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名人传

编号:Z21·2200521·1654
作者:【法】罗曼·罗兰 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年07月第1版
定价:22.00元当当10.80元
ISBN:9787020131266
页数:305页

《名人传》是罗曼·罗兰为三位举世闻名的文学艺术大师谱写的英雄史诗:第一位是身患残疾,孤独贫困,从未享受欢乐,却创造了欢乐奉献给全世界的作曲家贝多芬;第二位是生于忧患,受尽磨难,给人类留下不朽艺术品的雕塑绘画大师米开朗琪罗;第三位是不肯安于富贵,愿为天下黎民献身的俄罗斯小说家托尔斯泰。较之常人,社会和自然并未给予伟人们更多惠顾,生活对他们而言往往是一场无休止的搏斗,凭着坚强的毅力,他们勇于承受磨难,勇于挑战困难,终于攀登上生命的高峰,“一开始人生于他就显得是一场悲惨而残暴的斗争。”他们为创造能表现真、善、美的不朽杰作,历经苦难与颠踬,虽九死其犹未悔的心路历程,从而为我们谱写了另一阕“英雄交响曲”。罗曼·罗兰试图通过伟人们的故事,向读者传送英雄的气息,鼓起人们对生活的信念和自强不息的勇气,努力做一个无愧于“人”的称号的人。
《名人传》:呼吸一下英雄们的气息

一个不幸的人,贫穷,残废,孤独,由痛苦造成的人,世界不给他欢乐,他却创造了欢乐来给予世界!他用他的苦难来铸成欢乐,好似他用那句豪语来说明的,——那是可以总结他一生,可以成为一切英勇心灵的箴言的:“用痛苦换来的欢乐。”
    ——《贝多芬传》

他经历了凄惨的童年,他遭受耳聋的酷刑,他神圣的爱情被破灭,他被众人所隔绝……种种之种种的困苦和磨难,对于贝多芬来说,或者可以称之为多舛的命运,但是他却用艺术,用音乐创造了另一个属于自己,属于人类的新世界,“牺牲,永远把一切人生底愚昧为你的艺术去牺牲!艺术,这是高于一切的上帝!”当艺术成为上帝,创造艺术的人也变成了脱离于众人的神,“我是替人类酿制醇醪的酒神。是我给人以精神上至高的热狂。”

艺术是高于一切的上帝,自己是为人类酿造醇醪的酒神,这是一种超脱,但是对于贝多芬来说,何以能完成这样的超脱?童年时,母亲因为肺病而死,没有享受过家庭温情的他对于人生的注解便是痛楚和犹豫,虽然并没有染上和母亲相同的病症,但是他却遭受了耳聋的酷刑,最后几乎已经没有了听力。虽然艰苦的童年和残酷的病魔,造成了贝多芬忧郁的性格,但是在一七九六年的时候,他在笔记簿上写道:“勇敢啊!虽然身体不行,我的天才终究会获胜……廿五岁!不是已经临到了吗?……就在这一年上,整个的人应当显示出来了。”二十五岁他发现了自己身上具有的天才特性,即使从这一年开始,耳朵的疾病开始折磨他,但是他也从此开始了和命运的挑战,“我时常诅咒我的生命……普卢塔克教我学习隐忍。我却愿和我的命运挑战,只要可能;但有些时候,我竟是上帝最可怜的造物……隐忍!多伤心的避难所!然而这是我唯一的出路!”

其实是一种矛盾,挑战却隐忍,隐忍却逃避,而对于贝多芬来说,肉体痛苦之外,还有精神的折磨。他曾经爱着自己的故乡,他把莱茵河兰城市“庄严的父亲”,不仅“无数的思想与力量在其中流过”,而且莱茵河边的故乡篷恩,在贝多芬看来,是“更美、更雄壮、更温柔的”存在:“它的浓荫密布,鲜花满地的坂坡,受着河流的冲击与抚爱。”故乡的河流给了他一种生命的动力,“我的家乡,我出生的美丽的地方,在我眼前始终是那样的美,那样的明亮,和我离开它时毫无两样。”而大革命正在爆发,对于贝多芬来说更是改变现实的力量。但是他的神圣爱情破灭了,美好岁月消失了,当贝多芬独自一人在维也纳,太残酷的“现在”成为他无法躲避的现实;即使他在一八〇六年和丹兰士·特·勃仑斯维克订了婚,后来的婚约还是毁了,即使没有结婚的丹兰士·特·勃仑斯维克医生都没有忘却这段爱情,但是他还是走到了绝望的边缘;而在社会事务中,一八一四年的维也纳会议中,亲王们向他致敬,他被人追逐,但是当这些目光从艺术移到政治,贝多芬成了他们口中迂腐的人,他的朋友和保护人分散的分散,死亡的死亡,最后,他为金钱的烦虑弄得困惫不堪,一八一八年时他写道:“我差不多到了行乞的地步,而我还得装着日常生活并不艰窘的神气。”

隐忍和逃避,他开始活在所谓的纯纯自然中,他隐遁在自己的内心生活里,丹兰士·勃仑斯维克说:“自然是他唯一的知己。”自然成为他的托庇所,一八一五年时认识他的查理·纳德,说他从未见过一个人像他这样的爱花木,云彩,自然……他似乎靠着自然而生活。但是这些都无法解答贝多芬关于命运的难题,贝多芬渴望幸福;不肯相信他无可救药的灾难;他渴望痊愈,渴望爱情,他充满着希望。最终这样一种渴望转变成了艺术的力量:在痛苦的生命里,他创作了《月光曲》、《第二交响乐》、《克莱采朔拿大》,在病魔的折磨中,他写下了《第四交响曲》,即使被社会所隔离,他内心的艺术之火仍在燃烧,他讴歌欢乐,他书写伟大,他战胜平庸,他挑战命运——对于贝多芬来说,用艺术抗击的不仅仅是自我的命运,更是人类的命运,用音乐书写的不仅仅是单一的作品,而是人类的作品,“他的责任是把他的艺术来奉献于‘可怜的人类’‘将来的人类’,为他们造福利,给他们勇气,唤醒他们的迷梦,斥责他们的懦怯。”

这一种站在人类之上的创造力,就是对于爱和真理的探求,就是对于自由的渴望,他在一七九二年的手册中就高喊:“竭力为善,爱自由甚于一切,即使为了王座,也永勿欺妄真理。”尽管从个体意义上来说,他在童年就用忧郁的目光向天凝视,他的回忆里充满了凄凉的感觉;他失去的爱情一半是因为自己暴烈的性格,“无形中使他的爱人受难,而他自己又因之感到绝望。”他和人的不和也也因为自己憎恨人类的性侵,可以说,贝多芬不是完美的,当然更是不幸的,但是当罗曼·罗兰将他定义为“巨人”,将他看成是德国的象征,“贝多芬是伟大的自由之声,也许是当时德意志思想界唯一的自由之声。”就是因为他超越了个体的命运,超越了自我的悲剧,“亲爱的贝多芬!多少人已颂赞过他艺术上的伟大。但他远不止是音乐家中的第一人,而是近代艺术底最英勇的力。”他用自己的痛苦换来了世界的欢乐,他用自己的苦难带来了人类的希望,“用痛苦换来的欢乐。”不仅仅是罗兰·罗兰对于贝多芬的评价,更是对贝多芬式的英雄所唱的赞歌。

罗曼·罗兰崇尚英雄主义,但是当他把目光聚集到贝多芬、米开朗基罗和托尔斯泰的时候,他对于英雄主义的注解其实是多元的,在《贝多芬传》的序言中,他对于英雄的定义是:“我称为英雄的,并非以思想或强力称雄的人;而只是靠心灵而伟大的人。”的确,贝多芬曾经逃避,贝多芬性侵暴烈,贝多芬多疑,他不是靠思想和强力称雄的人,他扼住命运的咽喉也失去了很多,但是他用音乐打开了自己的心灵,也打开了人类的心灵,那是渴望自由而追求自由的心灵,那是挑战命运而主宰命运的心灵,那是抗拒平庸而战胜平庸的心灵——从个体到集体,再到人类,贝多芬用这样一种英雄主义命名了人的意义,就像他对朋友说的那样:“噢,人啊,你当自助!”

而对于米开朗基罗呢?在个体意义上,米开朗基罗当然也不是完人,他甚至就如他自己雕刻在弗洛伦莎国家美术馆中的“胜利者”白石雕像一样,是折了翅翼的胜利之神:他是自傲的人,“对于家族抱有宗教般的,古代的,几乎是野蛮的观念。他为它牺牲一切,而且要别人和他一样牺牲。”他不把自己看成是雕塑家米开朗基罗,而要让人们称他是“米开朗琪罗·鲍那洛蒂”,他的血液里有着对于家族血统天生的自傲;他是一个彻底的悲观主义者,一种遗传病,让他被生活的痛苦所奴役,在博洛尼亚进行于勒二世的铜像创作时,他和三个助手睡在一张床上,睡觉时衣服不脱皮靴也不卸,当他的脚肿起来之后,只能割掉皮靴,而皮靴被脱下时脚皮也剥了下来——他就是用这样的宿苦行为,用不惜的行动让自己打败悲观主义,成为天才,而这种苦役生活更突显了他的悲观主义;他天生喜欢猜忌,猜忌朋友,猜忌家族,猜忌兄弟,猜忌嗣子,“他猜疑他们不耐烦地等待他的死。”

他孤独,他也懦弱,在宿命中他看到自己的不幸,在孤独中感受着人生的悲剧,而对于这一切,他甚至只想到逃离,一五二七年佛罗伦萨爆发的革命让他陷入到漩涡里,“危险临到时,他的第一个动作是逃避,但经过一番磨难之后,他反而更要强制他的肉体与精神去忍受危险。”而当逃避无法解决自身的困境,他便想要彻底的离开,那就是死,“死!不再存在!不再是自己!逃出万物底桎梏!逃出自己的幻想!”他渴望死,因为在米开朗基罗看来,死是可怕的奴隶生活的终极,所以他讲起已死的人时真是多么艳羡!他品尝到了一切苦难,他目击故乡的沦陷,他悲悯于自由的消灭,他眼见他所爱的人一个一个地逝世,他眼见艺术上的光明,一颗一颗地熄灭……这一切只能让他选择去死,罗曼·罗兰说:“他对于‘死’患着相思病,他热望终于能逃避‘生存与欲念底变化’‘时间底暴行’和‘必须与偶然的专制’。”八十二岁时,“多么想望而来得多么迟缓的死——”终于来了。

这样一个不是完人的个体,和贝多芬一样陷在自我命运的悲苦世界里,为什么也是英雄?罗曼·罗兰注解贝多芬身上表现出的英雄主义是“心灵的伟大”,而在米开朗基罗身上,发现的是一种爱:“世界上只有一种英雄主义:便是注视世界底真面目——并且爱世界。”在罗曼·罗兰看来,米开朗基罗是痛苦的代表,他的痛苦不是因为灾难,不是因为疾病,不是因为人类的恶意,而是蕴藏在人内心的痛苦,“因为人不能自己选择他的人生,人既不要求生,也不要求成为他所成为的样子。”正是因为米开朗基罗有着这样的不可选择性,所以在遭受了命运的苦痛中,他更容易深入内心发现爱的价值:他爱雕塑,认为雕塑是比绘画更能表现英雄的艺术,一四九五年的《耶稣死像》是他这种爱的艺术呈现:“永生了一般的年轻,死了的基督躺在圣母底膝上,似乎睡熟了。”当家庭的全部负担压在他一个人肩上的时候,他没有拒绝他们,他甚至可以把自己卖掉,只要能为家庭提供钱财;他为于勒二世的陵墓、圣彼得大教堂和西斯廷工程创作雕像,即使被放逐,米开朗基罗的内心里依然是对于艺术不灭的爱;他爱着加伐丽丽,几乎以崇拜的方式去除了自私和肉感,他爱着维多利亚·高龙那,他在她身上看见了圣洁的影子,“没有一颗灵魂比米开朗琪罗底更纯洁。没有一个人对于爱情底观念有那么虔敬。”他是从她们的爱上斫炼出崇高的思想;他也爱上帝,他的雕塑与其说是为了艺术不如说是为了信仰,他逝世的那一刻,遗嘱上说:“他的灵魂赠予上帝,他的肉体遗给尘土”,他要求“至少死后要回到”他的亲爱的佛罗伦萨,然后,他“从骇人的暴风雨中转入甘美平和的静寂”。

米开朗基罗的一生是苦痛的一生,也是战斗的一生,是怯懦的一生,也是充满爱的一生,在罗曼·罗兰看来,这正是英雄主义的最伟大意义,因为从来没有脱离现实的英雄,从来没有高高在上的英雄主义,它们是理想,却是英雄的谎言,只有像米开朗基罗那样,在战斗中征服,敢于正视自己的痛苦并尊敬痛苦,才能得到对欢乐的赞颂,“欢乐固然值得颂赞,痛苦亦何尝不值得颂赞!这两位是姊妹,而且都是圣者。她们锻炼人类,开展伟大的心魂。她们是力,是生,是神。”痛苦和欢乐相伴,人和神合一,这才是真正的英雄主义——无论是贝多芬还是米开朗基罗,他们都是用伟大的爱、伟大的心灵创造了伟大的英雄。

而托尔斯泰呢?这个十九世纪俄罗斯的伟大作家,这个探寻人类命运的伟大灵魂,“在十九世纪终了时阴霾重重的黄昏,他是一颗抚慰人间的巨星,他的目光足以吸引并慰抚我们青年底心魂。”他身上的英雄主义到底是什么?罗曼·罗兰认为,“他的力强并不在于思想本身,而是在于他所给予思想的表情,在于个人的调子,在于艺术家底特征,在于他的生命底气息。”也是童年失怙,一种死亡的到来让他的“心魂中充满了绝望”;也是在孤独中寻找解脱的办法,从斯多葛主义到伊壁鸠鲁主义,从轮回之说到虚无主义,托尔斯泰一直在寻找着自己的信仰,而十六岁他不再去教堂似乎对上帝本身也开始怀疑;他也有着不安和暴烈的性格,一八六〇当亲爱的哥哥尼古拉患肺病死去,托尔斯泰“摇动了他在善与一切方面的信念”,甚至他开始唾弃艺术:“艺术,是谎言,而我不能爱美丽的谎言。”他是孤独者,他的妻子在他进行创作中给予了最大的支持,“她努力保卫他,不使他受着他宗教魔鬼底磨难,这可怕的精灵已经不时在唆使他置艺术于死地。”但是在最后的隔阂中,他找不到解救的力量,在覆灭的痛苦中,他甚至无法把信心感染给最亲爱的人,他的夫人,他的儿女似乎都在他之外,他甚至也无法理解他们的痛苦……

“他是弱者。他是人。”罗兰·罗兰如此写道,一个弱者何以具有英雄的伟大?因为他是人,“为了这,我们才爱他。”作为一个孤独的人,一个绝望的人,以及一个弱者,托尔斯泰在他的创作中实践着一个人的意义:《童年》让他在自然中得到神启,《哥萨克》让他唱出了青春的颂歌,《三个死者》中他看到了死亡的孤独,《战争与和平》中他书写了时代的史诗,“《战争与和平》一书底光荣,便在于整个历史时代底复活,民族移植与国家争战底追怀。”而《忏悔录》中,他自问绝望如何拯救?在这里那个大写的人似乎出现在他面前,“他把他当作何等人呢?当作是圣贤中最高的一个,释迦牟尼,婆罗门,老子,孔子,查洛斯德(琐罗亚斯德),依撒(以塞亚)——一切指示人以真正的幸福圭与达到幸福的必由之道的人。”由此他开始探望生命的意义,追寻民族和国家的出路,《我们应当做什么?》他以英雄的逻辑面对社会,“这是托尔斯泰离开了宗教默想底相当的平和,而卷入社会旋涡后所取的艰难的途径底第一程。”而在《艺术论》中,他找到了“艺术宗教”的表达方式,“每个社会有一种对于人生底宗教观:这是整个社会都向往的一种幸福底理想。”从《民间故事与童话》《黑暗底力量》到《伊凡·伊列区之死》 《克莱采朔拿大》,托尔斯泰一直沿着这个理想前进,而《复活》则如书名一样,在托尔斯泰的内心世界里复活了一种神,复活了信仰,复活了人。

“唯有他,不加入任何党派,不染任何国家色彩,脱离了把他开除教籍的教会。他的理智底逻辑,他的信仰底坚决,逼得他‘在离开别人或离开真理的二途中择一而行’。”当然,托尔斯泰选择的是离开别人而得到真理,他痛恨自由的幻想,他预言了社会的变革,他以艺术的方式成为“唯一的额上戴有金光的人”——“要长成一个森林必须要许多树;而托尔斯泰只是一个人。光荣的,但是孤独的。”他就是在这样的孤独而光荣的状态中,和悲剧宣战,用自己的生命力量,让爱深入真理。所以罗曼·罗兰将他定义为一个人,一个爱着人而已被人爱着的人,“他是——如他在信中自称的,那个在一切名称中最美,最甜蜜的—个,——‘我们的弟兄’。”当托尔斯泰成为我们的“弟兄”,那一种共鸣和契合也让罗曼·罗兰体会到了内心激荡着的英雄主义气息:

但为我们,单是赞赏作品是不够的:我们生活在作品中间,他的作品已成为我们的作品了。我们的,由于他热烈的生命,由于他的心底青春。我们的,由于他苦笑的幻灭,由于他毫无怜惜的明察,由于他与死底纠缠。我们的,由于他对于博爱与和平底梦想。我们的,由于他对于文明底谎骗,加以剧烈的攻击。且也由于他的现实主义,由于他的神秘主义。由于他具有大自然底气息,由于他对于无形的力底感觉,由于他对于无穷底眩惑。

托尔斯泰生活的是怎样一个时代?“俄罗斯经历着空前的恐慌,帝国底基础显得动摇了,到了快要分崩离析的地步。日俄战争,战败以后的损失,革命的骚乱。海陆军底叛变,屠杀,农村底暴动,似乎是‘世纪末’底征兆……”而对于罗曼·罗兰来说,托尔斯泰的这个世界无比接近自己的世界,接近“我们”的世界,“我们周围的空气多沉重。老大的欧罗巴在重浊与腐败的气氛中昏迷不醒。鄙俗的物质主义镇压着思想,阻挠着政府与个人的行动。社会在乖巧卑下的自私自利中窒息以死,人类喘不过气来。”所以在《托尔斯泰传》里,罗兰·罗兰再一次定义了英雄:“夫吾人所处之时代乃一切民众遭受磨炼与战斗之时代也;为骄傲为荣誉而成为伟大,未足也;必当为公众服务而成为伟大。最伟大之领袖必为一民族乃至全人类之忠仆。”

实际上,不管是“靠心灵而伟大”的贝多芬,还是“注视世界底真面目——并且爱世界”的米开朗基罗,或者是“必为一民族乃至全人类之忠仆”的托尔斯泰,英雄其实都指向一种精神:那就是“超乎一切个人的与普动的利害观念之性格”,那就是具有“人类必向统一之途迈进”的信念和实践,所以在贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰自身遭遇命运的不公时,都能用这样一种精神给人类带来力量和希望,而当罗兰·罗兰写作《名人传》,就是希望英雄能改变悲苦的现实,“一打开窗子罢!让自由的空气重新进来!呼吸一下英雄们的气息。”英雄到来,力量和希望同在,伟大和爱同在,他们和我们同在,于是一九四二年三月翻译了此书的傅雷也成为了呼吸到了英雄气息的“我们”:“有真实的苦难,才能驱除罗曼蒂克的幻想的苦难;唯有看到克服苦难的壮烈的悲剧,才能帮助我们担受残酷的命运;唯有抱着“我不入地狱谁入地狱”的精神,才能挽救一个萎靡而自私的民族:这是我十五年前初次读到本书时所得的教训。”

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艾希曼在耶路撒冷

编号:B82·2200521·1653
作者:【美】汉娜·阿伦特  著
出版:译林出版社
版本:2017年01月第1版
定价:59.00元当当28.90元
ISBN:9787544764940
页数:420页

1961年,耶路撒冷地方法院对纳粹战犯、“犹太问题最终解决方案”重要执行者阿道夫·艾希曼开展了一场旷日持久的审判。汉娜·阿伦特就这场审判为《纽约客》写了五篇报告,后集结成书。《艾希曼在耶路撒冷》详细记录了这次引发全球关注的审判的全过程,并结合对大量历史资料的分析,提出了“平庸的恶”的概念。恶的化身未必是狂暴的恶魔,也有可能是平凡、敬业、忠诚的小公务员。艾希曼由于没有思想、盲目服从而犯下的罪并不能以“听命行事”或“国家行为”的借口得到赦免。“第三帝国的罪恶,已经失去了大多数人认识的那个本质——罪恶不再以诱惑的形态出现。”阿伦特详细记录纳粹战犯庭审全过程,还原历史现场,探讨战后审判的正当性,她提出的“平庸的恶”,引发了西方思想界长达五十年的争论,“没有哪种惩罚具备阻止犯罪行凶的威慑力量。相反,无论惩罚的力度有多大,只要一种特定的罪行出现过一次,重现的机会就远大于首次出现的概率。”
《艾希曼在耶路撒冷》:我成了一个谬论的牺牲品

对政治学和社会学来说,有一点无疑非常重要:极权政府的本质,抑或每一种官僚(科层)体制的本性,在于把人完全变成职员,变成行政机器上的小齿轮,从而令他们丧失人性。
    ——《附言》

1962年5月31日,距离耶路撒冷地方法院判决艾希曼死刑六个半月,距离以色列最高发院驳回他的上诉两个月,星期四的午夜钟声敲响之前,艾希曼终于被绞死,他的尸体被火化,骨灰撒进地中海以色列海域之外的部分。一个屠杀犹太人的战犯死了?甚至一个执行纳粹国家行动的“小齿轮”走上了覆灭之路?当参加了整个庭审的汉娜·阿伦特用“这场审判不公平,判决结果不公正”的结论否定这场本应用于匡扶正义的审判,无疑她就是将艾希曼摆在一个人的位置上,但是,无论是战时执行“不受法律制约的最高行动”和“依照上级命令”行事,还是战后在审判中成为展示犹太人苦难庭审秀的牺牲品,艾希曼都变成了行政机器上的小齿轮,成为宏大叙事的受害者,这一种丧失人性的行为无疑就是极权社会中“去人格化”的标志,从而抹除了艾希曼作为一个人的存在。

作为一个人,艾希曼在被执行死刑时“趾高气扬地走上了绞刑架”;作为一个人,他要了一瓶红酒,喝掉了一点;作为一个人,他拒绝在最后时刻接受新教牧师威廉·赫尔提出一起诵读《圣经》的要求;作为一个人,他手背在身后冷静笔挺地走完了从监狱到行刑室之间五十码的距离;作为一个人,他也拒绝使用头套……汉娜·阿伦特描述的是一个人的最后时刻,“他完全是自己的主人,不,还不止于此,他完全在做他自己。”做自己的艾希曼,在临死之前还发表了在葬礼上说的“陈词滥调”:“过不了多久,先生们,我们都会重逢。这是所有人共同命运。德国万岁,阿根廷万岁,奥地利万岁。我永远忘不了她。”只不过他忘记了这是他自己的葬礼。

从对庭审和审判的“不公正”,到作为一个人存在的最后时刻细致描写,阿伦特一方面批评以色列方面对艾希曼审判是一次“败笔”,另一方面却也将艾希曼放在人性的考量上指出作为去人格化的小齿轮的悲剧所在:“在那最后的几分钟里,他好似在总结这堂关于人类弱点的漫长一课带给我们的教训——那令人毛骨悚然的、漠视语言与思考的平庸的恶。”——艾希曼用毛骨悚然的、漠视语言和思考的平庸的恶,是将自己变成了“平庸的恶”的样本,这种自欺的、愚蠢的和谎言式的个体存在并不指向残忍的、恶魔般的深度,而只是一种时代的恶的一种常态,甚至阿伦特认为,艾希曼不是伊阿古,不是麦克白,不是有着像查理三世那样一心想做恶人的“理想”,艾希曼的平庸的恶甚至“从未意识到自己在做什么”,如此平庸,如此愚蠢,反而是一种滑稽。

嘲笑艾希曼“不思考罢了”,阿伦特也是将他放置在一个人的位置上,所以对于自己写作此书的目的,她说:“本书既不讨论犹太民族历史上最悲惨的一段,也不探讨极权主义问题,不溯第三帝国时期的德意志民族历史,更不是一篇探讨恶之本质的理论文章。”无论是审判还是她的讨论,焦点只有一个,那就是被以色列绑架而送上被告席的“那个人”,一个有血有肉的人,一个有自己的历史、独特的品质和个性,以及行为方式和生活境遇的人,一个会犯自欺的、愚蠢的和谎言式的错误而成为平庸的恶的人,一个会在自己的葬礼上“志得意满”的人——当然,他也是一个针对自己的每条指控作出“不承认该项罪名”回应的人,甚至在庭审时强调说:“我不是禽兽,没有变成他们想要把我变成的样子。我成了一个谬论的牺牲品……”而把自己看成是“替罪羊”的人。

但是他还是被送上了绞刑架,还是被判处了死刑,还是在以色列这个犹太国度成为魔鬼的人,那么艾希曼是不是如他所说自己“成了一个谬论的牺牲品”?是不是如阿伦特所评价的他是庭审秀的受害者?甚至,他是不是真的只是极权制度下那个去人格化的小齿轮?艾希曼于1960年5月11日在布宜诺斯艾利斯郊区被捕,九天后空运至以色列,1961年4月11日被带到耶路撒冷地方法院,法院起诉的罪状共15条,包括纳粹期间尤其是第二次世界大战期间,“与他人共同犯有”反犹太人民罪、反人类罪、战争罪,根据1950年的《纳粹与勾结纳粹(惩罚)法》,“犯有……其中任一罪行,应被判处死刑”。而面对指控,艾希曼认为谋杀的罪名是错误的,他在庭审上说的话是:“我没做过任何跟杀害犹太人有关的事。我从未杀过任何个犹太人,或一个非犹太人,总之——我从未杀过任何人。我也从未下命令杀死任何一个犹太人或非犹太人。我根本就没做过。”

在艾希曼看来,自己不仅没有直接杀害过一个犹太人,而且也没有杀害过一个非犹太人,甚至没有做过任何跟杀害犹太人有关的事——作为德国纳粹的党卫军人,作为犹太事务部门的执行者,甚至作为“强制移民”犹太人任务的执行者,他是不是真的“未意识到自己在做什么”?或者说,作为一个人他没有行使“判断力之本质及其效力”,甚至他就是一个无辜者?在犹太问题“最终解决”行动中,艾希曼到底扮演了一个怎样的角色?这里有两个争议的问题,一个是艾希曼在处理犹太问题时,是不是只是在执行“不受法律制约的最高行动”和“依照上级命令”行事?另一个是自始至终艾希曼是不是从来不知道犹太问题“最终解决”就是一场大屠杀?

1932年是艾希曼生命中的一个转折点,这一年的4月他加入了国家社会主义工人党,成为了一名党卫军人,但是,“他并非出于信仰而入党,也从来不是忠实的党员”;两年之后他成功应聘到保安处的工作,保安处的最初任务是监视党内成员,同时还是秘密国家警察,即盖世太保的情报和调查中心;几个月后,他被调任至负责犹太事务的全新部门——也正是从这里开始,艾希曼的所作所为和犹太人有了最本质的联系,这也是“最终把他送上耶路撒冷法庭的事业起点”:他阅读了特奥多尔·赫茨尔的复国主义经典之作《犹太国》,这本书对他产生了深远影响,从此他成为了犹太复国主义者,而且至死不渝,之后他开始在党卫军中散布福音、做演讲、写小册子;另一方面,他和犹太权威人士进行了最初的接触,这使得他将“犹太问题”作为自己“理想主义”的一种实践——从1938年开始,艾希曼接受了“强制移民”的任务:不管是否愿意,犹太人都将被强制移民。艾希曼之所以接受“强制移民”的任务,在某种程度上他也将之看成是解决犹太问题的一次行动,而且他的成就令人瞩目,在八个月里,他让四万五千犹太人离开了奥地利,让一万九千人离开了德国……

在艾希曼看来,所有人都是“合法”离境,甚至他认为,犹太人“渴望”移民,他则是“帮助他们而存在”,当纳粹高层表达了建立一个无犹国家的计划,艾希曼马上认识到自己能够“给双方带来公正”。从犹太问题解决方案第一阶段的驱逐,到第二阶段建立集中营,再到第三阶段的屠杀,甚至在1942年1月“万湖会议”提出“最终解决方案”,艾希曼似乎都认为是在帮助他们合法离境,都为了一种公正,自己只是结合了“管理”和“经济”的专业能力,在这个过程中,阿伦特的说法是:“为后代揭露真相的艾希曼从未意识到这些险恶算计。”因为他没有参与过集体枪杀行为,没有亲眼见过毒气杀人的过程,也没有参与过挑选工人,而对于从第三帝国、西欧、中欧国家遣送来的犹太人,最后都被送到了东部屠杀中心,负责遣送的艾希曼似乎对这个恐怖终结地所犯下的罪行似乎也因为档案被销毁后而证据不足,所以庭审的争论主要集中在四点:艾希曼是否参与了特别行动队在东部进行的集体屠杀;艾希曼是否把波兰隔都里的犹太人转移到了附近的死亡营;艾希曼是否需要对死亡营里面发生的事情负责;艾希曼在东部占领区是否拥有广泛权威,即对隔都生存条件、对生活在那里的人所受的难言之苦是否负有责任,对针对他们的最终清剿——大多数证人的证词都涉及这个主题——是否负有责任。

艾希曼不是幕后操手,他只是执行机关的一个下属人员,甚至艾希曼曾经卷入的也无非是纳粹内部的党派之争,而阿伦特认为,庭审认为他参与了屠杀仅仅是因为艾希曼“爱说大话”,他在战争结束之际对手下夸夸其谈道:“我会笑哈哈地跳进我的坟墓,因为,一想到我已经处理掉五百万犹太人[或如他自己一直宣称的“帝国的敌人”],我就感到极大的满足。”吹牛的恶习似乎并不是导致艾希曼走向毁灭的缘由,在“最终解决”计划的实施中,艾希曼像是隔绝了纳粹暴行的存在一样,他甚至在庭审时听到证人讲述党卫军的暴行时义愤填膺,当有人指控他曾经将一个犹太男孩打死时,他对自己表达了出奇的愤怒,而他承认在犹太问题上也出现过意外:他帮助过一个犹太混血表妹,碍于舅舅的情面他还帮助过维也纳的一对犹太夫妇。

很明显,阿伦特认为艾希曼满脑子都是关于犹太人的组织管理工作,都是为了实施所谓的遣送计划,都是在展示自己的组织天赋,就像艾希曼自己所称,“假如这件事非做不可,那么最好是在良好的秩序下进行。”在他看来,自己是通过“强制移民”挽救千万条犹太人的命。当然,当艾希曼置身于世界大战,卷入了那些为“解决犹太问题”奔忙的国务党务权力机关之间的明争暗斗,实施了犹太问题“最终解决”计划,他当然难逃其咎,但是从另一个角度来说,艾希曼是不是在意识上甚至在动机上成为纳粹的恶魔?阿伦特几乎以宽容的态度认为,艾希曼对事实的某种弯曲,以管理和经济的专业主义寻求“客观性”的追求,以及“从未意识到险恶算计”,恰恰就是因为他已经成为了极权主义世界里的那个小齿轮,这种党卫军的思维方式就是因为把自己的行为看成是执行国家任务。

执行国家任务,执行元首命令,这是一个守法公民的所谓,正如艾希曼一遍一遍对庭审尽管和法庭重申的,自己是在履行责任,“他不仅服从命令,而且还遵守法律。”如果从康德绝对律令的观点来看,一个人不仅要遵守法律,更重要的是还必须让自己的意志符合法律背后的准则,这才是孕育法律的源头,康德将这个源头看成是一种实践理性,而艾希曼则认为是元首的意志,因为,在第三帝国,“元首的话具有法律效力”,艾希曼正是遵守了这一法律并且以自己的实践理性行使守法公民的责任,而这就是作为小齿轮的恶,“第三帝国的罪恶,已经失去了大多数人认识的那个本质——罪恶不再以诱惑的形态出现。”艾希曼只是整个极权体制之恶的个体表现,“德国社会的八千万人,曾以完全相同的方式,以相同的自欺欺人、谎言和愚蠢隔绝于真相和现实之外,所有的这些自欺、谎言和愚蠢也都深深根植于艾希曼的头脑。”

而这便是所谓没有意识、没有动机,没有思考的平庸的恶,但是阿伦特并不是只是指出这种平庸的恶的悖谬性,当他在艾希曼身上看到平庸的恶,反而让这个小齿轮成为一个被告席上有血有肉的人,而反过来,当艾希曼在平庸的恶里沦为一个小齿轮,其背后行政机器的去人格化的恶才是根本,但是阿伦特说自己无意于去讨论犹太民族历史上最悲惨的一段历史,也不探讨极权主义问题,更不是一篇探讨恶之本质的理论文章,她从艾希曼这个被告身上,从不公正的庭审过程,批判的是另一种的对人性的扼杀行为。在他看来,首先艾希曼被以色列政府从布宜诺斯艾利斯绑架回来,本身就存在一个合法性问题,“涉及的法律问题盘根错节”。在他看来,审判的意义是为了匡扶正义,而以色列的行为本身就是在制造不正义,一方面以色列在布宜诺斯艾利斯绑架艾希曼,违反了属地原则,为什么阿伦特要强调属地原则?“属地原则之所以意义重大,是基于这样一个事实:地球上居住着许多民族,他们受制于不同的法律,所以,任何一部国家法一旦越出其权限,就会与其他地区的法律发生直接冲突。”如果以色列对艾希曼的定义是犹太人的敌人,那么由犹太人来主持审判似乎理所当然,但是以色列恰恰将其视为人类的敌人,反人类这一罪行自然需要国际法庭来最后主持公道,“认为对犹太民族的罪首先是反人类罪,因此提议成立国际法庭的观点,与审判艾希曼所依据的法律明显水火不容。”

而实际上,艾希曼在以色列进行庭审时,就是将其当成是反犹主义者,无论是以色列总理大卫·本-古里安,还是作为传声筒的吉德翁·豪斯纳,他们都把庭审当成了一出戏剧,当成了犹太人苦难的缩影,“成了给犹太人和异教徒、以色列人和阿拉伯人,简单说,就是给整个世界‘上课’。”依次建立的逻辑关系完全变成了一种预设:“在这场历史性的审判中,受审的不是一个个体,也不仅仅是纳粹当局,而是整个历上的反犹主义。”自然,艾希曼成为了替罪羊,“他不得不忍受,因为人们需要一头替罪羊,不单是为了联邦德国,而且还为了整个事件,为了这件事促成的结果,为了反犹主义和极权统治机器,为了人类和原罪。”

他成了庭审秀中反犹主义的替罪羊,艾希曼曾说自己“成了一个谬论的牺牲品”似乎也是一种预言,甚至成了讽刺,而身为犹太人的阿伦特对于这样的不公正审判,也以“自我憎恨”的方式“捏造”了“是犹太人杀死了他们自己”的谎言——与其说是谎言,不如说是对所谓犹太高层“不思考”的某种批判,无论是战时对犹太人行为的争议,还是庭审艾希曼时的傲慢,无论是“正义之殿”里的不正义,还是“始于并且终于施害者”的表演,都在导演着艾希曼所定义的“谬论”:

在这个通过模糊所有细节来“解释”一切的概念丛林中,我们发现了诸如欧洲犹太人的“隔都心态”、通过对德国历史的特色阐释推导出的德国人的集体罪责,以及(同样荒诞不经地)断言犹太人有一种集体无辜的观念。所有这些陈词滥调有一个共同点,它们全都不作判断,因而随便怎么说都无伤大雅。

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贝奥武甫

编号:S32·2200514·1652
作者:【英】佚名 著
出版:译林出版社
版本:2018年10月第1版
定价:48.00元当当26.00元
ISBN:9787544773652
页数:132页

丹麦国王赫罗斯加兴建了一座宏伟的宴乐厅,遭到魔怪格兰道尔的袭击,高特武士贝奥武甫率十四勇士前往救援,经过激烈的搏斗,力大无穷的贝奥武甫扯断了魔怪的一只胳膊,第二天晚上又有一个魔怪前来骚扰宴乐厅,此魔乃格兰道尔之母,是为他的儿子报仇来的,贝奥武甫与她在水潭下的洞穴中展开殊死搏斗,最后用魔剑将她杀死。贝奥武甫凯旋回国后不久,国王海格拉克父子先后死于非命,贝奥武甫继承王位。他成功地统治高特国达五十年之久。就在壮士暮年,国内出了一条毒龙。该毒龙因自己守护的财宝被盗,开始向高特人进行报复。它口吐烈焰,毁灭一切,为了拯救自己的国家和人民,贝奥武甫毅然进入龙窟,最后在威格拉夫的援助下,毒龙被除,但老英雄也因受伤过重而献出了生命。史诗《贝奥武甫》早在第六七世纪就以口头形式流传于日耳曼民族聚居的北欧沿海,全诗共3182行,是英国古代一首长叙事诗,约占现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一。
《贝奥武甫》:命中注定的事,你无法抗拒

我要么创建一件英雄的业绩,
要么让这座宴乐厅见证我的末日。
    ——《三 鹿厅盛宴》

他一只手的力量与三十个勇士的力量相当,他曾俘获五个巨人,捣毁了巨人家族,他曾在“大海探险”中用宝剑杀死了九个海怪……他是出身高贵、用力过人的英雄,他在同时代人中堪称卓越超凡。而这这不过是贝奥武甫这个英雄过去的传说,当那个恶魔格兰道尔在丹麦国里制造血腥,当格兰道尔的母亲在神秘的疆土建造“黑暗的深渊”,甚至当贝奥武甫成为高特国王出现了“毁灭一切活着的生灵”的火龙,作为英雄和国王的贝奥武甫如何再次创造奇迹?

口头形式流传于六世纪、完成于八世纪的《贝奥武甫》,是迄今为止发现的英国盎格鲁-撒克逊时期最古老、最长的一部较完整的文学作品,也是欧洲最早的方言史诗,3128行诗占了现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一,它与法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》并称为欧洲文学的三大英雄史诗。“英雄史诗”的归类其实就已经将诗歌所叙述的题材进行了限制,那就是“史诗”——史诗必然是对于历史的书写,但是当作为英雄的贝奥武甫遭遇到了恶魔及其母亲,遭遇了守卫财宝的火龙,它是不是反而溢出了历史的范畴,而成为一种传说?或许这里有一种历史传说化的特点,甚至恶魔和毒龙解构了所谓的历史,但是让英雄在这样的一种对抗中显示起超越常人的勇气和技能,也体现了其传奇性,在这传奇性背后隐含着一段亦真亦幻的历史虚构。

在《贝奥武甫》中,有一个特点是明显的,那就是历史的书写具有两种方式,一种是让英雄在场的情况下进入到“历史”的里面,使其真实发生:贝奥武甫来到丹麦,帮助丹麦国王赫罗斯加打败了困扰这个国家十二年的恶魔格兰道尔,杀死了格兰道尔母亲建立的黑暗王国;当他回到高特之后被拥戴为国王,统治这个王国达五十年之久,之后在垂垂老矣时又遇到了一条喷火的巨龙,于是只身进入水底,并和勇士威格拉夫一起杀死了火龙,消除了国家隐患,但自己也身受重创最后死去。在这两部分中,贝奥武甫有着不同的身份:勇士和国王,但是无论是身为高特国的勇士到丹麦国降妖除魔,还是后来成为高特国王之后为了本国的安宁而杀死火龙,都体现了一种大局观,而这种大局观正是为了构建一种和平主义的历史。

和平主义体现在贝奥武甫为了丹麦国的安慰,跨越国界完成壮举。他听闻丹麦国王赫罗斯加被恶魔所困,于是精心挑选了一批最勇敢的武士,十五人一起渡海而来,只是为了他国的利益,这在某种程度上体现了一种国际主义风范,所以赫罗斯加说:“这个人童年时我就认识;他的父亲名叫艾克塞奥,高特王雷塞尔把自己的女儿嫁给了他;如今他勇敢的儿子为了友谊来到了我们的国家。”这是一种友谊,而打扮得珠光宝气的王后维瑟欧也彬彬有礼地上前与众人见面,这位高贵的夫人把酒敬给贝奥武甫,祝愿他“欢欢喜喜享用美酒,永远受人民的爱戴”,并感谢他“帮助他们铲除祸害”。当贝奥武甫杀死了格兰道尔,赫罗斯加认为贝奥武甫“完成了我们原先千方百计无法完成的伟业”,赠送给他描金的战旗,一个头盔和一副护胸甲,一把珍贵的宝剑,还将最好的马及其马鞍送给了英雄。而当格兰道尔的母亲前来复仇,贝奥武甫再次击败了恶魔,甚至捣毁了整个黑暗王国,赫罗斯加在鹿厅祝捷,当贝奥武甫和勇士们准备返回故国时,他对赫罗斯加说:“只要你需要,我一定能为你搬来救兵,用手中的长矛为你增援效劳。还有,如果赫里斯雷克王子乐意光临高特人的宫廷,他一定能交上许多朋友;伟大的远方客人永远受欢迎。”赫罗斯加非常高兴贝奥武甫的承诺和邀请,他对贝奥武甫说:“你的品行真让我无比欢喜。你给所有的高特人和丹麦人带来了和平,争斗与敌意,先前那么猖獗,都将因你而消弭。只要我一直治理着这个国家,会让大家来分享我们的财富,不管是谁来自大洋彼岸,我都要让他得到丰厚的奖赏。”

而在高特国,由于国王海格拉克阵亡在疆场,海格拉克制止赫德莱德也被杀死,瑞典人还杀死了赫莱里克,高特国从此就归贝奥武甫一人管辖,他成为国王之后,积极治理国家达五十年成为一位明主。而其实在海格拉克时候,他并不愿取代赫德莱德的王位,而是极力辅佐王子,“友善地佐他,尊敬他,直到他成年,有能力自己治理这个国家。”表现了一个英雄谦让的风格,但是当战争又让王子死去,贝奥武甫无奈才登上王位,但是他的职责仍是为了高特国的和平,“于是贝奥武甫登上宝座,开始治理高特王国。他不愧为一个英明的国王!”而当那条火龙肆虐时,年事已高的贝奥武甫又挺身而出,他发出的豪言壮语是:““我年轻时就曾身经百战;如今年事已高,但作为人民的庇护者,只要作恶者 敢从地洞里爬出,我就一定 向他挑战,让我的英名千古流传。”面对火龙,他毫不畏惧,体现了一个英雄国王的担当,而与他一样具有这种担当精神的则是另一个武士威格拉夫,他在众人躲避之时挺身而出,与贝奥武甫并肩作战,但他们最后杀死了火龙,当贝奥武甫深受重伤不治而亡,在最后他说的是:“你是我们威格蒙丁族最后一位武土。命运席卷了我的全部宗亲,身强力壮的人都得告别人生,我现在就将步他们的后尘。”这一番肺腑之言,其实让贝奥武甫有所寄托,那就是新的英雄的诞生,威格拉夫无疑成为一个继承者,而那些所谓的贵族在火龙面前退缩到树林里保全自己的姓名,则变成了一种耻辱。

贝奥武甫时候,百姓们为他举行了隆重的葬礼,在海岬上修建了高大的陵墓,它成为了英雄的纪念碑,而贝奥武甫也成为了一种特定的符号,“他们都说世上所有的国王 数他最仁慈、最温和、最善良, 最渴望为自己争取荣光。”这是英雄的一生,贝奥武甫构成了英雄史诗最耀眼的一部分,当他站在人类共同利益上,当他为维护百姓而牺牲自己,英雄的塑造就必须设立恶魔,从这个意义上讲,恶魔格兰道尔将象征着和平的破坏者,象征着战争和暴力,所以在鹿厅宴会上,出征之前的贝奥武甫说:“我要么创建一件英雄的业绩,要么让这座宴乐厅见证我的末日。”这是一种你死我活的勇气,这是只有英雄才能配的上。而英雄的反面则是恶魔,格兰道尔是“是塞外的漫游者”,它占据着荒野与沼泽,它统治着一片鬼魅出没的土地,而它就是该隐的后代,“那里是该隐子孙的庇护所,自从该隐残杀了亚伯,自己的兄弟,永恒的主就严惩了他的后裔。”而格兰道尔死去之后前来复仇的母亲,则更是邪恶的象征,它是妖妇,它“居住在可怕的水府,寒冷的水乡”,那是一个神秘的疆土,是“野狼的山坡”,是迎风的山岬,是险恶的沼泽,而且在那个黑暗的深渊里,有着无数的恶魔,它们破坏着人类的安宁,是人类共同的敌人。而高特国的那条火龙,因为自己的宝藏被偷而报复人类,“可恶的火龙到处寻找他的洞穴,喷吐着火焰在夜间飞行;当地的居民见了无不胆战心惊。”它的可怕是因为“存心要毁灭一切活着的生灵”。

恶魔和火龙,代表着邪恶,所以英雄必须站出来,必须放弃一切的安慰,必须置生命于不顾,也只有英雄的大无畏,才能成就英雄的历史。这是书写历史的第一种方式,英雄是在场的,而在这种在场之外还有另外一种书写,那就是通过插入的方式,以回忆、吟唱来再现历史,而在这些历史中,也充满了仇恨,充满了邪恶,充满了对立。史诗的引子部分就介绍了“丹麦早期的历史”:从斯基夫之子希尔德,到希尔德之子贝奥,再到贝奥之子哈夫丹,他们都是丹麦可敬的国王,都是为了庇护希尔德的子孙,所以这一种关于丹麦国王的谱系学传递着一种英雄主义,“在遥远的过去,丹麦的王公、首领,如何将英雄的业绩一一创建。”但是正因为怀念,才凸显了现在这个时代的纷乱,那些纷乱的历史一次次被插入进来,成为在场之外的被叙述的历史。

在《格兰道尔袭击鹿厅》中,插入了一段话:“如今还不到时候,翁婿间那场血仇尚未爆发,血腥的屠杀只是后话。”这后话其实是这样的历史:为了避免仇杀,赫罗斯加将女儿嫁给敌国,但战争仍未能幸免,象征王权的鹿厅后来被火烧毁。当贝奥武甫来到鹿厅,丹麦人的庇护者赫罗斯加也说起了一段历史:“你父亲曾经惹过一桩大血仇,他亲手杀死了威尔芬人希塞拉夫。高特国当时因为害怕战争,没有敢把他留在国内。因此,他只好越过汹涌的波涛 来投奔光荣的希尔德子孙。”这是和贝奥武甫有关的家族历史,因为战争贝奥武甫的父亲流落他乡;在贝奥武甫扯下了恶魔的一条胳膊,大家在鹿厅里欢聚时,人群中的一位国王侍从开始吟唱,他背诵了许多古代的历险故事,也把贝奥武甫的故事变成了易于传诵的歌词,后来他也说到了威尔斯之子、英雄西格蒙德杀死毒龙的传奇,这段传奇也有着相互争斗而复仇的影子,丹麦国王海勒摩德是武士的保护者,但是他被朱特人出卖给了他的仇敌丢了性命,而当时最著名的英雄西格蒙德历经千辛万苦,最终也遭遇不测,当时的追随者“始终牵挂着他,许多智者曾经为他痛哭流涕,为这位勇土的离去而悲伤”。

在这次的祝捷中,插入的还有这样一句话:“当时的希尔德子孙预料不到 以后叛逆的阴谋尚能得逞。”这指的是在赫罗斯加死后,赫罗索夫曾发动叛乱,篡夺王位。当贝奥武甫准备返回自己的国家,赫罗斯加赠送礼物,此时吟游诗人又开始讲述故事,他叙述的是芬恩部落的故事,当时有盟约朱特人和芬恩部落各占宫廷的一半,但是这并没有换来和平,芬恩的妻子、丹麦国王之女希德贝尔亲眼看见自己的主人被杀,芬恩部属的人死亡过半,“宫廷于是被鲜血染红,芬恩及其部下被杀,王后被掳。丹麦人的武士把国王的财富,包括项链和各种宝石珍玩——凡是在芬恩家里能找到的——全部装船运走。”在贝奥武甫杀死了格兰道尔的母亲之后,赫罗斯加再次祝捷,他讲起了丹麦早期国王艾克瓦拉的故事:海勒摩德建功立业,给人民不是带来幸福,而是屠杀与痛苦。在贝奥武甫回国之前,宴席上还有人说到了故事,是关于高特的莫德莱丝王后,她年轻时做过很多可怕的坏事,但是后来听从了父亲的教诲,于是嫁给了年轻的武士奥法,“从此以后,她就很少伤害无辜,作弄他人。在皇后的宝座上,她后来还以慷慨闻名于世,她的有生之年,她深深爱着那位武士的首领。”真正的武士让她改邪归正,因为“她的夫君是人间的大伟人, 普天之下,四海之内,谁也不能 与他相提并论。”当然,在贝奥武甫准备讨伐火龙时,他想起了赫德莱德的经历,在海格拉克时候,欧塞尔的两个儿子来到了高特,他们背叛了瑞典人的保护,来到高特王国寻求庇护终于招致了赫德莱德的死亡,“由于殷勤好客,海格拉克的儿子 被利剑刺中,受了致命伤。”

因为贝奥武甫成为了国王,瑞典人才不敢冒犯,所以当最后贝奥武甫身受重伤而死去,对于高特人来说,则是一个噩梦的开始,因为瑞典人可以肆无忌惮前来进攻了,正如威格拉夫所说:“我可以预料瑞典人一定会进攻我们,一旦他们得知我们的国王已经仙逝。”英雄逝去,在埋葬了贝奥武甫之后,高特国陷入了危机,“既然英雄的主公已经弃绝人间的幸福与欢乐,他的子民别想再活得快活,他们将一个个离乡背井。不管天气多么寒冷,他们一大早就得把长矛紧紧地握在手上。唤醒武士的声音不再是清越的竖琴,而是乌鸦的聒噪, 它们在气数已尽的人身边低飞,向老鹰叙述它们的经历,夸耀自己如何与狼争食尸体。”于是这个在五十年里都国泰民安的王国因为英雄的离世,再次跌入到了战争的恐慌中,“一位束发老妇为贝奥武甫唱起凄凉的歌曲,一遍又一遍哭诉的忧虑,担心敌人的侵犯,无数的杀戮,战争的恐怖,百姓的凌辱和掳掠即将来临。滚滚的浓烟此时已消失在蓝天。”

这个国家需要英雄,这个时代需要英雄,而对于《贝奥武甫》来说,这一切却都成了幸运,因为主宰一切生死的都是上帝——这一部古代英雄史诗,在不同时代的改写中,它最后变成了一本传递宗教思想的史诗,上帝无处不在。诗人吟唱着上帝创造万物,“诗人在歌唱 遥远的过去,人类的起源,万能的主如何创造大地,让田野充满阳光,周围出现海洋,如何胜利地创造出太阳与月亮,让它们以明清的光辉照耀人寰,如何用树木和绿叶装点世界;如何创造出各种各样的生命,让他们能够生活,能够呼吸。”当格兰道尔开始在丹麦王国肆虐,于是它便成为了该隐的后代;当贝奥武甫出征,他把生死也交给了上帝,“我不屑于使用刀枪和盾牌,要跟恶魔来一番徒手交战,与他针锋相对,拼个你死我活。最后到底是谁被死神擒获,那只有让上帝来为我们判决。”“命中注定的事,你无法抗拒。”这是所有人都在传递的一个观念,上帝判决输赢,上帝决定生死,上帝主宰命运,在这样一种观念之下,先前的英雄主义则慢慢变成了宿命论,战胜恶魔格兰道尔,战胜妖妇,都是上帝对恶的惩罚,当然最后杀死火龙也是上帝正义的体现,但是当贝奥武甫作为国王亲自去激战火龙,他正是在这种宿命论中渐渐丧失了英雄的气概:“智慧的武士以为自己冒犯了永恒的主,违背了上帝规定的戒律。他的胸中涌起阴郁的思绪,这在他还是平生第一次。”如果没有威格拉夫的帮助,这位英雄国王将无法战胜火龙,因为他的命运早就注定了:“仁慈的国王总有寿终正寝的一天,尘世的生命乃租赁之物,拥有宝藏的毒龙与他一样无法摆脱死亡的命运。”

英雄只是英雄,他是尘世的生命,而这种生命只不过是向上帝租赁而已,所以最后都要归还上帝。但是英雄之死,最后对于命运的扼腕悲叹,反倒是在削弱这种宿命论,贝奥武甫说:“身强力壮的人都得告别人生,我现在就将步他们的后尘。”老国王说出了最后的肺腑之言,这是对于命运的无奈,但是在大火燃起的葬礼中,那火焰便成了“可恨的火焰”,即使灵魂脱离肉体,“踏上正直的归宿者的旅程”,那死去之后弥漫的哀伤气息也绝不是对于命运的顺从,从这个意义上,那个讲述者的“我”反倒是一种反宗教式的存在,因为最后他依然把历史还给了英雄,“我们人类 应该用语言尊崇自己的明主,应该用全心挚爱自己的首领,一旦他抛弃肉体,离开人间。高特国的百姓、国王的亲信也就这样悼念自己的主公。”

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葡萄园

编号:C55·2200514·1651
作者:【美】托马斯·品钦 著
出版:译林出版社
版本:2018年03月第1版
定价:58.00元当当31.40元
ISBN:9787544772273
页数:477页

《葡萄园》是托马斯·品钦自其代表作品《万有引力之虹》推出17年后的第一部作品,被评论称为与前一部作品同样令人震惊,同样千变万化,同样有趣。在这部新作中,品钦糅合了后现代主义、现代主义和魔幻现实主义的表现手法,显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向,但在貌似简单之下,又潜藏着深沉的内涵。作者以极富张力的语言和极端简练的叙事风格讲述了少女普蕾丽寻找妈妈弗瑞尼茜的故事。小说中有普蕾丽的嬉皮士爸爸、表面糊涂却不失真诚爱心的佐埃德,有精明自私、权欲膨胀的联邦检察官布洛克·冯德,有身怀绝技、冒充妓女又杀错了人的女忍者DL,有“因果理算”的创始人、老于世故的日本人武志,还有形形色色生活得麻木却又痛苦的类死人……这是一部在80年代的背景下回顾美国60年代历史的小说,毒品、电视、荒唐、幽默、入骨三分的讥讽、令人心寒的政治,等等,构成了一幅发人深思的画卷,使人对美国的政治、民主和60年代的学生运动得到崭新的、更为深刻的认识。
《葡萄园》:地狱的诺言从来就不是惩罚

忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血,以及24fps——过去那个甜蜜的集体,忘掉过去的自己,时不时拍些无关痛痒的家庭小电影,背对台词,计划好花销,日复一日把每天都折叠起来,直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面?背对台词是不是把自己放在电影之外,把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去?——对于弗瑞尼茜来说,站在1984年的某一天,把过去的一切都当成了相异的存在,那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言,没有了24fps的反政府行动,没有了从政改营逃走的经历,当然自己也不再是那个第三派左派分子,和索伊德结婚,生下女儿普蕾丽,过普通人的生活,便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上,但是相异是一种人为的设置,当一切的计划都为了忘掉过去,它们却以另一方是抵达了现在,甚至,趋向了看不见的未来。

是的,最后失去了光,意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上,而且就在这投射中,传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来,所有不透光的道具,都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟,一个是偏执狂和刽子手,一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”,他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光;隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历,一个是被崇拜的数学教授,一个是“摇滚人民共和国”的支持者,在披上外衣的那一刻,她就感到自己迈出了无法逆转的一步,“她就像吸了不大熟悉的毒品,在自己身旁走着,折磨着自己,看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人,并生下了女儿,便是新的生活的开端,但是这不是最后的结局,因为在最后失去了光的那一刻,强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候,自己“看电影一样旁观着自己的一切”,无论是拍无关痛痒的家庭小电影,还是背对着台词,把日子折叠起来,自己依然是这个家庭小电影里的人物,或者说,自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切,现实无可逃避,而且制造了如24fps的被摄录的人生,强光是死去却没有消失的韦德,是再次插入进来的布洛克,是对索伊德的背叛,传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关,而是和现在和未来有关,无法战胜的一切,无法战胜的自己,甚至不是为了忘记和逃避,如鬼魂一般缠绕着她,而且还依赖于这强光的效果,“就是在那些虚幻、失败的时刻里,弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近,她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在,对于弗瑞尼茜来说,她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去,再次成为小电影或电视里的一员,而对于忘掉过去的见证者索伊德来说,则是一种痛苦的开始:“弗瑞尼茜或许已一去不返,但他对普蕾丽的爱却永在,如长明的夜灯,永在近旁,淡而弱,却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁,是另一个可能,对布洛克这个刽子手来说,他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体,的确,在他看来,身体也是犯罪的证据,因为罪犯的脑子里少了道德控制,少了守法的文明观念,所以他们的脑子更像动物,他们的颅骨异于常人,他们脸朝外瞥看人的样子与众不同,“他们眼窝过大,凸颌,前颅盖骨小到近乎畸形,达尔文式削耳,等等。”而身体之外,对于弗瑞尼茜,他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念,这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为,激进分子、革命分子、好战分子,不论他们的扮相如何,都亵渎了人类有机的原则,龙勃罗梭以希腊语为之命名,意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类:天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者,其实五类都只是同一类而已,真正未曾遇见的是第六类,而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后,布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起,一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子,而是让自己成为了第六类的一个投影,于是,当弗瑞尼茜出现在画面中的时候,“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者,一个是渴望秩序的司法部突击队检察官,身体之身体,意念之意念,革命之革命,以及电视之电视,是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在,甚至会重蹈60年代的缉毒故事?而作为普通的毒瘾客,索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫,“布洛克的判断力可能受到了损伤,便转而去打孩子的主意,发现索伊德碍事,就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演?还是过去一直没有离开?被折叠起来的每天,又重新打开,那实在的一束光其实只不过是一个家的概念:“1984年夏天的一个早晨,阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝,洒在索伊德·威勒身上,一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈,搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要,重要的是1984年的夏天这个现实,已经在失去了弗瑞尼茜之后,变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着:如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实,那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天,是不是本身就是一个梦?因为梦里总能存在悖论的东西:如果索伊德公开自己的现状,并且按要求的日子公开,那他一定是理性的人,但是必须公开的却是他精神的疾病,精神的疾病而且疯了,当然是丧失了理智——在悖论里生活,就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词,就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样,都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点,悖论是分裂的,甚至是不可能的,但是却在那里真实地成为可能,是不是必须有一种中介,既是存在的也是不存在的,既是可能的也是不可能的,既是进入的也是出来的,既是过去的也是现在的?

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来,这是葡萄园每年一度的事件,新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻,这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为,他在画面中:“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线,索伊德在空中变换着各种姿势,他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来,都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激,成为葡萄园的一大奇观,但是这其实是一个假象,因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是,这些玻璃只是糖制的假货,索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处,因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道,他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇,在电视中留下一个永远的符号,而自己也可以像他们一样,观看着电视中的自己并痴迷于此,最重要的是,他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者,一个正常人怎么可能做出这样的举动?电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实,可以继续领取补贴,可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活,可以继续对父亲产生敬意,“她那么真诚,甚至是没来由的崇拜,正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题,相反却打开了另一个悖论:用冒险的动作证明自己患有精神疾病,又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了,那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史,联邦警察海克特正是要得到这样的证据,“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭,但从一开始认识他就看出,指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了,包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史,“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示,而且他设想建设的正是一个暴力中心,“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园,有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区,还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视,他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点:海克特是联邦特警,为追捕索伊德寻找证据,而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者,尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者,当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车,他喊着的一句话是:“我签了合同!”

1984年夏天的葡萄园,不断上演着悖论故事,而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本,物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后,划分了两种人格,一种是从窗里跳到窗外的人格,称之为“出牖型人格”,一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”,两者反映的潜在心理截然不同:一种可以称之为闯入,一种则可以称为逃离,而出牖和穿牖,正是对于时间的两种态度:穿越现在而朝向未来,躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义,它们也不再是统一在时间里的序列,而是被分隔成完全割裂的状态,就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去,在索伊德穿牖而形成的悖论里,回到过去似乎正预示着对于现在的背叛,“那是一个时间过得比较缓慢的时代,一个前数字时代,时间未被分割成碎片,连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢,时间没有被割成碎片,没有穿牖型的人格,没有撞碎的糖玻璃,没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力,是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现,甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在?而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影,但是电视却在那里制造了永远的隔阂,让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班,是回家的一杯咖啡,是一套单元房,是阳光透进来的温暖,是丈夫和女儿的温馨,当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里,电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口,而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中,但到了后来,她和父母一起在电视上看老电影的时候,第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起,成为政治的一部分,对于弗瑞尼茜来说,是一场灾难的开始,因为她再也无法把真实和电视区分开来,再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格,都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信,电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样,把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目,是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了,就在那一刻,“她觉得热血上涌,有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体,让电视进入变成一种欲望的投射,但是她却看见了厨房纱门外的敲门声,一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上,“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”,这现实的形象是电视的外延,纱窗成了屏幕,美国执法者成为电视里的加州路警,而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里,全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休,是她身后的还魂僵尸,是人人躲避的敌人,是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织?为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手?弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察(猪猡)民粹电影合作社”,他们的宣言是:“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察(猪猡)设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西!”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标,借用切·格瓦拉的那句话就是:“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府,为了消灭警察,他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动,“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇:当一个政权腐败的时候,会留下腐败过程的记录,这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命,这样的牺牲,这样的记录,真的能消灭警察,真的可以推翻政权,真的可以炸毁自由女神像?“电影摄影即武器”,他们的面前永远是那些“鬼魂”,隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象,实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中,“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体,共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹,人的、子弹的,都千真万确;人群成为一个整体,而警察同样合拢,简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧,在身体“湿了”的征兆中,在融为一体的假想中,鬼魂般的“往昔”无法逃避,甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中,弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”,它是家庭成员之一,它有自己的空间,“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它,别的家庭成员向它问候,还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中,两人的诉讼都被斥为无意义诉讼,于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命,弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候,就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察,一股怒火,一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员,DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命,“我觉得他该杀。我变得很不正常,我为复仇的事痛苦,我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命,包括曾经开快车、乱枪,之后做军警的父亲穆迪,包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳,而这一切的罪魁祸首便是布洛克,为此,DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院,在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里,DL全心全意练习忍术,为的是超越现实的一切责难,“他们说,在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译,从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术,最后却变成了某种暴力,忍术而遵守法规,但是师父却早就越了轨,破坏了忍术原有的纯洁性,甚至变成残酷的代名词,“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴,除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情,DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体,其中有一项点穴之法,能使实际死亡时间推迟一年之久,“她可以现在击中布洛克,而数月之后,他倒下身亡时,她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时,DL却把武志当成了布洛克,不仅没有杀死布洛克,而且还让自己走火入魔,“她的眼睛突然变成了绿灰色,就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人,是不是如电视一样,在虚构中让革命变成了暴力?就像武志一针见血于电视的异化:“在电视的发展史上,它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题,使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL,不管是把摄影机当成枪炮,还是以忍术改变身体,不管是24fps的犯罪记录,还是制造了不在现场的点穴杀人法,其实在一种被神化的电视武器里,身体反而变成了牺牲,现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡,张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的,电视制造了悖论,延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写,他意思是“类似于死亡,但又不同于死亡”。类死人小调和弦,喜欢退场曲,缺不喜欢革命化的摇滚;类死人蔑视标准和规则,甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外;而类死人更喜欢电视,“只要不是睡觉的时候,他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡,可以看成是精神意义的死亡,当他们举行烧烤会,当他们开设广播电台,当他们一只眼睛瞄着电视机,在精神死亡而肉体不灭中,似乎就是人类的一个隐喻,他们似乎只是身体的主体,“自越南战争结束后,类死人的人口急剧增长,所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人?弗瑞尼茜是类死人?韦德·阿特曼是类死人?甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度,那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中,从DL的经历中探寻“往昔”的时候,是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起?当和DL进入系统,似乎电视已经不存在了,取而代之的是电脑,那座鬼气森森的大楼里,她总是会看见母亲的鬼魂,似乎正指点着她走向“往昔”,但是那不是电视,而是电脑,“电脑图书馆里,静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的,“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考,也会回应生者的需求,“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射/接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔,构建了一个活生生的现实,当普蕾丽进入其中,在鬼魂的指引下,她几乎就找到了真正的“往昔”,过滤掉了电视里虚幻的成分,用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲,但是用影像寻找实在,但是类死人还在身边,一种被贴上标签的现在,何以能用旁观者的方式看待过去?就像以赛亚所说的,这是整代人的问题,却也是无休无止的续程问题,“电视一抓住你们这些人,一切都完了,你们心中的那个美国,就成了一块死肉,就像印第安人一样,整个卖给了你们真正的敌人,支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是:“我更怕的是,我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候,他对普蕾丽说的是:“可是普蕾丽,我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开,那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切,因为电视早就是实在的象征,它只是被点穴了而已,看起来不在现场,它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说:“可你不可能是我父亲,冯德先生,”她反唇相讥,“我的血是A型,你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准?

因为悖论永远存在,因为玻璃没有真正碎掉,因为出牖和穿牖型人格是隐藏的,因为类死人遍布在事件中,因为电视取代了身体和欲望,制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者,电视看着人类的斗争并将其影像化,电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力,60年代已经制造了太多的矛盾和斗争,已经让人类在死而非死的状态中存在,当1984年也成为其中的一部分,未来不是地狱般的存在,不是非此即彼的对立,不是电视的虚幻和神话,而是统一,就像那个寓言所说,地球上还是乐园的时候,天堂和地狱就势不两立,最后地狱赢了,但是当旅行者游玩时,照片上却没有留下任何的影像,“干吗要离开家园呢?干吗要离开他们巴不得逃离的地方,又去寻找它的二流复制品呢?”之后地狱的入口慢慢消失了,它只在民间传说中出现,“过了很久,地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方,而我们也忘记了,它原来的诺言从来就不是惩罚,而是统一,与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像,它其实什么也没有留下,而当地狱的入口消失,当地狱成为统一体,鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在,都在一种统一中变成未来,“烟雾仍在空谷中缭绕,鹿和奶牛一同在草坪上吃草;湿漉漉的草叶上张着蛛网,阳光照在蛛网上,耀人眼目;一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来,星期一的早晨就要来临,像一个梦醒来,没有革命没有暴力,没有类死人,没有24fps和摄影机,没有忍术和点穴之法,也没有0和1组成的实在的电视世界,只有那只叫德斯蒙德地狗,只有蓝松鸦的羽毛,只有烟雾,“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去,而是离开,因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年,只有明天,在朝着统一的方向进发,因为,“普蕾丽将于次日听到这件事。”

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包容他者

编号:B82·2200514·1650
作者:【德】尤尔根·哈贝马斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2018年12月第1版
定价:75.00元当当40.60元
ISBN:9787208153554
页数:376页

当今世界,多元主义社会中的多元文化矛盾日益尖锐,民族国家已经构建出各种跨国家的统一体,而世界社会语境下的公民,在他们的背后,世界社会已经成为一个风险共同体。在这样的历史处境中,共和主义原理的普遍主义内涵究竟带来了怎样的后果?民族国家的界限性已经无法应对全球化的流动性,那么我们如何来理解和界定共同体?如何来理解“我”和他者之间的关系?《包容他者》探讨的是全球化时代的共同体道德伦理问题,应对的仍然是全球化时代的民族国家问题,是哈贝马斯“话语政治”的思考结晶,在本书中,哈贝马斯给出了自己的解答——共同体本身并不是凝固的,它应该是一种开放的形态,并在本书中提出了一种解决方案——包容,他以“包容”概念为核心,为共同体正名,为差异性辩护,重建了现代社会主体性关系的基础。本次新版,首次收录MIT英文版长篇导言,概览了哈贝马斯的政治哲学解决方案。
《包容他者》:把自己看作是法律的主人

一个国家只有在完成了从彼此都很熟悉的人种共同体向由相互还很陌生的公民组成的法律共同体转变之后,才能说真正成了一个国家。
         ——《论包容》

从彼此熟悉的公民到相互陌生的民众,从人种共同体到法律共同体,当一个国家完成了对于国家的真正构建,哈贝马斯所命名的“社会一体化”是不是仅仅是一个抽象概念,用来实现的“承认差异”是不是会遭遇艰难?或者说,所谓包容性的民族国家是不是只是一种理论构想?这是似乎涉及到一个核心概念,那就是“公民国家”,只有当一个国家的主体是公民,而不是人种意义上的民众,不是民族意义上的人民,真正的国家才能在新的世俗合法化基础上,建立一个以法律为中介的新的一体化社会。

“关于主权和公民资格的过去与未来”,哈贝马斯以“欧洲民族国家”的审视的样本,考察了公民国家的过去和未来。民族国家这一概念和形态必然涉及到两个概念:国家和民族,是民族在先还是国家在先?当从属于君主统治集团的法学家、外交家和军事家建立了一个“理性的国家机器”,无疑是国家在先,再有“民族国家”的形成;而由作家、历史学家,或者一般意义上的学者和知识分子所传播带有想象色彩的“文化民族”统一体为使用外交手段或武力手段实现国家的统一,则是有民族在先形成了民族国家。当然,在第二次世界大战之后,亚非拉等在以往殖民统治势力范围内建立起来的国家,在“国家组织形式”尚未在超越部族范畴的民族内部扎根之前获得了独立的主权,则是另一种意义上的民族国家。但是不管是那种民族国家的形态,在新的合法化过程中,社会一体化的道路似乎都没有真正解决,它们潜在的存在着共和主义和民族主义的冲突,它们无力应付多元文化背景下的社会分化和全球化进程,甚至会埋葬民族国家对内和对外的主权。

社会一体化过程中的矛盾和冲突,危机和挑战,主要是因为对“民族”的界定是建立在人种中心论基础上的,而不是优先从世界主义的角度来理解,哈贝马斯认为,民族具有的两副面孔,使得民族既要成为民族国家合法化的源泉,又要致力于促使社会一体化,当公民想要依靠自身的力量建立自由而平等的政治共同体,它所面对的挑战则是同宗同源意义上的民众置身于共同的语言和历史铸建的共同体中,也就是说,民族国家包含着普遍主义和特殊主义之间的紧张,既平等主义的法律共同体和历史命运共同体之间的紧张,所以哈贝马斯的选择是:要避免不同共同体的紧张,必须有“后民族”的概念,也就是摆脱人种中心主义,摆脱语言和历史共同体的构建吗,摆脱特殊主义的国家形态,厘清民族、法治国家与民主之间的关系,以一种包容的方式构建公民国家。

人种中心主义建立的民族国家强调的是人种之间的亲和性,强调的是肉体意义上的血缘关系和共同的文化遗产,这种“出身共同”其实是一种“前政治”,它构成了“我们-意识”这样一种核心内容,也就是这样的核心内容建立的“人民民族”便会导致一个立场:公民的人民性必须扎根于的人种性当中,人民才能联合成为一个自由和平等的法人政治共同体,而这样的政治共同体基于国家公民的忠诚所倡导的“宪法爱国主义”,在哈贝马斯看来,是一种“苍白”的学院思想,无法取代一种健康的民族意识。所谓健康的民族意识,是超越血缘、语言和文化的民众意识,“一个公民国家是由这样一些人组成的:他们在完成社会化过程的同时,也体现出了他们建立认同所依赖的生活方式;即便是他们作为成人离开了他们原来的传统,情况也是这样。”在多元文化社会中,其实不存在原住民,要消除歧视,也不能依靠民族独立,而是要依靠包容,要承认差异——它实现的目标包括:联邦制的权力分配、国家职能的转换与分解,特别是要保障文化自主性、特殊集体的权利、平等政治以及为了有效保护少数民族而采取的其他措施等。

基于“后民族主义”观念而建立的政治共同体在欧洲已经有了实践,哈贝马斯认为,包容性的民族国家已经有一百多年历史了,从两次世界大战的灾难中,欧洲已经开始逐步建立了民族主义的排斥机制,各民族开始紧密联系起来,在过去几十年中,欧洲共同体取得了巨大的成就,使得不同民族之间交往紧密,利益共享。由此,完全可以形成一种共同的政治文化意识,并在此基础上指向欧洲的未来:哈贝马斯认为,重要的是建立一种“政治公共领域”,通过市民共同体的交往网络建立一种民主意志,从而迈向后民族社会:“它扎根在共同的政治文化当中,基础是一个公民社会,包括诸多不同的利益集团、非政府组织、公民运动;具体表现为各个政党都能自觉地遵守欧盟机构的决策,并在议会党团保持团结之外,形成一个新的欧洲政党系统。”

“欧洲是否需要一部宪法?”对于这个问题,哈贝马斯在和比勒菲尔德大学公法教授、德国联邦宪法法院大法官迪特·格林的对话中抛出了肯定的回答,当格林认为,只要没有高度“同质化”的欧洲国民,只要没有一种民族意志,那么就没有必要制定出欧洲宪法。哈贝马斯指出,格林对各种替代可能性的描述并不充分,重要的是没有从规范的角度充分证明一种民主意志形成所必须具备的功能性前提,他认为,无论是欧洲国民,还是民族意志,需要的是核心是政治公共领域,公共领域的要求就是“促使公民在同一时间对同等重要的议题表现出自己的立场”,它必须扎根在自由的政治文化语境当中,必须由公民社会这样一个联合体来具体承担,还必须渗透到诗人生活领域的社会经验当中,“以便被加工成为公共议题”,也就是说,欧洲必须克服民族主义的共同经验,必须具备相同的政治意志,同时在想法上扫清障碍,就可以建立起必要的政治交往方式,而欧洲宪法将是基础性工作,只有这样,欧洲认同才会成为民族多元性中的同一性,甚至在全球化过程中,失去了权力的民族国家即使湮没于历史的洪流中,坚持其认同也是主权和公民资格得到保证的条件。

关于后民族国家的形成,关于法律共同体的构建,关于全球化进程中的国家主权,哈贝马斯都在回答“民族国家是否还有前途?”这一问题,当他把包容作为消除误解的一个功能性设想,当他把包容看成是世俗合法化的源泉,当他把包容看成是多元文化社会的一个行为标志,包容是不是也是对康德“永久和平”理念的一种修正?康德的“永久和平”是一种理想,他为法律理论引进的这个概念包含三个维度:除了国家法和国际法之外,还有“世界公民权利”,但是作为理想,康德只是提出了预想,他并没有将其提高到法律概念的高度,由此,哈贝马斯认为,世界公民权利必须加以制度化,并且要对所有政府都具有约束力,甚至这种制度化的成果要让国家共同体用制裁的方式督促其成员做出合法的行为,“世界公民权利的要点其实在于,它超越了一切国际法主体,深入到了个别法律主体的地位当中,并且在自由和平等的世界公民联盟中个别法律主体提供了一种完整的成员资格。”

很明显,要形成世界公民权利,要实现“永久和平”理想,必须避免人权的基础主义,不能光是抛弃人权政治,而是要让国际关系从自然状态转向法律状态。这似乎遭遇到一个问题,当世界公民权利需要法律来保障和约束,那么这种建立在个体主义基础上的权利理论,如何和集体认同的“承认斗争”划清界限?哈贝马斯认为,这其中其实涉及到人权的界定,当公民有权利自己决定组成一个共同体,当公民之间都是自由而平等的权利伙伴,是基于理性法的宪法理念,也就是说,只有在宪法意义上个人权利才能生效,“这样也就已经设定了主观权利概念和作为权利承担者的个体法人概念。”主观权利概念和个人法人概念这并不是一种矛盾,“维护个体的完整性——在法律上并不比在道德中来得要脆弱——取决于相互承认关系的完善结构。”在另一个意义上,法人只有经过社会化才能充分个体化,也就是说,“一种得到正确领会的权利理论所要求的承认政治,应当维护个体在建构其认同的生活语境中的完整性。”所以人权是一种法律实践,“一种法律制度,只有当它证明所有公民都具有同等自主时,才具有合法性。而公民要想获得自主,法律的接受者就应当能够把自己看作是法律的主人。”这里便有了一种双重性关系:公民既是法律的主人,是法律的制定者,他必须“自由地参与到立法过程中去”,同时作为法律的接受者,他也必须服从这些法律。

既是法律的制定者又是法律的接受者,这样一种立法的交往行为才可能使“制定的规则得到了普遍和合理的承认”,才能实现平等的主体行为自由。实际上这种双重性并不是简单关涉到法律主体问题,在哈贝马斯看来,其实涉及到理性与真理问题,涉及到道德原则和道德认知内涵。在关于“政治自由主义”和罗尔斯商榷中,哈贝马斯认为,罗尔斯在《正义论》中提出的“作为公平的正义”观念,是一个开放的概念,但是只是“政治的”正义概念,而不触及哲学,也把政治和形而上学区别开来。这样一种自由主义的正义论对于不同的世界观或全备性学说保持中立,在哈贝马斯看来,政治的正义所涉及的不是实质内容,而是一种特殊的认知地位,而这正是政治正义性概念所追求的目标:它们要把自己当作是合适的部件而组合到不同的世界观当中。而哲学是一种设计,是对于真理追求的制度,而理性就在于对于真理的特殊依赖性中,所以哈贝马斯在阐述了从霍布斯到康德的哲学发展过程之后,在分析了理性的正义感念和道德正确性的论证压力之后,阐明了程序正义的理性公用,在他看来,政治正义如果只是一种理性公用的实践,那么民主的自我立法问题就会取代消极自由在政治自由主义当中所占据的问题,而这样就会变成康德的共和主义——自由主义和共和主义无论是在公民概念,还是法律概念本身,或者对政治过程本质的理解,都存在不同的理解,甚至有着根深蒂固的分歧,所以在对罗尔斯“政治的正义”进行回应中,哈贝马斯认为,真正的自由主义必须保护个人及其生活方式不受国家权力的侵犯——这就明显建立了自由的私人领域。

但是哈贝马斯如此定义私人领域的意义,并不在于排斥公共领域,而是将私人领域纳入到公共领域中,“二者互为前提”,甚至公和私之间呈现为一种没有任何规定性的互补关系,而这又回到了公民的双重性关系的构建中,他既是作为法律制定者,又是法律的接受者,既自由参与到立法过程中,又必须服从这些法律。但是在这里,哈贝马斯不是从理性法和实在法角度来谈论公民的法律主人地位,而是从“道德人格”的自由立场来论及公和私的互补,“一旦,道德的基本原则必须在强制法和实在法当中表现出来,道德人格的自由就会分解为立法者的公共自主和法律接受者的私人自主”,这就涉及到了哈贝马斯所强调的“道德认知”的内涵:“生活方式以自身的善的概念为取向,而且是有意识的。”

道德认知内涵,需要的是一种道德论证,其中有一种道德准则在运作,并做出道德判断,“它们协调行为的力量发生在两个相互联系的互动层面上:在第一个层面上,它们直接控制社会行为,为此,它们约束行为者的意志,并对行为者的意志作出一定的引导;在第二个层面上,它们对冲突当中的批判立场加以调节。”道德判断所涉及的是一个“约束性”问题,如何“用令人信服的方式”建立主体间相互承认的道德规范或日常实践?首先是要确立一种认识内涵,那就是什么是好的,这种道德视角需要在一神论的宗教有效性坍塌之后进行重建,而重建的基础依旧需要有效性基础,那就是:绝对公正、绝对善良而又无所不知的上帝的意志表达,只不过上帝诗意人格形式出现的,这种道德视角所决定的交往结构便是团结和正义,而连接团结和正义的桥梁便是善,“如果我们把正义解释为对所有人都同等有效的善,那么,道德当中所蕴藏着的‘善’就构成了正义与团结之间的桥梁。”

无论是卢梭的“自我立法模式”,还是康德的“目的王国”,善的世界建立了一种共有的习性和共同体的属性解构,这个共同体摆脱了排他性共同体的伦理约束,“在这个共和国当中,只有‘所有人都参与制定并且为所有人共同接受’的法律才能生效。”这样的法律是一种必然性的法则,它排除了意志的偶然性,成为一种实践理性,成为了一种道德义务。这样一种“绝对有效性”就是消除了差异主义,成为了一种普遍主义:“每个人相互之间都平等尊重,这种尊重就是对他者的包容,而且是对他者的他性的包容,在包容过程中既不同化他者,也不利用他者。”基于道德认知的普遍化原则发挥的作用,便是使得一个命题得到合理的接受:不管谁,只要能作出相应的贡献,就应当允许他参与论证;所有人都应当享有均等的机会,在论证中作出自己的贡献;参与者必须言出心声;交往必须同时摆脱外在强制和内在强制。这样四个特征在使参与者享有同等的交往权利,也使得包容他者成为可能:“所有当事人组成了公共领域并都得到了包容”,而这正是哈贝马斯在哲学意义上构建的正义论:“这种道德要求平等地尊重每一个人,要求所有人都团结起来,共同为对方承担起责任。”

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什么是主体性?

编号:B83·2200514·1649
作者:【法】让-保罗·萨特 著
出版:上海人民出版社
版本:2017年11月第1版
定价:49.00元当当26.60元
ISBN:9787208144453
页数:232页

《什么是主体性?》由法国存在主义哲学家让-保罗·萨特1961年12月在罗马应葛兰西学院之邀讲学的记录整理而成。当年的课堂记录尤其是萨特与现场听众讨论的部分,五十多年后重获发现,2013年在法国出版,主体为题为“马克思主义与主体性”的报告,同时收入数位意大利的马克思主义知识分子(如Enzo Paci, Cesare Luporini,Galvano Della Volpe)与萨特讨论的文字。并由Michel Kail与Raoul Kirchmayer作序言“意识与主体性”,跋文是詹明信的“萨特的现实意义”。“主体性”是萨特强调的重要概念之一,“什么是主体性”这一问题因为与当代批评理论中针对“主体”的讨论相关而重获重要性。自1930年代以来,主体性问题就困扰着萨特,萨特认为,正是人的主体性给了我们在生活中选择走自己的道路的能力。因为并不存在客观的标准、客观的价值,也不存在确定的决定我们是谁或我们是什么的本质,我们能够把握的只有主观的标准、主观的价值以及由此而来的本质,而这些只能从一个主观的视角来拓展和理解。
《什么是主体性?》:总是保持在客体的状态

一个反犹主义者,厌恶犹太人的人,是犹太人的敌人,但反犹主义者通常不会公开说自己厌恶犹太人。
    ——《马克思主义和主体性》

一个厌恶犹太人的人,一个犹太人的敌人,当成为“反犹主义者”的时候,他为什么不通常说自己厌恶犹太人?一种身份在隐秘状态中,但是不公开说的隐秘状态,是不是在自我意识上也给予了一种否定?不公开说自己厌恶犹太人,另一种存在的状态是公开承认自己厌恶犹太人,在这种对比中,萨特似乎就区别了两种反犹主义。

这种不公开说自己厌恶犹太人的反犹主义者,他具有的反犹主义被萨特称之为“作为主体性的反犹主义”,而另一种则是“作为反思的反犹主义”,前一种是“作为把握犹太人这个客体的主体的反犹主义”,把握了犹太人这个客体,亦即消灭了主观本身,它只在主体性意义上是反犹主义;后一种则是“把自己本身把握为反犹主义的客体”,也就是把自己当成了客体——这种把自己把握为客体的行为便具有某种唯心主义特征,天文学家发现星星,是在星星和天文学家之间建立了认识关系,但是天文学家不会改变星星,如果把天文学家变成了可以对星星进行某种改变的主观性存在,把自己对星星的改变变成了这种改变的客体,那么这便是唯心主义。

主观的认识,并且在主观的认识中把自身把握为客体,这种唯心主义是反思性的,萨特更直接地举出了另一个例子,一个工人他此前是无意识的反犹太主义者,但是当他具有反思性的时候,他的认识就完全改变了被认识的客体,于是他面临着一种抉择:要么不再接受自己是社会主义工人、共产主义工人,要么不再接受自己是反犹主义者。这种改变不仅仅是对主体身份的改变,更重要的是对自我的认识的改变——他已经在一种把自己当成客体的反思中成为了唯心主义者。回到作为主体性的反犹主义,当把握了这个犹太人客体的主体,具有的反犹主义,在萨特看来,就是因为消灭了这种主观本身的能力,也就是在非反思的意义上,“本身对自己的反犹主义并不自知。”

“非知”是萨特对于主体性认识使用非常重要的一个概念,他认为存在着这样一种客观性,它是由“某种我们不知道的东西支撑着”,不仅没有被认识,在某些情况下,对它的认识还会妨碍行动,反犹主义者如果公开说自己厌恶犹太人,就会妨碍他的行动,所以萨特把这种认识称为“非知”,“我们面对的是一个系统,出于某些我们将要考察的原因,非知作为它的构成部分而嵌入这个系统。这个系统的各个部分不再发展自己,不再以超越性而是以内在性来定义自身。”这种内在性定义自身在偏盲症患者例子中也具有这样一种客观性:病人并不是因为丧失了一半的视觉区域,得了一种当时无法治愈的毛病才变成偏盲症患者的,病人之所以变成偏盲症患者,“是因为他把自己造成为偏盲症患者,因为他通过把这种缺陷整合到总体当中,从而在内部保持了这种总体化。”在这里,其实一方面凸显了客观化的这个“非知”的存在,“非知状态对于偏盲症患者的这种行为来说是根本性的,他只是做他所做的,他并不理解自己所做的。”同时也引出了关于主体性的另一个重要概念:“要成为”——“主体性之所以根据定义是非知,是因为个体或有机体‘要成为’其存在。”

两个概念是结合在一起而具有总体化意义的,但是“非知”是一种客观化认识的前提,只有“并不理解自己所做”便不会趋向于唯心主义,这是一种在主体性层面上“对自我的非认识”。但是当萨特举例说反犹主义者的时候,这种客观性的“非知”却变成了“不公开说”,不公开说的含义是主观上的拒绝,是一种刻意的回避,它根本不应该是一种“作为把握犹太人这个客体的主体的反犹主义”,所以并不具有“非知”的意义,甚至这种“不公开说”就是一种反思,就是在建立认识中概念了主体和客体之间的关系,就像天文学家改变了星星的存在——非知是一种对自我的非认识,而不是对非自我的认识。

实际上,萨特之所以提出主体性具有“非知”的特点,他所针对的就是卢卡奇的“阶级意识”观念,他的“客观可能性”概念。1961年12月,萨特应意大利葛兰西学院之邀在罗马作了关于马克思主义和主体性的报告,在这场报告中,一开场萨特就表明了自己的抱负,那就是将主体性置于马克思主义分析的核心,以重新赋予它一度失去的活力,“我们感兴趣的,是马克思主义哲学框架内的主体性难题,因为它涉及的,正好是从构成马克思主义的原理和真理出发,探讨主体性是否存在,主体性是有某种利益,抑或仅仅是人们能够在对人类发展的宏大辩证研究之外获得的一系列事实的问题。”一开始就把这个主体性问题视作是“难题”,他所言及的便是卢卡奇的“唯心主义辩证法”。马克思在《资本论》提出了资本主义的商品物化和偶像化概念,谈及了无产阶级革命对经济关系的改变,在实践层面上,这种资本过程带来的变化,这种阶级斗争带来的概念似乎把主观的现实抹除了,而卢卡奇在阐述这些改变以及革命的未来时,产生的是抛弃主体的辩证法,“像卢卡奇这样的人,会根据一种客观的辩证法,提出一种关于完全客观的阶级意识的理论。”但这种客观主义在萨特看来却是唯心主义,对于马克思主义知识的发展来说,是极其危险的。

客观主义为什么会成为唯心主义?就是因为当客观主义被赋予了一个神圣地位,所欲偶的主体性便消失无踪,于是客观主义变成了唯心主义,“它可能是一种辩证的唯心主义,人们在这种唯心主义中会从物质条件出发,但它终究是一种唯心主义。卢卡奇认为阶级意识永远不可能达到一种真正的自我意识,但是却没有被无产阶级放入到这个改变的现实中,没有把无产阶级当成消灭资产阶级整个过程中的当事人,而正是无产阶级通过劳动现实,“走向对阶级意识的总体把握”。萨特引用马克思在《神圣家族》里的一段话,“问题不在于某个无产者或者甚至整个无产阶级暂时把什么想象为自己的目标。问题在于究竟什么是无产阶级,无产阶级由于其本身的存在必然在历史上有什么作为。”实际上这段话的重要意义是提出了“什么是无产阶级”这个本质问题,也就是当无产阶级成为消灭资产阶级的当事人,这个成为当事人的过程本身才是最重要的,而这个过程本身就凸显了马克思主义被忽视的主体性难题,而主体性的一个核心思想便是:它是一种内在活动,一种内在性的系统——而不是与主体的直接关系。

但是主体性必定是和人有关,萨特重新审视主体性这个难题,也只是为了“让我们回到完整的人”。从青年马克思的文本中,萨特认为他用三个词定义了完整的人,那就是需要、劳动和享受,这三者定义的是一个“实在的人、实在的社会、环境的物质存在与并非其自身的实在性之间的密切关系”。这是一种对关系的定义,而不是对主体的定义,而在这种关系里,人的实在性是一种超越性、彼岸性的东西,是某种外在于它并在它面前的东西的联系。与外部存在的联系并成为超越性、彼岸性的存在,就需要有种“客观化”,萨特认为,劳动就是对生活的再生产而进行的客观化——在这种再生产进行的客观化里,作为主体的人也同时进行着客观化,所以萨特由此提出的问题是:是什么在自我客观化?

萨特区分了两种外在性,一种是内部的外在性,或者说是此在的外在性,这种外在性的身份被冠上了有机的身份,就是把人当成是实践的生物有机体,是身心的统一体,这种外在性是以死亡作为终结标志的;第二种则是彼处的外在性,是有机体为了维持自身的有机身份,“在自己面前所发现的作为劳动对象、作为需要和生存手段的那些东西。”正是这种外在性有着一种自我客观化的需要,所以它以一种内在性来定义自身,这种内在性是“非认识”的,即“非知”,它是完全区别于那种客观主义的认识——客观主义的客体已经不是客观存在,它是一种介入,一种行动,一种带着价值判断的存在,一种与整个共同体的关系,甚至是对未来的假设,而在主体性的“非知”中,唯一的客体就是那个具有主体性但非知的纯粹自我。

因为主观的认识总是在改变着客体,所以不在反思中改变客体就意味着在非知中保持主体性,“那么,是什么东西使得我们既能谈论主体性而又不把它变成一个客体呢?”主体性的外部,是一种被构成的客体,所以它具有客体的性质,但是和劳动的再生产一样,在非知之外,它还有“要成为”的总体化需求,萨特认为,在一个内在性的系统中,“以要成为的形式,把无论什么外部的改变内在化,并以外部特殊性的形式使之重新外在化时,就存在着主体性。”第一要内在化,第二要重新外在化,这个过程就是“对有机能量的强制分配”,就是重新总体化。萨特认为,重新总体化是不断进行的,而且是在不知道情况下进行的,主体性在两个方面进行着总体化,一个是过去,一个则是阶级存在,不管是对过去的总体化,还是对阶级存在的总体化,主体性在非知中“要成为”,就必须保持一种恒定性,而这种恒定性便是:重复。

主体性是一种重复的存在,但不仅仅只有重复,还有创造,“创造的材料,如果可以这样称呼的话,就是主体性。”在重复和创造之外,还有投射,“在一定的、直接的、总是向着外在性存在超越的关系中的重复一创造”。这三种本质特征在萨特看来,都是主体性的本质表现,那就是必须从外部来认识自己,在外部的内在化中进行总体化,“如果它从内部认识自己,它就死了。”从内部认识自己,无非也是一种唯心主义,萨特否定这种不内在化的内部,因为这种内部的自我仅仅是一种自我意识的强化,它甚至把自己看成是一种客体,“从一个群体或一个阶级真正获得对自己是什么的意识,并同时获得阶级意识(这是一回事)的时候开始,它就把自己看作客体,以便能够通过考虑自己的客观限制并利用这些限制来行动。”而这正是萨特批判的卢卡奇的思想,在他看来,卢卡奇可能没有说过这样的话但肯定表达过这样一种想法:“一个人对自己来说越是客体,他就越是主体。”

主体的客体化,是有着强烈的自我意识,有着从内部开始的自我认识,当主体变成了一种在反思中把自己当成客体的存在,就取消了主体性,“我们之所以能想象一个没有主体性的社会,不是因为主体性不存在了,而是因为它总是保持在客体的状态。”所以在这场报告之后的讨论中,萨特依然反复强调这个观念:主体性保持着客体的状态,在客观化中进行着内在化和在总体化,用更通俗的话说,就是:“我们活着”,“主体性就是活出自己的存在,我们活出自己的所是,活出自己在社会中的所是,因为我们没见过人的其他状态。”而每一个个体,要活出“所是来”,都是整个社会的化身,他甚至举例具有主体性的文学创作,他认为《包法利夫人》就是“真正的小说”,它具有客观的描绘,它以自我投射的方式具有了客观性,它使主观和客观具有同一性,三者结合才是真正的小说,才是具有主体性的小说,“在我看来,完全客观的小说,是一种没有任何价值的东西。”

我们活着,如其所是地活着,这或者就是达到了“让我们回到完整的人”的意义,而这也正是马克思主义强调的目标,在现实意义上,这就是主体性的回归,“在今天,阶级斗争被建立在需要的基础上,而这激发了一种就像‘任何人对所有人的直接控制那样’的‘需要的人道主义’。”从这个目标出发,抛弃客观主义和唯心主义的辩证法,抛弃客观可能性概念,抛弃客观的阶级意识,在重复、创造、投射的总体化中,在“保持在客体的状态”发挥主体性意义:“因此我们断言,在斗争的过程中,主观的环节作为客观环节内部的存在方式,在社会生活和历史进程的辩证发展中是绝对必不可少的。”

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赫拉巴尔之书

编号:C38·2200514·1648
作者:【匈牙利】艾斯特哈兹·彼得 著
出版:上海人民出版社
版本:2017年08月第1版
定价:45.00元当当24.40元
ISBN:9787208145184
页数:258页

两名天使开着汽车走街串巷,他们奉上帝之命来到人间,刺耳的鸣笛声惊吓了周围的居民——其实他们只为一个叫安娜的女人而来。安娜的丈夫是一位作家,正在写作一部关于捷克文学大师赫拉巴尔的书。他深陷瓶颈,无暇他顾,甚至不知道妻子怀孕了,而且有意放弃这个孩子,而安娜爱上了赫拉巴尔——在心灵层面上,她把自己的思考、苦闷、幻想和柔情在内心向赫拉巴尔一一倾诉,她的倾诉宁静、深沉、强大,上帝被打动了,为了安抚安娜,上帝决定向查理·派克学习吹萨克斯。当“上帝能成功吗?”成为一个疑问句,艾斯特哈兹·彼得的回答却是:“每个人都是一个与众不同的单词,整个人类就是一种语言,或是一部上帝阅读的书。单词与单词之间互不了解,意义存在于语言之中,能够理解意义的,并不是作家,而是读者。”而这本“献给捷克文学大师赫拉巴尔的致敬之作”也是艾斯特哈兹·彼得在读者之路上寻找自我言说的一次实践。
《赫拉巴尔之书》:上帝不会吹萨克斯

上帝只能用自己的语言跟自己讲话,因为没有谁能在上帝之上,如果真有,那么那个人将会成为上帝,或许直到现在,这件事都是如此滑稽。所以说,上帝的语言是自恋的语言(这是一种沉默的语言,嘘,切莫声张)。
    ——《忠诚篇》

但是,没有人能成为上帝,在上帝之上无人的情况下,上帝只能跟自己讲话,上帝只能说自恋的语言,上帝只能说沉默的语言。自恋和沉默是对自己而言的,是因为之上没有人,但是下面呢,有天使,有人类,当上帝派出天使,当上帝俯视人类,他一定在讲话,讲命令的语言,讲天使的语言,讲人类的语言,他也一定听得懂他们的语言:天使在交谈,人类在祈祷,所有的语言在上帝那里被统摄,可是,所有的语言都是为上帝而讲吗?

为上帝而讲的语言,或者可以将之命名为“忠诚”——第一篇便是《忠诚篇》:上帝派出两个天使,博拉日和叫“裘裘”的卡博尔,他们来到人间并化身为年轻男子,坐在一辆旧的“拉达”牌轿车里,在街上出现,然后寻找到一户人家,这幢“民宅”里有一对夫妇和三个孩子,男人是一位作家,女人名叫安娜。上帝在看着天使,天使在观察民宅,民宅里的作家正在写一本和赫拉巴尔有关的书,安娜成了“文学寡妇”——在上帝、天使和人类组成的体系中,自上而下的关系似乎是成立的,上帝也就在这种俯视下讲着不同的语言,听到不同的语言。

这个序列似乎就是一种等级,上帝的话不会让人感到吃惊,不会搅乱世界万物的安宁,天使不会讲上帝的语言,他们只会讲级别较低的人类寓言、动物语言、植物语言、水晶语言、分子语言、原子语言……所以很显然,这种序列是牢固的,是不变的,就像裘裘说的那样:“请你原谅,我的上帝,统治者的上帝,众神之神,众王之王,你的荣耀在世上代代相传,对你的赞颂在全世界传扬……知道吗,老板……机器在运转,创作者在休息……”上帝只讲自恋的语言的最高统治者,天使是他派到人间的机器,和旧“拉达”轿车一样在运转,而作为人类的作家,一个创作者正在休息——忠诚篇里的“忠诚”是不是就是对这种秩序的体现?

语言体系后面是等级体系,等级体系映射着社会秩序,当街上的人看到天使坐在轿车里,他们悄悄问“他们是谁?”,不断打听“也许他们是冲我来的”,但是最后在这样一种等级形成的“忠诚”世界里,原先每个人用无辜代替现实,用隐伏的敌意代替无辜,用恐惧代替敌意,但是当那辆旧拉达开走之后,人们终于让无辜代替了恐惧,这是“无产阶专政后期的温和变种”——无产阶级专政,是不是上帝作为统治者的社会制度?是不是人们最后活在无辜中的忠诚生活?在这样一种温和变种的现实里,两个天使像秘密警察一样观察着作家家里的一切,似乎又回到了体现着“忠诚”的历史之中。

历史里发生了什么?历史是1988年的匈牙利事件,“藏在雷电之中的并不是人们经常咏叹的无穷无尽的天使暴行,而是历史的暴行。让我们长话短说,1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中,而是处于难以预料的不测之中;未来的不测,现在的不测,过去的不测。”历史是1919年以来安娜和作家的父母、祖父母遭到国家政府的殴打,是1945年开始作家的母亲遭到的严酷威胁,“可以这么说,几乎分什么出身、信仰、理想和性别,这个国家屡遭殴打。”历史是1970年只有十九岁的安娜坠入了情网,却和作家的母亲的命运交织在一起,陌生人成为怪物,“在某种意义上,这些人把自己的母亲都视为陌生人。”历史是安娜最喜欢的歌手卡尔松在1945年得知纳粹集中营的存在,他写信给柏林的犹太拉比并毛遂自荐,说他将成为犹太人……

1917年的历史,1945年的历史,1970年的历史,1988年的历史,战争、陌生人、纳粹、暴力,殴打,这些词组成的历史和权力有关,“操纵人民的不是哲学,不是信仰,不是思想,不是智慧体系或经济需求,社会并非据此谋求它在世界上的位置,无论国家,还是个体,并非据此作出推论,并不按照所作出的推论进行设计,或者尝试着设计自己的生活——而是领会符号。”权力的符号变身为“指引方向”的标志,成为分田分地的界桩,成为悄然行驶在被乌血染黑的夜色里的汽车,成为“从一个殉难者到另一个殉难者”的死亡,上帝一定看见了,他也一定在用自己的语言说,天使也知道了自己的存在——即使现在化身为凡人,不了解历史背景,也不知道什么是警察、秘密警察、军人和消防队员,但是他们都知道制服和权力相关,都知道“任何地方都不是用爱统治国家的”。

而人类呢?“创作者在休息”,“作家就像一个吃饱饭的日托孩子,伸了个懒腰。”作家是听到口哨声问是谁在吹口哨的作家;作家是让孩子们抢答的作家:“每条桌腿上都有一个半裸的女子身体前倾,另外,每位女子身上一般都有两个乳房,那么在这个房间里总共该有多少个乳房?请你们不假思索地边即回答!”作家是写作进展艰难的作家,作家是审视陌生性的作家,但是他在休息,他一个字也没有写出来——写作的意义在哪里?“什么意思也没有。只意味着无聊的废话、内容和形式的统一、上帝的见证、社会的发展、凌于自然之上的规则和工会的图章。”作家说,生活的真相不是文学的真相,但是生活的真理是文学的真理。”但引以为耻,于是,作家伸了个懒腰,于是作家保持着桌面的内在秩序——像这个国家一样,像发生了许多事件的历史一样,在上帝、天使和人类组成的等级世界里,唯有忠诚,才是生活的真理。

所以在上帝说着自恋的语言,天使化身为秘密警察,作家是无名的作家的秩序里,“忠诚篇”是一种不需要再书写的小说,它的里面只有两样东西:恐惧与爱国精神,“修正:与其说是爱国精神,不如说是恐惧哺育了我们的历史。修正:我们的恐惧被称为爱国精神。这就是我们的历史。”但是,在上帝、天使和无名的作家之外,在忠诚的历史书之外,却有一个叫安娜的女人,一个女人几乎解构了这个有着等级秩序的“忠诚之书”:上帝喜欢弹力长筒丝袜,“既喜欢它们中的每一只,也对它们抱有泛泛的喜爱。”天使中的裘裘惊叹一声:“她的屁股可真漂亮。”而作为作家的妻子,“安娜过着文学寡妇的简单生活。”当一个女人总是吹着曾经让整个新奥尔良疯狂的瑞·C·萨托利乌斯的作品,吹着《你脸上古凯尔特人的忧伤和那两只优美的乳房》的布鲁斯,仿佛战斗的一幕上演了:“妇女们上街游行,愤懑而笑着翩翩起舞,好似投石器一般挥舞着摘下的乳罩。”当一个女人喜欢时间的流逝,“她喜欢事物的衰败景象,抬头望一眼阴暗的天空,她喜欢檐下排水管的残旧破裂,喜欢墙皮剥脱的斑驳纹理,有院门上厚重的铁锈。”这是不是对于历史的审视?当一个女人用屁股俘获了天使的心,“安娜也是一位天使的制造者,可以说她几乎就是。”而天使却变成了光明的奴隶、启蒙的掮客、幻想的附庸,以及光辉的苦力。

而最大的改变是安娜竟然喜欢一个名叫赫拉巴尔的捷克作家,在作家丈夫伸着懒腰休息的时候,安娜却找到了另一本书,“安娜有时会梦见赫拉巴尔,而且梦见的次数越来越多?她对这事守口如瓶,想来这样的梦本来应该由她丈夫做(或许以另一种方式)。”梦见的赫拉巴尔被视为一个英雄,“一个流传很广的玩笑:身为一个匈牙利人,或者说,身为一个东欧人、中欧人、中东欧人是一种不幸。”赫拉巴尔说,“事实并非如此,不是不幸,而是悲剧,生在这里,就是一个悲剧,甚至比悲剧还要严重:是个喜剧。”这也是对历史的审视,对秩序的嘲讽,对制度的讽刺,于是,赫拉巴尔从每个角落窥视他们,于是,赫拉巴尔溶解到了他们体内——无名的作家想写一本赫拉巴尔的书,但却迟迟没有写,这是一种“忠诚”,安娜梦见了赫拉巴尔,在溶解到了体内的创造中开始写作,她便开始了“不忠”。

“我真想跟我丈夫一起抱着孩子,抱着一个真正的赫拉巴尔,毫不留恋地放弃信仰,迁到我们稍有反感的布拉格。在那里,只有我婆婆偷偷给我们定期寄去的生活费,能让我们回忆起从前那种奢华的生活,博胡米尔,为了您,我情愿抛弃那一切。”安娜怀孕了,却为将孩子看成是孕育而生的赫拉巴尔,于是她和赫拉巴尔说话,给他写信,谈及希望,说到理想,当然也讲到了爱。她称他“亲爱的”,她“幻想着信件在我们之间往来交错”,她期待着一起住在布达佩斯或布拉格,她想象着他们去海滨漫步;她有时候叫他“博胡米尔”,告诉他自己最隐秘的事,“博胡米尔。我说的麻烦是,我的月经该来没来。您不要吃惊。当然,您也不是一个喜欢大惊小怪的人。”有时称他“博兹克”,为他曾经遭遇的伤害鸣不平,“博兹克,在这个政治体制里生活四十年是什么滋味,咳……我想说的是:不好。当然,在这四十年里,模范们到处都在增肥长膘。”她有时则叫他“博兹”,谈到未来的一天,“总有一天,在一个普通的日子里,我会梳妆打扮,仿佛是去参加舞会。但我只是去厨房洗碗。”她还叫他“博胡什”,请求他进入到自己的梦中,“博胡什,我已经下定了决心。在我的梦里,您变成了我,我就这样对自己说,对您说,或者您对我说:您也做一次梦吧,求您了,您也在梦里梦见一次我,在梦里,您会看到,明天。那么就明天吧。”

艾斯特哈兹·彼得:也可能上帝就是妖怪

“不忠”的安娜和亲爱的赫拉巴尔在一起,他们穿过历史,穿过布拉格,穿过四十年的政治体制生活,讨论着社会主义,“这一切都是逐步发生的,如同社会主义的全球性胜利,先是物体,后是狗、猫、鸽子和天鹅,最终是人类自己。”讨论着出现的改变,“我们修盖了顶楼,房子发生了变化,这幢老屋发生了改变,新辟出的蜿蜒小径,出乎意料的空间与寂静,周围的路径也发生了改变,新的角落出现了……”他们说起悲剧的社会,“许多天来,我们都生活在谎言里,我并没有扯谎,日子在扯谎,空间、空气和我哈出的气在扯谎,我的两道睫毛之间、我的两条大腿之间也在扯谎,我的诚实也在扯谎。之所以如此,是因为我们置身于一个更大谎言的强权之下。”他们当然也说到了所谓的“不忠”:“我们是河的子民,您也是,我也是。也许,这片海洋会不会是不忠的标志?胜败的标尺?人类正在跨进的,到底是一个什么样的陷阱?”而关于爱,自始至终成为一个主题,而这种对赫拉巴尔的爱,折射的是对丈夫的“不爱”:“不,我现在并不爱他,我一点儿也不爱他,我不爱他的程度早已超过了不爱的本身,包含的成分要比不爱更多。”

不爱丈夫而爱赫拉巴尔,这个“不忠”的安娜背弃的是政治,是体制,是权力,如果说“忠诚”体现的是一种历史的状态,那么“不忠”则是一种现实的态度,“决定由我来做。我既很自由,又受到牵制,这就是我的生存状态。”而在这种“不忠”出现之后,对长筒丝袜感兴趣的上帝,迷恋于屁股的天使,以及让其成为“文学寡妇”的作家,是不是也在历史和现实之外,将面对一种未来?忠诚篇之后是不忠篇,不忠篇之后是“第三篇”——第三篇必须被书写,但是谁来书写?从人类开始,作家想安娜,作家爱安娜,“必须把这个女人搞定。”他絮絮叨叨自言自语——开始爱安娜是不是意味着文本写作的终结,而转向生活之书的写作?天使呢?关于屁股的性感已经完全解构了他们坐在旧“拉达”轿车上的任务,他们的书写和女人有关;上帝也出场了,他看到了作家母亲掏出的填格拼字谜,上面是用纨绔味道的布达佩斯土话说的词条,波兰小面包车、曾是戴高乐的党派、法语里的“东德”、工会组织、红方土兵、教会的咒语、帅克军营的随军神父、原则、以色列航空公司、亚洲语言……这些词条是历史的书写,它们属于自恋的上帝,沉默的上帝,而现在,上帝不是想要成为作家,而是成为安娜的读者:他想要学吹萨克斯,“只是为了,为了能让这个女人高兴。”于是他召见了六翼天使的主管,于是他发下谕旨招募所有的萨克斯乐手,于是他和查理学吹萨克斯,“上帝虽然是万能的,可他有一样事不会做,他不会吹萨克斯。”而且,他也没有学会吹萨克斯。

上帝是万能的,万能的上帝必然会吹萨克斯,但是上帝不会吹萨克斯,于是这变成了一个悖论,就像罗素悖论一样,“据军规,军旅理发师只能为那些不能自理的人刮胡子,如果理发师自己想刮胡子,他本来能给自己刮,可是根据军规,他不可以给自己刮胡子,除非他丧失了自理能力,那时他才可以给自己刮胡子。”罗素悖论摧毁了数学的必然性,讽刺了不可救药的欧洲人,而在上帝的悖论中,万能的统治者也跌下了神座,上帝不再是上帝,它可能是妖怪;上帝不会写作,他甚至只是一个读者,“他什么作家也不是!能够记住一切的人从不写作,这种人不是妖怪,就是上帝,也可能上帝就是妖怪”而这也成了上帝的死亡,“因为故事的前提是时间,时间的前提是死亡,上帝首先要创造死亡,为了创造死亡,他创造了人类。这样说来,上帝是将人类作为死亡的附属物创造的。”

上帝是统治者,上帝是创造者,上帝也是另一个作家,一种映射,上帝也是无名的,也是伸着懒腰,也是不被女人爱,在历史的“忠诚”、现实的“不忠”而趋向于未来的“第三篇”里,上帝终于失去了统治,“他的一切努力都是白搭,就此而言,它所需要的并不是金钱,不是乐器,不是天赋,音乐的首要前提是时间。然而,永恒不是时间。无限不是全部。无休无止的抱怨开始了。”于是在那个看见了不幸和悲剧的赫拉巴尔出场之后,上帝开始真正的沉默:

赫拉巴尔:意思是说,上帝的恐惧。
上帝:沉默。
赫拉巴尔:意思是说,估计没有任何一个单词他还没有仔细琢磨过。
上帝:沉默。

像是赫拉巴尔对统治者的审判,而上帝在沉默中仿佛已经死去:上帝不会吹萨克斯,上帝不会写作,上帝迷恋长筒丝袜,上帝跨进了自设的陷阱,而和上帝合二为一的作家,在最后的沉默之后,终于说出了一个字:爱——“下回还是让我来关照爱吧。”只是这爱在自恋和沉默之后,在忠诚和不忠之后,在万能而无能的悖论之后,变成了一声叹息:

这个强大的、不同寻常的声音充斥了世界的每个角落,飘到了所有遥远的海湾和隐秘的缝隙,这个粗粝的、蹩脚的、缺天赋的、令人难以忍受的萨克斯的声音,与其说是音乐,不如说是喘息和絮叨,等于承认了自己的失败,哽咽的哭泣、哀伤的祈愿充满了整个造化的世界,这是小说里最后一个引人共鸣的词句,这是一个耸人听闻、无可救药、平庸低劣、令人震惊、效果糟糕的安抚之声,这是无能、唯一与全部。

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商禽诗全集

编号:S29·2200420·1647
作者:[台]商禽 著
出版:北京联合出版有限公司
版本:2020年01月第1版
定价:68.00元当当37.70元
ISBN:9787559637574
页数:352页

商禽,原名罗显烆,又名罗燕、罗砚,曾用笔名罗马、夏离、壬癸等。他十六岁从军,流徙过中国西南各省,其间开始搜集民谣,试做新诗。赴台后做过编辑、码头临时工、园丁等,也卖过牛肉面,后于《时报周刊》担任主编,任副总编辑退休。商禽被称为“文坛鬼才”,其成名作多为散文诗,诗作数量不超过两百首,著作仅有诗集《梦或者黎明》、《用脚思想》,以及增订本《梦或者黎明及其他》和选集《商禽·世纪诗选》、《商禽集》五种。他被誉为台湾现代诗最重要的开拓者与奠基人之一,他与瘂弦、洛夫、张默等诗人一齐将台湾现代诗推至高峰并推广至全世界。商禽的诗作量少而质精,散文诗的创作形式以及超现实主义风格,往往能在最现实的题材中发挥超出现实的深刻想象力,令其诗作兼具冷峻的自省与悲悯的同情。本书是作品的首部中文简体版,此次完整收录其创作生涯的全部诗作,并同时收入创作年表以及相关评论索引,完整呈现商禽诗歌全貌。
《商禽诗全集》:直到我们看见天空

而当他载着乘客复次经过那里时,突然他将车猛地刹停而俯首在方向盘上哭了;他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。
    ——《跃场》

醒,或者是必须醒来的,醒,或者一直醒着,只是这梦和醒的界限在哪里?出租车司机将乘客载到了目的地,一种必然的方向和目标就呈现在眼前,可是,下车和上车的界限在哪里?有点模糊了,以及还有一个关于灵魂是否可以出租的问题——只是把一个人身体带到某处,只是让一个人的身体从车上下来,甚至,这种必然只不过就是身体的抵达而已,所以关于灵魂的问题,也在上和下的问题里变得模糊了。但那身体不是乘客的,却反而是开着车载着人的出租车司机,在必然而模糊的抵达了,身体仿佛在循环中消失了,于是,他再次经过,于是,他猛地刹车,于是他俯身在方向盘上哭了,“他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。”

模糊的不是上和下的问题,是“刚才”和“现在”的问题,是撞毁和驾驶的问题,以及自己和另一个自己的问题——谁刚才撞毁了现在所驾驶的车?谁又撞毁了车中的自己?当现在撞毁了刚才,当自己撞毁了自己,身体和灵魂似乎都归于了寂灭。一种颠覆,是在诗意的循回中实现的,超现实的存在,已经模糊了生与死,在与不在的界限。但是,包括那个“是否灵魂也可以出租”的问题,实际上身体和灵魂却完全被分隔的,因为现在的身体撞毁了刚才的灵魂,那“复次经过”的感觉就是在一次次毁坏中实现的,因为,一辆车到达的是“跃场”——陡坡道路转弯处的空间。

还是大街,或者还是那转弯处,黎明时分,巡警被阻于毫无障碍之某处——毫无障碍却成为阻碍,这悖论的世界里是不是也模糊了前行和停下的过程,也分隔了通畅和停滞的界限,“无何,乃负手,垂头,踱着方步;想解释,想寻出:‘界’在哪里;因而为此一意图所雕塑。”负手,垂头,思考和解释,关于界的定位和意义,遂而成为雕塑,就如毫无障碍之障碍,所有行为都变成了人为之界,而这一切只为一只野狗所目睹,而一条界,“乃由晨起的漱洗者凝视的目光,所射出昨夜梦境趋势之觉与折自一带水泥砖墙顶的玻璃头发的回声所织成。”黎明的巡警,被困在自我的界限里,和出租车司机一样,摧毁了刚才停在那里的那个他现在毫无障碍的阻碍,以及障碍前的自己。

跃场陡现,空处却被塞满。灵魂终究是个被囚禁者,只是在没有坚守的被囚禁者那里,一堵围墙,一条路,以及铁丝网,屋顶和护城河,都变成了毫无障碍的阻碍,它们是空无,它们却形成了自我的囚禁——他用牙齿和双手,伐下了树和藤,然后做成了一扇门,“一扇只有门框的仅仅是的门”,他走出去,又回头,然后再推门,再走出去,在回来,在出来和出去反复发生的过程中,他囚禁了不被囚禁的囚禁者,“在没有丝毫的天空下。在没有外岸的护城河所围绕着的有铁丝网所围绕着的没有屋顶的围墙里面的脚下的一条由这个无监守的被囚禁者所走成的一条路所围绕的远远的中,这个无监守的被囚禁者推开一扇由他手造的只有门框的仅仅是的门”——像这句长句一样,词语组成了铁丝网,组成了屋顶,组成了围墙,组成了路,以及组成了仅仅是门框的门,把自己囚禁在里面,又让自己走出去,而一切的意义就在于此:“直到我们看见天空”。

可是,看见天空的不是他,而是我们——我们是从他那里剥离了囚禁者本质而真正突围的我们?我们是从仅有门框的门走出去而回望看见了真正的门的我们?当“他”成为背景成为我们的隐喻,囚禁只是一个人寻找界限时做出的牺牲,而我们又何尝真正看到了天空?——因为,天空也是被囚禁的天空,天空也是成为障碍的天空,天空也是没有丝毫的天空。关于自我,多少变成了一个假想的寓言:一个声音问:“你是哪里人?”隐秘地说出了“四川”,然后终归是无名的负担,于是变成了中国,变成了世界,变成了地球,变成了太阳系,可是也敌不过那个声音最后的回答:“宇——宙。”一个小孩说:“你的眼睛里有两个灭火机。”哭泣的自我看见了两个我分别在他的眼中流泪,“他没有再告诉我,在我那些泪珠的鉴照中,有多少个他自己。”以及一个人哭的时候,没有眼里的两个灭火机,只有哭着的梦,“因为你是一个梦游病患者,你在晚上起来砌墙,却奇怪为何看不见你自己的世界……”黑暗,更黑暗,太黑暗,那里被消逝了的年华,在三是对、二十岁、十八岁、十七岁的逆向中终究是“浅海中的藻草似的”,时间忽明忽暗,人生忽明忽暗,自我忽明忽暗,最后,“仅属于我们一己的最初——那极其温暖的黑暗。”连笑容都是去年三月的。

宇宙宽广,宇宙无垠,如何安放了一个小小的声音,如何安放了自我的籍贯?连眼中的灭火机,连枕旁去年三月的笑容,连忽明忽暗的年华,都被关在只有门框的门里,走出去又必然会走回来,前行又停滞在毫无障碍处,摧毁了现在停着的车和车上的自己,怎么可能看见天空?纠缠着,如“不被编结时的发辫”,“被卷起的尘埃有被制造时的帆缆之痉挛紧捆的绳索有被编结时的发辫之张惶。”也都是假的,发辫深处流着的右眼的泪,是流到左眼的泪,是流到不被编结时的发丛中去,像走出门又走进来,自我是个假想的寓言,天空是个假想的宇宙,她是个假想的雕刻,“她把我的胸像倒置着塑,唉,被倒置着的我遂在黎明中醒来,并且胜过黎明。”——黎明终究只是夜晚的延续,终究只是梦境的延续,否则那巡警怎么可能被阻于毫无障碍之某处?

其实,醒时的“事件”也都是梦中一幕,假想着却能从一扇门看见天空:事件中的检束室里,整个太阳的行为都是“对蜘蛛的模仿”,蜘蛛设计了它的骗局,“月亮是自动洗碟机”,“现在无人能复忆述蝙蝠自屋檐滴下溶入温柔的夜色;落下的天再升高;海,很遥远,在摇篮里;山,愈来愈低;而柠檬水色的星群正露出它们久久即已存在着的怔忡。”在这一系列的“事件”中,我就是那个在循环世界里的囚禁者,被囚禁者,把一片患癌症的相思叶摘下,又抛弃,又摊开双手,又逃跑——我在干嘛?我是谁?我是用眼泪唾人的人,我设计看见公路标志牌前正要死去的鱼的人,我和路标互问“你是冬天吗”的人,以及我是那个翻到了旅行车上的唯一小孩,“从地上自己刚刚撒的一泡尿中,把蓝得令人晕眩的天空看透了。”

倒影出现在自己的尿里,倒影里的一爿天是不是也是玩具的存在?仿佛是从门看到了天空,“老天的前额突出,似欲前奔;而眼睑欲垂。”甚至,“天的下颌那么低”,仿佛就是在吞噬着自己,于是“直到我们看见天空”变成了关于天的一个倒影,一种梦境,它是“逃亡的天空”:

死者的脸是无人一见的沼泽
荒原中的沼泽是部分天空的逃亡
遁走的天空是满溢的玫瑰
溢出的玫瑰是不曾降落的雪
降落的雪是脉管中的眼泪
升起来的泪是被拨弄的琴弦
拨弄中的琴弦是燃烧着的心
焚化了的心是沼泽的荒原

依然在物与物的阻隔和开放中循环;它是酒后的天空,“请将你睡前的悲愤为我洗手/请将我手在你眩晕之中埋葬/请将之酸为柠檬/请聆听我,以你浇过星的半月,/请饮我”;它是拂晓的天空,“突起的乳房恰似老天前倾之额/晓行的女子用轻咳试探你,老天/前倾之额掩住欲张的眼/欲张之眼被阻于突起的乳房”……而在这种种如梦未醒的天空中,我如何从门到天空直到全部看见?如何从一泡尿的倒影里看透?我是孤岛,“解缆自你的辽夐”;我是风琴,请来自西北的冷风抚我,奏我;我是过客,“敲不响的云层,我曾在独木桥上/将鱼梦惊醒”,而现在在天空制造的梦里,“我把一切的泪都晋升为星,黎明前/所有的雨降级为露/升草地为眠床/降枪刺为果树/在风中,在深深的思念里,/我将园中的树/升为火把(《逢单日的夜歌》)”对事件的褒贬,贯穿在我醒而未醒的梦中,那目光甚至那头都不再门外了,它在门里的世界里看见了天空,“请勿将头手伸出窗外”的告示里,梦或者黎明都被守护着,“你就是我终于胜过了的/就要由我们朝朝将之烹饪的/那黎明么(《梦或者黎明》)”

商禽:把现在放进过去的过去里面

自设的梦真的成为了一种界限,天在里面,很低的下颌,倒影的透明,以及在物与物的阻隔和开放中循环,独自打开黎明,独自制造冷风,独自将雨降级为露,把树升为火把,当然,也应该独自思考。只是,那独自的世界里,自我又何尝成为一个唯一的标记?自我又如何寻找“跃场”之中不被出租的灵魂?出租车自己最后把车开走了,那原先照亮了我摸出钥匙之场景的灯灭了,那浓黑的身影也不投射在铁门上,“我也才终于将插在我心脏中的钥匙轻轻的转动了一下‘咔’,随即把这段灵巧的金属从心中拔出来顺势一推断然的走了进去。”打开了自己的身体,打开了自己的灵魂,“没多久我便习惯了其中的黑暗。”在门里,在门里的天空下,在天空的梦境中,在梦境的黑暗里,有人没有到达彼岸却“被月光淹死”了,有人从桥上跳下来僵直地下降,“他被从水面反弹回来的自己在纵身时所发出的那一声凄厉的叫喊托了一下,因而在落水时也只有凄楚一响。(《音速》)”有人如木棉花般,“带着重量猛嗒一声几乎要令闻者为之呼痛!”——一种死,仿佛是一种生之循环,一种生,仿佛一种死之过渡,一个自设的世界里,身体便是灵魂的门,灵魂便是身体的天空——在沙漠里,有着“从大腿上长出/大腿的/仙人掌”,在废园里,有“从手臂长出手臂的优昙”——门和天空,也总是在循环的意象中编织着生与死的梦境。

是的,在门框的门,在梦中的天空,“用脚思考”是一种自我寻找非我的过程,颠倒了秩序,何尝不是新的发现?“枯槁哪吒”的池塘里,是深秋后“孑然的一支残荷”;响起“申公豹之歌”的水田,“我的歌/早已词句颠倒不堪吟唱了”;“土行孙告白”的大地上,“他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地/他们已经了解泥土本就是我的母亲”;以及“张桂芳效应”的山谷,以及“马善疑点”的火焰,以及封神和聊斋,最后,“我的第二只脚已然站在夕暮之中。”倒立,悬挂,转喻,那天空是不是就变成了土地?土地里埋着死去的身体,埋着未曾死去的灵魂,头七以纪念“女儿她们母亲的母亲”,她连一块灵牌都没有;三七以纪念孩子们的大舅父,“他早已失去了人世的语言。”五七以纪念孩子们的外公,“还有个孙子误把熔化后他脊椎旁那些弹片当作勋章哩。”

土地是过去的纪念物,在早已埋葬的时间里,“用脚思考”最后变成了一声微弱的咳嗽:走过老路走过老桥走过和昨天一样的日子,“我深怕/又有人顺手牵羊骑了你这匹只会咳嗽的/马(《马》)”或者在某日某巷看见旧寓时,“墙角处/有个破了的药罐子/裝的仍是/老房东的咳嗽”;或者当我把钥匙插进公寓的大门,一滴雨刚好滴在我的脊梁上,“顺着背心一直凉下去/教人好想/咳它一声嗽(《夜归三章》)”马的咳嗽,老房东的咳嗽,夜晚回家的咳嗽,都轻微地传来,过去是不是就这样被惊醒于梦的出口?是不是在自我的界限里设立了进入的通道?思考着,却无言,脚下的大地,只不过是天空的倒立,只是一种记忆而已,回是回不去了,“记忆中你窄窄的天空是一条长长的路/而我失落的童年/遂在两岸的猿啼声中随轻舟流逝(《出峡而去》)”曾经淹死人的月光也找不见故乡,“不知何时/烟蒂已经从烟灰缸的/边缘  跌落/而月亮一定越高越小暖意全消了(《月亮和老乡》”即使在匹茨堡想起远方的落日和黄昏,即使在布朗市公园念着“八月十五月光明……”即使听到了在岁月深处母亲作豆腐汤丸时凌晨的一声咳嗽,那一切也只不过是身体的一种隐喻:

中间隔着一道鼻梁
(有如我和我的家人
中间隔着一条海峡)
这一辈子是无法相见的了
偶尔
也会混在一起
只是在梦中他们的泪
    ——《五官》

用脚思考是“手脚茫茫”的现实,是左脚找不到右脚,左手找不到右手;用脚思考是“寻找心脏”的徒劳,“我们都是寻找心脏的肢体”;用脚思考,只能用头行走,只能看见虚无的桥,缥缈的路,只有纷乱的命题,预设的结论——倒转的天地,自设的门,以及身体和灵魂,过去和现在的隔阂,时间永远在囚禁中,女儿将我扶起说了句“爸,太阳已经下山了”;归去的童年,那杜鹃声里都是“早已往生的亡灵”;最爱的《十竹斋书画谱》早已不在,所谓“杀青”也是在挂我自己的皮肤;呆坐在时间的路旁,“隐约听见远处有人喃喃默念心经”……把现在放进去的过去里面,其实已经没有了过去,它只是被阻在毫无障碍处,它只是撞毁了现在停着的车和自己,它只是在一炮尿中照见了透明,它只是在装了门框的门里设置了进口,“直到我们看见了天空”,直到我们看不见天空,连身体的那把锁也没有了灵魂的钥匙,“她每晚作一个梦,到自己不同的画幅中去开锁而每次都忘了或者拿错钥匙,等到发觉时闹钟就响了。门后面锁着的是什么永远没有人会知道。(《梦到画中去开锁》)”

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马可瓦尔多

编号:C38·2200420·1646
作者:【意】卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2020年01月第1版
定价:42.00元当当23.30元
ISBN:9787544779470
页数:160页

从春天“城里的蘑菇”到夏天“长椅上的假期”,从秋天“市政府的鸽子”到冬天“消失在雪里的城市”,再从春天到夏天到秋天到冬天,四季轮回,却不是简单的重复,而是一种成长。马可瓦尔多是位城市小工。他有一双敏锐善感的眼睛,时刻捕捉着四季的变化和都市的隐秘。春天花坛里冒出来的蘑菇,秋天城市上空的候鸟,都能让他那灰色贫乏的世界变得多彩肥沃。对他来说,“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外,还有某些东西可以期待。”腰封上说这是“简体中文版首度问世”——该作品是卡尔维诺创作生涯中一部承前启后、具有里程碑意义的作品,开启了他创作的黄金时代,卡尔维诺在这一系列故事中对城市生活的观察和思考,为其后来的代表作《看不见的城市》奠定了坚实的基础。小说第一句:“从远方吹进城的风,给城市带来了不同寻常的礼物,只有少数一些敏感的人才会察觉得到,就像得了枯草热的人,闻到其他土地上的花粉就会直打喷嚏。”
《马可瓦尔多》:漩涡是看不见的

然而却只能看到一片浩瀚的白雪地,就像你们眼前的这张纸。
    ——《圣诞老人的孩子》

“然而”和“却只能”让一切的过程戛然而止:没有了圣诞老人,没有了假胡子,没有了孩子们的游戏,没有了三百一十二个礼物,当然也没有了穷孩子,没有“破坏性礼物”,因为城市下雪了。但是,这场雪下在“明亮的细颈瓶里面”,它被埋在森林最深最黑的地方,藏在栗树上百岁的树干和披风般无垠的白雪间——于是,上百岁的树干和披风般无垠的白雪,远离了现实,它们把故事推向了一种古老的童话里,于是,在下雪的童话深处,有暖暖的红土,有栗子壳,有小野兔的窝,当然,还有凶恶的狼。“小野兔在线这头,狼在线那头。”一种分隔,那一道线在黑黝黝的森林和白皑皑的雪地交界处,隔开了黑与白,隔开了对立,也隔开了童话和现实。

狼终于没有跨过那道线,而小野兔也没有落入狼口,“小野兔在前面更远一点儿的地方,毫不见踪影;它用爪子挠了挠耳朵,跳着逃走了。”但是谁在说:“在这儿?在那儿?不对,还要再过去一点儿?”似乎像狼一样要把这条线推向小野兔的方向,狼在暗处,狼主宰着童话,狼把所有东西都藏进细颈瓶里?但是谁又能看见那道线的移动?谁能看见暗处的狼?谁又在细颈瓶的雪中欢呼?最后这一切又回到雪的世界,浩瀚的雪,无垠的雪,现实之外的雪,让城市看不见的雪,埋没那道在童话世界里的线的雪,“就像你们眼前的这张纸。”——白色而无垠,无垠而覆盖,覆盖而不见。

最后一章,最后一页,最后的冬天,以及最后的消失,一张白纸铺开,雪到底是存在还是不存在?上面分明写着字,写着童话,写着马可瓦尔多的现实,写着圣诞老人和孩子,可是它被雪吞没了。而那场雪曾经也下在马可瓦尔多的世界,第一年的冬天,马可瓦尔多打开了窗子,他发现城市不见了,“取而代之的是一张雪白的纸”。如雪的白纸,如白纸的雪,本体和喻体其实合二为一,在分不清是雪还是白纸的冬天,马可瓦尔多喊着“下雪了”,但是那声音却像城市的万物一样被雪覆盖了,“好像那雪不仅落在了线条、颜色景色上,还落在了声音上,更准确地说,是落在了发音的可能性上;就好像声音挤在一个塞满了东西的空间里,振动不得。”于是,这座城市变成了令人迷失的城市。甚至不仅仅是迷失,还让人返回到了现实里:起先,马可瓦尔多开始饿着肚子铲雪,他希望自己能从被囚禁的世界里出来,而失业人员斯基斯蒙德为了让工作得到保证而拼命铲雪,甚至,马可瓦尔多发现可以用铲子能塑起一辆汽车,像董事会主席、授勋骑士阿博伊诺的豪华轿车一样……

起先返回到现实都是抱有希望的,雪似乎创造了更多的机会,让人不再挨饿失业,不再贫穷和迷失,但是当一大团雪落在马可瓦尔多的身上,当马可瓦尔多被雪覆盖,它变成了被人想象的童话里的人物,孩子们做出了雪人,按上了胡萝卜,饥饿的马可瓦尔多于是嚼起了插在那里的胡萝卜,即使孩子们被这个雪人的举动吓坏了,但是对于马可瓦尔多来说,正是这一场雪,起先让他有了希望,之后让他有了食物,覆盖大地,似乎就是去除现实中的不如意,似乎就是走进了美好的童话世界。但是雪的世界里并不是美好,甚至雪本身都不美好,因为当马可瓦尔多从昏厥中苏醒,他才发现院子里空空如也,才发现一片雪花也没有,当雪消失,世界又回到了那个看得见的城市:“院子又呈现出了原来的模样:灰秃秃的墙,仓库里的箱子,各种东西又像往常那样棱是棱角是角的,充满了敌意。”

从城市被雪覆盖而消失,到雪消失而城市充满敌意,这是希望破灭的过程,这是现实回来的结局,这是冬天该有的景象,雪真的不是雪,是一张雪白的纸——当马可瓦尔多从“消失在雪里的城市”的冬天来到“圣诞老人的孩子”的冬天,其实五年时间根本没有发生变化,冬天还是冬天,雪还是一个传说,现实还是充满敌意,“一张雪白的纸”仿佛是一个摆脱不了的宿命,在马可瓦尔多的世界里循环上演,而在这没有终结循环上演的故事里,小野兔的背后肯定有一只狼,那条分隔的线总是被移动了位置,而马可瓦尔多也终于被放进到了“明亮的细颈瓶里面”成为一个样本。

“没有《马可瓦尔多》,就不会有《看不见的城市》”,腰封里的这句话格外醒目,当醒目指向一种“看不见”,是不是制造了一种悖论?就像马可瓦尔多在被雪覆盖的城市里却也迷失了自己,就像马可瓦尔多的故事在“看不见的城市”里被格外看见,一张纸、一本书,到底承载着多少童话之外现实的困境?存在着多少小野兔之后狼的恐怖?这是还没真正成为“看不见的城市”的一张纸,但是对于小工马可瓦尔多来说,却先是看不见了自己,看不见在城市里生活的自己,就像被雪包裹的雪人。在春天,有着“一双不是很适合城市生活的眼睛”的马卡瓦尔多看见了城市中心冒出来的蘑菇;在夏天,所有的人都离开了城市,而马可瓦尔多成为唯一没有离开的居民;在秋天,他一直精心培育的植物终于落下了最后一片叶子,“它从黄色变成了橘色,接着又变成了红色、紫色、蓝色、绿色,最后又变回了黄色,然后就消失不见了。”在冬天,看完电影的马可瓦尔多发现大雾侵袭了整座城市,“那雾又厚又暗,把一切东西和声音都裹在其中,把距离压成一个没有维度的空间,把光线卷入黑暗中,并把它转化成没有形状也没有方位的闪光。”

春天夏天秋天和冬天,四季组成了一个封闭的时间,而城市成为马可瓦尔多封闭的空间,看不见的城市似乎成了马可瓦尔多的一种臆想,而这种臆想而真正意义,是马可瓦尔多想成为这个城市之外的存在,想成为城市里看不见的自己——一个人的城市是马可瓦尔多生存的写照,他似乎和城市保持着隔离状态,当那个夏天“属于他一个人的城市”出现的时候,马可瓦尔多享受着孤独,他感觉马路是深谷,或者是干涸的河床,感觉房子是成片的峭壁,或者是礁石的岩壁——城市变幻成了大自然,它是广阔的,它是无限的,它当然也是自然的,所以城市变成了不存在,“那个曾经囚禁了马可瓦多一天天生活的城市,那个由各种合成材料堆成的凝聚物,现在变成了性质各异的马赛克石片,由于硬度、热度和质地的不同,每一块石头不管是看上去还是摸起来,都非常地不同。”这也正如他说过的那句话一样,“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外,还有某些东西可以期待。”他正朝着自己期待的世界迈进。

于是,他用他的眼睛发现了树枝上一片发黄的树叶,看见了缠在瓦片上的一根羽毛,还有马背上的牛虻,桌上的蛀虫洞,人行道上被碾扁的无果皮,“通过它,可以发现季节的变化,心里的欲望,自身存在的渺小。”于是,他深夜出门寻找公园里的一张长凳,“哦,我真想有那么一次,能在鸟儿们婉转的呜叫声中醒来,而不是在闹钟的铃声中,不是在刚出生的保利诺的尖叫声中,不是在我老婆多米蒂拉的痛斥中醒来!”于是,他跳到装沙的船上,把衬衫、裤子、鞋子全脱了,钻进沙子里,让孩子们把自己埋起来。一个人的孤独,也是一个人的迷失,也是一个人的无助,马可瓦尔多想要成为一个在城市里消失的人,却注定是一场梦,“马可瓦尔多现在就跟瞎了似的,几乎失去了视觉,他觉得那自己只隐约看到了片刻的那个城市又被平日的城市取代了,或者也许只是梦到了。”

他听到牛群走过道路,是在梦中;他在大雾中坐上了飞机而飞机里都是印度人,也是在梦中;他和孩子们去高速路上的森林里伐木,更是在梦中。黑暗中出现的梦,梦中出现的又浓又厚的大雾、穿过城市的道路、水流的声音,都是城市之外的存在,但是梦更让他迷失,“就这样,几经拐角、凹陷处、岔口、柱子之后,马可瓦尔多的路走出了一个不规则的图形;好几次他都觉得路要走到头了,结果只是换了一个方向罢了;弯弯折折地走多了,他自己也不清楚拐到什么方向上去了,也就是说,如果还想回到底下的路面上去,他不知道应该往哪个方向跳了。”实际上城市没有消失,也不是看不见,它以另一种方式存在着,甚至就在马可瓦尔多的对面:因为采了路上的蘑菇,最后都中毒了,马可瓦尔多和其他人一样住到了医院的病房里;因为听说黄蜂能治风湿病,于是马可瓦尔多采集黄蜂给大家进行“黄蜂疗法”,但是最后,“马可瓦尔多躺在医院里的病床上,他的顾客被蜇得浑身浮肿,难以辨认,在病房里其他病床上对他破口大骂,他却一声都不敢回。”对一张长椅的期盼,最后在夜间巡警托尔纳昆奇的干扰下,在水池里的水的声音中,变成了一场噩梦,“他梦见了一顿午餐,盘子是被盖住的,好像是为了避免面凉。他把盖子掀开,里面有只死老鼠,发着臭。他看了下妻子的盘子:另一具老鼠的尸体。在孩子们面前,是其他一些小老鼠,更小一些,但也是烂掉一半的。他又揭开了一个汤碗,看见里面漂着一只肚皮朝上的猫,恶臭把他弄醒了。”最后在满是恶臭的垃圾堆里醒来……

马可瓦尔多在一个人的城市里,在幻觉的梦里,他其实是在逃避,但是当城市以另一种方式将他拉进去,他实际上陷入到无法逃避的困境中,逃避而无法逃避,像是一次次挣扎,一声声呼喊,一次次行动,最后又返回到了原点,甚至原点也不存在了,它反而变成了一个异化的世界:蘑菇不长在森林里却在道路上,最后所有人住进了城市的医院为成为了病人;一家人想要用粘鸟胶粘住丘鹬用来冲击,不想最后被黏住的是一只鸽子,甚至是一只市政府的鸽子,他们成为破坏城市规则的人;没有取暖的柴火,马可瓦尔多和孩子们发现了高速公路上的森林,却原来只是城市的广告牌,于是锯着木头的马可瓦尔多成了城市商业的一部分,路警阿斯多尔夫赞叹道:“啊,是啊,斯塔帕止痛药!这广告很有表现力!这个主意好!上面那个拿着锯子的小人儿象征着偏头痛,痛得把脑袋劈成了两半!我一下就明白了!”看到笼子里的兔子,马可瓦尔多的眼睛里是对“对动物的善意和烤兔肉的可能性”,而实际上这一只兔子是城市用来实验带着病菌的“毒兔子”;蓝蓝的河水,马可瓦尔多想要去钓鱼,却发现那种蓝色只不过是城市油漆厂排放的有毒物……

甚至,这种异化影响到了马可瓦尔多的家庭生活,本来期望着用沙浴来资料自己的风湿病,却不想当身体被埋进沙船的沙子里,“这艘装满了沙子的船,就自由自在地顺流而下了。”一个可怕的后果是:“过了桥的一百多米处河床会有一个落差;而这船也会顺着瀑布翻下去,他呢,将会被沙、水、船所吞没,没有任何活着出来的可能。”而那一次马可瓦尔多听到了穿过城市道路的牛群,他带着儿子一起去旅行,但是后来发现儿子不见了,接手马可瓦尔多儿子失踪案的警官说:“混进了牛群里?那肯是去山里了,去度假了,他真有福。你等着瞧吧,他回家的时候一定是又壮又黑的。”但是最后当儿子回来,他却变成了一个男人,而且是一个像马可瓦尔多一样为了生存奔波的男人,“根本就没时间。总有什么活要干。挤奶,备草,收粪。这都是为什么?就因为我没有劳动合同,他们付了我多少钱?真是少得可怜。但如果现在你们以为我会把钱给你们,你们就错了。行,就这样,我们去睡觉吧,我都累死了。”

一切自然的、美好的、甚至有些童话味道的东西都在城市里异化成了可怕的东西,城市没有消失,它反而以更隐蔽的方式对立在马可瓦尔多面前,就像在夏天,那个有着阳光、沙子和睡意的星期六,孩子们听到“漩涡”这个词的时候,感觉到一种欢快,但是马可瓦尔多却告诫他们说:“漩涡是看不见的:你在游泳的时候,它会抓住你的脚,然后把你往下拽。”漩涡是看不见的,城市的可怕之处是看不见的,城市的异化功能是看不见的,城市的吞噬能力也是看不见的,在这看不见的漩涡里,每一个人似乎只能随波逐流,吞没或者消失,再无自己的一点力可以反抗。而且,不仅仅是马可瓦尔多,城市里的每一个个体,都会变成消失的人,采蘑菇的清洁工,公司里的同事,公路上的骑警,以及在猫群生活的小屋子里的女侯爵,其实都无法从这个城市里突围,他们在政府制度、商业广告组成的城市规则里,变成了消失的人:曾经拒绝房地产开发的女侯爵终于死了,于是那一片最后的领地终于被机器的隆隆声吵醒,而那些猫最后的坚守看起来更像是一种臆想:“所有的猫都在脚手架上大摇大摆地散着步,把砖头、灰泥的桶推下去,在沙堆里斗殴。每当工人们要抬起一根钢筋时,钢筋堆的顶部总会有一只蜷在那里的猫,暴怒地吐着气。最阴险的猫会直接爬到泥瓦工的后背上,就像是要打呼噜那样,没有一点儿办法可以把它们赶走。”

一个人和城市,个体和集体,当然最后的命运是在看不见的城市里被吞没,就如那个下雪的“明亮的细颈瓶”,小野兔和狼在那道线的两边,看起来互不侵犯,但是线是可以移动的,就像梦是可以扩展的,水是用来淹没的,漩涡是为了把人拽入深渊,就像马可瓦尔多带着家人推着小推车的超市,在过足了购物瘾甚至可以从墙上的洞口离开超市,最后从洞口出来,却是选在那里的七层脚手架,而城市正放着霓虹灯,“正在邀请人们来这家大型超市里买东西。”出口即为进口,在一种循环的世界里,逃离就是无法逃离,消失就是不再消失,因为一场无垠的雪只不过是一张让雪消融的白纸。

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遗失的赤裸

编号:S38·2200420·1645
作者:【法】勒内·夏尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:55.00元当当30.50元
ISBN:9787020156351
页数:208页

勒内·夏尔,法国诗人,出生于普罗旺斯地区沃克吕兹省,早年曾投身超现实主义运动,德国纳粹入侵法国后,他在南方率领游击队进行抵抗,同时创作诗歌,法国解放后,这些战时创作逐步发表,并于一九四八年结集出版《愤怒与神秘》。上世纪五六十年代,他的诗歌创作更趋成熟,这时期的代表诗集有《群岛上的话语》和《遗失的赤裸》。夏尔的诗歌生命是以赤裸、神秘、圣洁的晨曦开始的,超现实主义的革命象一道强悍的闪电照亮了他的诗歌人生,“一九六八年五月三日至四日的夜里,我经常喜欢观看的空中雷电在我的头脑里爆炸,这场最物质化的暴风雨给我自身的黑暗之底带来一张半空中的闪电之脸。我以为死亡来临了,然而这死亡,充满了一个前所未有的含义,在入睡之前,在永远消散于宇宙之前,我还有一步路要走。心之犬并不曾呻吟。”夏尔认为,在诗歌之初,有“瞥见瞬间出类拔萃的激动材料的闪闪发光的乐趣”,此后,诗人必须以“渐渐增大的震动”来达到“对现实的生产性的认识”。
《遗失的赤裸》:回去的时辰到了

在两个已知空间之外,路上是否有第三个空间?俄里翁的革命在我们中间突然重现。
    ——《游猎的香料》

俄里翁“在群星间窃窃私语”,俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”,俄里翁重返腰部的大地,俄里翁向那美丽而又傲慢的距离“唱出反抗的晨曲”,这个俊美而强壮的猎人,这个为阿特拉斯的七个女儿所爱的男人,这个死后变成猎户座的象征,如何掀起一场革命?如何为人类提供“精神和胃口”?又如何最后在星辰间归于遗忘?或者一个“食马的民族”在事件脱粒之后消失于“红色的燕麦”,本身就是一场星辰间的革命?

在我们中间突然显现,那是因为在两个空间之外出现了第三个空间:一个是私密空间,其中是我们的想象和我们的情感;另一个是圆形空间,是我们的有形世界,它们都被称为“远古空间”,它们都是秩序之象征,“破坏其中一个,就会扰乱另一个。”让它们以已知的方式存在并结合着,而侵入和毁坏者成为新的秩序,未完成但是已经存在,对于两个远古空间来说,不是形成了第三个空间,而是要用第三个空间的“俄里翁的革命”来重新制定有着投枪般力量的规则。被人所爱却又化身为猎户座,俄里翁在收回那武器的力量时,革命之火焰是不是就已经提前熄灭了?

星座之一种,以及星座和星座之间的对话,两个远古的空间的确在远处:“猎户座对金牛座”,它们处在“极致的区分中”,在刀子被遣返只留下类似的肉红色中,“每个人都有他的沙漏”,并且终归要止于沙漏,时间之外,流动呈现出一种盲目,热衷于每一张脸上的正是对“世界末日的塑造”;“猎户座对麒麟座”,它们靠近却认不出自己,认不出自己才成为自己,于是,雨骤然落下,于是出现沙漠,于是更新炼金术,于是一粒微尘开始抵抗——人类形成,人类行动,人类屠杀,在现在-过去、现在-未来的时间序列中,世界最后一无所有,“只是些想象力的祭品”,而我们最后成为泥土,“我们将会口渴”;“猎户座钟情于北极星”,它们是在不平等中聚拢,在不平等中发明,在停止对废墟说话中,它们仿佛逃离了今天,“在夜之顶峰被重复的风景之上升起一缕微光”;而后,是“双子座经过”,听的反面是听见,听见的方面是不听见,诸神已经懒得认出这些人,于是在诅咒中繁殖,那镜子返照着白昼的光芒,完全向着一种仇恨进发——俄里翁的投枪是星芒的三叶草,他以一种返回的方式开始对万物进行理解,“我沐浴在吹硬我翅膀的风中,毫不惋惜我失踪的母亲”;仙王座对俄里翁,那火车已经消失了,车站笑着寻找旅客,而其实,在早已经没有了必须载走的人,“就在此:超乎彼”,是一种不在时间里的改变,未来几无所依,还有什么是诸神的计划?因为,“诸神均不在我们的外部,因为他们是我们唯一不征服死亡的思想果实,这死亡,当时间让我们登上它的船,低语着,在前方一海链处。”在“诸神与死亡”中,那重返了腰部大地的俄里翁是不是也在死亡中“低语”?

只是诸神之外,外部之后,俄里翁的“眼目已瞎,神情涣散”之外,他还是拉开了弓,还是要试试箭的运气,从此,“一颗人间流星拥有流蜜的土地。”不安于此,不安于彼,不安于成为星座的宿命,不安于被诸神放逐的死亡,酣醉里看见“秋天的黎明披上一面面被战火撕碎的镜子”,碎裂的冰水中成为“漂游小生物的救助者”,在千禧年的钟声敲响之时,把人类的破碎的历险“重新焊接起来,穿过我们宏伟的桥”——从天上到地下,从远古到现代,从传说到现实,以及从革命的俄里翁到“我们”:我们走在崭新的路上,我们和传说中的路人相遇,我们用炒粉对待不贞洁的乐园,“我们没了死者,没了空间;/我们没了大海没了岛屿;/而沙漏的影子掩埋了夜。(《凶猛的河岸》)”俄里翁是一颗人间的流星,给予我们“拥有流蜜的土地”,他“不再用镰刀他的箭”,他的面容被锻铁染黑,他灵敏的脚总能避免缺陷,而最重要的是,他“乐于与我们一起/而后留下”,因为他曾说:“现在如果你还能说出内心世界的香料,你会想起艾蒿。召唤征象等于冒犯。你将安居于你的纸页上,安居于一条溪流的岸边,就像龙涎香安居于搁浅的褐藻上;而后,夜色升起,你将远离那些不满足的居民,在星辰间归于遗忘。你将再也听不到你开裂的鞋子唉声叹气。(《俄里翁的口才》)”

远离那些不满足的居民,在星辰间归于遗忘,在也听不到开裂的鞋子唉声叹气,“如同被你的悲伤不断点燃的金属,严酷和爱情临到我时一片湿润。”果真是俄里翁革命之后显现的第三个空间?我们的想象和情感,我们有形的世界,在两者之外的第三个空间,如何会成为一种革命的象征?不是星座的游离,不是时间的重置,不是猎人的不听见,而是在返回中照亮了白昼,一种秩序之产生是颠覆了自身的命运,是改写了诸神的秩序,而对于人类破碎的焊接,那穿过的宏伟的桥,应该留下俄里翁的使命。在第三个空间突然在俄里翁的革命中显现的时候,一定发生了什么,一定改变了什么——而且,一定是必须发生和改变了什么,而那正是属于我们寻找的一切。

从1972-1975年的《游猎的香料》返回,正如俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”,照见的是1964-1970年的《遗失的赤裸》——“遗失”的东西便是这返照里照见的那个空间。勒内·夏尔开始“溯流而上”,在《吕贝隆七块地》里,看见了被蟋蟀和孩子啃咬过的痛苦之地,看见了日渐衰老的太阳下掉落的甘甜水果,“你的海难只为我们的心/留一个舵,为我们的恐惧/留一道中空的峭壁”,在这留有恐惧的地方,只有哀伤的群山,遗失了什么?“所缺为何,/存在之幸福与止息的疾奔,/抑或深入两者之间的斧子?”只有受苦的人呢,只有囚禁的人,而“屠夫们的热汗/还在给梅兰朵尔催眠。”屠夫醒着,人们入睡,那是怎样一个恐惧的梦?“在沃克吕兹虚幻的伤口上我看见你在受苦。那儿,虽已减轻痛苦,你依然是一脉绿色的水,又是一条大道。你曾穿越无序的死亡。起伏的花朵来自一个持续的秘密。(《深渊的轮廓》)”而所谓“爱恋的图宗”,只不过是一个废墟,犹太人躲避于此,抵抗者提供了食物,但是在这个“严峻时代”,所有自由而疯狂的创作溪流已停止奔涌,死亡并没有像地衣销蚀雪的希望,图宗的白昼显现着,但是,“在被浸没的空城中,弯月将最后的血和最初的淤泥混在一起。”

“女人欺骗他们,孩子偷窃他们,朋友嘲笑他们”,还是屠夫,他的“钩上淌着血”,于是在《步入空门》中只有“挨打的孩子,金黄的麦秆,流脓血的男人,都在车轮之下!被铁蜂瞄准,玫瑰含泪绽放”;于是那些“先驱者”卸下人类的恐惧,“在空气里挖着我的坟墓和归程”;于是《驻足污秽的城堡》,自由的酒已经变酸,“从烧焦木头的中端到满是鼻涕的临时祭坛。从灰色梦境到与虚无进行的交易。奔跑。第一个山口:尽是粉碎的黏土。”于是在“阿尔萨斯地区”,“所有的火都熄灭,让我们登上船。”于是在“哑巴的岗哨”,“我为所有他者的存在而颤抖,就像一条失禁的小船在隔开的底部之上。”奔跑,出逃,或是反抗,但是每一个起点就是终点,每一个终点也便是起点,像是一种循环,因为,“耻辱有着一杯水的外形。”它是变酸的自由之酒,它是对黑色雨燕屠杀的大海,它是熄灭火的雨,“她挖了井并吊起来平躺的水/让她的心在两手的间距中冒险。(《伊冯娜》)”而在这耻辱的水世界,生与死,夜与昼,因与果,一切都变成了“遗失的赤裸”:“来披挂起条条嫩枝,其持久性会销蚀缠结的夜,这引领光亮又紧随光亮的夜。枝条的言语接收着果实的存在,断断续续的果实,用撕碎自己来繁殖自身的存在。枝条是切口与记号的乱伦之子,将花环从集结的哨声升起到石栏边。风的狂怒又将它们脱得精光。对面,飞翔着一只黑夜的睡袋。”

遗失而不存在?瑞士雕塑家和画家贾科梅蒂所画的模特之脸是遗失的存在,“它映照在我们的目光之镜里,将毫无困难地接收所有未来眼睛的临时注视。”“无花果之歌”里黄鹂唱出的是遗失的爱情,“然而黄鹂,作为先知,/如同信仰回归的温热黎明,/停落于灾祸之上,/并非饥饿,而是死于爱情。”“卖烛人的夏天”在死亡中遗失了最初的亲人,“死亡在生命中,是不相容的,令人反感;死亡与死亡,是可接近的,这没什么,一个胆怯的肚子朝着自己倒甸而行,并不颤抖。”遗失而无人继承,遗失而遭到放逐,遗失而向命运说谎,遗失而失去了所有的秩序,“盛典已逝,我穿过这个隔绝的世界:我喜欢不穿大衣,让身体瑟瑟发抖。(《盛典之末》)”而那遗失不也正是对西方的迷失?“西方迷失在自身背后,被认为已沉没,触及空无,脱离记忆,挣脱了它椭圆形的床,上升而不喘息,最终爬起来汇聚在一起。(《西方迷失在自身背后》)”

模特之美死去了,爱情死去了,亲人死去了,仪式死去了,记忆也死去了,在这“遗失的赤裸”里,溯流而上是无法照见白昼的天空的,它只不过是一场审判,“而太阳不再是最初的太阳。/一夜,沉沉白昼,所有冒险,两朵玫瑰,/如同荫蔽下的火焰,与灭焰者脸贴着脸。(《十月的审判》”或者,勒内·夏尔溯流而上本来就是为了看见那死亡的火焰,而火焰之燃烧在抵达死亡之前是不是也会用一场雨来浇灭?“在猎物繁多的雨中”,雨之存在,是连接,是维系,是坚守,“留在猎物繁多的雨中,将我们的呼吸跟雨系紧。那儿,我们不再为断裂、冷酷和没落而痛苦;我们不再在自己面前播撒层出不穷的矛盾,我们不再分泌吞噬思想的空虚,反而一起坚守在从未习惯的暴风雨中,我们向它混乱的多产提供强大的敌对字眼,以便它们喝着上涨的水源融化成一摊无法解释的淤泥。”这是一场起死回生的雨,“来一场起死回生的雨!/我们活着,我们赖此闲暇,/月亮和太阳,口衔或鞭子,/在一道迷幻的指令中。(《同一种联结》)”在连接之前不是被动的遗失,而是主动的遗忘,“给出的总是多于你能拿的。而后忘却。这就是圣道。”在这样一种忘却里,“让我们前行,抛弃对我们许下的所有诺言。”

勒内·夏尔:我回来是为了离开

在猎物繁多的雨中,繁多是一种联结的状态:以忘却过去的方式联结未来,“将未来投向自身的广阔,以保持耐力,让烟蔓延。”以抛弃死亡的方式联结自我,“那一缕热风是自我们而生的。”以转身的方式联结前方,“我们额下的眼睛一闪而过。相反,我们背上的眼睛变得辽阔。车轮和它的双重地平线,一个现在太宽广而另一个并不存在,将要完成它们的圆周。”以逃离现实的方式联结梦境,“就这样,我们发现了不一样的夜,在夜的肌体和我们的肉身之外,最终连带着睡去并因我们的梦境而发光。这些梦期望着,消散又牵连着却并无痛苦。梦连绵不绝,无以定形。”联结而打开一个世界,在主动的遗忘中,那返照着的白昼似乎正以“欢迎”的姿态开启:“在新的遗忘面前,天空唯一的云朵就是太阳。/让我们在希望中对说谎的人说谎,被铭刻的不朽是石块也是教训。(《欢迎》)”进入到新的世界,为了守卫,为了食量,“随身两把匕首:云雀,休憩的鸟,乌鸦,铭刻的精神。(《不是永恒也不短暂》)”

实际上,在这个被打开的世界里,仅仅是联结,仅仅是照亮,它仿佛就在门口,幽深的里面如何探寻到自由,如何开始“纯粹的出发”?因为“没有承诺去往何方的路是可爱的路”,所以要知道雷电和血“是一体”;因为宽宏大度最容易被抨击、混淆和诽谤,所以要明白,“在爱情中,在诗歌中,雪并不是一月的母狼而是苏醒的鹧鸪。”因为自由只是一种“半自由”,只是“骚乱中的自由”,所以“自由在人心里,在不断想要她、梦想她并获取她去对抗罪恶的人心里。”而这一切的因为所有,在于找到迷途中的真实,如“心之犬”在闻嗅着必然的方向,“在这个假扮天真的时代末梢,我们向一道黄昏的光,没错,奉上我们的坦诚。光并不在隐退中收缩,而是留在那儿,赤裸,放大,不容置辩,朝着我们裂开它所有的动脉。”裂开了所有动脉,是生命的真实状态,真实需要的是流露出的“惊惧和欢乐”,需要戳穿贪婪文明的面具,需要在时间里的影子里揭露出秘密,需要真正在意义中返回:“回去的时辰到了,哦,板岩的笑声!回到一本书里或死亡里。”而这种返回更需要反抗的勇气,“起而反抗,我并非受命于天,而是居住于此。哦,这灵敏,年轻而又古老!(《流血的化石》)”

年轻而古老的化石,是一种结束,也是一种开始,这抵达之路需要的是出发,“如果你必须再次出发,就来背靠一座石屋。”背靠着石屋里是死去的词语,是沉睡的猛兽,是痉挛的血液,是在旁边的死亡,只有背靠着它们并从中汲取力量,才能再次出发,才能确立生命“回去的时辰”:词语站了起来,猛兽“明天会一跃而起”,血液开始熠熠生辉,“我们必须不断地重返侵蚀。以痛苦对抗完美。”一只老虎不是一只老虎,我们互相致意,“那儿,薄荷丛中,谁得以从万物中诞生,明天,又将从万物中胜出。”遗忘之后再次出发,联结之后再次出发,“我们前行,我们前行,一个确定无疑的界标依然考验着我们,与我们相隔一段幸福的距离。我们的足迹捕获语言。(《奔下石子山包进入猩红植被》)”目的地很遥远,但是,“模仿着猫头鹰沉静的飞行,在睡梦中我们即兴相爱,在惊惧中强忍痛苦,碎步移动,带着一种不知疲倦的鲁莽重返年轻。”同行者很少,但是,“少许才是所有。少许占据着一片寥廓的空间。它不由分说将我们接受。”死亡并没有消退,但是必有胜之的勇气,“波德莱尔早就写下并看清了他的痛苦之舟,他为我们指明了我们是怎样的人;尼采,永远的地震线,丈量我们整个竞赛场。我的两位挑水工。”生命闪现着力量,波德莱尔和尼采,正是挑战着秩序,正是建立者法则,正是让我们不断靠近,“我们的生命乌云密布,但云间已微微露出宝藏。”

实际上,所有的遗忘,所有的联结,所有的出发,都是为了实现俄里翁的革命,都是为了在两个空间之外寻找第三个空间:一种超越,一种构建,寻找自身的归宿:“我们只会去庆祝,接近诸神;它们的住所就在一朵火焰里,我们的定居的火焰。”甚至于把自我命名为诸神,在呼唤、倾听、召唤中结成同盟,不再如俄里翁那般的孤独,而是在辗转而流血的共同冒险中,在受苦而起义的成功中,在我之离开而回来成我们的结合里,“我们青春的光芒,就如同从起伏的睡意中钻出来的那些闪光的蜥蜴;为了急赶上那个基本的旅行者,它们保持团结一致。”

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易卜生戏剧四种

编号:X37·2200420·1644
作者:【挪】易卜生 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年05月第1版
定价:55.00元当当30.50元
ISBN:9787020150540
页数:415页

“外国文学名著丛书怀旧网格本”,这是对版本的某种注解,一九五八年,当时中宣部指示中国科学院文学研究所筹组编委会,组织朱光潜、冯至、戈宝权、叶水夫等三十余位外国文学权威专家,编选三套丛书——“马克思主义文艺理论丛书”“外国古典文艺理论丛书”“外国古典文学名著丛书”——由于“外国文学名著丛书”的封面为网格图案,因而被藏书者称为“网格本”。此本《易卜生戏剧四种》共收录了易卜生中期创作阶段的四大“社会问题剧”:《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》。易卜生在中国享有“中国话剧之父”的美称,他的许多作品长期出现在中国的话剧舞台上。中国观众尤其喜爱易卜生的现实主义社会戏剧,因此,新版“外国文学名著丛书”中的《易卜生戏剧四种》收录了这一类的四种经典剧本。易卜生的社会问题剧立足生活实际,从多方面剖析社会问题,揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端,触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。
《易卜生戏剧四种》:我不信世界上有奇迹了

阿尔文太太 我只要拿起一张报纸,就好像看见字的夹缝儿里有鬼乱爬。世界上一定到处都是鬼,像河里的沙粒儿那么多。咱们都怕看见光明。
    ——《群鬼》

暖房里有鬼,饭厅里有鬼,世界到处都是鬼,不仅鬼在自己身边,连同自己也都变成了鬼——群鬼乱舞,是阿尔文的确在一种恐怖的世界里活着而出现了幻觉,还是她寡妇的生活就是群鬼造成的?“咱们怕看见光明”,并不是外界的光明堵塞了黑暗,而是自己将自己推入到了没有光明的群鬼世界里——阿尔文太太说:“不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上又出现,并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心里作怪。”被她称为“老东西”的怪物死缠着她,她也无法让自己从中脱离出来。

而且,她是在牧师曼德面前看见了群鬼,一个和信仰有关的男人没有给她带离痛苦的力量,反而一切泯灭在所谓的害怕中,而当曼德叫她“海伦”的名字,告诉她“那是我最大的胜利——我在我自己身上的胜利”,阿尔文太太却回应说:“那时对于咱们俩的一桩罪恶。”胜利变成了罪恶,自己变成了群鬼之医院,信仰没有带来力量,在这个挪威西部大峡湾的别墅里,到底发生了什么?出场的人物似乎从一开始就呈现出对立状态:木匠安格斯川看见天上下着了雨,他想让女儿吕嘉纳跟自己走,说着一口蹩脚的法语的吕嘉纳却拒绝了,他说:“这是上帝下的好雨。”吕嘉纳却说:“这是魔鬼下的雨。”阿尔文太太两年没回家的儿子欧士华回来了,曼德欣喜地称他是“年轻的朋友”,欧士华却说自己是“迷途的绵羊”;第二天阿尔文太太以丈夫的钱建立的孤儿院将在阿尔文逝世十周年开办,而且还将举行纪念碑节目仪式,曼德牧师却说“那叫做不正常的婚姻”——当一切在一种对立的世界中展开,这个别墅里曾经和现在到底有着怎样隐秘的故事?

故事似乎还是从阿尔文太太这个寡妇的口中被讲出,当曼德问她为什么当初要扔下自己的家庭从丈夫那里逃走?为什么不管丈夫如何央告自己还是坚决不回去?在他看来,阿尔文太太的举动是抛弃了做妻子的职责,又抛弃了做母亲的义务,“你确实是个罪孽深重的母亲!”阿尔文几乎哭泣着说:“你难道忘了我结婚第一年日子多痛苦?”痛苦的故事不堪回首,它放在阿尔文最隐秘的部位,“我丈夫死的时候还像他活着时候那么荒淫无度。”是因为阿尔文的荒淫,才有了吕嘉纳母亲乔安娜的不幸,有了乔安娜母亲的不幸,才有了之后的丈夫、瘸腿的木匠安格斯川的悲剧,也正有了安格斯川的悲剧,才有了吕嘉纳现在对于上流社会的向往——它串联起来,到最后又汇聚到一起,以致在过去了十多年之后,在阿尔文眼里这个世界还是群鬼乱舞。

是钱摆平了表面的矛盾,给乔安娜的是三百块钱,建造修道院慈善的钱是阿尔文的产业钱,而这些钱在阿尔文太太看来却又是自己的卖身钱,所以当自己的儿子欧士华回来,阿尔文太太似乎想要重新构建一种生活:“我不愿意把我的卖身钱留给欧士华。我打定主意,欧士华的钱都得由我给他。”她甚至可以答应欧士华喜欢自己家的女佣人吕嘉纳——但是,在那段和荒淫有关的故事里,那种罪恶并没有因为钱和自己的想法而被去除干净,欧士华和吕嘉纳甚至还是同父异母的兄弟。阿尔文太太似乎认为钱能改变一切,改变自己的恐惧,改变曾经的罪恶,改变群鬼对自己的身心折磨,但是钱无非是制造了新的矛盾,甚至癫狂。

曼德牧师帮助阿尔文太太办理了孤儿院的手续,包括产权问题,地产过户,教室、住宅和建筑的建造,最后当问起是不是需要保火险时,曼德牧师告诉她,“真正重要的人物”不赞成办理,理由不是“保火险就是不相信上帝”,而是依然和钱有关,和城里有名望的人有关,“城里那些有势力的人非常注意咱们这孤儿院。不用说,这个孤儿院也应该照顾城里人,那些人希望能给他们大大减轻贫民救济税。我一向是你的顾问,替你照管孤儿院的事,所以我怕心里怀恨的人将来会拿我开刀——”于是他们以相信慈善事业会得到上帝保佑为理由,省去了“保险”,而当这保险被所谓的“真正的重要人物”所左右,其实也就在隐秘的故事里埋葬着危机。那个晚上大火终于在孤儿院里烧了起来,“整个儿都烧完了!烧成了一片平地!”大火为什么会烧起来,是上帝不在护佑?安格斯川的一条重要线索是:““我瞅得清清楚楚您老人家怎么拿着蜡烛,使手指头夹蜡花儿,把一截有火的烛芯子扔在一堆刨花里。”曼德牧师竟然问了一句:“你在旁边看见的?”似乎是一种逼迫式的否定,于是再无关于火灾原因的调查,于是牧师制造了上帝的不在场。

“希望法律和秩序的精神赶紧走进你们的家门!”曼德甚至这样对阿尔文太太说,法律和秩序走进家门,是可以赶走那些群鬼?是可以消除恐惧?是可以忘掉火灾?实际上关于上流社会的种种罪恶,被隐藏的那些道德悲剧,甚至还在发生的信仰迷失,从来没有用一种信仰和爱的力量得以拯救,上帝的雨是魔鬼的雨,母亲的爱是母亲的罪,即使阿尔文太太知道自己是受害者,甚至鄙视所谓的法律和秩序,“老是法律和秩序!我时常想这界上作怪害人的东西就是法律和秩序。”但是作为一个女人,一个随波逐流的女人,一个已经成为牺牲品的女人,如何能抵抗群鬼?于是悲剧在那头“迷途的绵羊”中继续着:欧士华回来却看不见自己的方向,他喜欢的吕嘉纳却逃避着他,在这个母亲看见了群鬼的别墅里,欧士华也看见了群鬼,而这种群鬼是在谱系意义上的传承:“父亲造的孽要在儿女身上遭报应。”吕嘉纳当然也不能救他,因为在她身上根本没有那种爱的能力——也是谱系学之一种现实,乔安娜得到三百块钱而和安格斯川在一起,就是一种爱的骗局。

欧士华打开了内衣口袋里的那个盒子,盒子里是自己用来注射进身体的吗啡,药物并不能免除身体之病,就像阿尔文太太的钱无法弥补创伤。当阿尔文看见了这一切,她希望自己回归到母亲的身份,把欧士华当成是自己爱的唯一投射物,“你的命是我给你的!”但是欧士华说:“我没叫你给我这条命。再说,你给我的是一条什么命?我不稀罕这条命!你把它拿回去!”充满了痛苦和疾病,充满了罪和恶,在无处可以解救的世界里,欧士华最后活在一种疯癫的状态中:“妈妈,把太阳给我。”他不需要母亲,不需要爱,不需要吕嘉纳,只需要太阳,金黄的太阳,灼热的太阳,耀眼的太阳,以及摧毁一切的疯狂的太阳,在阿尔文太太陷于痛苦时,欧士华的口中只有不断重复的两个字:“太阳。太阳。”

母亲在疯狂地叫喊,儿子在叫喊中疯狂,他们成为了群鬼的一部分,这无疑是一个悲剧,没有了曼德以神父名义的拯救,没有了以孤儿院名义进行的慈善,没有了可以在吕嘉纳那里获得的安慰,没有了法律和秩序,也没有了找到自我的母亲,没有了应该看见光明的下一代,在一种压抑、病态、疯狂的世界里,群鬼乱舞。易卜生的家庭社会题材在这样一个超现实主义的风格中拉下了帷幕,但是这种找不到出路的悲剧结局在易卜生的戏剧中几乎是个特例,就像戏剧的题目一样,“群鬼”是一种象征,在这个下着魔鬼的雨、发生着火灾、看不见光明的世界里,人已经无处可逃,他们唯一的归宿是:自己也成为群鬼的一部分,自己也在没有法律和秩序的世界里乱舞。

但是世界是不是真的没有了法律和秩序,没有了道德和信仰?没有了拯救的力量和光明的未来?1877年的《社会支柱》和1882年《人民公敌》,都“群鬼”之外的一种现实写照,戏剧剧名已经将社会性意义展现出来,易卜生似乎更容易在社会和人民中寻找解决危机的办法。《社会支柱》无疑是一个讽喻性的题目,领事卡斯滕·博尼克拥有社会地位和财富,“我得带头求进步,要不然事业就不会有进步。”他建造工厂,引进机器,他修建学校,服务地方,他甚至已经开始和其他资本家商讨修建铁路,在他看来,自己必须成为社会的支柱,而在群众的眼里,他也的确成了公民领袖,成了社会支柱,成了道德模范。但是正如教师罗冷所说:“瞧瞧那些现代的大社会,表面上金碧辉煌,里头藏着什么!说句不客气的话,除了空虚和腐败,别的什么都没有!那些社会没有道德基础。干脆一句话,现代的大社会像粉刷的坟墓,里头全是虚伪骗人的东西。”在金碧辉煌的现代社会大厦里,却有着太多虚伪骗人的东西,而当罗冷讽刺这种虚伪的时候,他所称颂的“上帝”是不是也只是一种挂在嘴边的仁义道德?他的观点仅在于:“一个人要是命里注定了该做社会上的道德支柱,他就得步步留神。”所以从美国回来的楼纳对罗冷也充满了讽刺:“这些道德衬衣有一股霉味儿——好像死人穿的寿衣。告诉你们,我是闻惯了大草原上新鲜空气的人。”

美国代表着这个社会之外的异域,大草原、新鲜空气是对于这个所谓道德社会的一次讽喻,而在现实中,楼纳和约翰从美国回来的确开始了对这个社会开始了无情地解构,但是当他们回来,不是一开始就被这里的人所接受,就让他们向往异域的美好,相反,他们在这里反而变成了道德的祭品。当初他们为什么离开?在他们的传说中,约翰是和演戏的铎尔夫有染,被发现之后跳窗而逃,而且他还有偷盗钱财的劣迹,完全是一个“丑事的主角”,而楼纳离开这里到美国,这里人传说“她在美国是在酒店里卖唱过日子”。但是当他们重返故里,那一桩桩被隐藏的丑恶之事也浮出了水面,那一个个谎言也终于大白于天下。

博尼克是感谢约翰的,因为,“你那么慷慨,代人受过,害得你在本乡站不住脚。”但是曾经恋人的楼纳却无情地撕下了博尼克的那张嘴脸:“是的——是个三方面的谎话。第一,对我撒谎;第二,对贝蒂撒谎;第三,对约翰撒谎。”对楼纳撒谎是欺骗了爱情,博纳克说:“那时候我不爱贝蒂,我扔下你不是为了我有新相好。我扔下你,完全是为钱。我不能不那么做,我必须把钱弄手。”对贝蒂撒谎是因为婚姻本身就是一场骗局,楼纳讥讽他:“所以你牺牲一个女人挽救博尼克公司。”对约翰撒谎,是因为自己要成为一个社会的支柱,博尼克对约翰说:“我的家、我的家庭幸福——还有我在社会上的地——这一切都是你成全我的。”为了自己想要的一切,让这么多人成为垫背的,博尼克无疑就是罗冷所说的在金碧辉煌的社会中“虚伪骗人的东西”。所以当楼纳回来揭露了自己被背叛的爱情,约翰回来找到了属于自己的爱人,这一场骗局就是在真诚的爱被唤醒之后才彻底曝光——约翰喜欢的棣纳·铎尔夫就是镇上的人所传说的“堕落的女人”铎尔夫夫人的女儿,正是博尼克的妹妹马塞告诉她:“棣纳,起来反抗!跟他结婚!让大家看看,咱们有胆量反抗传统的风俗习惯!”

易卜生:“娜拉出走”之后才是真实的社会

棣纳·铎尔夫是这个社会习俗的牺牲品,楼纳曾经也是被欺骗的爱情的牺牲品,博尼克夫人则完全是博尼克为了名誉、为了财富的那场婚姻的牺牲品,在这个以博尼克为社会支柱的男权社会里,女人几乎都成为弱者,而当这个谎言被揭开,女人似乎开始唤醒,但是,在易卜生看来,女人反抗的力量不容忽视,真正要将虚伪的社会摧毁,力量来自于新时代道德的新人类,那就是面向未来的新一代。博尼克编织谎言不是为了让自己腰缠万贯,不是让自己成为公民领袖,而是为了自己的儿子渥拉夫,在“市民排着队伍就要上这儿来向公民领袖致敬”的时候,博尼克似乎也被唤醒了,他主坦白了自己所犯的罪,“十五年前犯罪的人是我。”他承认了这场骗局最后的结局:“我们不过是社会的工具。”但是他唯一不想失去的便是未来,“我迟早一定会垮台,这个乱七八糟的社会会跟着我完蛋。可是咱们这儿有新的一代,我正在为我儿子卖力气,给他的事业打基础。在咱们社会里,真理总有一天会抬头,那时候他的生活可以过得比他父亲更快活。”

公民领袖也好,社会支柱也罢,道德模范也好,都是为了给未来打基础,只有儿子被成为这个虚伪社会的牺牲品,就是一种希望,所以当听说儿子渥拉夫要和约翰去美国,甚至坐上了并不安全的“印第安少女”号,他才把这一切都说了出来,希望渥拉夫能够回来,希望这个未来的希望不至于和自己一样愚蠢,所以在最后,易卜生几乎以一种大团圆的方式让博尼克得到了救赎,不仅那些被他所害的人原谅了他,他自己也完全实现了人生的转变,最重要的一句话是当渥拉夫回来,他对曾经犯下了罪的父亲说:“谢谢你,爸爸。那么,我不愿意做社会支柱。”无论是博尼克说“你们女人是社会的支柱”,还是楼纳说“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱”,其实都变成了讨巧。

和《社会支柱》一样,《人民公敌》中,易卜生也把清除社会痼疾的任务交给了未来。和“社会支柱”博尼克不同,戏中的主角温泉浴场医官斯多克芒医生无疑是善的代表,他坚持正义,坚持真理,在权贵面前毫不妥协,当他发现小镇规模宏大、富丽堂皇、费用浩大、人人称赞的浴场其实是“传染病的窝儿”时,他敢于揭露,“这个浴场像一座外头刷得雪白、里头埋着死人的坟墓——肮脏到了极点的害人地方!从磨坊沟流出来的那些臭气熏天的东西把帮浦房送水管里的水都弄脏了,并且这种害人的毒水还在海滩上渗出来——”但是他遇到的是多重的阻力,一方面身为市长的哥哥完全不同意他的看法,他认为斯多克芒夸大了事实,温泉可能有问题,但不至于如此严重,实际上,作为官方的代表,市长要维护的是政府的利益,如果这个秘密被公开,不说耗费巨大的人力和财力,对于外界也会产生最坏的影响,所以他对弟弟的阻止最后变成了一种权力的镇压:“撤掉你在浴场的职务。到那时候我不能不提议,马上撤掉你的职务,从此以后浴场的事情你不能再过问。”《人民先锋报》的编辑霍夫斯达声称自己办这张报纸的目的是向丑恶的官僚开刀:“当初我接办《人民先锋报》的时候,我就拿定主意要打倒这批大权独揽的老顽固蠢家伙。”但是在市长面前,他又成了软弱派;印刷所老板阿斯拉克森是小资产阶级代表,他原先也声称支持斯多克芒医生,“有我们这批小中产阶级支持你,对你会有大好处。我们在本地是个结实的多数派——那就是说,要是我们真心团结起来的话。有多数派帮忙总是有好处,斯多克芒大夫。”但是在利益面前,他也选择了退缩,“从生活经验中我体会到,稳健是公民的最上算的美德——”还有报馆职员毕凌,还有斯多克芒医生的妻子,似乎在这场舆论风暴中,都才选择了沉默。

似乎这还不是最重要的,在市民大会上,当斯多克芒医生谈到浴场,谈到政府,当他喊出了:“我刚说过,我要报告最近这几天的一个大发现,就是:咱们精神生活的根源全都中了毒,咱们整个社会机构都建立在害人的虚伪基础上。”得到的不是群众的拥护和支持,相反却是对他的反对,他们的标准只有一条,“一个甘心毁掉家乡的人一定是大家的公敌。”所以在骚攘中,在愤怒中,敢于说真话的斯多克芒医生反而成为了“人民公敌”:“他是人民公敌!他恨国家!他恨全体人民!”医生被孤立了,真理被孤立了,房东让他们搬家,孩子被学校辞退,当然自己也被哥哥解雇了,但是在这样的不利形势下,斯多克芒医生却选择留下来,“对,就在这儿待下去。战场在这儿,仗就在这儿打。”斗争还将持续,这是斯多克芒医生的信念,而对于他来说,真正看到了希望是因为自己的孩子站在他这一边,当他说出“世界上最有力量的人正是最孤立的人”的时候,他听到的是裴特拉叫出的那一声“爸爸!”女儿高兴得抓紧父亲两只手,这不仅仅是简单的父女同盟,而是一种力量的传递,一种反抗的传承,和《社会支柱》中新一代一样,是最重要的希望所在。

不想成为虚伪的“社会支柱”,在“人民公敌”的孤立无援中注入力量,这便是易卜生在社会问题上寻找到的一个出路,与其说是表达了一种社会问题的未来意识,不如说是易卜生在戏剧中构筑了一种奇迹,实际上这两出戏的最后转变都带有浓厚的主观情绪。但是在《玩偶之家》里,易卜生似乎选择了不一样的解决方式,当他不再专注于“社会支柱”“人民公敌”这种大社会的视野,而转向“玩偶之家”这种小家庭的矛盾,应该更能凸显他的未来意识,但是在“玩偶老婆”和“玩偶女儿”的娜拉身上,体现的则是一种女性的自我觉醒,是一种个体的自我成长,她以“出走”的方式既留下了并没有彻底解决的问题,也以自我舍弃的方式引向了属于自己的另一个未来。

娜拉的丈夫托伐·海尔茂成为了合资股份银行的经理,这对于娜拉一家来说,是一个再好不过的起点,似乎未来的一切美好都展现在眼前。但是未来之美好,似乎并不能掩盖过去的问题,柯洛克斯泰曾经是公司里的小职员,因为作风和道德问题被解雇,但是他为了自己,为了家庭,甚至为了前途找到娜拉,希望能得到这个工作,当娜拉告诉他没有能力帮他的时候,柯洛克斯泰用几年前娜拉向他借钱而伪造了父亲的签名的那张借据为要挟,并不太懂法律的娜拉质问柯洛克斯泰:“难道法律不许女儿想法子让病得快死的父亲少受些烦恼吗?难道法律不许老婆搭救丈夫的性命吗?我不大懂法律,可是我想法律上总该有那样的条文允许人家做这些事。你,你是个律师,难道不懂得?看起来你一定是个坏律师,柯洛克斯泰先生。”她当初是为了救丈夫的病才借钱,而父亲也因为病入膏肓而无法签字,所以娜拉才发出了对于法律的质疑。

柯洛克斯泰在品行上似乎是存在问题,但是在林丹太太所谓“爱”的唤醒中,自动放弃了这个计划,但是对于娜拉的丈夫托伐·海尔茂来说,当这个秘密被揭开,他似乎感觉自己的一切都完了,他开始骂娜拉,“这八年工夫——我最得意、最喜欢的女人——没想到是个伪裙子,是个撒谎的人——比这还坏——是个犯罪的人。”他认为这一切葬送了自己的幸福,而罪魁祸首就是“一个下贱的女人”,当他把借据烧掉,似乎开始宽慰娜拉:“娜拉,我已经饶恕你了。我赌咒不再埋怨你。”但是正是丈夫对她的鄙视唤醒了她,她认为曾经自己为了救他而冒险做了那些事,非但没有得到肯定还加罪于自己,“可是咱们的家只是一个玩儿的地方,从来不谈正经事。在这儿我是你的“玩偶老婆”,正像我在家里我父著的“玩偶女儿”一样。”她质疑自己的婚姻,质疑自己的家庭,质疑自己作为一个女人的存在意义,所以最后她做出的决定是:“我一定要弄清楚,究竟是社会正确,还是我正确。”

名誉、地位、钱财,以及那些法律,似乎构成了“社会”,而在这个“玩偶之家”里,娜拉无疑是错误的,所以她要离开这个家离开活在社会中的丈夫,“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。”为的就是让自己成为独立的女人,尽管丈夫不解、哀求,但是娜拉去意已决,当海尔茂问她:“难道我永远只是个陌生人?”娜拉起初说:“那就要等奇迹中的奇迹发生了。”这奇迹中的奇迹便是“咱们俩都得到改变”,但是最后她却把这个奇迹也否定了,“喔,托伐,我现在不信世界上有奇迹了。”世上没有奇迹,是因为在这个男人、法律、权力、地位组成的“社会”中,奇迹本身就是一种谎言,而这样一种对奇迹的否定似乎也成为易卜生对于自己的某种创作否定:“社会支柱”为了孩子而自我觉醒,“人民公敌”在爸爸的喊声中充满了力量,这个社会的矛盾和对立难道真的那么容易变成奇迹?也许只有娜拉可以彻底地离开玩偶之家,离开法律和秩序,离开谎言和妥协,“我现在不信世界上有奇迹了。”世界只有自己努力得以改变的那个真实的现实。

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区分:判断力的社会批判(上、下)

编号:B83·2200420·1643
作者:【法】皮埃尔·布尔迪厄 著
出版:商务印书馆
版本:2015年10月第1版
定价:80.00元当当44.40元
ISBN:9787100111591
页数:943页

区分“强调证明了他们否认一张照片能够‘普遍’给人带来愉悦的观点。”把“区分”放在普遍的准则之外,布尔迪厄颠覆了人们的日常观念,他认为任何趣味都不是自然的、纯粹的,都是习性、资本和场域相互作用的产物,趣味是一种对人的阶级分类,而这一分类的构成、标示和维持,掩盖了社会不平等的根源,使不平等具有了某种合法的外衣,“判断从来不准许对象之形象具有相对于形象之对象的自主。”《区分》通过各种社会统计调查和时尚采样,揭示出各种所谓文化品位、生活趣味等文化消费其实是各阶级内部各阶层相互斗争的场域,反映的是社会的区分与差异,而这种种文化消费又再生产了这种区分与差异,“趣味是命定之爱。命运的选择,但也是一种被迫的选择,这种选择是由存在条件产生的,这些存在条件将其他一切可能作为纯粹的梦想排除,除了必然的趣味没有给出其他选择。”分为《趣味判断的社会批判》《实践的经济》《等级趣味与生活风格》等三部分。
《区分》:趣味是斗争的最重要赌注

纯粹的愉快,可以说,是在这个意义上的,即它不可还原为对区分的利益的寻求,它被当成一种单纯的愉快,愉快地玩游戏,玩好文化游戏,利用玩的艺术,培养这种“有教养的”愉快,并由此,像一种无尽的火一样,产生它吸取的不断更新的燃料,微妙的暗示、恭敬的或不恭敬的参照、意料中的或不寻常的对照,等等。
    ——《附言》

纯粹的愉快,就是单纯的愉快,就是“有教养的愉快”,就是像火一样以微妙的暗示、恭敬或不恭敬的参照、意料中的或不寻常的对照中吸取各种燃料,不断燃烧,抵达纯粹之境。纯粹是一种超越,就像阅读一样,它仅仅以阅读作品的目的为目标,培养有教养的愉快,从而达到人为的愉快和文雅。当布尔迪厄在“附言”中提出这样一种纯粹的愉快,是不是向着一种美学的回归仅仅变成了附属?是不是抛弃了社会批判的哲学构建仅仅是设想?

这是对“纯粹”批判的一种“通俗”批判的附言,也就是说,在布尔迪厄看来,所谓回归美学和哲学才是“通俗”批判,而在社会学意义上对趣味的区分才是“纯粹”的批判。布尔迪厄借用一些读者的疑问提出了问题:为什么在一部论述趣味和艺术的作品中,未被提及哲学的或美学的传统?而他自问自答的答案是:“这涉及一种有意识的拒绝”。在他看来,学院美学所取得的成果就是把趣味看成是不可分割的存在,最纯粹的趣味和最优雅的趣味,最崇高的趣味和最理想化的趣味,最不纯粹的趣味和最粗俗的趣味,以及最普通的趣味和最原始的趣味,都变成了一个统一体,正是这种趣味的同一性使得它不可分割,而不可分割性的美学有一种合法性,那就是通过反对趣味的真理而构建,“趣味的真理一旦产生,就应该准许被压制的东西重现”。

无论是最纯粹的趣味,还是最不纯粹的趣味,或者粗俗的趣味,布尔迪厄都用了引号,引号的反讽预示着对趣味的真理的一种否定,也就是说,在布尔迪厄看来,所谓的合法的美学,所谓美院美学,当他们反对趣味真理而构建,当他们把趣味看成是不可分割的,也就意味着和纯粹的愉快一样,“它不可还原为对区分的利益的寻求”,当没有了趣味的真理,没有了压制和反压制的对立,没有了趣味的利益,它就只能成为“不解释”的存在,引用普鲁斯特的说法:“真正的高雅,总是装作只面向了解同样习惯的高雅的人而且它不解释。”高雅而不解释,反而变成了对社会学批判的“有意识的拒绝”,从这个意义上,只有真正考虑到区分意识,考虑到趣味的分隔意义,考虑到真理的对立性和“显示差别的考虑为原则的”风格和主题,才能真正达到哲学的建构目的:“哲学区分的意识不过是这种对庸俗化的发自内心的厌恶的一种形式,这种庸俗化把趣味定义为变成本性的被归并的社会关系;而且我们无法期待对《判断力批判》的一种在哲学上与众不同的阅读会揭露区分的社会关系,然而这种社会关系是这部作品的根源,这部作品有理由被当作这种哲学区分的象征。”

从哲学意义上揭露出区分的社会关系,而不是变成庸俗化的“本性的被归并的社会关系”,才能在“有意识的拒绝”的表相中回归到象征意义,才能在后天的配置中进行社会批判,才能让文化产品回归到人类学广义的“文化”视野上,或者,趣味的真理才能建构起来。这样一个目的在“导言”中布尔迪厄就明确地指出过,美学理论所认为的疏离和无关利害才是艺术作品为其所是的观点其实是一种纯粹的目光,它只能导致一个决裂,那就是社会的决裂,所以关于趣味和文化消费的科学是“通过一种丝毫没有审美特征的违反开始的”,它消除了将合法文化变成一个孤立空间的神圣界限,从而发现一些明白易懂的关系,也只有消除了这样的界限,才能在否定低级的、粗俗的、平庸的、贪财的、奴性的“自然的享受”的同时,建构一种文化的神圣性,而这样的文化神圣性又是对某些人优越性的肯定,“这些人懂得满足于升华的、精致的、无关利害的、无偿的、优雅的快乐,而这些快乐从来都是禁止普通门外汉享受的。”在否定和肯定之间,不仅区分了趣味,也区分了实行分类的人,而社会主体就是通过他们对美与丑、优雅和粗俗的区分而被区分开来的,这是一种客观化的表现,“他们在客观分类中的位置便表达或体现在这些区分之中。”

社会主体的客观分类中的位置包括建立文化产品的消费者极其趣味的产生条件,艺术品被视为合法方式形成的社会条件,以及文化产品的经济摆脱了经济主义而拥有的逻辑,以及和教育水平、社会出身相关的文化实践,等等,都是通过趣味的区分而具有了“等级”的标志,甚至布尔迪厄人为,文化贵族的定义就是作为一种“斗争的赌注”而存在的,“这场斗争不断地以多少有点公开的方式,使一些群体互相对立,这些群体在对文化的看法上,对与文化及与艺术创作的合法关系的看法上,进而在这些配置为其产物的获得条件上是有区别的”,所以和艺术作品的相遇根本不是以纯粹的目光所获得的一见钟情,而是在产生艺术的愉悦中有着不同的社会行为,它包括情感交融的行为,移情的行为,认识行为,辨认和解码的活动,以及“隐含着对一种认识资质、一种文化能力的运用”。对于社会主体的这种行为力,是趣味的最大意义,布尔迪厄认为,趣味批判是判断力的最高表现,它通过判断力协调知性与感性、协调理解却无法感受的学究与享乐却不理解的社交家,而为完整的人下定义——从社会主体的客观分类,到不同社会行为的实施,在趣味判断力的作用下,完整的人才能被定义。

但是这个趣味判断力的预设条件就具有了一种对立性,不管是学究还是社交家,他们就是在矛盾中寻找客观分类中的位置,并以对立的方式被协调在区分的逻辑里——“故事可能发生在你身上”,似乎凸显的是矛盾性和对立化,但是也隐含着协调性,而趣味的判断力起关键作用的是便是“审美配置”。配置当然是挣脱了纯粹目光的一种后天取向,是和主体的社会位置相关,布尔迪厄认为,这种和特殊利益有关的位置长长表现为一种“占位”,它的确定和两个事实有关,一个是学校教育,一个则是社会出身。学校教育尤其是学历,是文化资本的一个程度不等的指标,而社会出身则和“父亲的职业”相关,这两个事实所关涉的趣味空间在文化实践上具有三种区分:合法趣味,是对合法作品的喜爱;中产阶级趣味,集中了主要艺术的次要作品,第三个则是更普遍的民众趣味。

学校和教育的占位和两个关系项有关,一个是职业、性别、年龄和父亲的职业、住所相关的独立变量,另一个则是根据独立变量所划分的等级产生剧烈变化而产生配置的从属变量。这两个关系项决定了“有教养的配置普遍化的倾向”,比如学校教育中的学历使得人们有可能获得资产阶级的权利和义务,和出身有关的贵族爵位则在“是贵族就要行为高尚”中建立了一种本质主义,“向自身证明他们符合他们自身,也就是他们的本质。”在这样的占位中,审美配置如何发挥作用?一方面,当关涉的趣味空间在文化实践上产生了区分,本身就是和审美学家所说的疏离产生了对立,甚至是一种反康德的美学,“当鉴赏为了愉悦而需要混有刺激和激动时,甚至以此作为自己赞赏的尺度时,它就永远还是野蛮的”,康德如此定义“野蛮”,而民众的趣味无疑是在野蛮中实现了一种美,尤其是大众表演,提供了更直接、更即时的满足、满足了人直率的打趣的爱好和欲求。另一方面,审美配置本身就具有认识和辨认特定风格的能力,在这个意义上,它已经具备了实践意义的等级,“审美配置是与世界和他人的一种总体关系的维度,一种生活风格的维度”,它甚至变成了社会空间中“一个特权位置的一种区分表现”,“社会空间的区分价值客观上在与从不同条件出发而产生的表现的关系中,确定自身。”

审美配置搁置了“天真”的反应,它在实践中确立了风格,在风格中表现了特定生活,但是当它在对立中建立了趣味的实践,这种排斥异己的行为就有可能成为一种可怕的暴力,所以对审美观点的无限权力的肯定,更多地得益于区分的意图而非一种真正的审美普遍主义,也正是在这个意义上,布尔迪厄提出了场的概念,在他看来,“构成有教养的习性的配置只在一个场中,只在与一个场关系中,形成、发挥作用和获得价值”,这个场是“充满可能力量的场”,是“活跃的状况”,在这个场中,各种力量只在与某些配置的关系中才表现出来,“因此,相同的实践在不同的场中、在同一个场的不同状态或对立领域中,可能获得相反的意义和价值。”场是和实践经济相关,实践经济和社会空间的变化相关,而这种变化在趣味的表现形式上,则是一种内在的动力,“趣味这个词,通常用来证明自发生成的幻想的合法性”,不同的趣味自发生成了不同的场,不同的场发挥不同的作用,确立不同的生活,由此,在社会空间及其变化中产生实践的经济。

在这个变化的链条里,布尔迪厄阐述了“习性”的概念,“习性作为一个发生公式,使我们有可能既对可分类的实践和产品又对本身被分类的判断进行解释,这些判断将这些实践和这些作品变成区分符号系统。”习性被被归并的必然,它是普遍的和可移植的配置,它实现了系统的和普遍的引用,它使“实践系统地区别于构成另外一种生活风格的实践”,所以不同的生活条件产生不同的习性,不同的习性又构成了不同的实践和对实践的不同认识——习性进入的是实践认识的领域,而趣味是进入到有意义的区分的象征范畴,所以在趣味的区分中,表达出最基本的社会差别,也正是这个社会差别的存在,出现了场的动力学,它包括财产系统的变化,包括生产场与消费场的变化,包括习性的实践,甚至兴趣这种“命定之爱”的典型形式,在区分的象征范畴中还会引起斗争,它的特定场所便是统治阶级本身。

所以趣味的斗争性必然就会产生一种等级趣味,“趣味是这些象征斗争的根源,这些象征斗争每时每刻都使统治阶级的各阶层互相对立”,布尔迪厄举小资产阶级作为例子,审视等级趣味和生活风格之间的关系,他认为,不同的社会阶级是按照他们对文化的认识程度相互区分的,从认识到认可,表现了小资产阶级的一种“良好的文化意愿”,也就是说他们按照对合法文化的熟习程度,按照社会出身和与社会出身相关的文化获得方式采取不同的形式,比如他们会游览古迹和城堡,他们阅读科学或历史普及杂志,他们摄影,他们在电影或爵士乐方面获得一种修养,以此来获得一种认可,甚至他们会为了变成资产阶级把自己和无产阶级保持距离,这种“趣味的变种”,其实体现的是“最无条件的文化顺从”,只要这一种努力最后希望破灭,他们就容易从乐观主义的苦行主义滑向压抑的悲观主义,而选择整洁的和传统的室内装饰、有责任的和慎重的朋友、法国的传统饮食、最经典的画家的小资产阶级其实早已经变成了衰落的小资产阶级。

另一种关于等级的趣味体现在“文化与政治”的关系里,“集中在少数人手里”的政治权力其实是制造了一种具有等级政治哲学,在这样政治哲学中,有人会采取客观排斥:“这不是我的事。”或者采取主观排斥:“我对这不感兴趣。”无论哪一种,都是对于政治文化才能的一种否定,亦即“无能”,一种漠不关心。这种等级趣味的产生,布尔迪厄认为,是因为忽视了行动者,忽视了政治的分类原则,忽视了不同场的占位,所以在等级趣味中,需要的是一种区分的标签,这种标签就宣告了意识形态生产场中的位置,这个位置就表现了一种占位:它是对一种权威的政治参照,它允许外行“找到归属”,它知道如何在实践中定位和定向,“只要恰当地建立等级——而且通过考虑每个社会位置的历时性属性,也许尤其是设法描述和理解不同的政治商标和相应的政治产品意味着什么”,才能有正确的政治选择。

所以回到趣味,回到等级,回到区分,布尔迪厄认为,趣味就是一种实践支配,它是对社会导向的一种意识:“它将社会空间中一个确定位置的占据者引向符合其属性的社会位置,引向对这个位置的占据者合适并与他们‘匹配’的实践和财产;它包含着一种实践预想,即鉴于他们在社会空间中的分布和其他行动者对财产与群体之间对应的实践认识,实践或被选中的财产的意义和社会价值可能是什么。”所以真正的社会学家应该根据趣味进行归类,不仅要将社会行动者看成是具有可分类行为的生产者,而且还是本身被分类的分类行为的生产者,也就是说,社会科学在社会中的构建,必须首先考虑行动者本人,他们是社会构建行为的主体,“受到一种确定的社会训练的所有行动者实际上共同拥有一整套基本的认识模式,这些模式从互相对立的形容词组合中获得一个客观化的开端,这些组合通常用来划分和形容差别最大的实践领域内的人或物。”

区分是生活方式的区分,是教育和出身的区分,是阶级的区分,但是趣味所引导的必然是一种在行动者区分之中的社会实践,“它是变成天性、转化为动力模式和身体自动作用的社会必然。”所以区分的斗争意义在实践上,在象征上,反倒变成了一种超越,超越客观主义和主观主义,超越“归因判断”,从无差别中产生差别,在斗争中并通过斗争移开障碍,也只有这样,才能消除“把趣味定义为变成本性的被归并的社会关系”的庸俗化倾向,也才能在真正的哲学上建立区分的意识,否则就如K·克劳斯所说:“如果我必须在两种恶中选择较小的,我一个也不选。”

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重复

编号:B89·2200415·1642
作者:【丹麦】克尔凯郭尔 著
出版:商务印书馆
版本:2019年11月第1版
定价:39.00元当当18.30元
ISBN:9787100178907
页数:149页

《重复》的叙述者是康斯坦丁·康斯坦丁努斯,他以一个年轻人备受爱情之苦的折磨的故事为背景论证漫谈“重复”这个概念。年轻人对自己的爱感到绝望,不知道是否解除与未婚妻的婚约。康斯坦丁·康斯坦丁努斯为这年轻人给出与这年轻人不相符的忠告,而这年轻人最终决定通过离开爱人来在理想的形式中对她的回忆。《重复》蕴含了克尔凯郭尔版本的关于他与瑞吉娜·欧尔森间的婚约故事。“重复”作为一个概念在克尔凯郭尔这里有着特定的意义,一方面,他瞄准了一个未知的将来,而回忆到那已经消逝的往昔里捕捉某种确定的东西,另一方面,重复则为人决定了这样的可能性:在“那现在的”之中现在着并且继续现在下去。在《重复》这部小说里,两个故事贯穿编织在一起,“重复”这个概念是讨论的中心,而在克尔凯郭尔《重复》之后的其他哲学和神学著作里,这个概念也进入了对人的各种可能性的定性,以求在一种更新了的形式中重新赢得人所丧失的直接性。
《重复》:膨胀成了一个世界事件

一次宫廷宴会上,女王讲了一个故事,所有宫廷人员都笑了,包括一个聋大臣,这时这个聋大臣站起来,要求得到恩准也讲一个故事,然后他讲了同一个故事。

处在“所有”之中的一个,聋大臣获得恩准而讲出那个故事,他一定是在“所有”之外的,因为他听不到,一个聋人是不可能听到女王当场讲述的故事的,但是他却在“所有”之中,一种整体去除了一个个体的差异,他在同一性中“听到”,而且还笑了。这是发生的第一阶段,他以“同一性”的方式让故事保持了被听见的整体性。但是到了第二个阶段,当他恩准讲一个故事,而且讲的是和女王同一个故事,这里就有了困惑的东西:他一定不是在重复,因为他是“所有”之外的一个,是听得见的宫廷人员之外的聋人;他是在回忆中讲述了这个故事?或许在某种巧合里他和女王读到过同一个故事,然后也是巧合中在同一场合讲述了这个故事,当他以回忆的方式恩准讲述一个故事,并不知道是“同一个故事”,在这个意义上,他却是在重复,在和回忆保持同一性的认识中展开了以重复的尝试向前的方向。

但是真正困惑的并不是这种巧合里竟然隐含着重复的可能性,而是:当聋大臣讲述了和女王同一个故事,所有的大臣是不是也都笑了?是不是聋大臣自己也成为“所有”的一员而笑了?一个句号终止了这个故事,克尔凯郭尔没有说明聋大臣讲完这个故事之后大家的反应,当然,引用这个故事的康斯坦丁·康斯坦丁努斯也没有说出最后的结局,它似乎就像重复一样,变成了一种和困惑:重复是不是可能?而这种困惑又可以导向关于重复的多重涵义——康斯坦丁·康斯坦丁努斯是故意的,因为不管结局如何,都会像他名字具有的假名策略一样,变成“不变性、质定性”的讽喻:如果所有人也一起笑了,它只是在重复一种现象上的重复,甚至聋大臣的单一属性也不存在了;如果大家惊愕地看着他并质疑他聋大臣的谎言,同一和差异中的重复就会该他带来无穷的危机。

这种听见或听不见、同一个故事或不同故事、重复可能或者不可能、笑或者不笑的困惑是不是黑格尔哲学中的“混乱的中介”?是不是在愚蠢之中享受着“崇敬和荣耀”?或者康斯坦丁·康斯坦丁努斯引用这个故事是想说明认识是一种对回忆的颠覆,还是想要对重复是一种幸福的解构?但有一点是肯定的,在故事的在场中,聋大臣讲述同一个故事,如果说是一种“重复”——尽管是非常浅显而表象的重复——也绝非是对于女王讲述完这个故事的回忆。这是回忆和重复同一与差异的起点,当古希腊人柏拉图把认识看成是回忆的时候,克尔凯霍尔以康斯坦丁·康斯坦丁努斯的假名对回忆式的认识论进行了某种修正,在他看来,重复和回忆是同样的运动,是认识的正途,只不过两者方向相反,“因为那被回忆的事物所曾是的东西,向后地被重复;相反,真正的重复则向前地被回忆。”回忆是一种对于知识的认识过程,像莱布尼茨所说的“先定的和谐”,一种被神圣创造出来真正存在着的东西就是单子,单子被置定了世界的进程,它们只是作为其中一部分参与其中,回忆也是以如此的方式参与,所以它是一种认识“所曾是”的东西而向后的重复过程。

但是真正的重复却应该是向前的,“重复是我们要去发现的新范畴。”克尔凯郭尔认为重复的辩证法的要义就是“去生活”,被重复的东西曾经存在,否则它无法被重复,也恰恰是“它曾存在”使得重复成为“那新的东西”,“当一个人说生活是一种重复时,他是在说:那曾经存在的存在现在进入存在。”所以回忆是异教的人生思考,重复是现代的人生思考;重复是形而上学之兴趣,也是“形而上学在之上搁浅”的兴趣,“重复是每一种伦理观之中的密码口令,重复对于每一个教理上的问题都是conditio sine qua non(拉丁语:不可或缺的条件)。”在“去生活”的道路上,重复像回忆之爱一样,它没有“希望”的不安,没有“探索”的使人焦虑的冒险性,也没有“回忆”的忧伤,它有的是致福的确实性,所以重复是“一个亲爱的妻子”,是一件磨不破的衣服,是以祝福来满足人的“日常口粮”。

通往幸福的道路上,重复是一种确定,而这种确定需要的一种勇气,“‘去希望’需要青春,‘去回忆’需要青春,但是‘去想要重复’则需要勇气。”勇气之存在便是一个“活动”的过程,所以当一年前的那个年轻人写信给他讲述自己的故事时,因为缺少这种活动的勇气,而变成了某种忧郁,变成了对于重复的停滞。年强人在信中说他爱上了一个女孩,这当然是一种强烈的爱,他因为爱上她而欣喜,或者因为爱上而感觉到了“去生活”的幸福渴望。但是当他反复诵读保罗的那句诗,这种爱在康斯坦丁·康斯坦丁努斯看来,却变成了一种错误,甚至是一种悲剧——反复诵读也是一种“重复”,只是这种重复完全是在回忆之中完成,它不指向新的生活。诗里的一句话是:“我得到了一种真挚的渴慕,思念你……”得到渴慕从而思念你,这是一种看起来趋向于前的行动,但是年轻人的辩证法却是:思念着女孩,但必须强迫自己以使自己不去整天待在她那里,向前的“思念”在被重复的诗句里,在“必须”的否定中被生生地拉回到了起点,于是,康斯坦丁·康斯坦丁努斯说:“在最初的一刻,相对于整个爱情事件而言,他就已经成了一个老人。”

他爱着她,仅仅是思念着,思念却又必须阻止自己勇敢地迈出步子,年轻人是忧郁的,这种犹豫也是一种错误,“他站在终结而不是站在初始;而一个这样的错误是并且继续是一个人的毁灭。”因为那个起点已经变成了束缚住他的终点,他甚至只是在不停的回忆中思慕,反向而行之,既没有“那现在的”,也没有“那将来的”,更没有两者为了获得永恒而进行的格斗,它只是“回忆往昔”,在永恒和现在的虚无中返涌。甚至在这样一种“回忆往昔”的单向关系中,那原本被他爱着的女孩应该是他所爱的唯一者,但是在这里也只是思慕的对象,在返涌回到“回忆往昔”的时候,爱也不存在了,“这个年轻的女孩不是他的所爱者,她是那唤醒他身上的诗意品质并且使得他成为诗人的机缘。”一种爱的对象只是一种物,在十四天后,再次见到这个忧郁的年轻人,这种不重复的错误变成了一种诅咒,“他诅咒存在、诅咒他的爱情、诅咒他所爱的女孩。”

康斯坦丁·康斯坦丁努斯当然是这个年轻人故事的观察者,“一个观察者在做自己的工作时,他得将之看成是为更高目的服务的警方卧底;因为观察者的艺术是在于把那隐藏的东西揭示出来。”实际上,在他对年轻人进行观察的时候,有着某种暧昧的成分:“他俊美的外表、他眼神中的灵魂性的表达对于我几乎是一种引诱,一次甩头、一种表达中的皮使得我确信他是一个天性深刻的人,其人格发展的可能性不仅仅只是一种单调的定格,而与此同时,变调中的不确定性暗示了他是处在那种诱惑性的年龄:精神之成熟常常通过‘声音发生突变’宣示出自身,正如肉体的成熟早已做过的那样。”如此真切地关注一个年轻人,甚至“情不自禁地在一些时候几乎是爱慕地偷瞧他”,无疑纯粹要将隐藏的东西“揭露出来”是困难的,因为“观察者”本身也是在场的,甚至在某种意义上具有和年轻人,甚至那个被隐藏的女孩的同一性。克尔凯郭尔在这里,其实有着巨大的隐喻,这个假名的存在者之所以要成为一个虚假的“观察者”,是因为自己可能就陷在关于重复的困境中,他当时就是在思考着关于重复的问题:重复是不是可能,它有着怎样的意义,一样东西是不是通过被重复而赢得或者失去,“你可以去柏林,那里你以前曾去过一次,现在你可以向你自己证明,一种重复是否可能,以及它会意味着什么”,而这样一句话无疑是自己一种“活动”的意向,他真的去柏林了吗?

他去了柏林,正是在一种“活动”意义上,他才会说年轻人犯下的错误,才会把回忆往昔当成是一种永恒的折磨,才会在忧郁中停留在终结处;也正因为自己在同一性中产生了差异性,所以他在分有他的痛苦之后想出了一个让他变“坏”的计划:在一家服装店里找到一个美丽的女孩,让这个“缝纫女”参与进来,在一种反讽中让女孩反过来也同样地愿意放弃这年轻人。这是一种“终止”错误的计划?当以反讽的方式制造“坏”并解构作为爱的对象之物,是不是是另一种错误?“回忆之爱恰恰使一个人不幸。我的年轻朋友不懂得重复,他不相信重复,并且不是竭力地去想要这重复。”这是之后去柏林的康斯坦丁·康斯坦丁努斯得到的解释,他看见了重复的可能,他感觉到了重复的意义,他在重复中建立了获得情欲之爱的体系,但是年轻人没有参与这个计划,当这个计划宣布破产,其实也意味着重复的可能变成了不可能。

这其实就像那个聋大臣,女王讲述的那个故事只是在女王的存在意义上,聋大臣恩准讲述的时候,甚至没有想到会和女王的故事重合,这绝不是一种重复,就像去柏林的康斯坦丁·康斯坦丁努斯和在终结处思慕的年轻诗人一样,不仅没有重复的可能性意义,连讲出一个故事是不是被别人感觉好笑的结局都不存在。实际上,到此为止,克尔凯郭尔只不过阐述了重复的的第一种含义,那就是认识之重复,它在可能性意义上被赋予了通往幸福的使命。但实际上,当生活被真正展开的时候,当理念变成现实的时候,这种重复却变成了不可能,就像聋大臣之存在,他完全被隔绝于“所有”之外,在自在意义上否定了重复的可能性,甚至连回忆也不存在了。

康斯坦丁·康斯坦丁努斯似乎也发现了这个问题,去了柏林的皇城剧院,观看了闹剧,这一种观看看上去像极了在年轻人信件面前的观察者,他也认为,自己处于观看的位置是为了找到一种可能性:“在这状态之中没有任何心境在场,但却有着所有心境的可能性。”与闹剧发生关系有着极大的娱乐意义,娱乐意义是为了而让自己得到体验,但是当闹剧在“从总体上”起作用,单个的人的体验其实是一种偶然,“观众作为单个的人完全是听任自身起作用的”,这种偶然体验中的自己是“第二自身”,仿佛是一种分裂,“不过是以这样一种方式:每一个变异又还是他自己。”那么偶然体验是不是对于总体性的重复?第二自身中是不是有对自己的重复?结果是:去了皇城剧院之后,找不到一个空包厢,而那个女演员也无法找到了,“或者是,即使她在这里,我也无法认出她来,因为她和许多人在一起。”最后,“我忍了半小时,然后我离开剧场,并想着:重复是根本不存在的。”

曾存在而让存在在现在存在?这一种在认识中的重复如何在空空的包厢和找寻不到的演员中成为一种不存在?而且具有反讽的是:重复根本不存在,并且通过“以各种方式重复了这一点”而确证了这一点。重复解构了重复,是因为现实中的偶然解构了总体性,是因为自设的“第二自身”只是一个影子:一个例子是尤斯蒂努斯·科尔纳尔所讲述的一个故事,厌倦了家的男人想要出游到广阔的世界,在骑马了一段路之后,马把他甩了下来,正是这一转折成为了他“决定性的转折”:当他转过身上马的时候,他的目光停留在他将要离开的家,“他看着,并且,看哪!家是那么美好,以至于他马上就返回。”为什么在转折中发现了家的美好?是他一开始就在为重复做准备?另一个例子则是康斯坦丁·康斯坦丁努斯自己的故事,也是出门,也是转折而返回,当按响门铃,当仆人开门,可怕的一幕发生了,在仆人脸色苍白如死人的情况下,我看见了房间里的一切都被翻动过了,到底发生了什么?仆人以为我要远行,所以在我离开之后开始了大扫除,他想着在我回家时一切就会变得一丝不苟,但是突然转折,不是如那个骑马者那样看见了美好,而是看见了混乱。

但不管是骑马者的转折还是我的回来,都在一种偶然中打破了重复,它在回忆的反方向运行,但是绝不是向前“去生活”的重复,而是重复完全被改变了,不是“去生活”中重复,而是没有重复的“在生活”——重复之不可能,恰好是打开了生活的口子,而再次回到那个年轻人,这种“在生活”的状态也是从终结之处重新开始:“我那年轻的朋友想着:让它过去,并因此相比他‘想要开始那重复’的情形,他要轻松得多。”但是生活之偶然,生活之唯一,生活中重复之不可能是不是意味着随波逐流?是不是“不满足更好”?“继续向前吧,你,生存之戏剧,在这剧中生活就像金钱一样绝不被退还!”在忘却世界并且被忘却地活着时,这样的重复之不可能又出现了问题,年轻朋友的信再次寄来,由此克尔凯郭尔关于重复的主题进入到了第三个层面:精神之重复是可能的。

年轻人的信把康斯坦丁·康斯坦丁努斯称为“沉默的同知者”,是再一次具有了同一性,也把关于认识之重复的可能性、生活理念之重复的不可能性进行了回顾,“以这样一种方式,您以一种无法描述的力量吸引住了我,而这同样的力量让我不安;以这样的一致方式,我钦佩您,然而有时我还是觉得,好像您是心智失调的。”年轻人躲开了所有人,“我登上一艘去斯德哥尔摩的蒸汽船,跑掉了,躲避开所有人。”年轻人曾经抱怨,曾经厌恶生活,曾经用理智保持沉默,曾经忘掉一切,而最终是把自己当成一个不再是无名者,“我的痛楚和苦难是无名的,正如我是无名的”。不是认识之重复里思慕爱人却不敢去生活的那个诗人,也不是生活之重复里“第二自身”,而是无名,无名既去除了那些影子,也去除了对面观察者的存在,去除了同一性,和避开所有人一样,这不是逃避,就像那个聋大臣一样,他需要讲述一个只和他有关的故事。

这个故事的核心词是:约伯,“《约伯记》中的这秘密,这生命力,这神经,这理念就是:哪怕是这一切都发生了,约伯仍然是对的。”年轻人一遍又一遍地读,用不同的文字去抄写,在这样一种重复中看到了坚持自己是对的约伯,“他以这样的方式来坚持自己:他由此而见证了高贵的人性的慷慨,这种慷慨明白‘人是什么’:他,尽管如鲜花之生命般脆弱并迅速凋谢,在自由之方向上仍是某种伟大的东西,具有一种意识——甚至上帝都无法从他这里剥夺去这意识,尽管这意识本来是由上帝赋予他的。”灾难和不幸,迷途和死亡都在发生,但不能动摇约伯关于自己是对的理念,甚至这种坚持超越了赋予他理念的上帝,因为上帝是在考验他,所以年轻人从约伯那里体会到了一种重复,坚持自己是对的重复,在考验中不改变自己的重复,“约伯的重要意义是在于:关于信仰的边界的争论在他身上进行,由激情的各种狂野好斗的力量构成的巨大暴动在这里展现了出来。”考验不是审美的,也不是伦理的,不是宗教的,它是超越的,“将人置于一种与上帝的纯粹个人的对立关系之中,在这样的一种关系中,他无法让自己满足于任何第二手的解释。”

在这里重复之可能甚至必然出现了,“约伯得到了祝福并且双倍地得到一切。这被人称作是一个重复。”约伯被判有错的吗?是的,“因为,他无法达到比那审判了他的法庭更高的法庭”;约伯被判为是对的吗?是的,“通过这样的事实:他在上帝面前被判为是错的。”这种双倍得到一切的重复开启了年轻人关于精神意义之坚定:曾经爱着她是对的吗?是的,因为,“他所承受的东西,是一种错位的忧郁的高尚,除了在一个诗人的脑子里,这高尚在任何地方都找不到自己的归属。”他爱着她是错的吗?是的,因为,“我又重新是我自己。”尤其是当年轻人听说女孩已经结婚,完全从认识之重复和生活之重复中退了出去,而剩下的那个年轻人自己在如约伯一样的双倍得到中回到了自己,“我身上的分裂被消除了;我又得到了统一。”而这便是重复在肯定的认识之重复,否定的生活之重复之后,进入到第三个层次:精神之重复,“在这里,只有精神之重复是可能的,尽管它在现世之中永远也无法像在永恒之中那么完美——永恒中的重复是真正的重复。”

真正的重复到来,那个观察者也好,沉默者也好,康斯坦丁·康斯坦丁努斯都应该从同一性中退出,都应该和年轻人一样在无名中重新认识自己,于是在那封1843年8月写给“尊敬的某某先生”的信里,他说自己用散文的方式创造了一个诗人,他说普遍之外有各种“例外”存在着,于是在互文关系里,不是他创造了诗人,而是诗人逼迫他出来,“我的人格是一种意识之前提,这一意识必定在那里,正是为了将他逼迫出来,但是我的人格永远无法到达他所要到达的地方,因为,那种他在之中出现的本原状态是第二个环节。”一件散文化的故事,只是一个平凡人的经历,但是当他在诗人的精神意义上获得宗教信仰上的重复力量,“对于他,这事件则膨胀成了一个世界事件。”

世界是一种超越,是一种内在,是一种重复,“不变性、质定性”的康斯坦丁·康斯坦丁努斯终于完成了“实验心理学的一次尝试”,它以克尔凯郭尔的名字在这个世界事件中进入到被赦免的重复中:完成《重复》的1843年5月,克尔凯郭尔正在柏林,此时距解除和蕾吉娜的婚约已经过去了近两年,“现在,我的诗人找到了一种合理依据,而这恰恰是通过这样的事实:就在他简直是要消灭他自己的这一瞬间,生活赦免了他。”一种向前,不再回忆中渴慕着谁,也不在生活中发现爱的普遍理念,它只在精神中认为自己是对的:

如我确有信仰的话,我当不与蕾吉娜分开……我与她的关系绝不应被诗性地挥发去,这关系有着截然不同的性质。她还未成为一个戏剧角色,那么,可能的话,她将成为我的妻子。主啊,那是我唯一的期许啊,但我却不得不放弃她……信仰同样为此世(的幸福)希冀着——但是,要知道,信仰依荒谬之力行事,而非人类的智慧。

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屎的历史

编号:B83·2200415·1641
作者:【法】多米尼克·拉波特 著
出版:商务印书馆
版本:2016年08月第1版
定价:16.00元当当7.50元
ISBN:9787100122870
页数:142页

本书写于1968年5月风暴后的巴黎,法文本标题中有“序言”的字样,确实,这本小册子只提供了一个框架,让人期待更多的细节分析。只是拉波特没有时间了,他在1984年死去,年仅35岁。以学术代来划分,拉波特属于1968年五月风暴那一代人,与福柯等人比,他是小字辈,主业是心理分析。作为1970年代成熟起来的知识人,对权力的批判是他一直关注的,同样贯彻于他与人合著的《民族法语:法国大革命时期国民语言的政策和实践》之中。在屎尿与权力之间,弗洛伊德是中介。在弗洛伊德理论中,人的主体性的形成与他和身体、和粪便的关系密不可分。而主体同样是权力话语中的主体,法文“sujet”兼有“主体”和“臣属”的意思,那么国家话语中的主体也是国家的臣民。人生于粪尿之间,是拉波特书中一再出现的句子,因为下体集中了人的生殖和排泄器官,两者关系复杂。本书揭穿了所有人文主义神话学关于文明之伟大的神话,杂糅了理论、政治、性、愉悦、实验和幽默,体现了20世纪70年代理论写作的野性和冒险。
《屎的历史》:身体作用于政治经济学

学者:你不相信化学?
我:我相信大自然。莎士比亚(原文如此)说过“在大地与苍天之间,存在的东西比学者们所能想象的多得多”。我附和莎士比亚的说法(原文如此)。

这是资产阶级对无产阶级科学的暗中排斥?这是重农学派对于土地的迷信?这是反驳马尔萨斯而构建的“循环理论”?演出开始了,一则看起来像是寓言的对话,把科学和自然对立在那个小小的喜剧里:学者为什么质疑作为诙谐人物的“我”?我又如何附和莎士比亚的说法,把大自然放置于学者所研究的科学领域之上?

在大地和苍天之间,是大自然,在大自然中,人是其中一部分,在人的组成里,身体是外在表现,莎士比亚那句话里是不是也建立了“身体=大自然”的唯物主义观点?当我“附和”莎士比亚的说法,甚至于附和之语言也都成为不蔓不枝、毫无歧义的自然语言,它在“原文如此”的语境之下完全成为大自然的等价物,在大地和苍天之间,身体和语言同样比科学更能有一种自给自足的意义,还要分解污物的化学家干什么?还要负责肮脏的卫生学家干什么?还要提出控制人口节约资源的马尔萨斯干什么?自身存在的东西就够了,附和莎士比亚的一句话就够了,带着自己的身体回归土地就够了。

作为回答,法国社会主义先驱皮埃尔·勒鲁就用这样的方式回应了马尔萨斯:“用您全部的财富您真的生产出些什么没有?没有,是自然在生产一切,当您深入您所有的生产手段的根本,工业再次将您送回到农业,而农业将您送回到大粪。”让工业回归农业,让农业回归大粪,这和作为诙谐人物的“我”附和莎士比亚的那句话有异曲同工之妙,不光是自然之一部分,宇宙本身也产生着属于自己的“宏伟大便”,“俗世的烂泥的神圣力量,生命的创造者从中永久地制作出所有的生命”。并非是重农学派对于土地的迷信,也不是让身体和语言拥有交易的地位,皮埃尔·勒鲁其实是建立了自己的“循环”理论:依靠自身的力量延续和保证社会大生产,而且是带着信仰,带着虔诚,带着对社会主义的崇敬认识到“人类是自己的生存资源的繁育者”,在这种生产和回归,排除污秽和制造价值的循环过程中,实现了马克思主义所说的“缺乏的终止”:“每个人认真地收集自己的粪便来交给国家,也就是收集人,作为税收或者个人贡献。农业生产将立刻翻番,贫穷将从地球上消失。”

作为收集人,人类的个体自己是生存资源的繁育者,他为国家税收、农业生产,甚至社会主义事业做出贡献,在这个意义上,这种循环理论构筑的价值体系无疑具有再生产的重大意义,但是在收集和上交、送回和繁育的过程里,很明显需要一种联结的中介,那就是国家,“粪便,他们自己的粪便,他们不能割舍,担心有一天会缺少。”当个体在如此担忧中寻找自身的资源,并将其国有化,是不是隐含着某种“国家崇拜”?或者说,这个收集的动作背后是不是还有一个制度意义的主人?皮埃尔·勒鲁用社会主义话语来构建大自然的循环理论,似乎是无产阶级对资产阶级的暗中排斥,因为在所谓的资产阶级体系里,承担这一切工作的是卫生学家,当他们谈论着血液、乳汁、粪便、性、尸体、精液、下水道、医院、工厂、小便池,当他们抵御着最根深蒂固的方案,当他们卷起衣袖迎击那些厌恶到难以启齿的东西,当他们负责肮脏的所在,他们就是以英雄的形象成为“资产阶级的、致命欧洲的文明的夫君”,他们所做的目的是满足需要——且满足所有需要。

不管是社会主义生产将人类看成是“自己的生存资源的繁育者”,还是资产阶级利用殖民欧洲的文明的英雄从污物处理中获利,不管是“循环”学说,还是等级观念,在关于屎尿的历史和现实中,一个共同之处在于:“他们与身体的关系如此密切,以至于身体反过来作用于政治经济学。”身体的政治经济学被书写,到底从中发现了“烂泥的神圣力量”,还是建立了等级关系,是让身体回归到大自然,还是发现了“粪便-金钱”等价关系?而回答这个问题,其实最关键的是:谁来书写身体的政治经济学?是产生屎尿的本人还是制度里的主人?

“为何我如此美丽?/因为主人将我洗。”多米尼克·拉波特在题辞中引用了P.艾吕雅的《痛苦之都》,如此美丽是我之现状,是我之理想之实现,但是这一切的主导者是“主人”,也即是说,当我变得如此美丽,一切的功劳在于“主人将我洗”——主人已经出现了,他把“我”带入到一个美丽的世界,这个美丽世界不是外部的,而是和我有关,和我的身体有关,所以主人之出现,就是建立了一种主体和客体的关系:我之美丽,就是因为我是客体的美丽,这里就有了一种需求论的歧义:是我需要这样一种美丽而主动让主人清洗,还是主人主动把我当成客体进行清洗,一切的美丽属于主人。多米尼克·拉波特提到1539年的那道“维莱尔-科特莱敕令”,仿佛这个主人是以自上而下的方式需要一种美丽:那年的8月15日,也就是最纯洁的玛利亚的圣日,这道命令被国王颁布,其中规定凡是涉及司法、颁发户籍和公证文书,所使用的的行政语言必须是法语。

这是用国王之“言”颁布的对语言的敕令,就像玛利亚圣日的纯洁性一样,目的就是为了营造语言的纯洁性。而在同一年的秋天,另一条法令颁布,这是关于城市公共处的污泥、粪便和垃圾的处理,法令的核心在于为了营造城市的整洁和美丽,需要每个人对这些东西进行清理。一样是法令,一样为了清洁,当语言和污物都变成清洗的对象,主人就已经站在了高处,多米尼克·拉波特对历史的考察,不在于所清洁的不洁之物是否是一种“多余的那些东西”,不在于清洗之后语言和城市是否变得文明,也不在于历史上的这些法令是不是取得了实效,关键在于,当主人自上而下要进行清洗,意味着一种“话语”产生了,这是主人话语,这是权力话语,这是政治经济学话语,这是“强制性”话语:“以历史的眼光来看,应当成为问题的并非肮脏的东西,而是这种对清洁的强制观念,这种强制除了是一种对自身反观的建构,它并没有实用意义的合理性。”

弗洛伊德对于文明的定义提到了三个要求:洁净、秩序和美好,这是一套非实用主义话语,它其实是对一种城市管理和语言的怀疑,但是制度在这种怀疑里并不是为了真正达到文明,当两个半世纪之后,路易-塞巴斯蒂安·梅西埃对于首都的描述是同样的一幅世纪末图景,污秽仍然占据着相同的地位,那么1539年的法令是不是徒有其表?多米尼克·拉波特认为,“由文明与排泄功能联系在一起的原始的兴趣,并非是沿着增长的直线转化为对秩序、清洁和美好的爱好”,也就是说,这里并不是效果论的体现,在构建的话语体系里,主人意识其实体现了一种非实用意义的政治经济学——甚至可以拆解为以权力为标志的政治体系和以商品为样本的经济体系:在政治体系中,被利用的人文主义带着文明的双重运动,既变成一种权力的征服,也变成一种获取快感的“奴役”;而在经济上,它在炼金术的历程中,在“丰富、彰扬、升华”中变成黄金,变成商品,变成从污物中诞生的宝藏:语言的宝藏、国王的宝藏、国家的宝藏。

“通过尝试确定这话语在历史上的位置,我们可以认为,这话语可以用在其他地方,至少它可以用在其他战线。”主人话语具有某种普遍性,当1539年的敕令被颁布,当语言被净化,当污物被处理,这里其实有一个更加明显的标志,那就是废物的私有化,“清扫自家门前,堆在墙根”,这是关于粪便、垃圾处理的一个要求,当需要每个人管好自己的污物,甚至把它放在自己房子里的时候,涉及到的是一种对污物的“驯化”,而这种驯化完全是私有化,也就是让污物安置在它“正确”的位置:家里,房子里,“让每个人必须‘清扫自家门前’,其在社会实践的个人化进程中,在家庭空间内共处关系的约简化和紧密化进程中所占据的地位,或许是不可小视的。”你管你自己的事,我管我自己的事,我自己的污物和你无关,一方面,“因为这一小坨屎,是在那里,在我门前,它是与我相关的。”粪便成为和主体有关的东西,它和主体建立了紧密关系,“我的”成为一种私有化的象征,它更预示了笛卡尔所说的自我意识形态的强化,在某种程度上,这种意识反而强化了污秽感,“觉得粪便污秽,对之产生厌恶,是主体意识形成的标志。”

这种对自我意识的强化,这种污物的私有化,在去除了公共性的同时,不可避免带来了公私之间的对立,而其实这种对立也成为一个国家象征,当城市被美化,有条理,变得伟大,变得高尚,成为没有腐臭的公共场所,乡村则成为其对立面,它是“原初自然相对的腐败的场所”,城乡对立延伸出来,就成为资本主义话语里的对立系统,而国家在这个对立系统里永远是洁净的,“只要金钱属于国家,它便是纯洁的,只要教士为国家服务,他便是纯洁的,只要权力是合法的和神圣的,它便是纯洁的。”对立系统其实是一个权力系统,它以私有化而隐藏的方式让污物留存在那里:它是令人厌恶的事物,它是每个人的小生意,“是需要照料、维护甚至珍爱的一小堆屎”;而国家安排所有的粪便,疏导它,纯净它,委派专人来收集,准备严苛的罚款来处理违法的业主,国家即使从符号和粪便中获得财富,它也是纯洁的,“作为一个政策的对象,粪便被指定为一种私有物,每个主体、每个所有权人的物品,从此成为公私二元体的另一表述——国家、公共——在其中体现的话语空间。”

国家是作为大收税人的国家,是作为大下水道的国家——拉康说:“文明即污物:大下水道。”大小水道排放污物,是为了实现卫生、秩序、美好三结合的文明,而当国家成为下水道,也意味着国家从它吞噬的大口中吐出神圣法律,国家就是作为其小水道上面的清洁之法被建立起来的。当国家成为文明三合体的象征,也就预示着它的对立面是野蛮,而这便有了权力国家的征服和入侵——他们的征服历程就像是在每一个野蛮之地竖立牌子,上面写着:“此处禁止便溺”。乔伊斯在《尤利西斯》中描述道:“罗马人,就像步其后尘的英国人,所驻足之地(他不曾到我们这里),到处带来这种唯一的对于下水道的偏执。裹着长袍,他向周围看着,说道:在这里很好。让我们建一个厕所。”帝国和殖民地,白种人和黑种人,就是在这样一种权力下建立了对立,多米尼克·拉波特将之称为“社会肌体的括约肌训练”管理体系,只有下贱的人才会被要求去问那些污物,只有从粪堆里才能提拔穷人,“如果说对茅坑的制度化意味着某种舒适生活的开始,而这种舒适只能通过惩罚自己堕入私人的恶臭空间来获取,那么分配给每个人一份与其需要相称的利益则标志着公领域无限度扩张的时代,用最谵狂的方式来为社会关系消毒灭菌,以便使臣子保持在他所处的填鸭的地位不变”。

这里就明显具有主人意识,主人之清洗,主人之洁净,看起来是为了“我”的美丽,而实际上,“我”这个主体已经不存在了,只有主人,只有文明的主人,只有大收税人的主人,只有小水道的主人,只有管理“社会肌体的括约肌训练”的主人——“就是国家,尤其是极权国家,因为它更好地将这个三合体加以制度化。”这是政治上的主人意识,而当“伟大的罗马”打造“最大的小水道”,他们创立的是对尿收税的制度,之后变成了对人和动物粪便收税,污物不仅在权力体系中被纯洁了,而且,“金钱没有臭味”,“它巧妙地丰富等价物、同义语与反义语、黄金与粪便的亲近之间的游戏,黄金与粪土的亲近之中逻辑关系鲜有以如此明晰的方式在历史舞台上一环环表述出来。”1762年至1853年,全法国对茅厕消毒的手段有57种,香柠檬、柠檬与柑橘汁液、薰衣草烧酒、橙花露、丁香花蕾都成为洁净的材料;而这些材料又成为粪便炼金术的象征,它们将粪便转化为没有气味的物质,在它之上又附加了治疗疾病的属性、净化或美化的效能,甚至美容的价值,“符号的胜利,可交易性的胜利直接与消除气味是共谋关系”。

当然还有粪便在医学上的运用,《粪便文库》、《论粪便医学》、《历史医学上的粪便医用》、《论利用粪便作为征兆来诊断下腹疾病》,都提供了粪便治病的功效,巴什拉尔称之为“反衬的增值”,“医生、炼金术士、香水业者通过否定粪便的气味来将它等同为最精妙的芬芳,来将粪便本身,还有尿,抬升到好东西的行列。”去除了气味,带来了价值,甚至它也具有了审美意义,康德在《判断力批判》中说:“按照化学的法则,通过有利于形成组织的物质挥发,给予一些形状,反映出某种审美的终极性。”有传说女主人利用自己奴隶粪便来清晰自己,除了美容意义之外,还有着“恰是回归到阴茎状态的粪便”的色情意义;而不管是萨德侯爵对于粪便的变态占有,还是圣女玛丽·阿拉科克吃病人的粪便来辨识疾病,粪便都具有了某种粉饰意义;“岂不知凡入口的,是运到肚子里,又落在茅厕里”《圣经》上的这句话具体到了爱尔兰奥德国王的行为中,当他知道洗手的水是从教士解手的厕所里流下来的,他说:“因为他解手的地方的水,对于我来说,抵得上领圣体。”于是尿屎也成为“上帝的一个片段”。

医学、宗教、审美意义上,以及在政治、经济上的体现,使得尿屎超越了简单的物质存在,被赋予了某种神圣性和价值意义,但是无论是国家下水道的政治经济学还是公司对立中的主体意识,无论是资产阶级“粪便-金钱”构筑的等价关系,还是社会主义“循环”理论中的资源自然化,其实都和屎尿的主体有关:这个主体既是从身体里生产出来的自我,还是被要求洁净而利用的制度主体,都代表着权力——法文“sulet”兼有“主体”和“臣属”的意思,国家话语中的主体其实也是国家的臣民,所以当作为原始意义的屎尿具有臭味,还是被洁净之后附加了价值,都无法从权力体系中剥离,因为,“觉得粪便污秽,对之产生厌恶,是主体意识形成的标志。”

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斯宾诺莎与表现问题

编号:B83·2200415·1640
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:商务印书馆
版本:2019年05月第1版
定价:39.00元当当18.30元
ISBN:9787100168984
页数:382页

本书是当代法国著名哲学家德勒兹对斯宾诺莎的另一种解读,在本书中,德勒兹从表现概念入手,探讨斯宾诺莎哲学的意义,并从这种探讨中引出了自己的哲学思想,在德勒兹看来,似乎有两本《伦理学》,一本是由诸命题、证明和绎理之连续线和流构成的《伦理学》,另一种是由附释之不连续的、断裂的线,或火山式的连接构成的《伦理学》。第一种伦理学以其无可指责的严格,代表着一种理智的恐怖,从一种命题到另一个命题,而完全不考虑其实践的后果,不考虑个别的情况而构制自己的规则。第二种《伦理学》聚集心灵快乐之尊严,呈现了实践的快乐,以实践的奋斗对抗痛苦,在每一个点说“就是此”而表现自身。德勒兹认为,表现的概念凸现了斯宾诺莎哲学的三个维度:作为存在学的实体理论;作为知识论的理念理论;作为人类学、政治学的样式理论,在对表现概念的解释中,德勒兹认为表现者、被表现者和表现自身三者不可分离,从而为自己的实在和思想的关系理论奠定基础。
《斯宾诺莎与表现问题》:迈向第三种知识

一个是爱一个不能爱我们的上帝,因为这个上帝体验不到任何快乐,另一个是爱一个本身就是快乐、爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝。
    ——《第十九章 至福》

爱着上帝,爱着无限完善性的上帝,爱着作为原因的上帝,为什么上帝却不爱我们?当爱与不爱变成一种投射而无法返回的单向过程,这个上帝是不是高高在上成为一种“特性”的存在?而爱是不是也成为特定关系的一种知识?在这种单向的爱和作为对象的上帝之外,是不是还有另一种爱,另一个上帝,以及另一种知识?斯宾诺莎以明确的方式作出了肯定的回答:在这个上帝之外还有另一个上帝,在这个知识之外还有另一种知识。

要进入到“至福”的阶段,必须是一种反及自身的感受,因为人只有在认识自我、体验自我,甚至发现自我本质的情况下才能有至福的感觉,才能有爱着并被爱的感觉,“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”便是这一种“至福”的表现,所以他把这种涉及到快乐、欲望和爱的知识称为“第三种知识”,它所关涉的三个关键概念是自我、万物和上帝——它们是平等的,是在投身为对象却又在自身的展开中表现的——一种是展示自身的“展开”,一种是统合主客体的“涉入”,在共同作用下表现出来,这便是“含纳”。所以只有“第三种知识”带来的快乐才配得上至福的称呼:“它们不再是那些增加我们行动力的的快乐,也不是预设了该力量之增加的快乐,而是绝对地自我们的本质而出、在我们之内如同在上帝之内、并通过上帝而设想的那种快乐。”

看得出,至福意味着某种主动情状:至福仅仅是指拥有上帝之中那样的主动快乐,也指拥有上帝之中那样的主动的爱,也正是在这个意义上,斯宾诺莎的表现系统找到了最终极的形式:思辨的肯定与实践的肯定同一,存有和快乐的同一,实体和快乐的同一,上帝和快乐的同一;也正是在这种同一的形式里,救赎之路也成为表现的道路:它是主动的,表现着上帝的本质,使自己成为上帝本身展开自身的一个观念,并设防拥有那些“藉由我们自身之本质而得到解释”,并且表现了上帝的诸多情感。之所以提出了属于表现的“第三种知识”,是因为斯宾诺莎反对第一种和第二种知识:第一种知识便是“将诸物体之间的随机接触视为其对象”,随机而成为经验,对物体的观察边进入到外在的限定性基础里;第二种知识是对于特定关系的知识,如爱着一个不能爱我们的上帝那样,关于上帝的知识是在一种特定关系里被命名的,所以上帝只是特定性的上帝,他体验不到任何快乐;只有第三种在表现系统中建立的知识,爱一个“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。

为什么第三种知识找到了表现的系统最终极的形式?为什么上帝的救赎之路就是表现的道路?为什么我们可以藉由我们自身之本质而得到解释并且表现上帝的诸多情感?吉尔·德勒兹说,因为斯宾诺莎建立了哲学中的表现主义,和莱布尼茨一样,表现理论蕴含着对自然及其力量的在发现,隐含着某种逻辑和本体的再创造,是一种新的“唯物主义”,是一种新的“形式主义”——因为表现性的东西,就是一种形式的东西,既是形式的,也是现实的,也是肯定性的,也是内在性的,也是绝对性的——正是一种对自然的在发现,对本体的在创造,所以他们是从笛卡尔主义出发而最终成为“反笛卡尔主义”的表现主义,“对他们来说,笛卡儿主义的一些成果是毫无疑问的:这些是无限完善的特性、事物现实的量的特性、明晰性的特性以及机械论的特性。”但正如德勒兹所认为的那样,笛卡尔在所有的地方都进行得太快,以致错失了一些东西,比如充足理由,比如本质;因为笛卡尔关注于特定性,所以停留在相对的东西上,比如上帝,比如观念,比如诸个人及其行为——只有斯宾诺莎的表现论超越了无限的完善性而朝向了作为本性的无限绝对性;超越了观念的表象性内容而朝向了观念的内在内容、真正的表现性内容;超越了心理意识的形式而朝向具有展开性质的逻辑形式;超越了因果性而在朝向了平行性,“斯宾诺莎的表现关系所在的不同项,彼此之间是平等的,表现就建立在这一平等性之上。这正是斯宾诺莎平行论的真实意义:没有任何一个事物系列高于另一个。”就如我们和上帝,在展开和涉入中含纳成一种同一的系统——斯宾诺莎的表现主义是对实体的一种重构:

在斯宾诺莎那里,在实体的三重性中,上帝表现自身于其属性,诸属性表现了建构上帝本质的无限性质。在此三重架构中,上帝再表现了自身,或是说,诸属性也表现了自身:诸属性在样态中表现自身,诸样态表现了实体的分殊,它们通过每个属性建构了同一个世界。此一不间断的三重奏意指表现概念既不能被认为是绝对存有之内的因果性,也不能被看成是观念中的表象,而是超越了这两者,这两者只是表现的特定例子。

这个实体的三重性到底如何进行构建的?这就涉及到表现的三个概念:实体、属性、本质,这三个概念的彼此关系在斯宾诺莎《伦理学》的那句话里得到了阐释:“我将上帝理解成绝对无限之存在,也就是说,此系一包含无限的属性之实体,每个属性都表现了某种永恒无限的本质。”实体表现自身,属性为实体的表现,实体的本质被表现于属性,但是从单个概念来说,它们是有区别的:每一个属性都表现了某种本质,每一个本质都是被表现出来的某种实体的本质,而非属性的本质——从原初性来说,本质救起作为存在来说,并不存在于表现它的属性之外;就起作为本质来说,只关联于实体。而透过诸属性,本质区别于实体,透过本质,实体自身也区别于诸属性,也就是说,在这个三重结构里,三个词项中的任一个是作为另外两个词项的中间词项,并以这种三段论的方式连接另外两个词项。

对于这三个概念的关系似乎显得拗口,德勒兹简述之便是:“就实体是绝对地无限而言,表现内在于实体中;就其诸多属性建构此无限性而言,表现存在于诸属性中;就某种属性中的本质是无限的而言,表现存在于本质之中。”也就是说,表现的观念是将实体、属性、本质三个词项的不同区别引入到无限性中,无限性成为表现的一个重要概念,而这个概念就是“取自笛卡儿者反对笛卡儿”的重要一环,也就是从这个无限性出发,斯宾诺莎开始走上了反笛卡尔之路。在笛卡尔看来,只有诸实体和诸样态,样态在某物之内,实体则在自身之内,而因为实体在自身之内,当两个实体放在一起的时候,他们之间具有“真实的区分”,而实体与预设了该实体的样态之间是一种模式的区分,而实体和属性之间是理知上的区别——排除、单边蕴含、抽象成本三者区分在观念中对应的标准。这三种区分的运用因为笛卡尔“进行得太快”,所以出现了模棱两可指出:理知的区分、模式的区分之间存在怎样的关系?真实的区分又是什么?其实当笛卡尔说到区分的时候,表达了一个观点:多个实体可以分享同一个属性,而这正是斯宾诺莎所质疑的终点所在,也正是从这一点出发,他对实体进行了三重性的构建。

斯宾诺莎认为,当笛卡尔认为,实体之间有真实的区分,多个实体又可以分享同一个属性,这种“多个”只不过是把实体看成了一种区分的基本材料,它是一种相应数目的区分,是对于存在样态的特性进行的区分,但是,样态是由部分构成的组合,每一个样态都受到具有同样本性的其他样态的限制,“限制皆来自自身之外”,只有相同属性下的样态才具有这种区分。但是当笛卡尔把真实的区分关涉在不同的实体之间,也就意味着真实区分是跟随着事物之间的区别,也就是说,它也跟随着与之相应的数目的区分——从这个推论斯宾诺莎得出了结论:数目上的区分同时也是真实的或本质的区分。依次推论,存在的许多实体并不共享同一个属性,也就意味着,同一属性下不能有多个实体,斯宾诺莎认为,相同属性下只存在着唯一的实体,因为诸属性间的区别只有真实的区别而绝非是数目上的区别,“所以尽管有许多属性,实体只有一个。”

这是斯宾诺莎最为关键的一步,属性之间是真实的区分,不是数目区分,不是诸实体共享同一属性的“分殊”,每一属性也不再是相应于某实体的特性,“实体不是一个属,属性不是分殊,性质化实体也不是种。”由此斯宾诺莎得出结论:当我们说同一个属性有诸多实体,其实是将数目的区分当成是真实的区分来看待;当我们说有多少属性就有多少实体时,是将其间应该是真实的区分看成数目上的区分。所以事物的本质就是一种必然性和唯一性,“每样事物都是必然的,不管它是出于其本质或其原因:必然性是存有的唯一情状,也是其唯一的模式。”从这里可以提炼出斯宾诺莎关于属性的特征:存在属于诸属性的本质,属性之外物存在的本质可言;我们是在属性的和本质中而非在其存在中去认识属性,“不能把属性看作是藉由其自身而存在的。”属性“形式地”、并“以行动的方式”存在,我们先验地证明它们存在。

属性是作为表现的属性,当我们对上帝一无所知,我们如何为其命名?如果上帝不是以某种方式显露自己,我们又如何知悉?在斯宾诺莎看来,属性是一种表现的属性,属性是诸多的表现,上帝的名称是属性,上帝的话语是属性;当属性是诸多的表现,属性就具有动力学的性质,具有主动的形式,也就是说,属性不是被赋予的,而是赋予者,属性把它的本质指向一个内在的上帝,这个上帝便成为形而上必然性的结果和原则,所以属性就是带有表现价值的上帝的话语,属性是能动的,它将一些东西赋予给一个独特单一的实体,所以,“众属性是存有的诸形式,这些形式对于被造物与上帝来说是共通的,对样态和实体而言亦复如是。”所以上帝是在属性中展开自身,属性也言说样态,样态隐含属性,“按照适合于上帝的形式那样的形式隐含。”所以当属性就是上帝的话语,属性就表现了上帝无限的性质;当属性是上帝的诸多表现,而上帝之诸多表现又是单义性的,它们共同构筑了上帝的本性,即生产自然的自然,反过来说,又被包含在作为所生产的自然中,即诸事物的本性中,“诸事物各以其特定的方式再表现了上帝的表现。”

斯宾诺莎从笛卡尔出发又反对笛卡尔,重要的一点是区分了属性和特性。当我们说“上帝的话语”时,如果将之看成是一种命令式的语言,连接着象征,并透过象征和诫命而产生作用,那么它就是上帝的特性,它以为着某种服从;如果把它看成是一种表现的语言,不需要象征和启示,不成为诫命和服从,那么这就是上帝的属性,“表现则总与某种属性有关;表现表现了某种本质,也就是说,一种无限的本质;表现使该本质为我们所理解。”如果按照特性去理解上帝的话语,那么很明显,“如果赋予特性以其所不具备的表现之价值,那就等于是赋予上帝实体一种连他自身也不具备的、不可表现的本质。”在斯宾诺莎看来,象征意味着幻觉,意味着神秘,它不是表现的,只有表现能抵达上帝的本质,也抵达人类的理智,所以属性的表现性就意味着,它是肯定的,形式的,现实的,单义性的,“表现表现了某种本质”。

诸属性就是众表现,那么不同的表现为什么可以意指同一个参照物,何以不同的名字可以有相同的指涉?斯宾诺莎的表现论是肯定性的哲学,众表现只是每个属性的不同表现而已,但是在肯定性哲学里,属性却指向了实体的本质,在上帝那里,属性就是上帝的各种断定,是道,是真正的上帝之名,这是属性内在性的一种表现,从这个意义上说,“内在性的概念使得单义性找到了它的斯宾诺莎式的道路:上帝是自因,在这个意义上,他也是所有事物的原因。”正因为上帝是自因也是他因,所以上帝具有一种单义性的绝对性,但是这种绝对性不是笛卡尔所说的“无限完善性”,无限完善性是存有形式上具有的性质,当它们都成为上帝的结果,意味着它们必然无限地属于上帝,也就是说,无限完善性只是每个属性的样式,它就是上帝的“特性”,而上帝的本性是由无限属性构成,“上帝由绝对的无限性所构成”——上帝的存在是其本质。

把笛卡尔上帝是“无限完善性”看成是一种特性,斯宾诺莎完全脱离了笛卡尔主义走向了“比任何人都走的更远”的道理,他把属性之间的区分看成是真实区分,便排除了对实体的任何分隔,也就将这一区分给了属性的各个项,保留了各自的肯定性,使彼此不矛盾,并且共同指向一个单一的、不可分割的实体。这便是斯宾诺莎建立的新的逻辑,这是一个具有纯粹肯定性的逻辑,是有关绝对性的逻辑:属性就是组成该实体的基本元素,而属性具有表现性,所以表现性的生命被导入到绝对性之中——绝对无限性是无限完善性的本原和充足理由,在这样一种力量的呈现中,实体自身也具有了无限的力量,而因为属性本身具有动力学意义,“它们被归属到绝对本质,绝对本质是能存有和作动的无限绝对量”——人的力量便成为“上帝无限力量的一部分”,而上帝的力量便“藉由我们的本质而被展开”。

从属性-本质-实体的“三重奏”到“完善性-无限性-绝对性”的三重奏,关于实体的构建便有了平行论:“存有的所有形式都是平等的,它们都一样完善,属性彼此之间在完善性方面不存在着等级差别。”平行论拒绝类比,拒绝任何超越性,拒绝一个事物高于另一个事物的月月新,拒绝心灵不高于身体、思想不高于广延的先验预设。在这样的平行论中,当上帝在自身中表现自己,当上帝在构造自身的属性中表现自己,“上帝‘不需要’另外创造什么,他一无所缺。”而上帝在所有属性中生产万物,没有因果性,只有平行论,只有理解自身和生产事物,并将所生产的事物落入到无限理智中,在此意义上,斯宾诺莎提出了一个等同原则:每个观念皆有其对应的事物,每个事物也有其对应的观念——上帝之内有两种等同的力量:存在和作动的力量、思考和理解的力量,两种等同的力量指向自身和万物,但是都在上帝之内,它们是一个统一体,而当人成为上帝力量的一部分,显然,人具有认知、理解和思考的力量,那么,“我们的心灵是思想属性中的一个样态,也是无限理智的一个部分。”

上帝是绝对无限,上帝具有所有的观念,有多少事物,就有多少观念,诸观念都在上帝之中,并且表现了自身的原因,它们表现了作为决定其原因的上帝的本质。那么,是不是也有“错误观念”?在斯宾诺莎看来,所谓的错误观念就是不具有表现性的观念,当我们的观念只是象征,只是铭记在我们之中的标志性形象,当我们对此只有感知和想象而没有理解,便产生了错误观念,错误观念的本质是知识的一种“缺漏”,“从形式和质料的方面来说,它关涉到某种不足,也就是对于其原因的知识的缺漏。”它包含了自身原因之知识的缺乏,也包含了自身的原因,所以它既可能是错误的,也可能是缺乏的——这种错误和缺乏也成为斯宾诺莎对笛卡尔明晰性知识的质疑。笛卡尔以“4+3=7”的例子说明明晰性的重要性:“比如4+3=7,这是一个必然的概念,7这个结论中包含了3与4,我们对这两个数的知识是混淆的,但若非这两个数,我们无法清楚地认知到这个结论。”何以得出7的结论,笛卡尔说,7包含了3和4,也就是说,在让等式成立的过程中,3和4因为是明晰的,所以“3=4=7”也成为一种明晰性的知识,但是很明显,笛卡尔的方法是在原因的明晰性之前,已经有了结果的明晰性知识,也就是结果依赖于原因:为什么3和4就是明晰的?

所以质疑笛卡尔的重要一点就在于:明晰观念只是给予我们有关事物的知识,但对于该物之原因一无所知,从结果之明晰知识过渡到其原因之明晰知识是不充足的。由此,斯宾诺莎提出了“正确观念”:结果的真知识仰赖于对原因的掌握。而上帝是自因,是所有事物的原因,甚至所有事物的原因就是自因,所以上帝的观念就是正确观念,如何将上帝的“正确观念”替代笛卡尔的明晰观念?这里就有了一个样态的概念:属性具有永恒和无限的性质,实体又具有不可分割性,但是每一个性质-属性却具有无限的量,这个无限的量在某些条件下是可分割的——“某些条件”其实就是以样态出来的东西。所以属性是可以被样态分隔的,它的分隔是力量的不同程度表现,因为,“样态的本质是一个纯粹的物理实体。”于是在斯宾诺莎那里将两个命题连接在了一起:“诸本质具有存在或物理实体;上帝是诸本质的动力因。”;连接的命题把样态表现为有限事物的个别性,“有限事物的个别性并不是从属到类或到个体的过渡,也不是从普遍到特殊的过渡;它是从无限的性质到其相应之量的过渡,它所代表的是那些被分割成不可化约的、内在的,或具有强力的量的不同部分。”

样态的本质包含了强力的各个部分,它们彼此不可分,它们所组成的是一种复合物,力的表现也呈现出一种复合状态:既是结合的也是分解的,既是包含的,也是展开的——有限样态的表现方式解决了这样一个问题:诸样态如何表现实体,并分有实体,以及经由其各自的方式如何再生产了实体。如果从上帝的出发,有限样态的表现是不是也会在人的身体里形成一种分有和结合的过程?只是这样的过程对于身体而言,形成了一种伦理学的序列:“我们似乎达至到了情状的两种系列,快乐与痛苦的系列,它们各自相应于两种接触结果,即好和坏的接触结果。”这两种情状和两种接触结果具有的伦理学意义,从另一个意义上却揭示了人之存在的“所能为者即为其权利所在”的意义。在他看来,伦理关涉到身体的力量,身体的不同情状决定了力量的差异,疯子与弱者、理性的人和强者,就是身体情状差别而出现的差异种类,所以要实现“为所能为者”的伦理学责任,就好必须让每一个身体都尽可能扩大其力量,“每个存有在任一时刻中皆为其一切所能为。”

所以斯宾诺莎并没有停留在上帝那里,而是将上帝的观念当成自然的出发点,因为正确观念是表现性的,它表现着上帝的本质,所以正确观念而成为上帝这个众多表现具有的共同观念,就会给予有关上帝永恒无限本质的直接知识,“任何一个具有表现性的观念,都能给予我们其所表现的知识,换言之,这是有关上帝自身本质的正确知识。”正确知识需要正确观念,正确观念就是“主动快乐必然自其而出”的观念,由此,便真正迈向了第三种知识:它是“从上帝的属性的形式本质的正确观念出发,进人到对诸事物的本质的正确知识”,它是“通过它们的单一本性而得到确立;它们表现了上帝的本质,并且使我们认识到各种特定的本质,而这些本质都包含在上帝自身之中”,于是,上帝表现自身,上帝表现自身于其自身之中,上帝表现而彰显其自身之诸个物,于是,上帝体验到各种快乐、一种欲望和一种爱,于是,我们拥有上帝之中的快乐和爱的至福,于是,我们爱着“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。

Tags: 斯宾诺莎与表现问题 吉尔·德勒兹

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拉康选集

编号:B83·2200415·1639
作者:【法】雅克·拉康 著
出版:华东师范大学出版社
版本:2019年10月第1版
定价:158.00元当当74.30元
ISBN:9787567592247
页数:624页

1981年9月9日,雅克·拉康在巴黎的逝世,他的死讯立刻成了第二天法国所有的报刊电台电视台中播出的重要新闻,从邻近的意大利到远隔重洋的美国日本,西方世界其他国家的传播媒介也纷纷发消息刊评论,在所有这些用各种语言发表的消息和评价中一个普遍的看法是:战后法国思想界的最后一位大师逝去了。雅克·拉康是续佛洛伊德之后,在法国乃至整个西方最重要的精神分析家之一,他的学说,不仅在医学领域产生了极大的影响,而且在社会科学领域里,在文学艺术领域里军产生了不可估量的影响。拉康学说涉及到人的许多基本问题:人的主体性,人的心理因果,人的语言,人的犯罪等。拉康将弗洛伊德的精神分析学法兰西化,从语言学出发来重新解释弗洛伊德的学说,其提出的诸如镜像阶段论等学说对当代理论有重大影响。《拉康选集》汇集了拉康一生最主要的学术研究论文,涉及精神分析领域的方方面面,其每一篇论文的发表,不仅在法国,乃至在英美学界都引起极大的震动和反响。
《拉康选集》:意义坚持在能指连环中

文字将胡闹的空头汇票让风卷走。如果这些不是飞舞的纸页,那就不会有什么被窃的信了。
    ——《关于<被窃的信>的研讨会》

信起先是在那里的,但是它却被故意拿走而成为一封“失窃的信”,失窃在存在意义上变成了一种无,如被风卷走的“空头汇票”;而这个“飞舞”的纸页,既在词语意义上保持了同一——在法语中,“飞舞”与“被窃”是同一个词;又在隐喻意义上实现了某种迂回:因为是大臣故意将这封信偷走了,而又在王后知道的情况下换了一封信。在这个失窃而“飞舞”甚至无的情况下,在词语的同一和迂回中,信最后在迪潘的看见中,在他拿到中,甚至在最后把假信放回原处的过程中,“失窃的信”完成了一个从存在到符号的根本性转变,包括文字的书写,包括语言的使用,包括丑闻的消失,甚至包括失窃的意义,都在这个过程中,使信达到了自己的目的地,也因此,“只有在真理隐藏自己的地方我们才能真正地找到真理。”

拉康甚至用“上帝开恩”的说法让真理在“失窃”之后找到,“上帝开恩,书写保留了下来,这与言语的情况一样:因为使得话语的不可消除的债务由于转移而至少使我们的行为富有意思。”但是当话语在不可消除的债务中变成“飞舞”的空头支票,当书写在“被窃的信”里成为一种“无有”,它最后是如何达到自己的位置,真理又如何在隐藏自己的地方被找到?一篇爱·伦坡的虚构,一部波德莱尔翻译的小说,一篇进入拉康能指理论的文章,成为上帝开恩的“书写”——在故事层面中,虚构小说的确是一些飞舞的纸页:一封写给王后的信,是令王后不安的信,因为它可能被国王看见,于是当这封信在桌子上的时候,面对国王发现的可能,大臣将这封信拿走了,但是他又从口袋里掏出另一封信,以代替那份令人不安的信;被大臣留下的信,却在王后的手里被揉成了一团,之后警察开始了搜查,但是在大臣的官邸里搜查了18个月依然一无所获,但是迪潘都知道了这封信,他拿走了信,然后在假信上写上内容,当大臣拿到了这封信,他从笔迹中认出了这封信,于是他知道这是一个“如此阴惨的谋划”……

在这个失窃的信件不断变化的过程中,在真实的信和虚假的信的相互替换中,在“阴惨的谋划”最终通过笔迹被知道的结果里,作为对一篇小说的阅读,或者在读者那里会有这样的疑问:这到底是怎样一份令王后不安的信?大臣和迪潘的仿造到底是不是将信隐藏了起来?最后的谋划对于国王来说是不是意味着灾难?但是拉康似乎并不关心这个,他把整个过程分成两个场景,而场景的划分是要将这份行窃的信从“飞舞”状态的存在变成和主体相关的符号,而符号在最后隐藏的地方找到真理,让信达到自己及的位置,对于拉康来说,其实就是“能指连环”的建立。

其实,最初的一个问题是:这封信到底是属于谁的?这是一个关于信的主体问题,顺着这个问题,很容易建立一个逻辑框架:信无论如何转换,它最初一定是属于那个写信人的。但是在整个过程中,这个主体是被隐藏的,或者它在“失窃的信”的故事中没有丝毫的位置,拉康说,信的作者在事件中毫不受到牵连,而正是这种“毫不受牵连”的主体不存在,使得信也脱离了实在的意义,当信从实在中成为“失窃的信”,不管是在王后的不安中,在大臣的更换中,在警察的寻找中,在迪潘的仿造中,信的实在也最终被取消了,在这种被取消了实在的“失窃”状态中,真正的问题是:谁是主体?从传统的认知角度来说,这个主体问题涉及到一种权利:“寄信的人对信是不是还拥有一些权利?信的权利是不是没有完全属于收信的人?后者是不是从来就不是真正的收信人?”

而实际上,这个问题也是无解的,但是当实在的信失窃,它就已经完成了一种分离:存在与符号的分离,拉康认为这是一种“漂亮”的分离,“因为信可走个迂回,那么信就一定有一条它自身的路径。在这个特性中显示了能指的影响。”所以现在的问题是,当存在和符号漂亮地分离之后,在接下来的过程中,“何者会占上风?”符号是从存在中延伸出来的,让王后感到不安,正是因为这份信构成了“矛盾的和丑闻的符号”,对于王后来说,她无法将拥有这封信公开地说成是合法,她只有引用她的隐私权,但是隐私的特权是建立在荣誉之上,而这封信的拥有又损害了荣誉——所以当存在“失窃”,当荣誉的特权被损害,当隐私的特权无法成为合法,符号就在漂亮地分离中走向了它的能指意义,它对于所指来说具有了先天的优越性。

“文字将胡闹的空头汇票让风卷走”,在这个正式处于“失窃”状态下的符号系统里,拉康开始了“行为富有意思”的解读,开始走上了信的迂回道路,他把整个过程分成两个场景,第一个场景从王后的不安开始,直到大臣拿走了信,又仿造了一封信,他把这个场景命名为“原初场景”,在这个场景中,大臣的行动是把另一封信代替了王后不安的那封可能被国王看见的信,因为王后是知道大臣拿走了那封信,即使最后作为“不会忽视的余事”,王后将它揉成一团,也是保有了这份信。而当警察开始搜查大臣的官邸,第二个场景开始了,这时最重要的迪潘,“作为可解决疑难的天才而引入故事”,在一个恰好的时刻发生了机巧的故事,大臣被引到了窗边,迪潘利用这一时刻拿到了信,同时将假信放回了原处,而这构成的另一种行动的结果是:大臣没有了那封信,而且他毫不知晓,更想不到是迪潘从他那里取走的。但是第二个场景最关键的一点是:是什么原因使迪潘在假信写上内容?因为没有发现被调换的信的大臣即使在迪潘的假信中也会读到以下的句子:“……一个如此阴惨的谋划,如果阿特雷没那么狠,倒是符合底艾斯特的为人……”

从第一个场景到第二个场景,从大臣的行动到迪潘的行动,拉康认为,其中都有了获得动机的主体间性,而这种主体间性是在观看中获得的,他认为在这两个行动中出现了三个时刻,三个主体,第一个主体是国王和警察,他们什么也没有看到;第二个主体是看到了第一个主体没有看到的东西,而且看到了第一个主体被受骗的过程,他们是王后和大臣;第三个主体是从前两次的观看中看到了他们将要隐藏的东西“不被遮盖地放在那儿”,他们是大臣和迪潘。从三个主体的看见,拉康发现了一种“移位”,它们在互相交接中,在主体间重复中被组织起来,由此拉康说:“在这个三重奏中他们的移位是由被窃的信这个纯粹的能指所占据的位置来决定的”,也由此,原初场景之后进入的是符号能指所构建的重复场景。

“由重复的行动而给出了主体间的模件,我们要做的就是从中认出一个重复的自动性,其含义就是我们感兴趣的弗洛伊德的文中所用的含义。”信的迂回就是一个重复的过程,当一封“失窃的信”脱离了存在成为符号,也就在所指之外开始了能指的移位,它在主体间性中重新决定了主体,包括主体的行动,主体的命运,主体的拒绝,主体的盲目,主体的成功,主体的格局,也就是说,不管人的才赋、社会成就、性别和性格,甚至不管自己愿不愿意,都跟随着能指的走向——甚至,能指完全站在所指的反面,它就是在迂回而重复中重新找到了那封失窃的信:“‘被窃的信’或者‘待领的信’的意思就是,信总是到达它的目的地的。”

拉康把这种主体间性的能指看成是一种语言,是一种形式语言,毋宁说,形式语言就是一种能指,那么这样的形式语言如何决定主体?他以“回到弗洛伊德”的方式审视“自动性重复”的效果,“并不是从我们以为一定要认定的现实的无有之中,而是从并不曾在的内容中,重复的内容才展开来的。”弗洛伊德分析病人,就是从他们的言谈中展开了重复性效果,言谈在病人这个主体世界里,其实是一种“无意识”,无意识作为能指而存在,当言谈开始,能指带来的是记忆的概念,弗洛伊德就是赋予了新的事实更普遍的形式,“同时重新展开了对从那时起就感觉到的败坏的论争。”建立这个体系的目的就是“找回了根本上丢失的物件”,而其中的物件不是实存意义上的,它是在无意识所构成的象征域里,这个象征域不是由人这个主体来构成的,而是象征域构成了人:当象征规定符合事件,它便增加到事件的长列中,这是一种现显,相反,不符合,则远隐在事件长列中,在和现实无关的象征域里,能指记号便产生了一个句法,由此,在象征域里,“人是通过与他的同类的想象关系的一个特别的缺口的途径而才能作为主体进入这个辖域的。”但是这种“进入”是必须通过言语的彻底展示才可以进入。

象征域具有一种构成力,它在那封令人不安的信这一存在消失之后,跟随着能指的方向,使“失窃的信”成为“待领的信”,这是一种“分立”,拉康认为,在这个分立中,主体以客体越过自身但主客体又绝不交融而得到自证,但是,在语言的进入形成一种想象的客体化过程中,客体如何越过自身又不与主体发生交融?想象的客体化会不会变成一种异化?甚至拉康提出的“镜子阶段”在想象的客体化过程中,会不会形成一个悖论?“镜子阶段给出了分辨想象与象征的规则。”1936年拉康提出了镜子阶段的理论,这个受到弗洛伊德影响的理论其实是对“我”的一种联结,一方面指向自身的身体,另一方面则是自恋,在人与镜子的目光交换中获得了“身躯形象的欢悦”,从而获得了对自我自恋式的判决。当人照镜子时,人从镜子中辨认出自己的模样,对于孩子来说,是一种情境认识,是智力行为的关键,拉康却认为,这里还有某种力比多活动,它指向的是世界的本体论结构,尤其是镜子里的自我成为一种“意象”,它在主体的形成中具有重要意义,它是一种自我认同,是助成“我”的功能形成。

但是,这个意象模式形成的是两个我,一个是在镜子阶段之后,于他人的认同的辩证关系中,我被客观化,这个客观化具有永恒性意义,它在重建的普遍性中确立了“理想我”的主体功能;但是它也预示了一种异化的结局,在这个镜子的辖域里,它所完成的是一种隐喻式的替换过程,也就是用我的局部代替了我的整体,在这个替代过程中,理想我是不完整的,甚至有着妄想的分析经验,所谓的目光的交换,也只是“露了个角的最易消隐的东西”,它的符号学意义是一种非个人化乃至替身的幻觉,“这个形式还孕含着种种转换,这些转换将我与人自己树立的塑像,与支配人的魔影,以及与那个自动机制联结起来,在这种机制中人造的世界行将在某种多义关系中完成。”

拉康认为镜子阶段是场悲剧,“对于受空间确认诱惑的主体来说,它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想”,最后建立起来的异化着的个体的强固框架,将会影响整个的精神发展。但是去除残缺带来的狂想,去除局部的替代,把镜子阶段对“我”的功能的形成看成是一个辩证过程,并以象征域的构成力完成客体化过程为,在存在和符号的分立中让主体得到自证,是不是才是“被窃的信”这一能指在重复性中建立能指连环,是不是就能看见“待领的信”甚至让信回到自己的位置,是不是就能让整理在隐藏的位置重新找到?

镜子阶段的异化,或者是由集体信仰的努力所造成的的,或者是技术的选择行动所导致的,尤其是技术具有某种造就作用,它会造成“心理人”的形成,这种“心理人”不是“理想我”,也不是真正的主体自我,“我抨击它的危险性。”拉康在《就转移作的发言》中批判了这种技术选择下的“心理人”。但是拉康同样批判亨利·埃伊的脏器理论,因为这种理论把精神疾病的生成归因于“组成在身体的皮肤内部的器官之间的作用”,当疯狂被看成是思想和行动之间的含混,他认为导致了想象与意义之间的分离,从而使人与语言相分离,因为词不是符号,而是意义的关节,这种分离是对词的误认,更是把疯狂看成是一种机械论的偶然事实。拉康认为,疯狂理论不是一种心理因果,而是涉及到想象式的心里效果,它甚至是自由的最忠实同伴,而在想象式心里效果中,需要建立一种意象,“它的功能是实现一个心理阶段的解决性的认同,也就是说个人与其相似者关系的一个变化。”从圆盘游戏中,拉康认识到逻辑中的明证就需要一种认同,这种认同通过对他者的观察和分析做出判断,而其中的最重要机理便是“对他者的时间参照”中得出主观论定,它的断言公式是:一个人知道什么不是人;人们相互认出是人;我断言自己是个人,因为怕人家证明我不是人——这种给出了所有人同化的逻辑形式,是一种新的诡辩,但是它却保留了“我”的根本规定。

从对他者的同化中保留我的规本规定,是不是在一种迂回中回到了主体?“精神分析学不是独有一个更可靠的主体,它只是应能在其他学科的路径上也可说明主体。”迂回而关联,符号是在这样一种能指中具有意义,所以拉康说:“能指只有在与另一个能指的关系中才有意义。”能指和能指建立关系,能指和能指组成连环,甚至,“真实就是在能指连环上组成的东西”,而弗洛伊德“超越现实原则”就是以一种革命的方式,以无意识的自由联结效果,通过主体的典型认同,实现了“主体是在我中认出自己的”模式。这里拉康提出了一个关键性问题,当主体要在认同中认出自己,那个意象,那个他者,那个能指,那个在能指连环中其他的能指,是如何确立在关系中的意义?或者这个问题可以这样发问:“是我们对着说话的那个人吗?”甚至可以这样问:“为什么要对他说话呢?”而这就是最关键的那个分立:主体如何以客体越过自身但不交融的方式得到自证?

重要的其实不是对着说话的那个人,而是对他说话本身,说话就是通过言语形成语言的过程。精神分析学的问题包括想象的功能、于客体力比多的观念、反向转移的重要性,在拉康看来,这三个问题都表现分析学家对语言的摒弃,所以他认为现在的任务应该转向语言的领域,按照言语的功能来组织,以使概念具有完整的意义,也使得对他说话成为一种主体自证的重要实践。精神分析法的主要媒介便是病人的言语,而言语之存在,就必然有回答,在言语和回答的关系里,病人和分析家就站在了“对着说话”的位置上。这种言语是从虚语开始的,病人作为主体似乎徒劳地谈及一些和他不相关的东西,即使谈到了和他相似的人,也从不承担他的欲望。实际上,这种不相关、不承担恰恰是一种无意识,也只有在无意识中言谈着跨越个人的那部分,因为主体的无意识即是他人的话语,“主体自己并不拥有这个能力来重建其有意识言谈的连续性。”所以坐在对面的分析师就有一个任务:“我们帮助他完善事实的目前的历史化。”

这种完善,其实就是一种翻译,“真正重要的工作开始于文本的翻译。”弗洛伊德从儿童的游戏中找到了言语在初始时刻拥有的一种永久性,这种永久性具有再生意义,“起始处为行动”,起始处也是语言,他把远隐的词语变成了初始时刻的名称,在言谈中,他也象征性的成为了人,但是作为主体,病人在言语中存在着一种混乱,以及对混乱的抗拒,而作为翻译者的分析师要在这种抗拒式质问中,“使主体觉得这个信息是他独有的”,这种独有性就是回到原初语言中,“在这个语言中,除了他告诉我们有关他的事,他还不知不觉地和我们谈,首先是以他的症状的象征来和我们谈。”分析师就利用象征的力量建立象征域,“象征首先是表现为物件的被扼杀,而这物件的死亡构成了主体中的欲望的永久化。”存在的物件被扼杀,就成了那一封失窃的信,但是失窃为待领留下了一个位置,就像语言,“它运用语言的诗艺功能来给人的欲望以象征的中介。希望它能让你明白它的效果的全部现实是存在于语言的天赋之中。因为所有的现实都是通过这个天赋而为人所得,人又以它的持续行动而维持现实。”

主体在象征的中介中维持着现实,而作为分析师,其实是需要“超越现实原则”,分析者认出了这个形象,并取得了他的力量,针对主体进行行动,这里就有了某种转变:病人的言说是无意识的,它仅仅是一种能指,但是在精神分析中却能够变成理性力量,而弗洛伊德正是将文学世界看成是建立精神分析学的理想地点,因为在言语之外存在着整个的语言结构,文字只不过是一种物质支撑,“主体在其精神发展的某个时刻进入语言时,语言早就存在了。”拉康借用了索绪尔的语言学观念,认为能指在所指之上,实证主义所说的寻找意义的意义是一种谬误,“没有一个意义不是靠着引向另一个意义才得以成立的:极端地讲,没有一种现存的语言会有能不能完全表达所有的所指的问题,语言存在的一个功效就是它满足了所有的需要。”意义是一种关联,能指就构建了这种关联,“意义坚持在能指连环中,但连环中的任何成份都不存在于它在某个时刻本身所能表示的意义中。”所以能指连环所揭示的可能性便是:由于语言存在着,我就能这个语言来指称与它所说的是完全不同的事,它是一种联结,一种替代——联结形成了能指产生意义的换喻功能,替代则形成了隐喻。

不管是换喻还是隐喻,也不管是联结还是替代,其实都是无意识的价值,都是能指的意义,“如果我致力于成为我自己,致力于达到我自己,我也不怀疑即使我迷失其中,我还是存在其中。”自我存在,即使迷失也是一种存在,“我必须达到那一个所在之处。”这个所在之处是能指连环中的位置,是在他者认同中自我的确认,是客体越过之后主体的自证,“那么谁是这个他人呢?”在这个意义已经凸显的能指连环中,他人这个坐在对面的客体早就成为了自我的原因,“客体既是使主体隐蔽的欲望的原因,亦是将主体维系在真理与知识之间的力量。”主体在那里,一直在那里,那封失窃的信仿佛从来消失过,就像有着迪潘字迹的假信,自始至终都没有改变那句话的书写:“……一个如此阴惨的谋划,如果阿特雷没那么狠,倒是符合底艾斯特的为人……”

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宗教的凯旋

编号:B83·2200415·1638
作者:【法】雅克·拉康 著
出版:商务印书馆
版本:2019年07月第1版
定价:18.00元当当8.50元
ISBN:9787100172233
页数:80页

本书由两部分组成:1960年3月9日和10日,拉康在比利时布鲁塞尔的圣路易大学做的演讲;1974年10月29日,拉康在意大利罗马的法国文化中心接受意大利记者们的采访。这是拉康对宗教和伦理问题较集中的两次表达。在两部分文章中,拉康都讨论了精神分析对伦理道德问题的启发,以及精神分析涉足伦理学领域的必然性。拉康充分肯定弗洛伊德对宗教伦理的研究,尤其是弗洛伊德对“欲望”、“父姓”、“死去的父亲”及西方一神教的传统的讨论,这使得精神分析必然地与伦理学靠拢。拉康论述了弗洛伊德的发现与哲学及神学传统的渊源,通过对康德、圣保罗、存在主义现象学及利他主义的讨论,把精神分析嵌入到西方哲学发展的传统当中。而拉康对宗教与科学的关系论述,则向我们提出了警示:科学无论如何强大,都不能解决人类自身的某种根本性的无能,而这个无能与人的存在息息相关。宗教的存在是对人类的这个无能的回答,正因如此,宗教始终有其存在的理由,并可能会取得最后的凯旋。
《宗教的凯旋》:他作为一个症状在那里

但是实在的实在,如果我可以说,真正的实在,是我们可以通过一条完全精确的道路,即科学之道来抵达的东西。这个道路是由一些小方程公式构成的道路。这个实在正是我们完全真正地缺失的那个实在。我们与它完全分离。为什么?因为这是一个我们永远也到不了的尽头。
    ——《习惯实在》

科学用小方程公式揭示出实在,它以精确的方式抵达物,科学的认识是对于实在的一次客体化过程,但是当这个实在变成认识之客体的时候,为什么会成为我们的缺失?认识反而变成了缺失,是不是变成了一种悖论?当雅克·拉康把实在看成是我们与它完全分离的存在,把它看成是“我们永远也到不了的尽头”,他当然指的是“实在的实在”,指的是“真正的实在”——客体化当然是相对于主体存在而言的,是不是科学的主体是人的时候,这种缺失是必然存在的?

科学揭示实在,用的是科学的辞说,一种言的存在,已经取消了所谓的先验性,甚至让我们的直觉和世界之间的一致性消失了,科学的实在是一种物理实在,“它与人类世界完全不相似。它是完全彻底地非人类的。”在某种意义上,科学就是抛弃了人神同形同性论,或者说,当人这个主体也变成一种物,科学的辞说能否解释人这个存在的意义?拉康无疑对此是存在疑问的,因为当我们开始理解自己的时候,我们必然会进行一种反抗:“我们不认为我们也是被原子居住着的”,在这样的一种非技术性的建构中,人作为科学认识的主体已经和物理实在有了分离,而且在拉康看来,是“完全分离”,我们永远也到不了的尽头,其实是指我们永远也无法理解自我这个实在。

如果我们反抗者自己的“原子居住”特性,是不是可以像弗洛伊德那样,回到精神分析层面,回到无意识这个能指中,甚至回到他所构建的伦理道德观中?拉康认为,弗洛伊德放弃了心理学原子论的一些假设,不是简单地提出了对原子论“能或不能”接受的问题,而是他没有要求观念“出自经验的提纯的基因”,而是将其看成是一些能指,“这些能指的构成首先隐含着能指与完全如其所是地隐藏在这一结构中的东西的关系”,他以这样一种“对换的原则”,将一物占据了另一物的位置,“并仅通过此物表现这另一物”。而这种对换的原则,就是弗洛伊德通过作为能指的无意识“特有影响之恋”引入了对于自我的一种认识功能,而这种认识功能明显是带着伦理的特性,他恰如其分地评估了道德,并给了人性一个道德的位置。

“对天主教徒的演讲”便是拉康对弗洛伊德精神分析的道德构建的一次解读,1960年3月9日和10日,他受圣路易大学的邀请,在布鲁塞尔作为公开课,这些公开课的主题便是“精神分析的伦理学”,而这也是拉康1959-1960年开设的讨论班的主题。弗洛伊德的精神分析缘何恰如其分地评估了道德?拉康一开始就指出了人作为道德的承载者和被承载者面临的沉沦和痛苦,在他看来,生命总是枉费时机,总是脱离本性,激情总是被戏弄,“他们的存在,在最好的情况下,也只能抵达一点点的现实,且这一点点现实也从来都是表现为失望。”他们总是执迷于合理与现实两者之中,甚至视两者之间有着确定的一致性,如黑格尔的著名论点:存在即合理——而拉康认为,他们真正认同的则是一种理性主义者的观点:合理的才是现实的。

不管如何,当合理和现实变成一致性的存在,人对于自我存在便有了明确的公设,那就是通过意识和进化完成一种整合,并形成心理发展-行动概念,最终抵达意识之镜。也就是说,单独个体在具体生命当中都有一个目的因驾驭生命,它通过自身逐渐发展的“”是自然被发育所支持的意识途径”,把生命引领到与自我和谐,和与生命的幸福所依赖的世界融洽。这个终极目的支配这人们,生命之意义在自我意识的引领下最终走向和谐。但是拉康认为,这样的理性主义,这样的目的因,其实都没有考虑到生命的“无能”,当生命的目的因越发明显,无能也会更加强烈——无论是枉费心机还是脱离本性,无论是戏弄还是走向现实的失望,无能总是被合理和存在的一致性所掩盖,而其实无能就是和人认识自身的那个欲望相连,或者说,无能既表现为勃起,也表现为丧失勃起,“即使这个勃起还可被支配,这个人也不再知道如何为他的欲望找到客体,他在寻找当中也只能是和不幸相遇,他生活在一种焦虑当中,这个焦虑总是更多地削弱我们应称之为创造性机遇的东西。”

而欲望在拉康看来,就是一个“真理的降临对应着这个地下发现的突然出现”,就关乎欲望,欲望不是简单的东西,不是初等的、兽性的低级的东西,而是一种合力、一种组合,是所有环节的综合,在弗洛伊德那里它是伦理反思的新客体,欲望处于无意识中,意识对它无可奈何,欲望作为一种“物自体”的不可认识之物,当做是“为了自己”的结构,它被认识也只是在辞说这个链条里——而其实,无意识的欲望所需要的是无意识的辞说,梦、语误和玩笑,都是一种欲望无意识辞说的表现,它既可以道出真理,也可能带来谎言。而拉康在考察弗洛伊德的无意识欲望时,把它看成是一种可译之物,而可译之物技术性地称之为“能指”,即是这样一种东西,它以重复的方式在主体不知当中不停地奔流。字母便是能指,它的意思不是从字母或词的游戏中产生出来的,而是在换喻的维度里“从现实主义当中产生诗歌”——拉康所谓的意义是语言已经获得的意义,而意思则是从能指的替换中意外出现的意义,也就是说,在言说中产生出来的新意义对应着意思——“我们对信息的获取的努力是在意思当中完成的。”

现实承载诗歌,信息被获取,都需要从一个能指对另一个能指的替换中产生新的意义,即在换喻的维度里得到意思。所以无意识的欲望需要无意识的辞说,在这样的辞说中,欲望才对应着真实的意图,但是这个过程里,“在辞说的意图当中,言说的主体可能是被放逐在意识之外”,也就是说,当弗洛伊德用病人的辞说来获得关于欲望这个能指的意思,在另一个意义上,这样的无意识成为伦理层面的意识,会不会反而让主体消散甚至消失?弗洛伊德把道德看成是因为享乐遭受了挫折而开始构建的体系,在这个过程中,那个保护欲望的原则的父亲似乎不存在了,当然关乎禁止原则的父亲也不存在了,当这个全能的父亲消失变成了人对于自身的恐惧,他实际上将主体从欲望的陈述内容中驱赶走,在无意识中不知道自身的陈述所要支撑的东西——拉康区分了陈述内容和陈述两个概念的不同,陈述内容强调的是意识层面的辞说,而陈述则是唤起无意识主体的呈现——当不知道陈述所支撑的东西,这样的无意识,这样作为大他者的父亲就可能是一个幻觉,所以弗洛伊德的道德观是一种理性意义的言说,是对父亲功能的一次想象式的升华:“我们要记住,弗洛伊德是这样的人,他给我们带来了如下的观念:罪感的根源在无意识层面,与一个根本的罪相关联,这个根本的罪是任何个人都无法抗辩,也无法执行的。然而,只要欲望是被说着的语言的阶梯,理性也就在罪感那里,在人的最深处,就算欲望本身是不可表达。”

这样的理性主义意味着弗洛伊德所思考的不是人道主义,而是一种人性。所以弗洛伊德恰如其分地评估了道德,但是他是不是为我们时代所需要而构建了伦理?欲望成为弗洛伊德伦理反思的新客体,他从这个新客体那里得到的是理论化的话语,得到的是被揭取出来的思想,“思想过程存在于无意识中,它们只被理论化的话语从无意识之中揭取出来。理论化的话语以反思的方式,借助于对这种反思唯一有效的原则将思想过程从无意识中揭取出来。”但是,当主体消散而消失,当言说无话可说,在能指的结构下,被欲念、同情、愉快回应所围绕的物也成为一种被假设的存在,甚而至于,那个真正的大他者——在那里,它是真理,无需意识,也无他求,真正成为了“深度的缺失”,所以,拉康认为,“尽管说弗洛伊德把现代文明人中大量存在的神经质归于性欲的道德问题,但是他并没有声称具有一个能更好地处理这一道德问题的普遍方法。”

无能依然存在,作为精神分析家,似乎就处在一个“无法保卫”的位置上,所谓的统治功能、分析功能和教化功能,似乎也都丧失了,而这种丧失在拉康看来,正好让分析师成为“全新的到来者”在不可能的位置中间有了新的位置,在“对天主教徒的演讲”14年后,拉康审视的是在无能中,精神分析师如何成为全新的到来者。一方面他认为,科学家也应该处在一个不可能的位置上,应该对物保持某种“恐惧”,但是当科学指向无力实在,当科学抛弃了人神同形同性抛弃了非人类,当科学走在精确的道路上,它根本没有过焦虑,即使现在有了某种焦虑危机,科学对于存在的认识也是把存在带向了一个和我们这一主体“完全分离”的境地,甚至,科学反而制造了主体的危机,“我们发送火箭上月球,我们有电视机,等等。这吞噬我们,但是它是通过它在我们身上搅动的东西为中介而吞噬我们。说电视机是吞噬性的,这并不是无稽之谈。”

科学之外的哲学呢?意识或者无意识,大他者或者小他者,自我或者本我,弗洛伊德的精神分析试图从言说中将无意识意识化、理性化,试图在对欲望的反思中提取思想,道德之善恶都变成了理性,甚至是一种言说的理性,“正是在言化为肉身之时,它开始变得非常腐败。他再没有一点快乐,他再也一点都不像一只摇着尾巴的小狗,再也一点都不像一只自慰的勇敢的猴子。他再也一点都不像任何东西。”所以拉康说出了“不要哲学化”的观点,他认为,哲学将实在变成了一种整体,既无法证实,也难以想象,“哲学没有对整个世界说出任何有意义的东西。实际上,它也从未对整个世界说出什么有趣的东西。”

当拉康认为科学让实在和我们分离,当拉康说出“我不做任何哲学”的宣言,他需要归位的是作为一个全新到来者的精神分析师,站在不可能的位置,在无能中定义自己的使命——在科学和哲学之外,他却反而把宗教看成是一种出路,并命名为“宗教的凯旋”。这一切源于他对于实在的认识,“迄今为止,我们所拥有的实在,与我们可以想象的东西相比,应该是微乎其微的,因为确切地说,实在的本质,就是我们无法想象的东西。”实在本身就是无法想象的东西,所以科学所谓的物理实在,哲学所谓整体的实在,都是一种误读,而宗教的存在,就是揭示除了实在无法想象的本质,这种无法想象指向的就是主体的无能,“行得通的,是世界。行不通的东西是实在。”在他看来,“宗教正是为了这个,为了治愈人们而建立,也就是说,为了让他们感受不到是什么行之不通。”

行不通的实在,它就在那里,它永在那里,当宗教以揭示了行不通的实在而成为对无能的回应,它就走向了凯旋,“宗教,尤其是真正的宗教,具有一些我们甚至无法质疑的源泉。就目前来讲,只是看它像在攒动。这绝对是令人惊奇的。”而作为精神分析师,当它成为“全新的到来者”,不是要成为宗教,也不是要战胜宗教,而是成为那个行不通的东西,拉康将之命名为“症状”,“您瞧着吧,就像每个人都可能会的那样,只要人们这样去准备了——只要人们把一些东西做得有些严谨,围绕着一个完全明确的点的严谨,这个点我称为症状,即行之不通的东西。”分析师停留在症状这个点,而且他作为症状在那里,持续地在那里,“但你们会看见我们会治愈精神分析的人性。借助于将之浸没在意义中,当然是在宗教的意义中,人们就成功地压抑了这个症状。”

作为一个症状,一个行不通的点,为了宗教的凯旋而让人性沉浸在宗教的意义中——正是在行不通的症状中,发现了实在的本质,正是在缺失的状态中保持无能,所以以精神分析的方式走上真正的宗教之路,“仅仅需要知道的是,这个真理是否能够支撑下去,即它是否能透露出意义,以一种人们完全浸没在其中的方式。可以确定的是,宗教会抵达那里,因为它有办法。”

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敌基督者

编号:B82·2200415·1637
作者:【德】尼采 著
出版:商务印书馆
版本:2016年03月第1版
定价:15.00元当当7.10元
ISBN:9787100120197
页数:123页

副标题: 对基督教的诅咒。《敌基督者》是尼采发疯前最后一部著作,通篇都是嬉笑怒骂,其修辞效果往往使读者忽略了作者的哲学意图,它是关于基督教的历史与本质的探究——叙述了从犹太教到基督教的历史演变过程,然后揭示了基督教的本质,并探讨了它如何自下而上地征服了罗马帝国,且一直影响到现代,但是在宗教史研究的表象下,《敌基督者》其实是一部哲学著作,其所关心的一个永恒问题是真理与信仰的关系。尼采认为,所有传统的哲学或形而上学,严格说来,都不是对真理的真正追求和热爱,而是一种信仰或信念,或者说一种“信以为真”。基督教更是如此,它是一种非常典型的“信以为真”。为什么要“信以为真”呢?是出于安全感的需要,信徒不能接受耶稣死亡的“真理”、真相或事实,所以他们相信耶稣是上帝,是“道成肉身”,相信耶稣复活了,相信有永恒的真理。在尼采看来,所有这些都属于他们的信念或信仰,而信仰跟真理是风马牛不相及。
《敌基督者》:从今天开始重估一切价值

我们的幸福公式:一种肯定,一种否定,一条直线,一个目标……
    ——《1》

肯定是否定之后的肯定:肯定是诅咒之后的意志,肯定是颓废之后的新生,肯定是败坏之后的自由,肯定是谎言之后的真理……在诅咒、颓废、败坏和谎言之后,肯定而走向幸福,必定是在走向终结之后新的出发,而那个终点被尼采清清楚楚写在人类的履历之上:人们总是根据“不幸的日子”来计算时间,当灾祸发生,当亚当夏娃被逐出伊甸园,当大洪水制造了人类灾难,基督教就是从这一天开始计算人类救赎的时间,但是尼采问道:“为什么不从它最后一天开始算呢?”也就是说,要从今天开始:“重估一切价值!”

基督教的最后一天,在尼采看来其实也是第一天,今天是当下的第一天,所以必须在在墙上写上对基督教的永恒控诉开始:“我称基督教为一个巨大的诅咒、一个巨大的内在腐败、一个巨大的复仇本能,对于这种本能而言,没有什么手段是足够有毒、足够隐蔽、足够秘密、足够小人的,——我称基督教为一个抹不掉的人类污点……”当尼采把基督教称之为“巨大的诅咒”“巨大的内在腐败”“巨大的复仇本能”,以及“抹不掉的人类污点”,其实就是将基督教推向了和人类本身为敌的位置,当基督教和全体人类的本性为敌,尼采也不再是一个对基督教发出诅咒的单一的人。

因为“我”已经变成了“我们”——一种复数的存在,是因为“让我们正视自己”,是因为我们切勿低估了我们自身和我们这些“自由精神”已经是一种“重估一切价值”,是因为我们已经活生生地在向所有关于“真”和“不真”的古老概念宣战——我们已经结合成一体,我们就叫做“自由精神”:“只有我们,我们变得自由的精神,才具备条件去理解十九个世纪以来遭受误解的东西”,这是一种交战:本能与激情的真诚和“神圣的谎言”交战。但是,“我们”到底是谁?尼采说,我们是在基督教面前变得郁郁寡欢的人,是被称为“宿命论者”的人,而这样的“我们”也被称为人们:人们是必须在“精神事务上诚实到严力的地步”的人,人们是必须“习于在高山上生活”“俯视政治和民族利己主义的可怜废话”的人,人们是“必须得漠然,从不问真理是否有用,是否会给一个人招致厄运……”的人……

或者说,人们就是那些能理解尼采这个“我”的人,理解而结合,便成为一种力量,一种自由精神,一种否定之后的肯定,一种终结之后的新生,在《序言》中,尼采列出了能读懂他的那些“我们”的条件:我们是少数人,我们生活在遥远的极北净土,我们偏爱面对问题的力量,而且要有勇气去追问,要直面禁区的勇气,要通往迷宫的宿命,“源于七重孤独的体验。聆听新音乐的新耳朵。观看最遥远之物的新眼睛。对于迄今为止保持缄默的真理具有新的良心。还有求伟大风格之经济学的意志:同时保有它的力量和热情……对自己的敬畏;对自身的爱;面对自己的无限制的自由……”力量、勇气、孤独、聆听、观看,以及良心、意志、热情、敬畏、爱和自由……这些都是尼采赋予那些能理解他的读者的定义,“好啦!只有这些人才是我的读者,我真正的读者,我注定的读者:其他人有什么关系呢?”

一种关系建立起来,只有那少数的“我们”作为读者能理解并且结合成同盟,才能通过藐视超越人类之上,因为在“我们”之外都是其他人类,“也许,他们当中甚至还没人活在世上。”而且,“其他人只是人类罢了。”活在世上或者不活在世上的人类,在尼采看来,他们就是生物序列中的人类,而这样的人类就是一个终点,就像作为“一个巨大的诅咒、一个巨大的内在腐败、一个巨大的复仇本能”的基督教一样,已经走向了它最后一天,他们就是颓废的人,“我的断言是,所有总结了当今人类之最高期望的价值,都是颓废的价值。”他们就是败坏的人,“当一个动物、一个种类、一个个体失去了它的本能的时候,当它选择了、当它更喜欢对它有害的事物的时候,我就称之为败坏。”他们就是没落的人,“在我看来,生命本身就是求生长、延续、力量积聚和权力的本脂:凡是缺乏权力意志的地方就有没落。”他们甚至就是偏离了生命本身的人,“人是动物之中最失败、最为病态、最危险地偏离了本能的一种”——如此种种,是因为,人们已经把生命的重心放在了生命上面,并且将其转移到了“彼岸”,而这种彼岸便是虚无,当被夺取了生命的重心,何来力量、勇气、孤独、聆听、观看?何来良心、意志、热情、敬畏、爱和自由?他们在一种叫做“纯粹精神”的东西里颓废、败坏、没落,最终成为“纯粹的愚昧”,失去生命本来的意义。

“对基督教的诅咒”,尼采就是要在这终点开始否定,“必须通过力量、通过灵魂的高度超越于人类之上”,就是从今天开始“重估一切价值”——一种否定和一种肯定,让发疯前的尼采成为一个“敌基督者”。肯定和否定,其实就是区分我们和他们,区分什么是好什么是坏:好就是“一切提高人类的权力感、权力意志、权力本身的东西”,而坏则是“一切源于软弱的东西”,在尼采看来,基督教就是“比任何一种恶习都更有害的东西”,它在行为上对于所有失败者和柔弱者的同情,所以基督教被称为“同情的宗教”。而对于同情,尼采认为,当一个人在同情的时候会失去力量,因为,“同情将痛苦本身变得富有传染性;有时它还会带来生命和生命能量的整体损失,而这与起因的分量又极不相称。”而且,“同情完全悖逆了发展的法则,发展的法则即选择的法则。”同情是虚无主义的实践,同情“劝人向无”!所以当基督教成为同情的宗教,它就是站在所有软弱者、卑贱者和失败者的一边,“它与强大生命的保存本能正相抵触,并从中树立了一种理想;即便精神上最强大的本性也被它败坏了理性,其途径是教人把最高的精神价值感受为有罪的、误导性的,感受为诱惑。”

如果说基督教是同情的宗教,把同情当成德性本身,败坏了理性,那么那些神学家则是以歪曲价值的方式,颠倒了真与假的感念,危害了生命本能,甚至反而把“提高生命、增强生命、肯定生命、为生命辩护、使之凯旋的反倒被称为‘假’……”这是因为他们不触及现实,反而用想象构建了基督教的体系:上帝、灵魂、自我、精神、自由意志都是纯然想象出来的原因;罪、救赎、恩典、惩罚、恕罪,则是纯然想象出来的结果;上帝、精神、灵魂变成想象出来的存在者;以人类中心论、缺少自然原因的概念,成为想象出来的自然科学;以纯粹的自我误解,并借助宗教-道德特异体质的符号语言,如懊悔、良心谴责、魔鬼的试探、上帝的临近变成想象出来的心理学;而上帝国,末日审判、永生则变成想象出来的目的论……在想象而不触及现实的情况下,精神、骄傲、勇气、自由,以及对感官和感官快乐,都变成基督教的仇恨对象。

而从基督教的起源来说,它的这种同情式的道德,对快乐的仇恨,以及不触及的想象也使之成为一种权力的工具。“犹太人是世界历史上最奇特的民族,在面对存在与不存在的问题之时,他们以一种极其可怕的意识不顾一切地选择了存在:代价是极端地歪曲了一切自然、一切自然性、一切实在、以及全部的内在和外在世界。”选择存在,是选择宗教的存在,却在一种“去自然化”的过程中,与任何一个民族能够生存、可以生存的条件划清界限,并且从自身出发创造出了一个与自然的条件相反的概念,“他们以一种无可救药的方式依次将宗教、祭祀、道德、历史和心理学颠倒为自然价值的反面。”当基督教的上帝在去自然化中成为宗教鼓吹者手中的工具,它去除了历史意义;当“上帝的意志”成为教士拥有权力的条件,所谓的“启示”变成了一场“文学伪造”:“一本‘圣经’被发现了——它在僧侣的排场、赎罪日和对于长久‘罪恶’的嚎啕大哭中问世。”当基督教否定了仅存的实在,“神圣民族”“选民”以及犹太性本身都在去自然化、去历史化中被“圣化”;救世主被眼中歪曲,“因为许多原因,这样一种类型无法保持纯洁、完整、毫无添加。”

基督教是从十字架的死亡开始的历史,却变成了原本的象征体系逐步被误解、误解不断变得更加粗糙的历史;基督教的信仰变成了病态和低俗的信仰,甚至在病态的野蛮中教会取得了权力,“教会是每一种真诚、每一种灵魂高度、每一种精神教养、每一种正直和善良的人性的死敌形式。”当基督教存在、基督性都被化约为一种纯粹的意识现象,意味着基督性本身被否定,两千多年以来被称为基督徒的“基督徒”是一种纯粹的心理学神的误解;在这种实在和历史真理不存在的境况下,犹太教的教士们将基督教的昨天和前天一笔勾销,取而代之了一个捏造了的基督教的历史,从而歪曲了以色列的历史,甚至将人类的历史、基督教的史前史都歪曲了——对于教士和教会来说,他们只是获得了权力,这种权力就是“使用概念、教义和象征来对大众实行僭政,来教化牧群”。

基督教的历史被歪曲,基督教的信仰变成了权力,基督教的福音变成了“圣化”的工具,尼采也开始对造世主的上帝进行了批判,他认为,上帝是人心存感激的需要,因为,“这样一位上帝必须能有助益、也能够损害,能做朋友,也能做敌人,一无论好坏,人们都赞赏它。”但是,当基督教变成权力工具,那个上帝自然在违逆自然中被阉割:上帝不断被道德化,他在“每种私人德性的洞穴里爬行”,上帝成了每个人的上帝,成了私人,成了世界主义者……所以尼采认为,上帝已经变得和魔鬼一样,是颓废的产物,而上帝没落之后,他甚至变成了“物自身”;但是这依然不是上帝被道德化的终点,上帝退化成为对生命的意义,上帝成为对生命、自然和生命意志的敌意,上帝是对“此岸”进行侮辱、每一种“彼岸”谎言的公式——上帝的虚无被神化了。

基督教被歪曲而圣化,上帝被虚无神化,在这个过程中,教会、教士是工具化的制造者,尼采提到了保罗,在他看来,正是保罗这个“拉比的逻辑犬儒主义者”完成了从救世主的死亡开始的衰败过程,他把福音书的价值提高到了无可估量的地位,他甚至发明了罪和救赎,“上帝所选中的是世上柔弱、愚蠢、不高贵、被鄙视的人”,这句经典的话让十字架上的上帝取得了胜利,这个象征中的可怕隐秘念头最终变成了神圣的产物:“一切痛苦的、一切挂在十字架上的都是神圣的……我们所有人都上十字架,于是我们都是神圣的……”不是上帝实行统治,是发明了罪的教会开始了统治,“作为一种欧洲运动的基督教运动从一开始就是所有废物、垃圾因素的总运动:——这些因素想要和基督教一道夺取权力。”

基督教变成权力工具,上帝被道德化,尼采并非只是对基督教本身发出诅咒,他批判的是德国历史,批判哲学,批判所谓的现代性。在他看来,德意志的贵族永远是教会的“侍从”,他们永远服务于教会所有“恶劣的本能”,而教会也同样利用德意志贵族,“教会恰恰借助德意志战刀、德意志鲜血和勇气来进行反对地上一切高贵之物的殊死战斗!”德国人从欧洲手中夺取了最后一个伟大的文化果实,那就是文艺复兴的果实,但是在“重估基督教价值”中,他们却集结了一切手段、一切本能和一切天才相反的价值做出的努力:路德作为一个僧侣来到罗马,他本应在罗马向文艺复兴发怒,本应怀着最深的感激去理解所发生的惊人之事:“在基督教的驻地克服了基督教”,他本该用生命、生命的凯旋以及对于一切高等、美好和大胆之物的伟大肯定来取代基督教的“古老的腐败”,但是路德却只是从仇恨中吸取自己的营养,只是在宗教性中为自己着想,他重建了教会,攻击教会,却只是变成了“巨大的徒劳”。和路德一样,德国的宗教改革,德国哲学对宗教的战争,最后都变得徒劳无功,“我承认,这些德国人,他们是我的敌人:我藐视他们每一种概念和价值上的不洁净,藐视他们对于每一种诚实的是与否的胆怯。”尼采对康德的评价是“白痴”,康德在纯粹理性批判中宣布上帝不存在,却又在实践理性中为上帝安排了一个位置,这种以道德出发的安排变成了虚构,“康德的成就只是一个神学家的成就:与路德、莱布尼茨一样,康德是用来制止本身不稳当的德意志诚实的另一个止轮器”,因为他只是出于一种对“德性”的概念之敬畏才弄出一套德性来,所以那种所谓的“革命”只不过是在危害生命,“在所有事情上面都犯错的本能,反自然之为本能,德意志的颓废之为哲学——这就是康德!”

在这个意义上,所谓的哲学便成为“纯粹精神”的谎言,所谓的真理就在虚无和否定中被颠倒了,神学家成为哲学家,是“以毁灭、侮辱和毒害生命为业的人”,所以在这个意义上,所谓宗教改革,所谓自由战争,所谓“人类向善的倾向”,所谓道德,都变成了对于生命本身的违逆,都变成权力的工具。而现代性,在尼采看来,也是“懒惰的和平”,也是“胆怯的妥协”,也是“道德上全部的不洁净”,现代人就是一个虚伪的怪胎,就是毫不知耻的所谓基督徒,所以在这样的人群中,尼采感受到了一种窒息,“我毫不怀疑我鄙视的是什么、是谁:正是当今的人类,我不幸与之同时代的人们。当今的人类——他们污浊的气息让我感到窒息……”对基督教的诅咒,对上帝的讽刺,对宗教改革和现代性的批判,尼采所做的一切否定其实都是为了找到肯定的力量:在他看来,佛教比基督教“现实百倍”,因为佛教是“善良、温顺、变得过于精神化的种族的宗教”,“佛教把这些人带回到和平与欢乐、回到精神食谱、回到某种身体上的磨炼。”佛教具有的人格正是因为它给事实以权利;《圣经》开头的故事正说明了上帝对科学的极度恐惧,夏娃因为学会了享用知识之树上的果实,而被上帝逐出了伊甸园,上帝说:“科学是第一宗罪,是所有罪的根源,是原罪。只有这是道德。”所以从另一个意义上将,知识和科学才是令上帝不安甚至恐惧之所在;在全部《新约》中,谁是唯一必须尊敬的人物,是罗马总督彼拉多,对他来说,多一个犹太人和少一个犹太人并不重要,重要的是“真理”这个词被无耻地滥用了,于是《新约》中最有价值的一句话由比拉多说出:“什么是真理!”在《圣经》之外,尼采喜欢阅读的是《摩奴法典》,因为这是一本无比精神化、无比优越的作品,她里面有着真正的哲学:有一处说:“女人的嘴、少女的胸、孩子的祷告和祭品的熏烟总是纯洁的。”另一处说:“没有什么比太阳的光辉、母牛的身影、空气、水、火和少女的呼吸更纯洁的东西了。”处处是生命的影子,处处表现了生命意志,所以尼采说:“像《摩奴法典》这样对女人说了那么多温柔亲切的言辞的书,我还从未读到过;这些胡子花白的老圣者对女人献殷勤的方式,恐怕无人能及。”

否定之后是肯定,尼采正是在这样的意义上重估一切价值,重新建立幸福的公式,所以很明显,对基督教的诅咒,对上帝的批判,对所谓纯粹精神的否定,就是要建立一套生命哲学,实践一种生命本能——在人走向终点之后,真正体现了生命权力意志的便是“超人”:“事实上,一种更高的类型随之显现:这种类型相对于全部人类而言是一种超人。”这样的超人,把生命的重心放在生命上面,这样的超人,通过力量、通过灵魂的高度超越于人类之上,这样的超人不是信徒而是怀疑者,“一个精神,如果要欲求伟大、欲求达至伟大的手段,必定得是怀疑者。”而超人的原型便是尼采所塑造的伟大的怀疑者,“查拉图斯特拉是个怀疑者。源于精神力量和精神力量之过度的强大和自由,通过怀疑来证明自身。”甚至在尼采看来,怀疑也不是幸福的起点,真正否定之后的肯定,终点之后的起点是成为“敌基督者”,于是最后“反基督教的律法”在至高意义上出炉,它是在1888年9月30日,即“在拯救的日子,在第一年的第一天”颁布,它的目的是反对恶习的基督教并进行一场殊死之战:

第一条——任何一种形式的违逆自然都是可恶的。教士是最可恶的一种人:他教导人们违逆自然。用来反对教士的不是理由,而是监狱。
第二条——每参加一次礼拜都是对公共道德的一次谋杀。要比反对天主教徒更加严厉地反对新教徒,要比反对笃信的新教徒更加严厉地反对自由派的新教徒。当基督徒靠近科学的时候,他身上的犯罪因素增加了。因此,哲学家是罪犯中的罪犯。
第三条——那该诅咒的地方(基督教在上面孵养了它的怪蛇蛋)该被夷为平地,并且该作为地上的可耻之处让后世永感恐惧。该在上面驯养毒蛇。
第四条——宣扬贞洁是公开鼓动人们去违逆自然。通过“不洁”这个概念,对性生活所进行的每一种藐视、每一种玷污都是真正的罪,它违逆生命的神圣精神。
第五条——与一个教士同桌进餐要遭驱诼:一个人因此而把自己逐出了诚实的社会。教士是我们的旃陀罗,——该排斥他,让他挨饿,把他赶到随便哪一种沙漠里去。
第六条——该把“神圣的”历史称为该诅咒的历史,这是它该有的名称;该把“上帝”、“救主”、“拯救者”、“圣者”这些词用作脏话、用作罪犯的标志。
 

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奥义书

编号:B41·2200415·1636
作者:
出版:商务印书馆
版本:2012年12月第1版
定价:35.00元当当16.40元
ISBN:9787100084215
页数:393页

《奥义书》书名的原义是“坐在某人身旁”,蕴含“秘传”的意思,《奥义书》是印度最经典的古老哲学著作,用散文或韵文阐发印度教最古老的吠陀文献的思辨著作,已知的奥义书约有108种之多,记载印度教历代导师和圣人的观点,反映了古代印度的祭祀活动和修行生活。在奥义书的创世说中,世界最初的唯一存在是自我,由自我创造出世界万物。这个“自我”也就是梵。《爱多雷耶奥义书》中的“自我创世说”便是对《梨俱吠陀》中的“原人创世说”的改造。“原人创世说”描写众天神举行祭祀,原始巨人补卢沙(Purusa,“原人”)作为祭品,而化身为世界万物。“自我创世说”则描写自我首先创造出原人,然后原人衍生世界万物。《大森林奥义书》中指出:“正像蜘蛛沿着蛛丝向上移动,正像火花从火中向上飞溅,确实,一切气息,一切世界,一切天神,切众生,都从这自我中出现。”按照奥义书的种种描述,梵创造一切,存在于一切中,又超越一切。包括《大森林奥义书》《歌者奥义书》《爱多雷耶奥义书》《泰帝利耶奥义书》等。
《奥义书》:让我产生第二个身体

确实,在太初,这个世界唯有自我。他的形状似人。他观察四周,发现除了自己,别无一物。他首先说出:“这是我。”从此,有了“我”这个名称。因此,直到今天,一旦有人询问,便先说“我是”,后说别的名字。
    ——《大森林奥义书》

确实,在太初,这里空无一物:只有死亡,死亡和饥饿覆盖了一切——死亡就是饥饿;确实,在太初,这个世界唯有梵,梵只知道自己,“我是梵。”因为,它成为这一切。死亡覆盖了一切,梵成为了一切,在太初,“确实”的必然性里如何又变成了自我,形状似人的自我,观察四周的自我,别无他物的自我——世界又从“我”开始。

死亡,梵,以及自我,似乎都在太初时成为“确实”存在的一切,这三者是同一的还是内在有一种转变?这是关于谁的本体疑问,而这个疑问在《由谁奥义书》中似乎有了可以回答这个疑问的线索:“奥义书中的梵是一切。但愿我不抛弃梵,但愿梵不抛弃我。但愿它不抛弃,但愿我不拋弃。但愿奥义书中的那些正法活存在热爱自我的我之中!”在奥义书中,梵是一切,所以对于我来说,不抛弃梵,也不希望梵抛弃我,梵之存在是对于“存活在热爱自我的我”具有重要的意义。而在“我”之前,对于梵的认识是片面的,是误读的,甚至是未知的,“梵知道他们的想法。于是,梵向他们显形。”但是他们并不认识梵,他们的无知所带来的问题是:“这是哪个药叉?”

“由谁奥义书”,书名似乎就指出了“奥义书”的意义所在,并且揭示了“谁”这一主体存在:奥义书中的梵是一切,只有不抛弃梵也不希望梵抛弃我,才能看见那个存在热爱自我的我。的确,对于印度上古的吠陀时代而言,奥义书就是打开了一条“知识之路”。飞拓时代的文献包括吠陀本集、梵书、森林书和奥义书,吠陀本集有四部,《梨俱吠陀》是颂神诗集,《娑摩吠陀》是颂神歌曲集,《夜柔吠陀》是祈祷诗文集,《阿达婆吠陀》是巫术诗集;梵书则是对吠陀本集的补充;而之后的森林书和奥义书则将梵书的“祭祀之路”通向了“知识之路”;奥义书,又称为“吠檀多”,即“吠陀的终结”,它和森林书一起展现了人生的另一种思路,而它的原意是:坐在某人旁边,蕴含“秘传”的意义,在公认的十三种奥义书中,那个谁就坐在神祇的旁边,在天上诸神、空中诸神和地上诸神之外,指向了人生——这个人在太初时,是梵?是空?还是我?

“确实,在太初,这个世界唯有梵。它是唯一者。作为唯一者,它不显现。它创造出优秀的形态刹帝利性。”《大森林奥义书》似乎就确定了世界的存在,它是梵,唯有梵,它是一切,是唯一者,而且“它只知道自己”,“我是梵。”是对自我的命名,这是对“这是哪个药叉”未知甚至无知状态的一种否定,“因此,它成为这一切。”但是这一切不是虚无的一切,不是抽象的一切,“众天神中,凡觉悟者,便成为它。众仙人也是如此。人类也是如此。”也就是说,梵是创造者,“这是梵的至高创造。他创造了优秀的众天神。他作为有死者,创造了那些不死者。因此,这是至高创造。任何人知道这样,他就会处于这种至高创造中。”《大森林奥义书》中梵就变成一个即使一切又是创造了一切的创造者:他创造了天神,创造了众仙人,创造了人类,也创造了死者和不死者,在至高的创造中,梵是唯一者。而在《白骡奥义书》中,梵是“那个隐藏在自己性质中的/神的自我能力”,作为唯一者,它“主宰从时间到自我的一切原因”,而且在这本奥义书中,梵还被比喻为轮毂,它有三重轮毂、十六顶端、五十辐条、一根绳索、三条道路;梵也被比喻是河,它有五个源头、五种气息、五种旋涡、五十条支流、五个区域……

梵是世界唯一者,是太初的一切,那么世界又是什么?《歌者奥义书》提出的问题是:“什么是这个世界的根源?”回答是:“空。”——“所有这些事物勿产生于空,又回归空。空优先于这一切。空是最后归宿。”空是归宿,空也是起点,正是因为梵是一切,是一切的创造者,是一切的因,所以这个空包含着所有,梵是太阳,梵是思想,梵又如何创造这世界?“梵是所有这一切,出生、解体和呼吸都出自它。”于是,这世界的空便有了可能,而这种可能指向的是人,“应该内心平静,崇拜它。确实,人由意欲构成。人在死后成为什么,按照人在这个世界的意欲。因此,应该具有意欲。”梵是太阳,这是教会,而对它的说明如下:“最初,这个世界只是不存在。然后,它变成存在。它发展,变成卵。躺了一年,它裂开。卵壳分成两半,一半是银,一半是金。”它指向的也是生命;梵是思想,思想和自我有关,“这是关于自我。然后,关于天神。应该崇拜梵为空。这是关于自我和关于天神的双重教诲。”自我和天神的双重教诲让“梵有四足”:“言是一足,气息是一足,眼睛是一足,耳朵是一足。”四足而成为天神,四足而成为自我——当梵为天神赢得胜利,当众神兴高采烈思忖:“这是我们的胜利,这是我们的伟大。”在双重教诲中,人中的自我是不是也赢得了胜利,是不是也在欢呼“我们的伟大”?

实际上,在很多时候,梵就是自我,自我就是梵,在吠陀颂诗中,确认众天神主宰一切,在梵书中,确认生主是世界创造主,而在奥义书中,确认梵是世界的本原。但是这个本原并不是在空中一成不变,它在创造,它在演变,它要揭开自我的隐秘。这种自我的认知有不同的阐述,一种是拟人化的,《大森林奥义书》中说:“这自我是一切众生的主人,一切众生的国王。正如那些辐条安置在轮毂和轮辋中,一切众生、一切天神、一切世界、一切气息和一切自我都安置在这个自我中。”《自在奥义书》中说:“它既动又不动,既遥远又邻近,既在一切之中,又在一切之外。”另一种则是否定的方式,称之为“遮诠”,《大森林奥义书》中所说的“不是这个,不是那个”的认知和表达方式:“于是,有‘不是这个,不是那个’这样的教导。因为没有比它更高者,只能称说‘不是’。”这种“不是”是对于“是”之确定的否定,“对于自我,只能称说‘不是这个,不是那个’。不可把握,因为它不可把握。不可毁灭,因为它不可毁灭。不可接触,因为它不可接触。不受束缚,不受侵扰,不受伤害。”所以,“不是”指向的是更为无限的存在,“这个不生而伟大的自我不老,不死,永恒,无畏,就是梵。确实,无畏就是梵。任何人知道这样,他就会成为无畏的梵。”

“不是”而无限,自我又回归到梵,但是这种“成为无畏的梵”的过程并不是梵和自我天生的等同,它在其中有着复杂的转变过程。一种自我是宇宙自我,当梵是一切,梵就是宇宙自我,“确实,在太初,这个世界唯有自我。”这是梵和自我的第一层含义。既然世界的根源是空,既然空是起点,既然梵是一切而且具有创造力,那么,梵也可以创造自我,它是在死之后的生,死亡转念道:“让我有身体。”于是,他起身赞颂。赞颂而产生了水,水为他而生,水是颂诗,当水沫凝聚,成为大地,在大地上劳累,劳雷尔发热,他的精液变成了火——死亡是阳性,大地是阴性,在阳性和阴性中“让我产生第二个身体”:“通过思想与语言交合,产生精液。这精液变成年。在此之前,没有年。他抚育它,时间达一年。到了时间,便生出它。然后,他张嘴要吞下它。它发出bhan的哭叫声。确实,这哭叫声变成语言。”

实际上这个过程在不同的奥义书中并不统一,但是从死亡和饥饿中产生的自我,似乎都达到了“第二个身体”,也即另一个自我,这便是内心自我。而这个由梵同义的自我产生的内心自我涉及到的是形而上之下的实体,在《大森林奥义书》的第二章中,学问渊博的伽吉耶族的德利波多·跋罗基为迦尸王阿阇世讲授梵,他就说到梵有两种形态:“有形和无形,有死和不死,固定和活动,sat和tya。”而sat和tya合起来就是satya,是真实的意思。这个真实中的真实包含着生命气息的真实,更指“生命气息中的真实”,生命气息的真实抵达的是“众生”:“这大地对一切众生是蜜。一切众生对这大地也是蜜。这大地中由光构成、由甘露构成的原人,以及与自我相关的身体中由光构成、由甘露构成的原人,确实就是这自我。这是甘露,这是梵,这是一切。”而在无形和死的梵之外,有形和不死的自我,组成原人的众生,他也是一切,但是这个产生的过程涉及到世界的三重性。

“三种供给自己。”这三种东西是思想、语言和生命,是三种为自己创造的食物,三种东西对应三个世界:语言是这个世界,思想是中间世界,生命气息是那个世界;三种东西是三部吠陀,语言是《梨俱吠陀》,思想是《夜柔吠陀》,生命气息是《娑摩吠陀》;三种东西三种人,语言是天神,思想是祖先,生命气息是人;三种东西也是三种生命,语言是父亲,思想是母亲,生命气息是后代;三种东西也是时间,任何已知者表现为语言。任何将知者表现为思想。任何未知者表现为生命气息。如此,构成了完整的自我:“然而,他的完整性在于:思想是他的自我。语言是他的妻子。生命气息是他的后代。”从这个三重性出发,“眼睛是他的人间财富,因为他用眼睛看见它。耳朵是他的神圣财富,因为他用耳朵听见它。身体是他的的祭祀,因为他用身体举行祭祀。这样,祭祀有五重性,牲畜有五重性,人有五重性,所有一切有五重性。任何人知道这样,他就会获得有这一切。”

在《大森林奥义书》的第三章,毗提诃国王遮那迦举行祭祀,他们依靠歌者祭司、风和生命气息摆脱白半月和黑半月束缚,依靠梵祭司、思想和月亮,登上天国世界,在这场祭司里,就更直观地谈到了世界的三重性,遮那迦问耶若伏吉耶:“在今天这个祭祀中,行祭者祭司供奉几种祭品?”耶若伏吉耶回答说:“三种。”遮那迦又问:“哪三种?”耶若伏吉耶说:“供奉时燃烧的,供奉时发出声响的,供奉时躺下的。”他继而展开说:“依靠供奉时燃烧的祭品,赢得天神世界。因为天神世界仿佛燃烧发光。依靠供奉时发出声响的祭品,赢得祖先世界。因为祖先世界仿佛发出声响。依靠供奉时躺下的祭品,赢得凡人世界。因为凡人世界仿佛在底下。”天神世界、祖先世界和凡人世界,就是这三重世界,

语言和思想,或者可以理解为一种抽象的自我,第四章就通过吉特婆·谢利尼说:“语言是梵。”:“它的居处是语言,根基是空间。应该崇拜它为智慧。”耶若伏吉耶在回答遮那迦时也说,“人们依靠语言认知亲友,大王啊!依靠语言认知《梨俱吠陀》、《夜柔吠陀》、《娑摩吠陀》、《阿达婆婆安吉罗》、史诗、往世书、知识、奥义书、偈颂、经文、注释、注疏、祀、祭品、食物、饮料、这个世界、另一个世界和一切众生,大王啊!语言确实是至高的梵,大王啊!若有人知道这样崇拜它,语言就不会离开他,一切众生都会亲近他。他会成为天神,与众天神为伍。”而思想呢?人通过思想而观看,通过思想而听取,“欲望,意愿,怀疑,信仰,不信仰,坚定,不坚定,羞愧,沉思,恐惧,这一切都是思想。因此,即使背部受到触碰,也可以凭思想得知。”不妨把“唵”看成是这个自我的标记,唵,既Om,是印度古人在吟诵吠陀时,用于开头和结尾的感叹词,在奥义书中有时也沿用,更重要的是,这个音节已在奥义书中获得神圣化,在《歌者奥义书》中,唵便通过歌者而被吟唱,“应该崇拜歌唱为唵这个音节,因为随着唵,开始歌唱。”歌唱语言,歌唱气息,于是结合在一起,“音节哼是思想。引子赞歌是语言。赞歌是眼睛。应答赞歌是耳朵。结尾赞歌是气息。伽耶特罗娑摩交织在这些气息中。”而《爱多雷耶奥义书》中说:“唵是梵。唵是这一切。唵是应允。”《蛙氏奥义书》则认为,“唵这个音节是所有这一切。对它说明如下:过过去、现在和未来的一切只是唵这个音节。超越这三时的其他一切也只是唵这个音节。因为所有这一切是梵。这自我是梵。这自我有四足。”

语言和思想之外,是气息,而气息指向的是更具体的自我,甚至是以肉身表现的自我,或者可以称之为“众生”。《爱多雷耶奥义书》把这个被赋予形状的人之出生划分为三个过程,“起初,这个在人中成为胎藏。这精液是从所有肢体中聚合的精力。他在自我中维持这个自我。他将它置入女子后,使它出生。”这是第一生;而后,“在出生之前和之后,他养育这孩子。他这样在出生之前和之后养育这孩子,也就是养育自我,以维系这些世界,因为这些世界正是这样得到维系。”这是第二生;“他依靠功德确立他的这个自我。然后,他的另一个自我完成任务,寿命终结而离去。他从这里离去,又再生。”这是第三生,这三生的过程,是一种循环,是一种重复:重复在《大森林奥义书》中,指的是对于死亡的超越,“然而,它们又是一位神,也就是死亡。任何人战胜重复的死亡,也就不再死亡。死亡成为他的身体。他成为众天神中的一位天神。”而另一种重复则指向父子之间的转移,一个人想到自己即将去世,对儿子说道:“你是梵,你是祭祀,你是世界。”儿子应答道:“我是梵,我是祭祀,我是世界。”于是,人们将接受教诲的儿子称为“赢得世界者”——不管是死亡的重复,还是父子的转接,都是超越一种凡胎,而成为一种梵,“因此,在身体坏死后,向上腾飞到那个天国世界,现一切愿望,达到永恒,达到永恒。”

而实际上,在不同的奥义书中,对于从死亡到重生,再到超越而永恒的过程并不一致,《大森林奥义书》中,内心自我是从命名开始,当他发现自己之外别无他物,于是他首先说:“这是我。”于是有了“我”这个名字,“直到今天,一旦有人询问,便先说‘我是’,后说别的名字。”而梵作为唯一者,他也是首先说:“我是梵。”有了这个命名的“我”之后,其实是因为独自一人而惧怕,而不快乐,于是,“他希望有第二者”,“于是,他变成像一对男女拥抱那样。他将自己一分( pat)为二,从而出现丈夫(pati)和妻子(patni)。因此,正像耶若伏吉耶所说,自己如同木片的一半。这样,妻子占满空间。他与她交合,由此产生人类。”这便有了生命。而回归到三重世界,这样的命名似乎也是不完善的,因为世界有三重,一个是名称的“名”,一个是形态的“色”,一个则是行动的“业”:“自我是唯一者,也是这三者。它是由真实掩盖的永生者。确实,生命气息是永生者,名称和形态是实。它俩掩盖生命气息。”

所以从唯一的名到名、色和夜结合在一起具有生命气息,则是另一个过程:他需要如《大森林奥义书》所说,要有爱,“确实,不是因为爱一切而一切可爱,是因为爱自我而一切可爱。哦,确实,应当观看、谛听、思考和沉思自我。梅怛丽依啊,确实,依靠观看、谛听、思考和理解自我,得知世界所有一切。”他需要如《爱多雷耶奥义书》在“三生”中有思维和意识:“这是心。这是思维。这是意识,知觉,知识,智慧,智力,见识,定,思想,理解,决心,记忆,意图,意志,活力,欲望,控制。所有这些实际都是智慧的名称。”他需要如《歌者奥义书》一样摆脱罪恶,“这个自我摆脱罪恶,无老,无死,无忧,不饥,不渴,以真实为欲望,以真实为意愿。正如在这里,众生服从律令,无论追求的目标是国土,还是一片田地,他们都赖以维生”;他需要如《帝利耶奥义书》所说得到“五重”:“元气、行气、下气、上气和中气,眼睛、耳朵、思想、语言和触觉,皮、肉、筋、骨和骨髓。”

而更重要的是如《弥勒奥义书》所说,他需要“自我疗法”。国王巨车让儿子继承王位,他进入森林苦行,问尊者夏迦耶尼耶什么是自我?尊者弥勒说:“它没有停止呼吸,上升,既动,又不动,驱除黑暗。它是自我。”自我就是平静者离开身体,然后上升,然后抵达至高的光,呈现自己的本相,“这是自我。它不死,无畏,它是梵。”这个故事说出了人成为真正自我的过程,在太初,生主是唯一者,孤独,不快乐,于是,他沉思自我,创造了众生,他看到他们没有知知觉,没有气息,如同石头,又像伫立的柱子,他不快乐,思忖道:“我要进入他们之中,唤醒他们,让自己变得像风一样,试图进入。但作为一个整体,不能进入。”于是,他将自己分成五部分,即元气、下气、中气、上气和行气。在这个过程中,另一个自我,是众生自我,受黑白业果影响,进入善恶子宫,或向上,或向下,他是活动中受对立性制约。”这个呈现出四类、十四种或八十四种生物群的“众生自我”是痴迷,是恐惧,是沮丧,是昏睡,是懒散,是懈怠,是衰老,是忧愁,是饥渴,是贫乏,是愤怒,是无信仰,是无知,是妒忌,是残酷,是愚昧,是无耻,是亵慢……于是,自我疗法就在于:“掌握吠陀知识,遵行自己的正法,履行自己人生阶段的职责。”

这种自我疗法针对的是“进入善恶子宫”的众生,针对的是“受到对立制约”的众生,针对的是各种形态的众生,而对这些众生治疗可以看成是抵达梵的梵行。在《歌者奥义书》中,梵行是祭祀,是祭品,“人们所说的祭品实际上是梵行。因为依靠梵行,通过追求,才获得自我。”多年祭也是梵行,沉默誓是梵行,斋戒是梵行,林居也是梵行,特别是,他们把梵祭看成是梵行最重要的活动,“确实,梵祭是古人安置祭火。因此,祭祀者安置这些火,应该沉思自我。这样,祭祀便圆满无缺。”在《大森林奥义书》中,一开始就记载了一次马祭。马祭是印度古代的一项重要祭祀,通常是国王放出一匹祭马,让它周游世界,国王或王子带领队伍跟随和保护祭马,所到各个国家的国王或自动称臣,或被征服,一年后,顺利返回,便举行马祭,杀死和分割祭马,投放祭火中,凡成功举行马祭的国王被认为是世界之主。祭马的特殊意义在于重新打开了一个世界:“这祭马的头是朝霞,眼睛是太阳,呼吸是风,张开的嘴是一切人之火。这祭马的身体是年,背是天,腹内是空,腹外是地,两肋是方位,肋骨是中间方位,肢体是季节,关节是月和半月,腿是白天和夜晚,骨是星星,肌肉是云,胃中未消化的食物是沙砾,血脉是河流,肝和肺是山岳,毛是药草和树木。前半身是太阳升起,后半身是太阳落下。哈欠是闪电,抖动是霹雷,尿是雨,嘶呜是语言。”马祭之祭马成为骏马,意味着它负载的是天神,成为快马,负载的是健达缚,成为烈马,负载阿修罗,成为普通的马,负载凡人。

梵行是一种自我疗法,是走向内心自我的过程,而这个内心自我在抽象自我之外,便是具体的自我,它就是一种生命形态,《歌者奥义书》将人的生命对应于三重世界,是神灵进入人体而表现出来的,食物吃下后,分成三部分,“其中最粗的成分变成粪,中等的成分变成肉,最细的成分变成思想。”水喝下之后分成三部分,“其中最粗的成分变成尿,中等的成分变成血,最细的成分变成气息。”热量吸收之后分成三部分,“其中最粗的成分变成骨,中等的成分变成骨髓,最细的成分变成语言。”而所有这一切都是在梵的照耀下的提升,“确实,人用语言说话,梵照耀。人不说话,则死亡。它的光进入眼睛,气息进入气息。人用眼睛观看,梵照耀。人不观看,则死。它的光进入耳朵,气息进入气息。人用耳朵听取,梵置照耀。人不听取,则死亡。……”《歌者奥义书》划分了和人有关的伟大等级,从名相到语言,从语言到思想,从思想到意愿到心思到沉思到意识到力量到食物到水到光到记忆到希望,最后到气息,从这个等级可以看出,人是从抽象到具象,从精神到肉身,到最后的气息便是生命的最本质状态,“确实,气息比希望更伟大。正像辐条安置在轮毂中,所有一切安置在气息中。生命依靠气息活动。气息赋予生命。气息为了生命。气息是父亲。气息是母亲。气息是兄弟。气息是姐妹。气息是老师。气息是婆罗门。”

在这样的生命状态中,具体而微地谈到了知识和学问,《爱多雷耶奥义书》中说:“我的语言立足思想,我的思想立足语言。光辉者啊,请你为我显现!带给我吠陀!别让我失去学问!正是依靠这种学问,我维持日和夜。我将宣说正道,我将宣说真理。但愿它保护我!但愿它保护宣说者!但愿它保护我,保护宣说者,保护宣说者!”《帝利耶奥义书》则从语音学中提出了“结合的奥义”,“关于世界,关于光,关于知识,关于繁殖,关于自我。人们说这些是大结合。”并认为,学习和教学结合是一种规律,一种真理,也是一种苦行,一种自制和他制:“平静,学习和教学。火,学习和教学。火祭,学习和教学。客人,学习和教学。人性,学习和教学。繁殖,学习和学。生育,学习和教学。后嗣,学习和教学。”伐楼那之子婆利古就是在父亲的教导下进行了学习,最后完成了苦行,认识了梵。《剃发奥义书》将知识分成两种:上知和下知,“其中,下知是梨俱吠陀、夜柔吠陀、娑摩吠陀、阿达婆吠陀、语音学、礼仪学、语法学、词源学、诗律学和天文学。然后,是上知。依靠它,认识不灭者。”

在知识之外,具象而肉身的生命自我中,奥义书还谈及了睡眠和梦,《歌者奥义书》中,乌达罗迦·阿卢尼对儿子希婆多盖杜说到了睡眠的本质:“一个人确已入睡,好儿子,这时,他与存在结合。他已进入(apita)自己(sva),故而人们说他入睡(svapiti)。这是因为他已进入自己。”《疑问奥义书》中的第四问也提到了入睡的意义,尊者对苏尔耶之孙伽尔吉耶说:“伽尔吉耶啊,太阳落下西山时,所有的光线在那个光轮中合为一体,而当太阳再次升起,它们又开始活动。就像这样,所有一切在至高之神思想中合为一体。由此,这个人在这时不听,不看,不嗅,不品尝,不接触,不说话,不执取,不享乐,不排泄,不行动。人们说这是入睡。”入睡就是进入神的状态,进入自我的状态,“他是见者,听者,嗅者,品尝者,思想者,智者,行动者,知觉的自我,原人。他进入至高的、不灭的自我。”由此而让自我成为梵;《蛙氏奥义书》则提出了睡眠的不同状态,当人在觉醒状态是,认知的是外在的东西,他用七支,十九嘴,享受粗食,这是“一切人”,是梵的“第一足”,而在梦中状态,则是认知内在,七支,十九嘴,享受细食,这是“光明”是梵的第二足,而当入睡后,进入到无所欲、无所梦的熟睡状态,则“智慧密集,充满欢喜,享受欢喜”,这时候以心为嘴,便是“具慧”,这是梵的第三足——而梵有四足,正是从这“一切人”的第一足,到“光明”的第二足,再到“具慧”的第三足,才能成为具有四足的梵。

不管是以梵行的方式自我治疗,还是通过知识和学问找到结合的奥义,不管拥有气息的本质状态,还是在睡梦中享受欢喜,最后成为内在自我都是一种“自在”,“它既动又不动,既遥远又邻近,既在一切之中,又在一切之外。”不仅如此,众生也是自我,“在自我中看到一切众生,在一切众生中看到自我,他就不会厌弃。”而此时的自我便也成为和梵同一的自我:宇宙自我,那个有着阿罗湖、不老河、伊利耶树、娑罗吉耶城、无敌宫、智慧座、无量光辉床和“可爱的思想女神和同样可爱的眼睛女神”的梵界就此打开,于是梵最后开始说话:“你们快去迎候吧!凭借我的光荣,他已经到达不老河,他也就不会再衰老。”

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长长的锚链

编号:S38·2200316·1635
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:45.00元当当21.20元
ISBN:9787020150250
页数:152页

“元音的浓稠叶片,/撕裂的极端语言,/他说什么?我们不知道。//他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光……”《一位诗人》是不是伊夫·博纳富瓦的自我隐喻?当诗人把火炬扔进大海,在远和近之间走向我们,那些极端的语言不见了,只有简单的词,在那边是此处的在场中,成为一种闪光的符号。这或者就是伊夫·博纳富瓦的一种回归,在晦涩自我的《杜弗的动与静》之后,伊夫·博纳富瓦似乎也已经成为了晚年的杜弗,在热烈而极端的“动”之后,开始追寻一种“静”的态度。《长长的锚链》是伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇八年的诗集,收录了诗人在晚年创作的《混乱》、《长长的锚链》、《孩子们的戏剧》、《神圣的名字》、《过路人,你想知道什么?》、《准十四行诗》、《对地平线的看法》、《花园出口的变奏》、《另一种变奏》等九个子集,在这里回忆与内省交叠依然呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。
《长长的锚链》:会拋向我们短暂的土地

他们的道理,是上帝只能让我们给他一个名字,因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语,我们因此期望上帝是这个或那个,我们为此在我们的感觉里寻找他,这种感觉与其他感觉对立,我们为这种感觉或那种感觉互相争斗,以他的名义彼此撕裂!一个名字为了绝对,这不是名称,更不是庆典,相反,这是言语给我们布下的陷阱。
    ——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字,我们在这个名字里找到这个和那个,我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝,只是为了拥有主语、动词和宾语的句子,只是为了得到一种此处和彼处的感觉,为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字?为什么上帝成了我们活着的寄托?“为什么”的后面是巨大的恐惧:这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗,带来的是彼此撕裂,带来的是——生与死。

命名而成为语言,伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”,那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河,尽管小船上漫过了水,尽管在风浪中几乎淹没,尽管背负着的只是自己的重压,但是当巨人被命名为“克里斯多福”,即“承载基督者”,是不是有着两重意义:他已经返回了自我的肉身,一只手所制造的是“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星”;另一个意义上,他不被自己命名为“爸爸”,却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验,为什么这个关于命名,关于肉身,关于救赎,关于生命的寓言,会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中,以一只手的方式穿过命名的河流,而现在,年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名,当肉身趋向于一种真实死亡的时候,是对于神圣更为渴望,还是对生命更需要超越?当上帝的名字被我们命名,当一种感觉制造了生与死的撕裂,名字成为绝对的存在,就像生命本身,走向死亡是必然性的意义,而这其实就是一个陷阱,因为这陷阱里住着上帝,住着化身为小孩的上帝,住着寄托着感觉的神圣名字,而其实,“上帝的名字是恶。上帝一旦得名,麦子就焚烧,我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶,被分成这个和那个的感觉是恶,又因为感觉会相互撕裂是恶,所有的错误在于“他们”,所有的恶也在于“他们”:“整个思想对他们是一种危险,首先是他们的对话,尤其同他们热爱的那些人:我们因相爱而激奋,我们认为这是神圣的,我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说,这样的错误是“以合法的方式”制造的,合法带来的必然性甚至是一种欺骗,当他们参与到上帝的存在中,当他们把命名当成神圣,他们如何逃离被自己封闭起来的生和死?词语缺席,物的精神被剥夺,只是在一种中介中感受到生命,而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏,而上帝成为了一个崇拜的隐喻,“与其崇拜上帝,不如同上帝游戏,因为我们用隐喻来崇拜,而隐喻会碎裂,而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头,再无返回,所以想象着一个上帝之所,让我们安身于此;另一种死是在上帝的隐喻里继续活着,所以“决意去死”,“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死,似乎都是在错误的参与中,在合法的谎言里,在上帝的恶中,被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉?如何用否定来否定此在?如何用怀疑来怀疑上帝?博纳富瓦说:“我们从高处下来,走向岸边。”不是被他们命名的上帝,而是走下来,走向干煸,看见海滩,看见教堂,看见朋友,看见钥匙转动着老锁孔,即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子,看见的是“一尊雕像,或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像,它是另一个开始:从所谓的神圣走向真实,从命名的上帝走向生命,“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像,在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子,所以,面对孩子,面对雕像,我们也是面对一种虚无,“这座大岛面对着大河,这座大山进入虚无,而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始,另一种命名,另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里,然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”,它会抛向我们短暂的大地,从草原,从树林,寻找落脚之地,生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程,“锚,人们说,通常很重,/几乎撕扯地面,令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照,它是被寓言和游戏驾驭,而“长长的锚链”回落到短暂大地,以沉重的方式撕扯地面,就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局,因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”,它站在悬崖上,站在石头间,它成了一艘船的形状,它需要的是再次起航,而在起航之前,先要去除那些记忆,战争之外其他时光的记忆,被压抑的语言的记忆,温柔的记忆,“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”,“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征,但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”,只有去除记忆,那锚链才会从大地上拔出,才会在雷电之中跃出,才会带着无限的激动和喜悦,才会在如临战争的状态中,也才会看见那条地平线,“想象中/更强悍的生命,一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上,让“长长的锚链”变成一艘船的形状,让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线,是需要一种新生,而生之命名就是与对死进行感悟,向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前,一定是找到那个言语“一无是处”的地方,那个虚无的存在,那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念,它抵达的是钥匙转动着的老锁孔,是立在那里的墓志铭,《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成,那些数字就像孩子一样,“在此地玩耍,/单纯,想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J,G,F,它们是对神秘女人的命名?《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子,“你想/渴饮她的欲望,她的希望。”《马拉美之墓》就像帆,“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇,对河流/说不,河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》,谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子,“毁坏的锡汞,渗入了天空。”

墓碑立在那里,生命住了进去,但是这些死去的人,如何在死之呈现中再一次带来生命的启示?“他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里,在撕裂的极端语言里,“他说什么?我们不知道。”但是死亡中的符号,死亡里的神秘,死亡中的影子,带来的绝非是死亡本身,看上去墓碑就像一块石头,每一块都是唯一,却又成为同一块,但是博纳富瓦说,石头裂开出就是一句话,这句话需要谁来说?“你听得见他的/声音,在昆虫呜叫声中?你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗?(《一块石头》)”——“你”是死亡的观察者?“你”是诗歌的阅读者?“你”是生命的领悟者?“你”是神圣的命名者?当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙,当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线,对于生死,最迫切的一个问题是:谁是真正的永恒?是生还是死?

那时的舞台上有一些男女,他们互相紧贴,然后有人像这群人的中心转去,人群开始移动,接着有一个人从人群中脱离,问这里是不是说话之处,接着他又返回人群,“面孔是模糊的,好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧,当人从人群中出来,当他需要说话,是不是呈现着一种个体脱离之后的言说,但是戴了面具的存在,又如何能看清真实的生命?或者在舞台之前,他和她早就开始了言语,早就开始了面对:她收拾好了相片,她微笑着让他舍弃回忆,她后来走远了,但又唱着歌回来了;而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星,他拿住了蓝色和红色的盒子,他看不见她了,他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事,总是在悖论意义上展开着,为什么要舍弃记忆?为什么要离开而回来,为什么疯女人会寂静?“怎样的谜,怎样的虚无,这白天,这黑夜,/好像我们俩走进我们的第一个房间”,无解的答案是像梦一样进入到另一个世界,然后存在凝滞了,然后声音变成了书,然后书的每一页都是空白,“她站在他面前,被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”,“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”,“她把门敞开,她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟,/当她的眼里噙满泪水,他却走了”……

是的,他走了,他死了,“但如果我死,他也会死,他即永恒,/我不能死”,她不想死,因为她要永恒,但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒?他死了,记忆也死了,梦也碎了,她以为是永恒却原来“像一柱烟”,她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧,当一个人从人群中走出就是死去,但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”,但是他的面孔是模糊的,“好像戴了面具”,所以当死亡降临,是需要言说,是需要摘下面具,是需要将回忆变成遗忘,他喊:“我宁肯窒息在两种色彩之间,/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你,/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说:“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉,而这种感觉就是对上帝的命名,就是为了绝对,“这是言语给我们布下的陷阱”,一种死亡,在舞台上戴着面具演绎,那面具之下真实的人在哪里?

“去命名已在之物,/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物,所以这样有罪的命名当然是混乱,而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”,就像面对一个大学生之死,他们需要知道,他们需要命名,他们需要从里面读出事物的心态,“过路人,莫非你想知道/这座坟墓的客人,这前倾的/额头,这位大学生,是怎么死的?(《过路人,你想知道什么?》)”大学生是知识的象征,他在读书,读关于“上帝没有意义”的书,“因为凡事物,你瞧,/书向他解释,/即是符号,其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头,最隐蔽的/精神愿望,仍是符号,/混乱之符号,或虚无之符号。/孤零零的上帝,只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号,符号会迷失自身,而当大学生读出了上帝的符号意义,他的读是不是也是一种符号学意义的读?是不是也会迷失于自身?“如果上帝只是事物/为什么寄望于他?他,外面,/是他摧毁我们的一切记忆?”其实和一个女人有关,一个丢石子的女人,一个疯癫的女人,一个流浪的女人,“你是谁?”不,他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕,然后起身离开,但是又停了下来转身,“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中,他想弄清楚它的意义,他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕,/他看出,不过是/一个戏剧道具”,仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束,仿佛戴着面具的他变成了大学生,但是当被“过路人”看见,这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名,它是另一种混乱,是被冠冕的光带入的混乱,而死亡还在展开,“只有死亡,在每一个词下,躲开”,词语深处的声音总是缠住了生命,“当我们跌倒在一个元音上,/如果那时我们身上,突然,/不再言语,没有意义,只剩下深渊,/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着,双腿沉得发晕,/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链,是“拋向我们短暂的土地”,如果不再起航,如果不再醒来,怎么可能驶向另一条岸,怎么可能看见地平线?

上帝是符号,上帝是隐喻,上帝是他们的命名,上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死,所以他们是符号,他们是隐喻,他们戴着面具朝向死,他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们,是需要他和她之外的孩子,是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧,小男孩和小女孩,在森林里遇见,她宣告:“我是王后,你是国王。”多么短促的命名,甚至不是命名,是对于命名的抛弃:小男孩问她的名字,小女孩说:“它挺长的,真的。我出生时,父王觉得我太美了!比上帝还要美七十二倍,他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音,所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期,他就是这么想的。”是美的七十二倍,所以名字永不结束,“我的奶妈早上把我唤醒,她要花那么长时间唤我的名字,但是总有什么事来打断她:而我没听全我的名字,所以我就不是完全知道我是谁,好像她没能真的把我唤醒,我没法从梦里出来,出来的是我的梦,拿着我,有时候好几天。”

名字太长了,名字叫不出来,名字听不到,所以无名,而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无,上帝也成了虚无,美也成了虚无,所以小男孩说:“如果你改名字呢……?”比如只有两个原因,比如同一个原因重复两遍,但是在还没有想出之前,小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名,不是和上帝比较才命名,只需要一棵树,一条路,一块石头,一出戏剧,以及小男孩和小女孩,追逐着,裸露着,谈话着,于是有了那些音乐家演奏时的音乐,那是一种美;于是有了画雪的画家,那也是一种美,于是有了起身可以眺望的地平线,那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身,成为绘画自身,成为美本身,成为地平线本身,这就是在上帝之外的生命,“当我们去爱,因为去爱,一个生命,一条道路,一部作品,就是看见那边的地平线,前面极远处,这条通体发光的线,是既在此处,又将穿越它们,重新穿越它们,像沙滩上海水在沙上重复涌来,掀起动荡的海草,又让它落下,阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处,不是这个也不是那个,不是偶然也不是必然,它就是它自己,从迷失于自身的符号化的上帝中走出来,于是小男孩和小女孩,就是上帝之外的亚当和夏娃,就是做了错事但是有着最真实的人类,“我看着这两个我想象的生命,我走在同一条路上,我想着永恒和时间,身体之美,姿态之美,我是谁?”“我是谁”是问题也是回答:“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生,不是戴着面具走出人群的他,不是烧毁了照片让遗忘到来的她,不是比上帝还美七十二倍的名字,甚至也不是亚当和夏娃本身,“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在,比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字,一个简单的大名字,就给此刻,不,它不是一个时刻,是给这整个,怎么说呢,给这安静。”

是整体,没有此处和彼处,没有这个和那个,没有他和她,没有撕裂的感觉,没有无名和命名的对立,没有主语、动词和宾语,当然,也没有生与死,“我呢,我很想只给这一切一个名字,黑暗,眼睛里的黑暗,只剩下它自己的黑暗,其他什么都不存在。”

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