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法国认识论

编号:B83·2210719·1768
作者:【法】比持博尔 著
出版:商务印书馆
版本:2011年09月第1版
定价:38.00元当当16.60元
ISBN:9787100076364
页数:554页

《法国认识论》旨在从历史的角度论述法国认识论的发展历程,收集了21篇富有学术价值的研究成果,分为两大部分。第一部分为“思想传统与研究机构”,针对1900-1950年这一时期法国不同思想流派和研究机构,在与外国的哲学学术圈的交流和碰撞种,法国认识论形成了其众所熟知的面貌。第二部分为“人物”,收集了关于某些重要人物的论文,这些人物的著作在一个广阔的历史范围内造就了法语意义上的知识论和科学理论的格局。《法国认识论》尤其关注法国学者和哲学家面对1890年至1960年间相继出现的一些实证主义版本的表现方式,有时他们积极参加这场运动,但往往也忽略它。美国的实证主义科学哲学在20世纪下半叶反过来从20世纪初法国的认识论中获取了重要的灵感,本书也收集了对这种情况所作的研究,而关注个人,则和机构为认识论与科学史之间的持续对话创造了条件。
《法国认识论》:科学史是关于错误的研究

法国认识论恒常的动力和主题,就是关注全新的科学与教条哲学之间的距离,这种教条哲学在对自己原则的注解和评论之中慢慢地衰竭了。
    ——雅克·朗贝尔《法国认识论与维也纳学派:路易·鲁吉耶》

当雅克·朗贝尔把法国认识论的动力定义在发现“全新的科学”与“教条哲学”之间的距离,并将教条哲学的衰竭看成是科学认识论的胜利,无疑建立起了革新的动力论,而这种动理论在本质上提出的是这样一个观点:哲学是不是一种科学?科学的认识是不是会促进哲学的进步?无疑,他在“维也纳学派中最有名的法国人”路易·鲁吉耶身上找到了这个问题的答案。

鲁吉耶在其著作《知识理论》的献词中,是为了维也纳学派的创始人石里克,这个在1936年遭到暗杀的哲学家和维特根斯坦一样提出了关于实在和对实在描述的区分,他们认为,命题的真与它的成真可能性,也就是它的意义之间的区别是根本性的,他们批评了从柏拉图到海德格尔的传统知识理论,认为传统理论假定真理存在于事物之中或实在之后,是混淆了客观和似是而非的客观。同石里克一样,鲁吉耶承认存在着各种断定,这是唯一一种意义和真理能重合的经验命题,他指出,“关于原始事实的断定在科学知识大厦中是基础性的,是一切可能的科学语言的不变者。”石里克所要求的条件应用的是语词,而非陈述,所以鲁吉耶认为,那些也许永远不能解决的问题也具有意义。

这是科学哲学所开拓的意义领域, 石里克认为,哲学被看成知识的组成部分和最普遍部分,它的批评功能和意义分析功能在三个层面展开:概念含义的层面,陈述意义的层面,以及更基本的问题意义的层面,知识总体中,意义的问题和问题的意义构成了哲学研究的两个目标,所以哲学的任务就是探索命题的意义,鲁吉耶说:“意义问题是真正的哲学问题”,他在《知识理论》中提出了“功能理论”,这个建立在对语言和经验的分析之上的理论确定了哲学的任务:通过弄清楚语词的使用规则澄清语词的意义;通过描述命题的证明或证实方式来厘清命题的意义;通过确定解决问题的恰当方法来给予问题以正确的形式。这个哲学任务很明确的一点是:它不求助于物自身,就像鲁吉耶在序言中所说:“不再听凭于神,它依据于人的尺度,并且仅仅用于此。”

不求助于物自身,不听凭于先验之神,就是拒绝一切样本主义,就是批判除方法论先验主义的所有先验主义——朗贝尔认为,鲁吉耶的功能理论“构成了一场哲学革命”,“这场革命意味着下列一切信念的崩溃:存在着先验综合真理,先验综合真理必然是无条件的,独立于一切经验的,并只有通过特殊的能力才能把握。”所以他认为鲁吉耶的《知识理论》是一个时代的作品,是一个特定人的作品,是一个属于特定的法国传统的作品——这种“特定的法国传统”,不是一种属于教条式的哲学传统,而是属于不断革新的探索精神。所以鲁吉耶以实证主义的进化图式,构成的哲学革命,为历史、政治和文化方面的认识论提供了扩展的动力,而1920年至1950年的法国认识论也在这种“恒常动力”中为实证主义开辟了新的方向,那就是它的理性主义,科学理性主义。

1920年至1950年的法国认识论具有了某种革新力量,而这本由米歇尔·比特博尔和让·伽永编辑的《法国认识论:1830-1970》则把时间轴线扩展了,它的起点是1830年,这是奥古斯特·孔德《实证哲学教程》第一分册出版的时间,它的终点是1970年,这是索邦大学“科学史与科学哲学”专业教授、被称为“法国科学哲学自孔德以来学术成果集大成者和具有代表性的象征”的乔治·康吉莱姆退休的前一年——1830年和1970年,孔德和康吉莱姆,实证主义和科学哲学,构成了法国认识论的现代史,而这段历史如何发挥它的“恒久的动力和主题”,关注全新的科学和教条的哲学之间划出的那条界限?

孔德无疑是以“法兰西风格”的保护者的形象出现在认识论的历史中,他对法国传统的强调,并非是回到教条哲学的框架内,而是试图从严格的哲学分析视角出发要求创立科学通史的第一人。实证主义是由孔德开创的,当实证成为哲学的形容词,孔德就是在亚里士多德建立的人类概念的普遍体系中建立一种从事哲学的特殊方法,那就是“把理论看作是要与观察事实相一致”,所以实证哲学的任务就是组织并整理实证概念的普遍体系。孔德强调的是理论和观察的一致性,这种一致性需要的是判断,但是他认为内省是不可能的,他认为认识心灵规律,包括逻辑、方法和机能的规律,唯一的途径便是脑生理学和各种科学哲学,所以他认为,无法直接观察心灵规律,就必须求助于科学中对人类心灵实际活动的研究,也就是历史认识论的必要性,所以历史要被当前所判断,从而建立起哲学与科学史的关联——孔德最著名的那句话是:“如果我们不知道某种科学的历史,就无法完整认识它。”这是孔德实证主义建立的历史认识论,劳朗·克洛扎德认为,孔德的科学史接近一种普遍科学,它所希望的是组织知识整体,协调方法并描绘未来的大方向。

但是孔德的实证主义、历史认识论到了20年代,尤其是30年代的“新实证主义”时期,是不是也变成了一种“教条哲学”?1901年,勒鲁瓦发表了一片题为“新实证主义”的论文,提出要为实证主义进行重新定向,同时他声称发现了一种知识运动的开端。这个开端似乎比新实证主义扬名奥地利还早,它和维也纳学派到底存在着何种关系?或者说,勒鲁瓦的这一声明在何种程度上代表着一种真正的思想潮流?法国新实证主义似乎没有明确的纲领,主要代表人物也处于一种散落的研究状态:勒鲁瓦走向对宗教的现代主义分析,米约和迪昂致力于科学史的研究,对数理逻辑,彭加勒拒斥之而迪昂忽略之——但是,在安纳斯塔斯奥·布雷内看来,法国新实证主义代表了一种具有独创性和影响力的运动,它在逻辑实证中延伸了对于事物的本质、检验的问题、理论的结构等的讨论,它为于其他哲学流派的对话创造了条件,“这一视角可以为我们提供新的批判工具。”

安托尼亚·苏莱则把视角投向1935年和1937年的巴黎会议,那时之前的维也纳学派哲学在美国已经流亡了,英国也是如此,被黄皮书称为“世界的科学观念”运动在法国也没有留下任何印记。但是1935年在巴黎举行了科学哲学会议,这是维也纳学派重回欧洲视野的标志,尽管维特根斯坦缺席了会议,但是罗素担任了会议的“法定主席”,会议的主题是“在哲学中提升科学精神”,当涉及数学、几何学、集合论、物理学或光学的学派人物聚集起来,他们共同的问题是:思想是什么?概念是什么?认识是绝对的还是相对的?两年之后的1937年,巴黎会议再次召开,学派的灵魂人物石里克一年前遭到暗杀,他的遗作得以发表,尽管维也纳学派没有出现统一的展现,但是他们依然对如下问题进行了争论:统一科学体系的基础,表达这一基础的语言,这一基础所构成的理据的本质,基本陈述的纯粹性或不纯粹性,它们与其它陈述的区别,基础语言的经验性的层次,证实方法的性质,以及适合于这一方法的陈述的性质等等。

实际上,1937年的巴黎会议法国是沉默的,安托尼亚·苏莱分析了法国沉默的原因,除了对符号学的厌恶和法国想要继续一种社会启蒙精神之外,法国的沉默更多在于他们有着对维也纳学派另外的态度。一是卡尔纳普已经提出了“新逻辑”的理论,这是对形式主义的拒斥,亚里士多德为形式主义提供了第一个样板,康德提供了“观念”,弗雷格则提供了“工具”,而现代逻辑需要的是形式主义持续历史的中断,他们认为逻辑学是哲学研究新的科学方法,根据莱布尼茨的论题“思想就是计算”,卡尔纳普提出了逻辑学是一种“应用的逻辑学”,由此,“知识”的意义也彻底发生了改变,知识不再是通过精神的活动而把握经验的内容,“而是在经验的符号化中,确定所涉及的关系的结构”。应用的逻辑学注重的经验的符号化,而另外一个沉默的原因,则是卡瓦耶斯提出统一科学的理论,他质疑形式主义,犯规“科学文献学”,他认为,“科学理论只能是统一科学的理论”。

卡尔纳普的新逻辑学和卡瓦耶斯的统一科学理论在某种程度上使法国认识论和维也纳学派保持了距离,另一方面也使自己走上了革新之路,逻辑实证主义在迪昂和梅耶松的“美国时期”得到了更好的发展,他们共同开拓了美国后实证主义认识论。这一认识论提出了理论的“翻译”问题,从观察过渡到将观察翻译为“数”,这是一个“译入”的过程,再将数与某个可观察的具体事实相对应,则是“译出”的过程,译入和译出不是一个简单的往复运动,在每一个翻译过程中,都会服从一个原则,那就是不确定性;同时,翻译的主体是翻译者,他同时就是背叛者,按照迪昂的观点,“翻译试图让两个文本相互对应,但在两个文本之间永远不可能实现完全的吻合。”翻译过程中的不确定性和翻译者的“背叛”,使得认识论存在着巨大的差别:物理学家所观察到的各种具体事实存在着差别,理论家在计算中用以表征这些事实的算术符号也存在着差别,这就造成了理论和经验之间的鸿沟,而认识论的“非决定”就是这种鸿沟导致的后果。由此,迪昂认为,物理学理论的对象应该建立在“表象”上,而且是符号性的表象,“物理学理论不可能给出一种形而上学解释,这种不可能性的基础就在于物理学理论作为符号的地位。”

物理学认识论是不是还是实证主义?逻辑实证主义是不是还能认识符号表象?从孔德的实证主义到卡尔纳普的“新逻辑”再到美国后实证主义,实际上这是法国认识论的其中一条纵坐标,而认识论考虑其本质,必然会涉及到认识的主体论、客体论和方法论,在通往科学哲学的道路上,是需要形式主义还是逻辑主义?——迪昂和梅耶松的认识论无疑就是一种反历史问题结构的逻辑经验主义,它开辟了如何重新表述“理论与经验的关系”“科学变迁的本质”等传统问题。这种认识论的本质问题的确体现了法国认识论的传统,那就是质疑和批判,破旧和立新,而观察和经验,逻辑和理性之间的认识选择问题,19世纪的安托万·奥古斯丁·库尔诺就已经开始了研究。

库尔诺批判了康德,而这种批判又是从追随康德开始的,他把康德理论看成是“真正开启了一个新的时代”,但是他又拒绝康德通过将理智的范畴和直观的形式看成知识的主体条件的观点,他认为,实在的秩序和拥有知识的秩序之间存在着关系,但是它们并不一致,一种是逻辑秩序,一种则是理性秩序,所以实在存在着一种或然性,它抵达的是经验对象的可能性,但是库尔诺认为,人作为认识的主体是自然的存在而非先验的主体,人的认识所具有的的必然性是理智的要求,是和自身一致的要求,“他将自己构成为世界的一个部分,而且从某些方面看,其理智的真实只是一种必然性所要求的结果,这种必然性产生了世界的和谐,并迫使自然与自身一致。”

在认识论中,人当然是认识的主体存在,而人的观察所建立的经验主义,是对先验主义的拒斥,那么它如何抵达科学哲学的目标?美国逻辑实证主提出的翻译问题就是一个主体问题,因为翻译者就是一个“背叛者”,当其在观察中,在符号的表象中背叛,经验主义下的理论如何科学?梅茨格似乎更进一步,她对于科学史的研究建立在两个命题之上:一个是关于自然科学的认识论,她认为事实的总体从来都是不确定的,所以从事实到理论,学者的主体性必然会介入;第二个是在第一个命题基础上对科学史提出的任务,学者的主体性介入才能形成科学理论的产生。由此她认为,科学史的任务是帮助人类精神理论的建立,在科学史中重要的不是记录发现而是努力理解“人是怎么能够做出这些发现”。所以,科学史就是一种解释学的分析历史,即:历史知识构成中先天因素的作用,她认为,科学史的写作是一个关于和科学认识论反思活动紧密相连的活动,解释的目标就是作者的主体性,它呈现在文本之中,所以解释者的个人视域是解释的构成成分,虽然它是一种主观因素,但是“主观因素也不能与客观因素相分离”;科学理论是一种“精神的建构”,学者的主体性、他的先天因素必然会介入理论的建构中——科学史不是“哲学贫瘠的”存在,而是决定着“我们的人类史观以及我们对人类思想所起作用的观念”,是一项相信进步、理性的力量的伟大事业。

梅茨格相信历史知识构成中先天因素的作用,从而构建起到科学史的解释学理论,而加斯东·巴什拉则在对实在主义和唯心主义的“两个否定”中建立起想象物的理性主义。1928年他的论文可以看成是他在实在主义和唯心主义本体论之间摇摆的标志,它们之间不断增长的矛盾束缚了巴什拉,为了摆脱这种摇摆和矛盾,他开拓了想象物理的领域,在他看来,想象物与非实在的结合是为了和实在对立,而想象物并非是一种梦幻存在,它具有的是先验的所有特点,超越了日常生活的实践活动,这种想象物“相比起感觉世界,隐喻之间更协调,更能相互呼应”,他还建议给每个诗人都绘制一个“显示其隐喻世界的意义和对称性”,它们在实在中交汇,但是实在只是参照而不能对它们进行定义。在此基础上建立的理性主义具有更新性、开放性、区域性和公理化的特点,让-克劳德·帕里安特认为,巴什拉以否定的方式摆脱了实在主义和唯心主义的本体论,建立起想象物的理性主义的本体论,试图回答的是如何找到哲学问题的答案,而不是“存在是什么”“什么东西存在”——所以,理性主义不是本体论,而是“元本体论”,是关于本体的本体,是实在无法定义的本体。

从实证主义走向新逻辑、新实证主义,科学哲学理论中的“非决定的”物理学表象,历史知识中的解释学,理性主义的元本体论……法国认识论就是在寻找全新的科学认识之路,包括埃米尔·梅耶松的“识别同一”、拉韦松的“唯灵论”,康吉莱姆的“个体性”、艾森曼的规范主义,在逻辑学与数学、物理学与化学、生命与医学科学、人文科学等方面都丰富了法国认识论的领域和研究视角,也不断将教条哲学推向衰竭,正如柯瓦雷提出科学革命的观念的“柯瓦雷模型”,在他看来,科学革命需要的就是本体论转变,它在一种动态的生成中区分了可能事物和不可能事物,而科学就是在可能中发现错误,“如果科学是对真理的追求,那么在柯瓦雷看来,科学史就是关于错误的研究。”

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我从哪里来

编号:C39·2210719·1767
作者:【德】萨沙·斯坦尼西奇 著
出版:上海人民出版社 
版本:2021年07月第1版
定价:56.00元当当24.50元
ISBN:9787208169944
页数:407页

“随着南斯拉夫解体,波黑战争爆发,我和母亲逃亡到德国。我的家族分散地生活在整个世界,和南斯拉夫一样四分五裂,无法融合到一起。”萨沙·斯坦尼西奇生于波斯尼亚,14岁时与父母逃亡到德国海德堡,“我出生在一个如今已经不复存在的国家里”,当人生的起点变成一个虚无,“我从哪里来”变成了一种精神意义的寻找,“在做梦的南斯拉夫岁月,父母仍在樱桃树下翩翩起舞;而沧桑归来,我站在古老的群山中,寻找祖先的起源。”从波黑战争难民成长为德国文坛新星,萨沙·斯坦尼西奇在小说中展示了“南斯拉夫疯狂往事”, 贝尔格莱德红星队、飞向太空的山羊、龙守护神、初恋、祖辈墓地中的井水……自由穿行于回忆与现实,在心酸与温暖交织的故事中找回故乡。最后一章《龙——守护神》是大胆的文学实验,展现小说结局的多种可能性,让读者参与到结尾的叙述中,根据不同的线索和阅读顺序,进行着游戏的大冒险。
《我从哪里来》:我的反抗就是适应

我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里。鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。我写道:
我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里,鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。
    ——《龙——守护神》

这一段之后是另一段,另一段是这一段:手贴着奶奶的脸,祝愿奶奶晚安,在等她入梦之后坐到公共活动室,打开文件夹,写出那一段的文字,而一段文字正是对自己状态的描写。文字在重复,文字在循环,文字形成了一个永远闭合的系统,我的那双手,我的祝福,我的写作,都在一次次进入文字状态中被锁定在《我从哪里来》的文件夹里。

但是这个永远闭合的系统是轻易可以打开,甚至解构的,当我在这一段上写下“我写道”而不在另一段出现时,那个闭合系统的出口就已经打开了,它不是重复,它不是循环,它是现实和言说之间形成的缺口,更大的缺口是:然后又删掉它——连同我的双手,连同我的祝福,连同公共活动室,连同金丝雀,连同《我从哪里来》的文件夹,甚至连同“我写道”的写作行为,似乎一下子都被删除了。而删掉它之后是另起一段,是另一个故事,是另一个开头:“奶奶看到大街上站着一个小姑娘。她从阳台上向小姑娘大声呼喊,让她别害怕,她就去接她。你站着别动!”——小说《我从哪里来》的第一句。

循环来自372页的故事,在打开文件夹写下这一段时,最后是横线之后的“结束”:但这并不是故事最后的终结,“不,还不到结束的时候。”奶奶已经辞世,似乎是一种结束,但是奶奶在最后说了一句:“这是我吗?”似乎又将一切拉回到故事之中,尤其是这句在罗加蒂察养老院说的话带给我更多的疑问,仿佛奶奶的这句话是我对自己说的:这是我吗?父母的儿子,爷爷奶奶的孙子,太爷爷太奶奶的重孙,南斯拉夫的孩子,战前逃亡,偶然来到德国,父亲,作家,人物——这一切是我吗?“我”的疑问在于童年的一切似乎都已经不存在了,在于战争结束后每次去看望奶奶总是和她以及她的历史疏远了一步,在于书写着“我把手贴在她的脸上”是不是意味着一场梦?

那循环,那重复,那看起来像是历史闭合的系统,或许就是奶奶沉睡的梦。但是来自374页的故事是:“然后又删掉它。”接着是另起一行:“我写道:”我写道奶奶看到大街上站着一个小姑娘,写道她从阳台向小姑娘大声呼喊,写道奶奶只穿着袜子奔下楼去,写道她上气不接下气,写道她后来发现小姑娘不见了踪影——最后是横线之后的“结束”。但这似乎也不是故事最后的终结,而是《我从哪里来》的开始,回到第一章第一句,奶奶找不到那个小女孩了,她便呼喊着“克里斯蒂娜”的名字,这是她自己的名字,而呼喊变成了对历史的一次超越:“这事发生在2018年3月7日,地点是波黑的维舍格勒。奶奶87岁了,同时也是11岁。”

2018年奶奶87岁,她叫着“克里斯蒂娜”的名字,就是叫着自己,叫着11岁的自己——奶奶11岁,是1942年——那时战争已经爆发,就像街上女孩的消失一样,她进入到了某种历史之中。从第372页的故事结束,到374页重新“写道”,从374页的故事结束,到第一页的开始,历史在“我”文本中不断被梗更改,而这个“这是我吗”便成为一个和历史和现实、和奶奶和我有关的问题,当一次次写道又一次次删除,当87岁回到11岁,当“结束”之后是另一种“结束”,“这是我吗”是不是构成了可能性的历史?从返回养老院开始,从向奶奶说声晚安开始,“或许你已经回来过了,奶奶压根儿就没睡去。”故事出现了可能,于是在小心翼翼打开奶奶的房间,奶奶问了一句:“是你吗?佩罗?”“佩罗”是爷爷的名字,于是故事走向了歧义的可能:如果你说谎回答:“是的,就是我。”那么故事将在396页开始发展;396页里,你给她盖上被子,和小时候一样祝愿奶奶晚安,然后奶奶寻找你的手,她低声说:“挺好的,我们住在这里。”不知道奶奶所说的“我们”是谁,她指的“这里”是哪里,但是无论是谁,无论在哪儿,“毕竟有什么东西是好的。”于是第一次走向了故事的结束;但是如果那时你说了实话,“是我,奶奶,萨沙。”那么故事便会走向第339页;奶奶拉着我的手说要去维亚拉茨山找爷爷,“你说说,他去哪儿了?我的佩罗去哪儿了?”而我的回到又将故事导向不同的结局:如果我说:“爷爷已经死去好久了。”那么第396页的故事是继续:你说:“你不是特别清楚,但是在你认识的人中,没有一个自愿久久地守在龙群那里。”而另一种可能是没有说起爷爷佩罗的去世,于是走向了第366页的故事,园艺工正扛着剪刀守在玫瑰篱笆前,“剪刀刃就像是利剑。玫瑰篱笆四处蔓延。枝蔓像触角一样在风中晃来晃去。”你站在奶奶面前,一声不吭等待着什么事发生——到349页,奶奶想起了姐姐交给她的一些东西;跳到352页,奶奶和我一起上了车,快快离开吧;跳到342页,是关于龙的传说,“没有过去数千年那一次次移民潮,奥斯克鲁沙周围地区也就不会有龙。”于是在和奶奶下车时车里的灯熄灭了,世界陷入了一片黑暗……

从罗加蒂察养老院到乘车回到奥斯克鲁沙,再和奶奶一起上维亚拉茨山找爷爷,再到遇见了传说中的龙,乘坐龙找到了佩罗,再到回到养老院,这是我和奶奶的一段奇妙之旅,或者正是为了解开“这是我吗”这个和奶奶、和我有关的问题,问题有不同的寻找路径,有不同的展开场景,当然也有不同的结局:在寻找养老院的出口时,投骰子可能是奇数也可能是偶数,奇数是打开活动室北侧的门,偶数是打开活动室东侧的门;等着奶奶醒来然后把她送到养老院,或者当交通信号灯变成绿灯式和奶奶去奥斯克鲁沙;干渴时看到了泉水,如果是陷阱,你会躲到树林里;如果和女妖一起喝水,就会有另一个故事……可能性不断在演变,但是每一种可能又总是回到“结束”这个有些冷酷的词:361页的结局是养老院的游戏时刻到了,奶奶每次都会赢,“午饭吃的是火鸡肉加土豆和蔬菜。”368页的结局是,奶奶没有找到爷爷,但是她听到了爷爷在外面呼喊,于是关于那个姑娘,那个士兵,姐姐扎戈尔卡都出现在奶奶的世界里,她闭上眼睛又问了一句:“这是我吗?”393页的结局是,在山上遇到了魔鬼,奶奶说:“魔鬼对每个人来说都不一样。不管怎么说,照此看来,仿佛你的旅行。”但是之后的故事是:我帮奶奶脱掉了拖鞋,因为她是我幼年的善良女妖;400页的故事是,奶奶看到了那条龙,也找到了爷爷,“他留着髭须,穿着衬衫和上装。他看上去神采奕奕。奶奶一直觉得爷爷是这番模样,也一直这样说。”而我却发现了维亚拉茨山上的一条剧毒蝰蛇,当我认为这就是诗人阿兴多夫的时候,我闭上了眼睛看见了奶奶和爷爷,看到了外婆和外公,看到了父母最后一次度假给我带来的瓷鸟,“我睁开眼睛。奶奶和爷爷坐在那里,互相凝视对方。”而406页是最后真实的结局,一场葬礼举行,掘墓人担心棺材太长放不下,预留了弧度,有人踩到棺材上,“棺材已经下得够深,再说也不是那么倾斜。”

真正的“结束”?经历了可能性里的不同选择,经历了故事发展的不同结局,当以一场葬礼作为最真实的结局,是不是历史在看起来不那么倾斜中被埋了下去?当历史像棺材一样走向了葬礼,是不是一种死?通往历史之死的道路有多条,历史之埋入的结局也有多钟,萨沙·斯坦尼西奇为什么要设置这诸多的可能?“你可以决定这个故事应该怎样继续发展,你可以去创造你自己的冒险故事。”因为斯拉夫人喜欢冒险,所以进入不同可能的故事在他看来就是冒险,而冒险之发生,或者是在回答奶奶提出的“这就是我?”的问题,或者在解构“这就是我”的回到,“你是一个企业经济学家和一个重点研究马克思主义的政治学家的儿子。一个黑社会女头目和一个过早离开人世的——是的,到底是干什么的?——人的孙子。农民的重孙,也是一个女歌唱家和一个艄公的重孙。你就是我。”只有在冒险中,“这就是我?”的疑问,“你就是我”的回答才会从历史中逃逸出来,才能进入到另一种关于可能性的定义中。

这就是虚构的意义,当奶奶在还没有健忘的时候曾问我,这本书写的是我们的事吗?我的回答是:“虚构是建立一个自己的世界,而不是再现我们的世界。”不是对历史的再现,而是重构一个属于我的世界,在这个世界里,江河会说话,祖先会永垂不朽,“我心里所想象的虚构,我说,是一个由创造、感知和回忆组成的开放性体系,它可能会与真正发生的事实产生摩擦——”虚构和再现呈现出对历史的不同态度,而我之所以不选择再现是因为无法再返回历史,是因为历史已经是虚无,“事情就是这样:我出生的那个国度如今已经不复存在了。”那个叫南斯拉夫的国家,当它变成民族冲突,变成战争,最后是解体,是消失,当“南斯拉夫”只成为一个历史名词,“这是我吗?”才真正成为一个找不到归宿的问题,才真正需要虚构来重建历史——而重建的历史还是历史吗?

奥斯克鲁沙、维舍格勒和德国海德堡构成了和“我”有关的三个地理坐标,而这三个空间坐标恰好组成了历史的三段时间。奥斯克鲁沙是离维舍格勒不远的村子,是爷爷奶奶生活的地方,当最后这个村只有13个人成为最后的一代,奶奶在2009年重回了奥斯克鲁沙,那里曾经有爷爷奶奶一起的故事,曾经有奶奶的姐姐扎戈尔卡考上战斗机飞行员的经历,有太爷爷挖出的那口井和井里的水,有农民们十分信赖的山梨树,当然也有和我有关的历史。当加夫里洛问我从哪里来时,这个问题便成为一种身份的归属问题,我从哪里来指的是地理位置?指的是国家边界?指的是父母的来历?基因?祖先?方言?“无论从哪个角度看,出身毕竟永远是一种身份建构!一种服饰,一旦它罩在你的身上,那你就得一辈子穿着它。”站在奥斯克鲁沙的土地上,加夫里洛告诉我的是:“你是从这里来的。你就是从这里来的。”而奥斯克鲁沙这个流传着“屠龙神”传说的村落,更是一种恶魔精神渗透在每个人的血液里,“那就是我们这个地方!奥斯克鲁沙!他们在这里扎下了根!繁衍了一代又一代斯坦尼西奇。而现在——现在就轮到你了!”萨沙·斯坦西尼奇,这个新一代的名字,和屠龙的祖先有关,和书写龙的自己有关,“书写祖先和后代。书写坟墓、桌布和幽灵。书写活下来的人。而现在无疑也要书写龙。”

这是和祖先有关的身份归属,而维舍格勒呢?那是和父母有关的故乡,那是和出生有关的历史:1978年3月7日,我出生在德里纳河畔的维舍格勒,“在我出生前的几天里,雨渐浙沥沥地下个不停。”母亲是铁路工人的女儿,研究马克思主义,父亲是企业经济学家,他们在战前的星期六河边上跳了一支舞,后来再也没有跳过,而当我在那个雨夜降生,维舍格勒便只留下了记忆,“维舍格勒是母亲对雨夜里一家医院的讲述,是强盗和绅士穿过大街小巷的匆忙与喧嚣,是指头间松针的柔软,是奶奶家里充满无数气味的楼梯,是滑雪橇,是学校,是战争,是曾经发生过的一切。”它和南斯拉夫这个国家名字消失的历史有关:1991年,我有一台C-64电脑,我有许多书开始了自己的冒险之旅,我有喜欢的球队:贝尔格莱德红星队,有一只名叫印第安纳·琼斯的仓鼠、两只虎皮鹦鹉,经历过一次几乎不可能的旅程,与父亲观看了一支令人难以置信球队的一场令人难以置信的比赛,有一条红白相间的围巾——诸多的“有”构成了1991年的记忆,但是这一切都被那一个“无”所吞噬:再没有南斯拉夫了。

维舍格勒是我生命的起点,是南斯拉夫历史的终点:1990年,萨格勒布发电机队和贝尔格莱德红星队比赛时发生了骚乱;1992年,南斯拉夫国家队解散了;1992年8月,塞族共和国的军队血洗了离维舍格勒不远的一个村庄,26人失去了生命;2001年,俯卧撑世界纪录保持者米奥德拉格·斯托扬诺维奇·吉德拉在他的车里遭到枪杀——一颗子弹打中他的脖子,五颗打中胸膛。这是一个国家走向终点的悲剧故事,而这个国家,曾经是“优秀者的天堂”,在体育领域优秀,在战争中优秀,在和平时优秀,在战争与和平之间优秀,远离各种结盟,“在南斯拉夫的描述中,大家都拧成一股绳,同心协力追求同一目标,不管年龄、性别、职业或者种族差异,人人平等。”而这种多民族思想的黏合剂根本无力承受民族主义情绪的潜在性破坏,于是出现了关于国家的新叙事,它以博得喝彩和慷慨激昂的演讲为叙事类型,以80年代迷失方向的政治、经济危机和通货膨胀为叙事框架,以薪水微薄的人、当今的失业者,以及数百年前阵亡的战士为主要人物,叙事的意图是:“行动起来,创造新的英雄行为!”

“我是混血儿。“这是多民族的南斯拉夫的写照,而“混血儿”最后走向的是消失,“在南斯拉夫国徽上,六个火炬在为六个民族燃烧,周围镶着麦穗,上面烤着五角星。孩童时代的我觉得这国徽很棒。与此同时,他也在问自己,为什么小麦或者五角星没有燃烧起来呢?”因为它被维舍格勒的那场雨浇灭了。而当战争爆发全家成为难民,德国海德堡成为和我成长有关的城市,那也是一个下雨的城市,下雨意味着偶然,“他很久以后才会意识到,成为一个海德堡男孩是一个偶然。他称偶然为幸运,称这座城市:我的海德堡。”在海德堡,渐渐去掉了“南斯拉夫”和“难民”这两个词,渐渐学会了说德语,渐渐学会了和同学在一起,这一切似乎在改变着海德堡的“偶然”:结交了德国女友里克,好朋友成为家里的客人,在阿拉尔加油站聚会讲着文学,所有一切都是为了重新书写自己的历史。

从奥斯克鲁沙到维舍格勒,从祖辈到父辈,他们的历史充满了传说和传奇,充满了英雄和恶魔,而这一切似乎也象征着南斯拉夫的命运。奥斯克鲁沙的那条龙为什么会鲜血直淋?公墓里为什么会有关于蝰蛇的传说?蝰蛇,Poskok,它是毒液,它是开杀戒,“Poskok意味着:一个孩子——我?——和鸡舍里的一条蛇。Poskok意味着:阳光,它透过木板缝隙切开尘雾弥漫的空气。Poskok:一块石头,父亲将它举过头顶,要打死一条蛇。”蝰蛇会蜕皮,蜕皮意味着卸掉面具,于是这个poskok有了另一个名字:约塞普·卡尔洛·贝内迪克特·冯·阿兴多夫,他是浪漫主义诗人约瑟夫·冯·艾兴多夫,词语的戏仿揭开了书写的寓言,不要poskok,不要蝰蛇,不要屠龙,不要传说,不要英雄,不要“混血儿”,就像阿拉尔加油站的文学,“除此以外都是现实主义的,绝对如此。英雄们的动机就是证明自己,或者向他人证明什么。”没有英雄的时代,对于我来说才是一个需要文学的时代,所以,我的反抗就是适应,“我反抗的是对出身起源的神化和民族认同的幻象。”不是屠龙神,不是蝰蛇,不是南斯拉夫的民族主义,而是一种归属感,在文学的书写上,归属就是在支离破碎的事物之间架起桥梁,“我要让一个个故事行动起来,跨越我们之间的一切障碍。”

让故事行动起来,在传说中反抗,“我已经厌倦了回忆的欺骗性,也逐渐厌倦了虚构的欺骗性。”回忆会带入歧路,虚构会遗忘历史,“这是我吗”的疑问充满了寻找归宿却一无所有的尴尬,于是在矛盾的世界里,在冒险继续而以葬礼结尾的书写中,像奶奶最后说的那样,“这个女人,埋的就是她。”她是自己,是回忆里的自己,是1942年的自己,是被写进书里进入梦乡的自己,那口棺材终于被人踩了下去,“棺材已经下得够深,再说也不是那么倾斜。”

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女工记

编号:S29·2210719·1766
作者:郑小琼 著
出版:花城出版社
版本:2012年12月第1版
定价:18.00元当当7.90元
ISBN:9787536066731
页数:268页

竹青、田建英、刘美丽、李娟、谢庆芳、兰爱群、伍春兰、阿蓉……这是一个个坐在流水线上消耗青春和梦想的女工们的名字,也是广东女诗人郑小琼《女工记》中一篇篇作品的标题。也曾在流水线上工作多年的女工的郑小琼,用七年时间的追踪和思考,感同身受地记下女工们的欢笑与眼泪、快乐与悲伤、希望和绝望。同时,这些诗文也让不曾亲历过流水线生活的人们,看见另一种“数量庞大、声音微弱、表情痛楚”的生活,看到工厂、流水线和铁棚屋,看到除了爱情、电子游戏、小资情调之外,青春还有拖欠工资、老板娘的白眼和工伤的血腥的方式……《女工记》曾获得第四届在场主义散文奖新锐奖。作者郑小琼,是来自四川南充的女工,在广东打工多年,做过流水线工人、业务员……由于对阅读和写作的热爱,她用诗歌,记录了她周围许多女工的命运,同时也是她自己的命运,她说:“我更愿倾听那些默默无闻者的声音。”
《女工记》:她只是一个小小的隐喻

她坐于卡座
流动的制品与时间交错  吞噬  这么快
老了  十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来  她守着
螺丝  一颗  两颗  转动  向左  向右
将梦想与青春固定在某个制品
    ——《女工:被固定在卡座上的青春》

那是一个人:她,坐于某个卡座,有着“巨大的厌倦”,脑海中漂浮着一些东西,还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”,流动的是生产线,是商品,而她作为一个人早已老去,早已没有了梦想和青春,早已成为了车间里的一颗螺丝:“一颗  两颗  转动  向左  向右”,最后固定在卡座上,成为一个“物”。

《女工记》收录的第一首诗歌《女工:被固定在卡座上的青春》,无疑是郑小琼绘制的集体画像,当“她”成为一颗螺丝,当“她”被固定在卡座,“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌,郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工,她当时计划花两年的时间完成对女工的调查,她接触的是各种工厂里的女工,她有意识租住在混乱的城中村,“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围,我也出没于他们其中。”“出没”的现实,是为了让她们不至于被湮没,而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”:“我知道自己需要努力深入到女工中,把这个‘们’换作她,一个有姓名的个体,只有深入到她们中,才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉,她们被公共语言简化,她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视,她们是“女工们”,但是她们被“们”所定义的世界中,也是不同的存在:她们是从乡村走向大城市的女工,她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工,她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工,她们是出卖肉体、非正常死亡的女工,但更重要的是,她们都是真实的、唯一的、具体的个体,“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来,把她们变成一个个具体的人,她们是一个女儿、母亲、妻子……”

当两年的调查变成六年的搜集,郑小琼开始了《女工记》的写作,那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆,变成了哀伤的故事,变成了“女工”的现实,更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗,是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾,是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳,但是在她们构筑的情感里,在郑小琼书写的文字中,在诗歌命名的名字里,她们真的可以成为独特的自己?真的可以挣脱“们”所定义的身份?真的可以变成女儿、母亲、妻子?当“她”被固定在卡座上的时候,其实每个人都成为了工业流水线上的物,都取消了自我的身份和属性,也都成为了被异化的存在。

郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中,但是还原却是另一种异化。《手记1:朋友竹青》中,她说到了那个叫竹青的女工,她是一个对体制、国家充满了热忱的女人,对现实又充满了愤怒,当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时,最后却是杳无音讯的结果,于是她开始抱怨法律,抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山,她的身份也不再是一名女工,而是台湾人的情妇,在偶然的交谈中,竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财,“我与她,相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨,而竹青的人生观是:“对于现实,我们只有装着视而不见,这样才会快乐一点,何必让自己那么痛苦呢,反正,我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇,她面前的现实也成为“视而不见”的存在,这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照,她们再也无法安全返回那个真实的自己,她们甚至开始了自我异化。

从乡村到城市,这是她们地理空间的改变,女工们最初希望的是带来命运的彻底改变,《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下,“想起自己面对欠收  站在庄稼地的父亲”,但是她已经无能为力;《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”,远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”;捡破烂的《田建英》“有时低下头  想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系,但是这种关系是脆弱的,已经越来越趋向于一种破裂:《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”,这个1994年出来打工2009年回家的女工,在东莞度过而来15年的光阴,回去对她来说是维系着最后的关系,“两个小孩已读完大学  新楼已建成/剩下疾病的躯体  回到故乡衰老”,最后等待她的是无挣扎的死亡,“死后  最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰,在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房  为儿子织起了媳妇”,却也把自己织进了死亡之中,“‘伍春兰/得癌症死了  多好的一个人  没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”;她们以死亡的方式回乡,而更多的人再也不想回去,“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘  你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”,这是《杨霓》的写照,“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车  摸索时代分割的生活/那些破碎的  散乱的  我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。

郑小琼:把这个“们”换作她

回去死在故乡,回不去故乡,这些都是地理空间带来的异化,而对于女工来说,她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工,“她渴望一场来自内心的/爱情”,而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌,最后渴望变成了一种赌注,“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚  只有两个月”,最后她选择了婚后出逃;《李燕》2005年就还清了所有的债务,当生活慢慢趣好,2007年结婚十年的丈夫却有了外遇,于是她离开了打工的地方,2008年再婚,男方也是离异,2009年女儿出生,他们开始重建新房,养育小孩,“要有信心/选择新的开始  为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”;《黄清》逃离了贵州的深山,然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”,等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃,还是李燕、黄清等待幸福的降临,至少她们还保存着对生活的希望,保存着爱和梦想,但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了,“去电子厂谈恋爱/骗女孩  最后送到发廊  桑拿房/成为最古老职业的一员”,她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。

从理想的爱情,到沦为桑拿女,女工们不仅在爱情上被异化,甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮,她在发廊、在酒店留下影子,但是二十三岁时死于醉酒,出卖肉体获得了钱,这些钱被寄回家里,被兄弟修建房子开铺面,但是,“她死了后  哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家  不能埋在祖坟上/她是卖肉的  脏  会坏了家里的风水”;《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化,情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚,“整整六年/你与魔鬼交易  各取所需/有了工厂  商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶  情人……”这是侯瑜构筑的网,“我的生意全是来自网中”,但是这张网同样网住了她自己;就像《邓月婷》里所说,“卖身不仅仅/将肉体出售给男性  也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……

女工具有女人的属性,她们应该是妻子,是女儿,是母亲,但是她们看不到爱情的光,看不到婚姻的幸福,甚至看不到自己人生的走向,像是被命运推向了只能挣扎的世界,于是,她们成了像《胡慧》一样的螺丝,“她只知拧紧  拧了三年螺丝  让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”;成了像《何玲》一样的铁片,“她热爱打工 一天11小时的/劳作  在幽暗的五金厂  她将自己/打磨成锃亮的铁片  微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”;成了像《周细灵》一样被统计的数字,“身高一米四七  体重七十八斤/每天加班四小时  每月休息一天/一直整整工作了十一年  四十三岁”;而最为悲惨的是,她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去:《仇容》三十四岁,有过一次生育,但是却是畸形,并且早产、死亡,“原因是她/身体里有太多的毒素”,最后,“脚  心  肌肉  眼  血以及骨头和灵魂/在衰老  干枯  将伴随她一起死亡”;《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了,“残缺的/手指像无声的隐喻”,但让她更不明白的是,“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂  没有去法院告老板’”;《董卫平》一咳嗽,“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”;而对于《旭容》来说,可怕的不是肉体的疼痛,而是来自社会的疾病,“她们不知/病根  从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨  默默死去  成为无声的部分”,这是工业时代的悲歌,“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》,有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》,有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》,有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中,她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。

所以在这个异化的世界里,她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学,被人拐到广东,十八岁被人贩子扔在门外,奄奄一息,后来遇到了爱情,嫁给了四十二岁的英德人,二十岁小孩出生,“瘦弱得如一只猫”,二十二岁,男人因为偷伐树木打架被判入狱十年,她回到东莞某个发廊出卖肉体,二十四岁和一个韶关人相爱,男人又因抢劫入狱,二十五岁她进入鞋厂,在流水线上上班,“ 她说着这些年的经历/没有悲伤  也没有兴奋/像手中的制品  没有表情”;《周红》17岁时在广东某个发廊上班,2001年21岁时已经堕了四次胎,“三次是跟你所谓的男友  另外一次不知是谁”,2003年私处发生疾病,2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”,2005年结束风尘生活结婚,2006年回到番禺,2007年终于怀孕,但是,“最终习惯性流产  2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你  2010年  在争吵与/打骂中结束了婚姻  你回到107国道的旅馆/半年后  不知所踪……”还有《王海燕》:“深圳三年  因为声名狼藉离开/东莞两年  因为声名狼藉离开/惠州一年  也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》,第一次婚姻以离婚收场,第二次婚姻丈夫死于非命,“第三次婚姻  一个同龄的离婚者/第四次婚姻  六十岁的香港人/第五次婚姻  一个比你小十岁的年轻人”……

她们有名字,有自己的故事,有不屈和抗争,有妥协和迷失,但是在郑小琼的书写中,她们都是应该被定义的人,都是具体的存在,这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式,但是当她们依然无法抗拒命运的残酷,无法走出异化的现实,当她们依然在数字、时间中被归档,她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”?“她上班  下班  逛街  如果再过几年就要/恋爱  结婚  生子  平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静  庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”,她们是“贵州女孩”,“人性与人生/像她手指下的弹弓  螺丝  被紧紧加固在/时代的机器上  律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间  剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”;她们是“凉州童工”,“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小  夜里要陪男人睡觉’”;她们是“中年妓女”,“她们坐在门口/织毛衣  聊天  打量来去匆匆的男人/她们的眼影  胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大  在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”;她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”,是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”,是“麻木的四肢  起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”,是“剩下皮囊/肢体  动作  面目模糊  一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……

她们是她们,是她和她和她组成的“她们”,更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”,《无名者》就是那个19岁的陕西女孩,“被老板养的狼狗咬死  工厂结论却是/死于心脏病  赔款若干”,这是一个去名字化的案子,当名字被他们涂抹和篡改,无名的她在四千人的工厂,在几十个不同的部门,“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运,这是女工被戕害的人生,这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份,郑小琼反讽地给出了“女工:忍耐的中国乡村心”的集体标签:

你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律  维权或者官司
都在想象之外  在命中注定的叹息背后
家庭  亲情  爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落  肺与血液间的疾病
身体里的虚弱  跟废旧的机台  加班
欠薪  它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切  都让你用一颗中国乡村心忍耐……

这是谁的悲哀?这是谁的迷失?女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在,而郑小琼六年的努力,几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实,但至少有人为她们留下了名字,为她们喊出了声音,也许这才值得留下另一个名字:郑小琼:1980年生于四川  南下广东打工多年,并写诗,作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊,诗歌散文多次获奖,并译战多种文字;出版诗集数部,现居广东。

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夜之加斯帕尔

编号:S37·2210719·1765
作者:【法】阿洛伊修斯·贝尔特朗 著
出版:华东师范大学出版社
版本:2016年12月第1版
定价:36.00元当当15.70元
ISBN:9787567554535
页数:204页

“求求你别捉弄我了,告诉我夜之加斯帕尔先生在哪儿吧。”“假使他不在别处,那他就在地狱里。”《夜之加斯帕尔》为“法国散文诗之父”贝尔特朗的代表作,1828年赴巴黎时就筹备出版《夜之加斯帕尔》,但直到1841年4月29日去世都未能如愿。就艺术风格而言,贝尔特朗的散文诗常常庄谐兼并,或寓庄于谐,或寓谐于庄,读者往往可在他的作品中找到暗含的俏皮、幽默,这是突破当时浪漫主义诗作的地方。从题材内容看,书中充满了黑夜、妖魔、鬼怪、幻梦、巫术、仙女等描写,明与暗、梦与真、情与理、虚与实、生与死、古与今糅合在一起,迷离惝恍,一反浪漫派作家那种江河直下式的抒发。本书是全译本,按帕约出版社1925 年的版本和伽利玛出版社1988 年的版本比照核对译出。波德莱尔说:“我翻阅了至少二十遍阿洛伊修斯·贝尔特朗著名的《夜之加斯帕尔》,冒出一个作类似尝试来描述现代生活的想法。”诗人马拉美则将其看成是自己的“兄长之一”。
《夜之加斯帕尔》:吟游诗人的野蔷薇行将凋谢

——“魔鬼呢?”
——“它并不存在。”
——“艺术呢?”
——“它是存在的。”
——“可是哪儿呢?”
——“在上帝的体内!”

雅克林娜扬起了手臂,雅克林娜用手中的锤子击打,雅克林娜配备了剪刀,雅克林娜修剪尚在襁褓中的婴儿,暴力在持续,死亡在发生,成群停放在教堂哥特式地下墓室的干尸应声而至,一支大蜡烛远远照亮了圣洗堂,这一切的声响和行动,是这个肮脏的丑女人回答关于魔鬼和艺术的问题,而提出这个问题的人就是“夜之加斯帕尔”——为什么在哥特式建筑看见那个畸形怪人的时候,加斯帕尔会思考艺术中的魔鬼,或魔鬼中的艺术?

畸形怪人具有的是“被打入地狱的罪人的可怕形象”,他痛不欲生,他吐着舌头咬着牙齿,他搓扭着双手,他发出了可怕的笑声。畸形怪人是罪人,是被打入地狱的罪人,当加斯帕尔在角落里看到他,他当然会把这次奇遇看成是魔鬼对艺术的启示:“我想:既然上帝和爱情是艺术的首要条件,在艺术中也就是感情,——那么撒旦可能是第二个条件,在艺术中便是思想。——是魔鬼建造了科隆大教堂,可不是吗?”上帝和爱情首先出现在艺术中,加斯帕尔是在故纸堆里发现了那本小书,书是用巴洛克语言写成,书题饰以飞龙的纹章,燕尾旗上写着两个字:Gott-Liebe——这便是“上帝-爱情”。这是关于艺术打开的第一个进口,加斯帕尔认为自己的痛苦收获便是艺术上称为情感的东西,“我爱过,我祈祷过!Gott-Liebe,上帝与爱情!”但是这只是一个进口,而不是对于艺术发现的结束。

从对“上帝-爱情”的爱过和祈祷过开始,加斯帕尔认为,真正的艺术来自于思想,所以他开始在自然中寻找艺术的补足物,开始考察自然的美,的确,在自然世界里,有着寂静的树林,饮水的鸟儿、采山楂的蜜蜂、落下来打破叶子的橡实都是寂静自然的一部分,而寂静的自然也组成了关于艺术之思想的一部分,而在加斯帕尔看来,艺术之思想构成了“上帝-爱情”最重要的内容。而在对自然考察过后,加斯帕尔认为艺术还处于“未成形状态”,所以他开始研究人类的建筑,哥特式建筑便是他研究的对象,正因为如此,他在建筑的角落里看到了畸形怪人,从畸形怪人的形象中发现了艺术在感情之外的“第二个条件”,也就是被魔鬼主宰的思想,魔鬼甚至建造了科隆大教堂——加斯帕尔一直认为,魔鬼也是存在的,圣奥古斯坦笔下就确认了魔鬼的体貌特性:它属于动物类,“理性通达,心灵平平,躯体轻飘,长生不死。”

进入教堂,看见建筑,寻找魔鬼,加斯帕尔沿着艺术之思想的道路前进,而雅克林娜的出现,以及她所制造的声音和死亡,又成为了被魔鬼主宰的艺术思想的一部分,而加斯帕尔无疑在寻找并发现魔鬼的过程中成为了可怕思想的一部分——即使他在阳光中醒来,发现遇见畸形怪人和雅克林娜只是一个梦,即使确信魔鬼其实并不存在,但是对于艺术之“上帝-爱情”产生了怀疑,也对那本在故纸堆里注解了感情的书产生了怀疑,当然最重要的是他解构了自己对于艺术的探寻:艺术是存在的,而且和上帝有关,但是“在上帝体内”的艺术已经不再是一种独立的存在,“我们那些转瞬即逝的作品,哪怕是最出色、最成功、最光辉的,那也只是不值得一提的赝品,无非是他不朽之作的微末部分已逝的光芒。”人是上帝的模仿者,作品是上帝的赝品,尽管加斯帕尔认为:“任何独创性都是一只鹰雏,它只有在西奈电闪雷鸣的壮丽高空中才能破壳翱翔。”但是他实际上已经泯灭了对艺术探寻的希望,甚至对上帝这个造物主产生了失望,或者更为极端的是,他所说的上帝已经变成了魔鬼。

加斯帕尔把自己寻找艺术之思想的过程看成是一场梦,而他却又对别人讲述了这个梦,这个别人正是名为“贝尔特朗”的人,他们是在“火枪”公园里相遇的,对加斯帕尔的出现、他发现那本在故纸堆里的书,走进哥特式建筑,遇见畸形怪人,看到雅克林娜唤醒干尸等过程,贝尔特朗都记述了下来,从对话者、倾听者到记录者、阅读者,这里便发生了一种主体的转移,便进行了作者的置换——加斯帕尔不再是那个梦,那次奇遇,那种发现,以及那次失望的主角,贝尔特朗代替了他的这个位置,而且在“火枪”公园发生的奇遇正是加斯帕尔的“翻版”:贝尔特朗在公园僻静处坐下,就像加斯帕尔在哥特式角落经过;贝尔特朗发现了可怜的加斯帕尔,就如加斯帕尔遇见了畸形怪人;加斯帕尔的外形是“一副贫困和受苦的模样”,“他的礼服破损不堪,钮扣一直扣至下颌;毡帽七扭八歪,从来没有刷过;长长的头发有如垂柳,梳得活像荆棘丛;双手瘦削,形似枯骨;面目狡狯、诡诈,且有病容;长着一副拿萨勒人的胡须,衬出脸颊的尖长。”就像畸形怪人是被打入地狱的罪人……

这是主体的移植,这是作者的替换,这也是魔鬼的同谋,加斯帕尔看到了艺术之思想在魔鬼那里,贝尔特朗得到了加斯帕尔送给他的“魔书”,加斯帕尔发现了艺术作品是上帝制造的赝品,贝尔特朗也认识到了艺术之沦落。而当第二天贝尔特朗去“火枪”公园想将那本《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》还给加斯帕尔的时候,他已经消失了,而问及公园里的那些人,他们竟然告诉贝尔特朗:“假使他不在别处,那他就在地狱里。”在那一刻贝尔特朗才知道,昨晚出现在公园里述说起“上帝-爱情”的艺术和艺术思想之魔鬼的加斯帕尔其实就是魔鬼。

一个关于文本的嵌套结构在某种同一性中被展开了,但是无论是加斯帕尔认识了艺术思想中的魔鬼,还是贝尔特朗在“魔书”中把加斯帕尔看成是魔鬼,这并不是艺术的迷失,相反,它开启了关于艺术、关于诗歌、关于原创的另一扇门,加斯帕尔在寻找艺术的真谛,他认为艺术“就是十九世纪的点金石”,他考察自然中的艺术,他渴望如在电闪雷鸣中破壳翱翔的雏鹰那样的独创性艺术,为的就是找到诗人存在的意义,““我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调,我在画布上磨秃了多少支画笔然后才看到半明半暗的朦胧的黎明。稿中记录了各种各样也许新的谐调与运色的方法,这是熬夜苦作的唯一成果也是唯一酬报。”而这一切的努力就是为了得到艺术的永恒意义——无疑,加斯帕尔的“魔鬼情结”是对于现实的一种无奈,就像他对贝尔特朗所说:“这一切都表明有两个第戎:——一个是今天的第戎,另一个是昨天的第戎。”昨日的第戎已没,所以那些教士、骑士、施主都成了教堂哥特式地下墓室里的干尸,他们被雅克林娜锤子敲击的声音唤醒,但是已经成为了干尸的他们看见的是今天的第戎,“第戎站立起来;它起立,行走,奔跑!”只不过是干尸,“全都列队拥到两翼是圣婴马槽的光彩耀目的祭坛”。所以加斯帕尔内心有着一种强烈的复古思想,而他将那本《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》交给贝尔特朗而消失,用意是明显的,那就是让贝尔特朗重新去发现艺术,发现诗歌,发现美,因为在贝尔特朗心里,对着第戎有着同样丰富的情感,“我爱第戎,像孩子爱喂奶的乳母,像诗人爱撩起情思的姑娘。——童年与诗歌!前者是那么短促,后者是那么虚幻!童年是只蝴蝶,匆匆地在青春的火焰中焚烧自己洁白的双翅;诗歌好比是杏树:花吐芳香,而果实苦涩。”

所以从加斯帕尔到贝尔特朗,从现在的第戎到过去的第戎,从魔鬼主宰的艺术到“上帝-爱情”的艺术,《夜之加斯帕尔:伦勃朗与卡洛式的奇想》就是一本背负着从魔鬼世界重建艺术世界的使命的作品,而艺术的丰富、多元意义就表现在这本书的书名中,加斯帕尔在《序言》中说:艺术就如一枚像章,它呈现着两面性,一面酷似伦勃朗,他是白胡子的哲学家,他沉浸于思考和祷告之中,“独自与美、科学、智慧、爱情的精灵交谈,为探求自然的神秘象征意义而日渐憔悴。”另一面则是卡洛,他是一个放浪形骸、夸夸其谈的士兵,“在广场上招摇,在酒馆里闹嚷,抚弄波希米亚人的姑娘,凭长剑与火枪起誓;唯一操心的事情,是把小胡子梳理得油光可鉴。”艺术是思想和激情,是理性和感性,是沉稳和冒失,是内部和外部,是大街和书斋,“本书的作者正是从这样两面性的角度来观察艺术的,但是他不走极端。”

打开书,为的是发现艺术的丰富性,探寻艺术的多元性,思考艺术的两面性,而其实在《夜之加斯帕尔》里,艺术呈现出的是上帝和魔鬼的两面性,甚至不仅仅是艺术,在过去和现在、表象和内在交错中,加斯帕尔在《夜之加斯帕尔》中描绘了教士、骑士、施主如何变成干尸的过程,他以魔鬼的邪恶笔法直击信仰、人性、道德——从荷兰的佛拉芒派到古老巴黎,从西班牙到意大利,从编年故事到短诗集,世界中存在的虚伪、丑陋、邪恶、暴力、阴谋和亵渎,是如何让这个世界充满魔鬼的思想,是如何让上帝制造艺术的赝品,是如何编织死亡——昨天的第戎如何变成今天的第戎?

《佛拉芒派》里的瓦匠克尼帕费尔曾经读到过哥特体的诗句,曾经爬到高高的云空里唱歌,曾经俯视着三十座教堂连成城市,但是他在入夜十分分明看见了地平线上被军人焚烧的村庄,“火光像彗星从蓝天上划过那样闪耀。”只不过有人留着尖胡须,大学士埃莱博丹便认为这是一种渎神行为,“打死这腓力斯人!”成为一种歧视和暴力,于是在三十名持戟的士兵面前,有人从窗口纵身跳进了莱茵河里;由于一连串的机遇和战争,本笃会修道院院长腰包里的两千元的一半跳到步兵上尉的钱包里,那金币还带着屁的温热;这里的哈勒姆是一幅田园风俗画,但是女侍的窗前却挂着死去的野雉;郁金香被长者看成是骄奢淫荡的象征;弹奏出美妙音乐的冈巴古提琴“琴弦断了”……于是大家“赴巫魔夜会”,每个人用死人的前臂骨作勺子,盘碟里散发着春天墓穴的气味,粗野的士兵恶狠狠将魔术书摊到在桌子上,“男女巫师已经从烟囱冲天而去,有的骑上扫帚,有的骑上火钳,而马利巴则骑上平底锅的把柄。”

在“古老巴黎”也一样,两名犹太人被人驱赶,“痛痛快快地打!痛痛快快地打!犹太人只许在白天活动,黑夜是流氓无赖的天地!”钟声敲击发出的是破裂声;杀了人的家茶馆、巡逻士兵和夜间的乞丐在一起,他们谈论着自己“火枪的光辉业绩”;修士们赞颂上帝痛斥魔鬼,骑士却和“香肩是一丛百合和玫瑰”的妇人在一起,剑尖竟刺伤了他随身男仆的眼睛;连宫苑里的两条狗堵在哦打架,“娘娘,两狗打架是因为一头坚持认为您是世界上最美丽、最贤惠、最伟大的王妃,而另一头却反对。”巴黎是古老的,这古老却是一种迷失,“珍本收藏家”有一部给老鼠咬了边缘的手稿,收藏家说:“我猜想手稿的作者生活在路易十二时代末期,这位君主有着令人传诵的善良的好名声。”但是书中提到的不是法兰西贵族夏托维厄,而是夏托纳夫,“那有什么要紧!夏托纳夫与夏托维厄其中的‘夏托’完全一样,况且,‘新桥’也应当更名。”

这是对历史的命名,这命名是不是一次篡改?而在《夜及夜之魅力》中,“夜和孤独满布鬼怪。”那里有“紧随呼啸而逃的灵魂,像一根纺锤那样滚动,连同纱杆上的白色纱线”的侏儒,有打了老婆只能回到自己又乱又脏窝里的麻风病患者,有在雷电轰鸣中晕倒死去、“巫书在黑暗的钟楼内像火把那样燃烧”的十二名巫士……夜和孤独变成了鬼怪,即使在镶嵌着耶稣受难图的十字架的房间里,也充满了鬼怪,它们是凶龙和妖怪,它们就是神甫斯卡博:斯卡博咬我的脖子,把在火炉里烧红的铁手指塞进伤口;斯卡博提供了蛇皮金斑细带的裹尸布,把我变成了木乃伊,并对我说:“我会将你直挺挺地靠在墙上,你可以从容随意地细听孩子们在地狱边缘的哭声。”斯卡博把金币撒落在屋顶上,那只不过是假钱,让疯子在冷清的城市游荡,“一只眼睛仰望月亮,而另一只眼睛,已失去了眼珠!”《编年故事》里充满着各种阴谋,侏儒打开了卢浮宫的暗门,却说是主上的意思,而主上早已经死去;骑兵进入了布鲁日,伯爵在《圣经》中起誓:“非要把野猪窝的红野猪消灭不可。”但是自卫队队长被送上了绞刑架;1412年的行猎中,拔出长剑的勒尼奥刺向了他的堂兄于贝尔,“但愿于贝尔的灵魂升上天堂,他是莫日隆的领主,惨遭杀害于1412年7月13日;但愿勒尼奥的灵魂被打入地狱,他是娄贝芬的领主,是前者的堂兄弟,杀人犯!阿门。”而在《西班牙和意大利》中,西班牙是那个事件纷繁、刀剑交击、实行火刑的国度,意大利的罗马是“警察比市民多,修士比警察多”的城市……

就像民谚“夜间的猫都是灰色的”一样,无论在时间意义上,还是在空间维度里,一切都是邪恶,一切都是阴谋,一切也都是亵渎。而这一切指向的是人类本身的沉沦,致A·德·拉图尔先生的《第二个人》明显表现出信仰的迷失,“地狱!——地狱与天堂!——绝望的哀号!欢乐的呼唤!——永远受罚者的渎神叫喊!上帝选民的歌颂之声!死者的亡灵有如被魔鬼连根拔起的山中橡树!死者的亡灵酷似天使摘下的谷间的花朵!”因为人类没有担当起创造的职责,因为人类沉睡在墓床上,因为人类被死神封住了嘴巴,“大天使吹起号角,从深渊传到深渊,此时苍天、大地、太阳,万物都一齐崩塌下来,响起巨大的轰隆声,造成广大的废墟;只因没有了人类这块创造基石啊!”

“第二个人”像是一种召唤,但是这召唤似乎是无力的,“孩子们,骑士只存在于书本之中。”这是《老祖母向小孙子讲的故事》,也是加斯帕尔写在《夜之加斯帕尔》里的故事,当然更是贝尔特朗作为读者又成为作者书写的故事,当过去的第戎已没,当骑士只在书中,加斯帕尔在魔鬼缠身的故事里寻找艺术的思想意义,“皇帝向自己的将领传圣旨,教皇对教徒们下谕诏,疯子却在写书。”自己是疯子,写出的是贫乏的书页,留下的是卑微之作,但是当加斯帕尔也成为“魔鬼”的一部分,留下的这本书便成为贝尔特朗寻找的另一种希望,在“ 致夏尔·诺迪埃先生”中说:“吟游诗人的野蔷薇行将凋谢,而每年春天的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”这是加斯帕尔的最后希望,也是贝尔特朗的坚守,因为就在“火枪”公园里,贝尔特朗就说过:“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱,那么,就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”

书被写出来,书被印出来,书拥有作者,书更拥有读者,这是加斯帕尔和贝尔特朗作为同谋者的希望,吟游诗人的野蔷薇在行将凋谢时终于开放。但是,正如加斯帕尔注解了艺术作品只是造物主的赝品一样,那只雏鹰似乎被电闪雷鸣击倒了,那个在加斯帕尔和贝尔特朗世界里不断呼唤的“维克多·雨果”就如那闪电——书里有“致维克多·雨果先生”,“那时,纵使古本珍藏家竟然找出这本发霉的虫蛀的小书,他读的是第一页上你那光辉的名字,而你的大名也不能令我的名字从遗忘中挣脱出来。”雨果的光辉名字会让这本疯子写成的书不被遗忘;《摘自作者的文件夹》的散篇里,最多引用的是维克多·雨果的诗文……但是维克多·雨果只是被引用,只是顾自散发着光芒,他没有走进加斯帕尔的世界,也没有走进贝尔特朗的故事——当贝尔特朗1841年4月29日辞世的时候,他没有亲见自己的书出版,没有得到维克多·雨果的回应。

从1828年至1842年,一本短短的诗集,竟折腾了十四年之久!而出版之前贝尔特朗已经去世,他的命运或者正像他引用维克多·雨果的那句诗:“可怜的鸟儿,愿苍天为它赐福吧!”而这在现实中发生的故事在《夜之加斯帕尔》似乎早就有了预言:加斯帕尔没有出现在“火枪”公园,没有取走自己的书,他已经变成了人们传说中的“魔鬼”,是贝尔特朗看到了加斯帕尔这本书的真正价值,“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱,那么,就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”而现在,贝尔特朗没有在有生之年看到自己的作品出版,但是写者留其名便是一种永恒的镌刻,“于是他只满足于给自己的作品署上名字。”

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五大颂歌

编号:S38·2210719·1764
作者:【法】保尔·克洛岱尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年10月第1版 
定价:58.00元当当25.40元 
ISBN:9787020153398
页数:264页

“我感觉到了它,精神不停地被带到众水之上……”克洛岱尔继承了兰波的灵性精神和散文诗形式,并借助东方的材料,创作出这部代表诗集。克洛岱尔的作品以东方的异国情调和大气磅礴的笔触著称,他的诗歌大多采用长短句自由组合的形式,不被固定的诗韵和格律所束缚。长诗《五大颂歌》正是如此,克洛岱尔利用语言内部的音乐性和律动感,分别五次引领读者走进他的世界,在这里,西方的古典神话、宗教信仰与中国的山川大地、人间百态相互交织,诗人则在这一系列的碰撞冲突中为生命求解。然而,《五大颂歌》所展现的野心常常使读者望而生畏,以至于克洛岱尔不得不在几首颂歌的开头写下一段“梗概”,期待人们可以拨开复杂意象的丛林,欣赏开阔的风景。让·格罗斯让评价说:“克洛岱尔和兰波是仅有不多的几个把东方的法语拿来作为其艺术的原始材料的诗人,先前并没有进入文学范畴的这一语言,现在却将其精华放到了一种密集而又激烈的话语之中。”
《五大颂歌》:在场的万事万物发生在它之中

万事万物都停息下来,万事万物都消耗在它的果实中,
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
    ——《向新世纪致敬的圣歌》

种子在成长,种子构成生命,种子走向死亡,但是种子在种子中得到评判——种子在种子中,种子成为自我,当万事万物都停息下来,当万事万物都消耗在它的果实里,还有什么需要越过死神的门槛,还有什么需要得到成长的养料?还有什么需要救世主的庇蔽?

《圣经》上说:“乌鸦也不种,也不收,又没有仓,又没有库,神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢!”《圣经》上也说:“你想,百合花怎么长起来?它也不劳苦,也不纺线。然而我告诉你们:就是所罗门极荣华的时候,他所穿戴的,还不如这花一朵呢!”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”,克尔凯郭尔说,我们要学会沉默,学会顺从,学会快乐,因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的,而导师之存在,它们通向的是上帝之路。很明显,克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性,而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里,乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”,从不心烦于喝的和吃的东西,田野中的百合也不劳苦也不纺线,“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”,作为万事万物之一种,它们“都停息下来”,它们“都消耗在它的果实里”,它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。

“向新世界致敬的圣歌”在吟唱,那时的弥撒已经完毕,那时谢主恩已经告终,致敬的人在天主之名中前行于平和中,“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处?或者是离开所居住的篷帐,或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”,以天主之名的行走,是为了得到更多的庇护?但是克洛岱尔说,这是艰难的事,因为这就是自寻烦恼,这就是“骗得了镜子”,甚至是自我折磨,甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样,让种子在种子里评判,让万事万物都消耗在果实里?种子成为种子,万事万物成为万事万物,这才是生命本身,这才是肉身的渴求,“而生命远胜过面包,肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处!”即使死亡的日子到来,即使死亡之后越过门槛,和存在物和平共处中,在我身后的青草就可以生长,“一代代人站立起来,跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的,圣子是永恒的,圣灵是永恒的,它们构成的“唯一永恒的主”,“圣父是孕育者,圣子受孕育并活着,/而圣灵既非孕育者也非受孕者,但源自于圣父与圣子。”

三位一体,重要的是“一体”的形,一体的本,一体的永恒,万事万物在种子中评判种子,万事万物在停息中消耗在果实里,万事万物就像圣灵一样,“既非孕育者也非受孕者”,它是圣父,是圣子,是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》,在万事万物中构建了圣灵般的存在,当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后,在三者永恒中,是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分,是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵?种子在种子中的圣歌体系之建立,或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。

克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯,“九位缪斯!对我而言,无一多余!”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅,她们是高大的处女,她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”,她们是诗句母亲,是“活着的女人们的导线”,是诗行中的语法学家。作为缪斯女神,她们之存在对于诗人来说,又意味着什么?而诗人又想要在颂歌中看见什么?她们是言辞雄辩的姐妹,她们是语句面母亲,她们是诗行的语法学家,对于诗人来说,在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中,震荡了整个生命的黑色喧哗,打开的是自身的通道,传出的是自身的气息,于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西,那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成,“而是留在纸上的空白”,“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一,晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层,去发现取之不竭之意”,字母是“被定义之词”,入钉子一般被钉下,而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。

取之不竭之意的空白,不需要商议任何计划,不需要像筑巢的老鹰般的技艺,当然诗行中也“不带丝毫的奴性”,不寻找道路,不寻找中心,“一节一节地衡量吧,要明白在这孤立的两者之间包含的空间!”这包含的空间便是允许的“空白”,便是存在的“空白”,甚至就是空白本身,所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”,“而人们见不到别的,只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动,浪沫飞溅!”所以要在脑子和鼻孔之间,打开喘气的通道,让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通;所以要打开系心灵,“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话,就是让我在我的运动中被消灭,而这个被发现的“空白”的秘密,最重要的是成为万物:“我发现了秘密;我知道怎么说;假如我愿意,我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话,却让被人知道万物都想说的话,在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”,就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”,就是用诗歌、粮食和水果来填满,“我把这一使命留给大地;我重又逃向开放而又空旷的空间”,而回到缪斯女神的世界,“我”变成孤零零的存在,但是感觉到“她的手在我的手上”,“一声回答在你的眼中!一声回答和一个问题全都在你的眼中!”甚至回答就是问题本身,因为万物想说的话都在万物中说出。

万事万物的话通过缪斯女神而被说出,这是一个建立“空白”的过程,但这似乎只是其中一部分,而在“颂歌二”的“精神与水”中,克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京,一种远离故土的存在,“诗人囚禁在北京的城墙内,梦想着大海”,所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近,在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中,/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海,这里只有黄色之土,水和土构成了一种隔阂,“这里,汇聚了脏腻的运河,破旧的道路,毛驴与骆驼的小道,/土地的皇帝在此留下他的航迹,朝向有用的上天高举起双手,祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说:“奔向绝对之主的冲动,唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中,我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动,就是奔向水,奔向大海,奔向水无限和解放,奔向精神,“我们通过这流动的元素跟他连接在一起,精神或水,万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”

让万事万物被它渗入,这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水,似乎就是分开了水和土地,分开了母体和孩子,而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水,连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天,祈求风调雨顺,就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排,“ 我至少还在外面”,即使自由,“你们那残忍的安排于我又有何关系?”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观,“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身!”“母亲”一词在发音上接近“大海”,大海作为精神上的母亲,完成了一种词源上的同构,“我要说,我需要的,是母亲!”回到元素本身,上层之水就是下层之水,水手是水手,鱼儿是鱼儿,“而是事物本身”,是水本身,是元素本身,“永远前来重新找到水,/构成唯一的一滴。”

水之存在,精神之存在,就是我,“我才是精神!如同水/从水中,精神认出了精神”。但是另一个维度来说,我作为人,我和万物在对象意义上存在,“我是主人,/我在世界中,我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物,那么精神才能真正认出精神,“我认识万事万物,万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建,是从万事万物的渗入到万事万物的本身,再到万事万物被说出而被构建,“万物中的精神释放出水,放光并澄清。请求主成为自身,从致命的黑暗中流出。水能净化,当它听从主的召唤喷涌而出,正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”,就是建立起关系,最后是“请把我从我的自身中解放出来,请把生命物从其境况中解放出来”。

保尔·克洛岱尔:诗是“留在纸上的空白”

但是,在这个过程中,“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介,依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中,依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系,“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音!”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除,如水一样自由地连接,这便是诗人所寻找的“在场”:“任何生命物,由于它是/永恒之世的一件作品,正因如此它会表达出心声。/它在场,而在场的万事万物发生在它之中。”在场,就是永恒,就是不死,就是在死中完成死,在灭绝中完成不朽,在发生的万物中发生,而这就是水的精神,“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净,万物皆能从中反映出自身。”

从“万事万物的话”通过缪斯而被说出,到“万事万物”如水一般反映出自身,克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成,而在颂歌三“尊主颂”中,在对主献上感恩的赞歌中,诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像,也是诗人把主看成是偶像,所以在诗人的世界里,心灵赞美我主,让我主将自己从偶像中解救出来,也成了一种偶像的束缚,它是书本中的概念,它是仆役中的位置,它是文本中的神,“因为死亡的形象产生死亡,而对生命的模仿/产生生命,而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里,诗人需要的是主对自己的真正解救:“您看到这片土地,它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者,从不纯洁者,从亚摩利人的桎梏下解救出来!它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴,用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来,就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振,就让它从四面八方来接受权威与福音吧!”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中,让万物寻找到主,“在阳光和烟雾中,/你将向那来临的昏暗一代人,/显现出光芒,解释各民族的命运,还有您对以色列人民的拯救,/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺,您记得您的仁慈,/按照您对我们的父辈说出的话语,对亚伯拉罕,对他所有世纪中的后代。但愿如此!”

“在万物之中找到主”,找寻和解救,是无限靠近主敬虔于主,而在诗意世界里,诗人又该如何在诗歌中找到主的万物?颂歌四是献给美惠缪斯女神的,和颂歌一给九位缪斯不同,“诗人与缪斯的对话,这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神,而是美惠女神不断靠近他,而且靠向的“却是他本人”,在这里一个转变是:诗人在“九进制”中为缪斯献歌,是要在“万事万物都停息下来,万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身,而当缪斯女神变成美惠女神,当美惠女神靠向诗人而让他成为自己,“她让他回想起来的正是神圣的快乐,还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说,诗人不再是一个人,不再是向主祈求解脱偶像,而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”,也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中,个体神圣化的诗人却拒绝了,“诗人捂住耳朵不听,并转身返回了大地。”

“依然是出发,依然是建立起来的交流,依然是启开的大门!”诗人厌倦了在众人中扮演的角色,他使用的词语是女神的词语,他拥有的句子是女神的句子,他所行的脚是女神的脚,所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇,“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解,/伟大的胜利道路,穿越了取得和解的大地,好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去!”而在“第一反唱段”中,返回的是生命本身,“要想改变世界,你根本就不需要镐头和斧子,也不需要瓦刀和利剑,/你只需要瞧一瞧它就够了,用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱,他把这看成是艺术的影子,“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子?”“第二反唱段”中,诗人则摹仿女神“那残疾的前行”,以此来证明快乐和痛苦是自己的主人;“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问,“当我理解了所有的生命,/它们中没有任何一个是一种自在的目的,也没有/办法让它成为那样  必须如此。”在“第三反唱段”中,美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下,“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我,而是我选中了你,远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中,“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”,拒绝个人神圣化的义务,诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”

肉欲之爱的召唤,诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌?人们指责诗人写作技艺中的封闭特点,但是诗人的妻子回答说:“该是时候让他的整个生活转向内心了”,诗人自己则认为,自己的忠诚和仁慈是面向主,“封闭的屋子的冥思,在这屋子中,一切都转向了内心,在这屋子中,任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们,“代言人,你把我们委托给你的这一话语带到了哪里?”诗人回答说:“我不是一个诗人”,“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人!就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航,/他的想法并不是发现一块新的大地,/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限,对圆球的激情,那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始,而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说,对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为,而现在到了成熟的中年阶段,学会的是辨别四大基座,、四大外在者,它们是天国的四枢德:心灵的北方是谨慎,“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量,东方是节制,西方是正直,“她们分别看护着我的每一道门”。

这便是诗人所说的“封闭的屋子”,在谨慎、力量、节制和正直看护的里面,是主,是生命,是永恒,也是火和囚室,也是憎恶,也是死去,但是,封闭的屋子的作用是“向死者们致意,“我们并没有跟他们分离,他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场?是不是万物“发生在它之中”的在场?颂歌里总是有如其所是的万物,种子是种子,大地是大地,空白是空白,新的世纪是新的世纪,“那里装满了大地收获的最初成果,/只是圣餐盒而绝没有酒杯,因为我们在天主的国度痛饮新酒之前,将绝不品尝这葡萄园的果实。”

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雨中鹰及其他

编号:S38·2210709·1763
作者:【英】伍德·休斯 著
出版:广西人民出版社
版本:2020年12月第1版 
定价:88.00元当当63.40元 
ISBN:9787219110591
页数:616页

本书是英国传奇桂冠诗人特德·休斯的中译本诗集,涵盖了他近40年诗歌写作生涯。作品包括休斯最早的诗集《雨中鹰》,也包括开创性动物诗集《乌鸦》,标志性作品《卢柏克节》《沃德沃怪物》《穴鸟》等,儿童诗歌杰作《季节之歌》《河流》等,以及部分未公开出版的诗歌佳作。这些复杂而丰饶的作品,按照时间先后编排为一个厚重的诗歌序列,由他那比同时代人“更悠长、更深沉、更粗犷”的声音所推动,展现了他清晰的语言、睿智的幽默和对人类处境的洞察。在这里,自然界变成了一个惊心动魄、充满恐惧的类似人类的世界,而无论它们是关于农场的诗,还是关于动物的诗,乃至关于皇家假面舞会的诗,都展现了休斯卓越的诗歌技艺,充满了源自诗歌原始仪式般的内心喜悦。通过这些诗,我们将真正接近一个“乡村编年史作家”,“打破形式的现代艺术家”,“一个真正的梦想家和现代原始人”,一个拥有“雷霆之声”的强力诗人。
《雨中鹰及其他》:乌鸦内疚地飞走了

坐着
喝着茶,他看起来像只邋遢的上了年纪的鹰,
而他嘲弄的尖笑声
就像只邋遢的上了年纪的鹰那样。
    ——《记一个盖茅屋顶的人》

一个盖茅屋顶的人,脸光亮得像犁头,干瘦的前臂像钢索,他拍打着芦苇,把它做顶饰。大约是累了,就坐在那里喝茶。一个盖茅屋顶的人,已经饱经风霜,尽管这是一个清白的差事,但是对于他来说,“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”,在那里坐着,在那里喝茶,在那里嘲弄出尖笑声。

大约没有人看见他,他孤独,而实际上,“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”已经不会飞翔,已经不会从空中俯冲而下,因为坐着,喝着茶,所以他在屋子的“上面”,所以“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”。不会飞翔的鹰,上了年纪的鹰,在上面“扣人心弦”当然,他再也不会成为“雨中鹰”——甚至还可能从屋顶上掉落下来,砸在地上成为一只死去的鹰。向上的可能,向上的不可能,向下的不可能,向下的可能,“他在上面”在和“上了年纪”形成的反差中,一只鹰丧失了不断飞跃而抵达天宇的意义,距离上帝太远,一只鹰只是一只上了年纪的鹰。

这是特德·修斯记下的“摩尔镇日志”,在这个小镇上,除了“盖茅屋顶的人”之外,还有一辆拖拉机,“汗流如注,/狂怒着,颤抖着,欣喜着。”还有一只狍子,“雪带走了它们,很快也带走了它们留下的蹄印”,当然如果向上看,还可以发现“彩虹”,“蔓延的狂风浓雾笼罩荒野,朝着我们/倾斜和变白,然后世界朦胧起来/并在四十五级的冰雹和震动大门的强风里/消失不见。”那一刻,在“彩虹的诞生”中,分明看见了朦胧中出现的上帝,“我们得找地方掩护。/把牛犊和他母亲留给上帝。”但是彩虹很快消失,上帝当然也不复存在,和“盖茅屋顶的人”一样,在上面只是一只不会飞的上了年纪的鹰,于是在《经过萨默塞特》的时候,发现了一只在地上的獾,“凝视纹丝不动的他,像一颗铁钉/被齐头敲进头骨,/敲进紫杉木桩。”这是生命重要时刻中的一只獾,因为“有些东西一定会留下。”

留下,就是像铁钉一样被敲进头骨中,留下,就是刻在大地之上——鹰和獾,组成的也是天空和大地的意象,而“摩尔镇日志”所记下的是一只本应飞翔的鹰上了年纪,一只生命中重要的獾在大地上留下永久的痕迹,如彩虹一般,当消逝,连上帝也变得模糊了。而这样的一篇再也飞不起来的日志,在1989年之前的1979年就已经写好了哀伤的序曲,10年前休斯就写下了《大地麻木》的诗集,在破晓时分,冰霜弥漫如闷燃的烟雾,天边却有着滚烫的铁块,一切都是起始的力量,但是水仙一动不动,鸟儿沸腾在大地边缘,悬铃木花蕾还没有绽放,树叶都皱成了一团,那世界只有转瞬的诱惑,只有怀疑的目光,最后都定格在“白屈菜和云朵的死亡展览上”。“大地麻木”是因为死亡的不断迫近,是言说的彻底丧失,“此时从单纯又不露声色的脸后面,自我看透了/一张不单是耳聋的脸,一张黑暗中的脸,一张未觉察的脸/一张仅仅是前面的皮,把自我掩藏、割裂的脸。(《聋哑学校》)”当然,也是不能像鹰一样飞翔,那个气定神闲的年轻人本来用十二镑买下了一辆摩托车,但是在一个雾蒙蒙结着霜的清晨,“他逃走了”,之后,“撞在一根电报杆上/在斯温顿西边一条笔直的路上。(《一辆摩托车》)”

也是死亡,也是逃亡,飞不起来的摩托车葬送了一个生命,而这“大地麻木”的世界里,这个死于车祸的年轻男人是因为发现了战争的隐痛:这是一辆战争期间的摩托车,它曾经轰响,曾经溃逃,曾经遇到故障,它现在锈迹斑斑,变得窘迫,变得陈旧,“在别处历经布伦机枪、炸弹和火箭筒。”当战争结束,爆炸停止,交出武器的男人成了和平时期的囚犯,但是,“战争回缩进他们的睪丸里,隐隐作痛”,而当年轻男人骑着摩托车逃走,仿佛那场战争的死亡魂灵还没有远离,终于斯文顿西边笔直路上的一根电线杆撞到了他,他倒在“大地的麻木”中,就像从屋顶上掉下来的那只看起来上了年纪的邋遢的鹰。

从“大地麻木”到“摩尔镇日志”,休斯似乎一直站在和战争有关的现实里,那是怎样将飞升的希望变成坠落的命运的残酷过程?这是关于大地的麻木,关于人的苦难,关于天空的朦胧,1957年的《雨中鹰》中,修斯第一次写到了和人有关的死亡:照片上的六个年轻人都死了,仅仅在拍下照片六个月后,“都是在一次礼拜天远足时折了生命。”所以当端详这张照片,感觉到的恐惧在于:“微笑源自仅有的一次曝光/从它的一瞬和热度里掮起各自的身体。(《六个年轻人》)”1967年《沃得沃怪物》诗集中则第一次出现了经历了战争创伤的人,那是坐在椅子上的父亲,他“从四年炮火与泥泞的历练中恢复”,但是身体已经被折腾得沉默无言,外在的弹孔可以被治愈,但是那血色闪烁的炉火,已经侵入了身体内部,“他的记忆被掩埋,动不了的锚,/在颌骨、炸掉的靴子、树桩、弹壳和弹坑中间,/淋着雨,雨滴敲击着它的长杆/加固着它的领地——太阳已经放弃,在那儿/再也没人能从掩体里出来。”再没有人出来,是因为“他和他们一样都无法摆脱,相反,却铸成一体,像铁块,/垂得比爬犁的翻耕还要深”,所以留在岁月中唯一的“出路”便是和“所有与我父亲幸存有关的残余魅力”说再见,便是让英格兰关门,让绿色海葵闭合——走留下一个纪念日。

一切都已经死去,一切都无法走出,这便是人如那只“邋遢的上了年纪的鹰”一样,书写的是一个不能飞翔的寓言,书写的是坠落于麻木大地的命运。在1989年的诗集《望狼》中,修斯的目光再次审视经历了战争、沉默的父亲,“他重拾战前的生活乐趣。/然而他所展示的强有力定义/却是一种褪色的蒙太奇”,那里是水坑里打滚的战士,而每次炮弹爆炸都会下雨般撒下骨头以及另外的碎片,“无辜者的大屠杀中/一个肥皂味的幽灵。”从天上而下的是骨头和碎片,砸中了我们,因为“我们是尘土”。那是一种叫“绵延岁月”的存在,“当战争的谈话/像偷袭的连珠炮,靠近你。/我曾东拼西凑地把它组装成一体。”这一体中有特等的军功章,有昏厥的伤者,有落进战壕的士兵,以及沉默的你,“你拒绝讲述。/我不得不从别人那儿打听/你所承受和你做过的一切。”不言说只是白天的沉默,而到了晚上,“我能从我的卧室里听见你——/这全部的绝望仍在继续,/无人区仍在哭喊和燃烧/在我们屋子里面,而你又一次/爬出战壕,蹚水回到刺眼的光中”……你沉默,我却听见,在白天和夜晚呈现的不同世界里,所谓记忆和现实都在绵延岁月中成为了一种错位的存在,“似乎你仍然无法够着我们/带我们进入安全地带。”

一样无法让人进入安全地带的还有“沃尔特”,在战争中,他发现了铁丝网边的大个子德国人,他在发动进攻前报告了这一信息,但是在进入战场后,一个子弹击中了他的腹股沟,当然,更多的子弹把他的妻子和孩子一个一个打倒……当他八十四岁,讲述同一个故事,他说的是:“我早该死,我想死。”在愤怒中,他更是责问死亡本身,“为什么?为什么我不能死了算了?”在夜晚的痛苦中,他更是抓挠着皮肤轻声说:“上帝啊上帝!”说着故事的老人,听着故事的新一代,在对死亡和上帝的责问中,谁也无法收容这个痛苦的灵魂,唯有埋葬,“沃尔特!沃尔特!/我将之埋葬/悄悄地,胡乱地/埋进我的衬衫里。”当埋葬老人,埋葬记忆,埋葬岁月,埋葬故事,他的凝视再也不会和现在的目光相遇。沃尔特之死,是战争的残酷压迫,是命运的悲痛呈现,是无法向上成为雨中鹰,更无法在飞跃中接近上帝。

盖茅屋顶的人似乎从上面掉了下来,而上帝也不在上面了。对于休斯来说,这和战争有关的一切,这麻木的大地,这死去的记忆,都是因为上帝被望见的人改变了。所谓的“神学”只不过是一幕黑色的游戏,“亚当吃了苹果。/夏娃吃了亚当。/蛇吃了夏娃。/这是黑暗的内腹。”所以当蛇在天堂里睡觉消食,它聆听的是“上帝愤怒的呼喊”。在神学中,有伊甸园的亚当和夏娃,有诱惑的蛇,有上帝的呼喊,“神学”是人的原罪学,是动物的犯罪学;而上帝和狗结合而成的是“高格”——God和Dog拼合成的是Gog,“狗的神是从桌上掉落的残羹剩饭。”弥赛亚的呼喊变成了张开的嘴,“高格”所建立的是另一种黑暗:“之后我静静地在水塘边喝水。/地平线载着石头和树进入黄昏。/我躺下。我变成黑暗。”黑暗中的上帝,黑暗中的狗,当然还有黑暗中的“锡安山”,这座“赐平安的山”上,墓碑石板是第一本世界指南,挡住了月亮的是黑色的建筑,“而基督不过是条光着身子、流着血的虫子/他放弃了圣灵。”最终听到的是“用狂暴的凿子和螺丝刀/扯裂神圣的建筑物(《锡安山》”

特德·休斯:人不是人,上帝亦非上帝

曾经“上帝之言”是最纯洁的露珠,一滴就足够滋润大地,但是当向上的目光无法以飞翔的方式抵达上帝,当一切的圣洁都变成黑暗,水滴同类的是“淋巴和血液的兄弟姐妹”,“在高大教堂的脑袋里,鼹鼠的耳朵里,鱼的冰块里,/在老虎动脉的角斗场里,/在狗肚子的贫民窟里”——这是“寻求经验的人间道一滴水”,是上帝在人类中寻找经验的一滴水,还是上帝只给了人类自我言说的一滴水?露珠滴落在话语音节的镜面上,这是造物中第一声孤独的哭喊,从此世界进入到了感官之网里,进入到黑暗世界中,进入到那个“肩负世界、可怕”的我之中。在这个过程中,休斯定义了人类可能的两种路径,一种是如鹰一般在飞翔中看见上帝,这是从人格到神格的过渡,八十四岁经历了战争的老人在痛苦中喊着“上帝啊上帝”,沉默的父亲之叫喊也是为了寻找一个安全地带,还有偷走摩托车的人,还有六个年轻人,还有那些战士,甚至盖茅屋顶的人,他们总有一种“在上面”的欲望和快感,借以摆脱这个充满杀戮和死亡的世界。

但是很明显,战争本身意味着杀戮和死亡,不是他们逃避而在上帝中救赎,而是每个人的手上总是沾着死亡的血迹,所以人格没有在救赎中成为神格,相反,却在不断的坠落中具有了“物格”:动物般的存在。在1957年的诗集《雨中鹰》中,修斯在收录的第一首诗里就表达了这种“思想之狐”的存在意义:在午夜的森林里,在时钟的孤寂中,我手指摩挲着白纸,暗夜有东西挤进了孤寂,这是一只“狐狸的鼻子”,“冰冷似暗夜的雪/小心精细地触碰着枝条和叶;/两只眼随之而动,一下/再一下,时断时续”,当狐狸进入头脑的黑洞,“而纸上/有了印记”——这是一只思想之狐,助力于诗人在黑夜冥想中产生诗意和思想,但是这思想之狐也以另一种拟人化的存在而进入这个关于人类的寓言叙事中,从此人变成了动物,从此动物具有了人的视角。

在初期的诗作中,修休斯赋予了动物一种人类的精神,它们是“自由的狂野”的美洲豹,“世界在他脚跟的猛推下转动。/越过牢笼的地面,地平线乍现。”它们是“浓灰色中的庞然大物”的马群,“街头拥挤喧嚣,穿越无数岁月、无数脸庞/但愿我还能与我的记忆相遇,在如此孤寂的地方”……这是人和动物在精神上的共鸣,但是在动物世界里,这种自由的狂野,这种灰色的庞然大物,渐渐变成了令人恐惧的象征,在鼹鼠的耳朵里、鱼的冰块里、老虎动脉的角斗场里、狗肚子的贫民窟里都留着人类的经验,它们最终变成了淋巴和血液,变成下水道的腐臭,变成留着脓液的伤口。在《霍尔德内斯的五朔节》中,这个欧洲传统民间节日,是庆祝农业收获及春天的来临,但是,那里出现的是饱食的乌鸦,是露头的鼬鼠,是凝视的花豹,是熟睡的巨蟒,春天更是隐藏着战争,“战争在燃烧冒烟:心跳,炸弹,刺刀。/‘母亲,母亲!’被刺穿的头盔哭喊道。/加利波利渗出柯达无烟炸药”;而返春的“二月”呢,却是不列颠最后一只被杀死的狼,甚至被做成了狼面具,“嘴紧紧地咬住这个世界。(《二月》)”而具有美国独立象征意义的《七月四日》,水虎鱼和美洲豹被设为成套的法律,哥伦布的叫卖声穿过北美,最后一头猛犸象被杀死,“就连亚马孙也被征税和巡逻”;《栖息的猎鹰》留下“我的规矩是扯下脑袋——/分配死亡。”《画眉》“它渴求血液的味道,甚至自己身上流出的/它也会自己吞食掉”,而《狗鱼》“生来就是杀手:狰狞苍老的冷笑。”

它们是“沃德沃怪物”的自身之死,“谁杀死了这些叶子?”苹果说,“我把它们都杀死了。”梨看见了叶子的掉落,西葫芦接住了它们的血液,燕子给它们做寿衣,小河给它们挖坟,乌鸦给它们做牧师,风儿给它们送葬,落日给它们抬棺材,拖拉机给它们唱圣歌,知更鸟给它们敲丧钟,在自然世界里自我生死和救赎;它们也是人之死,在《子宫口的审讯》中,出生即被死神控制,“这双瘦骨嶙嶙的小脚是谁的?死神。”毛发丛生形容枯槁的脸、仍在运作的肺叶、实用的肌肉外壳都是死神,“谁比希望更强大?”也是死神,“谁比意志更强大?”一样是死神,“比爱更强大?”还是死神,“比生命更强大?”就是死神……死神主宰了一切,死神就是一切;它们也是神之死,“上帝试图教乌鸦张嘴说话。/“爱,”上帝说道。“说,爱。”/乌鸦张嘴,于是白鲨闯进大海/不断向下翻滚,探寻它自己的深度。”在上帝最终分开他们之后,“乌鸦内疚地飞走了”——这是《乌鸦的第一堂课》,乌鸦是黑暗的乌鸦,乌鸦是飞翔的乌鸦,乌鸦是战斗的乌鸦,《乌鸦的战役记事》《乌鸦战败》《沙滩上的乌鸦》《乌鸦的梳妆台》《乌鸦的象图腾之歌》《乌鸦的战斗狂怒》组成了乌鸦的叙事,但是当乌鸦从上帝面前最终飞走,上帝不再是高高在上的审判者,不再是造物主,神学被解构,人格在堕落,“于是男人喊叫,却发出上帝的声音。/于是上帝流血,却流出男人的血液。”在“人不是人/上帝亦非上帝”的混合世界里,只有乌鸦还是乌鸦,还是可以飞走的乌鸦,“咧嘴狞笑//大喴“这就是我的造化”,//让他自己黑旗般飞舞。(《乌鸦黑过以往》)”

向上,只有乌鸦在飞翔,向下,是腐烂的尸体,在失去了上帝之救赎和人类之自由的世界里,“上帝就是只全能的蚊子”,而拟人的动物只是人的物化,所以这依然是卡夫卡式的异化寓言:“他是一只猫头鹰,腋窝里文着‘人’字/在折了的翅膀下/(被这堵耀眼的墙惊呆了,他掉落在这里)/在折了的翅膀下,巨大的阴影在地上抽搐。/他是个披着无望之羽的男人。(《卡夫卡》)”

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赤彤丹朱

编号:C28·2210709·1762
作者:张抗抗 著
出版:人民文学出版社
版本:1995年05月第1版 
定价:27.00元当当21.70元 
ISBN:9787020093687
页数:380页

赤是一种红,彤是一种红,丹是一种红,朱是一种红,《赤彤丹朱》以不同颜色的中国汉字的排列组合,构成一幅悲壮的历史图景。张抗抗从女儿的视角讲述了一个革命知识分子家庭大起大落、大悲大喜的坎坷命运。从三十年代末期的珠江三角洲,江南水乡和光怪陆离的上海滩,一直到九十年代的杭州西子湖畔,一对青年时期先后参加革命的恋人,历经了半个世纪的生死磨难。张抗抗描述了从“红色理想”到“红色风暴”到最后“红色神话”的消解,从个体命运中寻找半个世纪席卷中国的“红色变奏曲”的成因,对诸如“牺牲”“阶级”“血缘”“真相”等,进行了解构,希望回答的依然是出口问题:“你要到哪里去?而我是从一个泛滥着罪恶而荒淫、充满着饥饿和痛苦的城市来的……”“我也来自那样一个可怕的地方,但我要去的却是一个最理想的幸福的草原……”为“朝内166人文文库·中国当代长篇小说”系列之一。
《赤彤丹朱》:我是一个无法回避的见证人

没有流血,却读出了鲜红;没有墓穴,却读出了黑暗……
    ——《十四》

有和没有,构筑了文本和现实的双重关系。第一层现实是在前天,昨天的昨天,经过了“张抗抗文学馆”,经过了浙报报史馆,经过了炎热午后的马路,经过了可以仰望的14层公寓,然后和一个97岁的老人面对面。现实是纯粹的一次采访,工作需要让面对面变成了现实对历史的一次人为介入。当对话涉及70多年前的那段历史,我说过,老人已经被书写在历史里,而我完全在外面,“这样的采访是不是反倒变成了一种强行入内的折磨?甚至是一种对时间的解构?”甚至那天下午窗外下起了暴雨,刮起了狂风,响起了雷声,“我在里面,是安静的,是友好的,而外面风雨大作、电闪雷鸣,里面和外面完全被隔开成为两个不同的世界。”

历史和现实之间的那段鸿沟我无力用想象的方式填补,当然,现实本身在窗外和窗内、暴力和安静中成为分割的存在。而且,在97岁老人之外,我还想听一听他的女儿、著名作家张抗抗对那段家族有关历史的回应——我对没有将“著名作家”作为一种修饰放在张抗抗身上,而只想以“女儿”的身份属性来解读个体经历的历史,但是面前一直陪伴我对她父亲作采访的张婴音告诉我,姐姐张抗抗因为最近比较忙,可能没时间接受采访,她的建议是参考网上张抗抗关于那段历史以及创作访谈的文字。让采访变成对文本的静态化参考,当然不是我的目的,但是在无法直接面对的情况下,还是答应了。

这是昨天的昨天的第二层现实。说实话,我对张抗抗只是耳闻,甚至从未读过她的作品,和她的文本建立某种关系似乎也成为了一种虚无。但是现实是需要用某种方法连接起来,经过城市,进入公寓,是一种连接;购买图书,进入阅读,是一种连接,而完成阅读,通过邮箱提问也是一种连接——即使窗外和窗内、暴力和安静成为一种分割,即使无法面对面采访成为另一种不在,从文本里是不是也能找到线索,是不是也能形成回忆,甚或是不是也能构筑一种真相?昨天的昨天之后,是昨天,是今天:打开了刚刚取来的快递,翻开了还留着递送印记的小说,进入了张抗抗1994年完成的文本《赤彤丹朱》。

赤是一种红色,彤是一种红色,丹是一种红色,朱是一种红色,当四种颜色成为文本的主题,是强化“我的名字叫红”的色彩学人生?还是在解构红具有的政治属性和宏大叙事?一种先入为主的观感来自于《张抗抗文学回忆录》自序中的说法:“‘赤彤丹朱’四个红色的汉字垂叠交错,彼此挤压,奏出一首哀婉凄凉的红色变奏曲。在那块猩红色的底版上,留下了辨不清颜色的血迹与泪痕;最后演化成一个现代的红色神话。尽管风暴与神话最终被岁月消解,但心灵的创痛仍与沉重的历史同在。”暗色的红,光亮的红,热烈的红,皇权的红,却在彼此挤压中变成红色的变奏曲,那么红是不是反而指向了鲜血?红是不是对神话的解构?红的覆盖之下是不是有着沉重和疼痛?一个线索是:当1994年张抗抗完成《赤彤丹朱》时,她将小说分成了三个部分:《非红》发表在《收获》上,《非梦》发表在《钟山》上,《非黑》则发表在《花城》上。

一部小说分成三个部分,以彼此独立的方式形成了“非”系列,拆分就是一种拆解,“非”更是一种消解,张抗抗似乎在这种解构中寻找着对于历史的另一种讲述方法,讲述是让“作者”变成了“我”,而第一人称的出现,就是实现了现实对历史的介入,就是完成了历史的书写,“我”是旁观者更是见证人,当“我是一个无法回避的见证人”一种可能性的存在,是让宏大的历史成为一种非红非梦非黑的个体叙述,“对于这一点,我一向深信不疑。无论是白天还是黑夜,无论闭上眼睛还是睁着眼睛,只要我愿意,封存于遥远过去的那些景象,就会如同影子般清晰或是朦胧地显现出来,然后向我慢慢伸出一只手,像只搭襻似的,把我出生前和我出生后的那些事情,准确无误地钩在一起。”我存在于父母的体内,我慢慢长大和成熟,我破门而出呱呱坠地,对于“我”的一次命名,更重要的是:“于是有一天我决定试着来复述这些故事。”命名而复述,“我”其实是走进了历史,甚至于在那段固化的历史和人物命运相连时,“我”发出的疑问是:“他们为什么是这个样子,而不是另一种样子?”

“是……而不是……”把命运变成了一种选择题,但是裹夹在历史中的个体真的有选择的权利吗?“非红”部分是关于母亲的,在红而非红的经历中,母亲到底遭遇了什么?从唐家到朱家,那条小船是母亲人生旅途中的第一站,出生六天的她在小船凄凉的桨声中开始了一生的漂泊;而漂泊在母亲的血液里却变成了自由,人之初性自由的她在抗战爆发后又以漂泊的方式来到了天目山;革命年代的那一记“仙人跳”,又让母亲从浪漫一脚跳向现实,从本真走向理性;参加了朝鲜义勇队之后遇见了自己的爱情,但是爱情在革命中的黯然失色乃至于成为死亡的一种阴影,“死神却比爱神抢先了一步到达。”遇见张恺之奔赴上海走进婚姻,对于母亲来说试一次新生,“爱情和事业,在那两年里,轰轰烈烈地一齐向她涌来。”但是“革命”没有终结,红色还笼罩着,甚至革命变成反革命,红色变成了黑色……

“非黑”是关于父亲的,从11岁到上海谋生,到17岁来到天目山,乃至后来的抗战、加入中国共产党,从事地下革命活动,在父亲的生命中,红色一直是照耀在他身上的光亮,“从一个流浪青年到新闻记者,又从记者到失业青年;从苦闷彷徨徘徊等待,直到觉醒直到反抗——这不是一个人的历史,而是一个正发生着骤变时代的历史;这不仅是他人生的简单记录,而是一次信仰的抉择和确认的艰难旅程。他将把共产党和共产主义作为他毕生为之奋斗的远大目标,使自己的全部生命为之燃烧出最灿烂的光和热。”但是经历的劳改生活、帽子上的“叛徒”字样、隔离审查,那片红色却成为了黑色,“鲜血溅于蔚蓝的天空,天变成了红彤彤的天;鲜血流入焦黑的土地,地变成了红彤彤的地——唯有残留的斑斑血迹,在空气的朽蚀中渐渐发乌,然后如墨如黛如黧如玄,在长达三十年的岁月里,将他涂抹成一团漆黑。许多年中,他不得不生活在一个失去了色彩的世界上,他像一个黑色的阴影,覆盖了这个家庭中所有的人……”

红而非红,黑而非黑,父亲和母亲的个体历史中掺杂着太多的困惑,混合着太多的迷失,作为一个早在他们体内的“我”,见证了他们生命转折的“我”,又该如何面对着非红非黑的历史?一方面,“我”是父母的代言人,当贾起在天目山牺牲,当爱情在革命中被摧残,我的疑问是:“革命为什么是这样残酷的啊?”当母亲成为反革命,我的问题是:“难道她年轻时所希冀的那个平等、民主和自由、富足的社会,只是一个虚妄的梦么?”当父亲遭遇不公,一夜之间的决定变成二十八年的错案,我的质问是:“如果社会理想的实现需要以人的价值丧失作为代价,那么这种社会理想的‘价值’究竟何在呢?”这是对父母已经经历过历史的疑问,“我”更多站在旁观者的角度来审视这段历史。但是,“我”更多的意义是对于历史可能性的书写,而这种书写在介入中审视的是从红色理想到红色风暴到红色神话的消解,其中的两个隐喻便是红痣和黑色胎记。

张抗抗:置于似红非红、似黑非黑的底色中

“我”是在身上肚脐眼的地方偶然发现了小小的红痣,“红痣是一个突如其来的转折,也是一个神秘的句号,预示着我少年时代的突然终结。”红痣是原先长在母亲身上的一个标记,红痣代表的鲜血和苦难,代表着革命和理想,母亲迷恋绛红色的绒手帕、红皮鞋、红毛衣,都是红色理想的象征,但是有一天她却发现那颗红痣消失了,一模一样的红痣长到了“我”的肚子上,一种移位,似乎就是“非红”式的遗忘,“我曾经是喜欢红色的……红色奔放、热烈,像一团燃烧的火焰……可是如今,我不知为什么……越来越害怕红色,它在我眼前出现的时候,总是像一摊摊鲜血……使我觉得恐惧……我心里的红色,恐怕就只剩下那个小红帽的故事了……”但是当它出现在“我”的身体里,“我”承担的是对于历史“复述”的职责,我是母亲精神的避难所,是流亡的灵魂最后的寄存之处,或者说,我作为一个美丽的童话而存在着,这个从红到非红的童话里有着浓烈的浪漫主义和理想主义,即使遭遇挫折,遭遇打击,遭遇不公,“非红”的底色依然是一种红,只不过再不是红色风暴的宏大叙事,而是不磨灭的红色理想——当“我”在十九岁那年毅然选择去北大荒,在和母亲不辞而别时,其实在远行中开始了另一种理想,这是一种继承,也是一种超越,更是对自我的命名,“至此,妈妈在她对世事万物的宽宥中,完成了她对自己的阐释。”

而黑色的胎记长在“我”的头上,它又成为对父亲黑色记忆的一次“复述”。黑色是父亲遭遇那一场灾难的写照,是鲜血流入焦黑土地的颜色,是朽蚀的空气变幻的颜色,是父亲在失去了色彩的世界上命运的颜色,但是黑色却依然是他生命中的颜色,“当历史还其本色之时,他一头黑发却已花白。唯有黑色的双眸,依然明澈依然犀利,默默注视着脚下这片黑色的土地。”头上的胎记,脚下的黑色土地,也成为“我”对理想主义的一次继承,当我站在北大荒的黑色土地上,遥望家乡的方向,总能看见父亲的身影,“他用自己顽强的生存意志和体力,担起了所有压在他身上的重负。”他高扬着头极目远眺,他走过“卑贱”的人生却坚持自尊坚忍的人格,他经历了悲惨的遭遇,却“打而不倒”,“爸爸在苦难中逐渐抛却了他的幻想,变成一个脚踏实地的劳动者,笑傲尘世,独立于天地之间。”

红色的鲜血,黑色的焦土,它们是宏大历史中的色彩,红色的理想,黑色的信念,它们是个体历史中的颜色,红色的肉痣,黑色的胎记,它们是长在“我”肉身上的标记,却也成为“我”书写历史的符号,“我是一个无法回避的见证人。”不仅仅是见证,更在于反思,在于质问,在于继承。父母“非红非梦非黑”的故事是现实一种,更是一部深厚的文本,当“我”在文本中对诸如“牺牲”“阶级”“血缘”“真相”等进行了解构,回到现实,希望回答的依然是个体在历史中的走向问题:

当我写出这最后一句话的时候,凝望窗外,以往北方夏季干热明朗的天气,近日却是连绵阴雨、濡湿沉闷;雾气迷茫、薄云层叠;天空说不出是什么颜色——非黑非蓝非橙非赤。唯有一只硕大的气球下垂挂的广告条幅,正悠悠飘过这座城市的上空,那是我视线中仅有的一点亮色,像一条巨大而鲜红的舌头。

附录:昨天的昨天采访之后,以及今天的阅读之后,终于和张抗抗在邮件中开始了对话

Q:《赤彤丹朱》里有真实的人物、真实的时间和真实的事件,但是因为有“我”的存在,纪实文学变成了虚构,这是一种纯粹的文学创作手法,还是在“我”的见证和介入中表达了你对历史书写的可能性阐述?

A:《赤彤丹朱》作为一部长篇虚构文学,不仅仅是因为由“我”的视角,回溯家族历史的那种叙事方法,更多是由于我写作这部书的初衷所决定的。我需要一个更大更自由的空间载体,阐述自己对“父母”所亲历的苦难的重新理解和认识。对于他们大半生坎坷的人生道路上大量原始素材的处理,需要根据自己的创作需求进行剪裁和发挥。这是纪实文学无法完成的。所以,选择虚构,既是文学构思创新的必然,也是为了让历史书写达成更多的可能性。

Q:去北大荒是你人生的重要选择,这是遗传了你母亲的革命浪漫主义,还是继承了你父亲与现实不妥协的精神?亦或是你想要进入一个完全属于自己的独创世界?

A:这几种因素都有,并非单一的。在我童年到少年的成长期,我的父母正处于不公正的待遇之下,家庭生活诸多艰难。但他们从未忽略我的教育,为我买文学书订少儿杂志,鼓励我参加各种兴趣小组。我母亲对真善美的向往、对文学执着的热爱;我父亲顽强的个性和对“现实不妥协”的精神,都给予我极大影响。我选择去北大荒,好像是一种必然。其中有一个更重要的原因,是对文学的追求,是大家都熟悉的“诗与远方”。

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