是它们表面的样子,也就是说,除了存在,没有任何自己的终极意义。”而回到兰克和维克托尔的作品中,怀特认为,兰克的历史叙事是“列队而行”,需要我们从某个特定的地方经过一个描述清晰的情节突变,从而由已知的过去进入特定的结局中,而维克托尔则是“结构主义叙事”,他把我们引向一个含义不明的中间地带,他不为我们提供特定的结尾,他更关心的是找出结构而不是描述一个过程。

所以,历史叙事在故事、论点和情节中,最重要的是情节而不是故事,因为情节会告诉历史叙事的读者:接下来发生了什么?到底发生了什么?“在故事层面,我们可以从结构上理解一系列事件。在论点的层面,我们可以从理论上理解一系列事件。而在情节层面,我们从‘范畴’上进行理解,虽然不是理解故事中的事件,而是更多地理解故事本身。”——这就是怀特所阐述的“历史叙事的结构”问题,它提供的是“第三种解释效应”,“母题和主题的安排产生一种解释效应,论证提供另外一种解释效应,而情节结构,一旦变得可以辨识,则提供第三种解释效应。”这第三种解释是对历史本身的解释,是对事件的解释,是对过程的解释,在特定的情节中赋予了事件一种连贯性。而这种“情节化”的解释就是怀特所说的“历史话语”,当在对未知的焦虑中需要拥抱虚构的东西,是不是意味着叙事本身也变成了一种虚构?“那么,历史到底是什么?”

历史到底是什么,似乎涉及到的是历史的本体论,当然,按照博森布鲁克的观点,历史是一门艺术,一门本身非唯美化的艺术,怀特将之理解为历史具有比意识形态更“现实”的意义,它提供的是针对是神学和形而上学界限之间的心理学社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的“治疗方案”,实际上,历史的现实意义指向的就是“元史学”意义上构建一种过去,他的理论源头就是维柯的修辞学。按照维柯的观点,真理即创造,人类头脑只能真正认识自己的创造之物,所以在这个原则之下,维柯设想出构造社会现实和文化的本质,进而延伸到历史中,这种社会构造模式在怀特看来,就是具有一种结构主义的诗学特征,也即历史是艺术,是虚构,是情节化的存在,他在《维柯和结构主义/后结构主义思想》一文中就认为,维柯的思想体系提出的是,“任何文化的起源都是诗性的”,所以他是语言决定论的促进者和发起人,语言的这一结构主义特点提供了历史书写的方式。怀特认为历史书写具有显性和隐性两方面,显性包括认识论、美学以及伦理关怀,而隐性层面是一种深层结构,它包括隐喻、转喻、提喻、反讽四种比喻,这四种比喻指向的是四种话语方式:表现的、还原的、合成的、否定的,还有四种情节化模式,它们是浪漫的、悲剧的、喜剧的、讽刺的;四种论证模式:形式论的、机械论的、有机论的、情境论的;四种意识形态蕴涵模式:无政府主义的,激进的,保守主义的,自由主义的——这些都是怀特所称的“编纂风格”,风格的组合产生可能性,而可能性的书写在怀特看来,就是一个对编码进行重新修正的过程,其中就有转化,就有危机,就有革命,“文学变革必须解释为语言中包含的在不同策略组合下用来连接词语和短语的一般可能性。”与文学史的变革一样,历史在情节化的书写中,重要的也是一种变革,是在危机和焦虑出现之后的重新编码——它的任务就落在了历史学家的头上。

《柯林伍德和汤因比:英国史学思想之变迁》是怀特1957年的文章,他认为作为英国历史哲学的代表人物,柯林伍德和汤因比就是在历史书写中进行了重新编码,他们就是将传统的实证主义和经验主义列为攻击目标,重建历史哲学。柯林伍德把哲学和实证心理学分开,避免道德怀疑主义和唯心主义,同时他把哲学和生活结合起来,哲学反思是为“捕捉我们生活经验的本体并且为共同的实际参与者之间的交流打开方便之门”,但更重要的是,柯林伍德认为,“一切历史都是思想史。”而历史思想存在于文明社会中,历史便成为生命寻求自我实现的一个阶段;和柯林伍德一样,汤因比批判实证主义和经验主义,但是,他提出历史发展的原动力不是精神而是上帝,融哲学、历史和神学于一身,汤因比将其发展为接近通神学的唯物主义历史哲学;英国的克里斯托弗·道森对传统英国历史思想的攻击达到而来顶峰,他以圣奥古斯丁的“救赎历史”为构想提出“宗教是历史的关键”的观点,也就是在较高文明的宗教体验中建立起世界历史的框架;意大利的克罗齐则在对欧洲的告诫中指出了人性是世界进步的一部分,“他设想历史是一个领域,在此之中人类生活的无数瞬间演绎成一个个自然而然过程的连接点”,这显然是一种道德论的历史构建。

不管这些历史学家如何阐述历史,如何构建历史,在怀特看来,“他们代表了史学传统这一盔甲的裂缝”,也就是说,他们是作为反传统历史学的战士形象而出现的。反传统的颠覆意义就在于重新走进过去重构历史书写方式,这种反对和重构实际上需要一种基础,那就是保罗·利科所说的遗忘,而遗忘的目的是为了反思历史,为了历史写作,所以遗忘也是记忆,怀特认为,利科想表明的是:过去如何对现在产生影响,现在如何能负责任地铭记过去,以及记忆如何可以用来证明相信一个更美好的未来,所以利科所说的历史学家是一个“学习过去,阐释现在、诗化未来的组合体”,记忆是一种情感,它关乎的是应该记住什么,应该忘记什么,应该宽恕什么,所以在利科的“记忆”中,怀特找到了为未来立法的“元史学”的更重要意义:

历史学家之争的历史纷争在于,它提醒西方公众,在“我们”的历史事件层面,大屠杀应该保持其未完成的状态,我们不仅永远不应该忘记而且必须“承诺防止其复发”。在这里,我们可以看出,利科引申使用“历史条件”这一概念,包含了“我们的现代性”的道德和政治困境。在“永不再”的承诺下,在历史层面,团体的自我意识将使得其目光从“已经经历过的”过去,转向“未诞生的”将来,找到自己在当下的任务,向我们展示人类所能做的,不是做得多么的好,而是适当地阻止历史中的邪恶。

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蛤蟆的油

编号:Y25·2210207·1731
作者:【日】黑泽明 著
出版:南海出版公司
版本:2014年08月第1版
定价:39.50元当当19.70元
ISBN:9787544249409
页数:272页

日本民间流传有一种蛤蟆,外表特别丑,将其放在镜前,蛤蟆看到自己丑陋不堪的样子,就会吓出一身油,这种油是治疗烧伤烫伤的珍贵药材——作为史上第一位获奥斯卡终身成就奖的亚洲电影人,当黑泽明成为大师后,回首往事他自喻是一只站在镜前的蛤蟆,发现自己从前的种种不堪,吓出一身油。童年时代,他是爱哭鬼,以“少年剑士”自居,却被别人称为“酥糖”;入学时脑子不灵光,被远远安排在教室一角,立川老师启迪他生出自信,结束蒙昧;意外跨入电影界,找到真正想干的工作,他全心投入,一拍成名。《蛤蟆的油》不是一代电影大师黑泽明站在巅峰俯瞰众生的故事,而是他讲述如何积攒实力,从山脚一步一步攀向山顶的往事,“除了电影,我的人生就成了零……”黑泽明的成长自述《蛤蟆的油》共分六章:《酥糖与剑道》《大正的声音》《迷路》《危险的拐角》《预备——拍!》和《到<罗生门>为止》。
《蛤蟆的油》:预备——拍!

如果写,那就全都是谈电影的事。因为减去电影,我的人生大概就成了零。
    ——《写在前面》

1978年,黑泽明已经68岁了,已经拍摄了二十六部电影的他似乎并不打算写自传,但是他崇敬的让·雷诺阿和约翰·福特的自传给了他某种启发,于是提笔从影像转向文字,但是转向并不是搁置,一方面黑泽明在文字的世界里触摸到的自己,就像是他以前写的剧本一样,只不过把自己的经历当成了故事;而另一方面,他依然站在摄像机前,然后喊出一句:“预备——拍!”——如果把1978年作为一个节点,黑泽明在喊出“预备——拍!”之后拍摄的电影更是抵达了辉煌。

1980年,他编导并监制的电影《影子武士》获得第33届戛纳国际电影节金棕榈颁奖,并入选日本《电影旬报》20世纪电影TOP100;1985年,他拍摄了取材于日本战国时代的寓言故事、并以莎士比亚话剧《李尔王》为结构的电影《乱》,该片获得第40届英国电影学院奖最佳外语片奖,同年,黑泽明获得日本文化勋章,这是日本电影界人士首次获得该勋章;1990年,黑色明获得第62届奥斯卡金像奖终身成就奖,成为第一位获得此奖项的亚洲电影人;同年自编自导了奇幻电影《梦》,黑色明在太阳雨、桃园、风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、垂泪的魔鬼和水车之村等八个梦中,将人类所面对的所有主题一一呈现;1991年5月25日,黑色明编导并负责剪辑的剧情片《八月狂想曲》上映,该片获得了第15届山路文子电影奖最佳影片奖;1993年,他编导了由松村达雄、香川京子主演的剧情片《袅袅夕阳情》,这部根据日本文学家内田百闲晚年生活改编的电影也成为黑泽明对人生回望的“袅袅夕阳情”;而在1995年的时候,85岁的黑泽明还计划创作拍摄一部古装电影,但是因为意外摔伤而作罢,三年之后,黑泽明因脑中风在东京逝世——《袅袅夕阳情》也成为他一生的最后一部电影。

从1978年到1998年,生命的最后20年黑泽明达到了电影人生的另一个高度,虽然《蛤蟆的油》不可能预见此后的辉煌,但是黑泽明“预备——拍!”的喊声就是他一生对电影执著的见证,而这句在片场喊出的话从某种意义上却是对他电影人生的一种解读:在拍之前,所要做的便是“预备”,预备创作剧本,预备选择演员,预备拍摄场景,预备清晰主题,只有预备充分,才能进入完美的拍摄状态。这是黑泽明对自己的要求,也是对电影的一种态度。而从电影到人生,黑泽明何尝不是以一种“预备”的状态进入其中?当他在1978年喊出“预备——拍!”的时候,更是对自己整个人生段落的重新回顾。

取名《蛤蟆的油》,自传本身就是一种对自我经历的审视,“蛤蟆的油”来自于流传日本的一个故事:在深山里,有一种特别的蛤蟆,它和同类相比不仅外表更丑,而且还多长了几条腿。人们抓到它后,将其放在镜前或玻璃箱内,蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目,不禁吓出一身油。这种油,也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。当回首往事的时候,黑泽明就自喻是那只站在镜子前的蛤蟆,当他看见自己的“丑陋”时,便吓出了一身的油。这个自喻当然有着自谦的成分,但是当黑泽明像蛤蟆一样站在镜前审视自己的时候,他的回顾是为了发现人生的真相,只有走进自己的历史,才能看见丑陋,才能发现记忆,才能提炼出自己的人生轨迹。

而回首68年的人生历程,黑泽明当然把“电影”放在人生最突出的位置上,在《写在前面》中他说:“如果写,那就全都是谈电影的事。因为减去电影,我的人生大概就成了零。”电影人生不可删减的部分,电影就是全部。对于黑泽明来说,把自己比喻成可以吓出一身油的蛤蟆,在更客观的层面上说,他更像是那条鲑鱼,一方面,“我像鲑鱼一样,不忘生我养我的地方。”鲑鱼的回溯就是黑泽明对自己人生的返回,但是另一方面,鲑鱼也在寻找新的巡游路线,他在《鲑鱼的牢骚》中旧说,当养育他的河流被污染了,水干枯了,没有办法产卵的鲑鱼不仅要发出牢骚,而且无可奈何中只能寻找异域之河——写作《蛤蟆的油》之前,黑泽明就在苏联拍摄了电影《德尔苏·乌扎拉》,这部电影获得了第9届莫斯科国家电影节金奖和第48届奥斯卡金像奖最佳外语片奖,《德尔苏·乌扎拉》就是黑泽明这条鲑鱼远适异域在苏联的河流上产的卵。

鲑鱼回溯而不忘生养的土地,鲑鱼无法在养育的河流中产卵才寻找异域,鲑鱼的双重命运就是黑泽明电影人生的写照。在喊出“预备——拍”之前,黑泽明这条鲑鱼就在生养的土地上汲取着养料,从《酥糖与剑道》到《大正的声音》,这两部分的内容就是黑泽明在回溯记忆。一岁时在洗澡盆里洗澡是黑泽明“最初的记忆”,“直到今天,我还记得刹那之间那莫名其妙和意料不到的冲击感,光着身子倒在地板上颇感光滑的舒畅感觉,以及跌倒时仰头望到屋顶上吊着的一个很亮很亮的东西。”那时候还有邻居家着火的记忆,奶妈背着他去黑黑屋子的记忆,都对黑泽明产生了影响,这是他对这个世界最早的触摸;上小学之后被同学冷漠,于是产生了学校就是监狱的想法,自己则变成了“被遗忘的孩子”;在父亲的影响下,黑泽明开始喜欢体育,棒球、剑道的学习留下了深刻印象,后来还学习了绘画和书法,在逐渐成长中,黑泽明也不再受人欺负,“酥糖”这个绰号被取消就时让自己成为了不再哭泣的“了不起的人物”。

在黑泽明的人生成长中,父亲是重要的角色,父亲的教育观,父亲对体育的热爱,父亲对自己的严格要求,都是黑泽明塑造自我的关键,但是对黑泽明来说,影响最大的则是他的哥哥。“我不能忘记,有三种力量促进了我的成长,其中之一便来源于哥哥。”三种力量中,黑田小学班主任立川精治让他知道了“崇尚自由、以鲜活的感性及创造精神从事教育”的意义,而同班的植草圭之助,让黑泽明能更好地观察自己,成为自己成长的一面镜子。但是哥哥对黑泽明在人生观上产生了重大影响。哥哥热爱文学,喜欢电影,但是因为落榜而失去了求学的机会,沉溺与文学又和父亲发生了冲突,正是哥哥的勇敢,以及哥哥对文学和电影的热爱,哥哥对喜欢的事的追求,让黑泽明逐渐走上了电影这条路。

电影是如何进入黑泽明生活的?“看电影”构成了黑泽明记忆中反复出现的场景:很小的时候是全家去看电影,从大森的家走到立会川车站,搭乘开往品川的电车,在青物横丁站下车,不远处就有家电影院。这是黑泽明“第一次看到了电影”,那时的电影叫“活动写真”,而黑泽明能够看上电影,是因为父亲的开明,他从来不像别人一样认为看电影对子女教育会产生不良影响,甚至主动带着全家去看;小学时代,父亲还是常常带着黑泽明去看电影,那时主要是西洋电影,从最初的电影记忆到现在的电影观感,黑泽明告别了懵懂,父亲打开的那扇门让黑泽明看到了更多的东西,屠格涅夫的《幽会》成为他反复诵读的文学书籍,“只是听树林中树叶的声音就知道季节……”他对这句开头已经滚瓜烂熟。

而真正让黑泽明走进电影世界的,则是受了哥哥的影响。中学毕业的黑泽明十八岁,热爱绘画的他倾慕塞尚和梵高,他的作品入选了全国新人作品展,而在学习绘画的同时,他和哥哥一样贪婪地学习文学、戏剧、音乐和电影,尤其是电影,哥哥推荐给了黑泽明一些片单,9岁时就看了罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》、刘别谦的《杜巴莱夫人》、卓别林的《大兵日记》、塞西尔·戴米尔的《男人与女人》、格里菲斯的《残花泪》的黑泽明进一步打开了电影之门,那时的电影已经有声化了,欧美电影对黑泽明产生了巨大的影响,而就在那时候,二十七岁的哥哥自杀身亡了。“我要在三十岁之前死掉,人一过三十岁就只能变得丑恶。”这是哥哥曾经说过的话,热衷于俄罗斯文学的他,最终选择的是阿尔志跋绥夫在《绝境》中为主人公纳乌莫夫安排的结局。

黑泽明:我是一条回溯的鲑鱼

哥哥的自杀,对于黑泽明来说,以残酷的方式打开了电影的另一扇门,那就是生命和死亡,就像黑泽明进入电影界之后,他作为第一副导演参与拍摄的《作文课堂》中,主演德川梦声对他说:“你和你哥哥的模样完全一样。不过,你哥哥是底片,你是正片。”这句话不是说哥哥对黑泽明的影响让他走上了电影,而是说哥哥的性格和黑泽明形成了一种反差,或者说,黑泽明在哥哥的命运中发现了用来克服宿命的东西,一个是底片,一个是正片,“我认为正是有我哥哥这样的底片,正是有他的栽培,才有了我这样的正片。”而实际上,哥哥的自杀成为黑泽明创作的另一个文本,他就是在这些人生的际遇中看见了死亡,看见了残酷,也看见了生命,看见了活着的意义。

死在黑泽明的记忆中构成了多元而复杂的意象:小时候和家人出去,被电车拦路杆拦开,父亲、母亲、哥哥和姐姐在铁轨对面,黑泽明一个人在铁轨这一面,而这次给黑泽明留下深刻印象的不是被分隔的现实,而是一条白狗刹那间被扎成了两段,“它就像直接切成段的金枪鱼一样,圆溜溜的,鲜血直淌。”这一种死让黑泽明从此之后再也没有吃过红色的生鱼片和寿司,“记忆的鲜明程度是和受冲击的强度成正比的。”后来在上小学四年级的时候,姐姐得了一场病,她“就像忽然被旋风刮走一般,去了另一个世界”,在葬礼上,还没有充分理解死亡的黑泽明甚至还哈哈大笑;1932年,日本发生了关东大地震,强烈的摇晃是黑泽明对地震的直观感受,而有人在地震中遇难也让他直面了死,但是真正对他产生冲击的则是大地震时发生的残杀朝鲜人的事件,烧死的尸体一望无际,“其中一堆上面,有一具坐着烧焦了的尸体,简直就像一尊佛像。”这一种死亡,黑泽明和哥哥都是见证者,他感受到了恐怖和黑暗,因为人的正气被夺走了,“我觉得我们两人在这里只是两粒小小的豆子。我觉得我们俩也成了死人,此刻正站在地狱门前。”当二十七岁的哥哥最终选择了自杀,死亡再一次成为黑泽明抹不去的记忆,而在底片之上的正片,便开始重新审视生命的意义。

1936年,在距离哥哥自杀三年之后,黑泽明踏进了电影界,他是从报纸上看到P-C-L电影制片厂招考副导演的广告而去考试,考试的题目是“列举并论述日本电影的根本缺陷及其纠正方法”,当时的P-C-L刚开始研究有声电影,后来建起了摄影棚成立了制片厂,也开始着手拍摄电影,黑泽明的加入就是开始了梦工厂的历程。从报纸上看到新书《姿三四郎》的广告信息,了解书的内容之后黑泽明决定要拍它,于是他自己写剧本,又交给山本阅读,三十二岁的黑泽明终于在横滨的外景地第一次喊出了“预备——拍!”迈出导演第一步的黑泽明理解最深刻的是山本对他说的一句话:“如果想当导演,你就先写剧本吧。”此后他所拍摄的电影几乎都是由自己执笔,对此,黑泽明认为,“作品中的这些人物,都像是我所生我所养的一般,对他们每个人都饱含浓浓爱意。”

拍电影是一种成长,而其实黑泽明更多是在电影中倾注了自己对这个世界的认识和理解,日本战败,美军进驻日本,民主主义受到讴歌,言论自由恢复……黑泽明见证了这一切的发生和变化,他表达了对剧本审议会的愤怒,经历了东宝罢工事件和制片厂被“强制执行”的遭遇,也开始和电视这一新兴势力作斗争,当然,在电影创作和拍摄中,黑泽明也思考了日本的国民性性格,在这种思考中,黑泽明也成了那只蛤蟆,照见了身上的丑陋,“战争期间,我并没有抵抗军国主义。很遗憾,不能不老实说,我没有积极抵抗的勇气,只有适当的迎合或者逃避。”他没有回避自己的过失,甚至将之视为自己的耻辱,而这对于黑泽明来说,却是一种自我审视的进步,“我想,没有自我完善,那就永远也不会有自由主义、民主主义。”

他是不断回溯的鲑鱼,他是照见丑陋的蛤蟆,他在人生中看见残酷的现实和死亡的景象,他在电影中思考生命的意义,创作而拍摄,都是黑泽明和世界的对话,“预备——拍!”的喊声里,他其实自己成了剧中人、影中人,而人生就是一部永不谢幕的电影,“因为,再没有什么能比作品更好地说明作者了。”

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