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全部知识学的基础

编号:B36·2210423·1749
作者:【德】费希特 著
出版:商务印书馆
版本:1986年07月第1版
定价:29.00元当当13.30元
ISBN:9787100017954
页数:263页

《全部知识学的基础》是德国哲学家约翰·哥特利勃·费希特创作的哲学著作,全书分两卷,分别于1794、1795年首次出版。该书由三个部分组成:第一部分总论全部知识的基本原则,第二、三部分分别探讨理论知识和实践知识的基础。书中明确反对康德的二元论和不可知论,但却发展了康德的先验论思想,提出了一个意识主体“自我”,作为唯心主义哲学统一说明知识以及世界和人生的最高原则,并由此构造了费希特的整个哲学体系。作者从“自我”原则出发,认为知识的基本原则有三条:第一,“自我设定自我本身”,这是建立一切实在性的绝对无条件的原则,第二,“自我设定非我”,这条只在形式上是无条件的否定性原则,第三,“自我设定部分的非我与部分的自我相对立”,这条限制性原则只在内容上是无条件的,作者还运用发展的对立统一的思想考察了自我意识,把矛盾视为意识发展的动力,强调了主体的能动性,并作了哲学史上的第一次推演范畴的工作。
《全部知识学的基础》:在实践中返回自身

知识学根本不应该把自己强加于人,它应该像它对于它的创立者那样成为一种需要。
    ——《前言》    

预料到人们会给它取各种不同的名字,误解在所难免;知道会有敌意的态度,会对思辨指手画脚;也想到会有人用以前的老一套来反驳,会指斥它是一种邪说……误解也罢,敌意也好,完全否定也有可能,当费希特已经预知了自己知识学的学说会有这样的命运,所以他才认为知识学不是一种强加于人的学说,而是一种“需要”,需要才是内在的,才是自我的,才是绝对的,而提出这样学说的人才是真正的创立者:费希特认为自己是一种独立思考,也希望别人“自己出来反驳我”,更希望未来的评论家“先吃透整体”,然后用整体的观点去考察各个别的思想。

费希特写于1795年复活节的前言,短短几句话就说出了自己思想的意义,当然更直接地将自己的知识学放在了成为一种“需要”的位置,而在他看来,对知识学的阐述就意味着“发现了真正的哲学”,而这种对哲学的发现在另一个意义上则是“发现了哲学上升为一门明白无误的科学所必经的道路”。知识学是真正的哲学,是一种完全的需要,所以从哲学上升为一门明白无误的科学,也有着“必经的道路”——真正的哲学,从哲学到科学必经的道路,知识学就是一种具有必然性的学说,而费希特阐述知识学的过程,也完全遵从逻辑的方法,最终使之成为一种需要。

那么,知识学具有怎样的原理?费希特首先提出了“绝对无条件的原理”,这一原理就是人类一切知识的“绝对第一的、无条件的原理”,它是不可证明的,也是不可规定的,这种不可能证明、不可规定就决定了作为基础的“事实行动”的性质,它是一切意识的基础,“是一切意识所唯一来赖以成为可能的那种东西”,所以它不是、也不可能是意识的诸经验规定之一,所以在后面费希特得出的结论是:知识学是一种先验的存在。费希特提出了一个命题:A是A,这是一个无须再凭任何根据就是明确无误的命题,而设定这个命题表明了A和A之间存在着必然的关联,“并且两者之间的必然关联是直截了当地和无需任何根据被设定起来的。”那么既然无需任何根据而设定,A和A之间又存在着必然的关联,那么这种设定必定是在自我之中的,所以这个命题的设定可以表述如下:“如果A是在自我之中被设定的,则它是被设定的”。

A由自我设定,A直截了当地“而且仅仅由于它一般地设定于自我之中”,那么在自我之中有着永远等同的、单一的、同一的某个东西也被设定了,或者可以写成我=我,我是我——A=A是明白无误的命题,那么“我是”也是明白无误的,由此,费希特认为,“一切意识经验的事实的理由根据就在于,在自我中的一切设定之前,自我本身就先已设定了。”回到出发点,费希特说,直截了当被设定的、以自己本身为根据的东西,就是人类精神的某一行动的根据,而这就是整个知识学的一切行动,所以它具有行动的纯粹品行。自我设定自我,一方面,自我设定了单纯设定,另一方面,它的单纯设定设定自我的存在,所以自我既是行动者也是行动的产物,既是活动着的东西,又是由活动制造出来的东西,行动与事实是一个东西,而且完全是同一个东西——“我是”就是一种事实行动的表述,是知识学唯一的基础的表述。自我设定自己,所以它是,它存在;既然它是,它存在,所以它设定自己——因此自我“直截了当地必然地是”,而这又推导出:对自己本身而言不是、不存在的那种东西,就不是自我,费希特将其表述为:“自我为自我而是。”我只对我而言才是,但对我而言我必然地是,由此,“自我自己就直截了当地设定它自己的存在”,在这里,不是A=A充当了命题“我是”的根据,而是反过来“我是”充当了A=A的根据,而凡是应用命题A=A的一切东西,就具有实在性,而实在性就是它的本质。

这就是费希特提出的“绝对无条件的原理”。在这个绝对的无条件的原理之外,费希特又提出了内容上有条件的原理和形式上有条件的原理。-A≠A这个命题,任何人也承认是完全明确和毋庸置疑的,但是如果要证明它,是不是也可以从A=A来引导出来?这就是一种反设定,同样,-A作为-A直截了当地被设定的,所以反设定也是无需任何条件而设定的,但是这种设定是一种“对设”,费希特认为,对设在形式上也是“全然可能的、不需任何条件为前提、不以任何更高的根绝为基础的行动”,它出现在自我诸行动之间,是自我的行动之一。分而析之,-A分为形式和实质两个方面,形式是:它是一个对立面,实质是:如果它是和一个有规定的A对立的、相反的,那么它也具有实质。回到当初的设定,自我是直截了当设定的,那么它进行反设定的时候,自我的对立或相反的东西,既非我也是直截了当设定的——由此,费希特阐述了人类全部知识学的第二原理:“由于单纯的反设定,或对设,非我应得到与自我所应得到的东西相反的东西、对立面。”

第一条原理是“根本没有任何东西应得到证明和可以证明”的,它是无条件的,是已经确定的;第二条原理,反设定或对设的行动,不是推导出来的,但是是可以确切证明的。而关于形式上有条件的原理,即知识学的第三条原理,在费希特看来,“几乎是完全可以证明的”。如何证明?费希特从第二条原理出发,他认为反设定和对设表明了这一原理一方面扬弃了而自己,另一方面又不扬弃自己,也就是说,A与-A,存在与非存在,实在与否定,等等都在扬弃又不扬弃的对设中,那么,它们怎样才能结合在一起加以思维而又彼此不相互取消、相互扬弃?答案是:它们相互制约。相互制约的对设,就有几个特点,一个是它们都具有实在性的特点,扬弃不扬弃中有否定性的特点,当它们相互制约,则表明经他们具有“可分割性”的特点,一个非我既然已相对于自我而对设起来,那么与之相对立的那个自我,和对设起来的那个非我,就因而都被设定为可分割的。所以费希特提出的第三条原理是:“自我在自我之中对设一个可分割的非我以与可分割的自我相对立。”

自我在自我之中对设了非我,非我和自我相对立,非我和自我是可分割的,这一原理具有的辩证性在费希特看来,是哲学回溯的起点,也是知识学的关键,“没有哲学越出这种认识;但任何彻底的哲学,都应该回溯到这种认识上来;而且只要它做到了这一点,它就成了知识学。”从这个原理出发,费希特得出如下结论:A部分地-A,-A也部分地A;当在比较的东西里找寻它们对立的标志时,就出现了反题处理,也就是分析;第三原理推演出反题,也推演出了合题;反题、合题和正题,成为了一种综合,“每一个命题将包含一个综合。”由此有了批判的哲学,当建立了一个“绝对无条件的和不能由任何更高的东西规定的绝对自我”,哲学从这条原理出发始终如一地进行推论,就是知识学——知识学就是一种批判的哲学;而与批判哲学不同的是独断的哲学,“它在一个应该是更高的物的概念中设定某种东西与自在的我既相同又对立,而同时又完全武断地提出物的概念是绝对最高的概念。”——费希特认为斯宾诺莎主义就是独断哲学的产物:批判哲学中,物是在我之中设定起来的东西,在独断的哲学中,物是我在其中设定起来的东西;批判的哲学是内在的,它把一切都置于自我以内,独断的哲学则是超验的,它要超出自我以外去。

从绝对无条件的原理,到内容和形式上有条件的原理,费希特的三大原理阐述的自我的同一性、自我的对设、自我和非我的分割性。原理建立之后,费希特着手进行了理论和时间的知识学基础的探讨,而他的探讨都是对命题的综合判断,都是一种批判的哲学。他提出的命题是:自我设定自己是受非我规定的,这是从第三个原理推演出来的,也就是说,一方面,自我规定自己本身,自我被赋予了绝对全部的实在性,当自我只能把自己规定为实在性,这是一种绝对地设定为实在性,也就是在它之中根本没有什么否定性;另一方面,自我设定非我,也就是说自我设定实在性于非我之中,那么否定性就设定在自身之中,这是一种相互规定,康德称之为“关系”。这是一种在已经建立的命题中进行的总和,费希特还进行了“两个对立命题中的第一个命题本身所包含的对立命题通过相互规定而综合”。他认为,一切实在性的来源都是自我,自我是,自我存在着,所以一切实在性是活动的,一切活动的东西是实在性,活动是积极的、绝对的实在性;活动的对立面是受动,受动是积极的、绝对的否定性,非我自身没有实在性,当自我是受动时,非我就有了实在性,由此,费希特认为,被赋予活动的一方,只在它没有被赋予受动的情况下,就叫做原因,被赋予受动的一方,只在它没有被赋予活动的情况下,就叫做结果——原因是原初的实在性,是直截了当地设定起来的积极的实在性,结果是一种依赖另一种实在性的实在性,原因和结果结合起来加以思考就叫做作用、效用。

这一综合分析之外,费希特还在理论知识学的基础上进行了另一种综合。自我通过活动规定它的受动,或通过受动规定它的活动,当自我被看作是绝对地被规定起来时,它就是实体,当它被设定与这个领域的一个并非无条件地规定的范围里的时候,它是偶然的,是实体中的一个偶体,实体和偶体之间存在着可分割的界限,这个界限就是实体和偶体之间的区别根据,它们具有的特点是:不和偶体发生关系的实体是不可思维的,通过可能的偶体,才产生实体;没有实体,偶体也不可思维的,必须与实体的一般实在发生关系,所以,实体是一种普遍的相互关系,偶体是一种特定的东西。实体和偶体的关系在知识学的意义就在于:知识学就是在两个对立体之间插入了中间环节,矛盾没有得到解决,而是被继续拖延下去,而为了解决这个矛盾,必须寻找一个既相互对立又统一的新的终点——这个终点也成为一种综合的规定:通过行动和受动的交替来规定独立活动;通过独立活动来规定行动和受动的交替;行动与受动通过对方而相互规定。

到此为止,费希特提出了理论知识学的目的,那就是与世界的关系,世界是自我通过想象力产生出来,“现在既然像在目前这个体系里得到了证明的那样,证明我们的意识、我们的生命、我们的为我们的存在,即我们的作为自我的存在之所以可能,是以想象力的这种活动为根据的,那么,我们如果不想抽掉自我,也就不能丢掉这种想象力的行动。”想象力提供真理,而且提供唯一可能的真理,“承认想象力在骗人,就意味着替一种怀疑主义作论证,而这种怀疑主义教人怀疑自己的存在。”

理论知识学之外则是事件知识学,还是从第三条原理出发得出命题:自我与非我相互规定,由此费希特提出了命题:“自我设定自己是规定着非我的。”费希特的这个命题包含着一个反题,而这个反题就是费希特认为是一切实践知识学的主要命题。自我是由自身所设定的自我,他就是一同一个自我,但是它又是一种具有必然规律的表象能力,那么它和绝对的自我不是同一个东西,自我进行表象活动,意味着是由自我以外的东西规定的,“这样一来,作为一般认知能力的自我,就是依存于未加规定的并且至今无法规定的非我的。而且只有通过和借助这种非我,自我才是认识。”于是有了绝对自我和认识自我的区别,它们是同一性的矛盾,而绝对自我作为一切表象的最终根据,则意味着非我是绝对自我的产物,绝对自我是非我的原因。

非我被自我所设定又与自我对立,自我本身设定了活动,也假设了另一个设定,而这个设定就有了客体,而且是经验中的客体,自我意识到客体,又有了关于客体的意识。费希特认为,这里呈现了两种截然不同的行动,一种行动是自我无条件地设定自己为无限的和没有限制的,另一种行动则是自我无条件地设定自己为有限的和受限制了的——在什么意义上自我是被设定为无限的,在什么情况下自我又被设定为有限的?费希特认为,只要自我的活动返回到自己本身,自我就是无限的,活动也是无限的,它只返回自身,它根本没有客体;当自我的设定活动涉及的是一个非我,活动就不再是纯粹的活动,而是给自己设定了对象的客观的活动。一种是无限的返回自己本身的活动,一种是有限地存在了客体的活动,它们之间必定存在着一个纽带,而这种纽带就是因果关系——而在没有被揭示出来之前,它们却是自相矛盾的。

从矛盾到因果,这其中需要一种界限的设立,费希特认为,这就是“努力”,“这种无限的努力向无限冲去,是一切客体之所以可能的条件,没有努力,就没有客体。”和理论知识学基础的想象力不同,努力的目的就是要完全地与自身等同,是要返回纯粹的自身,所以它是实践知识学的基础,“在自我的受限制状态与被抑制的努力的重建状态之间,只要能够指出两种状态之间的关系根据的话,要进行比较,就会成为可能”,这种可能却无需客体的任何干扰,它需要的是自己对自己发生单纯的关系,这种从单纯的主观状态出发就是感情。单纯的主观状态,以建立感情的方式发生关系,就必须有客体,而这个客体在被努力推移出去的时候,会成为不断超越界限的无限之存在——这个过程就是矛盾带来的哲学思辨,作为自在之物,它是自我的,是在自我之中的,但又不在自我之中,“这个矛盾作为一个必然的观念的对象,必须被当作我们进行一切哲学思辨的根据,并且一直就已经充当了有限精神的一切思辨和一切行为的根据,只不过人们不曾清楚地意识到它以及它所包含的矛盾罢了。”而这种矛盾所产生的的就是反思,反思是翱翔于两个相反的规定之间,是创造性的想象力的工作。

这就是费希特在知识学中提出的第二定理,由此在努力的世界里,他作出了关于规定的其他定理:第三定理是:“在自我的努力里,同时就有非我的一个反努力被设定起来,以与自我的努力相平衡。”第四定理是:“自我的努力,非我的反努力,以及两者的力量平衡,都必须被设定起来。”第五定理是:“感觉本身必须被设定和被规定起来。”第六定理是进一步规定和限制感觉,第七定理则提出冲动本身必须被设定和被规定,第八定理则提出“诸感觉自身都必能对立起来”……自我的努力和非我的努力被规定以达到平衡;感觉和冲动被设定和被规定;诸感觉自身对立起来,费希特建立这些定理,在定理提出规定,都是靠着“理想性活动”,“这样一来,感觉就被设定起来,而且为了使两者能够被设定起来,两者被综合地联结起来,却又对立起来了。”对立而联合,联合又对立,在规定中变成了一种无限,而这种无限的行动本身,就是通过表象回到我们自身上来,返回自身的行动,就完成了费希特的实践知识学基础,最终,它就像当初创立者创立时一样,“成为一种需要”。

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诗学

编号:H41·2210423·1748
作者:【古希腊】亚里士多德 著
出版:商务印书馆
版本:1996年04月第1版
定价:38.00元当当17.50元
ISBN:9787100027717
页数:322页

《诗学》由古希腊美学家亚里士多德所著,原名为《论诗》,据说是亚里士多德的讲义,有佚失,现存二十六章,该书是西方第一部文艺学和美学专著,一向被誉为西方文论的奠基之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论的问题,如人的天性和艺术摹仿的关系,构成悲剧艺术的成分,悲剧的功用,情节的组合,悲剧和史诗的异同等等。现存的《诗学》可以分为五大部分:部分为序论,包括到五章,主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式,以及各种艺术由此而形成的差别,进而指出了诗的起源,还追溯了悲剧与喜剧的历史发展;第二部分包括六到二十二章,这部分讨论了悲剧,它的定义、构成要素和写作风格等;第三部分包括二十三到二十四章,讨论的是史诗;第四部分是二十五章,讨论批评家对诗人的指责,并提出反驳这些指责的原则和方法;第五部分是二十六章,比较了史诗与悲剧的高低。有人认为失传的二卷可能是讨论喜剧的。个世纪迷失方向,如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入?
《诗学》:摹仿造就了诗人

就做诗的需要而言,一件不可能发生但却可信的事,比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
    ——《第二十五章》

不可能发生却可信,因为这件事是合情理的,合情理便是一种普遍性,它只是在现实中没有发生;可能发生却不可信,因为这件事是未然可然性的,它只是被写出来发生的事。区别这两件事,并且给予了一种“可取”的肯定,亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义,而且给了摹仿论走向更远的方向:这是做诗的需要,这是艺术家对原型加工的需要,这是高于生活的制作需要。

“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章,亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧,都是一种摹仿,而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿,摹仿到底是什么?摹仿是Mimesis,这个词来源于名词mlmos,它的复数是mimoi,最早可能流行于西西里地区,指当地的一种拟剧;Mimos也指表演,如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候,这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿;扮演或装扮;行动方面的效仿;相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习,公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想,他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果,也就是说,技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿,同时他提出技艺也协助自然的工作,帮助自然实现自己的企望。

摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位,他认为,艺术的再现、语言的描述,行为方面的效仿、哲学家的追求,政府的工作,乃至自然界的形成,都无例外地体现了摹仿的原则,所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”,而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里,作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值,一种是形,就是理念,它是永恒不变的、最高形式的存在,是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式;作为现实世界的楷模,形化世界就产生了实物平面,实物永远无法企及理念世界;另一个则是艺术摹仿的平面,当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里,摹仿是一种工具,更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”,探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里,摹仿的应用范畴小了,他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版,摹仿不是连接实与虚的纽带,不是区别真与假的分界,在亚里士多德看来,摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥,而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动,也即史诗、悲剧、喜剧,以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,都是摹仿,它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已,而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是:摹仿表现的行动中的人,行动是摹仿的核心。

为什么诗的技艺来自于摹仿,亚里士多德从人的天性上进行了论述,他认为,孩子从小就有摹仿的本能,摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性,而每个人都能从摹仿的成果中得到快感,“所以,在诗的草创时期,那些在上述方面生性特别敏锐的人,通过点滴的积累,在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者,如果摹仿的是高尚的行动,即好人的行动,于是便有了送神诗和赞美诗,如果摹仿的是低劣小人的行动,那么就是谩骂式的讽刺诗。同样,摹仿人的行动要么是比我们好,要么是比我们差,要么是等同于我们,由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧,在他看来,“喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者,阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。

在《诗学》中,亚里士多德提出了诗艺的摹仿论,区别了悲剧和喜剧以及他们的起源,他认为,悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵,喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占,当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进,得到了不断的演变,在他看来,当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”,所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点,而和悲剧有关的则是史诗,因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人,具有相同的成分,但是悲剧比史诗的成分更多,“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣,因为悲剧具备史诗所具有的全部成分,而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”

悲剧是如何实现摹仿的目的?亚里士多德认为,“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”,借助人物的行动而不是叙述,达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿,所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分:情节、性格、言语、思想、戏景和唱段,情节和性格是摹仿的媒介,言语是摹仿的方式,思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动,而不是人,所以情节、性格对行动具有重要作用:情节表现的是行动中的事件,性格表现的是行动中的人,“人的幸福与不幸均体现在行动之中;生活的目的是某种行动,而不是品质;人的性格决定他们的品质,但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的,是悲剧的根本,是悲剧的灵魂,而要让情节能打动人心,就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分,那就是突转和发现。

突转,指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向,而发现,则是指从不知道知的转变,另外,亚里士多德认为,还有第三个悲剧成分,那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”,它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧,它们能带来幸运和不幸,加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难,可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则,那就是一切都要符合情节本身的构合,要表明它们是前事的必然或可然的结果,“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感,那么,很明显,他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中,组织情节应该避免一些东西,比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境,“因为这既不能引发恐惧,亦不能引发怜悯,倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境,因为这也与悲剧精神背道而驰,不会引起同情,也不会引发怜悯和恐惧;同时,也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境,“此种安排可能会引起同情,却不能引发怜悯或恐惧,因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人,而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”

悲剧的这种情节组织和结构规则,在亚里士多德看来,正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成,起始不必承继它者,但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”,而结尾就需要本身自然地承继它者,“但不再接受承继的部分”,无论怎样,它的承继要出于必然,这就是亚里士多德所说事件的整体性,在他看来,整体排列适当,有“一定的、不得不之于偶然的体积”,那就是一种美,即使作品的长度,也需体现这种整体性,“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体,“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”,这就是摹仿的要求,也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性,行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”,指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事,与历史的记载不同,历史往往倾向于具体事件,而普遍高于具体,“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。

情节如此,性格也是如此,对于性格刻画,亚里士多德列举了四种,那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致,“刻画性格,就像组合事件一样,必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来,某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话,做某一类事,才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则,就是一种可信,就是一种合情,就是表现普遍性的事。另外,亚里士多德认为,组织情节时,诗人应该把描写的情景想象为就在眼前,达到身临其境的效果,这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”;行动的发现,最好的一种便是出自事情本身,“这种发现能使人吃惊,其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动,“在禀赋相似的情况下,那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”

在关于悲剧的情节设置中,亚里士多德还提出了悲剧结构问题,那就是由结和解组成,剧外事件和剧内事件共同组成结,其余的剧内事件则构成解,结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”,解则是从变化开始一直到剧终,结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释,尤其是在事件发生变化时处理矛盾,需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则,他举例说,瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里,结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成,而解始于对谋杀的控告,止于剧终。如此,便具备了完整的事件,表现了带有普遍性的事,所以对于悲剧的评判,亚里士多德认为,要审视它们的情节,看它们是否有相似的结和解,而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。

在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后,亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗,史诗的种类和成分和悲剧有相同之处,史诗中也有突转、发现和苦难,但是它们最大的不同是,史诗的摹仿是通过叙述进行的,所以它可能描述许多同时发生的事,在这一点上,亚里士多德对荷马给予了较高评价,他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程,只是选取了战争的一部分,这就避免了情节过长,事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话,因为这不是摹仿者的行为,而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事,而这些虚构之事具有某种可信性,而这也达到了摹仿的效果和目的。

荷马对虚构之事的讲述,对于诗人来说是一个启示,这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误,“倘若诗人意欲摹仿什么,结果却因功力不足而摹仿得不像,此乃艺术本身的错误。”但更重要的是,要避免摹仿不正确的事,如果诗人描写马的两条右腿同时举步,那么就不是诗艺本身的错,而是摹仿的错。这是一点,另外当不可能之事也能被摹仿,那么就体现了作品高于原型的突破,“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物,但这样画更好,因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。

摹仿不是照搬生活,而是对行动的精心组织,摹仿来源于生活,但又不必拘泥于生活,“一件不可能发生但可信的事,比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中,在他的诗学体系中,诗人的定义便也完成了:“用摹仿造就了诗人,而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量,与其说诗人应是格律文的制作者,倒不如说应是情节的编制者。”

Tags: 诗学 亚里士多德

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萨特的世纪

编号:B83·2210423·1747
作者:【法】贝尔纳·亨利·列维 著
出版:商务印书馆
版本:2019年04月第1版
定价:79.00元当当26.30元
ISBN:9787100170468
页数:828页

“什么是时尚”、“与加缪的是是非非”、“反对戴高乐”……这些篇章构成了“萨特的世纪”中的萨特,由爱和恨、佩服和怀疑混合在一起的,让人很难说清楚的情感,也有其好处,那就是能够让我们更好地理解作品,更好地理解我们自己。萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特,我们所看到的,是一个世纪的万花筒:人们如何走过二十世纪,如何在这个世纪迷失方向,如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。人走进暧昧,总会使暧昧更加深重。贝尔纳·亨利·列维引用萨特那句“知道如何让自由符合自己的愿望的人”来评价萨特。作为二十世纪极具影响的哲学家之一,萨特对当代思想和政治都有极深远的影响,列维这本书以详实的资料为基础,深入地探计了萨特思想的形成,他所受的影响,以及他发挥的作用,是一本有深度的萨特研究专著。
《萨特的世纪》:一个充满年轻活力的人死了

第二个问题:为什么,或者更准确地说是为谁而写;回答:为今天而写。
      ——《司汤达和斯宾诺莎》

为什么而写,转变为更直接的问题是:为谁而写,萨特的回答是:为今天而写——今天成为谁,今天就是目标,今天就是对象。这是萨特在《什么是文学?》中说到的三件事,第二个问题之前是第一个问题:写什么?萨特在书中的回答是:写今天;第二个问题之后是第三个问题:写给谁看?萨特的回答则是:给多数人。

第一、第二和第三个问题,是微妙的存在,不是问题本身,而是萨特在书中的回答形成了一种同一性:写什么,写今天;为谁而写,为今天而写;写给谁看,写给多少人看。写的是今天,为今天而写,写出来给多数人看,今天是目标和对象,大多数人也是目标和对象,今天和多数人何在一起,或者说,今天就意味着多数人。萨萨特显然在回答问题的时候是站在了一个不一样的高度,当他为今天发声,为大多数人寻找答案,他俯视着这个世界和这个时代,今天和大多数人成为他所俯视的存在,在这个意义上,仿佛他不是因为有问题在回答,而是把回答安置在了问题前面,或者更形象的说法,他比问者更迫切地想要告诉世界自己的答案,不是因问而答,而是想回答而设问,甚至这完全是一种自问自答。

萨特在提问,萨特在回答,萨特急于想建立问题的封闭体系,萨特急于要阐述“什么是文学”,并不是只是针对文学本身,而是他要在这本书里传递他对“今天”和“大多数人”的介入。贝尔纳-亨利·列维认为,萨特提出的介入理论的深刻含义是:话语的力量,不管是文学写什么,或者为谁而写,还是写给谁看,萨特都是想通过文学的介入产生“话语的力量”,这个力量不仅仅是为了“社会斗争”,更在精神层面、人道主义方向、政治生活、对群体的影响上“介入”——但是列维在此处所说的介入理论指的是他早期的介入,“这与后期像讽刺漫画一样的理论没有多少关系”——一种介入和另一种介入,一种力量和另一种力量,一种文学和另一种文学,以及一种“今天”和另一种“今天”,一种“多数人”和另一种“多数人”,是不同的,当被分成了一种和另一种,列维的言下之意是:一个萨特和另一个萨特。

萨特是谁?这几乎不再是一个问题,但是对于列维来说,在涉及一个萨特和另一个萨特的分野来说,必须重新梳理“萨特是谁”这个问题。萨特是青年人的偶像和导师,青年人从他的作品中汲取格言、信念和兴趣,打破了禁忌和习俗,怀着新鲜感看待事物、世界和人;萨特取得了“绝对知识分子的地位”,他连续发表了《存在与虚无》《自由之路》,在德国人占领的巴黎以及解放后的巴黎成为异乎寻常的权威,他更是安然无恙地从“民族阵线”的时代走到了“后奥斯维辛”时代,“而且他这样做,不仅没有因两岸的差别而感到痛苦,不仅没有失去阵地,反而更加扩大了两岸的差别,树立了自己卓越的地位”;萨特实践着爱和自由,他和“海狸”西蒙娜·德·波伏娃之间不受道德和法律制约的爱情颠覆了一切,他们不向自己的欲望妥协,他们的写作都是为了对方,但是在亲密无间中他们又给了对方足够的自由,“有各种各样的女人,有种种用途的女人。但令人叹服的是,这些女人中没有任何一个,能让他放弃对海狸的超越时间的忠诚,就连他在美国的至爱多洛雷丝也包括在内。”萨特享受了国家元首的待遇,他在世界各国的旅行中让自己变成了一个党、一个国家、一个元首,“他的活动范围,他的演出舞台是全世界一一个没有固定地盘的国家,一个观念组成的梵蒂冈”;他是另一个戴高乐,他们是法国二十世纪一对真正的作家和政治家搭档;他拥护圣伯夫,他在文学和政治的冒险中支配着不同的节奏,而且作品和生活从来没有明确的界限;他引领了关于爱的时尚,他拒绝受领诺贝尔文学奖,他喊出了模仿“全世界无产者,联合起来!”的声音:“全世界悲观的人们,四分五裂吧!

这是自我神化和被神化的萨特,但是,在“萨特的光荣”之外,萨特又是耻辱的萨特:有人指责他败坏了德国腐蚀了年轻人;他的作品《肮脏的手》和《间隔》遭到禁演;有人批评他是伪作家,有人说他不是严肃的作家;有人在香榭舍丽大街上高喊“枪毙萨特”的口号……“萨特是谁”的问题是一个复杂的问题,答案的多元性甚至冲突对立性让萨特本身也成为了一个复杂的符号。“这就是漫长的萨特的世纪之谜,是这个世纪最大的谜。”当列维试图在“世纪名人”萨特身上寻找答案,他必须设置这样一个问题:为什么是他?从“伟大”的知识分子的界定出发,列维认为有几种解释:最基本的解释是,萨特是个天才,萨特的欲望,萨特的抱负,萨特永无餍足的好奇心让他永远向前,正是萨特具有独一无二的能力,让他尝试“绝对的作品”,“在他之后,任何其他人都不曾作过这种尝试。”第二种解释,萨特将小说和哲学混合在一起,使得两种范畴相互促进,“几乎是融合在一起”,尤其是小说中的萨特哲学,是一种奇观,“我们可以试着想像,在斯宾诺莎的《伦理学》启发之下写成的小说会是什么样!将康德的《实践理性批判》写进小说里会怎么样!胡塞尔的《逻辑研究》或笛卡尔的《形而上学沉思》经过文学的验证,或者在文学中剥离了其粉饰之后会是什么样!”

小说的哲学化,或者哲学的小说化,对于萨特来说并不仅仅是文采超凡的证明,列维认为,萨特自觉站在了“斯宾诺莎-伏尔泰”这一条轴线中,“这几个招人痛恨的人组成了一个封闭的俱乐部,这些真实的伟人,被同类恨之入骨。”而西蒙娜·德·波伏娃曾经对萨特的过人之处有过定义:“当我认识你时,你对我说过,你既要当斯宾诺莎,也要当司汤达……”斯宾诺莎和司汤达,是萨特哲学和文学的源头,他正是沿着这两条殊途同归的路,开始了自己“伟大”的知识分子的塑造之路——而这在列维看来,就是萨特早期介入理论的实践,就是发挥话语的力量进行斗争。

在文学上,列维认为萨特接过了纪德的火炬从而主宰了时代。曾经,纪德是这个时代的象征,“纪德是一座纪念的丰碑。纪德是思想和语言上一场巨大、复杂、黑白分明的冒险。马尔罗有一天对萨切斯说,纪德是地铁的出入口。地铁里所有的人都要从那儿经过。”在这个纪德化的时代,年轻的萨特、早期的萨特不断地从纪德思想中汲取营养,但是他又开始“清算纪德”,《存在与虚无》是他抛开纪德思想的证明,而摆脱了纪德的萨特更以现代派的姿态成为另一种知识分子:他是马克思主义者,是结构主义的对手,他与弗洛伊德唱对台戏,将福克纳引入法国,他见证了中国和古巴的革命,“他是最后的人文主义者,是最初的后人文主义者。”而在哲学上,他也有自己的纪德,那就是伯格森,萨特的“存在”概念最初就来自与伯格森,而他的“本真”“自欺”概念,从伯格森的“时间”和“绵延”的对立中得来。伯格森曾是萨特的理想,但是和对待纪德一样,萨特想要打破的是伯格森的幽灵存在,“他的哲学命运也可以归结为一系列进攻性的突袭,一系列的特别行动,以打破柏格森这个哲学上的纪德所形成的钳制。”清算伯格森,他从海德格尔、尼采、胡塞尔身上找到了目标,而当“海德格尔问题”成为萨特必须面对的棘手问题,在列维看来,也是萨特从早期的介入过度到后期介入的开始。

从文学、哲学对前辈的清算到尝试“绝对的作品”,“萨特是谁”依然是一个有着巨大阐释空间的问题,列维于是开始了“公平地对待让-保罗·萨特”的历程。他认为,早期的萨特存在着某种形式的二元论,有人甚至把写作了《恶心》和《存在与虚无》的萨特看成是“唯灵论”或“人道主义”的楷模,这当然是误解,萨特看上去把心灵放在指挥一切的位置上,看上去是对意识、主观性、人着魔的怪物,但其实他是“二十世纪伟大的唯物主义哲学家”,他提出的“存在主义是一种人道主义”,不是成为人道主义的楷模,而是一个“反人道主义者”。早期的萨特的确给了人的存在一种意义,“任何一个人都是由所有的人构成的,他和所有的人一样,所有的人也都和他一样。”和纪德一样,萨特认为一切生命都有其伟大和尊严,这是一种人性的普遍意义,所以他抨击把“做人的荣誉”看成是一切事物中心的人道主义。

但是列维认为,萨特从早期的人道主义逐渐走向了一种反人道主义,他解构了海德格尔系统中的人道主义,提出了主体只是“此在”,认为人不再代表大写的人却能为人的权利而承担责任——这个“解决了一个世纪的难题”的哲学思考,并没有让列维认为萨特具有人道主义,他认为,萨特内有内在性,没有秘密,所以他没有主体性,没有意识上的褶皱和曲折,“不需要有值得保护的阴暗和隐秘之处”。萨特说:“我没有任何事要隐瞒。我没有任何事要保存起来,所以也就没有任何事要隐瞒。”这句话在列维的解读中,正是一种反人道主义。当然,列维如此解读就是要揭露萨特后期在马克思主义之路上的迷失——一开始,他以知识分子的方式思考专制主义,从反人道主义的角度成为彻底的反法西斯主义者,“他的心灵深处有个想法,认为在人的社会上有着某种野蛮的、令人不安的东西,抵制着透明和纯洁的愿望。”

但是,这是一个萨特,还有另一个萨特,“确确实实的两个,分得清清楚楚的两个,各自服从于不同的原则。”一个萨特变成另一个萨特,是因为实践的世界发生了改变,那里到处是互相矛盾的符号,是深深浅浅的阴影,是真理的碎片,是交叉的直线,正确的思想会遇到各种阻碍;一个萨特之后是另一个萨特,是因为时代的“境况”发生了变易,这个时代的主体“盲目地,带着激愤、恐惧和热情”来经历这一切;从一个萨特变成另一个萨特,是介入的理论和方式发生了改写,革命成为了新的名词,成为了行动的目标,但是,“一场革命越是成功,就越是有害,越是罪行累累……”

列维说,这是“时代的疯狂”,灾难让人摸不着头脑,信仰普遍堕落,群众变得疯狂,在时代的疯狂和人群的疯狂中,萨特也疯狂了,他与共产党结盟,他赞成对阿尔及利亚实行镇压,他对左派失去了信心,“这就是他的迷雾。这就是他的夜,至少他当时是这样看的,他当时就是在这样的黑暗中摸索,跌跌撞撞,并且倒了下来的。”在特里尔高地上,在斯塔拉格度过的七个月成为萨特的转折,他的剧作在全世界上演,他在圣诞之夜看到饥寒交迫的人聚精会神地听着他写的剧本里的话,感到很高兴,这是俘虏营,他发现了自己,于是他建立起了“群体价值观”:他“认为集体,集体的观念只能是一架可悲的机器,专门用来奴役人,或者打消人反叛的勇气”。在群体面前,他应该也是群体,但是他却是个体,是创作者,是高高在上看着的创作者——如果回到《什么是文学?》的三个问题,他的介入其实也完全是这一种个体高高在上俯视群体的姿态:写什么?写今天;为谁而写?为今天而写;写给谁?写给大多数人——大多数人是观众,是群体,一种复数的存在,必须有一个至高的人“写”,而三个问题都缺少一个主语,这个隐藏的主语似乎正是列维所认为没有主体性的萨特。

于是,萨特只为了得到承认而进行殊死斗争,萨特只是为了“天才的直觉”建立对话,“自为的存在只有通过他者才是自为的”——在列维看来,萨特在黑格尔面前失败了,因为他没有懂得真正的辩证法,他成了自己的影子,成了隐藏的主体,成了幽灵,像他说的那样,“作为知识分子,只能消灭自己”,全心全意地“做别人要求他做的一切政治上正义的事”,所以从积极、欢乐、赌徒式、肯定的哲学过渡到了虚无、阴森、赞成终结论的哲学,“所以他才变成了同路人,才变成了毛派分子,最后才变成了专制主义者。”而在文学上,1964年的《文字》成为了萨特的“坟墓”,因为这里的文学已经成为幻想,成为神经官能症,成为病态。

人文主义的萨特成为了反人文主义者,站在高处的萨特变成了幽灵,介入现实的萨特成了专制主义者,在文学上冒险的萨特成了神经官能症患者,列维分析萨特专制主义的根源,“那就是对文学和对自我的恨。”当萨特的文学躺进了坟墓,1980年当他的生命也被送进坟墓,迎来的也是“人行道上零零散散的人群”的寂寥,写给“今天”的介入,写给“多数人”的文字,终于在萨特的死亡中变成了另一个历史的符号。但是列维并不是为萨特立传,“死亡丝毫无损于萨特最后的光荣,丝毫无损于他那凤凰般的优雅,丝毫无损于他身上随时准备喷薄而出的、新的、像奇迹一样的活力。萨特的一个朋友曾经说过,“一个充满年轻活力的人死了”,而参加萨特的葬礼的巴黎人则说:“这老头儿,他是我们的年轻人。”

他死了,他依然年轻,这或许是萨特对于这个时代最大的意义,而列维“萨特的世纪”也是希望从“充满年轻活力的人”身上看见这个世纪留下的印记,“萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特,我们所看到的,是一个世纪的万花筒:人们如何走过二十世纪,如何在这个世纪迷失方向,如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。”什么是文学?文学试图介入而回答的就只有三个问题:写什么?写时代;为谁而写?为时代而写;写给谁?写给我们。

Tags: 萨特的世纪 贝尔纳·亨利·列维

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电影与新心理学

编号:Y22·2210423·1746
作者:【法】莫里斯·梅洛-庞蒂 著
出版:商务印书馆
版本:2019年04月第1版
定价:49.00元当当22.50元
ISBN:9787100166676
页数:163页

“一部电影并非诸多影像的总和,而是一种时间形式……”这种时间形式体现在视觉系统中,“我们的知觉不是仅仅记录视网膜刺激的结果,而是对其进行重组,重新构建同质的视野。我们应当把知觉视为一种配置系统,而不是一种拼凑。”莫里斯·梅洛-庞蒂直面电影之思,从心理学角度探讨电影的时间意义。1945年,莫里斯·梅洛-庞蒂在法国高等电影学院作了演讲,这篇演讲即《电影与新心理学》,这代表了他有关电影美学的基本思想,即一种在新心理学目光审视下的电影美学,本书完整收录《电影与新心理学》,并补充了 “从摄影到文本——评贝尔纳·普洛绪的《阿尔梅里亚,安达卢西亚》”与“文本解析:文中术语:知觉、他者、电影和作品在思想史中的地位:反思客观世界,存在于客观世界”等相关资料——莫里斯·梅洛-庞蒂的演讲论文只有三十多页,另附的两篇文章似乎反客为主占据了更大篇幅。
《电影与新心理学》:人被置于客观世界之中

“我们看见过一个立方体吗?”
    ——皮埃尔·帕尔朗《向文本提三个问题》

一个立方体放在我们面前,如果我们用眼睛看它,它的正面、侧面,或者还有部分的上面或下面会被看见,这是“观看”到的“事实”,而实际上这种“事实”仅仅是视觉的对象,或者说“观看”变成了一种感觉到的行动,它只是让我们“所见”,而我们的所见是有局限的,我们无论如何是看不见这个立方体的背面,也就是说,即使当侧面发生了变形,背面也是完全“被隐藏起来”的,所以我们的视线无法获得一个“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”。

“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”就是立方体的本质,或者说是属于立方体的知识,一种观看行为,其实是将所见和所知分离开来,一边是感觉,一边则是本质的事实,在这个意义上,我们并不能从直观上获得关于立方体的知识,从“观看”到“知道”,结果并不如意。但是,按照笛卡尔的说法,我们依然可以获得立方体的知识,依然从感觉变成对“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的知觉,在他看来,连接感觉和知觉的是智力,也就是说,智力成为解码感觉而成为知觉的重要一步,他把这种在智力基础上建立的知觉模式看成是科学的前提——但是,当智力充当了知觉系统建立的基础,当所见和所知被重构,它是不是真的是科学的前提?它是不是就是一种知觉?

莫里斯·梅洛-庞蒂显然做出了否定的回答,他把笛卡尔启发的这种知觉理论看成是传统心理学,他认为,传统心理学把视觉看成是多个感觉的总和或拼凑,其中每一种感觉都严格取决于相应的视网膜刺激,在这种刺激作用下,感觉被建立起来,而感觉建立统一性靠的是智力和记忆的构建,也就是说,当我无法以单纯的视觉看见立方体的背面时,我通过智力对感觉解码,从而建立了知觉系统,最终形成立方体是“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的结论。智力成为解码器和连接器,当智力建立知觉系统,所谓的知识是不是真的指向客观的“事实”?梅洛-庞蒂从经验角度出发认为,传统心理学所说的智力好和记忆的构建有一定的道理:当我乘坐的火车停在那里,当它启动的时候,常常会觉得启动的是停在旁边的一列火车——或者是相反,当旁边一列火车启动,停着的那列火车上的乘客常常会感觉自己那列火车启动了。

一列静止,一列运动,在相对运动过程中造成的错觉,是一种智力介入视觉的结果,对于几何定义中的立方体也一样,我无法看见它,但是我能想象到它,想象也是智力之一种。但是这种智力介入的方式,并不是真正的知觉,梅洛-庞蒂提出的质疑是:当我的感觉获得视网膜刺激之后,并不能断定,它和神经现象之间存在着一一对应关系,或者说,我的知觉并不之只限于“记录视网膜刺激的结果”,而是对其进行了重组,并重新构建了同质的视野。这种重组和重构,其实是抛弃了知觉对视觉、听觉和触觉等诸感觉的总和式构建,而将知觉看成是一个整体,一种系统,而且是一种配置系统——“最先进入我们知觉的,不是一些并列的元素,而是一些整体。”而这便是梅洛-庞蒂所说的新心理学,当知觉本身就是一个整体,一种配置系统,当知觉的主体在这种配置系统中重构了客观世界,一个重要的结论是:“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知,我抓住的是事物唯一的一种结构,是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”

这就是梅洛-庞蒂的一个著名结论:“人并不是以其智力构建客观世界,而是被置于客观世界之中,像是通过一种自然的关系与其紧密相连。”他认为,对结构、整体、配置系统等各种形式的知觉并不是进行观察的学者或进行思考的哲学家的“分析式知觉”,而是知觉的自发模式,它不再区分符号与含义,不再分割被感觉到的东西与被判断出来的东西,它在整体的配置世界里反映着客观世界的存在,没有智力介入,因为“客观世界比智力古老得多”,我们的知觉所发挥的作用就是“找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。在这里,梅洛-庞蒂继续引用新心理学的概念,他认为,知觉的配置系统需要的是进入“他者”的世界,这个他者就是和客观世界相处的存在,“每次获得一些有价值的发现,都是因为我不满足于迎合我的感觉,是因为我成功地将它作为一种行为、作为我与他者以及客观世界的关系发生的变化来研究,是因为我能够像思考我亲眼所见的另一个人的行为那样去思考它。”人和他者建立关系,是将自己置于客观世界的具体方法,我们通过我们自己与客观世界接触并建立联系,但是这个他者不是我的“心理事实”,而是“处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”,它是愤怒、羞耻、爱恨本身,它就在脸上、在举止中,而不是隐藏在其后,像立方体看不见的背面,“应该说他者是作为行为而清清楚楚地呈现在我面前。”

人被置于客观世界之中,在他者的行为中呈现事实,梅洛-庞蒂对于新心理学的解读抛弃了传统心理学的智力论,而他所构筑的知觉配置理论又运用到电影中。电影是知觉的一个对象,知觉在其中就起到了配置作用,“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像,它们之间的接替关系创造了一种新的现实物,而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”按照普多夫金的著名实验得出的结论,一部电影不是影像的总和,而是一种时间形式,时间的配置创造了秩序,创造了节奏,从而形成了电影的知觉;和视觉一样,电影声音也不是对白和音响的总和,而是一种形式,它构成了一个新的整体。视觉的整体,声音的整体,时间的形式,空间的形式,在新心理学的知觉系统中,电影就向我们提供了人物在客观世界中的存在方式,也通过知觉,“我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式,它能明确地界定我们所认识的每一个人。”

所以,梅洛-庞蒂认为,“电影不是被思考的,而是被知觉的。”整个艺术都是“冲着我们心照不宣地解读客观世界或人物并与之共存的能力说话。”而哲学和心理学也有一个共同的特征:不是呈现单一的精神,独立的意识,而是“呈现被置于客观世界之中、承受着他人的目光、从他人那里知晓自己身份的意识”——所以电影和艺术,艺术和哲学具有一致性,都是“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。从知觉到新心理学,从心理学到电影,从电影到艺术和哲学,梅洛-庞蒂阐述了知觉配置系统的重构意义,但是这个1945年3月13日在法国高等电影研究院做的讲座毕竟显得单薄,梅洛-庞蒂似乎并没有真正展开,他只是提纲挈领地建立了知觉世界。当知觉不以智力的方式建立系统,它是不是会凭另一种经验?人被置于客观世界是不是主体具有了客观性?在知觉客体中寻找意义是不是会变成一种无意义?

梅洛-庞蒂只有几十页的讲座内容,在皮埃尔·帕尔朗那里变成了更为具体、详细和庞大的“文本解析”。他首先对文中的术语进行了解读,关于知觉,关于他者,关于电影,又从梅洛-庞蒂的其他文稿中进行了细化:关于知觉,梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中有过详述,他认为,客观世界“已经存在”,所以必须“重新找到与客观世界的朴素关系”,试着“直接描述我们的经验的本来面目,而毫不考虑它的心理起源,也不考虑学者、历史学家、社会学家所能提供的因果解释”。这种描述经验的本来面目就是知觉的任务,因为知觉就是从印象出发,获取一种初始的统一性;而获得这种存在于客观世界之中的方式,“他者”是一个主要的方法,他者就是另一个“自我”,是客观世界中的另一个意识出现在我面前,而这个另一个自我是通过躯体而显露在外的,它与主观性保持着紧密联系,一如我的主观性和躯体,“在我的意识与我所体验到的我的躯体之间,在作为现象的躯体与我从外部所看到的他者的躯体之间,存在着一种内在关系,它使他者的出现成了体系的终结。”第三个重要的术语是“电影”,电影呈现的不是镜头和声音的总和,而是普多夫金所说的“旋律的统一性”,这种电影的特质就是梅洛-庞蒂所说的“时间形式”,“电影成了一个完整的知觉对象,它同时需要我们的视觉和听觉,或者说我们的目光与倾听,二者密不可分。”

梅洛-庞蒂演讲的题目是“电影与新心理学”,电影当然是主要的研究载体,由此在“向文本提三个问题”中,除了“我们看见过一个立方体吗”,还有:看一部电影的时候发生了什么?还有:电影到底展现了什么?梅洛-庞蒂把电影的特质看成是一种时间形式,电影这一知觉客体便是时间形式的客观化,它是由故事情节构成,以某个故事为依据,展现一连串人类行为,所以时间性来自于外部,“是通过一种凝视的姿态而获得,它使影片自始至终处在活跃的状态。”在这个意义上,当我们沉浸在一部电影的时候,作为主体的观众就在电影这一知觉对象中发展了它的知觉意向性,他可能感到愉悦,可能感到难受,所以在回答第三个问题的时候,梅洛-庞蒂旨在建立电影这一客体和观众主体的连接方式,“要展现‘眩晕、愉悦、痛苦、爱恨情仇’,不需要通过一种假定的内省——它与电影几乎格格不入——而要通过对空间和时间进行有意义的配置,要展现出我们所认定的情感是如何表露在外的。”

知觉在电影叙事和观众感受中建立了联系,没有智力,没有内省,没有分析,它们都是知觉的自发模式,在配置系统中形成了整体性,而这种整体性便是知觉找到的客观世界的初始同一性。当然,梅洛-庞蒂的知觉理论并不是只为电影,他在《知觉现象学》中就明确了自己的计划,“找回与客观世界的自然联系,以赋予其一种哲学地位”,而在讲座后不久的文集《意义与无意义》中,梅洛-庞蒂更是从艺伦理、政治、哲学等主题阐述了“所有意义都与符号密不可分”的观点,开篇之作《塞尚的怀疑》中,他指出,或许没有意义,而只有被表达之物——这个与意义不可分的符号是什么?这个被表达之物又是什么?在哲学上梅洛-庞蒂的知觉理论又具有怎样的意义?

“电影其实是一个对哲学具有启发意义的客体”,皮埃尔·帕尔朗从电影介入,回顾了电影与哲学研究的历史,他认为1907年柏格森在《创造进化论》中把部分篇幅献给电影,这标志着哲学与电影的第一次相逢,在那篇文章中,柏格森认为,电影再现了我们对现实的理解,它的运动也是“普遍的运动”,“电影这一技术手法旨在从所有人物各自的所有运动中提取一种非个人的、抽象的、简单的运动,也即普遍的运动,将它放进机器,并通过组合这种无名的运动和人物的姿态而重新构建每个特定运动的个体性。这便是摄影机的手法。”柏格森无异将电影看成是一种重复,认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认识客观化。到了德勒兹那里,电影被视为和哲学一样的特定创作领域,一方面,电影的独特概念通过哲学才能形成,另一方面,电影批评形成的概念“只适用于电影,只适用于某一类型影片或某一部影片”。德勒兹用哲学的方式“只谈电影”,他发现了“影像-运动”概念,“电影并非为我们呈现一个影像,然后把运动叠加在它上面,而是为我们呈现了一个既是影像又是运动的东西。不错,它确实为我们呈现了一只杯子,但那是一只运动的杯子,而不是一只静止的杯子加上抽象的运动。”

运动不是一种影像的叠加,本身就是一种影像,这似乎和梅洛-庞蒂的知觉整体性理论不谋而合,而梅洛-庞蒂对电影和哲学的阐述灵感主要来源于黑格尔和胡塞尔,“找回与客观世界的自然联系,以赋予其一种哲学地位”看起来更是得了胡塞尔现象学的精髓。梅洛-庞蒂提出了“不可分”的观念,“所有画作,所有行动,所有人类行为都是时间的一种结晶,是超验性的一种表现——如果我们把它们理解为存在与虚无的某种分隔,白色与黑色的某种比例,不可分的存在者的某种萃取,转变时间与空间的某种方式。”不可分是一种整体显现,它是主体和客体的统一,是思想和身体的统一,是自我和他者的统一——在这个过程中,梅洛-庞蒂提出了“肉体”的概念,他指出,肉体不是客观的躯体,也不是灵魂所假定的关于躯体的某种表象,它是一种“核心可感觉之物”,“其他所有可感觉之物全都参与其中,是最关键的可感觉之物,也是最重要的可感觉之物”。肉体,是一种可感觉之物,更是可见之物,它“穿过我,使我成为观看者,它们一个个的卷在一起,能够穿过并激活我的躯体以及其他躯体”——肉体发挥着知觉的配置作用,在置于客观世界中找到了存在的“意义”,所以意义是一种生命力,是和“人为性”联系在一起的,“它是在人为性之中找到它的存在方式,并通过人为性而变成颜色、声音与画面,变成语言,变成客观现实的配置方式。”

肉体可感觉可看见,肉体穿过躯体并激活他者的躯体,肉体体现了“人为性”和生命力,当人被置于客观世界,他在客观世界中找到的朴素存在便是“肉体”,于是贝尔纳·普洛绪的照片《阿尔梅里亚·安达卢西亚》在灰黄色的色调中,在被天空吞食的人物中,在运动瞬间被位移取代中,在取消了文雅的瑕疵中,人被置于轻柔、混沌、粗糙、同质的客观世界里,“所有一切浑然一体,什么都不清晰”。

Tags: 电影与新心理学 莫里斯·梅洛-庞蒂

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火的精神分析

编号:B83·2210423·1745
作者:【法】加斯东·巴什拉 著
出版:商务印书馆
版本:2019年08月第1版
定价:25.00元当当11.50元
ISBN:9787100167789
页数:113页

“火与其说是一种自然存在,不如说是一种社会存在。要弄清这种观点的依据,无须发挥火在原始社会所起作用的论点,也无须强调保持火不灭的技术困难,而只要对文明精神的结构和教育进行研究就足以作出积极的心理分析。”《火的精神分析》为巴什拉诗学方面的一部重要著作,在这部诗学论著中,巴什拉用传统哲学和古典宇宙论的物质要素的符号标出想象的不同类型。在想象的王国中,可以规定一种四元素的规律,这个规律按照与火、空气、水和土的关系排列不同的物质想象,这论证的是建立在理性心理学基础上的想象理论。对火进行的精神分析是证明巴什拉的科学精神的具体应用,他通过对火的分析,希望把知识与物质的想象统一起来,把诗的遐想与科学的理解结合起来,从理性精神分析的角度对普罗米修斯情结、恩培多克勒情结等进行分析,描述了火从原始形象到生死本能精神的发扬,再到火象征的光和热对人的灵魂的启迪和升华,直至最高的火的纯洁化的生命高度的过程。
《火的精神分析》:统一体内部没有诗

透过你双眸上方的浓密睫毛。
露出火一般要吞食的光芒,受火启迪的杰作,还有灰烬中的天堂。
    ——保尔·艾吕雅

火被点燃,火在燃烧,火化为灰烬,这是关于火之燃烧的全过程,燃烧而成为灰烬的火也只是一种物的存在。客观物的火,本身就具有了客观性,在燃烧的化学过程中产生了新的物质,旧和新的变化,也都是在客观世界里演变。但是,当作为物质的火在这一客观现象中被认识,无疑就形成了主体和客体的认识结构,而要赋予这一结构某种科学精神,似乎就必须发现它的辩证法。加斯东·巴什拉说,火是最具辩证性的,当它燃烧而被意识到燃烧,它就已经开始冷却,当它被感觉到强度,它却要被减弱,这一辩证性的变化来源于那个认识火的人,那个在火面前的行为人。

但是,当认识和行为,火其实已经被人的自身行为所影响,或者说,火在泛灵论的深处已经具有了主体和客体的统一,而这种统一带来了我们对于光和热的遐想,“热是实体富足和长在的最好佐证;只有热才赋予生命的强烈、存在的强烈以直接的意义。”也就是说,热的东西就是富有生命的东西,火让我们找到了它的辩证法,但是这种辩证法却是火自身不知的,“人们可在自身行动中或在憩息中,在火焰中或在灰烬中找到天堂。”于是在我们自身行动中,诗人保尔·艾吕雅写出了这首诗:睫毛下方的双眸发射出火一样的光芒,它像要吞食一切,火在燃烧,火照亮了爱情,最后在“灰烬的天堂里”维持着不灭的激情和愉悦之感。

巴什拉引用保尔·艾吕雅的诗,其实就是赋予了火一种诗意,而这种诗意对于火来说,是“自身不知”的,而对于行动的人来说,也是超越了“意识到燃烧,这等于冷却;感觉到强烈度,就是在减弱它”的辩证法,因为诗人是在做一种图解,这种图解表达着火的隐喻意义,在寻找着它的对应性,甚至在同纯真的理想、自私的理想决裂中引起了力量和统一结构的分解,于是其中出现了关于具有创造力的生命问题:“如何具有前途而又不忘却过去,如何使激情发扬光大而不冷淡下来?”这个关于创造力的生命问题也成为了诗歌精神的创造力问题,巴什拉认为,想象胜于意志,胜于生命的冲动,它是精神创造力的化身,或者从精神上来说,我们是由自己的想象创造出来的。我们由想象创造,如火一样,在辩证法中既是主体也是客体,是热的东西也是富有生命的东西,辩证法成为“唤醒沉睡的呼噜巨响”,它在解构一种统一性中产生了诗,因为,“在统一体内部作不出诗来:独一性没有诗的特性。”

从火的燃烧到火的灰烬,从火的热度到诗歌的生命,巴什拉从火的辩证法到诗的辩证法,并不是在热情、生命、天堂和想象中取消火的客观性和科学精神,而是在否定一种不被认识的最初感觉,点燃的火,献身的火,毁灭他人的火,自我毁灭的我,火都不再是最初看见的现实,它们解构的是不从辩证中找到的诱惑,而这种最初的诱惑不是根本的真理,它扩展为一种非创造的诗的精神,而恰恰是这种诗的精神和“无声的科学精神”相对立产生了危害,“客观态度从来没有能够实现,而初次的诱惑具有如此之大的决定作用,歪曲着最机敏的精神,并且把这些精神带回诗的家园。”因为遐想代替了思考,诗歌掩盖了真理,被扩展的诗歌精神代替了科学精神——或者当我们转向自身时,就已经背离了真理,当我们进行内心体验时,就从根本上否认了客观经验,“对火的感知——也许更甚于对其他事物——仍含有严重的纰漏。”

对统一体解构而带来诗意的诗歌,里面有着和火一样的辩证意义,仅仅在自身有关的遐想和体验中形成的诗歌,只不过是歪曲了的火,所以巴什拉要在对“火的精神分析”中完成对有关火的心理问题的探究,以此“使精神从幸福中痊愈”,“使它摆脱最初事实所造成的自我陶醉,并且赋予它其他的保障而不是占有,赋予它信念的力量而不是热情和兴奋,总之,是一些并非火焰的证明。”摆脱最初事实造成的自我陶醉,巴什拉还是引用保尔·艾吕雅的一句诗:“不应以我之所是看待现实。”因为根源并不纯洁,最初的事实不是根本的真理,最初的印象带来的危险和取悦黏着力的危险、任意遐想的危险,都是对科学知识形成的危险,所以巴什拉说:“只有当人们首先同眼前的客体决裂,只有当人们不受最初选择的诱惑,只有当人们制止并否认了产生于最初观察的思想时,科学的客观性才可能实现。”而当一个人,在炉火正旺的时候坐在家中孤独思考,他如何在对火催眠式的观察中发现最初之外的客体,如何在消除各种危险的科学精神中发现“灰烬的天堂”?

当孤独的思考者在催眠式的观察中对火进行精神分析,这一种科学的态度其实已经从客观化的轴线变成了主观性的轴线,不转向自身的体验,不执迷于最初的事实,不扩展为非创造的诗歌精神,火的精神分析就是在催眠状态的经常性中进入到辩证的心理结构中。巴什拉无疑就是那个坐在炉火前思考的孤独者,他想起了孩童时代的医生阿·洛瓦—德戎卡德,在生病的巴什拉面前安慰巴什拉的母亲,于是,母亲给巴什拉喝了吐鲁糖浆,于是父亲生起了火,于是巴什拉学会了拨火的艺术,于是医生说起了关于火的本性:“我认为这火并不是一种猛烈的、翻腾的、刺激的、违背本性的热——这种热并不像煮食物那样冶炼习性一而是温和的、有节制的、散发着香脂味的火,这火带着近似于血液的某种湿度,像营养浆汁一样渗入异质的习性,把它们分离,使它们变得缓和,把它们各部分的粗糙和棱角磨平,最终使它们变得那样温和、清澈,以同我们的本性相称。”

火与我们的本性相称,火是超生命的、内在的、普遍的存在,火是唯一“能够获得两种截然相反的价值评价的现象”:善与恶——它照亮天堂,它在地狱中燃烧,它既温柔,它也会折磨人,它能烹调,也能制造毁灭性的灾难,它给乖乖坐在炉火边的孩子带来欢乐,它也会惩罚那些玩弄火苗的人——它是敬重,它是安乐,它是一位守护神,又是令人敬畏的神,“它能够自我否定:因此,它是一种普遍解释的原则。”巴什拉从童年的记忆淬炼出火具有被敬重的特点,“倘若孩童把手伸向火,父亲就会用尺子打他的手指。火打人,而无须烫人。”所以火一开始就是一种被普遍禁止的事物,而这种敬重具有的禁止性特点使得火不仅是一种自然存在,而且是一种社会存在。在精神分析意义上,巴什拉将其命名为火的“普罗米修斯情结”:“我们建议把所有一切促使我们同父辈懂得一样多、比我们师长懂得更多的倾向都归在普洛米修斯情结名下。”——它是父辈惩罚性举措中对火焰的敬重和禁止。

对火的敬重是一种普罗米修斯情结,而对火的遐想就是“恩培多克勒情结”:在对火的遐思中,人会意识到自己舒适的甜蜜;会在火的叙说、飞舞和歌唱中,感受火的疯狂;面对火而抱着头感受火的乐趣。“人是一种欲望的创造物,不是一种需要的创造物。”而这种创造的欲望发展到极致就变成了纵火,精神病学认为纵火犯具有一种意向的性特征,阐明着“看到着火的磨坊和屋顶熊熊燃烧,看到在无边田野上、夜空中燃起巨大火光时心理上所受到的严重创伤”。火让人产生欲望,欲望又和生命连接在一起,它导致的便是恩培多克勒情结:“对火的热爱和尊重,生的本能和死的本能在这情结中结合起来。”生与死也构筑了宇宙的规律,所以这种情结所折射的也是宇宙观,“在火焰中死去是一切死亡中最不孤独的。这确是一种宇宙之死,在这种死亡中,整个天地与思索者同归于尽。焚尸堆的干柴是演变的同伴。”

普罗米修斯情结和恩培多克勒情结,是关于火之敬重和火之生死的精神分析。巴什拉认为,在精神分析还没有完全系统化之前,也就是精神分析的史前史阶段,还存在这一种原始性的情结。火是如何产生的?科学的观点是原始人的摩擦生火,他们需要火来加热食物,用火来取暖和吓退野兽,但是这个观点显然具有一种理性主义色彩,施勒格尔认为这并不符合原始人心理的可能性,他提出的疑问是:“假如两块木片第一次落人原始人手里,他凭借什么经验得知木片通过长时间连续快速的摩擦能够生火呢?”摩擦生火是一种十分性化的经验,它的客观经验也受到纯属内心经验的启发。麦克思·缪勒从精神分析的直觉出发,认为“火是两块木片之子”,是两块木板诞生了火。这个说法具有的启示意义是:为何火是木片的儿子?这其中是不是有着一种遗传观点?如果仅仅是木片和火之间的精神分析,那么这个说法更适合俄狄浦斯情结,“火一旦燃起,它是怎样吞噬了自己的父亲和母亲,即它从中进发出来的那两块木片的”。

巴什拉认为,麦克思·缪勒提出“木片之子”的说法是另一种精神分析,火是活跃而敏捷的存在,“最初敏捷的东西,就是这种现象发生之前的人的因素,正是手让杵在槽里摩擦,模仿着更为亲切的抚摸。”抚摸、摩擦,它具有的精神分析意义在于:火在成为木之子之前,首先是人之子,“所有摩擦的东西,所有燃烧的东西,所有生电的东西都是立即可以用来阐明繁殖的。”火的精神的顶端在女性身上更为敏感,当人们用手摩擦时,产生的是柔和、客观的温暖感觉,产生的是愉快劳作的感觉,里面释放的力比多成为一切动作的源泉:野蛮人喜欢火石也喜欢对女人的爱,夏布洛里昂描绘了纳息人点燃新火的节日,弗雷泽则讲述了摩擦而点燃欢乐之火的原始故事。如此种种的原始之火,在精神分析上巴什拉称之为“诺瓦利斯情结”,这种情结表现为“为重温原始性而做的一种努力”,诺瓦利斯描写过带来火和爱情的摩擦之神的故事,“埃洛发现自己站在入睡的弗莱娅面前,欣喜万分,这时突然响起了震耳欲聋的声音。一颗令人目眩的火星从公主身上进发出来,流逝到利刃剑上。”于是当火星从利刃上流逝到公主身上,埃洛便在她“鲜嫩的双唇上接了火一般的吻”——巴什拉说:“诺瓦利斯情结是以内在的热的意识为特征的,这种意识总是优于关于光的完全视觉的科学。”

火是木之子,也是人之子,巴什拉又从精神分析出发考察了“性化的火”,罗比耐认为,最初的火能够再生同样的火,火的元素产生于一种特殊的萌芽,也就是说,火与一切能繁殖的伟力一样,而且火具有的遗传性,既能让火自在地生存,又能像动植物一样衰老和死亡。在巴什拉看来,性化的火是象征的连词符,它连接了精神和物质,恶癖和品德,它使唯物的知识理想化,理想的知识物质化,“它是一种基本模棱两可的原则,这种原则不无魅力,但必须不断地承认它,不断地在两种相反的使用中对它做精神分析”,在诗人和炼金术师之间,火具有的“深刻的两重性”又在精神分析上成为“现象的第一因素”,“最初只有火引起的变幻才是深刻的、惊人的、迅速的、美妙的、最终的变幻。”

实际上,诗人和炼金术师对火的性化阐述,是一种直觉主义,巴什拉认为火的直觉是认识论的障碍,所以要进行科学的分析就必须终止遐想,不仅终止还要分解。而返回到火的“前科学精神”中,火被认为是一种既属于化学也属于生物的复杂现象,这种单纯的想法提供的也是认识论的障碍,那就是实体论和泛灵论,“这两种障碍全都妨碍科学精神。”巴什拉认为,这些认识论的障碍让火变成了最歪曲客观判断的那一种:18世纪的观点认为,“一切星辰都是由一种相同的微妙的火的天实体所造成”;瑞士的炼金术士帕拉塞尔苏斯则认为火的生命是一个公式,含火的东西孕育着生命的萌芽;特雷维桑为形容硝镪水的火,说隐藏的火是“微妙的、气状的、消蚀的、连续的、环绕的、空间的、清澈的、纯净的、被禁锢的、不流动的、使之变质的、穿透的和活跃的”……认识论的障碍,是雄辩术自欺的结果,是无意识制造的借口,它贯穿了关于火的虚假的历史。

虚假的历史之外,火还制造了现象学的矛盾,这主要体现在酒精上:烧酒是火和水的结合物,是“一种会烧烫舌头、遇着火星就燃烧的水”:它能够燃烧,令人眼花缭乱;它让身体发热,体现了内在经验和客观经验的会聚;它制造了幻象,让喝酒的人看到了火焰的燃烧——这种幻象经常出现在霍夫曼作品中,巴什拉将“火的诗歌”命名为“霍夫曼情结”。而从精神分析层面来阐述,他认为酒精创造了可能性,酒精是言语的因素,酒精造成了狂乱,酒精带来的“霍夫曼情结”甚至让遐想产生了诗歌,“告诉我,你的精灵是什么?是地精,蝾螈,水精还是气精?”——无疑这是无意识以滥加夸大的方式扩大伟力,甚至违背科学的谬论出现了:在人体内,酒精实体高度集中,以至造成自燃,而醉鬼不需用火柴点燃就可自焚。

酒精这一水火结合物被赋予了被注视物的价值,“他们倾注了全部的热情去解释一束火焰;他们献出全部身心与那使他们着迷、因而引他们上当的景象“沟通”。”在巴什拉看来,关于火的理想化状态,是呈现为一种辩证的升华,是用真正的奥秘来解说,那就要用意识的压抑代替无意识的压抑——回到正常的精神分析轨道上来,“当客观认识就是主观的客观认识时,当我们在内心发现全人类的天地时,当我们对自身的研究进行正当的精神分析之后,把道德法则纳入心理规律时,这种享受会是何等的强烈!”这种正常的精神分析是一种社会化、理性化的分析,是让火变得纯洁,“只有纯化了的爱情才能寻求到感情。”纯洁的火去除了令人作呕的味道,传递着实体具有的品德;但是另一方面,火的纯洁化就是火在分离材料时摧毁了“物质的不纯性”——纯与不纯,在火之中成为一种辩证关系,而这正是科学的精神分析具有的关系,“火的真正的理想化遵循着光和火的现象学的辩证法而形成。”

火在精神分析中表现出的普罗米修斯情结、恩培多克勒情结、霍夫曼情结,火是摩擦中的木片之子、人之子,火是性化的存在,火创造了生命,火形成了星辰……巴什拉不断抛弃认识论中那些直觉上的“最初的印象”,那些感性上的创造力,那些简单理性主义,以及那些泛灵论,从而不断接近火的本质,而将火置于精神分析的视野中,巴什拉是要让火成为非物质的、非实在的“精神”,火的精神分析最后变成了“火的精神”的分析,而这种精神就是一种辩证的存在,它是象征,它是等待,它是感悟,诺瓦利斯说:“光是火的现象的精灵。”在不再是统一的内部,不再是独一的物质,火和“古老的、生殖的情结”相遇机遇,证明特殊的精神分析应当毁掉令人痛苦的暖昧以更好地得出警觉的辩证法,在点燃的火或献身的火、毁灭他人或自我毁灭中,火的价值在心理转变中完成了辩证法:是物质,也是精神,是灰烬,也是天堂。

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金鸡

编号:C57·2210418·1744
作者:【墨】胡安·鲁尔福 著
出版:译林出版社
版本:2021年01月第1版
定价:49.00元当当22.50元
ISBN:9787544784429
页数:200页

“还有一个忠告。别惹其他人哭泣。对于死人来说这是永恒又沉重的惩罚。人活着的时候惩罚总有尽头,但是死人永远要受罚,因为死亡是永恒的。”迪奥尼西奥·宾松因手臂残疾,只能在村里做着“呼叫者”的体力活营生。一场庙会上,他救下一只奄奄一息的金鸡,悉心照料,母亲却因操劳过度去世。一穷二白的他,将命运寄托在那只雄鸡身上,决定只身出门闯荡。金鸡在之后的斗鸡中屡战屡胜,意外地给他带来了生活的勇气。走南闯北中,宾松认识了一位“阉鸡女郎”,有她在的地方,他无往不胜。正当他以为时来运转之时,命运却自有它的安排……《金鸡》收录《金鸡》《秘方》《生命本身并非那么严肃》《夜间奇遇》《昨日重现,神父说》等十五部短篇故事,其中《金鸡》是鲁尔福1956年回到首都写作的商业电影脚本,于1964年拍成电影,文本直至1980年首次面世。
《金鸡》:死人永远要受惩罚

我正是从税务官口中得知了他在那些蛮夷之地的云游事迹,其实安赫尔·宾松的故事应该从这时说起,而不是他丧命的那一天。但是说到底,我得把故事讲得自然流畅,不能随心所欲。
    ——《安赫尔·宾松停在路口》

丧命是生命的终点,是死亡的发生,当安赫尔·宾松停在路口,无论是去往奥苏马辛村,还是回到农场“处女地”,等待他的只有一个命运,那就是被等待他的那四到六个人杀死,而他也知道自己无法从他们的枪口逃生。子弹终于从几个方向飞过来,从背后,从身旁,射进他的身体,留下了二十个弹孔。但是,却没有从正面射向他,因为安赫尔·宾松曾经叫喊着不要射他的脸,“我罪有应得。我只想脸上干干净净地去见上帝。”

面对自己的姐妹,他最后说出了这句话,一张脸完好无损,是因为要干干净净去见上帝,而这对于安赫尔来说,是死亡必须要做的事。这是他唯一的信仰,而这个信仰指向的是他曾经杀死的那些人罪有应得。安赫尔死了,这是他丧命的那一天,而无论是他陷入复仇的泥沼,还是希望干干净净去见上帝,都必须回到那个“蛮夷之地的云游事迹”,都必须回到安赫尔·宾松杀人的动机——“他的故事应该从这时说起”,这时,是父亲把“处女地”的农场留给了安赫尔·宾松的姐妹们,“这样即使他不在了,她们也能有所依靠,不需要四处求人。”这时,是父亲一年后被人绞死在瓜西姆尔科山的一个山洞口巨大的木棉树上;这时,是安赫尔·宾松发现了案发现场那张钉在木棉树上的名单,“上面罗列了请愿惩罚这位盗贼的人,还有那些被他绑架和勒索赎金的人的名字。”这时,安赫尔·宾松开始寻找名单上的人,他们是杀害父亲的凶手,他唯一的目的就是要把他们送上西天。

这便是蛮夷之地的云游事迹,先是父亲被人绞死,后来是安赫尔·宾松杀死了杀父仇人,再后来安赫尔·宾松又死在了复仇者的枪林弹雨中,死亡之后是另一种死亡,死亡叠加在死亡之上,直到安赫尔·宾松最后死去。但是那张可以干干净净去见上帝的脸,是安赫尔·宾松保持信仰的见证,也预示着他的仇杀是一种正义——但是正义之死,是不是另一种信仰的毁灭?胡安·鲁尔福引用的是伊本·赫勒敦的那句引语:“时光将我们吞噬,生命的絮语将我们打倒。”安赫尔·宾松之死就是被时光吞噬,被生命打到,但是他至少在最后的丧命中保持了尊严。同样姓宾松,《金鸡》中的迪奥尼西奥·宾松却在贪婪的道路上滑向深渊,他最后的死变成了信仰的沦丧,和妻子贝纳尔达一样,再也无法干干净净去见上帝了——在最后输掉了一切之后,他只留下一口给自己的棺材,“那不在赌注内……除了棺材,其余的一切都归你。”

迪奥尼西奥·宾松是如何滑向命运的深渊?是如何丧失了人的尊严和信仰?命运发生的转变在迪奥尼西奥·宾松身上很明显地表现为身份的改变。他原先是圣米格尔·德尔·米拉格罗镇上最穷的汉子之一,看上去是个壮汉,但实际上却是残疾人,这便是迪奥尼西奥·宾松的第一个身份:残疾人和穷人。他和母亲相依为命,为了生活,他走街串巷,扯着嗓子呼叫着走失的牲口、失踪的小孩或姑娘,于是,他变成了圣米格尔·德尔·米拉格罗荒凉的街上的“呼喊者”,凭着嗓子吃饭,他和镇上最富有的堂赛昆蒂诺签订写意,从早到晚为他丢失的枣红马奔走呼叫,直到分不清自己的吆喝声和沉睡的吠犬声才罢休。之后,镇里有了斗技场,也是凭着嗓子,迪奥尼西奥·宾松开始做起了斗鸡场里的主持人——无论是曾经的残疾人和穷汉,还是后来成为“呼喊者”和斗鸡场的主持人,对于迪奥尼西奥·宾松来说,都是被命运重压着的身份,他只能用身体的优势来抵抗身体的缺陷。

但是,“他时来运转了。最后一场斗鸡改变了他的命运。”奇瓦瓦人的金鸡输掉了,他们想把受伤的金鸡扔了,但是迪奥尼西奥却要了这只垂死的鸡,他开始照料它,让它死而复生,于是,受伤的鸡痊愈了,它再次成为了金鸡,“每天清晨用力一抖,依然威风凛凛,英姿勃勃。”母亲逝世,迪奥尼西奥·宾松将母亲草草埋葬,他脸一口棺材也买不起。但是有了这只金鸡,有了这只能在斗鸡场上决战的金鸡,一方面他不再是主持人,而成为了金鸡的主人,另一方面,金鸡保障了他的生存不受威胁。这是迪奥尼西奥·宾松命运的一次转折。但是两个月后,在特里克帕克,他的金鸡在斗鸡中被杀死了。在这期间,他认识了在斗鸡中活跃气氛唱歌的“阉鸡女郎”贝纳尔达,认识了贝纳维德斯——贝纳维德斯找到他,是想要和他合作,“在斗鸡这件事上,一个人单枪匹马是无能为力的,要与人合作才行。否则,就会被人踩在脚下。”贝纳尔德斯有钱,但是他想要更多的钱,他和迪奥尼西奥合作,就是“用机关、耍手段”,迪奥尼西奥做“放鸡人”,然后在别人不注意的时候,将对方的鸡肋骨弄断。

从此,迪奥尼西奥又从金鸡的主人变成了“放鸡人”,他们的合作赚来了大量的钱。但这不是迪奥尼西奥·宾松贪婪的终点,之后他在圣赫尔特鲁蒂斯度过了两周,在那里他学会了赌牌,学会了“大羊驼”这种复杂的赌牌方式,也从此他有了更多的钱:他变成了铁石心肠的人,冷诺冰霜、斤斤计较、霸气十足的他只相信自己的命运;在母亲逝世五年之后,他定做了一口华丽的棺材,甚至还将母亲的遗骸挖出来葬进棺材里;他从一个庙会到另一个庙会中闯荡,斗鸡、轮盘赌和打牌交替进行,还和贝纳尔达结了婚——命运似乎完全被改变了,曾经的残疾人、穷人、呼叫者、斗鸡主持人、金鸡主人、“放鸡人”都不复存在,他只有一个身份:赌徒,他没日没夜地赌博,从黄昏到凌晨。在这样的生活中,他和妻子总是争吵,妻子又带着女儿离开——有一段时间他似乎有些悔改,他和妻子周游四方,贝纳尔达继续唱歌,而他则在赌场上希望把输掉的钱捞回来。但是不幸的日子终于来到,贝纳尔达被抛弃了,她开始贪杯,嗓子也哑了,从此再也不能唱歌了,而在与酒为伴的日子里,迪奥尼西奥·宾松也完全不顾她,最终贝纳尔达在孤独中死去,“依然坐在原先那把扶手椅上,没有任何人照顾她,没有任何人知道她咽气,是酒精中毒导致了她的死亡。”而迪奥尼西奥·宾松也输光了一切,最后他只想保留棺材,随着一声枪响,迪奥尼西奥·宾松结束了自己的一生——最后只留下孤苦的女儿,“她也像母亲刚开始唱歌时那样,歌声中饱含着孤苦伶仃的感情。”

迪奥尼西奥·宾松走向了丧命的一天,和安赫尔·宾松为正义复仇的一生相比,迪奥尼西奥·宾松却自己把自己推向了死亡的深渊,而胡安·鲁尔福却从一开始就讲述了属于迪奥尼西奥·宾松“这个蛮夷之地的云游事迹”,他的一切目的都是为了改变自己的身份,改变自己的命运,但是最后却死在了自己的贪欲中——安赫尔·宾松留下的是一张可以干干净净去见上帝的脸,迪奥尼西奥·宾松却只留下了埋葬自己的一口棺材——死亡和死亡如此不同,胡安·鲁尔福显然已经从《燃烧的原野》的主题中走向了对死亡的关照,在这部小说集里没有命不保夕的逃亡,没有藏在秘密深处的死亡,甚至对于所谓的苦难也不再只从生存境遇中得到深化,他思考的是死亡的可能性:死亡是一种终极存在,但是对于生者来说,他有怎样一个命运才会走向死亡?

和《金鸡》中迪奥尼西奥·宾松不断转换的身份一样,胡安·鲁尔福在对死亡进行审视时,也运用了多元化的视角。《生命本身并非那么严肃》中,故事的视角是一个尚未出生的孩子,克里斯宾还在母亲肚子里的时候,他总是感觉到母亲的叹息,这种叹息来源于父亲的死亡,“她还是不停地流泪;还是长时间地纠缠于她的克里斯宾已经死了的记忆中。”这种叹息也把死亡投射在克里斯宾的生命中,母亲总是自言自语:““他是不是在遭罪,里面,没有空气,他是不是憋得慌;要不就害怕黑暗。孩子们在黑暗中都会害怕。”后来出生,母亲摇着摇篮让克里斯宾感觉到一种安全,但是母亲却依然在叹息,而这种叹息让她也慢慢走向了死亡,冬天去衣柜上拿大衣的时候,母亲重重地跌落下来,“身下的地面离她很远,落不到地上……”

这是生活对她的捉弄,这是生命本身并不严肃的后果。而在《克莱奥蒂尔德》中,通过杀人者“我”的回忆构筑了死亡的故事。“我”是一个茕茕孑立的人,父母已逝,亲戚也几乎没有,只有塞西莉娅姨妈,后来我遇到了克莱奥蒂尔德,“突然她出现了,目光似水,小鸟依人,简简单单就解救了我,还不让我觉得难为情。”但是克莱奥蒂尔德不仅在我面前说姨妈的不好,而且还背着我去找其他男人,于是爱着她的我“恨死她了”,最后杀死了她,与其说我杀死克莱奥蒂尔德是出于仇恨,不如说,这依然是一种爱,“因为我爱她。我爱克莱奥蒂尔德,这简直是一目了然的。总之,那次我向她承诺,即便她不痛改前非,我也会给她以安慰。或者至少我是想这么说的。”最后“我”把克莱奥蒂尔德放在了满地是苔藓的树林里,“从此再也没有人记恨我们。”

因爱而恨,因恨而不再恨,这是死亡的逻辑,《死后》则完全是一个“死者”的身份言说死亡。这个昨天刚死的人,却像已经死了十年的人,因为死亡只有死亡本身,没有对立面,没有参照物,没有任何东西甚至虚无跟它对比,所以也不会有变幻的时空。死亡是死亡本身,但是死亡到底意味着什么,“我”作为死者提出了几个忠告:一个是“临死的时候一定要哭”,因为眼泪是灵魂的通道,“一定要把灵魂从肉体里释放出来,不然的话诸位就会受罪,那种罪是人类经历过的最残酷和最难以忍受的痛苦。”这是对死者而言的,那个被活埋的人,因为无法说话,因为无法流泪,灵魂被囚住了,最后在绝望中扭曲,最后鲜血和恐惧使他成为盲人;第二个忠告是:“别惹其他人哭泣。”这是对生者而言的,因为他人的哭泣对于死人来说是永恒又沉重的惩罚,“人活着的时候惩罚总有尽头,但是死人永远要受罚,因为死亡是永恒的。”

这是“死者”的死亡体验,他给将死的人和活着的人提供了关于死亡的视角,当灵魂从肉体里释放出来,这是一种从罪恶中救赎的方法,但是当死亡变成一种惩罚,死亡则是永恒的。关于死亡的救赎和受罚,其实都指向了死亡具有的信仰意义,死亡没有对立面,没有参照物,但是死亡却关照着灵魂,也许只有在死后才能如安赫尔·宾松那样干干净净去见上帝,才能如迪奥尼西奥·宾松那样带着自身的罪恶进入地狱——尊严和信仰之有无,是死者在生者身上的投射。《特阿约堡》是以旁观者的角度看待这个死亡的城堡,那里曾经有金字塔,有教堂的大钟,但是死亡一直弥漫着,“好像一座死去的村庄”。据说,这里曾经居住着瓦斯蒂克的精英们,金字塔便是圣城的中心,但是后来被莫西卡人发现了,莫西卡人征服了这里,“但是保留了那些神灵,因为莫西卡人惧怕神灵。”因为惧怕而保留神灵,这当然不是一种真正的信仰,当死亡的阴影无法消散,特阿约堡就是一种堕落的存在,“时间流逝,信仰迷失。信仰的迷失就好比血管里的血液干涸。”

信仰的迷失是生者的堕落,当死人永远受罚成为一种永恒,再也没有干干净净的脸去见上帝:《夜间奇遇》中,“我”是雏儿,一个后来成为丈夫的男人在那次相遇中告诉我,不要爱任何人,“将‘爱他人’这件事放在一旁吧。”这个掘墓人看见了太多的死亡,或者他也会看见自己曾经是妓女的妻子下葬的那一天;《昨日重现,神父说》中的神父总是想到苏萨娜·圣胡安的身体,“她露出了赤裸的胸脯,在氤氳的热气中飘荡,还有腰肢的起点,那里简直可以串起男人们所有的罪恶。”最后他对教堂司事说:“我希望你别为我敲钟,最好谁都不知道。”《苏萨娜·福斯特》中的苏萨娜·福斯特将身体裸露在夏天的温暖中,“雨水滴下带来的轻风像是阵阵清凉的波浪,抚过她的大腿、她的手臂和她的胸脯。”她的眼睛会微笑,而当医生问她见过小鸟眼睛里的微笑吗,苏萨娜·福斯特却告诉他:“没有。我从不注意这种细节。您知道,我没那么细心。如果您跟我说一座坟墓,我看到的是一片墓地。”

“我”是妓女,我引诱了神父,我裸体于大自然中,这是女人的肉体,这是女人的命运,这是女人的死亡,当看见一座坟墓就是看见一片墓地,死者何其多,而在这信仰缺失、迷失的世界里,他们都是受罚的人,都是无脸见上帝的人,都是惧怕神灵的人,当然,他们都是死亡的人,“时光将我们吞噬,生命的絮语将我们打倒。” 

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燃烧的原野

编号:C57·2210418·1743
作者:【墨】胡安·鲁尔福 著
出版:译林出版社
版本:2021年01月第1版
定价:48.00元当当22.10元
ISBN:9787544784252
页数:204页

结实冷硬的土地上,穷苦人两肩尘土,微如草芥。因为穷,一头牛可以决定一个少女的命运,分到了地,可那里连一棵挡风的草也没有,不小心掉下的雨滴被干渴的大地一口吞下,转瞬没了影。为给可怜的牲口讨草吃犯了事,躲了大半辈子,可他们还不肯放过他……平原上,风是暗黑色的,时间是漫长的。谁也不记得时间,只听到这在万物的孤独中包含着的寂静。对于所有人来说,死是一种希望。《燃烧的原野》出版于1953年,收录《清晨》《那个夜晚,他掉队了》《我们分到了地》《科马德雷斯坡》《都是因为我们穷》《那个人》等十七个短故事,这是一曲拉美土地守望者的悲歌,讲述龟裂大地上的苦难与抗争、酷热与荒凉——绝望势如野火,将硬牛皮般的平原烧个干净。加西亚·马尔克斯说:“他的作品不过三百页,但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚,我相信也会一样经久不衰。”
《燃烧的原野》:出来吧,苦痛的魂灵

我说我记得是那些天发生的事情,因为那时候在萨波特兰,人们正在放炮仗。炮仗每响一声,在我扔掉雷米希奥尸体的那个地方就会飞起一大群秃鹫。
    ——《科马德雷斯坡》

那些天发生的事,是萨波特兰的人在放炮仗,那些天发生的事,是我用针插进了雷米希奥·托里柯靠近肚脐眼的地方,那些天发生的事,是托里柯兄弟都死了——而且没有人来帮他们。放炮仗的庆祝和被针扎死,构成了那些天完全不同的景致:萨波特兰的人为什么不关注托里柯兄弟?我为什么要杀死其中的雷米希奥·托里柯?

是因为在科马德雷斯坡,人与人之间的关系已经被预设了:萨波特兰人不喜欢他们,甚至还给托里柯兄弟脸色看,因为分了地之后,科马德雷斯坡属于托里柯兄弟,人们对他们总是害怕,没有分到好的土地的萨波特兰的人几乎都走光了——这是占有和离开的命题,这或者也是富人和穷人之间的区别,就像雷米希奥·托里柯,虽然只有一只眼睛,但是当他眯着的时候,“似乎能把东西拉得很近很近,好比能把东西拉到他手边一样。”作为他们最好的朋友,我是唯一留在那里的人,因为我耕的那块地属于他们。我是他们的朋友,我耕种的是属于他们的地,我为什么要杀了雷米希奥呢?因为那次他说是我把他的兄弟奥迪隆杀害的,理由只有一个:“奥迪隆那天是在衬衫口袋里带了十四个比索的。我把他抬起来的时候搜了搜他的身子,没找着这十四个比索。然后昨天我听说你刚买了条毛毯。”

但是我根本没有杀死奥迪隆,也没有拿走十四个比索,而且我也知道是谁杀死了他,但是面对雷米希奥的污蔑,我终于拿着那根针插进了她的肚子,最后把整个针都插进去才放手。奥迪隆是谁杀的,已经不是重点,他只不过是那块土地上对立社会的牺牲品,而我杀死雷米希奥更是为了保全自己的名誉——当他们死了,科马德雷斯坡将不再属于他们,人们也不再需要担惊受怕,放炮仗便成为他们的庆祝方式。但是当那一大群秃鹫飞起来的时候,科马德雷斯坡的恐怖并没有真正消解。这两种不同的死亡似乎都归结为一个原因,那就是苦难,而分地并没有缓解这种苦难的程度,反而加大了对立和敌视。《我们分到了地》便是对这种苦难的揭示:“我们分到的地,在那高高的地方。”高高的地方,不会产粮食,而那块平原,更是什么也没有,“平原上没有兔子也没有鸟。啥也没有。”一无所有的平原,被分到了地,也等于什么也没有,而真正有用的是“河边的土地”,“从河边到那里,净是肥地,长着那些叫木麻黄的树,还有青草,还有很好的土。”

“我们不要这平原。我们要河边的土地。”当四个人去河边的那块地,一种结局就已经摆好了:埃斯特万抱紧了自己的母鸡,然后和母亲一起消失在牧豆树之后。那块土地不属于我们,苦难却从未离开。在这片看起来广袤的土地之上,在这个看起来有分地的制度的世界里,无法抹除的贫富对立制造的是争斗,是堕落,是死亡,是逃亡,甚至是革命,但是当胡安·鲁尔福把这里称作“燃烧的原野”,那火光不是一阵对对立生活的摧毁,相反,它燃烧着,会将自己的一切都付之一炬,所谓的信仰,所谓的亲情,所谓的希望,在那个燃烧了的原野之上,最后都变成了飞起的那一群秃鹫。

《都是因为我们穷》就是用直白式的标题陈述了这种生活:上个礼拜姑姑哈辛达死了;礼拜六刚把她埋葬好天又开始下雨,刚刚收割来的黄橙橙的麦子便被毁掉了;昨天当姐姐塔霞满十二岁的日子,父亲给她命名日礼物的那头母牛被河水卷走了。这是一系列的遭遇,“这里的一切都越来越坏”,变坏就如父亲说的那样,我们家太穷,麦子、母牛都是重要的生活物质,但是都被毁掉了。但是这并不是最坏的,因为我们家太穷,两个姐姐不听话,他们从小就喜欢发牢骚,而长大了,便喜欢跟最坏的男人混在一起,他们教她们干坏事。而就在塔霞十二岁的时候,父亲更加犯难了,他担心塔霞会和另外两个女儿一样,但似乎他的担心最后变成了现实:“从远处飘来的腐臭的气味直往她湿漉漉的脸上扑,她的一对奶子不停地上下跳动着,好像马上就要开始膨胀,去做让她堕落的勾当了。”

都是因为我们穷,这里的一切都越来越坏,这是原因和结果的双重呈现,或者原因最后变成了结果,结果也变成了新的原因:因为穷所以越来越坏,因为越来越坏,所以我们更穷。恶性循环的世界里,对立在加剧,而如何逃离这种对立、如何终结宿命,便成为这片土地上每个人的难题。因为我们穷,因为一切越来越坏,父亲担心塔霞会变坏,而塔霞真的开始走向堕落,这是家庭关系走向紧张的开始。《你听不到狗叫》也是这种对立的家庭叙事:伊格纳西奥一直干着杀人越活的营生,而且在父亲看来,他杀的总是好人,特朗吉里诺曾经给伊格纳西奥洗礼,也给他取名,但是最后还是被伊格纳西奥杀死了,所以父亲断绝了和儿子的关系。但是当伊格纳西奥在打斗中受伤,父亲又变成了父亲,他背着奄奄一息的儿子去托那亚找医生,作为一种救赎行为,父亲还诅咒了儿子身上传过去的血:“让我给他的血在他的身体里发臭吧!”伊格纳西奥在父亲的上面,父亲背着他希望她能听到狗叫,有狗叫里那个村子就不远了,但是这个黑夜里,除了父亲的自言自语,再没有伊格纳西奥的回应,父子关系就在这种缺失的对话中延续着,而当他终于到了托那亚,一身骨头似乎也散架了,而上面的伊格纳西奥只剩下紧紧扳住父亲的那双手,当父亲费力地将他的手指一根根掰开,才知道儿子已经死了,“你没听见狗叫声吗,伊格纳西奥?你连这点希望也不肯给我。”

儿子杀人越货,父亲希望救赎他,但是“连这点希望也不肯给我”,而在《北渡口》里,父亲却是一个不爱儿子的父亲,所以儿子要去北方赚钱,“我跟您说了,上礼拜我们吃的是苋菜,这个礼拜呢,连苋菜也没得吃了。所以我要走了。”儿子去北方赚钱,是因为他爱着孩子们,和这完全是和自己的父亲做对比,“不像您,把孩子们拉扯大之后就赶他们走了。”但是在经过北渡口的时候,遭到了伏击,有人跑了,儿子却回来了,回来父亲告诉他的是:“你的特兰茜托跟一个马夫跑了。好像她人还是很不错的,对吧?你的孩子们在这后头睡着呢。你自己呢就出去找个地方过夜吧,你的房子我已经卖掉了,用来补贴我的费用。你还欠我三十比索的代笔费。”没有了妻子,没有了家,只有一个狠心卖掉了房子的父亲。

伊格纳西奥没有听到狗叫便死了,儿子没有越过北渡口却失去了更多的东西,父子之间的矛盾也“都是因为我们穷”,所以变得冷漠,所以变得绝望,所以变得暴戾——所以他们总是在路上逃亡,所以他们为了让自己活下去而制造死亡。《那个人》里那个有着平脚板被追杀的人,他就是把乌尔基迪家的所有人统统杀了,但他不想坏人,“他跟我讲起他的女人,提起他的孩子们。他还说那会儿他们离他有多远。他一边吸着鼻涕,一边想着他们。”但是后来他没有逃走,他的脸浸在水里死了;《求他们别杀我!》中的胡文西奥·纳瓦不得已把堂卢佩杀了,因为卢佩是是石门庄园的主人,还因为,“尽管他是他孩子的教父,也不肯把自己的牧草让给他的牲口吃。”这是属于土地的不公,“他长时间地端详着每一块土地,细细品味,好像眼前的便是最后一块土地了。”最后卢佩的儿子、那个上校抓住了胡文西奥·纳瓦,“把他捆起来,给他灌点酒,灌到他醉,让他挨枪子儿的时候别疼着。”《清晨》里的堂胡斯托老爷死了,有人怀疑是曾给老爷干活的老埃斯特万杀的,“现在呢,您看,我给逮捕了,给关进牢里,下个礼拜就要因为杀害堂胡斯托的罪名受审了。我真记不得了,不过可能是的吧。”而全村人为老爷服丧,因为他是“光明的主宰”,没有杀人的老埃斯特万成了替死鬼,夜的半梦半醒中,女人们在服丧的地方唱到:“出来吧,出来吧,出来吧,苦痛的魂灵。”

夜晚响起的只有丧钟,不是老爷这个光明的主宰死了而敲响了丧钟,是因为“苦难的魂灵”要出来,所有人都听到了丧钟,“丧钟彻夜呜响,直至天明,才被晨钟打断。”但晨钟响起,苦难的魂灵还飘荡在这个村子里——从夜晚的丧钟到早晨的晨钟,这不是救赎式的转变,而是生活的同一性的不同表现,而这个钟声背后是信仰的泯灭,它似乎就是从塔霞变成姐姐“去做让她堕落的勾当”开始的。《马卡里奥》里养母命令我捉青蛙,但是饥肠辘辘的我更记得菲莉帕的奶水,“那奶甜甜的,温温的,从舌头上汩汩淌过……”这不是一种纯粹摆脱饥饿的食物,菲莉帕每天都要忏悔,“因为我的身体里满是魔鬼,她要为我忏悔,要把这些恶魔统统赶出来。”仅仅因为饥饿而捉青蛙,仅仅因为要弄死这些青蛙,我的身体里便充满了魔鬼,奶水变成了一种救赎。《塔尔葩》里的哥哥塔尼罗想去塔尔葩见圣母,“让她端详着他,治好他的烂疮。”而要去塔尔葩,需要我和他的妻子娜塔丽娅架着他,而且要走一个多月的路,就这样从2月出发到3月底才走到塔尔葩,走进教堂对着圣母像,塔尼罗开始祈祷,眼里掉下的泪珠将娜塔丽娅放在塔尼罗手上的蜡烛浇灭了,还没听到神父的讲话,塔尼罗的头就埋在双膝之间死了。

蜡烛被泪水浇灭,神父的话没有听到,当塔尼罗死去,他是不是得到了救赎?烂疮还在,苦难还在,当返回时,我和娜塔丽娅将塔尼罗的尸体埋掉了。其实,死亡就是一种谋杀,因为我和娜塔丽娅商量好合伙把他害死,“我们把他带到塔尔葩,好让他死掉。他真死掉了。”浇灭的蜡烛似乎就是信仰泯灭的象征,而回来的路上,塔尼罗的尸体似乎一直在眼前,正因为这个原因,在埋塔尼罗的时候,“我和娜塔丽娅往他身上撒土,再加上好多石块,莫让他被山里的野兽从地里刨出来。”加上石块,是要将他深埋,是不想被人发现,罪恶总是在秘密处实施,而在《安纳克莱托·莫罗内斯》中,当我将他杀死埋在地里,却是将罪恶本身杀死的一种手段。来自阿穆拉的老女人们来找我们,希望我参加为失踪的安纳克莱托·莫罗内斯举办的九日祭活动,因为她们是圣子安纳克莱托教友会的成员,她们把安纳克莱托封为圣徒,而我作为他的女婿,诗意和他有过接触且了解他的人,“除了你,还有谁更合适呢?你就在他身边生活过,你比任何人都能更好地讲述他所做过的慈善事业。”

我把他杀了,是因为越狱那天他来找我想要把财产都拿走,一个女婿杀死了岳父,这当然是一种罪,但是杀人是秘密行进的,在教徒看来,我的罪仅仅是因为不做忏悔,仅仅是没有信仰的东西,当他们说我是“异教徒”,说我在制造异端邪说,似乎是在对我进行信仰意义上的讨伐。但是身为安纳克莱托教友会的老女人们,当他们把一个入狱的人看成是圣徒,又何尝不是一种亵渎?我被他们看成是异教徒也是因为我骂安纳克莱托是一个“活生生的恶魔”,“他过去是卖圣徒像的,就在教堂门口的集市上卖。我替他扛包的。”而当最后只有潘恰留在我身边,我让她把鸡棚修理好,还用石块堆在角落里——那里正是埋安纳克莱托的地方。而当那晚潘恰说我一点也不温柔,他便说起了“真正懂得爱的女人”的人,“圣子安纳克莱托。他才真的会做爱呢。”

谁应该忏悔?谁的身上有罪恶?谁才是异教徒?杀人或者被杀,是罪恶的开始还是终结?忏悔是救赎的途径还是制造的谎言?在“苦难的魂灵”现身于这片土地的时候,也许只有成为“燃烧的原野”,才能摧毁这些异化的存在。但是,引用的民谣是:“杀了母狗,还有狗崽……”它是一种循环不止的宿命,它是悲剧连着悲剧的重复。在《燃烧的原野》上,响起的是“佩特罗尼洛·弗洛雷斯万岁!”的喊声,响起的是子弹的呼啸声,响起的是被打死的哀鸣声,但是已经成为了游兵散勇的我们,却迎来了萨莫拉,“大平原恢复了平静。”他是救星,从此,长长的队列在平原上行进,“仿佛又回到了我们的辉煌年代”,那时刚刚起义,“就像成熟的豚草被风拋撒,把恐怖播撒在大平原的四方。”那时候萨莫拉就说过革命的过程和目的:“我们要用富人的钱来搞这场革命。我们闹革命需要的武器和花费,都让他们来出。虽然现在我们还没有一面为之战斗的旗帜,我们应当抓紧时间积累钱财,到时候政府军来了,就会看到我们有多强大。”

重新回到辉煌年代,回到起义本身,放火烧了夸斯特柯玛特庄园,等待联邦军的到来,但是这只是一场散兵游勇的起义,而不是真正的革命,就像萨莫拉喜欢玩的是斗牛的游戏——当革命游戏化,起义本身的意义也被消解了,于是当发生萨尤拉的山坡上火车脱轨,当萨莫拉惹恼了政府,辉煌时代又走向了覆灭,每个人只能寻找方向逃亡,而我最终也入狱。当三年后出狱,我和一个劫来的女孩生活在一起,“她是最漂亮、最善良的那一个。”这是一种爱的召唤?而她这是那个我杀死的老人的女儿,当她不计前嫌,当她在监狱外等我出来,她的善良是不是对我的救赎?当儿子出生取名“皮琼”,这个和我同名的孩子是不是像她所说:“他不是什么盗匪,也不是什么杀人犯。他是好人。”一种救赎在后代世界里变成了无罪者。

但是,“杀了母狗,还有狗崽……”这依然是一个待解的谜团,无论是父亲对儿子的抛弃,还是父亲对儿子的解救,无论是女儿被父亲言中的堕落,还是女儿最后杀死父亲的报复,在这些亲情泯灭的故事里,在逃亡成为唯一出路的寓言中,在死亡总是秘密发生的恐怖里,“苦痛的魂灵”从来没有走远,在死亡的死猝然发生时,在死亡的生苟延喘息时,燃烧的原野最后总是“飞起一大群秃鹫”。 

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重返暗夜

编号:C64·2210418·1742
作者:【智】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2021年03月第1版
定价:58.00元当当26.70元
ISBN:9787208168022
页数:272页

《重返暗夜》由十三个故事组成,形形色色的主人公或主动或被动地闯入其中。从热爱文学的黑帮头目、垂垂老去的色情电影明星、掌握某种魔法的足球运动员,到被误认为艺术家的士兵、目睹自己死后遭遇的鬼魂,还有诗人、流亡者、困于梦魇的年轻人等等波拉尼奥小说中的常客,他们共同道出了挥散不去的黑暗和令人惊叹的光芒。《重返暗夜》所收录故事的整体风格和《地球上最后的夜晚》相近,流亡者、诗人、迷惘的年轻人仍时时闪现于故事中,但相比《地球》,这本小说集里并没有出现B这样一个化身符号,主人公从警探、色情电影明星到足球运动员、小职员的鬼魂,叙事声音更加多元,他们也不再是冷淡的“旁观者”而成为了故事旋涡的中心,这本小说集中奇异想象的超现实成分也更多。“每个故事似乎都把读者变成了一个偷窥者,抓住了混乱的生活和鬼魂的侧影。”《卫报》这样评价这部小说。
《重返暗夜》:我让他们继续说下去

这时,维尔纳夫说道:您描述一下咱俩所在的位置。我说:这地方跟死亡一样,但不是真死,而是活着的时候咱们想象的死亡。
    ——《回归》

黑暗的房间里,没有家具,没有光线,或者也没有生命,但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象,在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆,才会对担架工的印象,才会被维尔纳夫恋尸,最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述,才会有两种消息:“我有一个好消息,一个坏消息。好消息是生命(或者类似的意思)之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”

我死了,三十四岁的时候死了,或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死,或者是从摩天大楼纵身而下死去,总之“死前我毫无知觉”,我的的确确死了。但是,这种死却只是亡灵离开肉体而已,一个好消息诞生了:生命之后还有生命。当我被担架工抬走,当我被抬上车子,当我坐上电梯,当我被送到维尔纳夫的那个房间,我看见了一切,肉体已死,是亡灵看见了一切,亡灵继续着生命,“从那一刻起,我超自然生活的一切开始发生变化了,尽管新生活的各个阶段完全不同,但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我,抚摸我,亲吻我的嘴唇,抚摸我的性器官,手法很像梦中情人朗巴勒,于是我死后第一次说话,因为,“我的属性依然是一个活人的属性”,它在继续,它却是开始,第二个是坏消息,但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。

我坐在椅子上,维尔纳夫在说,他说着自己的童年、少年、青年时期的故事,说着性爱问题上保留的态度,说着男人和女人的故事,说着由来已久的孤独,说着不想伤害任何人的愿望,说着他的艺术爱好,说着他周期性的不安全感,说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊,“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间,维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来,坐在椅子上的我让他继续说下去,“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”,在讲述中把一生活着的状态都说了出来,而这些讲述的故事并非是他一个人的自传,而是许多人共同的遭遇,那不为人知的一面,那隐藏心头的秘密,那难以言说的痛苦——甚至,它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一,维尔纳夫就是我,就是死者,就是发现生命之后还有生命的人。

因为死亡,离开了肉体世界,这是一种失去,因为讲述,灵魂又回到了过去,这便是“回归”——回归的故事里,在死亡和活着的诡异状态中,在听者和说者的交错叙事中,其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题:死亡和讲述,这两个主题指向的是失去和回归,而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志,又会走向何方?书名便是这一问题的答案:重返暗夜:暗夜里有新的死亡,暗夜里有父辈的流亡,暗夜里的自己的孤独,暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回?重返暗夜会发现一个逃离的出口?重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗?

死亡似乎不可避免地发生,但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡?如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”?波拉尼奥叙述了两种死亡:他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里,在几乎隔绝的生活中,两个女人说到了一个杀手的名字,伯恩斯有一次便进城去找他,那个家伙在城中心开了家商店,伯恩斯并没有和他正面接触,却带回来了三只狗。但是那天晚上,两个女人开始感到恐惧,因为她们说杀手在房间外面跑来跑去,甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱,是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了,两个女人在叹息,“我一面吸烟,一面望着星空,心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上,那个死去的男人根本不是什么杀手,真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们,人死了是命中注定,我们被骗了也是命中注定,“贝德罗艾根本不想杀人,只想找狗。真是个可怜虫,我想。”

“杀手”被杀,这是死亡的错乱,但是,“六个月后,威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手,都被躲在远处的杀手杀害了,杀手之死形成了一个诡异的循环,原本要杀别人的杀手却死在了别人手里,这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关,《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父,他在酒馆和妓院里传经布道,而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员,我出生便被称为“神父”拉罗,“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前,“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上,生命变成了买卖,变成了勾当,当我去找制片人帕哈里托的时候,他对我说:“小拉罗啊,你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”,它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉,让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上,了结某人,弄吐某人,烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托,只是想回忆回忆往事,后来梦见自己骑在帕哈里托的身上,“帕哈里托,我给你留下一些钱,让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方,在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托,因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛,仿佛是自己未出生前遭遇的暴力,“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”

像是一个婴孩实施的报复,那个制造罪恶勾当的人被送走了,当道德陨落,当信仰迷失,当生命变得可耻,杀死罪魁祸首是最好的告慰,可是,帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀,罪人被杀,死亡中总是夹杂着谎言,死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关:罗赫略·埃斯特拉达来自智利,在莫斯科生活,后来认识了巴甫洛夫,巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅,让罗赫略去完成这个任务,而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅,当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有,当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅,罗赫略“没权衡后果,一下子扑过去,割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害,之后她和我开始同居,但是之后又和一个德国人在一起,罗赫略最后决定回到智利。

纳塔利娅没有死,巴甫洛夫却死了,这也是如伯恩斯一样的他杀,而且是“误杀”,而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人,其实是一种在异域生活的隔阂感,甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利,他认为那时的自己是幸福的,但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯,为什么会有这样的预感?因为罗赫略慢慢成为了小混混,但这不是关键原因,父亲是智利共产党的主要领导人之一,在军事政变发生后去了苏联大使馆避难,之后又来到了莫斯科,流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者,但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏,罗赫略其实走向了某种极端,这是和父亲对立的态度,“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科,一个官僚的莫斯科,他们发出命令又收回命令,议论时事,拉帮结派,明争暗斗,生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市,有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体,父亲的莫斯科也不再存在,回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科,他帮巴甫洛夫做事,给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员,当他也喜欢上了完美的纳塔利娅,他就是想要自己找到一种“回归”的感觉,但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中,两个莫斯科再次发生碰撞,一个是斯拉夫精神有关的莫斯科,一个则是拉丁精神相关的莫斯科,最后我杀死了巴甫洛夫,即使纳塔利娅跟一个德国人跑了,“但是有时,尤其是在深夜,我会想念俄罗斯,想念莫斯科。”

《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中,探讨的是所谓民族精神的话题,死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》,也将死亡和时代联系起来,一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战,作为圣诞颂歌的领唱者,他有一次受伤了,等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票,他拿到的是一张去党卫队兵营的路条,于是他成为了德国党卫队的一员,后来苏联人开始反扑,党卫队的人被杀死,但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”,这个词在德语中是“艺术”的意思,于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死,后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营,一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居,“有时,他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”

因为一个词的发音被当成是艺术家,因为艺术家的身份而成了俘虏,最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事,而这无疑是一种戏谑,当他因为“kunst”而逃避了战争之死,他依然是一个流亡者,甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是,《警探们》通过两个警探的对话,揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮,智利人天性沉默,智利已经没有了男子汉,智利充满同性恋和杀手,这是开车执行任务的两个警探谈及的话题,关于智利的社会现状,他们的对话构筑的是一条明线,但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线:他们谈起抓住的洛艾萨,“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯,“在他真死之前,至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯,谈起了阿图罗,谈起了马丁纳佐,谈起了贝拉诺,这些人都是他们曾经抓捕过的人,当然最后可能也都死了,他们是罪犯,是非死不可的人,但是“警探们”也构成了一种暴力,而且是被隐藏的暴力:“对不起,我不同意这话,我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺;“全让咱们杀了是什么意思?我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避;“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦,仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈;而当最后他们回忆看见了镜子,以及镜子里熟悉的人,“我又看看镜子,我看见了两个老同学,一个是二十岁的、打着松松领带的警察,另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探,完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了,“然后随便找个借口就可以了。当然,我并没有这样做。”另一个附和道:“对,咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。

共产党、党卫军、流亡、智利、警察,它们构筑了一个宏大的叙事体系,这是属于时代、属于父辈的世界,在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死,它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕,一个在西班牙一个在智利,在相距万里的距离中,命运却找到相同点,另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多,索菲娅后来结婚了,后来又离婚了,后来又结婚了,又来又分开了,在结婚离婚交替中,索菲娅变成了幽灵的存在,她谈到了魔鬼、阴谋和杀手,“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥,但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸,即使重逢后第一次看见她微笑,索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇,她结婚离婚又结婚又离婚,“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉,一个是小女孩,一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉,她想离开那座城市,想画画,想摄影,想旅游,想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时,却失踪了,她最后出现在我的梦中,“我点着灯等她,最后在沙发上睡着了,梦见一个美丽至极的女子,但不是克拉拉,是个高个子的女人,消瘦,小乳房,长腿,深褐色眼睛,肯定不是克拉拉,这个女人的出现替代了克拉拉,把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”

女人,被抛弃的女人,被暴力殴打的女人,以及失去了自己的理想和生活的人女人,她们是死去的女人,自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧,死亡他人制造的暴力,死亡是自我束缚的迷失,死亡是错乱,死亡是谎言,如何逃离死亡?波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会,在诡异的死亡发生之时,他给了死去的和未死的人一个说话的机会,“您一定感到羞愧吧!”这是《回归》中我死后第一次说话,而我说话就是让维尔纳夫继续说下去,“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话,说话是活人的属性,说话是回忆中的逃离,说话是在场却不在场的证明:《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述:“故事不太长,罗赫略说。随即起身拿来银边相框,在我对面坐下,左臂抱着照片,右手端着伏特加,开始讲故事:”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后,讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”,《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事:“威廉·伯恩斯,美国加利福尼亚州文图拉市人,他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察,他又把这个故事说给我听了。”

故事嵌套着故事,叙述连着叙述,听者是另一个听者,在故事讲述和倾听的链条里,它们慢慢脱离了现场,它不是正在发生,它已经发生,并成为了说的文本,而这既可以消解死亡的现场性,又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家,他就是把过去和未来都看成是死亡的形式,他书写了死亡,他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年,波拉尼奥和林恩通过信,后来又见了面,那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手,他告诉波拉尼奥说,“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西,已经够受,别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征,就是真实的死亡,林恩于1988年死去,1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处,“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱,真实城市的隐秘深处与想象中的城市,二者的相似是永远存在的。”于是,死亡化作了那两本书,化作了泳池里的林恩,化作了药物和台词,化作了整个时代的背景:

从建筑物的外观看,都是旧时代的东西了,还有那些停着车的人行道也属于旧时代,属于沉默但仍变动着的时代(林恩看见那个时代在活动),那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代,只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。

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大理石像

编号:C55·2210418·1741
作者:【美】约瑟夫·布罗茨基 著
出版:上海译文出版社
版本:2020年01月第1版
定价:42.00元当当19.30元
ISBN:9787532782482
页数:176页

“这的确是一根轴杆,本剧在舞台演出期间所出现的一切,以及自舞台消失的一切,均通过这根轴杆上的孔洞出现或消失,轴杆上的孔洞集送餐通道和垃圾通道于一体。”《大理石像》是布罗茨基仅有的两部剧作中的头一部。戏剧的背景设置在一个既未来主义,又复古主义的国度。“公元后2世纪”,在一个高度机械自动化的时代,人类以曾经的罗马帝国为模板,托古仿建了一个新罗马帝国。在一座钢筋高塔的监狱里,两名没有犯罪,却依照法令被随机判决终身监禁的囚徒在这匮乏的空间与冗余的时间之中,展开了一场柏拉图式的对谈。“因为不是人在征服空间,而是空间在剥削人。因为空间是不可避免的。拐过一个街角,你认为是另一条街。其实还是同一条街,因为这些街也同样处于空间之中。”这一切都是一个寓言,因为在被设置为未来的世界里,“监狱就是空间的匮乏,其补偿就是时间的过剩。”
《大理石像》:你刺伤我的膝盖了

图利乌斯 (教训的口吻)在时间那里,普勃利乌斯,什么都有,除了地点。尤其是在日期被取缔之后……而空间……它的每一个点都可以成为……因此空间得到了如此之多的描绘。所有这些风景和风光。写生画。纯粹的潜意识……这一套不适用于时间……比如,难道能画出时间的肖像画或静物画吗……

空间是每个点,空间是触手可及的存在,空间可以在写生画里被描绘,空间会形成纯粹的潜意识,空间也是“介乎一居室住房和太空飞船舱室之间”的囚室,是“更像帕拉第奥,而非皮拉内西”装饰风格的牢房,是高1000米的铁塔,是圆形像舷窗四角磨圆的方形像银幕的窗户,甚至是空间舞台演出期间所出现一切和消失一切的那根轴杆。空间是具体的,可见的,不消失的,当然空间也是背叛终身监禁限制人身自由的地方。

当空间成为一切,时间是不是被取消了?没有时间的肖像画,没有时间的静物画,没有时间的潜意识,没有时间的任何一个点,而在日期被取缔之后,也只剩下了任何一天都是现在的空间。但是,当在囚室里的图利乌斯和普勃利乌斯拿起两把剑,在冲刺和挑剑,再次冲刺和再次挑剑,在最后冲刺和最后挑剑中,为什么会有进攻和退守?为什么会有开始和结束?为什么会有受伤和流血?为什么会有取胜和失败?分出了结果的过程就是时间的一种形式,即使在图利乌斯高喊着“是一场闹剧”而回归到囚室这个固定空间,即使否定逃走和自杀是一种对自由的探寻,普勃利乌斯也获得了逃离空间进入时间的机会,那一句“你刺伤了我的膝盖”,传递出两个意思:一个是自己在这个时间过程中受伤,就是时间的一种证明,冲刺是自然,挑剑是人工,“人工没有终结,无论何地,无论何时,无论何种方式。”在人工与自然的交替中,时间存在;同时,正因为被刺伤了膝盖,正因为鲜血流淌,普勃利乌斯才能证明自己不是大理石雕像,不是图利乌斯所谓的经典作家,不是取消了时间的存在,“因为我有膝盖”就是一种在时间中活着的状态。

图利乌斯和普勃利乌斯,同处1750号囚室的两个人,分出了空间和时间的不同走向,而这不同的走向正是他们对于“终身囚禁”这一生活的不同态度。普勃利乌斯是体胖、有些谢顶的男人,喜欢听金丝雀的叫声,他把这种声音称作是抚慰,“那么上帝在天堂或许也能听见。”而图利乌斯则是体瘦、健壮,长着一头金发,他躺在浴盆里洗澡,读书,抽烟。同在一室,两个人有着完全不同的生活态度,图利乌斯称自己是罗马人,他把普勃利乌斯叫做“野蛮人”——两种不同的命名自然区分了两个人,而他们的身份正代表着两类对于空间和时间注解了不同意义的人。

图利乌斯称自己是罗马人,读书、抽烟和养金丝雀,代表着他自认为具有高贵的血统;他报告司法官说普勃利乌斯不是罗马人,不信上帝;他说自己关在这里就是置身在罗马帝国境内,服从于“使用于所有哺乳动物”的罗马法律,按照该法律,每一代人都有6.7%的人被送进牢房;终身坐牢是一种税负,和是否犯罪无关;罗马元老院支持这项法令,委员会高瞻远瞩;如果家里人没有坐过牢,那么后代就不能担任国家公职,只有在铁塔里呆过的祖先,后代才有资格担任司法官、元老和执政官;他还想为自己的儿子取名提比略,一个取缔死刑却将坐牢比例缩减到3%的罗马皇帝……而普勃利乌斯,被图利乌斯叫做“野蛮人”的他反对坐牢的比例,认为最简单的办法就是“把住宅变成牢房,把牢房变成住宅”;他批判罗马时代“迷上水管”的不良风气,“台伯河早就完了,我们都有功劳。”他的爷爷和父亲都没有坐过牢,当自己成家有了孩子,气愤于自己成了囚犯;他图利乌斯把罗马公民叫做“国家支柱”,并认为这就是“臭狗屎”……

而他们的矛盾所聚焦的便是空间和时间的分歧,图利乌斯认为“真正的罗马人渴望一致”,“从永恒的角度看,缺席就等于在场。也就是说,真正的罗马人认为差异就是下流的女人。”缺席就是在场,一致就是永恒,一模一样的每天就意味着时间本身,所以他期望这里的菜谱也天天一个样,而这在他看来就是罗马的精神:“罗马的任务,就是与时间融为一体。这就是生活的意义。不要多愁善感!”和时间融为一体,便是妥协,便是认同,甚至就是一种复古,所以在图利乌斯看来,探监与司法理念相悖,与铁塔的原则相悖,文学就是纹身,做爱就是逃跑,而这便是他所认为的道:“太初就有。特别是,太初有道。”在这个道里,他把罗马人的服饰“托加”看成是身份象征,这个在监狱词典F部“服装”条目里的词,其最主要的是皱褶,它包含了整个世界,包含了整个生命,“与现实没有任何关系。也包括穿托加的人。”

图利乌斯就是自认为身披着托加的那个人,在他那里没有了从古代到现在的时间,只有像菜谱一样的一致;没有了创新的文学,只有大理石雕像代表的经典作家;没有了爱情和欲望,因为做爱意味着从铁塔逃跑,当然也没有自由,自由就是写在墙上的出口;没有逻辑和因果,因为一切的演绎最后都会重返原因,而这就是他所遵从的“思想绝对主义”——在没有了变化,没有文学,没有了情爱,没有了自由,没有了因果的世界里,在思想的绝对主义中,他让时间在自己身上消失,“没有之前和之后的事件就是时间。纯粹的时间。时间的截面。时间的一部分。就是失去原因和结果的东西。铁塔就由此而来。铁塔中的我们由此而来。摄像头也由此而来,目的是让铁塔中的一切在纯粹的时间中流逝。”取消时间,就是活在那充满皱褶的托加里,“不是托加为了人而存在,而是人为了托加而存在。”

很明显,是普利乌斯自己制造了时间的牢笼,一方面在他看来取消时间,就是回到罗马帝国,重温罗马精神,活在罗马制度中,另一方面,成为罗马的复古主义者就是在时间里囚禁自己,这是一个互为因果的过程,也完全符合没有逻辑就会产生野蛮的思想绝对主义观念。当把自己放置在一个时间的固化形式中,罗马代表的统治、征服、暴力、理性和制度,又成为他对自己的精神束缚,不想走出来,不是想恢复罗马帝国,而是放弃自由,放弃抗争,放弃对历史的超越,在他看来,甚至应该放弃鲜活的生命,放弃精神意义上的文学救赎,放弃信仰——因为他在报纸上读到了波斯的战争,读到了太平洋的龙卷风在天狼星和老人星上着陆,一切的灾难只不过是时间的一个影子,他说不重复的诗人会写下天鹅的倒影,除了自己欣赏“这双重的美丽”,它都是自欺欺人,就像牢房的那三面墙上出现了林荫道、吃糖、雕像和公园,以及不同的光投射进来,却只是一个静止的画面,只是一部电影,所以时间的谎言就在于它是一种同义反复,“更糟的是,还是自然界的同义反复。都说,大自然是母亲……”

“别唠叨什么女人、孩子,爱情、仇恨。别去思考什么自由。明白吗?你将和时间融为一体。因为除了时间,什么都不会剩下。”图利乌斯也是这样对“野蛮人”普勃利乌斯说的,但是对于普勃利乌斯来说,完全是另外一个世界。他喜欢听金丝雀的叫声,吃掉了那块甜点,听司法官说加第二道菜要减去100克而愤怒,曾经在高卢打仗的时候和妓院女老板混在一起,也写过“可是我有时满腔怒火,连孔雀尾巴也救不了我!”的诗歌。当然他的观念是在和图利乌斯的矛盾中不断凸显的:他看不起图利乌斯看书的习惯,认为他是对过去感兴趣,而实际上还有未来,罗马帝国只有殖民地,只有地形学,“你读吧,读吧,当你把所有的书都读完……书还是会留在书架上,你却会被送进垃圾道。”当图利乌斯认为铁塔是与空间抗争的形式,是把人推入纯粹时间的存在,“因为空间的缺乏就是时间的在场。对于你来说,就是监狱,是牢房,是囚室,因为你是个野蛮人。”普勃利乌斯质问他的是:为什么不要自由?逃跑或者自杀都是一种出路;而面对所谓的经典作家大理石雕像,普勃利乌斯用一颗安眠药暂时逃离束缚,而趁他睡着的情况下,图利乌斯为他们献酒,“好吧,经典作家们。被砍下的文明脑袋……智慧的统治者。人们指责文学容易逃离现实,文学因此受到过多少指责啊!现在正是接受这些指责的时候。”

普勃利乌斯醒来,发现图利乌斯不见了,他以为图利乌斯获得了自由,但是通过摄像头,和司法官同进早餐的图利乌斯却告诉他,自己没有逃走,也不想自由,“对于我来说,司法官什么人也不是,铁塔什么东西都不是。司法官和铁塔,也就是什么都不是的人和什么都不是的东西,都应该是完美的。否则不如回板房去。”而他认为普勃利乌斯把司法官当敌人,把铁塔当监狱,就是树立敌人,就是困在时间里,“在罗马,普勃利乌斯,永远是夏天。即便在冬季也是夏天。”在他看来,只有成为大理石雕像,只有成为经典作家,只有文学接受现实的指责,才能重构时间。

取消时间让空间囚禁自己,重构时间从空间中突围,两个人在两把剑的击打中走向另一种可能,当普勃利乌斯看到自己受伤看到自己流血,“至少,这能证明我还不是一座雕像。不是大理石像。不是经典作家。因为我有膝盖。”他才真正开始定义图利乌斯——这个把自己定义为“野蛮人”的所谓罗马人站在自设的时间里,站在虚构的高处,俯视着野蛮人,而普勃利乌斯用一种悖逆的方式,在命名中逃离了时间,在他看来,根本没有真实的图利乌斯,他只是一个“装有摄像头的机器人”,“摄像头藏在体内。也许,甚至不以你的意志为转移。”这就是从提略特时代就开始的试验,继而他认为这里的一切都是被设置好的,无论是花园和天鹅,无论是“森林芳香”还是小约翰·施特劳斯《维也纳森林故事》圆舞曲,都是一幕“古典主义”戏剧,“冒充也是一种绝望形式,古典主义最终也会被编成一个程序。”

时间是一个程序,它在古典主义的三一律中成为一处闹剧,普勃利乌斯膝盖受伤和流血何尝不是这一幕戏剧的一个场景?代表罗马的图利乌斯取消了时间,让自己和时间融合在一起,这无疑是一种讽刺,他自囚于在历史之中而让自己覆灭,但是当一切只不过是程序,“公元后2世纪”不就是公元前2世纪?牢房里的太空船舱、电梯、轴杆、电话、电视,这些具有现代意义的设备不就是古代的创造?古代就是现在,现在还是古代,在这个时间陷阱里,谁能真正逃离?就像图利乌斯所说:“如果是这样的话,死后也可以过渡到终身……也就是说,生前存在着认知身后的可能性……”同义反复的时间,同义反复的专制,同义反复的统治,就是思想的绝对主义,就是时间的绝对主义。在图利乌斯用安眠药沉沉睡去的时候,17个小时对于普勃利乌斯来说,依然无法逃跑,依然没有自由,依然没有文学,也依然不是时间——它只是1982年写作的一幕戏剧,离开了以托加的褶皱包围人生和世界的古罗马,却没有抵达拥有自由的现代世界,约瑟夫·布罗茨基像是被抽离了的存在,悬空在时间和空间的巨大寓言里,如普勃利乌斯独身一人,如图利乌斯沉沉睡去:

人是孤独的……就像一个被遗忘的思想。

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洗冤集录译注

编号:W85·2210418·1740
作者:[南宋]宋慈 著
出版:上海古籍出版社
版本:2009年01月第1版
定价:18.00元当当8.20元
ISBN:9787532551194
页数:176页

《洗冤集录》六卷是我国宋代伟大的法医学家宋慈的著作,1247年刊于湖南宪治县。它是中国古代第一部比较系统地总结尸体检查经验的法医学名著,也是世界上最早的一部较完整的法医学专著,比西方最早的同类著作——意大利医生费德罗的《医生的报告》还早三百五十多年。《洗冤集录》的问世,标志着世界科学史上又一门有独立理论体系及技术方法的新学科——法医学的诞生,并对世界现代法医学的形成与发展作出了开创性的贡献,在国内外影响颇为深远。自南宋迄清的数百年间,历代官府都把它奉为刑狱案件中尸伤检验的指南和经典。在它的影响下,后代学者颇多研究,并相继有《平冤录》、《无冤录》、《律例馆校正洗冤录》等几十种法医检验专著问世,但均未离开或超出《洗冤集录》的系统、内容和水平。此次整理,以上海图书馆藏孤本元刊大字本为底本,不仅对原书进行了校勘,对各种术语、名词作了科学的注释、客观的评价。
《洗冤集录译注》:当与起死回生同一功用

狱事莫重于大辟,大辟莫重于初情,初情莫重于检验。盖死生出入之权舆,幽枉屈伸之机括,于是乎决。
    ——《洗冤集录序》

或自缢而死,或他缢而死,或打勒死假自缢;或自投井而死,或被人推入井而死,或自失脚落井而死;或压塞口鼻死,或硬物癮痁死,或牛马踏死,或车轮拶死,或雷震死……人死有不同原因,有死的不同状态,在统一的死亡面前,如何区别是自死还是他死?如何识别是作案还是误伤?宋慈用一个字说出了区分的关键,那就是:决,决是推断,决是判定,而这种推断和判定的重要性就在于“死生出入之权舆,幽枉屈伸之机括”——如果有罪定为无罪,重罪判为轻罪,那么就是“出”,反之则为“入”;有意开脱、轻判,为“故出”,反之,则是“故入”;无意而错判则为“失出”、“失入”。

死生出入,对一个死去的人来说是大事,对家属来说亦是,当然对验尸的人来说也是最为重要的。为什么如此重要?宋慈在《序》中说:“狱事莫重于大辟,大辟莫重于初情,初情莫重于检验。”狱讼案件中判处死刑是最严重的,判处死刑最重要的则是搞清案件的真相,而搞清真相最要紧的便是做好伤、病、死的检查验证。宋慈将检验看成狱讼案件的关键,就在于实践中有过误判,甚至是有意错判,其中有“仵作之欺诈”,有“吏胥之奸巧”,也有“一心两目”不认真的人,还有“遥望而弗亲,掩鼻而不屑者”,种种都是造成了狱情之失,“起于发端之差,定验之误,皆原于历试之浅”,所以宋慈博采近世之书,会而粹之,厘而正之,编写《洗冤集录》——取这样的书名,宋慈就是要消除狱情之失,在他看来,“洗冤泽物,当与起死回生同一功用矣。”

洗去冤情,是为了沉冤昭雪,是为了让死者瞑目。作为古代第一部、也是世界上第一部法医学专著,宋慈编写的《洗冤集录》介绍了有关尸体检验的法律条文,条文中对现场检验,检与免检适应对象,必验项目,时限,初、复检制度,结合地界的主检方,回避制度等等,都有明确而具体的要求,其中就规定,诸尸应验不验、或受差过两时不发,或不亲临视,或不定要害致死之因,或定而不当,都要安“违制罪”论处。条令基本勾勒了宋代尸体检验的各项制度:验尸为尸表检验,操作者仵作以及其它检尸人员,他们根据外观喝报,主检官则以此做出判断,如果仵作检验不细,喝报不实,要负法律责任,检验不实,判断错误,官员则要负责;验尸有“验尸格目”的规定,分为初验尸格目和复验尸格目两种,其中详细记录接报时间、尸承办人吏何时请检验官、到现场时间、住宿距现场路程、参加验尸的仵作及其他人员的姓名、保证做到事项,如保证已验定要害致死原因、保证无检验不实、保证仵作人吏无作弊与敲诈勒索等违法行为,如有,准予告发,属实者给奖,保证已将检验结果亲自签署并即上报等,最后是仵作、人吏、检验官姓名职位、在场人员的签押;有“自首觉举”制,罪犯在罪行来被举发前就自己向官府坦白的为自首,官吏在过失犯罪未被举发前就主动交待为觉举,自首觉举者可以从宽处理,但是凭验状致罪已出入者,不在自首觉举之例;有“请官”制,宋代规定人命案报案后,本县即应派官初验,如属他杀,还须请邻县派官复验,请邻县派官复验即为请官,“诸验尸,报到过两时不请官者;请官违法,或受请违法而不言;或牒至应受而不受;或初、复检官吏、行人相见及漏露所验事状者,各杖一百。”有“保辜”制,凡殴伤人的,官府给伤人者一定的时间去救治受伤者,如受伤者在规定时间内死亡,则伤人者按伤人致死论处;如受伤者在规定时间内未死,伤人者仅负伤人之责,可以从轻判罪,这就叫保辜,其所规定时间,叫保辜期,“诸保辜者,手足[殴伤人]限十日;他物殴伤人者二十日:以刃及汤火[伤人]三十日;折(日)[目]折跌肢体及破骨者[三][五]十日,限内死者各依杀人论。”

条令是明确的,但是要真正判定死生出入,更需要仵作、官吏在现场进行专一、详细的验尸,也就是宋慈在《洗冤集录》中反复强调的回到现场,只有在现场的观察、推断中才能最大程度还原现场,才能揭露真相。如何回到现场?关键就在检验的科学性。《检复总说》中,宋慈说:“凡检验,不可信凭行人,须令将酒醋洗净,仔细检视。”如果烧死,那么口内有灰,如果溺死,则腹胀有水,如被人勒死,则头颈有绳索痕迹,如果是自缢,则“脑后分八字,索子不交”,而且,“绳在喉下,舌出;喉上,舌不出。”所以检验,“切在详细”,如果遇到大段的疑难,则需要“广布耳目以合之”,达到“庶几无误”的目的。宋慈提到对与疑难指出,“临时审察,切勿轻易,差之毫厘,失之千里。”因为检验“贵在精专,不可失误”。在具体步骤上,初检时,“告状切不可信”,务必从实;不得因为“尸首烂坏,不任检验”,而是要制定致死之因;如果初检尸没有损伤,就要在验尸的地方铺垫竹席,将尸首安放在席子上,再用东西盖好,等到做完,在周围盖上石灰印,记下灰印有多少枚,交给守尸的弓手、正副耆长、邻人看守,责令他们立下字据附在案卷里,交给复检官。以免发生再人伤残破坏尸首的事,如果是疑难的检验,初检官就不能远离尸体,以防复检时发生与初检不一致的情况。而在复检时,如果与初检没有异议,就可以“保明具申”,如果有小小的不同,就必须迁就改正,而如果有大段违戾,“不可依随”,最后复检官验讫之后,才能将尸体交给亲属。

验尸贵在精专,验尸切在详细,验尸须在专一,验尸务必从实,具体而言,验尸时要对尸体各部分进行检验,正头面的发长、顶心、囟门、发际、额、两眉、两眼、鼻、齿、舌、颏、喉、胸、两乳、心、腹、脐、小肚、玉茎、阴囊、两脚大腿、膝、两脚臁肕、两脚胫、两脚面、十指爪,翻身的脑后、乘枕、项、两胛、背脊、腰、两臀瓣有无杖疤、谷道、后腿、两曲瞅、两腿肚、两脚跟、两脚板;验尸时,被伤处须仔细量长阔、深浅、小大,定致死之由,要仔细检查头发内、谷道、产门内,是不是有铁钉或它物;验尸可采用滴水试验,“若尸上有数处青黑,将水滴放青黑处,是痕则硬,水住不流;不是痕处软,滴水便流去。”可用“油伞见痕”法:“验尸并骨伤损处,痕迹未见,用糟、醋泼罨尸首,于露天以新油绢或明油雨伞覆欲见处,迎日隔伞看,痕即见旧。”可用白梅敷骨法:“或更隐而难见,以白梅捣烂,摊在欲见处,再拥罨看。犹未全见,再以白梅取肉,加葱、椒、盐、糟一处研,拍作饼子,火上煨令极热,烙损处,下先用纸衬之,即见其损。”或用“酒醋敷贴”法:两人斗殴艺人七绝,检验时没有发现尸体伤痕,便可采用此法:“令掘一坑,深二尺余,依尸长短,以柴烧热得所,置尸坑内,以衣物覆之。良久,觉尸温,出尸以酒醋泼纸贴,则致命痕伤遂出。”

验尸时,“凡验妇人,不可羞避。” 验未埋瘗尸时,用视、听、嗅感觉器官对现场原始情况表象的认识;已埋入坟内的尸体,要量出它的高度、长度、阔度,还要看尸体的头脚朝向;验坏烂尸,“若避臭秽,不亲临,往往误事”……而在现场,还有一条也很重要,那就是询问相关人员,以此获得具体信息。比如检验自缢之尸,就必须要弄清具体的地点,“甚地分、甚街巷、甚人家、何人见?本人自用甚物?于甚处搭过?或作十字死?”还要大量东西南北四至为何物?面觑甚处?背向甚处?其死人用甚物踏上?上量头悬去所吊处相去若干尺寸?下量脚下至地相去若干尺寸?对于溺死于河池之人,则要先问原申人,“早晚见尸在水内?见时便只在今处,或自漂流而来?若是漂流而来,即问是东、西、南、北?又如何流到此便住?如何申官?如称见其人落水,即问:当时曾与不曾救应?若曾救应,其人未出水时已死,或救应上岸才死?或即申官,或经几时申官?”

现场判定需要的是专一、认真,但是现场的情况往往极为复杂,也就是说对死因做出判断存在着一定的变动性,比如“四时变动”,在不同的季节,不同的气候,尸体都会出现变化,“然人有肥瘦老少,肥少者易坏,瘦老者难坏。”所以宋慈认为南北气候不同,山内寒暄不常,“更在临时通变审察。”如何变通审察,宋慈认为就需要用到各种不同的鉴别方法,如《论骨脉要害去处》中,他就提出了“检滴骨亲法”,“某甲是父或母,有骸骨在,某乙来认亲生男或女,何以验之?试令某乙就身刺一两点血,滴骸骨上,是亲生则血沁入骨内,否则不入。”滴骨法是古代亲子鉴定方法,现在看来并不科学,但是已经具有了现代血清免疫检验、血型检验的萌芽;宋慈还提出了“日照验骨”法,“以瓮一口,如锅煮物,以炭火煮醋,多入盐、白梅同骨煎,须着亲临监视,候千百滚取出,水洗,向日照,其痕即见。”这是利用了透射吸光原理;他还提出了“煮骨不得见锡,用则骨多黯”的观点,“尸骨含硫化氢,遇锡产生化学反应,硫与锡化合成硫化锡,呈淡黑色,使尸骨色暗,不利于检生前骨损。”还提出了“灌油验骨伤”,“当将合验损处骨以油灌之,其骨大者有缝,小者有窍,候油溢出则揩令干,向明照,损处油到即停住不行,明亮处则无损。”方法在现在看来也不甚科学;还有涂墨法,“浓磨好墨涂骨上,候干,即洗去墨。若有损处,则墨必浸入:不损则墨不浸。”这一方法现代还在用,只是检查骨裂并不能区分生前伤和死后伤。

宋慈提出了如何鉴别自缢和他缢的不同特点,指出了倒提水揾死、淹水身死、因病患溺死、疾病身死被人抛掉在水内、患倒落泥渠内身死者、若被人殴打杀死,推在水内等不同的溺死状态,提出了病患求乞在路死者、邪魔中风卒死、卒中死、中暗风、伤寒死、时气死者 中暑死、冻死者、饥饿死者等不同的病死特征……几乎所有死状宋慈都一一点名,只有具备了这些精专的知识,才能避免误判、错判,才能洗清冤案,才能有起死回生之功——宋慈还专门讲到了“救死方”即各种急救方法,比如,“若缢,从早至夜,虽冷亦可救;从夜至早,稍难。若心下温,一日以上犹可救。”比如,“水溺一宿者尚可救。”比如,“冻死,四肢直,口噤。有微气者,用大锅炒灰令暖,袋盛熨心上,冷即换之。”比如,“惊怖死者,以温酒一两盃灌之,即活。”急救有一定的科学性,但是宋慈所列的这些方法似乎更多是一种民间传说,也有误说。所以回归对验尸的科学、专业判断,才能真正起死回生。

宋慈曾任广东、湖南等地提点刑狱官,这一身份不可避免使得《洗冤集录》存在着一定的阶级性,尤其是当官府制造了他人死亡,其受罚之条令似乎并无涉及。《验罪囚死》一章中说:“凡验诸处狱内非理致死囚人,须当径申提刑司门,即时人发递铺。”监狱中发现非正常死亡的囚犯,有可能是自身原因,也有可能是刑讯逼供,但是对于不同的非正常死亡,并没有加以区别,只是将检验报告报送提刑司即可;《受杖死》中说到了对尸检所受杖刑部位、创痕长短、宽狭的尺寸,验看男尸的阴囊和女尸的阴门,以及尸体的两胁肋、腰、小腹等部位有无血荫痕,还区分了小杖打的伤痕,左大杖打的伤痕,左背部被杖打的创痕和腿杖的伤痕,但并无对杖者的处罚;《验状说》说到由于狱囚、军人、死亡人无主等原因的尸体检验,只是说“委官定验,兼官司信凭验状推勘”,也并无说到造成非正常死亡的官吏的惩罚。

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