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金斯堡诗全集(全三卷)

编号:S55·2191222·1619
作者:【美】艾伦·金斯堡 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:199.00元当当85.60元
ISBN:9787020131785
页数:1440页

封面是1967年1月14日的金斯堡在旧金山金门公园举行的嬉皮士反主流文化集会(Human Be-In)上诵经咒“唵”(Om);封底照片是:“1965年夏,在华盛顿州北瀑布冰川公园的荒野山区背包爬山八天,加里·斯奈德在京都研习坐禅近十年刚回来。我的首次行山。加里·斯奈德摄。”无论是封面还是封底,金斯堡都在向这个世界“嚎叫”。1956年,《嚎叫及其它诗》中的标题诗确立了艾伦·金斯堡在垮掉的一代中的领袖诗人地位,堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。《金斯堡诗全集》共三卷,收录了艾伦·金斯堡毕生创作的全部诗歌作品,横跨半个世纪(1947-1997),是中文世界出版的首部金斯堡诗歌全译本。上卷和中卷为《空镜子》《嚎叫》《卡迪什》《美国的陨落》等十部诗集的合集(1947-1980),由诗人生前亲自参与编辑并撰写作者前言;下卷为《白色尸衣》《四海问候》《死亡与名望》三部诗集的合集(1980-1997),由金斯堡的友人们编辑并撰写前言和后记。
《金斯堡诗全集》:有一个上帝正在美国死去

再也不可能去犹太圣约之墓看看布巴,露丝姨妈,哈利·梅尔泽与克拉拉姨妈,爸爸路易斯
    ——《以后再也不会做的事》

再也不会去怀揣着小册子和邀请函去保加利亚,再也不会和菲利普去马德拉斯音乐节,再也不会注视着日落或日出时的斯芬克斯“静静立于清晨或是黄昏的沙漠”,再也不会去爬东十二街的那三段楼梯,再也看不到上海看不到敦煌的石窟,当然,再也不会在美国的洲际公路上行驶而大声“嚎叫”。再也不会把生命拉向了必须面对的死亡,“再也不可能去了,除非我也变成一罐骨灰”,1997年3月30日,当艾伦·金斯堡吃力地写下人生中的最后一首诗,似乎开始回想生命中的那些美好瞬间。

这是金斯堡一生中唯一没有机会修订并校对的一首诗,就像诗歌本身一样,生命中的“再也不会”变成了一种遗憾,而最后一本书定名《死亡与名望》,也是表达了他对于死亡的一种态度:面对死亡是一种无奈还是坦然,死亡是被夺去了生命还是一种解脱?但是,对于金斯堡来说,死亡之前的一切都是具有意义的,“等我死了/我不在乎你们怎么处理我/把骨灰朝天撒了,飘散到东河里/把瓮埋在新泽西的伊丽莎白,以色列圣约墓地”,死了就是死了,不在乎死后的事,但是,“请给我一个盛大的葬礼/圣帕特里克天主堂,圣马可教堂,曼哈顿最雄伟的犹太教礼拜堂”,在教堂里,那些生前的好友或者朋友,社会各界的代表都会来参加葬礼,盛大的葬礼或许是告慰生命的一种方式,但是当金斯堡希望用这样一种仪式真正告别的时候,他似乎想要一种“名望”,但无论如何这是金斯堡最鄙视的,所以一场盛大的葬礼无非是对于活着的人的某种讽刺,“周围到底发生着什么,我连活着的时候都不太明白”——回归生命本身,是想要抛弃那些没有弄明白的东西,如此,生命也是纯净而透明的。

但是,对于死亡的某种洒脱,或者只是金斯堡写在诗歌里的情绪,当病魔一步一步摧残他的身体,搞垮他的意念,当疾病让他体验“再也不会”的遗憾,对于死亡如何洒脱?金斯堡所患的糖尿病让他腰部以下感觉迟钝,甚至出现失禁现象,而癌细胞大面积转移是在他去世前一周才知道的,也就是在这个直到生命不再的一周里,他写下了唯一一首诗,这首《以后再也不会做的事》带着坦率的遗憾,向这个曾经热爱而又憎恨,愤怒且鄙视的世界告别。死亡逼近的时候,金斯堡也只是让诗歌陪伴自己,他几乎是在深夜和凌晨时用笔记本写诗,然后睡到近午,而起床的步骤要进行数个小时。现实中是由利尿剂、蓝色钾片、依那普利、地高辛、西藏药粉、美精技血糖试纸等组成的药品,它们进入金斯堡的身体,用一种扼杀和但扼杀的方式维持着生命,而在诗歌里,金斯堡似乎是平静的:七十岁的耳朵会听到曾经流行过的曲调,那是熟悉的符文构成的回响,“是一首又一首母亲教过我的歌谣(《流行曲调》)”凌晨四点零三分,尽管“多余的水分/囤积在我的肝脏,大肠与肺”,但是“我起来了/现在,我读着莎士比亚。(《理查三世》)”没有经历过死亡,也未曾拥有过死去的记忆,所以无法回答关于死的原因,但是生命的问题总是不变,“我在十四街,第一大道/问题是什么来着?(《凯鲁亚克》)”

诗歌是幽默、简洁、调侃的风格,是没有讽刺、没有绝望、只有喜悦的心情,但是这些最后的诗篇却回响着生命的搏动,罗伯特·克里利在《死亡与名望》的序中说,“当一个人可以‘再没有对不对,是不是/没错/消逝消逝消逝’没有一个诗人像他一样被听到,被尊敬,像他一样理解旋律形式的错综复杂。”因为他就在书写着生命本身,所以,“触摸到这本书,便触摸到了一个生命。”诗歌永恒,就如生命永恒一般,死亡只是一种肉体之死,只是“再也不会”的可能之死,而在“世间万物,自成象征”的诗歌世界里,金斯堡通过他的愤怒,通过他的嚎叫,通过他特立独行的生活方式,通过他不羁与狂放的态度,构筑了生命本体的意义——自然呈现,连同语言本身,连同生命本身,都在一种通透的状态中被书写,而他在1984年6月26日为自己的诗集作的《作者前言,读者指南》里,奉行的一个写作观点就是:“蹦出来的想法是最好的想法。”因为在他看来,自然而发的东西,是让思想片段从“一颗平凡之心”里产生,而所谓灵感的高峰和低谷也在岁月中起起伏伏,于是那些句法标点入诗,那些大写的字母入诗,那些句子呈现不规则的缩排,那些不断重复的叠句,都是在实现着“蹦出来的想法”,不造作,不晦涩,直抵生命的本真,所以一本诗集是一部终身的诗,是一部自传,“其中世间万物自成象征。”

但是自传对于金斯堡来说,却是一种寻找,寻找自我,寻找意义,寻找象征,在金斯堡的诗歌里,其实很多诗歌都体现了生命走向某个节点的回望,这种回望更多的是肉体承受着的苦难:二十三岁生日,金斯堡感叹“艰难的前途”,感觉自己“身心俱疲”,“我突然发现我的脑袋/已不再和身体相连”;人生走过二十四载,金斯堡送给自己的是一曲“颂歌”,但是里面确实无尽的茫然:“茫茫中我身处何方?/何等造物将我这把骨头生于此?/此处不是伊甸园:此处是我的商店。”二十七岁时回顾这五年的“苦役”,银行里没有一毛钱“证明着我的存在”,而自己在卧室里被诅咒进了地狱,“闹钟鬼叫不止”;快三十四岁的时候,金斯堡感觉自己已经老了,1960年5月28日晚上十一点十五分在秘鲁利马的科梅西欧酒店写下的那首诗叫《乙醚》,一种麻醉自我的状态;1974年10月,金斯堡在四十八岁的时候写下了《自我忏悔》:“经历他人生的第四十八载,不怕上帝也不怕死亡——/让他的大脑在笑气中化为液体,让他那颗金色的臼齿被未来派的牙医拔掉”,一个自称是“美国最聪明的人”,一个已经现身于达摩而六根清净的人,一个不怕上帝也不怕死亡的人,为什么还有自我忏悔,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”?而当人生的第五十个年头来临,“读着法语诗”的金斯堡把生命的失败过程当成诗歌的素材,“就像田纳西就像失败的安迪,微不足道——/是创作诗歌极好的素材。”六十五岁的时候,金斯堡已经拜访了金刚上师邱阳·创巴仁波切,并把自己叫做“金刚诗人”;而六十六岁的时候,金斯堡说自己开始学习“如何照料自己的身体”,比如早上愉快地醒来拿起本子写作,比如“搅拌味增蘑菇和青蒜和笋瓜作为早餐”,比如检查血糖,用正确的程序刷牙,还要穿上白衬衫白裤子白袜子,然后独自坐在水槽旁,因为目前还没有变成尸体一具,所以,“我很欣慰”;回归身体,似乎也看见了生命中那具赤裸的肉体,而五年之后,七十岁的金斯堡听到古老的韵律,便想起了母亲曾教过的歌谣,想起了童年,想起了生命走过的这一路。

从最初感觉身心疲惫到体会无尽的茫然,从羁绊于生活的苦役到被诅咒进了地狱,肉体承受的苦难让金斯堡对于生命充满了未知,但是在醉态中,在学佛中,在读着法语诗的状态中,那一种苦难渐渐变成了无,而回归于身体作为一种活着的状态,在很欣慰中想起“流行曲调”,在凌晨读莎士比亚、写诗以及最后“再也不会”的感慨中走向了一种空灵,是作为真正的佛教徒面向空门放手而去,“离开这个世界对于艾伦来说是悲伤的,但同时他也有欣喜。”鲍勃·罗森塔尔在金斯堡逝世一年后这样写道。从二十三岁到七十岁,金斯堡在诗歌里呈现了一种自传的书写方式,但是对于他来说,生命绝不只是在某个节点时的回望,绝不是在面对真实身体时的感慨,绝不是个人履历有关的事件,那个我也不是只在年龄的改变中出现,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”似乎解读的是另一个金斯堡:一个作为垮掉的一代的诗人,一个大声嚎叫的诗人,一个念着“唵嘛呢叭咪吽”的诗人——一个在时代中出生和死亡的“我”是作为类而存在的我以及“我们”。

《颂歌:人生二十四载》中发出的“茫茫中我身处何方”,是一代人的疑问,这种找不到自己的茫然感让自己生活在那面“空镜子”里——1947年的《社交场》是金斯堡收录于诗集的第一首诗,当“我”走进鸡尾酒的房间,那里有聊天的酷儿,有正在吃着的人肉三明治的人,于是在“我”大声嚷嚷中,“我”以一副救世主的腔调,“统治着整个房间”。“社交场”更像是一场梦,一场有着无限欲望的梦,一场失落与拯救的梦,但是救世主在哪里?就像诗集的名字《空镜子:愤怒之门》一样,救世主的强调只有愤怒:因为这是一个需要忏悔的芝加哥,这是变得如此狂暴的洛杉矶,这是正在陷落的旧金山,这是地狱般的纽约,这是火光四射的伦敦,这是死神笼罩的墨西哥,这是拖着铅灰色躯体的巴黎,“所有城市都将因其赫赫威名敲响丧钟。(《十四行诗二首》)”

艾伦·金斯堡:我写诗因为没有原因和因为

这是金斯堡在读了同是“跨掉的一代”的凯鲁亚克的《镇与城》手稿之后写下的诗歌,在金斯堡愤怒的情绪中,有两种对象物,一种是敲响而来丧钟的城市,它们在陷落,在死亡,在沦为废都,甚至在制造末日景象,“它就横在我眼前,战栗着/世界还未运行,眼睛却已失明。(《幻象1948》)”正是这种眼睛失明而造成的幻象,让一代人在茫茫中不知道自己身处何方,让整个人生跌落到空镜子里:睡不着而看见搜寻骨头的影子,“睁着眼睛,流着泪,/缓缓爬出棺材,/谋杀的梦魇心中萦绕。(《石头的声音》)”或者是疯狂的闪念,“巨大的幽灵正在上升,/朝着它的加冕礼,身穿长袍/伴随着无人听到但永不结束的音乐:/与花朵一齐落向大地。(《疯狂一闪念》)”而因为看见了毁灭,肉体变成了变质的苦难,在这样的苦难中,一方面是不甘:“天色已暗,我一败涂地!这是我的青春祭,/我的青春,死亡和美丽一齐呼喊”;另一方面却是用诗歌的方式建立“愤怒之门”,“这愤怒的东方/烟与铁挤在你破碎的王冠里;/这泽西沼泽的射手/褪色长袍包裹着赤裸的躯体;/铁路缓缓延伸向失火的远方/那是肉欲的太阳下落的方向。(《斜阳之歌》)”于是,凯鲁亚克自传体小说《镇与城》中以金斯堡为原型的列文斯基一边在黑暗中游荡,一边背靠着灯光,一边感觉甜蜜,一边却含着泪;于是金斯堡、凯鲁亚克、卡萨迪在文字游戏中喊出了《呸我的恼》:“扯我的菊,/倒我的杯,/削我的思想/为椰子”;于是在通往墨西哥黑暗的公路上,“让海洛因一滴滴流如我的静脉/眼睛和耳朵被塞满大麻,/吃着神赐的佩奥特仙人掌,坐在边境线附近泥属屋的地板上/要么躺在某个旅馆房间中痛苦的男人或女人的身边(《帕特森》)”……

但是愤怒、麻醉、咒骂,“我”无疑就成了局外人,成了流放者,成了“尸衣陌客”,而那面镜子也变成空荡荡的存在,“身处何方”的问题依然没有答案,甚至完全变成了躺在砖墙边的一具裸体。但是《空镜子》呈现了自我的某种对象化意象,那个身处何方的我需要一个站立的点,1953-1954年的诗集《绿汽车》似乎就成为金斯堡作为“朝圣者”的一种回归,而其中送给他的同性恋人尼尔·卡萨迪的同名诗歌表达的是一种自我之爱。“绿汽车”曾经出现在凯鲁亚克的小说《在路上》,它是对美国公路之旅的怀念,这一台不存在的汽车,漆以代表“同性恋和妓女的绿色”,金斯堡就是与他想象中的恋人朋友在一种“轻快的厌世情绪”中游荡:要去最高的山朝圣,要寻找心中的洛基幻境,要在彼此的怀中欢笑,要回忆老套的苦,饱醉信念的酒,在山路尽情的狂飙中,不仅要“使我们因爱哑口无声”,而且要驶向城里,开进车站、监狱、妓院,开到士兵们行军的大街上,“让我们变成代表世界欲望的天使/在我们死之前把世界拉上床。”而这样一种想象的存在,最终是要把我们的躯体“塑成为纪念碑”,即使“鲜血和皱纹弄瞎我们的双眼”。

“绿汽车”里的爱成为一种动力,是让我们活着的动力,也是砸坏世界的动力,一种颠覆,一种革命,或者一种沉醉的反叛,这是因为眼前这个世界不值得我们顶礼膜拜,因为这个时代没有真正的上帝,“有一个上帝/正在美国死去/他活在/人们心中的幻象/塑成可触摸的神/方便崇拜!”上帝已经死去,所以美国“淹没在湿漉漉的黄昏里”,所以哈瓦那牛车的铁轮“压过了音乐,压过了黑夜”,而在上帝死去变成可触摸的幻象同时,我自己也成为了另一个被塑成纪念碑的神,“我心中另有/夹于神性/的淳朴形象/召唤我出发/去那朝圣的路上。”那时候的金斯堡着迷于中国宋代画家梁楷的一幅画,这幅名为《释迦出山图》的画描绘了释迦摩尼领悟到长久的艰苦修行走出深山的情景,金斯堡在这幅画里看见了另一个神,“这幅画是关于一个男人,圣人,学究,圣徒,他遁闭深山为求智慧。”这种智慧便是“谦卑即喜悦/在这绝对的世界之前。”这似乎是金斯堡第一次接触到佛教,接触到“无”,也许正是这种和上帝不一样的存在,让他感觉到了朝圣的意义——但是金斯堡只是在观望,而从前“身处何方”的疑问此时虽然有了自己站立的点,但还是在半空,“蓦然回首/我已在半空,不再代表谁/只是月光间的一朵浮云/那些人类正在下面/交媾……(《在堪萨斯》)”

正因为在半空,才可以看见人类的交媾,才可以朝圣和俯视,也才可以在昨日今昔中大声“嚎叫”。为什么嚎叫?是因为“他们”已经迷失:

他们贫穷衣不蔽体双眼深陷充满快感抽着烟熬夜枯坐于那所单供冷水公寓里超自然的黑暗中穿过一座座城市上空冥思着爵士音乐,
他们在铁路桥下把裸露的大脑献给苍天并目睹伊斯兰的天使带着光芒蹒跚经过廉租房的屋顶,
他们用冷峻又光芒四射的双眼扫过一所所大学令阿肯色州和头上燃起布莱克灯火悲剧为战争服务的学者产生幻觉,
……

他们被逮捕,他们在午夜游荡,他们在胳膊上烫出烟疤,他们在白人专用健身房崩溃地放声大哭,他们疯狂做爱,他们呼叫着黑暗,他们割腕,他么抗议,当然,他们嚎叫:“他们跪在地铁站里嚎叫被人拖下屋顶还甩着生殖器与草稿”——61个“他们”组成了一种群像,而他们也正是“我们”,他们的嚎叫也是我们的嚎叫,但是这种自戕的行为,这种用痛苦抵御痛苦的肉体行为是不是一种真正的反抗?“我看到这代人最杰出的头脑毁于疯狂,挨饿受冻歇斯底里,/在凌晨拖着自己奔向黑人区寻找一针带劲儿的药剂,/头顶天使光环的嬉皮士渴望与机械之夜中那台星光闪烁的发电机建立古老而神圣的联系”——是解救还是沉沦?在这里,金斯堡呈现的是一个信仰失落的群体,这种失落与其说是被抛弃,不如说是自动隔绝,那个被迦南人崇拜的火神“莫洛神”曾经是父母对孩子的威胁,“不可使你的儿女经火归于莫洛。”而神在金斯堡的眼中变成摩天大楼窗外那张怪兽的脸,于是它是孤独的,是肮脏的,是丑陋的,甚至就是每一个失去信仰的人的活生生样子,“是垃圾箱与无法到手的美元!躲在楼梯下尖叫的儿童!在部队里哭泣的男孩儿!公园里满脸泪水的老人!”当神变成怪兽,不可思议的牢笼封闭着他们,机器的意志控制着他们,所以需要嚎叫,需要解救,需要毁灭,“决堤!冲毁!翻腾与苦难!沉入洪流!冲人云霄!显灵!彻底绝望!十年间动物们的惨叫和自我了断!思想!崭新的爱!疯狂的一代!撞上时代的中流砥柱!”

当神的偶像被打碎,需要的是“诗歌与生命的赤子之心”,在《嚎叫脚注》中,金斯堡构筑的是一个“神圣”的世界,“这世界无比神圣!灵魂无比神圣!皮肤无比神圣!鼻子无比神圣!舌头与鸡巴与手掌与屁眼儿都无比神圣!/所有一切都神圣!每个人都神圣!每个地方都神圣!每天都沐浴在不朽!每个人都是天使!”不断重复的“神圣”,就像嚎叫一样,构成了澎湃的激情,25个神圣似乎正将61个“他们”从那种彻底绝望中解救出来,而这正是金斯堡的那个“我”赋予“他们”和“我们”的神圣,“神圣的宽恕!善良!慈悲!信仰!神圣!我们的!肉体的!受难的!胸怀坦荡的!”不是替代,是超越,在萨瑟大门这个伯克利校园的标志性建筑中,伴随着1964年言论自由运动的风暴,金斯堡注解了“我”:“我看着人们用对待我的方式作他内在自我思维的明证:爱自己的那个人爱那个爱自己的我。(《萨瑟大门的启示》)”所以,在这种“爱自己的我”的创造中,金斯堡指明了一种真相,“我就是美国”:“美国,我准备以一个酷儿的身份全力以赴。(《美国》)”

从“我身处何方”的茫然,到“我已在半空”的俯视,再到“我就是美国”的嚎叫,金斯堡不断探寻“我”的存在方式,不断解读生命的意义,而当“我”被慢慢建构起来,外在的一切都成为他攻击的目标,《现实三明治》的副标题是“欧洲!欧洲!”,欧洲成为欲望的符号:

美国的冰箱里藏着疯肉
耶路撒冷被英国慢慢煮炖
法国啃食非洲的石油
把死者的胳膊与腿拌成色拉
高谈阔论者将阿拉伯一口吞下
黑人和白人正在争斗
不顾珍贵的联姻

殖民和反殖民,渗透着金钱的欲望,“钱!钱!钱!幻觉里疯狂地叫嚣着从天而降的金钱!由虚无,饥饿,和自杀构成的钱!破灭的钱!死神印刷的钞票!”他们建立的世界秩序无非是交易和买卖,无非是政治愿景的砝码,无非是审判人性的监狱。从诗集《星球新闻》到《五月之王》,从欧洲亚洲的角逐到美国和欧洲的联姻,金斯堡面对这个充斥着谎言、欲望的世界,发出了“到底谁是地球的统治者?”的质问,而最后指向的是“美国的陨落”。金斯堡开这车,经过奥罗维尔、奥马克、内斯皮勒姆、大古力坝、岩滩,穿过了平原、高山、狂野、山林,写下了《一首写给众联邦的诗的开头》,“沿着高速公路滑翔冲向万家灯火的方向,那里有彼得脸与电视,金钱与新的游荡等待我去发现。”从东岸到西岸的穿梭中,在众州间的曲折前进里,金斯堡看见“孤寂遍布美国大地”,但是这时的金斯堡已经开始向佛,那种孤寂甚至变成自我追逐的方向,当美国遍布是孤寂,金斯堡的行走是要见证一个现实世界的覆灭,“我的人世即将爆炸,车轮下的昆虫嗡嗡地为我的死亡歌唱声音刺耳怜悯的迁徙,我拜佛后向着新一轮的日出敬礼,在车里为湿婆念诵咒语。”于是,俄里翁的枪口瞄向了天堂的中心,于是,宇宙的物质就是乌有主旨是空虚,于是一切的对立让“无”化为了一面镜子——陨落而无,孤寂而无,爆炸而无,这一面镜子已经不再是“我身处何方”的空镜子,而是在无里成为一种信仰,“我是谁?唾液,/菜汤/空的嘴?//麻烟,深吸/屏息,呼气——/尘埃般轻逸。(《密勒日巴体会》)”在这位喜马拉雅山脉养育的诗人、歌者的世界里,金斯堡发现了生命在呼吸之间的轻逸。

而从半空望见人类,在美国陨落中看见无的镜子,金斯堡在这样一种见证苦难的过程中,却有了一种转变,那就是关注逝去的爱,《卡迪什及相关诗歌》这本诗集是他献给自己死去的母亲的,“卡迪什来自希伯来语,是“神圣”之意,金斯堡就是用叙事诗、赞美诗、挽歌、连祷与赋格的多元形式表达对母亲娜奧米·金斯堡的情感,“可是你逃脱了,死亡令你解脱,死亡自有它的仁慈,你跟你的时代交了差,跟上帝交了差,跟那条通往死亡的小径交了差——最后跟自己也交了差——完全交了差——回到在你父亲出生前那子宫般的黑暗,在我们所有人出生之前——在世界诞生之前——”母亲死了,死亡是一种解脱,因为生命是所有集合,它让我们不堪重负,“钟表,肉身,意识,鞋子,乳房——作孽的儿子——你的共产主义”,所以金斯堡献给母亲的诗是对于死亡的赞美,“收下吧,这首我写的,一天的时间一蹴而就的赞美诗,我的生命,也抛向无物,只为赞美你——死亡”。对于死亡的赞美,也是对于生命的礼赞,作为一个儿子,金斯堡说到了母亲死后第三天收到的一封信,信上说:“钥匙在窗上,钥匙在窗台的阳光里——我拿到钥匙了——结婚吧艾伦别吸毒——钥匙在栏杆上,在窗上在阳光里。”最后的落款是“爱你的母亲”。生活的日常还原了一个对儿子寄托着希望的母亲,还原了一个充满爱意的女人,“结婚吧”和“别吸毒”尤其是最催人的泪点,它也在还原一个需要被纳入秩序里的金斯堡。

金斯堡在诗中说:“是啊,我应该乖一点,我应该结婚/去发现婚姻的奥秘”,但是一个无法忍受在身边晃来晃去的女人的金斯堡如何结婚?实际上在金斯堡成为母亲眼中的金斯堡的时候,金斯堡是把自己变成了秩序、规则之下的金斯堡,另一个金斯堡,是腐化着的金斯堡,“我想我想荒谬地想知道想知道是什么腐化着金斯堡”,而正是设置了另一个我,真正的金斯堡才可以脱离出来,“我,艾伦·金斯堡,是抽离的意识/我是想当上帝的那个/我是努力聆听永恒和谐中无尽微小的颤动的那个/我是目睹自己的毁灭伴随轻柔的音乐火中焚烧时瑟瑟发抖的那个/是憎恨上帝并为他命名的那个/是在不朽的打字机上出洋相的那个/我就是毁灭的那个(《麦角酸》)”金斯堡成为“抽离的意识”,便是脱离了肉体的存在,便是没有生与死的羁绊,没有结婚和不结婚的烦忧。就像献给尼尔·卡萨迪的挽歌一样,金斯堡在这个灵魂的永恒伴侣中获得了永恒性,一百零三街的空房子里,听着木质收音机的音乐,“双眼紧闭/夏布达永恒的红/溅入我们的大脑”,这是二十年前的回忆,无法抹除的记忆,却也是在抽离了另一个金斯堡之后灵魂的在场,爱的在场。

所以已经成为了另一个的金斯堡,在空无一物中取消欲望,“再没有为眼睛而存在的泪水,没有为哭泣存在的眼睛,为歌唱存在的嘴巴,为听众存在的歌曲,再没有为任何思想而存在的词语。”在冥界颂歌中释放生命的力量,“因此请允许这保卫思想的精神释放,释放,超越,超越自己,将空间唤醒,开始吧!”在四海问候中不再执着于因果,“我写诗因为没有原因和因为。/我写诗因为没有办法把脑袋里的东西用六分钟或者一生说出来。”经历了我身处何处的迷惘,经历了我在半空的超然,经历了“我就是美国”的自负,也经历了“抽离的意识”的努力,当结婚、解毒、名望、咒骂、鄙视,甚至死亡都只是另一个金斯堡的事情,于是我回归身体,回归自然,回归生命,日复一日便是生命真实的时间:

日复一日,我醒来,喝柠檬水与热水,
刷牙,擤鼻涕,站在厕所前让那股黄色的热流
涌出我的身体,看着用帘子遮起来的窗户外,街对面
母佑会的罗马天主堂,多少年了
我总是清干净垃圾桶,把黑色的塑料袋发在人行道上,
在最后一只溏心鸡蛋煮好之前,
日复一日,不经意间看到我的圣坛歪斜的坐垫,看着,并叹息,
经过书架上希腊的抒情诗与军工机密的书卷?
春日的灰云在多少个清晨飞过了教区长屋顶
的木制猫头鹰,鸽子从路灯跃然而下落在铁篱笆上,我回到厨房
    ——《1988年5月的日子》

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我是猫

编号:C41·2191222·1618
作者:【日】夏目簌石 著
出版:译林出版社
版本:2011年01月第1版
定价:29.80元当当12.80元
ISBN:9787544768771
页数:407页

一九〇四年夏天梅雨初晴的一天,一只生下不久的小猫迷路走进夏目漱石的家,翌年一月发表的《我是猫》就是以这只小猫为模特的。《我是猫》是夏目漱石发泄多年郁愤而写成的长篇小说,作为代表作,也是日本近代文学史上的经典,《我是猫》淋漓尽致地反映了二十世纪初,日本中小资产阶级的思想和生活,尖锐地揭露和批判了明治“文明开化”的资本主义社会。“咱家是猫。名字嘛……还没有。”本书主人公是一只没有名字的猫,它善于思索、有见识、富有正义感又具有文人气质、但至死也没有学会捕捉老鼠,这只猫从自己独特的视角出发,细致入微地观察着所生活的环境的种种细节。书中的猫博学多识又富于哲理,对人类的种种弱点看得无比透彻。《我是猫》所处的时代正是明治维新以后,猫所观察到的小环境也反映了日本社会所正在发生的诸种变化,“假如人类的恣意妄为不过如此,也就忍了吧!然而,关于人类的缺德事,咱家还听到不少不知比这凄惨多少倍的传闻哪。”
《我是猫》:以为咱家也是人类一分子

人们脱掉短褂,脱掉裤衩,赤条条的,努力争取平等。可是,在赤条条的人群中,又跳出来个赤条条的豪杰,制服了群小。可见,不管怎么脱得赤条条的,也是不可能获得平等的。
    ——《七》

脱掉短卦,脱掉裤衩,只剩下一身的肉体,如何成为了争取平等的实践?又如何在这赤条条变成自我陶醉的神话?无非是错觉之一种,因为在赤条条的人群中会有赤条条的豪杰和赤条条的懦夫,有赤条条之上流人士和赤条条之底层穷人,有赤条条之聪明人也有赤条条之愚蠢人。平等是不存在的,产生错觉是一种迷失,而即使是迷失,也能让人有一种暂时的满足感:一眼望去,谁是谁,都只是一个赤条条的身体,都只是一个转动的头。

所以赤条条之产生,是需要一种外部环境——在澡堂子里,谁也不知道对面赤条条的人是何人?谁也没有脱得赤条条而产生的羞耻感,因为在澡堂子里,脱得赤条条是一种合理的存在,它不在街上,不在其他公共场合。而此种合法的赤裸世界制造的平等观却是一种迷失,一方面,当把自己身上的一切都扔在衣架上,毫不羞耻地将原始丑态暴露于从目睽睽之下,而且尽情谈笑,不是达到了所谓文明世界的平等,而是破坏了衣服具有的“文明史”,也就是说,赤条条无非是返归原始状态的一种平等,它实际上意味着放弃真正的文明;此为其一,其二,那澡堂子里人们是相信了大肆吹嘘的运动功能,相信了海水浴的神奇效果之后,才会在赤条条中制造着“一大奇观”,而这无非是自欺欺人。

赤条条中有豪杰和群小之间的不平等,赤条条是人类在原始的合理化世界里的自欺欺人,赤条条是对于知识和技术的盲目崇拜,赤条条是破坏了服饰带来的漫长文明史,如此,“人生自古就是些蠢材了”——当这一切“赤条条”的人生哲学和世界观被阐释出来,当人变成了蠢材,赤条条是一只猫眼中的赤条条,而猫和人在观念上的差异是不是反而让一只猫站在高处,让一只猫读懂愚蠢,让一只猫做出判断——如此,猫不仅不是与人类处在平等位置上,反而比人类更为聪明更为清醒更为理性?甚至,“可我,这点小事没等出生就了解得一清二楚。”

但是,一只猫本来就没有穿上过衣服,也就不会有脱掉衣服而有的平等观,一只猫没有享受过海水浴,也不会在赤条条里制造奇观,一只猫本来就是站在观者的角度,本来就不涉及到自身的利益,甚至,一只猫没有经历这样一种转变,本身就是赤条条的存在。“咱家是猫。”这是猫的自言自语,一只猫没有名字,不知哪里出生,没有看见过自己的父母,所以猫比起人类,其存在从一开始就是赤条条的,正是在这样一种赤条条来到这个世界的存在里,猫才能深切感受到一种不平等:和人类的不平等。猫只记得自己是在一个阴潮的地方咪咪叫,然后看到了人,而且第一次看见的人,完全没有和动物相处的平等思想,首先是一个寄人篱下的穷学生,“属于人类中最残暴的一伙”,据说学生还常常逮住猫来炖肉吃,他把猫高高举起,扔到了竹林里;后来又遇到了主人家的女仆,比学生更蛮横,“见面就突然掐住咱家的脖子,将咱家摔出门外。”

经历了生死考验,这只无名之猫,这只可怜的流浪猫才在主人苦沙弥的收留下,成为家里的成员,才避免在赤条条的世界里成为人类蔑视动物的牺牲品。这只猫在人生经历中感受了人类的专横和暴力,在人和猫之间生动阐释了不平等,而其实,它也在猫族中感受到了不平等,它遇到了隔壁的白猫大嫂,遇到了杂毛哥,遇到了大黑,也遇到了“猫中美女”花子小姐,猫和猫是不平等的,白猫大嫂、杂毛哥、大黑都比“咱家”幸福,美女花子小姐更是像生活在猫类的幸福天堂,也正因为这样,咱家就有了某种不平等的想法,自己差点就死在人类手上,即使最后被主人救下,也只是苟且地活着。这种不平等的现实,其实并非是猫和猫之间差异的写照,因为每一只猫所对应的是他的主人,也就是猫的世界只不过是人世的折射而已。

白嫂的主人是军人,杂毛哥的主人是律师,大黑的主人则是车夫,而花子小姐的主人则是富有的二弦琴师傅,于是它们在主人的世界里获得了独有的地位,白嫂和杂毛哥受到主人的呵护,大黑是这一带家喻户晓的凶猫,像车夫一样光有力气而毫无修养,所以其他的猫“谁都不和他交往,并且还联成一气对他敬而远之”,而咱家的主人的教师,于是像苦沙弥一样自欺欺人地“萌发几丝轻蔑之意”。花子小姐得到了主人的悉心照料,主人对待它像对待自己亲生女儿一样,她得病了还请医生,而当看到花子和咱家在一起时,便攻击咱家,就像攻击苦沙弥:“是的。那个畜生是小花的仇敌!”即使最后花子得病而死去,主人也是充满了“仁慈心”,给她念了经取了法名,希望它能死而瞑目。

猫与猫之间的不平等根深蒂固,它们都成为人类不平等的折射,但是当咱家被主人救下,猫眼便开始学会观察人类,也正是在赤条条的咱家世界里,人类的种种丑态才被发掘出来,白猫大嫂曾说过:“再也没有比人类更不通情达理的喽!”杂毛哥说:“人类不懂什么叫所有权。”大黑说:“哎呀呀,人哪,全是些体面的小偷哟!”即使受到人类的照顾,在猫的世界里,人类也是充满了缺点,甚至比猫还不如。当然,这些都是这些猫对于人类得出的结论,而当咱家作为一个旁观者观察主人和朋友,听说他们的遭遇,又从他们的生活扩展到整个社会、整个时代的状况,于是一只猫便不再是一只猫,“咱家虽说是猫,却也经常思考问题。”

作为教师,主人苦沙弥能够救下这只流浪猫,的确是一种爱心的体现,但实际上,主人作为当时的一个知识分子,在面对现实时也是充满了苦闷,正如他在日记中写得那样:“尽管有如此自知之明,而孤芳自赏的心理却仍难除却。”而其实,苦沙弥不是有自知之明,而是陷入在不自知的情况下还执迷不悟。他总是给杂志社投稿,总是写错乱不堪的英文文章,凡事都爱插手,但是不管是醉心于弓箭还是吱吱嘎嘎拉小提琴,每样兴趣都“稀松平常”;他结识了一些朋友,几乎都是在家里谈天说地,抨击各种社会现象,却不知道如何才能实现自己的抱负,他们在背后说金田公馆的“鼻子夫人”生着一张克夫的脸,对于希望女儿嫁给博士的高攀之行进行了挖苦;他们装作超然于物的人,但却不放下自己的争胜之意、夺魁之心,甚至也是在俗念和贪欲中活着,“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎,原是一丘之貉。”苦沙弥和落云馆的学生之间的争吵便是如此,“卧龙窟主人苦沙弥先生和落云馆八百健儿的战争,列为东京城有史以来大战之一,也并不过分。”他们看不起女人,主人甚至引用罗马诗人的一段话:“比鸿毛还轻的是灰尘,比灰尘还轻的是清风,比清风还轻的是女人,比女人还轻的是虚无……”他认为这些话“说得十分精辟。女流之辈,真没办法。”

他们喝喝茶,下下棋,说说新闻,钻研的是《巨人引力论》的论文,实践的是《紫外线对于青蛙眼球电动作用的影响》课题下的玻璃球制作,写的是关于天然居士的墓志铭,研究的是阿基米德定律在下面时的运用,似乎都是太平盛世的逸民,但是,“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎,原是一丘之貉。”从猫眼来看,他们虚伪,嘴里说着“忙得很呀,忙得很呀!”而每个人都只不过是鼠肚鸡肠的家伙,只是用忙的借口为自己寻找逃避的理由;他们自认为自己比人高一等,面对“鼻子夫人”的奚落,苦沙弥的朋友迷亭要证明这张脸违背了黄金律:“请允许我首先以H代表鼻高;以A代表鼻与脸平面交叉的角度;W,自然代表鼻子的重量。怎么样,大致懂吧?”他们认为自己万事通,从古希腊谈到现在的美学变化:“凡是给人以美感的,大抵都起源于希腊,有什么办法!美学家与希腊,毕竟是难分难解的嘛!尤其欣赏那位黑皮肤女学生专心致志地做体操,我总要忆起阿古娜底斯的趣闻。”同时又指出现在的诗坛的种种弊病:“现在的诗,毕竟不是躺在床上或是蹲在车站就可以读得懂的。就连作者,如果受到质问,也常常穷于答辩。因为是全凭灵感而写,此外,诗人不负任何责任。”

用猫眼看人,人类的种种问题似乎都体现了不平等,“他们似乎以为人间的渣滓生了牛马,牛马粪里养出了猫。”不仅仅是自己和社会上有钱人、有地位的人之间存在着不平等,甚至男人女人之间也是不平等,他们是不平等的感受者,也是不平等的制造者。而种种的不平等似乎都在于社会的走向问题,尤其是在日本现代化的道路选择上,不平等是在一种对比中产生的,是在一种茫然和苦闷中被命名的。比如主人的麻脸,本就是人的一种自然属性,但是却成为一种文明进步与否的标准,“据说明治维新以前,麻脸还很时髦,但是,在缔结了同盟的今天看来,这副尊容不免有点落伍了。麻脸的衰退与人口繁殖成反比,因此,不久的将来麻脸总有绝迹的一天。”所以主人问一位留洋回来的朋友:“西洋人有麻脸吗?”朋友说,很少,“纵使有,也是叫花子,或是苦力;有教养的人似乎一个也没有。”于是主人开始感叹:“是呀,这和日本不大相同呢。”

对比产生的落差,落差带来的不平等,而不平等却又在自欺欺人中被抚平了,一方面是对于所谓的西方文明仅仅是停留在传说和对思想的引用上,另一方面则是内心里的不安产生的惶惑,甚至是抵触,就像镜子一样,在不懂装懂中照见了自己的无知,却又在自己厌弃自己的时候找到某种自信。但是这种自信只是表象,最后在不断的对比中,在观念的冲突中,越来越陷入到自己的圈子文化中,越来越难以自拔而融入改革的社会中。于是,在苦沙弥和落云馆学生的“战争”中,出现了几种劝解的说法,木藤十郎先生告诉主人要屈从于钱多、势众;甘木医生奉劝主人要用催眠术镇静神经;而哲学家则认为,“像你这样的穷汉子,而且还要单枪匹马地积极去斗架,这正是你心中不平的祸根啊!怎么样?懂啦?”这种不平等正来自于对于自身根深蒂固的顽见,哲学家举例说,西方文明是积极的,是进取的,但是日本文明却“不许根本改变周围环境”,“只能在维护这种关系的前提下谋求安神之策。夫妻君臣之间的关系,武士与商人的界限以及自然观,也莫不如此……”

夏目漱石:真理在咱家手里,权力却在别人手心

固执于自我世界,沉浸在现有秩序,所以才会选择逃避,苦沙弥尊敬的是道家的《道德经》、儒家的《易经》、禅门的《临济录》,不是因为里面有着深刻的思想体系,而是“胡乱注释”,在不懂装懂中“表示尊敬”:毕恭毕敬放在桌上,便袖起手,陷于遐思冥想。也正因此,才有不平等观念下的厌世,苦沙弥在朋友中说人的命运就如那棋盘上的棋子,进退维谷,而且,“人喜欢把海阔天高的世界用小刀零切碎割,画出自己的领域,并在其中画地为牢。”这样一种画地为牢固守自我世界的人生观,其实不是自己的主动选择,而是社会的痼疾:“现代人都密探化了,盗贼化了。”——“因为现代人不论是醒来还是梦中,都在不断地盘算着怎样对自己有利或不利,自然不得不像密探和盗贼一样加强个人意识。”

于是自我防范,于是自寻烦恼,于是自我欺骗,到最后便是在逃避中阐述死的态度,主人苦沙弥说:“在这文明日益昌盛的今天,我是活膩了。”似乎是坚决地要走向死,却又“更不情愿”去死,在他看来,“死,是痛苦的。然而,死不成,却更痛苦。神经兮兮地活着比死亡更加痛苦万分,从而,为死而受苦。并非怕死才以死为苦,而是忧虑怎样死才最好。……因此,未来世界的趋势,必然是自杀者不断增加,自杀者无不依照独家发明的方式辞别人间。”苦沙弥的死亡观,寒月体现的是烦恼观:“生来时,无人深思熟虑而后生;临死时却无人不烦恼。”东风阐述的是爱与美的艺术观:“依我看,世界上什么最珍贵?再也没有比得上爱与美了……二者一旦降临人间,爱就化身为夫妻关系,美就分身为诗歌与音乐。因此我想,只要人类还生存在地球上,夫妻与艺术便绝不会消亡。”而独仙提出的则是“超人学说”:“尼采之所以抛出超人哲学,就是因为这种紧迫感无处排遣,不得已才化身于哲学的。”

各种观点纷杂,但都是一种厌世说,都是一种逃避观,而对于观者“咱家”来说,生活在猫世界,是自由的,是有趣的,甚至也充满了对人类的嘲讽,在吃年糕被黏住了脚还能总结出四大真理的“咱家”,又成为人类的投影,这是一只爱观察的猫,爱思考的猫,懂得人类知识的猫,所以它和和人类之间取消了差异,甚至成为了人类的一部分,“想纠集猫族和两条腿的活人决一死战的念头已经荡然无存,甚至进化得常常以为咱家也是人类中的一分子,真是前途无量。”但是这种平等观何尝不是猫世界的自我欺骗?没有名字,不知出生,寄人篱下,命运也如棋盘上的棋子一样,所以当咱家学着和人类一样喝起了啤酒,悲剧就产生了,在迷糊中开始跳舞,在沉醉中开始晕眩,在失去理智时掉入了水缸,于是在最后“南无阿弥陀佛!南无阿弥陀佛!谢天谢地!谢天谢地!”中一命呜呼。

苦沙弥为代表的人类或者只是厌世而逃避,或者是逃避而言说,或者是言说而不付诸实践,所以最后还是在“更不情愿”中苟活着,而认为自己已经和人类平等相处的“咱家”,却在人类麻醉自己的酒精里实践了死亡,而当死亡发生,悲剧的意义不是在于猫的无知,猫的愚蠢,而在于死亡提供了一种平等关照的虚幻之境,“日月陨落、天地粉齑!咱家进入了不可思议的太平世界。咱家死了。死后才得到太平。太平是非死得不到的。”而这一种平等的实现,就像当初“咱家”来到这个世界一样,是没有名字、不知出生的赤条条状态,生和死都变成了赤条条的状态,也只有生和死才成为悲剧性的平等世界。

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不思议图书馆

编号:E42·2191222·1617
作者:【日】寺山修司 著
出版:湖南人民出版社
版本:2017年06月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787556116621
页数:280页

怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫是给克里奥帕特拉的礼物、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人……各种冷僻的猎奇的知识,都在寺山修司的《不思议图书馆》中。寺山修司以强烈的好奇心、热情洋溢的解说,讲述了街头魔术师、机器人、迷宫、爱犬读物、蓄须女、恋物癖、错视画、猎奇杀人法、美食读物、爱伦·坡、龙的画集、少女杂志、开膛手杰克等22种猎奇话题,是一本集恶趣味和冷知识于一身的经典作品。“街头魔术被推上了舞台,白日梦变成了‘作品’被封印在舞台的虚构性中……在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”寺山修司如是说。正如这部奇异作品一样,寺山修司也是一个跨界怪才,他是导演、诗人、小说家,也是赌马评论人、戏剧家,他的身份似乎无法定义,所以寺山修司说:“我的职业,就是寺山修司……”
《不思议图书馆》:我们居住的只是一个“他国”

坡生前最喜爱的一句话,是卢梭《新爱洛绮丝》中的一句:要否定已存在,解释不存在!
    ——《揭开爱伦·坡之谜的杂志》

左上角是奥伯利·比亚兹莱为《一千零一夜》所作插图,大肚子的男人正在演绎这个东方嵌套故事的神秘与神奇;右下角是日本少女杂志上刊登的吉屋信子笔下的少女,在以花为名的少女回忆里,“交织着少女时代特有的感伤”;右下角是1924年美国《丹顿纪事报》上刊登的胡迪尼广告,这个神不知鬼不觉逃脱一切束缚的街头魔术家正用挑逗的眼神策划着他的下一个魔术;而中间是雅克·德沃康松设计的机器鸭,隐藏着的内部机关在剖面图里一览无余……封面之外,那本小小的插图里,则有留胡子的克莱芒蒂娜·德莱特、电影《畸形人》的演员们、1957年汉普顿宫迷宫的广告海报——如此众多的奇人奇物摆放在寺山修司构建的“不思议图书馆”之中,是一种被看见的看见,但是在看见之外,仅仅是带来一种猎奇的感觉?

“世界读书日”打开一本书,进入图书管理员寺山修司的“不思议图书馆”,一种应景,仿佛是对于图书这种物的观望,在《备忘录》里,寺山修司说:“我写这本书,是为了向大家介绍我在旧书店一隅找到的各种各样不可思议的书籍,同时也是借此机会整理一下我的想法。”前半句或者并不是重点,当寺山修司带着读者进入“不思议国度”的时候,让读者发现那些和书有关的奇形怪状之人和物的时候,是为了满足一种猎奇心,但是他真正的用意是在“不思议图书馆”中找到“可思议”的东西,一种想法的陈列是从一个文本里的奇闻轶事中返回到现实,而这种让读者进入“不思议图书馆”又让读者感受“可思议”现实的做法,寺山修司这个在视觉上以先锋的方式颠覆了传统风格的“银幕诗人”,无疑也成为了“不思议”文本的一部分,“乘上好奇心的飞船,遨游在书籍中‘不思议国度’的我,也许已经成了男扮女装的中年爱丽丝。”

首先就是好奇心,不只是寺山修司的好奇心,而是人类的好奇心:哈利·胡迪尼这个街头魔术师根本不是一个凡人,1906年严冬,他在美国巡演期间,带着两副手铐从密歇根州底特律的比尔岛大桥上纵身跳入冰冷的水中,抢在手指冻僵之前,仅用几秒钟的时间就从手铐中解脱了出来;他让人把自己紧紧绑在一门大炮的炮口上,无法动弹,然后填人炮弹,点燃一根需时20分钟的导火索,如果20分钟内无法逃生,他的身体将和大炮的炮弹一起在天空中四分五裂——但他仅用13分钟就逃脱出来,向数千个屏息凝神守望的观众献上了飞吻——好奇在于一个不用任何工具的人怎么可能被戴上铁手铐、脚镣之后被埋入地下,可以神不知鬼不觉地逃脱?《恐怖的谋杀》里介绍了各种各样的“吃物事件”:一个被普鲁士的手榴弹炸飞了小腿的8个法国人,生生地活剥了一匹马,靠马肉活了下来,“没有任何调料,就那么活剥生吞了”——好奇心在于这个有点像地狱的场景画面却是科隆的报社记者亲见的一件事;俄国的彼得三世据说有驼背癖,法国路易十八的癖好,则是在凯拉夫人的屁股上抽烟,瓦格纳和歌德都有恋鞋癖——好奇心在于,这些历史上的名人为什么会有如此的怪癖?

因为和正常的社会秩序不同,因为和常态的行为不符,因为和传统的美学观念不一,所以会让人有“不思议”之感。有人有恋物癖,除了那些名人的癖好,还有更为奇特的“死人恋物癖”、“恋唇癖”、“恋耳癖”——在文学作品和历史思路中,有人竟然对被割下来的耳朵有着一种痴迷,这无疑具有一种“恶魔性质”;还有一种具有“恶魔的力量”的象征则是巨人,在一开始的传说中,他们具有神性,但是神性也是魔性,普通人对他们敬而远之,但是在失去神性之后他们在欧洲成为了娱乐的对象,进入18世纪后成为了奇葩展的明星,和节日巡展动物园、庙会集市,以及马戏团并驾齐驱;在“猎奇杀人法”中,《恐怖的谋杀》中刊登了一个被猪做成了“炸人排”的男孩,杂志还介绍了被众人宠爱的猫咪突然将家中的女佣撕咬致死的故事,还有诡异的“吞鼠而亡的男人”……

寺山修司介绍这些重口味的故事,不仅是故事或史实本身是重口味的,而且阅读之人似乎也成为了一种重口味的存在,寺山修司更像是一个窥探者,要带领读者进入这“不思议”而恐怖的世界。这里其实就有了一种阅读视野问题,当这些杂志、图书介绍的故事几乎发生在正常社会之外,无疑让读者有一种想要窥探的心理,也就是说,这些故事的存在本身就是满足正常人的欲望,正是这种隔离了正常和不思议的界限,所以人类收集这些故事,传播这些故事,阅读这些故事,以及分享这些故事,就成为一种对于期待心理的实践,但是在面对这些故事的时候,人类又把自己放置在正常的轨道上,即使是满足了好奇心,即使提出了疑问,即使相信或者不相信,他们都把故事当成了现实之外的“客体”,但是,这些客体的故事真的是一种隔绝式的存在?或者说他们只是作为一个“不思议”而存放在某个和人类现实无关的图书馆里?

杂志和图书收集或整理的故事,有着很多的虚构性,但是寺山修司显然是要打破虚幻和现实之间的界限,他在《揭开爱伦·坡之谜的杂志》中,提出几个和爱伦·坡有关的问题并不是对于作家私生活的考证:爱伦,坡去过巴黎吗?坡见过大仲马没有?他为什么要说关于氢气球的弥天大谎?寺山修司是在爱伦·坡身上找到了对于幻想的一种运用思维,他认为爱伦·坡就是一个“善于使用幻想手法的煽动家”,所以那些和爱伦·坡有关的问题并不是要找到答案,也不应该从他的文学作品里去追求真实情况,寺山修司引用爱伦·坡最喜爱的一句话,就是要揭示建造这个“不思议图书馆”的真正用意:“要否定已存在,解释不存在!”

否定已存在,其实是否定常规,否定传统,否定习以为常的现象,否定司空见怪的现实,正是在这种否定中,才能让“不存在”在“不思议”中变成“可思议”的东西,才能沿着另一条路发现奇异的本质。在《爱犬读物》中,寺山修司认为,人们对于狗狗普遍存在着一种误解,那就是他们觉得狗狗忠实于主人甚至不惜牺牲自己,是一种“献身”精神,而人类也觉得狗狗是喜爱人类的,甚至“希望变成人类”。但是,他认为这种想法是错误的,狗狗真正希望的不是成为人类,而是回归自然,回归野性,因为那个世界才是真正属于它们的,人类只不过是一厢情愿;在《美食读物》中,他认为现代社会让“厨房”消失,人们不再需要厨房,而走向了饭店,这种现象一方面是“家庭主义”的消失,厨房变成了“社会化的厨房”,人们告别“在一个锅里吃饭”的生活,就是从特定的集团走向一般化,另一方面,在现代生活中,厨房消失而使得人类几乎都在吃“同样的食物”,这无疑是一种对肚子的“法西斯主义”;西方社会出现了很多色情画册和色情文学,最著名的是吉姆笔下的那些被女人虐待的男人们,寺山修司认为,这是一种从与神对峙的“性感”转变为与日常生活相对峙的“色情”——性感是一种内在的、病理性的兴趣,而色情则是以公开发布为目的的猥亵,所以性感是个人的,而色情则是社会性的,它的流行正说明在转型的社会里人们开始对日常生活秩序进行重组;在《一千零一夜的百科辞典》中,寺山修司所感兴趣的是为什么山鲁佐德能够不停地讲述故事而免遭杀身之祸?他的假设之一是,山鲁佐德是一个根本不能引起国王性趣的丑女,否则的是,国王在听了她讲述的色情故事之后,早就按捺不住了;另一种解释是,山鲁佐德对于色情懂得太多,如果是一个处女这几乎是不可能的,所以他实际上是一个男扮女装的人,所以他用了无数个晚上让国王对男色产生兴趣,以拖延时间让国王觉醒;最后一个解释是,书中介绍了大量的“回春术”和“壮阳剂”,这就意味着国王是性无能,他根本无法和山鲁佐德同床……

在“解释不存在”中,寺山修司已经不只是在介绍那些“不思议”图书,而是进入其中,并以人类为关照,探究这些人物产生的根源,同时在正常规范和道德之上审视这些“不思议”的故事,发现其实它们都是人类社会的一种投射。怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人、世上有蓄胡子的女人,如此等等,看上去充满了神秘性和虚幻性,是一种在现实中几乎不存在的世界,寺山修司将这个世界命名为“他国”,他在《猎奇杀人发大全》中说,用各种杀人法杀人而使得“他人之死”,这似乎是满足了读者的欲望,在迷失了虚与实的界限之后,读者开始满心期待“他国的战争”,但是这种“他国的战争”并不是那个被观望的虚幻之国,而是在现实里,或者说,我们所居住的场所就是一个“他国”:那些人和物,那些故事,都是在正常人类之外,其实人类本身就在上演着无数个“不思议”的故事。

街头艺术家胡迪尼的逃脱术一直是一个谜,但是在寺山修司看来,他只是在通过异化人们的日常现实而不断实现自己的“超人化”,这个曾经看见过在医院里被约束衣束缚的精神病病人的魔术师,这个无法忘记患者在堆满填充物的病房里痛苦的怪人,就是想要在逃脱中远离噩梦,只有逃脱,他才能找到自己虚幻的身份,和胡迪尼一样,魔术师创造奇迹,是让观看的人幻想在现实里的“密室”,而他们化身为罪犯、纵火犯、警察,在身份的转变中和每一个“个体”联系在一起;美国科幻小说家菲利普·迪克的《帕琪·帕特的每一天》里塑造了一个永远不会变老的机器人帕琪·帕特,这是人类对于生命走向死亡的恐怖,但是他们却驱逐了一个和人一样会逐渐长大的机器人,按照常理来说,和人类一样可以逐渐长大乃至变老的机器人更像真人,但是,当人类驱逐他,真正的悲剧在于人类从他身上看到了自己是“被囚禁”的人,在有朝一日被机器人囚禁之前,先要快人一步放逐机器人;让·诺安和弗朗索瓦·卡拉代克编著的《蓄须女的人生》中介绍了一个名叫克莱芒娜·德莱特的女性,她起先是嫁人的正常女人,但是有一天她开始蓄起了胡须,于是变成了“他”,这种新的人格产生不是克莱芒娜·德莱特在生理上希望成为男人,而是在女性被歧视的社会中获得和男人一样的参政权,从她到“他”,不是性别的转变,而是为了一种完整,“蓄须的女人也好,穿女装的男人也好,他们并不是为了最终变成另一个性别,而是为了兼有双性,让自己变得更为完整。”

那些将物上升到恋爱对象的“恋物癖患者”,在寺山修司看来,不是对对象的崇拜,也不是性心理的反常,而是通过“客体的活性化”来反馈内心的一种心理过程;汉斯·荷尔拜因的作品《法国公使双人像》是错视画的典型代表作,转变视角,那个有着络腮胡子的男人变成了一个骷髅头,寺山修司认为,错视画是解开世界之谜的一种启示,它将现实与虚构、外部与内部所构筑的二元对立消解了,从而得以探究世界可能的面目,另一方面,错视画的产生的错觉也是社会现实的一种隐喻,“演员也好,议会制度下的议员也罢,只要他们是某些人的替身,就只能是用来欺骗的‘错视画’的一个形式,是这个社会中不可思议的美术作品之一……”弗朗索瓦·斯崔杉编著了《自然魔力》一书,探寻了有关牙齿、毛发、骨骼、石头、树木等事物中所隐藏的自然魔力,尤其是假发套,她认为头发主人的性格会转移到假发套上,从而使得戴了假发套的人具有了主人的性格,寺山修司认为,对于自然魔力的渴求其实反映着人类的无助,他们只有将自己和自然魔力之物连接在一起,才能有一种存在的安全感,于是这变成了现代人的一种悲剧:“这种渴望,在这个计算机和核产业的时代,以畏惧小小一根头发的形式体现了出来。”

不正常的巨人或者矮人,在拥有“平均的肉体”的小市民眼里是畸形的,而在他们眼里这些正常的人类何尝不是另一种畸形?就像老杂志里的各种怪物,他们是畸形存在,人们对于他们的关注不是猎奇,恰恰是因为畸形人作为“活的媒体”,在现实中成为“支配着我们日常现实生活的自然带来的威胁”;赌博书大为流行,是为了学习其中的赌博术,而寺山修司认为,人类最大的、最可悲的赌博是“赌上自己的人生”;开膛手杰克的刀具可以改变人的一生,而在现实中,也存在着一旦有刀在手便会性格突变的人,因为,“刀是武器、是工具,同时也是一种诅咒。”不管曾经与神对峙的“性感”,还是如今与日常生活对峙的“色情”,它们所具有的破坏力几乎等同,但是在寺山修司看来,它们也共同体现了人类最原始的欲望——解放身心……

正常的社会,是一种已存在的存在,“不思议”的人和物则是不存在,当寺山修司否定已存在的一切,解释不存在的世界,就是打破了虚幻和现实、正常与奇异的界限,就是从背后看见“他国”,并将“他国”变成合理的存在,在这样一个过程里,寺山修司也变成了爱丽丝,一本书也变成了仙境,看不见而看见,不思议而可思议,他国而“自国”,返身而回,恰是一种如胡迪尼的逃离,因为,“在当今这个时代,整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”

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悉达多

编号:C38·2191222·1616
作者:【德】赫尔曼·黑塞 著
出版:译林出版社
版本:2015年05月第1版
定价:29.80元当当12.80元
ISBN:9787544752589
页数:173页

聪明的悉达多是德学俱优的婆罗门之子,为了追求自我的价值和自我的真理,他离开了婆罗门家庭,孤身一人开始了求道之旅。他的人生经历了尘世生活所能企及的物质和欲望的成功,但是随之而来的精神的巨大空虚却让他对自己极其厌倦和鄙弃,在与珈玛拉最后一次欢爱之后,他抛弃了自己所有的世俗的一切,经过几乎一生的追求,悉达多终于体验到万事万物的圆融统一,所有生命的不可摧毁的本性,并最终将自我融入了瞬间的永恒之中。《悉达多》是黑塞的第九部作品,亨利米勒极力促成了《悉达多》在美国的出版;更是影响了很多音乐人,从尼克德雷克到电台司令,从深沉悲伤到摇滚妄想,《悉达多》是他们灵感的来源。20世纪60年代的美国,嬉皮士运动如火如荼,在文学领域中,赫尔曼黑塞被嬉皮士们大为推崇,他的《悉达多》成为了嬉皮士人手一册的精神指南,嬉皮士们抛开海明威,尊黑塞为精神导师,他被推崇为象征那些寻求真理的人——那些寻求自我之真理的人。
《悉达多》:只因为他信仰河水

“是这样,”悉达多回答,“我弄明白这点后再看自己的生活,就发现它也是一条河,少年悉达多跟成年悉达多以及老年悉达多,只是被影子隔开罢了,而不存在现实的间隔。悉达多先前的出生并非过去,他的死亡与回归梵天也并非将来。没有什么过去,没有什么将来;一切都是现实,一切都有本质和现时存在。”
           ——《船夫》

时间如河,生命如河,当河水在静静地流淌,不是从过去流到现在,也不是从现在流向未来,而是在流水呈现的一体中,将过去和现在以及未来都变成一种存在,甚至这种存在就是河流本身,没有时间的区分,没有阶段的差异,“一切都是现实,一切都有本质和现时存在。”但是,这个没有时间的区分,没有阶段的差异,却是建立在区分和差异基础之上的,或者说,正是从过去、现在和将来的划分中,在少年、成年和老年的断裂中,才能将它们合二为一,才能一起过渡到现时存在里。

因为悉达多的面前是一条河,一条有着河岸的河,一条可以从此岸到彼岸的河;因为悉达多的面前是船夫瓦苏代瓦,一个送人过河的凡人,一个摆渡了无数人的船夫——不仅仅是瓦苏代瓦作为一个摆渡者将人们从此岸送到彼岸,成为消除从此岸到彼岸障碍的人,“他不断地向河水学习。首先向它学习倾听,平心静气地倾听,以等待和坦诚之心倾听,不怀激情,不存热望,不加判断,不带见解。”就像瓦苏代瓦自己所说,“河水的声音里包含世间万物的声音。”也正是在这个意义上,摆渡的过程不是为了让别人从此岸到彼岸,而是自己融入到了河流之中,甚至成为河流的一部分,“河水流啊流啊,一个劲儿地流啊,但却总是在那里,总跟原来一模一样,然而又每时每刻都是新的!”

这是对悉达多的最大启示,也正是从瓦苏代瓦身上,他找到了河流启示录,学会向河流学习,倾听它的声音,接受它的存在,并把自己像船夫一样融入其中。但是在进入河流之前,对于悉达多来说,则是一条不断探索甚至怀疑的路,也正是在探索和怀疑中有时也走了奇怪的歪路:

少年时,我只知道敬神和祭祀。青年时,我只知道苦行、思考和潜修,只知道寻找梵天,崇拜阿特曼的永恒精神。年纪轻轻,我追随赎罪的沙门,生活在森林里,忍受酷暑与严寒,学习忍饥挨饿,学习麻痹自己的身体。随后,那位佛陀的教诲义令我豁然开朗,我感到世界统一性的认识已融会贯通于我心中,犹如我自身的血液循环在躯体里。可是后来,我又不得不离开佛陀以及他伟大的智慧。我走了,去向珈玛拉学习情爱之娱,向迦马斯瓦弥学习做买卖,聚敛钱财,挥霍钱财,娇惯自己的肠胃,纵容自己的感官。我就这样混了好多年,丧失了精神,荒废了思考,忘掉了统一性。

分割成少年、青年和现在,就是把人生与时间分裂了,就是在一种影子里存在了,悉达多的疑惑也正反映了他在求道路上的困惑。一个婆罗门之子,一个可以养尊处优的贵族,缘何要成为沙门?缘何要进行苦修?缘何要找到世界的统一性?实际上“忘掉了统一性”这种困惑不只是作为小说主人公悉达多的人生问题,当赫尔曼·黑塞写作这本小说时,他或者也陷入到统一性缺失里,从东方的佛教寻找解脱之道,是他想要探索自身意义的实践——书名《悉达多》似乎就是一个关于“统一性”问题的寓言。据说这是一本关于佛陀得道的书,但是书中的主人公为什么是“悉达多”,而不是“乔达摩·悉达多”?书中有一个名叫悉达多的婆罗门之子,他和朋友果文达一起成为了沙门,在苦修了三年之后听说有一个名叫乔达摩的高僧,而他正是佛陀,于是两个人去舍卫城的耶塔瓦纳林苑,希望在乔达摩那里找到真正的道。

悉达多见到了乔达摩,并且站在他的对面,似乎是一种对立,在听取了乔达摩关于痛苦的阐述以及如何获得解脱走向佛陀之路中,悉达多对乔达摩的思想产生了怀疑,甚至最后离开了乔达摩重新踏上了探索的旅程,从对立到离开,这是一个寓言?当“乔达摩·悉达多”分裂成两个人,是不是就是统一性的解体?对于黑塞的这一种寓意,译者杨武能认为,他故意将佛陀的姓和名分开来,作为两个人物存在,就是为了寻找一种统一性,而有人则指出,黑塞的这部小说,按照旧译,书名应该是《席特哈尔塔》,也就是说,这个悉达多并不是“乔达摩·悉达多”的悉达多,而是和佛陀完全无关的一个普通人,当时的佛陀已经创立了佛教,所以他会去见在舍卫城的乔达摩,希望从他那里走上佛陀之路。而其实,当黑塞用了佛陀的名字而让他与佛陀相遇,不是如译者杨武能所言,是故意将姓和名拆分开来,也不是一个普通的求道者,或者可以这样去理解,悉达多是和“乔达摩·悉达多”有关,但是在他向佛陀学习解脱之道的过程中,他是作为佛陀的“前历史”而出现的,也就是说,通过作为普通人的悉达多的求索和怀疑,以及最后的悟道,从而变成了如佛陀一样的“乔达摩·悉达多”,正是这种从分离的“前历史”到合一的现时的转变,悉达多才成为一个符号,就像悉达多毅然离开乔达摩时所想的那样:“它没有包含佛陀自身经历的秘密,在千千万万人中唯有他一个人经历的秘密。”一个人是独特的一个人,一个人是自我的一个人,在不可复制中,唯有前历史和现时的合一,唯有乔达摩和悉达多的合一,才能抵达洞悉万物的统一性问题。

那么,这个统一性到底是什么?河流到底指向的是什么样的人生哲学?悉达多是年轻英俊的婆罗门之子,这个身份无疑是一种束缚,所以在悉达多的成长中,他首先要打破这个束缚。最先的悉达多参加智者的对话,与好友果文达潜心修习辩论、静观和禅定之术,这些都只是一种知识,即使在内心深处体认“神我”的阿特曼,也只是一种单纯符号化的学习,只是在提升自己的修养上具有意义,就像果文达所想的那样:“这个人不会成为一个平庸的婆罗门,不会成为懒惰的祭司,不会成为贪得无厌的商贾,不会成为爱慕虚荣的空谈家,不会成为凶险狡诈的僧侣,也不会成为畜群中一只厚道、愚蠢的绵羊。”但是知识化、符号化本身就是一种分离,那个神我不是真正的自我,所以悉达多才会产生疑问:真的是主创造了世界?阿特曼真的是独一无二的万物之主?神灵们是不是和人一样都有具体的形体,都受制于时间?祭祀神灵真的有用吗?真的能达到神圣的境地吗?

这一种怀疑,正是因为悉达多在看见神我中无法看见自我,或者也说,自我的主体性是缺失的,在这个意义上,悉达多开始了第一次求索,他对果文达说:“我的朋友,明天一清早,悉达多就要去找那些沙门。他也要当一个沙门。”离开父母,送掉衣服,放弃知识的学习,悉达多开始成为了沙门,这是身份的一次转变,当他开始斋戒,其实是在苦修中寻找自我,但是这种自我又像是无我:“如果整个自我都克服了,死灭了,如果心中的欲望和本能都已沉寂,那么那个终极状态,那个无我存在的核心之核心,那个大奥秘就一定会觉醒。”感官的欲望被扼杀,自己的记忆被泯灭,无我之后的自我却是一系列的幻觉,它们是动物,是石头,是腐尸,而且在无我和自我交替中,悉达多更陷入到一种循环里,“可每次总是重新苏醒过来,发现太阳或者月亮正当空照着,他重新恢复了自我,又在轮回中飘飘摇摇,感到了干渴,克服了干渴又感到新的干渴。”

悉达多认为,修行反而变成了知识的死敌,寻找自我反而变成了“无我”的逃避,“何谓沉思默想?何谓脱离肉身?何谓斋戒?何谓屏息敛气?通通不过是逃避自我,过是短暂地从自我的痛苦中挣脱,不过是对生之痛苦和荒谬的短时间麻醉。当听说舍卫城有得道的佛陀,悉达多又和果文达寻找佛陀,但是找到佛陀并不是“乔达摩·悉达多”前历史的终结,它只是提供了一种寻找统一性的另一个进口。乔达摩阐述痛苦的意义,阐明痛苦的根源,揭示痛苦的途径,“他说生即是苦,世界充满苦难,但是可以找到解脱痛苦的方法:谁走佛陀之路,谁就会获得解脱。”所谓对于痛苦的解脱似乎还停留在前历史阶段,而且,在前历史的悉达多看来,超越尘世、获得解脱的教诲,反而成为了破坏统一性的裂口,它是“某种陌生的东西、某种新的东西、某种以前没有也不能显示和不能证明的东西”。而乔达摩对他说:“可是你从我这儿听到的教诲,并不是我的意见,其目的也不在于给求知者解释这个世界。它的目的另有所指,它的目的是教人解脱痛苦。这就是乔达摩讲授的内容,除此无他。”

乔达摩讲授的是乔达摩的内容,他在自己的世界里达到了统一,却并不能为他人提供借鉴,在这个意义上,乔达摩所传播的更像是一种“渡自己”的小乘佛教,所以悉达多认为,佛陀是夺走了原本属于自己的东西,而他所要寻找的是那个自我——自我是什么?是本质和意义?一方面是无我中的逃避,另一方面是自我的缺失,“世间万物没有什么像我这个自我似的让我费尽心思,它就是这么一个谜:我为什么活着,并且是区别于其他所有人的一个人,为什么我是悉达多!”悉达多的怀疑似乎要重新回到自我的意义上。但是这个自我却又在悉达多的实践中变成了普通人的自我。

他在梦中遇见了变成女人的果文达,“从女的衣裳里绽露出一个丰满的乳房,悉达多凑在乳房上吮奶,这乳房的乳汁又甜又浓。”这是个体欲望的呈现,他之后看见了妓女珈玛拉,开始喜欢上了,并且学习亲吻,修习爱的艺术,完成性的膜拜;他拜访商人迦马斯瓦弥,在“我会思考。我会等待。我会斋戒”中学会了做生意;他拥有了自己的花园,他可以支配自己的佣人——性爱、金钱和权力,让悉达多返回到了尘世,甚至比曾经作为婆罗门之子的生活更放荡,“声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他,就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶,他讥讽为最愚蠢的罪恶,也使他不以为忤、甘之若饴了。声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他,就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶,他讥讽为最愚蠢的罪恶,也使他不以为忤、甘之若饴了。”

还是一个梦,他梦见了一只会唱歌的小鸟,但是最后小鸟死了,梦醒之后的悉达多又一次开始醒悟,他让珈玛拉放飞了小鸟,也离她而去。但是珈玛拉却怀孕了,他变成了父亲,随着珈玛拉死去,他和儿子在一起,但是作为一种谱系上的延续,儿子并没有从他身上延续一种统一性,儿子是在娇生惯养中成长起来的,悉达多对于他的教导并没有让两个人友好地对话,甚至产生了冲突,而悉达多以为可以用自己的爱来感化他,“再我,点时间吧,亲爱的!瞧,我正在争取他,正在争取他的心;我要用爱,用善意和耐心,将他的心抓住。有朝一日河水也会对他讲话,因为他也是应召唤来的。”但是船夫瓦苏代瓦却对他说:“然而就算你为他死上十次,恐怕也丝毫改变不了他的命运。”

这当然是一种断裂,对儿子盲目的爱,其实是用一种所谓的自我约束和规范别人,并且在这种约束和规范中找到统一性,悉达多的失败就是珈玛拉曾经对他作出的评价:“你不会爱。”站在河岸上,看着流淌的河水,悉达多感悟到了一种包容,一种融合,一种取消了进口和出口、此岸与彼岸的存在,而人生的生和死,都是一种标签,都是一个进口,都是人在破坏了整体意义之后的命名,所以即使是充满苦难的人生,在不设置标签的情况下,他也可以抵达自我,“在人们的每一种激情和每一种行动中,他都看到了生活,看到那种生气勃勃的、坚不可摧的精神,看到了梵天。”一切的声音,一切的目标,一切的欲念,一切的痛苦,一切的善与恶,一切的生与死,一切的有和我,就是不可分割的全部,就是结合在一起的整体,“一切结合在一起就成了这事件之河,就成了生活的交响乐。”

回到自我,就是回到生活本身,就是回到生命本身,就是回到时间本身,所以每一阵风、每一朵云、每一只鸟都有神性,都是统一的存在,“无需老师,无需书本,只因为他信仰河水。”当悉达多再次看见作为探索者的果文达的时候,他这样说,信仰河水,就是信仰万物,就是信仰万物之中的神性,就是把自我融入在其中——自我也便有了神性,所以果文达最后看见悉达多的脸,体现着生命和信仰的统一性:“这张面具的笑,这汹涌而来的芸芸众生的统一的笑,这等齐万千生死的统一时间的笑,这悉达多的微笑,正是乔达摩佛陀那始终如一的、平静、文雅又捉摸不透的微笑,它也许善意,也许嘲讽,聪慧明达,变化万千,就像果文达千百次满怀崇敬地亲眼目睹的那样。于是果文达知道,大凡完人都这样微笑。”

凡人而成神,不是通过获得知识的学习,不是通过苦修的无我,不是跌入享受的生活,而是我即他人的合一,是没有过去未来的时间,是不区分此岸彼岸的河流,于是,悉达多在走完了探索和怀疑甚至迷失的“前历史”之后,变成了果文达心目中的“乔达摩·悉达多”,也成为了神我与自我合一的“乔达摩·悉达多”:“他一躬到地,向端坐小功的悉达多致敬,悉达多的笑容让他忆起了自己一生中曾经爱过的一切,曾经视为珍贵和神圣的一切。”

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第二次诞生

编号:S38·2191214·1615
作者:【俄】帕斯捷尔纳克 著
出版:上海人民出版社
版本:2013年06月第1版
定价:35.00元当当16.70元
ISBN:9787208109025
页数:287页

1958年帕斯捷尔纳克凭借《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖,虽然这是对他小说创作的肯定,但帕斯捷尔纳克的创作主要还是集中于诗歌。他的诗作和阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品一起,撑起了俄罗斯白银时代的文学星空。他的诗情感充沛,有一种见证者式的沉痛力量,他继承了俄罗斯诗歌的伟大抒情传统,又兼收象征派、阿克梅派和未来派的诗歌技巧,终成独树一格的抒情大师。帕斯捷尔纳克的诗早期有些晦涩,后来即转向沉痛和硬朗,晚年有一种奇特的明亮。他的诗集主要包括《越过壁垒》、《生活,我的姐妹》、《主题与变奏》、《第二次诞生》等。这本诗集收录了帕斯捷尔纳克各个时期的诗歌近100首,足窥帕斯捷尔纳克诗歌创作的全貌。译者吴笛认为,“帕斯捷尔纳克在抒情诗中力图寻求自然与人类的同一性,探索自然意象与人类灵魂的契合,以大自然的意象来表现人类的丰富的情感世界,从而不仅是一位抒情大师,也成了人类灵魂奥秘的成功的探索者。”此为“沉默的经典”系列之一。
《第二次诞生》:我喜爱二月里的暴风骤雨

空白该留在命运之中,
可不要留在纸张之间,
整个生命的位置和篇章
应当印在手稿的页边。
    ——《“有点名气没什么光彩”》

纸张里写下生活,写下爱情,写下自然,写下思考和感受,这些都是生命的体现和情感的表达,当手稿里的这些诗作来源于对生命的体悟,为什么“生命的位置和篇”要印在手稿的页边?是不是变成文本的诗歌,其书写的意义大于生命本身?即使把空白留在命运里,超越命运的生命意识成为诗歌的源泉,似乎也不应该在页边成为手稿的附属物。

这是帕斯捷尔纳克写于1956年的诗作,距离获得诺贝尔文学奖还有两年时间,在没有因为“在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面所取得的重大成果”而带来名气的时候,帕斯捷尔纳克的这一种诗观就是表达自己对于名利的淡泊,或者,那些名利在他看来也就是所谓命运中的空白,在他看来,创作的目的是“自我献身”,不为炫耀,不为公里,“若是成了众人之口的话柄”,那么既可耻也分文不值,所以如果把命运里的这些写进手稿,无疑使得纸张都失去了存在的意义。不求名利,把生命成为诗歌的注解,帕斯捷尔纳克在完成小说《日瓦戈医生》的创作之后,似乎又唤起了自己作为诗人的存在意义,同年在《“我要在一切方面……”》的诗歌中,他说,诗人就在于“时时刻刻地捕捉命运和事件的线索”,就在于“实现自己的开拓”:“我会开辟诗坛,像开辟花园。/园中的椴树鲜花盛开,/注入了血管的每一次颤动,/如飞行的大雁,一排接着一排。”

如这一本出版的诗集名字一样,《雨霁》便是大雨过后迎来的晴日,所以再次献身再次开拓再次让诗稿解读生命,成为他的追求,在与诗集同名诗中,他把自己的开拓领地伸展到更为广阔的界域:“大自然、世界、深邃的宇宙,/我守护你长久的造福,/满怀心灵深处的颤悠,/幸福的泪珠滚滚而出。”无论是长久的造福,还是心灵深处的颤悠,只有用真情去书写,才能流下“幸福的泪珠”,甚至帕斯捷尔纳克想要让全世界都成为一种“诗化”的作品:“你说得对,恋爱一词显得庸俗。/必须想出别的称呼。/只要你愿意,我一定为你更改全世界和所有的词语。(《没有称号》)”诗人是命名者,是创造者,只有在开拓中,将生命融入在诗稿里,即使在页边,也是对于生命的呼唤。

帕斯捷尔纳克在后期为什么会发出这样的呼喊,即使诗歌语言的确有着一种平白的缺憾,但是他还是想重新唤起生命的激情,重新凝聚诗歌的力量,“艺术家,不要沉睡,/面对睡梦不能屈服,/你是永恒的人质——/你是时间的俘虏。(《夜》)”沉睡意味着对梦的屈服,意味着成为时间的俘虏,意味着命运会留下空白,帕斯捷尔纳克在“雨霁”之后做出战斗的姿态,不妨看成是他的“第二次诞生”,而在这睡梦可能侵袭的时候,在可能成为时间俘虏的时候,这一个被马雅可夫斯基称为“诗人的诗人”,到底经历了怎样的蜕变?到底迎来了怎样的狂风暴雨?

第二次诞生之前,必定是第一次诞生,帕斯捷尔纳克把新的开拓命名为自我献身的诞生,那么生命的自然出生就是第一次诞生。所以帕斯捷尔纳克的早期诗作,风格是明朗的清新的,一如自然本身。收入的第一首诗歌《雨燕》写于1915年,“空中没有任何东西能够阻挡夜间雨燕的华丽的欢唱,/哦,请看,它多么神气,/连大地也在匆匆躲藏!”25岁的他似乎也像雨燕一样体会到了飞翔的快感,感悟着欢唱的激情,所以他对于诗的定义是:“这是充满力量的尖利的哨声,/这是相互挤撞的冰块的咯吱,/这是让树叶结满冰霜的夜晚,/这是两只夜莺决斗的声息。//这是已经干缩的甜豌豆,/这是豆荚中的宇宙的泪水,/这是费加罗从乐谱架和横笛/向着畦田纷纷倾泻。(《诗的定义》)”声音是动态的,行为是动态的,生命当然也是动态的,所以他把大自然看成是宇宙,在泛神论中迎接自己的诗神:“洒满阳光的正午,圣灵降临节的漫步,/树林定会让我们相信,世界就是这样:/像森林一样构思,像草地一样暗示,/从云中漫溢的雨丝落在我们这类印花布上。(《麻雀山》)”诗人的思绪来自啄木鸟,来自松球和针叶,来自云彩和热浪,来自敢于幻想的蚂蚱,来自特别的声响和异样的语言,甚至自然的每一景色,都会成为诗歌里永恒的意象,步履蹒跚的清风吹来,无际的天空出现幽冥,五光十色的擦布烧成了灰烬,“这一瞬间景象持续了片刻,/然而,这一片刻却胜过永恒。(《“落日的余晖在草原上冷却”》”

正是生命和诗歌永恒的同一性,帕斯捷尔纳克将目光投向更广阔的世界,这里有艺术的灵感,“我用手喂养着一群琴键,/它们尖声叫喊,拍打羽翼,/我伸直双手,踮起脚尖,/挽起衣袖,让黑夜揉搓我的手臂。(《即兴》)”这里有季节的变幻,“冬天的天空”有着“月亮如发愣的猎犬的舌头”,即使完全冻结,也隐藏着“熔岩般冰的特质”;“瞬间永恒的雷雨”构成了夏日惊心动魄的一幕,“一束丁香花黯然失色。/在这一时刻,雷霆/田野中采来一束闪电,/将管理局大楼照得通明。”而春天,是空洞的黄昏里星星讲着故事,“讲着讲着忽然中断,不再继续,/千万只深不可测的发呆的眼睛/一齐露出迷惑不解的疑虑。”这里有生活的甜蜜,“人们眨巴着眼腈,但是睡得香甜,/还有可爱的妖女也睡得酣畅,/此刻,一颗心荡漾在车厢的连廊,/而洒落在草原上的是车窗的灯光。(《生活——我的姐妹》)”当然,这里也有爱情的浪漫,“在月光皎洁的拼花地板上,/夜晚与我同坐,下着象棋,/窗户敞开,金合欢芳香沁人,/角落里,如同证人,坐着头发斑白的情欲。”这是德国的大学城马堡,就是在这里,攻读哲学的帕斯捷尔纳克像向伊·维索茨卡亚表白爱情,在爱情的期许中,“屋瓦在漂浮。正午目不转睛”——一种凝神静气的感觉渗透到所有可见的事物中,所谓爱情中的忘我,便是如此专情,像是一种迷信,“想起来真是罪过——你并非修女:/你带着一把椅子走进,/仿佛从架子上取下我的性命,/并且吹了吹其中的灰尘。(《出于迷信》)”

把自己的生命都献给了“你”,如此的献身大约是对于爱情的执着,但是那生命中也落下了灰尘,一种慢慢被覆盖的感觉,也让诗歌开始弥漫忧伤的味道。其实在这一时期,帕斯捷尔纳克的诗歌中除了对于自然、生活、爱情的歌咏,也出现了生命激情中的抗争意识,“哦,在石头上静止,即使你沉没,/淹没者啊,即使埋入土里,/你也搏动,像塔拉卡诺娃公主一样抗争,/当半月堡充满了二月的气息。(《心灵》)”生命中飘落下灰尘,灰尘集聚成尘土,最终在命运中成为被淹没者,埋入土里,但是生命不息需要的就是这一种抗争,抗争而成为特赦者,便是重新书写生命的意义,所以人生的主题在帕斯捷尔纳克那里发出了微笑:“岩石与风暴与……微笑,/一切傲慢的人都觉察不到的、/自古至今沙漠借岩石的嘴角发出的/最奇怪、最安详的孩子般的微笑。(《主题》)”这似乎是帕斯基尔纳克转折的开始,当目光越过学校的围栏,越过年少的幻想,越过四季的自然,他看到了诗人的空白位置:“在伟大的苏维埃时代也是枉然,/崇高的激情被剥夺了立足之处,/留下了诗人位置的一片空缺,/即使不空,也是危如朝露。(《致友人》)”也正是这一空白让他审视诗歌的意义。

他在阿赫玛托娃的诗歌里看到了成长:“我听见潮湿屋顶的低语、/木块的渐渐熄灭的安闲。/自第一行就跃然纸上的城市/在每个音节中成长和回旋。”他在《致茨维塔耶娃》中写出了燃烧的渴望,“波涛翻腾汇入许多支流,/诗人如烟雾向前推进,/从不幸世纪的窟窿之中/跨人另一个难以通行的绝境。”在前苏联文学评论家和翻译家威廉-维尔蒙特的遭遇中看见了顽强,“它自山上撒开灯笼,/为了驱逐历史,燃烧历史,/熔化历史,如同/某种无名蜡烛的硬脂。(《空间》)”是不是诗人应该是“魁梧的射手”,是“谨慎的猎人”,是不是需要面向更广阔的社会?再次将目光伸向远方,他看到了这个城市悲戚的命运,“遍地是涟漪和浓雾。/遍地是装在大车上的家具什物。/遍地是霖雨。遍地是悲痛。/这是我们城市的算命天宫图。”而正是在这样的社会里,战斗开始打响了,“那儿,地平线像卢比肯河,/那儿,穿过捣毁的花楸树的濒死状态,/朝雨中猛烈地奔跑着/笛声、车辆和云块。(《城市》)”

地平线在奔跑,城市在奔跑,诗人在奔跑,于是帕斯捷尔纳克猛烈地奔跑到了生命重要的节点:一九〇五年。“我十四岁。/一个月后就是十五。/这些日子,如同日记。/胡乱地翻开,/就能读上一通。”如果只是一种简单的时间,一九〇五年,诗人的还处在童年,他只能胡乱地翻开那一页,甚至那就是命运中的空白一页,但是他却能在父辈的经历中看见斗争的力量,将生命的激情写进最厚重的文稿里。“我们父辈的故事/仿佛发生在/斯图亚特王朝时代,/比普希金更遥远,/似乎/在梦中出现。//也无法更近:/二十五年——在地下活动。/宝贵财富——在地下。/在地上——/是毫无灵魂的万花筒。”从地下到地上,从梦境到现实,父辈的回忆变成了一段历史,那时在夜幕降临之前,颠覆事件小组的英雄、爆破手、工厂的工人,和穿着腰部带褶外衣的虚无主义者、戴夹鼻眼镜的学生形成了反差,他们做好了准备要将农奴制俄罗斯“从从桎梏中”解放出来,只有这样才能称为真正的俄罗斯。

这是一种呼唤,但是一九〇五年对于俄罗斯来说,还有着太多的苦难,有着太多的桎梏,有着太多的暴力:一九〇五年二月,莫斯科总督谢尔盖·亚历山大罗维奇被社会革命党人卡利亚耶夫刺死,“雪下到第三天。/傍晚仍旧下个不停。/可是一夜之间,/天气骤然放晴。/清晨——/从克里姆林宫传出震耳欲聋的轰鸣:/学校的督学……/致命……/谢尔盖·亚历山大罗维奇……”但是这根本不是晴朗的开始:一九〇五年,发生了“波将金号”装甲舰起义,“起义的火焰腾空而起,/飒飒作响,/达到后桅的高度,/吹得更旺了/恰如/用短柄链锤/出了一道道火弧。”像电光一一般闪耀的“战舰波将金号”起义成为一九〇五年的一个反抗事件,正是因为敖德萨阶梯上流下了太多无辜者的鲜血,正因为农奴制的俄罗斯依靠暴力镇压人民;而一九〇五年十月,巴乌曼被黑帮分子杀害,“黑暗。/漫无目的地乱窜。”黑暗终于没有吞没战斗的激情,两天后莫斯科举行葬礼,30万人开始了政治示威,他们在送葬曲中为英雄送葬:“在严峻的斗争中,/您英勇地牺牲。”他们在街头高声呼喊:“抗议,抗议!打倒暴君!”

但是,骑兵的子弹还是射向了大学生的身体,暴力镇压带来了伤痛和死亡,而在《十二月的莫斯科》里,帕斯捷尔纳克看到了另一种黑暗:工厂里的人无力坚持,他们全部藏入了地下室,白色的旗帜挂满了杆子,大街上是必不可免的死亡,“勃列斯尼亚区/弥漫着一序层一层的烟雾,/就像被大雷雨击溃的桦树林,/用许多娘儿们的头巾/洗濯了/骑兵队形的凸出部,/并把用被单包着的勃朗宁手枪/拱手交给/镇压者。”不是妥协,是屈服,不是失败,是背叛。但是一九〇五年这个“父辈”活着的年代,那些呼喊,那些示威,那些抗争,甚至牺牲,都已经变成了一种历史,也就是说,“父辈”用鲜血和生命书写的历史,对于童年之后诗人来说,便是一种成长,“光芒闪烁,仿佛给回头的浪子/把道路照亮,/以免这个日子在路上/扭断自己的脖子(《父辈》)”也正是这种一九〇五年史诗照见的光亮,才使得诗人喊出了:“我喜爱/二月里的暴风骤雨。(《童年》)”的喊声,也正是这种迎接暴风骤雨的历练和成长,诗人的第二次诞生开始了,“如同诗人,燃烧完毕,改变主意,/你在漫游之中寻找消遣。/你逃避的不只是一帮财主,/一切无聊的琐事都令你生厌。(《“冬天毫无诗意地……”》)”

一九〇五年之后,“第二次诞生”之后,帕斯捷尔纳克还是在写着自然,写着生活,写着社会,但是多了一份忧伤,多了些愁绪,多了对于生命的感悟,也多了身边的疾病和死亡:1930年4月14日,著名诗人马雅可夫斯基开枪自杀,“你沉睡了,脸贴着枕头,/沉睡了,——竭尽全力,不顾死活/一遍又一遍地、全速地/闯进一种年轻的传说。/你更显眼地闯人其中,/一个跳跃就获得成功。/你的射击就像埃特纳火山/胆小的山麓小丘中间轰然喷放。(《诗人之死》)”1931年,苏联钢琴家、莫斯科音乐学院教授布卢门菲尔德逝世,“冻得发抖的莫斯科人/走在田野,暴风雪妖怪/已经拿出钥匙,/把最后的避难所关闭起来。(《“一片责难还未沉寂”》)”1931年4月,妻子叶甫盖尼娅于动身去德国治病,纳斯捷尔纳克写下了《“莫激动,莫哭泣”》:“一路平安。一路平安。我们的联系、/我们的荣誉不在屋顶之下。/你以另样的眼光看待一切,/像一株在阳光中挺起的幼芽。”

在帕斯捷尔纳克笔下,万物在夜幕中“葬在泡沫的神术之中,/葬在海水的妖法之上。”初寒时节的白桦,“如同处在莫测的高空,/充满神秘,玄之又玄。”一月的天穹之上,“宁静地悬挂着几颗星斗”,而在春天里,“祖国的春天的呼吸/从空间冲洗了严冬的痕迹,/并在斯拉夫民族的哭过的眼中,/洗净被泪水浸黑的眼皮。(《春》)”大自然变得神秘,变得孤寂,变得沉默,当“带血的诗句——被人扼杀”,诗人也活在神秘、孤寂和沉默中,帕斯捷尔纳克甚至想用波浪“驱散我的郁悒和哀痛”——也正因此,诗人开始潜心创作《日瓦戈医生》这部小说,在九年的创作中,他的诗歌只收录在小说里,25首诗便成为了“印在手稿的页边”的附属物。但是对于帕斯捷尔纳克来说,“第二次诞生”并不是离开诗歌,开辟诗歌新的花园依然是他不竭的生命象征,只是没有了二月的暴风骤雨,没有了一九〇五年的战斗场景,于是,在手稿的页边上,他把生命放在了安静的位置上,成为最后“唯一的日子”:“睡眼惺忪的时针/懒得在表盘上旋动,/一日长于百年,/拥抱无止无终。”

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太古和其他的时间

编号:C38·2191214·1614
作者:【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版:四川人民出版社
版本:2017年12月第1版
定价:48.00元当当22.90元
ISBN:9787220103735
页数:418页

《太古和其他的时间》是波兰作家奥尔加·托卡尔丘克的成名作。太古是一个地方,位于宇宙的中心。它的四个边界由四位天使守护,太古之外的世界并不存在,自以为走出太古的人,其实站在边界上做梦,梦见自己走到了外面的世界,等他们苏醒过来,便回家去,把自己的梦当成了回忆,边界也会生出现成的人,如同他们从外面的世界而来……“上帝在太古的中央堆了一座山,每年夏天都有大群大群的金龟子飞到山上来。于是人们把这山丘称为金龟子山。须知创造是上帝的事,而命名则是凡人的事。”当人类开始命名,他似乎也成为和上帝一样的造物主。小说共84个章节,每一个章节以“……的时间”命名,通过不同的视角讲述了太古之中各种人物,甚至动物、植物和东西的故事:触摸世界边界的少女、沉迷解谜游戏的地主、寂寞的家庭主妇、咒骂月亮的老太婆,乃至天使、水鬼、哈巴狗、菌丝、小咖啡磨……以三代人的人生故事,折射了波兰二十世纪动荡起伏的历史命运。
《太古和其他的时间》:无法看到第四张面孔

上帝想成为完美无缺者,他停止了活动。凡是不动的,都停在原地。凡是停在原地的,都在瓦解。
    ——《游戏的时间》

不动而停在原地,停在原地而瓦解,因为上帝已经到了垂暮之年,因为上帝已经老了——老了而死去,死去而毁灭,当一切创造者的上帝都被瓦解,还有什么时间意义?但是上帝之死是因为自己无能为力,还是主动走向死亡?最后的游戏时间给出了整个太古的宿命:“上帝想成为完美无缺者”。

完美无缺,所以再没有新的可能,再没有新的时间,但是上帝的完美,是自己必然成为完美主义者,还是人类需要这样一种完美的假设?那个名为《Ignis fatuus》的小书上清楚的写着游戏时间的全部意义:“游戏的目的是通过所有的层次,从八个世界的羁绊中解脱出来。”书的副标题是:“给一个玩家玩的有教益的游戏”,有教益是上帝给人类提供的出口,它的实质是找到逃跑的地图,只要从迷宫的中心开始,通过每一个“世界”找到多一倍的出口,那么就能从这个被围住的中心进行突围,抵住波皮耶尔斯基数出的出口数目一共是一百二十八个,也就是说,只有真正找到不断通向外层的一百二十八个出口,就能从世界的羁绊中解脱出来,就能真正实现逃跑。

游戏时间变成一本书,游戏时间里有人在寻找出口,那么很明显,上帝和人类之间已经形成了一种对立关系:上帝设置了游戏,上帝制造了游戏时间,人类通过各种努力从最终的一百二十八个出口逃离,只不过是逃离上帝的羁绊,只不过逃离上帝的决定论,也就是说,人类投下色子进行选择,根本不是一种自由选择论,一切只不过是上帝在背后进行着判决——无论是色子的数目,还是游戏的规则,无论是出口的数量,还是最终的出口,都成为了上帝游戏的一部分,那么这样的“游戏时间”对于非造物主的人类来说,真的只是一个游戏——而当上帝停止了活动,上帝成为完美无缺者,人类其实还在苦苦探寻着那个根本不存在的出口。

现在的疑问是:上帝真的是完美无缺者?上帝真的停在了原地?当他老了之后,不是完美,而是像人类一样陷入到了无助的境地:他甚至只是在第八个世界里停止了活动,似乎在八个世界之外,上帝自己也没有能力再控制出口,再控制人类的行动——人类是不是可以超越上帝成为自己的主宰者?人类是不是将上帝困在游戏里而自己最后找到逃跑的出口?一切像是上帝制造的数字,一百二十八来自于世界不断分裂的结果,它是在六十四个世界分裂之后产生的,而六十四个世界是三十二个世界分裂的结果,以此类推,三十二而十六,十六而八——这是上帝老了而不动的世界,八而四,四而二,二而一——这是不是上帝创造一切的起点?

一是原点,一是中心,一是混沌,只有一分为二,二为四,四为八,八为十六,十六为三十二,三十二为六十四,六十四为一百二十八,才能真正找到出口,才能真正远离上帝,但是在这个互为逆反的过程里,上帝似乎都存在着,从一开始,上帝就在里面,他制造了世界的分裂,他设定了游戏的规则,他决定了人类的方向,只有当他最后在第八世界老去,当他以为自己是完美主义者,人类才能真正摆脱上帝的羁绊,找到最终的出口。但是上帝如何能老去?人类又如何能关住上帝?游戏时间如何变成人类的自我解放时间?这里便呈现了两种时间类型:一种是上帝预设了规则的游戏时间,一种是人类不断超越上帝而进入的自由时间。

“一九一四年夏天,两名穿浅色制服、骑着马的沙俄士兵来抓米哈乌。”人类的时间一开始就在《格诺韦法的时间》里成为一种和历史有关的叙事,当米哈乌被沙俄抓走,当太古之外的世界发生了战争,其实人类的时间从来没有自由:一九一七年,水磨停止了转动,没有粮食可磨,人们吃光了所有储备的麦子;一九一八年,霍乱开始流行,人们在各村的边界设置中不再往来;一九一九年夏天,米哈乌从混乱之王的东方政权被释放,他从符拉迪沃斯托克回到了家;一九二八年十一月,又是一个“苦雨凄风的日子”;一九三九年,发生了各种离奇、罕见的怪事;一九四三年,格罗皮乌斯上校被派往东部前线,库尔特升了官,将抓获的犹太人装上了载重汽车;一九四四年夏天,从塔舒夫来了俄国人,他们的载重汽车、坦克、大炮、带篷的大车、步枪,他们的制服、头发和脸制造了覆盖一切的尘土,并在村子里设立了团部;这一年的八月,所有人都被带进了森林,因为太古几日内即将出于火线上;一九四五年夏末,一辆军用吉普车里下来波兰军官,他说要将军官的坟墓移葬;那时候的太古森林,“破天荒第一次尝到了汽车废气的味道”……

从一九一四年作为人类叙事的起点,一直到一九四五年结束,期间经历了战争、屠杀、死亡和离散,第一次世界大战和第二次世界大战,以及被侵略、被占领的历史构成了人类的时间,在这个时间里,根本没有自由,连生存都变得困难,也只有在这样一种被历史围困的时间里,人类才会想到上帝,才会在游戏中寻找上帝设立的出口,但是,这是不是变成了一种宿命?一把二十八个出口是不需要再寻找了,人类如果幸运的话,在上帝老去而完美的第八个世界那里找到逃跑的希望,或者也是一种幸福了——而要找到第八个世界的出口,就需要找到第四个世界的出口。

不妨从“游戏时间”这本小书里寻找可能的机会,在这本书里,上帝的游戏时间其实并不是分裂而产生的,它制造了从第一世界到第八世界的完整系统:在第一个世界里,没有时间和空间,只有光明和黑暗,“这是好的。”第二世界的上帝没有经验,他创造的世界是黯淡的,模糊不清的,“所有的东西也都更迅速地瓦解、分裂成齑粉。”在第三世界里,上帝创造了海洋和火山,创造了之物和动物,但是没有人,也没有上帝自己;第四世界里的上帝是狂热的,他思念着人,他梦见是他自己将人逐出天堂的,所以上帝开始痛苦;第五世界里,上帝自言自语,他因为孤独而感到烦躁;第六世界,上帝是偶然创造的,“在上帝的作品里满是漏洞和不完善。没有任何明确的和稳定的东西。”而在第七世界里,第一批人类的后代开始漂泊到人间,从一个国度到另一个国度,后来找到了一个“美的出奇的谷地”,而中间的一座高塔能够望见“第八世界”以外的东西,但是在这里,上帝却说:“我得下去把他们的语言搞乱,我得让他们自我封闭起来,使他们彼此听不懂对方的语言。这样,他们彼此就会反目成仇,而我便会太平无事。”

从没有时间和空间的存在,到黯淡和模糊不清的世界,从没有人的孤独到赶走了人的痛苦,从偶然的创造和建造巴别塔,上帝的存在始终把人作为自己的背景,甚至他把人类当成了自己游戏的一部分,但是在第七世界能望见第八世界的巴别塔上,当上帝故意把语言搞乱让人们彼此无法交谈,对应的世界里是不是人类在没有自由的时间里成为语言的奴隶?一方是俄国人,一方是德国人,“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏。”那么作为波兰人又在哪里?但是在第八世界,那本关于游戏时间的小书却是用波兰语和拉丁语编写,两种语言不再像俄国人还是德国人更坏的对立,而是一种翻译里的共通,是语言和语言之间的交流,是时间和时间的互通——当第八世界的上帝成为一个完美主义者,时间在摧毁了巴别塔之后也走向了和平?

一种是上帝建造的从第一世界到第八世界的层层递进的游戏时间,一种是人类想象了上帝并最终从分裂完毕的第一百二十八个出口逃离的游戏时间,而这正是上帝和人类两个体系的不同——是上帝创造了故意让他们生活在巴别塔的人类?还是人类制造了完美主义而停在原地的上帝?“人不能从虚无中创造出东西来,因为从无中创造是上帝的权能。”当上帝只是一种无的创造者,人类其实是在解构上帝,是在破坏上帝,甚至是在消除上帝的统治权、判决权、游戏权,甚至时间权,但是,在自己都跌落到没有自由的命运中的时候,他们又如何能打碎上帝的偶像崇拜?又如何让上帝成为自我解放的背景?

“须知创造是上帝的事,而命名则是凡人的事。”这是真正揭示出的本质区别,上帝创造,但是只是创造,当一切被创造出来而没有命名,如何能成为人类的一部分?人类的命名其实分为两种,一种是暴力镇压下的命名,一种是挣脱命运束缚的命名。从一九一四年到一九四五年,这些历史完全是由暴力者书写的,所以他们完成了对于宏大历史的命名,而在这种命名之外,则是对命运反抗的命名,“太古”就是他们用以建造庇护所对世界的命名:这是宇宙的中心,它有东西南北四个边界分开了外面的世界,而守护这里的是四个天使长,当太古的边界隔开了危险、欲望、骄奢和愚昧,太古就仿佛变成了封闭起来的永恒世界。

人类命名了“太古”,但是这个本来就是上帝制造的世界,一样有着太多的苦难,甚至于当人类命名太古而成为封闭的庇护所,他们是把自己更推向了无法主宰的命运中。格诺韦法的丈夫米哈乌被沙俄的士兵抓走,一走就是五年,在生下了孩子却没有丈夫在身边的日子,格诺韦法拒绝了埃利的爱,“……一切都迫使我们分手。你年轻,我是个老太婆。你是犹太人,我是波兰人。你是耶什科特莱人,我是太古人。你是自由之身,我则身为人妻。你不停地在移动,我却恒久停留在一个地方。”而当五年之后米哈乌回来,她对丈夫说的是:“米哈乌,没有男人碰过我。”赤脚姑娘麦穗儿从格诺韦法那里得到了一个戈比,但是生活依然无法让她洁身自好,她变成了妓女,那个男孩从她肚子里掉下来的似乎,她仿佛看见了一条赤链蛇,孩子其实一出生就死了,她却想象着孩子在那里吸奶;曾经是普通的庄稼汉,因为犯下了“谁也不清楚他犯下的是什么罪行”,他变成了恶人:对世界的方向失去了信心,不再相信自己的理智,忘记了自己来自何处,最后在第七天忘记了自己的姓名——七天时间,仿佛就是被上帝逐出了太古而生活在森林里;地主波皮耶尔斯基没有停止信仰上帝,但是上帝却只是变成了《圣经》里毫无表现力的插图,于是世界崩溃了,“地主为了躲避哥萨克匆忙逃跑,回来后看到自家被洗劫的酒窖,便充分意识到这一点。”

这是太古一代人的时间,而在第二代、第三代里,这种没有归宿感的命运加剧了他们的苦难,格诺韦法的女儿米霞和儿子伊齐多尔,麦穗儿的女儿鲁塔,以及米霞死去的儿子马雷克,他们都挣扎在命运的泥沼里,而太古时间这个封闭了他们的世界,既让他们无法逃离而成为牺牲者,也让他们在有限的解脱中被埋入更深的命运窠臼中,一种命名的时间,如何真正和上帝抗衡?如何和真实的时间对立?甚至里面的乱伦、背叛完全变成了人类自我的悲剧,就像鲁塔拒绝伊齐多尔时说的那样:“我永远不跟我爱的人做这种事。我只跟我恨的人做。”因为恨而做爱,种下的永远是仇恨的种子,永远上演巴别塔的悲剧。

但实际上,太古成为人类命名的世界,他们也在改变命运而做出努力,而这种努力直接指向了上帝的判决轮。格诺韦法对申贝尔特太太说:“我想要个女儿,因为丈夫打仗去了,没有父亲的男孩不好养。”而申贝尔特太太说:“我们压根儿需要的就是女儿。倘若所有的妇女都开始生女儿,世界上就太平了。”世界不是因为男人去打仗而带来和平,而是在男人变成女人中失去作战的机会才会平安,所以当伊齐多尔出生时,格诺韦法听到米哈乌说:“我们生的是儿子。”她的怀疑是:“这不是我们的孩子。这是麦穗儿的孩子。库茨梅尔卡曾告诉我生的是‘女儿’,我记得她是这么说的。”而麦穗儿即使在男人的世界里卖淫,她也要颠覆一般男女的方式,“干吗我得躺在你的下面?我跟你是平等的。”所以她能够看到一种渗透物的力量,“她理解这股力量的作用。”而她第四次怀孕,却不要这个孩子,不仅仅是因为是个儿子,更在于她对男人的仇恨,自己的丈夫帕韦乌和女儿鲁塔的丈夫乌克莱雅都在外面搞女人,“我会杀死你!”她对吃奶的婴儿这样说,回来,孩子患了百日咳,死了。

实际上,不管是格诺韦法还是麦穗儿,无论是米霞还是鲁塔,她们不想生下儿子,除了对于战争的仇恨之外,便是对于女性命运的一种逃离,“女人历来都是人类繁衍生殖的器具。孩子如同鸡雏儿一般破卵而出。这卵后来还得自行粘合复原。女人越是强壮,生的孩子就越多;生的孩子越多,女人也就变得越发虚弱。”而这种逃离在从上帝的八个世界到四个世界,再回到两个世界的对立中找到真正的根源。百日咳的儿子是米霞第四次怀孕生下的孩子,鲁塔拒绝伊齐多尔的求爱,是因为她说“我无法看到第四张面孔。”而这个第四张面孔“正是太古的中心”——当太古用边界拒绝了危险、欲望、骄奢和愚昧,第四张脸的太古中心才是平等的,才是安全的;而伊齐多尔在进入修道院之后,发现自己走不出太古,而他想起边界,便发现了这个人类命名的世界的真正寓意:“大凡世上有意义的事物,多数都是由四个部分所组成。”——它们是西北东南,是春夏秋冬,是根茎花果,是左上右下,是眼耳鼻嘴,是耶和华的IHWH,是《旧约》中的四个先知,是从伊甸园里流出的四条河,是基路伯的四副面孔,是福音书的四位编述者,是四种基本美德,是《启示录》的四骑士,是亚里士多德的四大要素,是意识的四个方面……

每种事物、每种最细微的现象里,都能看到了四个部分、四个阶段、四种功能,这就是被命名的太古的四条边界,当伊齐多尔发现了四的寓意,便也看到了四的继承延续:四繁殖为八,繁殖为十六,看到了生命代数不间断衍生成四倍的演变……而这就是游戏时间里的出口数字。但是当伊齐多尔发现了四的秘密,发现了上帝的游戏,发现了太古的寓意,却找不到那真正的第四部分,“首先是人,还有马,同时还存在第三个整体,那就是人骑在马上。那么第四个部分又在哪里呢?”第四部分的疑问其实就在一分为二的结构了,找不到第四部分的人和马,其实只是关于人和马的组合,鲁塔所说的第四张面孔,不正是男人和女人之间的那个秘密?

从四个部分,回到更原始的二,便是一种二元的世界,它们是男人/女人,是有/无,是上帝/人类,是生/死——而正是这种二元论,使得世界总是处在对立中,而太古这个人类命名的世界里上演的太多悲剧就在于这种对立,而太古之外从一九一四年到一九四五年,“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏”更是一种悲剧,所以真正要打破命运的束缚,就需要解构这种二元对立,而伊齐多尔作为格诺韦法的儿子,其实开始就认为是女儿,在这个发现了四的规律的人身上,隐藏着二元论其实是一元论的线索,所以在修道院里,从修士那句“我们是在改造上帝”得到启示,他看到上帝其实是个女人,“上帝是位女性,强劲,伟大,湿漉漉,冒着热气,宛如春天的大地。”

这是一种颠覆,也是一种自我命名,甚至是在自我命名中解构了男人/女人永远的对立状态,女人因为只是繁衍的工具,所以她们是弱势的,上帝也是造物主,所以上帝也是女人——在上帝是女人的命题中,她们的命运才可能被解放出来,就像一个在历史时间里遭受了欺凌的这片土地,在上帝是女性、自己成为上帝的命名中,才有可能超越宿命。但这也只是命名,或者沿着这条路,从八到四,再从四到二,再从二回到原点,那么,“上帝既不是男人,也不是女人。”只是上帝,一个词,一种符号,解决了性别问题,而此时的上帝就是我,或者说,再也没有创造了男人和女人的上帝,再没有了制造了巴别塔的上帝:

伊齐多尔的各种情感也都一一消失——某种早前的激动(当米霞生第一个孩子的时候),某种绝望(当鲁塔离去的时候),欢乐(当收到鲁塔的来信的时候),自信(当他发现事物的四重性的时候),恐怖(当有人向他和伊凡·穆克塔开枪的时候),自豪(当他从由压政局领到钱的时候),还有许多、许多别的情感全都消失得无无踪了。终于,到了最后,修女阿涅拉说:“他死了。”

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白天的房子,夜晚的房子

编号:C38·2191214·1613
作者:【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版:四川人民出版社
版本:2017年12月第1版
定价:60.00元当当28.60元
ISBN:9787220103728
页数:432页

边境小镇,拓荒至此的制刀匠人在这里安居,在女主人公与丈夫迁居的这片乡野上,千年之间不同的历史瞬间、不同的人生流徙在这里上演:长出胡子的圣女、性别倒错的修士、身体里住着一只鸟的酒鬼、化身狼人的小镇教师、会冬眠的做假发的老太太、靠网络收集梦境的女人……千年之间人世沧桑变换、起起落落,但对于土地而言,人的悲欢离合、人的世代更迭,不过是土地的瞬息一梦。《白天的房子,夜晚的房子》是一部多种文体交杂、多条故事线相互穿插的奇妙小说,短篇小说、散文、民间故事、圣徒传记,甚至菜谱、笔记,交错呈现。每一个故事都是一篇精致的短篇小说,连缀起来又是一部遍布伏笔与呼应的绝妙长篇。“她的叙事富于百科全书式的激情和想象力,代表了一种跨越边界的生命形式”,2002年奥尔加·托卡尔丘克凭借《白天的房子,夜晚的房子》,继《太古和其他时间》之后,再次获得波兰最高文学奖“尼刻奖”的读者选择奖。
《白天的房子,夜晚的房子》:于是便没有反射

在别的地方她又写道:“上帝是美的黑暗。”或者:“上帝是个不间断生育的妇女。生命从她那里不断输送出来。在这种无止境的生殖中没有喘息的时间。这就是上帝的本质。”
        ——《谁写出了圣女传,他是从哪儿知道这一切的》

上帝是美的黑暗,上帝是黑暗的美,上帝是不间断生育的妇女,上帝是妇女生出的孩子,当一切归于本质的时候,是不是在一种同语反复中消解悖论?或者以上帝的本质作为命题的逻辑,是不是一种悖论就是同语反复?而当这个句子、这个命题被写下来的时候,作者是谁:“谁写出了圣女传”?来源又在哪里:“他是从哪儿知道这一切的”?

在没有回答第二个问题之前,第一个问题或者又有了新的可能:库梅尔尼斯先写下了一些东西,然后又写下了一些句子,在先和又之间,一种改变是可能的,因为当库梅尔尼斯写下一些自相矛盾的东西之后,帕斯哈利斯感到特别泄气,所以她开始重写关于上帝的本质和生命的来源,但是即使命名了上帝的本质,帕斯哈利斯也并不是完全理解了库梅尔尼斯的句子,他说的是:“任何光线都不能穿过你的皮肤照到那里。男人进入你体内的那个地方,也一定是黑暗的。你的心脏在黑暗里工作,跟你所有的器官完全一样。”男人无法穿过皮肤进入到身体内那个黑暗的地方,意味着她在自己的世界里保持着必要的独立,当必要的独立成为和所有器官一样的黑暗,当任何光线都无法抵达,何来矛盾和对立?何来成为同语反复的悖论?或者说,一个名叫帕斯哈利斯的“他”也像所有男人一样无法进入到一个名叫库梅尔尼斯的“她”黑暗的部分,那么她写下了自相矛盾的东西之后的改动又有何目的?谁写出了圣女传和他是从哪儿知道这一切又有什么意义?甚至对于上帝的本质的解读又回答了什么问题?

知道这一切、写出了圣女传、读到了自相矛盾的东西,构成了一个文本完整的过程:来源、创作和阅读,就像生命本身一样,上帝是起源,上帝在创造,上帝被人议论,在上帝本质成为一个完整命题中,生命也就形成了一个体系。但是当黑暗的世界阻止了一切的光线,当她的生命阻止了一切的他,黑暗必然走向单一而不是本质的封闭、错位、无知以及最后的死亡。就像第一个梦:“第一夜我做了个静止的梦。”在这个梦里,我看见,是纯粹的看见,纯粹的视觉,既没有躯体也没有名字——在黑暗中看见,缺少了对应,甚至连自己都不属于我自己,“甚至没有我这么个人”——这一种黑暗中的看见,和自我的死亡有什么区别?

不信奉上帝的马雷克·马雷克死了,任何酒都无法控制“体内的鸟”,于是他双手哆嗦,把钢丝绳系到钩子上,将它打了个结,又缠了一圈,扭了扭,在“我的上帝,为什么我内里有这种东西让我如此受尽折磨!”的喊声中,他结束了自己的生命,黑暗一片,“如此这般”经过时看到了马雷克·马雷克死了,说了一句:“这个笨蛋,连上吊都不会!”彼得·迪泰尔死了,他和妻子爱丽卡来旅行中看见了自己的村庄,当他一只脚在捷克另一只脚在波兰,他已经无法跨越边界寻找自己的方向,而爱丽卡只是“看到见到了自己村庄的彼得”,于是彼得的一生像一场梦,“他根本不知道自己是何时死的,因为死亡不是一下子就到来的,而是一点一点逐渐发生的——他身上的一切逐渐崩溃、瓦解。”还有新鲁达的那些人,他们是出售牛骨头店铺里浓妆艳抹俗不可耐的女职员,是推着婴儿车经常喝得醉醺醺的母亲,是眼睑上涂满了煤灰的男人,他们就仿佛活在多梦的城市里,就像城市梦见自己一样:“它梦见自己位于比利牛斯山中,梦见太阳永远不会在它上方西下,梦见所有离开的人,总有一天都会回来,梦见那些德国人留下的秘密隧道可通向布拉格、弗罗茨瓦夫和德累斯顿。”梦是破碎的象征,在黑暗中满目疮痍,“一座西里西亚的城市、普鲁士的城市、捷克的城市、奥匈帝国的城市和波兰的城市。”

梦来自于哪里,梦是谁做的,梦又被谁看见?和生命、上帝一样,梦也构成了一个完整的体系,只是在任何光线都无法进入的黑暗中,梦是不是只是一种单一的存在?一个静止的梦,一个没有躯体也没有名字的自己,永远在单一的世界里滑行,及时醒来离开黑暗,白天的世界也是黑暗的一部分,于是白天的房子和夜晚的房子,其实组成的还是一个单一的房子,它只是在白天/夜晚组成的二元对立中成为“二度空间”的存在。引用纪伯伦的那首诗:“你的房子是你更大的身体。/它在阳光下长大,在夜的寂静中入睡。它有时做梦。”白天的阳光,阳光里的现实,夜晚的梦境,梦境中的虚幻,身体的房子便在白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的二元论中成为了宿命的一部分,和生命/死亡一起构成了单一的体系,而在这样的体系里,纪伯伦所提出的问题如何寻找答案:“难道你的房子不入睡,就是说不离开城市,/以便能出现在绿荫丛中或是在/小丘顶上?”

这个疑问一样在玛尔塔的身上体现出来,这个夏天存在冬天消失,晚上存在白天消失的女人,没有任何历史,只喜欢谈论别人,当她在我面前说起死亡,说起头发,仿佛是为了让自己的文本得到一个阅读者,但是他在谈论别人的时候,也把自己当成了别人——仿佛在二元对立中她创造了一种可能:那就是当她谈论别人时她就成为了写作“圣女传”的人,当她把自己当成别人的时候,她也成为了自我的阅读者,这个做假发的女人实际上是让自己成为了上帝,就像她对于头发的认识一样:“你摸摸看,它们是多么柔软,鲜活。头发甚至剪了下来也还活着。诚然,它不再长长,却一直活着,一直在呼吸。它们跟人一样,人的身子可能会不再长高,但这并不意味着人已死亡。”头发来自与某个人,当戴上他者的头发,一种思想便被接受,“让我也有自己的假发,让它将我隐藏起来,给我来个改头换面,在我发现自己有另一副面孔之前,赋予我一张新的面孔。”

这便是玛尔塔对于二元对立的一种破解,“那时我独自留在寂静里,二度空间的、没有属性的我,处于时间拉长了的半存在状态,无思无虑,仰望高空云舒云卷,唯有令人目眩。”取消自己,然后成为他者,在自我和他者的再创造中成为上帝,于是无止境的生殖中再没有暗中被改写的句子,再无阻止光线进来的黑暗世界,也再无在对立矛盾中使得人从出生走向必然的死亡。但是,玛尔塔只是玛尔塔,一个如上帝的存在,那些习惯了白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的人,那些被命运拉扯进二元对立存在的人,如何能摆脱这一种宿命?

生命到底是什么?它的表象就是一个从来源到出身到死亡的过程,当这个过程成为一种宿命,那么每一个环节都可能是那个不让任何光线进入其中的黑暗领地:性是生命的来源,但是它却在一种“沉默”中:“我们做爱的时候也沉默不语。没有说过一句话,没有一声叹息,什么也没有。”这是我和R的现实,而对于新鲁达合作银行的克雷霞来说,性只是梦中爱上的声音:起初是女人,后来是男人,克雷霞便爱上了这个不同凡响的声音,而且她从梦中醒来,让梦侵入了现实,她寻找这个叫阿·摩斯的男人,她登门拜访,她告诉了他自己做过的梦,然后他亲吻了她,然后他们上床,而上床之后,他才告诉她自己不是阿·摩斯,而是安杰伊·摩斯,“你穿行半个波兰来找一个不相识的家伙,对他讲自自己的梦,还跟他上床。这已足够说明你是发了疯。”而占卜者对她说:“你会出嫁,生孩子。孩子会生病,而你会关心照料他。你的丈夫将会比你年纪大,会使你成为寡妇。你的孩子会离开你,走得很远,或许会漂洋过海。你死时将会很老。死亡将会使你愉快。”

这是一九六九年早春一个缺乏理性的梦,最后在被预言死亡中成为一个疯狂的行为,“生孩子”的预言以及孩子生命、丈夫死亡和自己在愉快中死去,都成为性这个来源最大的悲剧。在沉默中,在梦的驱使下选择一种性,这当然是一种错位,而马雷克·马雷克的上吊,从性开始,却延续到了出生之后,他从小就爱上了母亲的乳房,这是一种性暗示,但是当母亲“又弄出几个孩子”之后,雷马克似乎再也无法寻找母亲的乳房了,于是在父亲的暴力下,他的出生变成了一种悲剧,五岁以后每晚都在地下室里偷偷哭泣,后来注册成为图书馆会员之后,他躲避父亲开始了阅读,而在十五岁的时候他开始喝酒,从此忘记了黑暗,在二十来岁的时候,他第一次对父亲还手,“从这时开始,父子打架便成了经常性的事。”这是对于自身出生的反抗,在母亲/父亲的二元对立之后,其实变成自我/非我的对立,当沉迷于酒精,他就被非我所控制,一个不信奉上帝的人用手指沾了冰凉的圣水却没有画十字,最后只能用上吊的方式结束生命。

性是生命来源,性别是出生不可更改的特征,包括父母,包括命运,这些都构成了无法逃避的二元对立,它的开头和终结便是生和死,但是正如玛尔塔所说,“如果你找到自己的位置——你将永生。”所以破除这种二元对立下产生的错位和宿命,就必须去寻找自我,而这种寻找的意义是让每个人成为另一个自己,成为自我文本的作者,成为“知道这一切”又写出了圣女传的上帝。《舍瑙的库梅尔尼斯传》就是这样一个文本,作为一个女儿,这个受洗时叫维尔嘉的女人就是在生命的来源和出生后陷入了二元的困境中。她是父母的第六个女儿,她的母亲又在生产时死去,造物者之死,而且父亲娶的后妈似乎让维尔嘉重新找到了爱,但是后妈也出血而死,于是她被父亲送到了修道院。

“修女们欢天喜地地接纳了小姑娘,不久便发现,她的精神美与肉体美完全相一致,甚至前者还高于后者。”在修道院里,维尔嘉已经成为了一种完美的化身,但是父亲远征回来之后,又决定将其嫁给己的战友沃尔夫兰·封潘内维奇,在外部世界无处逃遁的时候,她选择了主居住的地方,“上帝是这个世界的终结和开头。”她对父亲说的是,“我有另一位天父在天上,他会给我物色另一位可以托付终身的人。”这是一种寻找自我的努力,但是在父权之下,这个已经把自己叫做库梅尔尼斯的女人只有逃跑,她受到了魔鬼的诱惑,但是凭着对于主的忠诚,他击败了魔鬼,开始为卡尔斯堡的康拉德的孩子们医治生病的身体,当父亲再次将她从修道院拉回来的时候,库梅尔尼斯说的是:“父亲,请息怒,你的女婿是耶稣基督。”从主为自己选择一个托付终身的人,到完全侍奉主,库梅尔尼斯完成了自我的突破,也使得自己将肉身和灵魂分离开来:

主啊,你给了我女人的性别和女人的肉体,它成了纷争和所有的欲望之源。主啊,请让我从这种坤恩赐之物中摆脱出来,因为我不知该拿它怎么办。请你回我的美貌,请你给永结同心的标记,说明你爱上了卑微的、不配你爱的我,而从我一出生你就给自己定下来了。

她把自己献给了主,其实只是献出了自己的灵魂,而把肉体看成是邪恶的存在,看成是欲望之源,于是这样的命名,其实还是跌入到了无法超越的二元对立中,肉体/灵魂和女人/男人 宗教/俗世、父亲/女儿、创造/破坏一样,在二度空间里成为一种宿命,所以当最后她被父亲活活钉死在十字架上的时候,一种殉难依然无法改变这种生命困境,“既然你心中有上帝,就让你也像上帝一样死去!”父亲的这句话,就是代表着无力反抗的身体在灵魂世界里得到了救赎,于是这个“库梅尔尼斯的奇迹”便成为一个信仰的文本:“请你们向未来的各代人讲述这个故事,让他们都知道,任何恶都不能奴役人的灵魂,知道跟基督同心同德的人都可能会死,但任何力量永远也征服不了他们,战胜不了他们。”

奥尔加·托卡尔丘克:甚至没有我这么个人

这是一个文本,但是这只是“谁写出了圣女传”的可能答案,最重要的或许是另一个问题:“他是从哪儿知道这一切的”——在这里有一种性别的突围:她是圣女,他知道了这一切而写了她——在他知道并书写的过程里,他和她的性别对立是不是可以在文本中得到解构?其实这种解构在库梅尔尼斯的故事里已经有所显露,当她被父亲羁押,她的脸上长满了丝绒般的胡须,披散的头发垂落到双肩上,于是她用轻悄的嗓音说道:“我的主让我从自身解脱了出来,他把自己的面孔给了我。”自己成了主,更多是某种想象,或者是灵魂的一种超然。而回到叫帕斯哈利斯的约翰的修士,就从性开始的起源,从自我出生的文本上进行了创造。他生来不是完美的人,所以他认为出生就是一个错误,“选择了不该选的肉体、不该选的地点和不该选的时间。”在修道院里,他在这种错误的性别观中和另一个叫策莱斯滕的修士睡在一起,他的问题是:“假如我是个女人,又会是一番怎样的情景……”

对女人的想象和预设开始颠覆了“他”的性别和命运属性,女修道院院长给他读的书是一本奇书,一页看到的标题是Hilaria,翻过来倒过来看则是Tristi——它们是“欢乐”和“忧伤”。当对立的情感合在一起的时候,不是二元对立,而是同语反复的开始。在那一个晚上,他天生的阳物消失了,而那里留下了一个洞,“神秘地通向他躯体的深处。”一种转变,从知道来源到写作圣女传,一个修士变成了修女,不是身体和灵魂的分离,而是身体在另一个身体的创造中成为新的自己,这是一种对自我的审视,是重新找到自我的位置的第一步。而这个过程可以从埃戈·苏姆的故事中得到其实,埃戈·苏姆,来源于笛卡尔的哲学命题:“我思故我在”,当后半句成为一个名字,其实是关于“我在”的阐释,这个一九四三年早春吃过人肉的人,是不是背负着某种罪恶?当他躲避到柏拉图的著作里,躲避到希腊语的世界里,“我在”是一个巨大的反讽,而这个反讽让他看见了自己的和本质:就是在《理想国》里,他读到了一个句子:“谁若是尝过人的内脏,谁就一定会变成狼。”终于在某个夜晚,当他看见一轮满月时便发出了一声长啸——一九四三年早春吃了人,一九五〇年不再是人而成为狼,埃戈·苏姆的“我在”就是一个关于对邪恶的自我确认。

也是从文本中看见了自己的本质,和圣女库梅尔尼斯一样,从文本而来,又完成了创造的文本,在上帝一样的造物中完成了生命的一次命名,就像修道院院长所说,“应该说收作女儿。”当被钉上十字架的耶稣变成上帝之子,库梅尔尼斯用死去的女人之身完成了救赎,当帕斯哈利斯变身了女人,他又一次在文本的不断创造中,成为了另一个上帝之子——无论是儿子还是女儿,无论是男人还是女人,都在这“美的黑暗”中被改写了。所以,夜晚的梦完全可以变成另一个样子:我从后面看见了自己,我看到了自己的倒影;于是,自我可以不在他者的对立中错位,就像“如此这般”,切断了从镜子里看见的自己而变成“他”,“于是便没有反射。那时他就能看到鬼魂。”于是不再像占卜者一样,在看见了洪水、雨水、火灾和奥斯维辛,以及彗星而出现的末日恐慌,而是:“离开这个世界,这个世界就会是这般模样。”于是那个把耗费了许多个夜晚把德国地名变成了波兰地名的家伙,并不是能够达到自由和解放,反而是另一种偏执……

于是,白天的房子和夜晚的房子,也不是两个房子,不是关于阳光和现实,关于梦境和虚幻的对立,而是两幢房子之外的另一幢房子:“我们每个人都有两幢房子——一幢是具体的,被安置在时间和空间里;另一幢是不具体的、没有工的,没有地址、也没有机会在建筑设计图中被永远保留下来。我们是同时生活在两幢房子里。”从自我和非我,从我思和我在之外,还有第三种规则,那就是毕达哥拉斯的老师阿喀马内斯的宇宙观:世界是两种原始因相互作用的果,它们是永生的和普遍存在的,对这种相互作用最好是称之为永远的吞噬。“一个吃掉另一个,无止无休,世界的存在就有赖于此。”于是在第一个宇宙本原克托诺斯、第二个宇宙本原是混沌之外,产生了第三个本原:柯罗诺斯,“也是一种法则”。

国家、历史、信仰和身体,是白天的房子,是夜晚的房子,是在阳光下长大,是在夜的寂静中入睡,是被创造,是被破坏,是遭受灾难,是重新出发,但是它们都是被看见的文本,只有在“于是便没有反射”的状态中,才是纯粹的看,才是纯粹的观者,才是消融了偏执的存在,通过时间和空间改变观点,也通过观点改变时间和空间,它们组成了永生的自我位置,变动着,创造着,成长着,“我会分辨不出夜晚和白天,因为我又何必去分辨它们呢?”

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索福克勒斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1612
作者:索福克勒斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年05月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:352页

索福克勒斯,是雅典三大悲剧作家之一,他既相信神和命运的无上威力,又要求人们具有独立自主的精神,并对自己的行为负责,这是雅典民主政治繁荣时期思想意识的特征。他根据他的理想来塑造人物形象,即使处在命运的掌握之中,也不丧失其独立自主的坚强性格。和埃斯库罗斯不同,索福克勒斯认为命运不再是具体的神,而是一种抽象的概念。首先引进了第三个演员,合唱队的重要性大大减低,对话成了戏剧中第一位的东西,这些都是索福克勒斯对戏剧进行的改革。索福克勒斯一生身居高位,他对于埃斯库罗斯较为原始的技巧在各方面都进行了发展;他寿命很长,而且有迹象显示一生很快乐;他是伯里克利时代 为世界增添光彩的伟人之一。索福克勒斯在长达70年的创作生涯中,他共写了123部悲剧和滑稽剧,使他跻身于历史上最伟大的剧作家的行列之中。但其作品流传至今的只有7部。《索福克勒斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的索福克勒斯悲剧五种:《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄勒克拉特》《特剌喀斯少女》《俄狄浦斯在科罗诺斯》。
《索福克勒斯悲剧五种》:法律面前我是清白的

许罗斯  未来的事情谁也看不清;这眼前的事对我们是可悲的,天神是可耻的,对受难的人是最痛苦的。姑娘们,一同去吧,不要待在家里;方才你们看见了这可怕的死亡和这许多闻所未闻的灾难;这些事没有一件不是在显示宙斯的威力。
    ——《特刺喀斯少女》

看不清的未来让人迷惑,可悲的现实让人痛苦,当许罗斯喊出“天神是可耻”的时候,他是在站在家庭悲剧的现场,站在可悲的现实里,但是他更指向了令人迷惑的未来:当自己的母亲得阿涅拉因为父亲赫拉克勒斯的背叛而自杀,他是悲痛的,当赫拉克勒斯因为负罪逼迫他焚烧自己,他是悲痛的,但是最悲痛的是他看到了自己无法主宰的未来:让他娶父亲身边躺过的女人伊俄勒为妻,“儿啊,你自己缔结这姻缘吧。你顺从吧!大事情顺从,小事情不顺从,就会抵消那前一种恩惠。”当顺从父亲的意愿变成对自己的背叛,一个人如何接受着命运的安排?

而且,在赫拉克勒斯看来,是因为顺从意味着救赎,当牺牲自己的幸福而救赎犯了罪的父亲,作为儿子来说,未来是再也无法摆脱的命运:既无法反抗父权,也无法改变自己,不如去死,“最好,父亲啊,我也死去,胜于同那最可恨的人生活在一起。”当许罗斯在最后说出了死的决心,他的仇恨的目标对准了伊俄勒,“既然她对我母亲的死和你现在的情形应负相当责任,谁还愿意娶她呢?”实际上他发出的是对神的反抗。赫拉克勒斯是宙斯和阿尔克墨涅的儿子,作为神的后代,他是英雄,他曾经杀死了强有力的伊菲托斯娶了普琉戎国王俄纽斯的女儿得阿涅拉,他杀死了欧律托斯攻下了城楼高耸的俄卡利亚……一方面他作为英雄赢得了胜利,所以在他的背叛面临惩罚的时候,歌队唱出的是:“不幸的希腊啊,我看你一定很悲伤,如果你丧失了这个英雄!”另一方面,他无时无刻不生活在神的世界里,报信人告诉得阿涅拉,当赫拉克勒斯获胜之后,“正从战地把胜利的果实带给这地方的神。”他还在欧玻亚的一个海角为宙斯划出了一块祭坛,“规定果实的贡税”。所以,赫拉克勒斯在许罗斯面前,既是一个威严的父亲,也是神的化身。

而和赫拉克勒斯不同,得阿涅拉的死却是凡人之死,而凡人之死面对的是无奈的命运,甚至当临死的时候也不希望改变什么。“这人间有一句流传的古话:一个人只要活着还没死,就不能断定他的命运是好是坏。”这便是得阿涅拉的命运观,作为普琉戎国王俄纽斯的女儿,在这样的命运观里,没有反抗,许多的求婚者上门,她没有选择权,有三种形象的河神到来,她只有恐惧,“我这不幸的人生怕嫁给这样一个求婚者,所以时常祷告:希望不等接近他的床榻,早点死去。”当赫拉克勒斯以英雄的形象出现在他面前杀死了强有力的伊菲托斯,她对于婚姻的恐惧才得以摆脱,但是在嫁给赫拉克勒斯之后,她又从来没有怀疑这个英雄会背叛她,他甚至以为赫拉克勒斯所从事的就是光荣而伟大的英雄事业,当出门十个月没有音讯,得阿涅拉认为他一定是“遭了难”,当又过了五个月没有回来,他有要求儿子许罗斯去打听父亲的下落,“儿啊,当命运的天平这样摆动不定的时候,你还不去帮助他?因为他的性命得救,我们才有救;否则一起毁灭。”

但是赫拉克勒斯却迷失在我的情欲里,他为了欧律托斯的女儿伊俄勒,才杀死了欧律托斯,才攻下那城楼高耸的俄卡利亚,“这女子有一次在赫剌克勒斯心里引起了一种强烈的情欲,为了她的缘故,她的祖城俄卡利亚倒在他的矛尖下,整个毁灭了。”其实对于得阿涅拉来说,她不是因为愚钝而信任丈夫,实际上是不愿面对另一种命运的不公,但是一切都成为了无法改变的现实,得阿涅拉第一次想到了反抗,他让使者利卡斯带去了用十二头纯色的公牛制作的礼物,“等血养成的火焰在神圣的牺牲和多树脂的松柴上燃烧起来的时候,他皮肤上便冒出了汗珠,那衬袍紧贴在他的胸旁,黏住每个关节,象一个工匠贴上去的一样;他痒痛得连骨头都抖战起来;那毒物,象那致命的恶毒的蝮蛇一样,开始咬他。”但是,她的反抗只是为了惩罚,而惩罚之后呢,她也只能选择向命运低头的自杀。

得阿涅拉的自杀是命运不公的升级版,她始终无法走出来,也无法完成彻底的革命:对英雄的扼杀。而许罗斯呢?当他听到母亲自杀之后,是悲痛,但是他面对的是一个英雄的父亲,赫拉克勒斯对于得阿涅拉的死,没有丝毫的忏悔,他甚至认为自己被一个软弱的女子、一个没有气概的妇人杀死,是一种耻辱,“单凭自己一人居然就杀死了我!”是疑问也是否定,但是他却深陷在自我的罪孽中,但是这种罪孽不是因为妻子,不是因为凡人,也不是因为命运,而是因为他冒犯了神的意志,所以他要求许罗斯用橡树和野橄榄的枝条,把自己放在上面,再用松枝火炬将它们点燃,让自己在烈火中顺从于神的诅咒。

自己是英雄,是神的儿子,所以赫拉克勒斯还保持着对神的敬重,但是当他对许罗斯说出诅咒,当他让许罗斯娶曾经躺在自己身旁的女人,他又以父亲的权威来命令他。父亲的誓言成为许罗斯“孝顺”的标准,但是这种埋葬儿子幸福的命令又是多么可耻。而许罗斯再也不像母亲得阿涅拉那样屈服于命运,他认为这是“报仇神疯了”的结果,他喊出了“天神是可耻”的宣言,他也看见了可悲的现实,所以他最后选择死去,不是像母亲那样认为自己的报复是一种罪,而是以死来反抗神的意志,用受难的方式为“姑娘们”创造一个避开灾难的方式,而“这些事没有一件不是在显示宙斯的威力”无不是对神莫大的嘲讽。

喊出“天神是可耻的”需要多大的勇气,需要作出多大的牺牲,当许罗斯以这样的方式挑战命运,挑战权威,是不是索福克勒斯在他身上注入了更多人的精神?比埃斯库罗斯年轻三十岁的索福克勒斯已经改变了寡头派的立场而变成了温和的民主派,但是他所提倡的民主精神却不是温和的,他在剧本里塑造的那些僭主形象就是专制的象征,所以他需要从悲剧世界里表达他构建人的权威的努力,许罗斯无疑是一个站起来的人,他甚至超越了作为父亲的那个英雄,而他喊出“天神是可耻”的意义更在于通过对英雄的否定开始挑战神威,即使他付出了代价,即使他完成了牺牲,但是这一种行动也成为了索福克勒斯时代人的宣言。

在这本《索福克勒斯悲剧五种》中,有三部悲剧和俄狄浦斯有关,从最早的《安提戈涅》到之后的《俄狄浦斯王》,再到死的时候都没有上演的《俄狄涌斯在科罗诺斯》,“俄狄浦斯三部曲”其实就构筑了索福克勒斯从对人的命运的喟叹到对神的权威的怀疑的一大转折,在怀疑、攻击、否定中,让人的形象丰满起来,即使他所歌颂的是英雄人物,但是脱离了神的束缚的英雄敢于向命运挑战,敢于忍受苦难,敢于肯定自己的意志,就如他自己所说,和欧里庇得斯按照人本来是什么样采写,他按照的是人应当是什么样,也就是说,欧里庇得斯写出的是普通人,而索福克勒斯写出的则是理想化的人,正是这些理想化的人,才使得英雄在悲剧中才显得更为立体,才使得形象更为丰满。

“俄狄浦斯三部曲”并非是按照事件先后来写作的,而是俄狄浦斯死后两个儿子相互残杀之后的《安提戈涅》作为第一部。俄狄浦斯的两个儿子厄忒俄克勒斯和波吕涅刻斯因为争夺王位相互残杀而死,当他们死后摄政的克瑞翁便下令波吕涅刻斯的尸首不得埋葬,因为他代表的是不义的一方。当克瑞翁下令不得将波吕涅刻斯的尸体安葬,无疑代表的是君权,君权是至高统治者拥有的权力,这就为安提戈涅之后的行动带来了两种质疑:克瑞翁下达的命令是不是和神无关?克瑞翁解释自己做出的这个命令的理由:“既然两个王子同一天死于相互造成的命运——彼此残杀,沾染着弟兄的血——我现在就接受了这王位,掌握着所有的权力;因为我是死者的至亲。”克瑞翁赋予了权力的合法性,所以当兄弟的战争爆发,不义的一方必须接受残酷的命运安排,因为他是敌人,“我决不把城邦的敌人作自己的朋友;我知道唯有城邦才能保证我们的安全;要等我们在这只船上平稳航行的时候,才有可能结交朋友。”

但是这个权力只是在人的世界里具有合法性,在神面前呢?安提戈涅就直接指出了自己违背这道命令的理由:“我敢;因为向我宣布这法令的不是宙斯,那和下界神祇同住的正义之神也没有为凡人制定这样的法令;我不认为一个凡人下一道命令就能废除天神制定的永恒不变的不成文律条,它的存在不限于今日和昨日,而是永久的,也没有人知道它是什么时候出现的。”倔强的安提戈涅是和妹妹伊斯墨涅形成了对比,伊斯墨涅因为害怕这道命令祸及自身,所以她不敢和姐姐一起将波吕涅刻斯尸体埋葬,“首先,我们得记住我们生来是女人,斗不过男子;其次,我们处在强者的控制下,只好服从这道命令,甚至更严厉的命令。因此我祈求下界鬼神原谅我,既然受压迫,我只好服从当权的人;不量力是不聪明的。”这明显是一种屈服于强权的逃避,而安提戈涅把克瑞翁的命令置于神的面前,在对比中质疑其合理性:神的命令是永恒的,而凡人的命令则是一时的,甚至只是体现着他自己的意愿。

正是因为对克瑞翁为代表的僭主的权力的怀疑和否定,所以安提戈涅才能有勇气埋葬哥哥的尸体,甚至反而把自己的行为看成是一种合理的诉求,“我要对哥哥尽我的义务,也是替你尽你的义务,如果你不愿意尽的话;我不愿意人们看见我背弃他。”安提戈涅反抗君权,是为了一种人权,“可是我的天性不喜欢跟着人恨,而喜欢跟着人爱。”但是克瑞翁还是将她带离,并且要惩罚她,甚至用自己的权力惩罚儿子海蒙,让他解除和安提戈涅的婚姻关系,他对海蒙说的是,“背叛是最大的祸害,它使城邦遭受毁灭,使家庭遭受破坏,使并肩作战的兵士败下阵来。只有服从才能挽救多数正直的人的性命。所以我们必须维持秩序,决不可对一个女人让步。”而安提戈涅的未婚夫海蒙也是一个敢于反抗的人,他说了一句“只属于一个人的城邦不算城邦”,实际上就是在攻击父亲的强权。

索福克勒斯:神示没有叫我放心,也没有使我惊慌

海蒙最后选择了自杀,在这一种死亡面前,克瑞翁似乎开始悲伤,尤其是先知忒瑞西阿斯对他说:“要当心,你现在又处在厄运的刀口上了。”克瑞翁才发出了“我们不能和命运拼”的感叹。看起来,安提戈涅的反抗和海蒙的自杀让克瑞翁放弃了强权,但实际上,无论是安提戈涅基于人世亲情的原因而埋葬波吕涅刻斯,还是海蒙用自己的死让父亲不成为独裁者,甚至克瑞翁最终的让步,他们都只是在人的范围里做出了某种调整,也就是说,他们都没有触及到神的利益,都没有怀疑神的权威:海蒙认为父亲的王权是践踏了众神的权利,所以神的权利在王权之上;安提戈涅认为克瑞翁只是一时的命令,只有神的律条是永恒的;克瑞翁放弃自己的命令,是因为先知以神的名义给他带来了诅咒——甚至海蒙之死就是诅咒应验的一部分,所以克瑞翁在做出让步时说:“一个人最好是一生遵守众神定的律条。”

对人世界里的强权进行反抗,《安提戈涅》根本没有触及神的权力,高高在上的神统治着一切,控制着一切,主宰着一切。而在《俄狄浦斯王》里,对于神控制的命运则开始了怀疑,甚至是质疑。俄狄浦斯的命运无疑是悲剧,他因为一开始就带上了神示,所以他被抛弃在荒郊野外,但是牧羊人将他救起之后,又延续了生命,在生命被延续中,刻在他身上的神示却无法被抹去,即使他选择了逃避,最后还是在杀死了忒拜城的老国王之后成为杀父娶母神示的一个牺牲品。俄狄浦斯一生无法逃离命运,就是无法逃离神的控制,但是在索福克勒斯笔下,俄狄浦斯却成为一个伟大的人,这种伟大就在于他敢于向自己的命运发出挑战,敢于毁灭一个被神示的人。

当忒拜城陷入瘟疫的时候,他希望为城邦解除困境,这是一个国王的担当,当从先知那里得知是因为国王遇害的灾难而导致了瘟疫,所以他要查出真正的凶手,当最后的真相是他亲手杀死了老国王而娶了自己的母亲伊俄卡斯忒为妻,在无法逃离那个神示的身世面前,俄狄浦斯便大喊:“一切都应验了!天光呀,我现在向你看最后一眼!我成了不应当生我的父母的儿子,娶了不应娶的母亲,杀了不应当杀的父亲。”一切都是不应该,当伊俄卡斯忒死去,俄狄浦斯发出了一生叹息:“我多么不幸啊!我这不幸的人到哪里去呢?我的声音轻飘飘的飞到哪里去了?”最后他刺瞎了自己的双眼,成为了流亡人。看起来,俄狄浦斯用自我牺牲的方式逃避看得见的命运,对于神的安排无能为力,但是在他刺瞎自己的眼睛的时候,其实是在向命运之神发出人的呼喊,“是阿波罗,朋友们,是阿波罗使这些凶恶的,凶恶的灾难实现的;但是刺瞎了这两只眼睛的不是别人的手,而是我自己的,我多么不幸啊!什么东西看来都没有趣味,又何必看呢?”

俄狄浦斯从出生开始就带上了神的诅咒,所以他的命运其实就是神权的一种投射,他所有的经历都没有能避开命运,也就是说神的权力总是在他身上表现出来,所以最后俄狄浦斯用刺瞎双眼的方式,就是在对神的权力提出抗议,而对神的抗议就是回到了他作为一个普通的国王和父亲的角色,他希望城邦永远安宁,他希望自己的孩子得到照应,“请你照应她们;请特别让我抚摸着她们悲叹我的灾难。”他对克瑞翁说。也正是在这最后刺瞎自己并流亡他乡的决定中,俄狄浦斯就完成了从英雄到人的蜕变,完成了命运被神控制到自我控制的转变也使得他成为了在歌队长那里“伟大的人”:“忒拜本邦的居民啊,请看,这就是俄狄浦斯,他道破了那著名的谜语,成为最伟大的人;哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运?他现在却落到可怕的灾难的波浪中了!”

一个伟大的人,敢于将灾难挑在自己身上而给他人以平安,而在《俄狄浦斯在科罗诺斯》,流亡的俄狄浦斯继续着“多灾多难的父亲的角色”,而这个最值得崇敬的人对于安提戈涅来说,才有了和第一部《安提戈涅》中不同的形象:和许罗斯一样,她完全开始了对神的反抗。俄狄浦斯来到科罗诺斯,是把自己当成受害者,“但事实上,我是不知不觉走上了这条路的,而那些害我的人却是明明知道而要毁灭我的啊!”在他口中的那些害我的人是谁?当然是决定了他命运的神,不仅是他自己,两个儿子的争吵乃至残杀,也是神制造的事端吗,就像伊斯墨涅所说:“神的诱惑和邪恶的心灵使他们两个不幸的人发生了凶恶的争吵,彼此争夺王位和王权。”所以俄狄浦斯在鄙视这些无情的神示中,表达了对两个女儿的关爱:“这两姐妹虽然是女孩子,却付出了女性所能付出的一切,养活我,给我以安全的庇护,尽到了子女的照拂;而她们的两个哥哥却只贪图王位、王杖和王权,而不要父亲。”

人的形象进一步丰满,而俄狄浦斯在这部剧里真正对神示提出否定的是把自己放在“法律”里,“你们听我说:我所杀死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白无辜的;因为我不知他是谁,就把他杀了。”在法律上清白,在神示里则是罪恶的,所以他杀了那些人,就是杀了不在法律里而被神控制的人,就是杀了无法主宰自己命运的人,而克瑞翁口口声声说他是“一个杀父的人、一个有污染的人、一个和不洁净的婚姻有关系的人”,又把他推向了命运的泥沼,推向了神示的世界,所以俄狄浦斯不愿回去,他宁愿选择死——以死来结束自己被神控制的命运,以死来成全城邦的幸福。而对于下一代来说,从科罗诺斯,他们开始了对于神的否定:安提戈涅说:“他不是死于战争,也不是死在海上,而是一种神秘的死亡把他带到了那幽暗的原野上。”神就是一种制造了神秘死亡的凶手;伊斯墨涅说:“我不知道。但愿那杀人的冥王使我同我的老父亲死在一起!”俄狄浦斯死了,冥王也死了,神,当然也死了。

从《安提戈涅》对于王权的否定,到《俄狄浦斯王》对于自我命运的毁灭,到最后的《俄狄浦斯在科罗诺斯》对于神权的反抗,“俄狄浦斯”三部曲构筑了索福克勒斯理想化的人的世界,他们有了自己的意志,有了自己的决心,有了自己挣脱命运的勇气,因为他们要生活在一个清白无辜的法律中,而不是在充满了诱惑、邪恶、无耻的神权世界里,因为,“天神是可耻的”。

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欧里庇得斯悲剧五种

编号:X32·2191214·1611
作者:欧里庇得斯 著 罗念生 译 
出版:上海人民出版社
版本:2016年06月第1版
定价:69.00元当当32.90元
ISBN:9787208134645
页数:436页

欧里庇得斯与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师,他一生共创作了九十多部作品,保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价,古往今来一向褒贬不一,有人说他是最伟大的悲剧作家,也有人说悲剧在他的手中衰亡,无论这些评价如何反复,无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。与前辈们不同,欧里庇得斯的悲剧不再围绕着旧式的英雄主题,而是取材自日常生活,剧中出现了平民、奴隶、农民等人物形象,而剧中所采用的语言也平民化了,很通俗易懂。排除所谓的“苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神,而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上,他找到了他的英雄主义理想”。《欧里庇德斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的欧里庇德斯悲剧五种,包括:《阿尔刻提斯》《美狄亚》《特洛亚妇女》《伊菲革涅亚在陶洛人里》《酒神的伴侣》。
《欧里庇得斯悲剧五种》:可是神不应该像人

赫卡柏  特洛亚,你先前在东方的城邦里气焰真高,你的好名声立刻就要消失了!他们竟把你烧毁了,还要把我们从这地方带出去作奴隶。神们呀!——我为什么要呼唤神们?我早就向他们祈祷,可是他们哪里肯听?
    ——《特洛亚妇女》

老普里阿摩斯死了,儿子赫克托耳死了,佛律癸亚的英雄死了,特洛亚的将士也死了,而当经历了十年的特洛伊战争随着特洛伊城在火海中坍塌,只剩下可怜的女人们,而这绝不是女人命运的最后终点,“这震动,这震动会倾陷全城!哎呀,这战栗的,战栗的腿啊,快支持我步行,引导我去过奴隶生活。”她们成为了不再受保护的女人,他们不再是能够主宰自己命运的主人,她们走向未知之路就是走向非人的奴隶生活。

这是“她们”的宿命?“呀,舞弄铜矛的特洛亚将士的可怜的妻子们啊,可怜的女儿们啊,苦命的新娘们啊,伊利翁正冒着浓烟,让我们齐声痛哭吧!”的确,特洛伊的妇女被战争带向了奴隶的深渊,而其实,造成这一场战争爆发的正是因为女人的嫉妒,甚至和神明有关,那个金苹果不是为了判定谁最美,而是在美的诱惑下决定了“女人为难女人”的悲命循环中,当斯巴达王妃海伦被劫走,希腊各城邦的王者和将领在迈锡尼王阿伽门农的带领下进兵特洛伊,由此导致了十年的特洛伊战争。所以斯巴达国王、阿伽门农的弟弟、海伦的原夫骂她:“全军的将士把你交给我这受过你的害的人来杀掉。”特洛亚国王普里阿摩斯妻子、赫克托耳与帕里斯的母亲赫卡柏也对墨涅拉俄斯说:“快把这女人杀了,杀得好,这样你就给希腊戴上了一顶荣冠;你还得为其余的女人制定这一条法令:‘凡背弃丈夫者概处死刑’。

杀了海伦,制定法令,赫卡柏就是把这一切都归结为一个女人的不忠,但是海伦或许只是一个导火索,“我果真就这样死了,未免不公平。”当海伦被置于仇恨中心,这也是她作为一个女人的不幸,但是海伦的身后站着谁?那就是阿佛洛狄忒,当阿佛洛狄忒带来了金苹果,当金苹果成为了灾祸的起因,这场灾难的源头似乎就是一个神。当女神为了海伦而发生争吵,当这种争吵变成了特洛伊战争,当特洛伊在木马攻城中陷落,当城市陷落而将士们战士,是不是这一种罪过都指向了神?而起源于女神的嫉妒而造成的人间悲剧,最后却又给女人们带来了灾祸。被分配给阿伽门农的卡珊德拉在特洛亚妇女面前把灾祸指向了希腊联军,指向了男人:“他们为了一个女人,为了一点爱情,为了追回海伦那女人,牺牲了多少性命!至于那聪明的元帅,也为了那最可恨的事情,失去了那最可爱的东西,他为了那女人的缘故,把家庭间父女的快乐为他的弟弟牺牲了,那女人原是她自己愿意,不是硬被拐走的。”

海伦或者是牺牲品,但是当特洛亚的妇女也都成了被分配的奴隶,他们更是这个神制造的悲剧里的牺牲品,甚至如歌队所唱:“黑暗的死罩上了他的眼睛,那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”因为最后时刻,赫克托耳与安德洛玛刻的儿子、无辜的阿斯堤阿那克斯被他们从城墙上摔下来死了,赫卡柏这时才将这一悲剧怪罪于神,“你们曾发现残忍的行为不合希腊精神,为什么又要杀死我这无辜的孩儿呢?”神的冤仇,神的嫉妒,让人世间变成了末日,“我敢说,你决不会是宙斯所生,你原是这许多希腊人和特洛亚人的祸害。你真该死,你那太漂亮的眼睛,竟自就这样可恶的毁灭了特洛亚的闻名的郊原!”当她把衣服裹在孩子身上,把花冠戴在他头上,她的悲哀社会看透神的闹剧:“神们并不想作什么别的,只是把灾难降到我身上,降到特洛亚城里,这都城是他们最恨不过的。”所以杀牛献祭又如何?敬神又如何?“若不是神……把我们摔在地下,我们便会湮没无闻,不能在诗歌里享受声名,不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”这是巨大的讽刺,曾经的祈祷不肯听,曾经的呼唤没有回应,特洛亚女人的命运就在这城市的坍塌中成为神的祭品。

但是当赫卡柏拖着战栗的腿“引导我去过奴隶生活”的时候,她或许不知道神正在酝酿着另一种报复,一开场出现的就是波塞冬,他看到了不幸的赫卡柏,看到了苦命的波吕克赛娜,看到了疯狂的卡珊德拉,这些女人悲惨的命运都呈现在他面前,所以他指责希腊联军,尤其是阿伽门农“未免太不顾神意,太不够虔敬了”,而他遇到的雅典娜也抱怨希腊人侮辱了自己的神殿,因为“埃阿斯从那里把卡珊德拉强行拖走了”,于是在不敬神的现实面前,雅典娜希望波塞冬和她联合起来,“为了特洛亚,为了我们这脚底下的都城”惩罚希腊军队,而这种惩罚的目的只有一个:“请你在爱琴海道上激起怒吼的波涛和回旋的流水,用希腊人的尸首填满欧玻亚的海湾,让希腊人日后知道敬重我的神殿,崇拜其余的众神。”

雅典娜因为希腊军队侮辱了自己的神殿,所以认为他们不敬神,而不敬神的一个后果就是让他们是尸体填满欧玻亚的海湾,这是被预设的悲剧,当特洛亚妇女成了奴隶而踏上未知之路的时候,这一场灾难便发生了。但是很明显,对希腊军队的惩罚完全是雅典娜为了自己的利益,而不是因为特洛亚陷落是而报复他们,所以即使特洛亚妇女在巨大的悲痛中成为奴隶,当她们目睹了希腊军队的尸体填满欧玻亚的海湾,她们也并非是完成了复仇的目的。神的争吵引发了特洛伊战争,神的不满又摧毁了作为胜利者的希腊联军,一切都是神的作为,一切也变成了神制造的悲剧——当特洛亚妇女一直敬神,他们缘何要承受生命的巨大代价?“我们真是白白的给他们杀牛献祭!”

对神的谴责是对自身命运的喟叹,而对自身命运的喟叹又折射出女人的悲剧,当神对希腊军队的惩罚在这部戏剧中成为一种缺省,是不是神的一切喜怒哀乐都忽视了人的存在?这是一个英雄时代,是神明时代之后的新时代,在这个时代里,英雄是不是可以主宰自己的命运 ?九场剧《阿尔刻提斯》里也有神,他是宙斯的儿子阿波罗,他也是睡神的孪生兄弟死神,但是和《特洛亚妇女》中神在缺省中制造了复仇故事不同,在这里,神似乎介入到了人的生活里,阿波罗只是斐赖城的畜牧保护神,是宙斯“逼着我来为凡人服务”,他遇见了死神,而死神告诉他,今天,国王阿德墨托斯的妻子必须去死,因为她要替自己的丈夫到下届去,于是,“一切的礼仪国王都尽到了,所有的神坛上都供满了血红的祭品,这灾难依然是无法挽救。”

灾难无法挽救,到底是怎样的灾难?阿波罗是这场灾难的旁观者,他甚至问死神:“那么,阿尔刻提斯能不能活到老呢?”死神的回答是:决不能,“一个人死得年轻,于我更光荣。”对于死神来说,让一个人死就是让自己享受权利,所以死亡不可避免,但是作为旁观者的阿波罗,并不是想要挽救这一种死亡,甚至这场死亡就是自己导致的,“我曾骗过了命运女神们,救他一命;可是那三位女神却这样答应我:只要有一个死者代替阿德墨托斯到下界去,他便可以逃避这临头的死亡。”他就是斐瑞斯的儿子阿德墨托斯,因为阿波罗为了救他而欺骗了命运女神,命运女神没有让他死却需要有人代替,于是阿德墨托斯的妻子阿尔刻提斯成了代替者,也就是说,阿波罗解救了身为男人的阿德墨托斯却将女人阿尔刻提斯推向了死亡深渊。

面对死,即使是阿尔刻提斯自愿,也是人世间的悲剧,对于阿尔刻提斯来说,她虽然成为了贤淑的符号,但是她必须承受家庭的悲剧:“永别了,愿你们很幸福;我的丈夫,你可以夸说,你娶一个最贤良的妻子;孩子们,你们也可以夸说,你们出自一个最贤良的母亲。”阿尔刻提斯是用自我牺牲的精神让丈夫活着,这是一种成全,在某种意义上却是男权的体现——为什么阿德墨托斯不能自己去死?这其实就是一种人间的悲剧,而阿德墨托斯在妻子为他替死的时候,竟也开口骂自己的父母不够伟大不能主动像妻子一样成全自己,“我憎恶那生我的母亲,也怨恨我的父亲:他们只是口头上爱我,不是事实上爱我。”而他的父亲斐瑞斯把阿尔刻提斯的行为也看成是伟大,“她敢于作出这高贵的行为,使世间妇女的生命显得分外光辉。”但是面对儿子的指责,他的回应完全是一种家庭伦理的反驳,“我只是生你,把你养来作这宫中的主子,可没有替你死的义务,因为我并没有见到过这样的祖传的习惯,或是希腊的律法:当父亲的应该替儿子去死。”甚至他从阿尔刻提斯的替死行为中反衬出阿德墨托斯作为一个男人的懦弱:“你这坏东西却远不如你的妻子,她替你死了,替你这漂亮的年轻人死了!你发了一个很聪明的办法,可以长生不死,只要你劝得动你每个时期内的妻子都替你死;你自己怯懦,却要骂那些不愿替你死的亲人!”

父子之间两个男人的对话,充满了浓浓的家庭气息,他们的这种伦理观完全是人意义上的,而这种讨论把阿尔刻提斯当成是一种伟大,其实也是一种不平等——对于欧里庇得斯来说,这已经是一大进步,他把妇女的地位提到了一个史无前例的地步,为的就是成为贤淑忠诚的人,成为牺牲自我的人,但是这种进步隐含着英雄时代的男性思想,而这种男性思想更是神话时代的一种折射:阿波罗自己被宙斯惩罚而为凡人服务,自己解救凡人却得罪了命运女神,在死神实现自己的权力面前又无能为力,倒是赫拉克勒斯,因为来到阿德墨托斯的宫殿听到了这个死亡事件之后,为了报答阿德墨托斯的恩惠,决定将死去的阿尔刻提斯重新带回人间,“我要把她交到你那唯一的右手里。”

死去的妻子重新来到自己身边,这对于阿德墨托斯来说,是一种巨大的幸福,也是对于自己逃避死亡而被人羞辱的一次拯救,所以他感激赫拉克勒斯,并且赞扬宙斯:“至大的宙斯的高贵的儿子啊,愿你有福,那生你的父亲会保护你,只有你才挽救了我的命运!”神的权力超越了命运,神便成为人的唯一主宰,就像歌队所唱的那样:“神明的分配式样多端,他们总是作出许多料想不到的事。凡是我们所期望的往往不能实现,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”但是当阿尔刻提斯经历了死亡和复活,当阿德墨托斯经历了悲痛和欣喜,当人的命运完全被神主宰,是不是反倒是人间的一种悲哀?

这种悲哀正如复活的阿尔刻提斯没有说话一样,人在神的面前是沉默的,所以他们的命运也在“神明的分配式样多端”中成为一个游戏。九场的《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《阿尔刻提斯》有着几乎相同的主题,伊菲革涅亚作为阿尔戈斯国王阿伽门农的女儿,却在阿伽门农率领希腊远征军去攻打特洛亚时被祭奠给神,“我父亲以为,为了海伦的缘故,在欧里波斯的疾风时常吹动蔚蓝的海水,掀起涡流的地方,在奥斯的闻名的山峡中,已经把我杀死,祭了阿耳忒弥斯。”女儿成了牺牲品,就是为了敬神,但是伊菲革涅亚没有死去,祭奠给阿尔忒弥斯却又被阿尔忒弥斯所救,她用一只母鹿将伊菲革涅亚换走,最后成了阿耳忒弥斯神庙的祭司。

和阿波罗将阿德墨托斯解救出来用了替换法一样,伊菲革涅亚的命运也在替换的过程中被改写了,神主宰着他们的生死,而当在祭司中遇到了自己的弟弟俄瑞斯忒斯,亲人相见让他们格外高兴,也是在灾难频仍的时代看到了幸福,而这一切的到来都是神的作用,所以伊菲革涅亚感叹:“哪一位天神,凡人,或意外的机缘能在这走投无路时指出一条路,让阿特柔斯这两个唯一的后人脱离灾难?”但是俄瑞斯忒斯是陶里刻的敌人,国王也正在追杀他,当亲情降临,他们设计了逃跑计划,而作为女人的伊菲革涅亚希望弟弟带走神像之后能顺利逃脱,“只要救了你,我就是活不成,我也不怕,因为,实际上,只有男人扔下家死掉才可悲;至于一个女人倒是无关紧要的。”也像阿尔刻提斯一样,为了成全男人的事业,自己可以作为牺牲者。但是这并非是最终的结局,当陶里刻国王托阿斯准备追击时,神出现了,雅典娜对他们说:“快停止追捕,停止遣派这潮水般的队伍,因为罗克西阿的神示预先派定俄瑞斯忒斯到这里来,好让他逃避报仇神的愤怒,把他姐姐送回阿耳戈斯,把那神圣的像带到我的土地上。”

这是新的神示,连同俄瑞斯忒斯盗取神像,也都是神的安排,所以最后让波塞冬让海平面平静,“让他坐船走了。”在神主宰一切命运中,歌队长唱出了这个英雄时代的主题曲:“最尊严的胜利女神,请保护我一生,不要忘了给我戴上花冠!”是因为他们敬神才有了幸福见面的机会,才有了不被追杀的苦难,而当这些都成了命运,也只是神的一个游戏。《阿尔刻提斯》里的女人,是敬神的女人,是得到了保护的女人,《伊菲革涅亚在陶洛人里》里的女人,也是敬神的女人,也是得到了保护的女人,似乎女人在神的荣光里才能拥有自己的地位,才能获得自己的命运,而在《美狄亚》里,当美狄亚被伊阿宋所背叛,她是不是成为主宰自己命运的女人?

“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯,飘到科尔喀斯的海岸旁,但愿珀利翁山上的杉树不曾被砍来为那些给珀利阿斯取金羊毛的英雄们制造船桨;那么,我的女主人美狄亚便不会狂热的爱上伊阿宋,航行到伊俄尔科斯的城楼下,也不会因诱劝珀利阿斯的女儿杀害她们的父亲而出外逃亡,随着她的丈夫和两个儿子来住在这科任托斯城。”保姆说出了这个本不该发生的悲剧,当爱情变成仇恨,一个来自外乡的女人,一个杀死了弟弟的姐姐,一个背叛了祖国的人,却在命运中再次成为了背叛的牺牲品,而且,美狄亚面临着被驱逐的困境,所以她悲叹的是一个女人的不幸:“哎呀,我受了这些痛苦,真是不幸啊!哎呀呀!怎样才能结束我这生命啊?”

最开始她希望自己死掉,因为生命随着爱情的死亡已经没有了任何乐趣,而这一切在美狄亚那里完全上升到女人的不平等地位,她说:“在一切有理智,有灵性的生物当中,我们女人算是最不幸的。”她认为,“离婚对于我们女人是不名誉的事。”她叹息:“男人住得腻烦了可以到外面去散散他心里的郁积,我们女人就只能靠着一个人。”但是美狄亚不是一个臣服于命运的人,正是看透了女人的弱势,所以她要变成复仇者,“就在这一天里面,我可以叫这三个仇人,那父亲、女儿和我自己的丈夫,变作三个尸首。”但这不是最终的报复,她甚至在最后时刻,杀死了自己亲身的孩子——作为一个母亲,要将自己亲身的孩子置于死地,如何下手?美狄亚的回答是:“因为这样一来,我更好使我丈夫的心痛如刀割。”让丈夫心痛如刀割,这是对丈夫的报复,而无辜的孩子成了牺牲品,这无论如何是一种杀戮,即使面对伊阿宋的责难,美狄亚认为自己没有做错,“啊,孩儿们,这全是你们父亲的疯病害了你们!”

孩子死去,对于伊阿宋来说,是最为悲痛的事,这和死去的另一任妻子格劳刻不同,伊阿宋对他们有着真感情,当这些可爱的孩子不再有生命,这是多么悲痛的事,所以美狄亚的这一复仇计划得到了满意的后果,但是孩子的死去自己也是罪人,“我要把他们带到那海角上的赫拉的庙地上,亲手埋葬,免得我的仇人侮辱他们,发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西绪福斯的土地上,举行很隆重的祝典与祭礼,好赎我这凶杀的罪过。”即使她想要赎罪,这一种杀戮式的报复似乎也掩盖了对女人命运把握的伟大,而其实,美狄亚能够成为最极端的复仇者,正是因为她救助了神的帮助,“只要神明帮助我,我要去惩罚那家伙!”即使复仇女神没有出面,美狄亚也在这种敬神的祈祷中为自己的行为找到了合法性,而歌队长又唱出了对于神的赞美:“宙斯高坐在俄林波斯分配一切的命运,神明总是作出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实,而我们所期望不到的,神明却有办法。这件事也就是这样结局。”

复仇女神,胜利女神,命运女神,波塞冬,阿波罗,雅典娜,这些神在人的上面,敬神或不敬神成了他们判断的一句,也成了人生或死的标准,而女人几乎都是在这样一种神的安排中生活,欧里庇得斯为什么在这些悲剧中依然给了神这么大的权力?一个反对内战同情穷人和女人的诗人,一个反对虐待妇女拥护民主的悲剧家,欧里庇得斯对神充满了怀疑,普洛塔戈刺斯曾读到过他的一段论文,“关于神,我就不能够断言是否真的有神存在。这点的认识有许多障碍:第一,是对象本身的不明确;其次,是人类寿命的短促。”在某种意义上这就是一种不敬神的态度,但是在悲剧里,当人的命运无法摆脱神的控制,这种怀疑论是不是变得空泛?而其实,当神制造了人世间的游戏,当神着意于自己的地位和身份,实际上这些神都是人的一种投影,他们在喜怒哀乐中制造了神示,他们在悲欢离合中主宰人的命运,这样的神何来威严?无非是另一种人的写照,当他们自己打破了神世界的规则,不仅神话时代终结了,而且英雄时代也失去了崇高性。

所以在人的时代,狄俄倪索斯降临人间,唯一要做的事是证明自己是一位天神,“卡德摩斯把他的宝座和王权传给了他的外孙彭透斯,这人反对我的神道,不给我奠酒,祷告时也不提我的名字,为此我要向他和全体忒拜人证明,我乃是一位天神。”作为宙斯和塞墨勒的儿子,狄俄倪索斯承受着污名化的命运,“说我狄俄倪索斯不是宙斯所生,她们诽谤说塞墨勒同凡人结了私情,却把失身的罪过推在宙斯身上,又说这是卡德摩斯说诳;她们还狂妄的说,宙斯因此把她杀死,都只怪她隐瞒私情,说了假话。”所以他要要给不敬神的人以惩罚来做这一道证明题。于是他让忒拜人狂欢作乐,在酒神的世界里丧失自我。而这自然遭到了忒拜国王彭透斯的反对,他认为这是奇怪的祸事:“据说我们的妇女都出了家门,去参加巴克科斯的虚伪仪式,在山林中到处游荡,狂歌乱舞,膜拜新神狄俄倪索斯,不管他谁;每个狂欢队里都摆着盛满酒浆的调缸,她们一个个溜到僻静地方,去满足男人的欲望,假装献祭的狂女,其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上。”

狂欢是释放了人的欲望,但却违背了神的尊严,但是这一切不正是酒神狄俄倪索斯制造的?而且狄俄倪索斯还诱惑了彭透斯,让他加入了狂欢队伍,而且从树上跌落致死,并且让那些狂乱的女人撕扯他的尸体,“她们把彭透斯的肉抛来抛去,每一只手都染了血。”彭透斯的母亲阿高厄在狂欢中甚至没有认出那肉是儿子的尸体,“忒拜地方有美丽望楼环绕的都城的居民啊,你们前来看看这猎物,这是卡德摩斯的女儿们猎获的,我们使的不是忒萨利亚的缠了皮带的标枪,也不是网,而是我们的白嫩手掌。”这是一场悲剧,以狂欢的形式上演的悲剧,而悲剧的制造者是那个为了证明自己是天神的狄俄倪索斯,所以忒拜城的建立者卡德摩斯目睹了这一悲剧,他一方面对阿高厄说:“因为你们侮辱了他,不相信他是神。”一方面又质问狄俄倪索斯:“我们认罪,但是你也未免太严厉了。”当狄俄倪索斯说因为我是神,受到了他们的侮辱,卡德摩斯的回应是:“可是神不应该像人,动不动就生气。”

这或许是欧里庇得斯代表人类对于所谓的神发出的质疑,当神动不动就生气,是不是就是一般的人,甚至是没有威严的人?而卡德摩斯最后的选择是离开:“女儿呀,我们全都陷进了可怕的灾难中,你和你的姐妹们很悲惨,我也不幸:我老了,还须到外夷地方作客;此外还有一个神示,说我会引导外夷的联军来攻打希腊:我将化作一条龙,带着我的蛇形的妻子,阿瑞斯的女儿哈耳摩尼亚,引导戈矛来袭击希腊人的神坛和坟墓。哎呀,我不能结束我的灾难,也不能渡过那流入下界的阿刻戎河,从此安眠。”这是看透了一切所谓神的预言的人最大的痛苦,而卡德摩斯的这种态度完全是对于神的蔑视,甚至就是对制造而来神话的人的批判。神产生了嫉妒,神制造了战争,神设计了游戏,神不是为了让人敬神,是神自己摧毁了神殿,于是神变成了人,而人的悲剧就在于这样一个悖论:“那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了!”

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汉书(4册)

编号:Z62·2191118·1610
作者:[东汉]班固 著
出版:中华书局
版本:2012年04月第1版
定价:268.00元当当184.90元
ISBN:9787101085280
页数:12592页

《汉书》,又称《前汉书》,是中国第一部纪传体断代史,“二十四史”之一。由东汉史学家班固编撰,前后历时二十余年,于建初年中基本修成,后唐朝颜师古为之释注。其中《汉书》八表由班固之妹班昭补写而成。《汉书》是继《史记》之后中国古代又一部重要史书,与《史记》、《后汉书》、《三国志》并称为“前四史”。 《汉书》全书主要记述了上起西汉的汉高祖元年(公元前206年),下至新朝王莽地皇四年(公元23年)共229年的史事。《汉书》包括本纪十二篇,表八篇,志十篇,传七十篇,共一百篇,后人划分为一百二十卷,全书共八十万字。《汉书》把《史记》的“本纪”省称“纪“,“列传”省称“传”,“书”改曰“志”,取消了“世家”,汉代勋臣世家律编入传。另外,《史记》起于传说“三皇五帝”,止于汉武帝时代,是一部通史;而《汉书》却是专一记述西汉一朝史事的断代史,这种纪传体的断代史体裁,是班固的创造。以后历代的“正史”都采用了这种体裁。这是班固对于我国史学的重大贡献。

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资治通鉴(18册)

编号:Z65·2191118·1609
作者:[宋]司马光 编撰
出版:中华书局
版本:2009年05月第1版 
定价:866.00元当当597.50元
ISBN:9787101067163
页数:12592页

《资治通鉴》是我国古代第一部编年体通史,上起周威烈王二十三年(公元前403年),下终五代周世宗显德六年(公元959年),跨16个朝代,录一千三百六十二年之事迹,成书二百九十四卷,是中国古代史学巨著。和《史记》有所不同,司马迁的目标是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,重视天人关系和朝代更替的规律;而司马光写《资治通鉴》的目的则更加现实,他是要“鉴前世之兴衰,考当今之得失”。因此在选材上,能够为统治者提供借鉴作用的政治史就毫无疑问地占据了重要的位置。《通鉴》极其重视腐败政治,对于政治清明和黑暗时期都用功很深,也重视战争。举凡权力更迭、施政得失、制度沿替、人才进退都有详尽深入的记载,这些内容也是《通鉴》一书的精华所在,记述中尤其表现出编年史的优点。比起纪传体的一事互见于不同传记,《通鉴》在记述一件事、一项制度的时候,可以更清晰地表现出全貌和发展变化的过程。《通鉴》的议论部分沿袭了以往史书的形式,即书中的“臣光曰”。全书共186篇,沿用前人的84篇,出于自己之手的102篇,内容主要是有关国家治乱和君臣之道的。

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弗兰肯斯坦

编号:C37·2191109·1608
作者:【英】玛丽·雪莱 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年03月第1版
定价:25.00元当当12.20元
ISBN:9787532762866
页数:231页

《弗兰肯斯坦》,全名是《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》,其它译名有《科学怪人》、《人造人的故事》等,是英国作家玛丽·雪莱在1818年创作的长篇小说。这部作品最初产生于一次文学游戏,1816年夏天,作者玛丽同丈夫雪莱、拜伦等人在日内瓦郊外经常聚会。大家提议每人写一篇恐怖故事,后来只有玛丽·雪莱的故事成型。该作讲述小说主角弗兰肯斯坦是个热衷于生命起源的生物学家,他怀着犯罪心理频繁出没于藏尸间,尝试用不同尸体的各个部分拼凑成一个巨大人体。当这个怪物终于获得生命睁开眼睛时,弗兰肯斯坦被他的狰狞面目吓得弃他而逃,他却紧追不舍地向弗兰肯斯坦索要女伴、温暖和友情;接踵而至的更是一系列诡异的悬疑和命案。该小说被认为是世界第一部真正意义上的科幻小说。作者玛丽·雪莱,被誉为“科幻小说之母”,生于书香门第,父亲是哲学家,母亲是激进的女权主义者,创作《弗兰肯斯坦》时年仅十九岁。
《弗兰肯斯坦》:我的希望只是幻想

决不。从那时起.我向人类宣战,要与他们,特别是那个将我制造出来,又将我推入无法忍受的苦难之中的人血战到底。
    ——《第十六章》

当这个从来没有名字的怪人喊出“向人类宣战”,他已经把自己从人类这个整体中分离出去,这种分离带着被排挤的痛苦,带着希望破灭的悲伤,带着无法改变自身的宿命,与人类为战是一种报复,但是当最后指向的是那个制造了生命的造物主,要和自己的主人血战到底,却又变成了对于生命本质的质疑——无论是对人类整体的对立,还是对造物主的质疑,当一个被创造的怪人以杀死人类和主人的复仇方式求得自我存在的可能时,他或者也已经将自己推向了死亡。

他真的是人类之外的特殊存在?一个对人类进行复仇的怪人,其存在的意义或者并不是揭露了生命在生理学上存在的奥秘,而是变成了一种社会学的个体样本——当一八一六年的玛丽·雪莱在和丈夫、拜伦一起度假而萌生写一个恐怖故事的时候,她也并非只是为了追求一种让人感觉到恐怖甚至绝望的效果。玛丽·雪莱在回顾创作这个故事时说:“我紧张地思索着,试图想出一个故事——这个故事必须与前人写故事同样精彩,同样能激发我们去写新的故事;它必须迎合人本性中那份莫名的恐惧心理,从而引起人们极度的恐惧感——这个故事要让读者吓得不敢左右旁顾,吓得他们心惊肉跳,面如土色。”追求一个精彩的故事,以迎合人类本性中莫名的恐惧心理,的确是她当初的想法,但是,这个之后成为社会学研究样本的故事,并不是一个简单的恐怖小说,甚至当人们将之冠以“第一部科幻小说”以表达它的开创意义时,这其实也并非是真正的科幻小说,因为弗兰肯斯坦创造这个生命,只是借用了一个概念,一种理念,内中对于生命的奥秘并没有上升到科幻的层面上。

但是,科幻小说具有的幻想特性,幻想里对于生命的本体论考察,却提供了对于人类本性的一种解读:一个被科学家创造的生命体缘何在美好的东西覆灭之后会激活一种恶?这种恶追求爱和公平不得为何会变成罪?而罪恶的最终结果又为什么会变成自我毁灭的死亡?或者说,这个被制造出来的生命体是不是人类本性里恶的投影?回到这个生命的起源,弗兰肯斯坦当初决定创造他,仅仅是因为一种好奇心,仅仅因为一种求知欲,将那些支离破碎的理论体系和互相矛盾的理论糅合起来,从自然科学尤其是化学中获得知识,从墓穴和陈尸所里研究那些腐烂的尸体,在完成了骨架之后,再将错综复杂的神经纤维、肌肉和血管植入其中,最终在“十一月的一个阴沉的夜晚”,生命诞生了:“我看到那具躯体睁开了一双暗黄色的眼睛,正大口喘着粗气;只见他身体一阵抽搐,手脚开始活动起来。”

生命诞生,他是一个活物,对于弗兰肯斯坦来说,是以科学的方式完成了生命的构建,或者以科学的方式洞悉了生命的奥秘,但是这个活物还缺少什么?他缺少名字,缺少美的面容,缺少一颗始终充满爱的善心,当一个科学家通过不断努力创造了一个生命体,为什么不把这些属于美好的东西都一起创造出来?在这个意义上,这个生命体尽管有生命,但是是不完整的,就像他拥有八英尺的高度,是一个人类之外的“庞然大物”,那些缺失的东西正好成为了这个生命体诞生所拥有的知识之外的一切感情元素,或者说,弗兰肯斯坦创造了他,是一次失败的实验,更为可怕的是,一个能够创造个体的科学家,一个制造了生命奇迹的造物主,却无法对这个怪物进行控制,也就是说,从他诞生的那一天起,他就成为了一个独立的个体,知识无法控制他,所以他只能在自我的成长中将那些缺失的东西填补进来。

的确,怪物离开主人之后开始了自己的探寻之路,他来到了因格尔施塔特附近的森林,学会了如何消除身体疲劳,学会了如何在饥渴中寻找水和食物,知道了声音和气味,知道了皎洁的月亮带给自己的愉悦心情,“大自然迷人的景色使我精神振奋,往事已从我的记忆中消逝,眼前的一切怡静安然,而闪光的希冀和对欢乐的神往则将我的未来染成一片金色。”不仅仅是对大自然的认识,也不仅仅是对自然风光的欣赏,他还认识了火,知道如何照亮森林如何取暖如何烧熟食物,他还走进了小屋和和睦的农家相处,学会了火、牛奶、面包和木柴等词语,了解到了亚洲人和希腊人、罗马人的区别,知道了罗马帝国、骑士团、基督教和美洲大陆……实际上对于怪人来说,这些也都是一种知识,是对于弗兰肯斯坦没有给他的那个知识体系的完善和补充,而在这些知识的获得过程中,他也慢慢拥有了感性、知性和理性,到此为止,怪人对于人类的认识似乎都是善意的,至少是没有善恶的中性世界。

但是恶随后进入了他的世界,从历史中帝国的灭亡、战争的爆发,能够感受到人类在威武强大、善良正直、伟岸豁达之外,还有阴险刻毒,还有卑鄙无耻,“成为一个具有高尚情操的伟大人物似乎是每一个感觉敏锐的人所能获得的最高荣誉;而卑鄙奸诈、心狠手辣——史书中记载的许多人都是这样——则是人类最大的堕落。”这是从知识中获得的人类善与恶的矛盾,而在现实中,当萨菲的父亲拒绝让萨菲嫁给基督徒,当他被土耳其人投入监狱,当贫困的一家遭遇了不公平,怪人看到了人类身上的恶,而当保护人走了,怪人和世界的唯一联系中断,一颗子弹射穿了他的肩膀,他才从自我的实践中认识了人类赤裸裸的恶,“我的善举竟受到如此回报!我救了一个人的命,可得到的报偿却是遭人枪击,弄得皮开肉绽不说,连骨头也给打碎了,疼得我在地上直打滚。”这是肉体疼痛带来的醒悟,这是亲身经历得到的体验,“他们恩将仇报,实在有失公允;如此待持我,真令我倍觉痛楚,心情十分压抑。”而从质疑开始,他内心的复仇之火被点燃,“我绞尽脑汁考虑如何伤人,甚至杀人。”

这是怪人对自我审视之后的结果,“我一文不名,无亲无友,没有任何财产;我所有的,只是这副畸形、丑陋、遭人厌恶的躯体。”这是一种自我的分离,当人类世界拥有了文明,却也隐藏着罪恶,当人类追求着美好,却也暴露了野蛮,当人类渴望和平,却也无法消除暴力。所以怪人的报复首先是对自己不属于这个整体的人类报复,弗兰肯斯坦的弟弟威廉在树林里被扼死,被怀疑的贾斯婷因为无法证明自己的清白恶让被处死,这两个人的死都是怪人对整个人类的报复。但是怪人为什么要去伤害这两个无辜者?这其实是一种报复的盲目性,甚至说,这个被制造出来的怪人身上本身就带着恶,当被复仇的火焰点燃之后,这种恶就被唤醒了,于是在恶的世界里大行其道。

但是当他杀死威廉,又造成了贾斯婷被处极刑,他实际上已经开始面对自己生命的造物主,无名是因为弗兰肯斯坦,丑陋是因为弗兰肯斯坦,到处流浪也是因为弗兰肯斯坦,而最关键的是,自己这个遭人鄙视和嫌弃,具有被欺凌命运的个体就是弗兰肯斯坦创造的,所以他的复仇对象变成了弗兰肯斯坦,“我是谁?我究竟是什么?我又从何处而来?向何处而去?”怪人发出的这些问题正是人类对于生命本质的疑问,它必然返回到最根本的问题,“我究竟算什么呢?我是怎样被造出来的?这个缔造者又是谁?”所以他找到主人时对他说的是:“唉,弗兰肯斯坦,你对别人公平,唯独欺凌我一人,你不能这样;你是最应该对我公平的人,你甚至应该对我宽厚仁慈,显示你的一片爱心。你不要忘了,我是你创造出来的,应该是你的‘亚当’,可事与愿违,我却成了被打入地狱的天使,平白无故地被你逐出天国的乐园。”

也正因为找到了生命的源头,他提出了自己的要求,“如果你同意的话,从今以后,无论是你还是任何其他人,都不会再见到我们——我将去南美的茫茫荒原;我的食物与人类为生的食物不同,我无需捕杀小羊羔、小山羊什么的以饱口福;各种橡子和野果就能为我提供足够的营养。我的伴侣也将与我具有同样的特性,也会满足于同样的食物。”要弗兰肯斯坦创造一个异性怪人,也仅仅是从知识层面提出要求,也仅仅是为了满足最基本的生理需求,也仅仅是让自己不再孤单,怪人提出这个要求,也意味着发出了警告,“你有能力对我的不幸遭遇作出补偿,从而将他们从灾难中拯救出来;否则,这场灾难将演变弥天大祸,不仅你和你的家庭,而且成千上万的人都会被这场浩劫所掀起的狂暴旋风所吞噬。”提出的要求是恢复作为一个人的存在,发出的警告因为内心还有不灭的复仇之火。

弗兰肯斯坦起先觉得他还是一个通情达理的圣灵,也觉得这样一种合理的要求可以化解周围人的无辜死亡,所以他答应了怪人的要求,也向他提出了要求,“我同意你的要求,但你必须对天起誓:一旦我把你的女伴交到你手中,你就带着她离开欧洲,离开人类居住的任何一个地方,浪迹天涯,永世不得返回。”如果按照这样一种计划去实施,是不是真的不再有灾难?弗兰肯斯坦开始进行新的生命研究,他甚至离开朋友和家人来到苏格兰偏远的奥克尼群岛上的小岛,但是弗兰肯斯坦在制造另一个生命时发现了一个潜在的问题:“三年前,我以同样的方法造了一个魔鬼;他暴虐无比,致使我陷入凄怆的境地,永远充满了无尽的悔恨和苦涩。现在,眼看我又要造出一个怪物,而我对她的脾性同样一无所知。也许她会比她的同伴恶毒千百倍,为了一己之目的,为非作歹,杀人取乐。”甚至,如果两个怪人在一起他们还会有后代,“一代妖魔便会在地球上繁衍,从而危及人类的生存,陷人类于惶恐之中。我难道有权为了自身的利益而将这种祸患强加于子孙后代?”

弗兰肯斯坦开始迟疑,开始矛盾,最后放弃了这个计划。看起来他的决定是为了人类着想,因为可以繁衍的恶魔只会制造更大的灾难,但是这个想法本身存在着问题:一是弗兰肯斯坦忽视了怪人在生命诞生那一刻除了丑陋的形体之外并无丑陋的灵魂,也就是说,那种恶并非是与生俱来的;二是怪人答应他和另一个怪人远离人类,是一种对弗兰肯斯坦、对自己的信任,而弗兰肯斯坦毁约其实是自己对他缺乏信任。这两个问题其实都和怪人无关,却和这个具有科学知识的造物者有关,也就是说,弗兰肯斯坦带着人类固有的偏执对怪人做出了判断,这种判断本身就带着恶。所以在这个层面上,是作为造物主存在的问题,而这个问题似乎又成为人类的一种痼疾。

当初弗兰肯斯坦为什么要制造这样一个怪人,除了好奇心,除了求知欲,或许还有其他的缘由,出生于内日瓦的弗兰肯斯坦,家庭是名门望族,他是在父母的游历中诞生,在他诞生之后的几年,也见识了社会上的贫困,知道了生命的脆弱,伊丽莎白·拉凡瑟成为家庭的一员似乎是一种爱的表现,但是弗兰肯斯坦小时候几乎没有朋友,性格孤僻,所以他疯狂阅读书籍,钻研生命的奥秘,十五岁那年看到雷电击毁了一棵老树,他领悟到了生命的脆弱,“命运之神太强大了,它那不可抗拒的法令早已注定了我彻底而可怕的毁灭。”所以从某种意义上,他在学习了自然科学之后研究生命,就是为了逃避命运,就是为了创造另一个世界,但是怪人丑陋的外表成为他内心丑陋一面的投影,所以怪人尽管脱离于他而独自成长,但是在他诞生那一刻,他的身上折射出弗兰肯斯坦的影子。而在怪人不同的生长过程中,他比弗兰肯斯坦更知道如何面对这个可怕的世界,更懂得如何通过反抗、复仇来抗拒人类,抗拒命运,而弗兰肯斯坦又将他的行为定义为恶,就忽视了对于一个生命本身的尊重。

所以当弗兰肯斯坦拒绝为他制造一个女性同类,他便从最初对人类整体的怀疑,变成了对于主人的反抗,“我历尽千辛万苦,忍受饥寒交迫,你竟敢毁了我的希望?”面对失信的弗兰肯斯坦,怪人如此质疑,“每一个男人,都可以娶个老婆搂在怀里,连畜生都可以成双成对,难道偏偏要我打光棍不成?我对人一腔柔情,可换来的却是憎恶和嘲讽。小子!你可以限我,但你要当心,你会惶惶不可终日,在痛苦中熬度余生。”面对希望落空的现实,怪人发出了警告,而对忽视了质疑记住了警告的弗兰肯斯坦来说,他依然把怪人当成恶魔,“那恶魔会在他们身上满足自己嗜血成性、凶残歹毒的复仇欲望。”接着最好的朋友亨利被人杀死了,接着新婚不久的伊丽莎白死在了蜜月途中,接着自己的父亲又因悲伤过度而死去,于是在承受了极大的悲痛之后,弗兰肯斯坦开始了自己的报复,“我心中的仇恨并没有囿于空泛无用的愿望之中;我开始考虑怎样用最好的办法抓住这恶魔。”

自己创造了生命却无法控制生命,自己给了他丑陋的面容却忘记了赋予美好,自己失信于他却迁怒于他,自己充满了复仇之火却要对他进行道德审判——甚至他在遇到了来北极冒险的沃尔顿之后,希望他完成自己的复仇梦想:“等我死了之后,如果他出现,如果复仇之神将他带到您的面前,您要发誓,一定要把他干掉,决小能让他在我所遭受的巨大苦难面前幸灾乐祸,拍手称快,让他继续活在世上为非作歹。”同样是充满了好奇心,同样具有求知欲,沃尔顿的北极之行也是一种偏执的表现,所以弗兰肯斯坦的故事对于他来说也是一种启示,在弗兰肯斯坦终于精疲力竭而倒下的时候,他告诉沃尔顿的是:“永别了,沃尔顿!你要保持平和的心境,知足常乐,千万别雄心勃勃,即便是那种试图在科学发明中出人头地的毫无害处的念头也要不得。我为什么要这么说呢?我自己就是被这些希望给毁了,而另一个人可能会步我的后尘。”而之后他遇到了怪人,当看见自己的主人已经死去,怪人留下的话也是一种警告:

当初,我内心充满了幸福和柔情,因而渴望得到别人的理解;我所寻求的正是对美德的热爱。然而现在,美德在我眼里已成了幻影,幸福和柔情已化为令人心酸而厌恶的绝望。既然如此,我又能从哪里寻得同情呢?如果我内心的痛苦迁延不去,我会心甘情愿独自一人领受这份痛苦。待我归天之时,我将心满意足,因为我的记忆将充满憎恶和轻蔑。对美德、名誉和享乐的向往曾抚慰过我的心灵,我也曾希望与人类结识,希望他们能原谅我的外表,并因我能展示自己的优良品质而爱我;但我的希望却只是幻想而已。

希望成为了幻想,不是弗兰肯斯坦无故给了自己生命,不是自己经历了饱受痛苦的过程,也不是主人言而无信,而是对于整个人类的指责,这一切归结为一句话就是:“整个人类都对我犯了罪,却唯独把我看成是罪犯。”揭露了人类的罪恶,揭露了社会的无情,揭露了命运的无奈,当怪人最后消失在茫茫黑夜,这个关于生命的幻想也走向了终结,而如“怪人的讲述-弗兰肯斯坦的叙说-沃尔顿的信件”的嵌套结构一样,一个被传说的故事也在科幻小说的归类中走向了沉寂。

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论存在者与本质

编号:B33·2191109·1607
作者:【意】托马斯·阿奎那 著
出版:商务印书馆
版本:2018年11月第1版
定价:25.00元当当12.20元
ISBN:9787100117968
页数:189页

在托马斯·阿奎那的哲学体系中,其本质学说是在对古希腊本质学说进一步改造的基础上形成的,该学说无论在其哲学体系还是自然神学体系中都是一项具有创新性的内容。《论存在者与本质》由“引言”与六章正文组成,“引言”针对西方哲学逻辑中心主义和本质主义哲学传统,发挥亚里士多德和阿维森纳的思想,强调区分逻辑学与本体论,强调区分本质概念和存在概念的本体论和实存论性质。而在第五章“在不同实体中所发现的本质”和第六章“作为在偶性中所发现的本质”中,他突出强调了上帝的本质特征在于“单纯性”,他认为,无论物质实体还是精神实体,其存在都是“由他存在”而非“自己存在”,从而也就通过对本质学说的讨论深层次地论证了存在即活动或创造活动这一重大的存在主义哲学公式,而且也为基督宗教神学的创世学说作了理论铺垫。《论存在者与本质》是阿奎那哲学和神学著作中最具形而上学意蕴的著作,在西方哲学史上享有崇高的地位。
《论存在者与本质》:使一件事物成为其所是的东西

这也说明了偶性何以既不具备完全本质的本性,也不能成为完全本质的一个部分。正如偶性只是在一种有所保留的意义上才称得上一个存在者。
        ——《第六章 作为在偶性中所发现的本质》

由逻辑概念到实存概念而进行的“对传统逻辑主义思维范式的颠覆”,到从逻辑存在到事实存在而“面向存在者本身”,从本质是实存性、特殊性与构成而对于本质的发现,到从存在者到存在本身而“走向作为‘存粹活动’的‘纯粹存在’”,以及最后海德格尔、吉尔松对形而上学革命家的托马斯理论得失的讨论,五个章节的内容构成了张德志《西方形而上学传统中的一部经典之作》的评论,这是作为译者的他对于托马斯·阿奎那《论存在者与本质》的一个当代解读。当代而解读,的确是以“附录”的方式出现,但是当这篇洋洋洒洒的文章构成了超越托马斯·阿奎那原文的一个文本,它是不是一种偶性存在?

从60页开始到144页为止的正文,从145页开始到157页的注释,这是近100页的内容,而托马斯·阿奎那的原文只有58页,也就是说,以附录形式出现的解读是原文长度的二倍——正文和解读,原本和附录,只有它们构成了一个统一的文本?在一种喧宾夺主语境下,是不是可以做出选择完全抛弃解读?而正是“附录”式的存在,仿佛用这一文章解说着托马斯·阿奎那所定义的“偶性”:“偶性的存在则是当偶性进入主体时,由偶性和主体产生出来的。”所以偶性只有在一种有所保留意义上才称得上一个存在者,也就是说,偶性附着的东西就其自身而言是一个“完全的存在者”,因为它是以自己存在的方式独立存在的,而且是先于附加其上的偶性而存在。在这个意义上,偶性作为一种附着物,它也不具备完全本质的本性,既不具备,也不能成为完全本质的一个部分。

而且偶性之所以可以发现本质,是因为实体是偶性的原因,这是由于实体是存在者的属相中是占第一位的,“是以最真实、最充分的方式具有存在的”。偶性不是完全的存在者,也不具备完全本质的本性,也不是完全本质的一个部分,只是实体给了它原因。但是,就像近100页的“附录”一样,它的确是存在的,只要用手以回返的方式轻轻反转过来,这个附录便借助于还原,回到那个实体之中——托马斯·阿奎那六章节的《论存在者与本质》,如此,偶性也便有了属于它的本质:“其本性在于它是以存在于一个主体之中的方式存在于一个实体之中的。”作为存在者的存在者,它必定存在于某种事物之中,无论是长也好短也罢,精彩也好平庸也罢,它就在“附录”里,就在一本书中,就在存在者的存在里。

于是打开,于是阅读,于是在即使没有附录的情况下,也可以安然进入到存在者和本质的文本里——当实体是偶性的原因,当主体具有完全的存在本质,当存在者是以最真实、最充分的方式存在,那么就从这个实体开始,就从是在出发,找到托马斯·阿奎那对于西方逻辑概念具有革命意义的“存在者与本质”。托马斯的颠覆意义到底在哪里?其实从引言中就有了线索,他引用阿维森纳在《形而上学》里所说的“存在者与本质”,把它们看成是一个“理智的原初概念”——原初概念是第一概念,它区别于第二概念既“关于概念的概念”,就是因为它是关于实在的概念,也就是说,存在者与本质是在实在概念中进行阐述的,这当然是对于古希腊哲学逻辑概念的一种革命;它是关于理智的概念,也就是说它的目的是“为避免由于对它们的无知而滋生错误”,而这也是托马斯阐释存在者与本质的出发点,所以在引言里,托马斯直接表达了自己的思路和步骤:“既然我们应当由复合事物领悟单纯事物的知识,由经验的事物认识先验的事物,则我们在学习时从比较容易的东西起步就是恰当的了。”

从复合事物到单纯事物,从经验事物到先验事物,这一种逻辑关系看起来是从简单到复杂,其实就是坚持一种实在性和理性,从而为存在者与本质找寻到一条符合自身特点的阐释之路。什么是存在者?什么是存在者的本质?托马斯以《形而上学》为进口,给出了两种解说:一个是按照它被区分为十个范畴而被定义的,按照亚里士多德的范畴归类,存在者可以分为两类,其中的实体指的是“所是的东西”,是存在者本身,而其他九个范畴,既数量,性质,关系,地点(位置),时间,姿态,状况(所有),活动(主动)与承受(被动)则是“归属于”所是的东西,也就是归属于实体的东西或附着于实体主体的东西,这就是偶性。还有另一种方式则是从命题的真实性出发进行的言说:“任何事物,凡是能够对之形成一个肯定命题的,就可以被称作存在者,即使那命题并没有肯定什么东西实际存在,亦复如此。”只要是真实存在的就是存在者,那么,缺乏和否定也可以成为存在者,因为肯定是与否定相对立的,盲是存在于眼中的。

但是要说到本质,托马斯则认为应该由第一种方式言说而产生,因为一些事物虽然被成为存在者,但是却并不具备实质,只有在十大范畴所归类的实在世界里,无论是实体还是偶性,都具有本质,既“所有自然事物所共有的东西”。所以关于本质的定义可以是实质:“哲学家常常称之为一件事物藉以成为该物的东西,即那种使一件事物成为其所是的东西。”也可以称之为形式,按照阿维森纳的解释,“每一件事物的真实性都是藉形式表示出来的。”而如果按照波爱修《论两种本性》中指出本性具有的四种意义的第一种,本质又可以称为本性,它是指生物的出生,是指出生的内在活动原则,只是变化或运动的任何内在原则。但不管如何言说,本质都是对于存在者而言的,所以先要对存在者进行定义,按照十个范畴的归类,托马斯认为,存在者“绝对地和首先”用来言说实体,然后再言说偶性,而实体则可以分为复合实体和单纯实体。

按照从经验到先验,从简单到复杂的认识路径,托马斯先是考察了复合实体这一存在者的本质,他认为,复合实体包括两方面,一个是形式一个是质料,就像人身上的灵魂和身体,所以复合实体的本质“显然蕴涵有质料和形式的”,但是这种蕴涵不是一种关系式的组合,也不是附加在它们之上的东西,否则,本质就成了事物的偶性,就成了外在于事物的东西,所以复合实体的本质,“无非意指由质料与形式复合而成的东西。”是复合,是合成。如何符合而成为本质,托马斯认为,质料作为其所是的整体,反映着存在者的属相,体现的是一种个体化原则,所以它不可能是普遍的,也不会对普遍的共相下任何定义,“这种质料并不是被安置在人之为人的定义中,而是被安置在苏格拉底的定义中,如果苏格拉底有定义的话,事情就是如此。”而在形式上,当它被意指一定的事物时,必须具有这样一种形式:“它只允许其中蕴涵有三维的限定性而不考虑任何别的限定性,以至于由这种形式生发不出任何更进一步的完满性;如果有别的东西附加上去的话,那就逸出了这样理解的物体的意涵了。”

托马斯·阿奎那:第一存在,就是上帝

托马斯在这里所说的质料是一种“特指质料”,形式是“个体化形式”,他就是用特指质料和个体化形式来界定复合实体的本质,“当本质被用来意指整体时,属相或种相的概念是适合于本质的。”作为一种整体性的存在,复合实体的本质可以用两种方式加以考察,一种是按照它固有的概念,也就是考察它的绝对概念,“除了那些属于其本身的东西外,就再也没有什么东西能够成为真的了。”而第二种考察方式是“就本性或本质在这一或那一个体事物中所具有的存在者对之进行考察”,在这种情况下,一些事物就借以存在的主体的缘故而能够以偶性的形式来述说本性或本质。绝对考察立足于实体,第二种考察则言说的是偶性,但是这里托马斯提出了考察具有的理性,也就是理智,按照阿维森纳的观点,理性不是种差而是种差的原因,也就是说,理智中的本性和每一个个体有关,“理智便在其中发现了种相的概念,并将之归于它自身。”而指谓是在理智的活动中完成的,它是“以那些其中一个可以述说另一个的事物之间的一致性为其基础的”——所以当人的本性成为一种种相概念,就是因为它在人的理智中具有存在的缘故。

再来考察独立实体和本质,托马斯把存脱离于质料的灵魂、灵智以及第一因称为独立实体,它们无需质料而自行存在,所以和复合实体不同,独立实体的本质“单单是形式”,复合实体意指的是整体,或者整体的一个部分,而独立实体的本质,“作为它的形式,除非作为整体,是不可能意指什么的。”当托马斯考察独立实体,即单纯实体,也就是从经验部分过渡到了先验部分,在经验部分,复合实体的本质是被接纳进特质的质料之中,而独立实体的本质是不被接受进质料的,在这个意义上,独立实体的存在有别于它自己本性的东西都是从他物获得其存在的,而且还可以还原到那些通过自身而存在的东西,也就是说,作为不纯粹存在的事物,其存在都有一个原因,而这个作为原因的存在,就进入到了先验部分:纯粹的存在,构成了事物存在的原因,当回溯而上,原因的原因便是第一存在,变本身就hi纯粹存在,便是第一因,便是上帝。

至此,托马斯认为,实体以三种方式具有本质,第一种实在,便是第一因的上帝,它是纯粹的存在,它的本质“是他自身的存在”,“作为上帝存在的存在是这样一种存在,任何东西都是不可能附加上去的。所以,由于它的纯粹性,它就是一种区别所有别的存在的存在。”所以,上帝具有“存在于所有属相中的所有的完满性”。另一种是独立实体的本质,它的属相是由整个本质获得的,“理智性以及诸如此类的东西即是如此”;而复合实体的本质则是由质料和形式合成的实体中发现的,“这些实体是由他物获得存在的,而这些实体的本性或实质是被接收进特指质料之中的。”当三种实体存在者的本质被阐释之后,托马斯又对偶性的本质进行了进一步寻找,当偶性的存在是在进入主体并和主体共同产生时,偶性的本质就不具备完全本质的本性,它只有借助于还原,才能被归属到作为种相或属相的范畴里,所以它不会像复合实体那样,由质料获得属相,由形式获得种差,但是在存在者的范畴里,它是以先行或后性的方式成为存在者,如量是实体的尺度而被称为存在者,质是实体的倾向而被称为存在者,所以偶性是一个存在者的存在者,比如颜色并不存在,但是事物却可以以颜色的方式存在,“偶性虽然并不存在,但是却存在于某种事物之中。”

不管是复合实体还是独立实体或者作为纯粹存在的上帝,也不管是作为存在者的实体还是作为存在者的存在者的偶性,当托马斯将存在者纳入到实存概念中,将存在看成是事实存在时,从经验到先验,都是一种具有原因的本质,托马斯阐释这些存在者和本质的意义,就是为了发现原因的原因,那就是第一存在,就是上帝,“由于它的单纯性,无论是属相的概念还是种相的概念,以及定义的概念,都不适合于它。”于是,最后的最后,在还原到原因的原因之后,托马斯感受到了存在的圆满:“正是在这一存在者中,我们这篇论文发现了它的旨意和圆满。阿门。”

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卡尔弥德篇·枚农篇

编号:B31·2191109·1606
作者:【古希腊】柏拉图 著
出版:商务印书馆
版本:2018年10月第1版
定价:18.00元当当8.80元
ISBN:9787100164030
页数:94页

“朋友,要治疗灵魂必须使用某些咒语,这咒语就是美好的话语。凭着这些美好的话语,灵魂中就产生了明智,在产生了明智、存在着明智的地方,就很容易造成头部和全身的健康。”如何关切灵魂,灵魂的意义在哪里?苏格拉底在军队里服役的时候跟札耳摩克锡的一位特拉基医生学的咒语,似乎在卡尔弥德那里打开了灵魂的世界——优于头痛的灵魂治疗。在柏拉图对话著作中,《卡尔弥德篇》所讨论的主题是“节制”(sophrosyne)。而《枚农篇》的对话人物是苏格拉底和枚农,讨论的主题是“美德是否可教”:苏格拉底认为必先清楚“美德是什么”才能确定地回答与美德相关的其它问题。柏拉图这两篇对话又名《论明智》和《论品德》,正是在这两篇对话当中,柏拉图提出了“认识你自己”和“知识即回忆”这两个著名的论断。
《卡尔弥德篇·枚农篇》:我们必须密切关怀灵魂

我说:“毫无疑问,一个人如果有了那认识自己的学问,他也会认识他自己。重要的是有了这门学问的人是不是必然知道他所知道的和不知道的。”
    ——《卡尔弥德篇》

认识自己,认识他人,具有联系到自己的能力,也保持着联系到对象的能力,是并列,是递进,甚至也是升华,但是这种认识的能力或许有一个可怕的可能:认识自己便不再认识他人,联系到对象的能力,却不再联系到自己——当一种非此即彼的矛盾发生,不仅仅是在逻辑上犯了错误,而是在人格上品德上有了致命的缺点。

当苏格拉底在柏拉图笔下的《卡尔弥德篇》中变身为“我”,当“我”对格里底亚说出自己认为的观点,是不是就是在强调明智的人既要认识“我”这个自己,也要联系到对面的格里底亚?但是苏格拉底又用一种否定的方式阐释了明智:“我感到自己没有能力作出这项决定。”否定而认为自己无知,是不是反倒变成了对于“被人恭维惯了”的格里底亚的讽刺?《卡尔弥德篇》又称之为《论明智》,而当柏拉图学派的弟子编订柏拉图文集而加上了这个副标题,他的注解是“试探性的”,这种对于明智的试探似乎就在于阐释苏格拉底不是谦逊的否定:“我感到自己没有能力作出这项决定。”

当苏格拉底从波得代亚城下发生的一场恶斗中回来,就面对了关于谁智慧出众的问题,卡尔弥德是柏拉图的舅父,当他走到苏格拉底面前的时候,这个“最美的人的开路人和爱慕者”让苏格拉底感觉到一种惊艳,甚至有了某种欲望:“亲爱的朋友啊,霎时间我的眼光穿透了他的衣裳,感到欲火中烧,不能把握自己,暗想居狄亚真是深知爱情的三昧,他谈到一个美少年的时候向另外一个人发出警告,说道:你胆怯的小鹿啊,不要往狮子眼前跑,那样会成为它的口中食。”卡尔弥德浑身散发的美让苏格拉底几乎无法自持,这样一个爱好智慧的出色诗人,当然是美的化身,但是美是不是意味着一种明智?

美是一种健康,是一种从灵魂深处散发出来的光辉,所以苏格拉底将它和灵魂联系起来,“凭着这些美好的话语,灵魂中就产生了明智,在产生了明智、存在着明智的地方,就很容易造成头部和全身的健康。”但是他却还是问卡尔弥德:“为了让我们得知明智是不是在你身上,请你告诉我们:照你看来,明智是什么?”这似乎就开始了如何具有联系自己的能力的探求,卡尔弥德的回答其实还是关于美的,他认为明智之美在于身体的高度灵活和敏捷,而不是沉着和缓慢,于是苏格拉底问他,是不是灵魂方面也和身体一样,灵魂和敏捷比沉着和缓慢来的美,卡尔弥德也认可这样的说法,但是在苏格拉底的启发下,卡尔弥德又加上了一句:“在我看来,明智是使人知耻、使人腼腆的,所以明智就是谦逊。”这就是将明智赋予了另一种意义:明智不仅是美的,而且还是好的。但是苏格拉底却认为谦逊并不是一味的好,而是“既好又不好”,而卡尔弥德也同意这个说法,于是矛盾产生了:“可是明智是好的,因为它使具有它的人好,从来不使他们坏。”

而其实,在说到谦逊的时候,其实就已经从联系自身变成了联系到他人甚至到对象上,所以这个既好又不好的谦逊就具有了对象性,而如果明智只是在做“并非自己的事情”,就是不明智的,所以苏格拉底又反问卡尔弥德:“做自己的事是什么意思呢?你能告诉我吗?”这个时候卡尔弥德已经没有办法回答了,而正是这种无言,使得卡尔弥德陷入到了不明智的尴尬中,“他说话的时候面带笑容,把目光转到格里底亚身上。”当视线转移,也仿佛是在联系到他人,此时格里底亚上场,而当他和苏格拉底探讨关于明智的问题时,才真正面对这个矛盾甚至悖论的见解,才真正触及到了不认识自己也不认识他人的某种无知——在这场探讨中,苏格拉底总是以主动出击的方式向格里底亚提问,而格里底亚一步一步被动地进入到苏格拉底设下的圈套中。

苏格拉底提出如果一个人说明智就是做自己的事是不是合适,这个问题其实是在问当别人做自己的事是不是也是无碍于明智?自己和别人的事被分割开来,格里底亚认为,只有有理性的人做自己的事才是明智的。但是明智是否可以回到当初苏格拉底问卡尔弥德关于明智是不是在美之外还是一件好事?也就是说,当如格里底亚说有理性的人做自己的事是一种明智,那么是不是就体现不出是不是好?还有一个疑问在于,当明智是人做自己的事,谁来告诉他这是明智的?也就是说,他自己知不知道自己明智?因为这个问题格里底亚回答苏格拉底说:“我倒是有一个确定的看法,认为明智就是有自知之明,同意那个在德尔斐神庙中树立这类铭文的人。”德尔菲神庙上写着的铭文是:“认识你自己吧”,而这句话在格里底亚看来就是关于明智的解释:自知之明。

明智是自知之明,那么明智就是一种知识,一种认识自己的知识,而不是一种学问,沿着这样的逻辑,苏格拉底就反问格里底亚,明智到底是不是学问,格里底亚又承认明智是一门学问,苏格拉底便问他,这门学问的对象是什么?于是格里底亚回答:“其他一切学问都是关于一个外在对象的学问,根本不是关于它自己的学问;只有明智这门学问的对象既是其他学问,又是它自己。”苏格拉底按照格里底亚的思路再问他:“那它就既是学问的学问,也是无知的学问吗?”在得到了格里底亚的肯定回答之后,苏格拉底便提出了一种悖论:是不是有一种“看”,“它看不见其他的‘看’所看见的东西,却看见它自己和其他的‘看’,并且看见‘不看’;它虽然是‘看’,并看不见颜色,却看见它自己和其他的‘看’。你认为有这种‘看’吗?”也就是说,看只是从自身出发,既看见自己和别人,而不是让别人看见,也就是说,看变成了一种单向的行为,诸如此类,苏格拉底还列举了听、爱、感觉、欲望、意志,以及学问,当一切的行为都变成单向,只是从自身出发看见和不看见,却看不见其他的“看”所看见的东西,这无疑变成了一种错误。

所以当苏格拉底说如果明智也只是一种只能联系到自己的能力,就意味着明智也是单向的,正因为如此,格里底亚便“马上狼狈起来”,因为被人恭维惯了,所以当无法面对这个难题时,只能用沉默来掩盖自己的无能,而这或许是苏格拉底的真正用意,明智不是一种只关涉自身的学问,不是只是关于学问的学问和关于无知的学问,“格里底亚啊,我们从这样的明智得到什么好处呢?”明智作为一种学问,是要“能使人幸福”,而幸福的意义是“分别善恶”,所以苏格拉底最后说:“明智的的确确是一件大好事,你如果有了它,你就会幸福。”幸福既是自己幸福,也是别人幸福,既是联系到自己、认识自己,也是联系到对象、认识别人,只有在这样一种并列的关系里,人才可以说是明智的,而这个关于明智的学问又反过来在卡尔弥德身上得到了体现,既是身体之美,也是灵魂能分辨善恶,而这就是苏格拉底的“法术”,于是格里底亚对卡尔弥德说:“这就是把自已托付给苏格拉底的法术,让他给你念咒,一刻都不离开他。”

明智是在试探性中得出了结论,苏格拉底的辩论法术也在《枚农篇》里得到了体现,《论品德》,以及“试探性”的是这篇对话录的副标题,但是和明智相比,枚农向苏格拉底提出关于品德的问题更为集中,他提出的是四个彼此关联的问题:“品德是可以传授的呢,还是锻炼成功的?如果既不能教,又不能练,是不是人本来就有的,还是用什么别的办法取得的?”是可以传授还是可以锻炼,是生来就有的还是后天获得的?枚农提出的这四个问题的前提是已经知道了品德是什么,但是苏格拉底却首先对枚农说:“其实我根本不知道品德是不是可以传授的,因为我并不知道品德本身到底是什么。”所以对话从枚农提出的四个问题变成了关于品德的本体论。

于是枚农先谈了自己对品德的理解,在他看来,男人有男人应该具有的品德,女人有女人应具有的品德,“每一种行业、每一种年龄、每一种活动都有它各自的品德。”但是苏格拉底认为,不同的品德是不是应该有一个“同一的型”,也就是不要让品德的本体论陷入“化一为多”的尴尬,在这样一种提示下,枚农对品德下了一个具有“同一的型”的定义:“品德就在于像诗人说的那样,欣赏美的东西而且能够取得它。我把品德称为能够追求并且取得美的东西。”当枚农作出这个定义,苏格拉底便开始了发问:“你是不是以为追求美的东西的就是追求好的东西的?”“是不是有些人追求坏的,另一些人追求好的?”“是不是有些人把坏的当成好的,有些人明知其为坏的,却追求它?”“那你相信有人知道坏的东西坏仍然追求它吗?”“你说追求它,是什么意思?是指它成为他的东西吗?”“你是认为坏东西对占有它的人有利,还是认为它对沾上它的人有害?”“那些知道坏的东西坏的人认为坏的东西有益吗?”

当枚农对一个一个问题进行澄清之后,苏格拉底认为按照枚农的说法,品德就是取得好东西的能力,那么,什么是好东西?它是客观的还是和想要取得的人有关?枚农那时候甚至认为拥有金子和银子以及在城邦里有声望和官位,也是一种好东西,所以苏格拉底讽刺了他:取得金子和银子就是品德,这就是枚农这位王上殿下的世袭嘉宾说的话!”不仅如此,还有一个问题是:取得这些所谓的好东西是不是会有不公道的方式?如果这也成为品德,是不是反而变成了羞耻和邪恶?所以对于好和坏的东西的定义,以及如何取得的方式,构成了关于品德的重要因素,苏格拉底明确指出,必须首先要搞清楚一个东西到底是什么,不能因为不知道而放弃寻找。

而为了寻找,苏格拉底又改变了探寻的方式,他转向枚农的一个小厮,问他关于正方形的一些知识,苏格拉底告诉他二倍长的边构成了二倍大面积的正方形,然后一步步改变数据,而小厮也顺着苏格拉底的提示和提问进行了回答,苏格拉底从小厮的行为中总结出来,当小厮从起先二倍边长和面积之间的关系推出八方尺的正方形的边长和面积,苏格拉底认为他在回答时似乎认为自己知道,因为一种知识变成了回忆,回忆又让他前进了一步,但其实当他遇到困难时,他才知道自己的无知,所以这里有两种心态:受到启发以及认识到无知:“你有没有想到,他曾经努力去寻求或学习他以为知道而并不知道的东西,后来才被启发到有所怀疑,承认自己无知,因而力求认知?”一方面,受到启发在苏格拉底看来,就是知识从心里浮上来,而这个被他称作回忆的行为就证明:“真实的见解应该都在他心中,由于提问把它们唤醒了,它们就变成了知识。”而灵魂也一样,一向都处在“有知的状态”中,所以人真正需要的是通过寻找来唤醒这个“有知的状态”,“我们相信自己应该去寻求所不知道的东西,这样才变得更好,变得更勇敢、更勤恳;人不能自以为不可能找到不知道的东西,所以不该去寻求,那样就安于懈怠了。”

为了证明灵魂里的品德是向来都存在的,苏格拉底又推断出品德是无法传授的,因为在他看来,只有知识是可以传授的,而品德是关于有害和有益判断的东西,所以它不是一种知识,而且无法传授:为什么那些正派的人要把孩子送去让别人教而付出高昂的学费?所以苏格拉底说:“那我们就一致认为:一件事既无教师又无学生,也就是不可以传授的。是吗?”品德不是知识,不可传授,而是一种有益的东西,是从灵魂的“有知状态”转变成的一种行动,它是在正确的意见引导下进行的一种“正当的行动”——无论是诗人还是占卜者、预言者,以及政治家,在苏格拉底看来,都有这样一种灵魂深处的品德,而这种品德不可以传授,它来自于神授,“品德既非出于天性,也不是可以传授的,却是由于神授而具有的,人们受赐而不自知。”

神授而不自知,品德就成为人的一种本质属性,是成为神圣的人的一种先觉条件,但是苏格拉底所说的“不自知”是让人保持一种谦逊,“如果不是这样,政治家当中就必定有那样一个人能够使别人成为政治家。可是如果真有那样一个人,那就可以把他描写成活人中间的一个特殊人物,有如荷马所说的得瑞夏在死人中间一样:只有他能预言,因为别人都是飘来飘去的黑影。在品德方面,这人与别人的关系正如实物之于影子。”这样一种特殊人物最后却又成了无知者,如此说来,拥有品德并且维护好品德,才是真正有品德的人,而作为一种试探,苏格拉底以自身的谦逊和“不自知”将这个议题搁置一边:“品德似乎是它的具有者由于神授而得到的。但是我们对此还不能作出定论,在问人们是以什么方式取得品德之前,要先就其本身研究明白品德是什么。”

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现象学的观念

编号:B82·2191109·1605
作者:【德】胡塞尔 著
出版:商务印书馆
版本:2018年12月第1版
定价:18.00元当当8.80元
ISBN:9787100164146
页数:138页

《现象学的观念》是由胡塞尔在哥廷根大学讲学时的五篇讲稿汇编而成,该书集中阐述了现象学的基本思想:中止判断、先验还原、本质还原和时间构造。正文部分由一个讲座思路、五篇讲稿和三篇附录构成:第一讲是现象学还原的康德之路;第二讲是现象学还原的笛卡尔之路;第三讲初步确立了现象学的研究领域;第四讲主要阐述意识的意向性和明证性问题;第五讲提出对象构造的思想,并对具体的意识如知觉、回忆、想象、符号思维以及时间意识的构造等做了简要的分析。本书是胡塞尔思想从描述现象学转向先验现象学的标志性著作,由于胡塞尔把世界还原为现象、自我存在,这种主观唯心主义的哲学对后来的存在主义哲学产生了影响。
《现象学的观念》:它在纯粹直观中指明自己

关于红,我有一个或几个个别直观,我抓住纯粹的内在,我关注现象学的还原。
    ——《第四讲》

穿上身上的一件红衣服,绘画中的一抹红,桌上的一张吸墨纸的红,它们都在个别中是一种红,还是一种特殊的红,当我仅仅是看见,仅仅形成一种认识,如何能抓住“纯粹的内在”?如何能进行现象学的还原?或者,当红在我的回忆里,甚至在我的想象中,它的特殊性又如何变成普遍性?胡塞尔对“红”进行现象学的构建时,其实遇到了困难:我看见的个别的红,在体验中它有着最初的绝对的被给予性,这是一种个别直观中可以抓住的纯粹的内在,但是当从个体到普遍,什么才是一般的红?它意指的是什么?我如何能直观?我的直观如何一定是它的本质?

从个别的直观抓住纯粹的内在,这似乎是一件容易的事,从红的直观到超越地被统摄的东西,从这个红那个红中直观出同一的普遍之物,而且个别性本身不再被意指,被意指的不再是这个红或那个红,而是普遍的红,该怎样在总体中拥有被给予性?或者,“即便是一种神性、一种无限的智慧,除了总地直观这一切之外,还能够得到更多的红的本质吗?”一种疑问产生了,而这恰恰就是胡塞尔所说“抓住纯粹内在”的一种现象学还原,这种还原是要从一般的红变成普遍的红,从特殊的红变成本质的红,普遍的红、本子的红才具有直观地被给予性,这种被给予性不是理论化和数学化,不是演绎和推论,一切都在直观中进行,在胡塞尔看来,这种现象学的方法是一种哲学方法,“现象学的最严格的还原内进行的直观的和观念化的操作方式是它的唯一财产,这种操作方式本质上属于认识批判的意义,因而也属于所有的理性批判(即包括价值的和实践的理性批判),就此而论,它是一种特殊的哲学方法。”

只有抓住纯粹的内在,只有进行现象学的还原,只有在直观中进行,只有在杯子的被给予性中得到明见性,才是区别于自然思维的哲学思维,才能把握和认识“绝对的被给予性”,“关于思维的存在我们具有明见性,并且,因为我们具有明见性,所以它不包含谜,也不包含超越的谜,它对我们来说是一种我们可以支配的无疑的东西。”之所以要进行现象学的还原,实际上就是因为胡塞尔认为,从个体到普遍,从特殊到本质,从思维到直观,从怀疑到明见,都存在着认识上的难题,而现象学就是普遍的本质的学说,要抵达本质,在“绝对的被给予性”中去除超越的迷局,就必须走上现象学的认识批判之路,而对于这条道路,胡塞尔给出的一个态度就是“切中”,切中暗示的是“认识和认识客体的同一性”,所以对于具有哲学思维的现象学,它所“切中”事物本身的认识可能性的反思就陷入到这样一种困境之中:“认识如何能够确信自己与自在的事物一致,如何能够‘切中’这些事物?自在事物同我们的思维活动与那些给它们以规则的逻辑规律是一种什么关系呢?”

对于红,在直观中抓住内在纯粹从而构建起普遍的、本质的红,其实已经进入到了现象学考察的第二阶段,即从个别地看这些现象的不完全满足意向开始寻求关于认识本质的直观明晰性,也就是说,它已经进入到思维活动对于“实存”的关照上,已经从实项的内在过渡到在普遍之物的“绝对被给予”,已经从个别的东西进入到“自身被给予性之中的先天”领域。而在这个第二阶段之前,还有认识论的反思中的还原,在这个第二阶段之后还有自身被给予性不处于实项内容之中的还原——而这三个阶段构成了现象学还原的三部曲,它的目的便是:“阐明真实的存在和认识活动之间的这种关系,以及探讨行为、含义、对象的相互关系,这便是超越论现象学(或超越论哲学)的任务。”

直观似乎从一开始就表现为“实事被给予我们,并且是自明地被给予”,因为我们是在现实意义上“直观地思维地朝向实事”,但是在胡塞尔看来,这种直观其实是一种自然思维的态度,它“从一开始就显而易见地实存着的被给予的”的只是由直接经验提供给我们的东西,当我们以这样“自然的”科学进行认识,它在形式的普遍性中将含义和含义有效性的先天联系以及属于对象本身的先天规律作为自己的研究对象,这种形式意义和研究对象产生出的是一种纯粹语法,在纯粹语法上产生出的纯粹逻辑——不管是纯粹语法还是纯粹逻辑,都为了科学思维的艺术学说提供日常的、实用的语法和逻辑,也就是说,它以经验为起点,最终回到目的论的终点,而这种思维胡塞尔一开始就进行了批判,“我们在开端的时候不能把任何认识当作认识,否则我们就不具有可能的,或者说同一的、有意义的目的。”

但是如果抛弃自然思维,回到哲学的、反思的思维,那么这种认识就有几个问题:一是哲学思维中有感知,有回忆,有期待,而它们都是主观体验,和客观经验相比,主观体验上的认识是人的认识,它不是束缚在人的智力形式上,无法切中事物本身的本质,当然也无法切中自在之物;另一方面,人的主观认识会抛弃逻辑规律,而哲学的思维则取决于对认识可能性问题的态度,那么这种认识所考虑的可能性还有意义吗?它会变成矛盾的游戏场,它会变成形而上学,更谈不上“切中”。所以要完成“切中”,要在认识中确定它与被认识的客体相一致,要超越自身去准确切中它的客体,就“需要有一门绝对意义上的关于存在之物的科学”,而这就是胡塞尔所说的现象学:它是一门科学,是关于诸科学学科之间联系的科学,同时也是一种特殊的方法和特殊的思维态度:“是从对个别科学中的自然认识的‘批判’中逐步形成的,其基础是在普遍的认识批判中所获得的关于认识的本质和认识对象的及其各种基本形态的本质的明察,这些基本形态是指认识和认识对象之间各种基本的相互关系。”

既然要“切中”,要在认识中完成和客体的一致性,要在批判中建立相互关系,所以胡塞尔认为认识批判的开端就需要对所有知识进行质疑:“整个世界、物理的和心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑性的标记。”打上可疑性的标记,就是搁置它们的有效性,而搁置有效性的意义就在于中止判断,“它不仅在开始时,而且自始至终在对任何认识,也包括它自己的认识进行质疑,并使任何被给予性,也包括它自己所确定的被给予性无效。”中止而不是终止,搁置而不是取消,很明显,质疑而搁置,搁置而中止,是为了将那些预设的被给予性宣布为无效,只有在这个意义上才能确立自己。

这种确立自己的认识批判需要的是自己给予自己的明晰性,也就是说,不能把任何东西预设为在先被给予的,不能是从别处不加考察取来的认识,“而是它自己给予的,它自己把这种认识设定为第一性的认识。”自己给予自己,才能体现在认识中具有一种绝对的被给予性,所以这种第一性的认识绝对不能包含任何模糊性和可疑性,它必须具有使任何问题都能迎刃而解的明晰性——在这里,胡塞尔对认识本身也进行了搁置和中止,在他看来,感知、认识、想象、经验、判断、推理这些都以模糊的方式谈论它们,目的就是给反思一个机会,“如果我进行反思,那么这种模糊的‘关于认识、经验、判断等等的谈论和意指’的现象当然只是被给予,并且也是绝对地被给予。”也就是说,对于认识的意义和本质方面的模糊性正需要一门关于认识的科学,这门科学的意图就是使认识获得本质的明晰性,因为认识批判在意义,在胡塞尔看来,“是想揭示、澄清、阐明认识的本质和属于其本质的在有效性方面的合理要求;而这无非就是指:使它们成为直接的自身被给予性。”

而这便是在搁置和中止之后的超越的可能,超越一方面是在认识行为中对认识对象的非实项含有“在真正意义上被给予”或者“内在地被给予”中被理解为实项地含有,另一方面,就是将思维所意指的、所感知的、所回忆的事物在体验发现中超越自身,成为认识体验中的实项内在。如何超越?这其实就涉及到认识的本质,在胡塞尔看来,认识不是对于客体的认识,因为认识是被给予的,而认识客体不是被给予的,所以认识应该是一种直观的东西被给予的关系,只有认识成为关系,成为直观地被给予,才能“切中”——胡塞尔举了一个天生聋子的例子,当聋子知道声音存在,并且声音形成了和谐,和谐中神圣的艺术也建立了,但是自始至终,聋子都没有认识一种被给予的客体,他不能够理解声音和声音艺术,他不能想象它们的同一性,他也不能直观他们,关于实存的知识对他也毫无用处,他只是在认识中建立了关系,并且在关系中切中了客体,在同一性中知道声音存在并形成了和谐,而且建立了神圣的艺术。

所以胡塞尔认为,对认识论必须进行还原,这种还原就是将所有相关的超越都贴上排除的标记,贴上无关紧要的标记,贴上认识论上无效性的标记,“这个标记表明:所有这些超越的实存,无论我是否相信它,都与我无关,这里不是对超越的实存做判断的地方,它根本不被涉及。”排除一切超越之物,其实就是使思维的存在具有明见性,就像聋子本身对声音的认识就不需要对客体的理解,不需要知识,他需要的是思维存在的明见性,而这种明见性不是“我的思维是存在”的明见性,也不是“我思维地存在着的”明见性,而是一种纯粹思维——我的感知便是纯直观地感知:观察它本身如何在此存在,而不考虑和自我的关系,“那么这个被直观地把握的和限定的感知就是一种绝对的、摆脱了任何超越的感知,它就作为现象学意义上的纯粹现象而被给予。”这就意味着现象学的对象不是设定在一个自我之中、一个时间性的世界之中的实存,而是被设定在纯粹内在的直观中“被把握的绝对被给予性”——当纯粹内在之物被我意指的时候,它就是自身之所是的东西,是被给予性所作为的东西,是“这里的这个”。

“这里的这个”是一种个别思维的纯粹内在之物,是具有绝对的被给予性的东西,是其自身之所是的东西,当个别通过胡塞尔所说的“超级加法”在一起,便成为一种绝对的自身被给予性的普遍性,它以普遍对象、普遍事实状态达到了绝对的自身被给予性,而对于普遍性的认识便是一种本质分析,“现象学的研究是普遍的本质研究”。当然,这也是去除了经验的先天认识,它是在“原初的、绝对被给予性领域里,可直接直观地构造自身”的第一种概念之外属于现象学的第二种概念:“具有本质规律、作为范畴具有一定意义上的原则性含义的概念”。那么,这种本质认识包含的到底是什么?它除了实项的内在之物之外,是不是也包含了认识必须具有的“意向意义上的内在之物”?胡塞尔的回答是肯定的,因为认识体验本身就属于一种意向,“它们意指某物,它们以这种或那种方式与对象发生关系。”

这种意指某物,不再是个别的、特殊的某物,而是普遍之物,是被给予性的普遍之物,“一个纯粹内在的普遍性意识根据被观察的和自身被给予的个别性构造起自身。”从红的直观到纯粹的内在,从纯粹的内在到普遍的红,从普遍的红意指本质的红,所有的认识都是在绝对的被给予性中成为直观,具有明见性,最后指明了自己。思维的这种明见性,进一步承认了普遍之物的明见性和被给予性,但是这依然不是胡塞尔现象学还原的最后一步,他提出的一个疑问是:如果我在感知颜色时进行了现象学的还原,使其在直观中变成纯粹的内在,然后我通过这个纯粹的内在进行纯粹的抽象,那么我就获得了现象学中“颜色一般”这个本质,但是,如果我具有明晰的想象,是不是也可以获得这种本质?这里其实已经设置了条件,那就是想象本身就是明晰的,也就是说认识就已经具有对于普遍之物的明见性和被给予性,所以认识中的本质也是自身被给予的,无论是想象也好,还是回忆也罢,在胡塞尔看来,只要去除了经验的实存,只要根据直观来体验,“它在某种意义上是被给予的。”

重要的是这种普遍之物的自身给予性,在认识中一样是绝对的被给予性,它就是一种现象学的认识,所以最核心的是被给予性:不管是思维的被给予性,还是在清新回忆中留存的思维被给予性,不管是在现象的河流中持续的现象统一性的被给予性,还是这个统一性变化的被给予性,不管是在“外”感知中的事物的被给予性,还是“幻象和再回忆以及在相应的联系中杂多综合地统一在一起的感知和其它想象的各种形式的被给予性”,不管是逻辑的被给予性,还是普遍的被给予性,不管是谓项的被给予性,还是实事状态的被给予性,甚至背谬的,矛盾的,非存在的被给予性:

无论在它之中表现出的是单纯被表象之物还是真实存在之物,是实在之物还是观念之物,是可能之物还是不可能之物,它始终都是一种在认识现象之中的被给予性,是在最宽泛意义上的思维现象中的被给予性,并且,在本质考察中所探的始终都是这个起初是如此奇特的相互关系。

被给予性的意义就是:对象在认识中构造自身,认识是普遍认识而不是人的认识,和实存没有设定关系,和经验的自我没有关系,和实在世界也没有关系,它只有在绝对的被给予性的领域中才能被切中和切中——当一种认识去除了主体和客体,去除了被动和主动,它就是在普遍对象性本身是它之所是,在认识的思维明见性中,现象学就具有了两个绝对的被给予性:“显现的被给予性和对象的被给予性”,现象学的还原也完成了“纯粹直观中指明自己”的终极意义。

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旧制度与大革命

编号:B37·2191109·1604
作者:【法】托克维尔 著
出版:商务印书馆
版本:1992年09月第1版
定价:32.00元当当15.70元
ISBN:9787100014441
页数:316页

《旧制度与大革命》写于1851年到1856年之间,当时的法国正处在拿破仑三世发动政变建立和巩固第二帝国的时代,信奉自由主义的托克维尔对之悲观失望,成为“国内流亡者”。他认为,法国大革命在原有的封建制度崩溃之时,因并未带来革命预期的结果,而致使执政者与民众间的矛盾公开化,社会动荡愈演愈烈。该书通过对大量史实的分析,揭示了旧制度与大革命的内在联系。法国大革命似乎要摧毁一切旧制度,然而大革命却不知不觉中从旧制度继承了大部分情感、习惯、思想,一些原以为是大革命成就的制度其实是旧制度的继承和发展。事实上,这本书写的并不是关于法国大革命的一般的历史叙述史,用托克维尔自己的话说,他要把“事实和思想、历史哲学和历史本身结合起来”,他要以孟德斯鸠为榜样,写一部像《罗马盛衰原因》那样的著作,“为后世留下自己的痕迹”:“我现在发表的这部书绝非一部法国大革命史;这样的历史已有人绘声绘色地写过,我不想再写。本书是一部关于这场大革命的研究。”
《旧制度与大革命》:我无比崇尚的是自由

法国革命对于那些只愿观察革命本身的人将是一片黑暗,只有在大革命以前的各个时代才能找到照亮大革命的灯火。
    ——《第三编·第八章》

当1789年的法国大革命攻占巴士底狱,推翻君主专制,为什么这种革命的结果只是一种继续?当法国大革命通过《人权宣言》,宣布“人们生来而且始终是自由平等的”,为什么它依然是一个矛盾体?当法国大革命解构了旧的观念和旧的体制,建立了全新的天赋人权、三权分立等民主思想,为什么还是一出“尚无结局的戏剧”?法国大革命之后,七月革命之后,二月革命之后,甚至第二共和国之后,为什么托克维尔反而喊出了“我蔑视和惧怕群众”?

一系列的疑问似乎是托克维尔成为了自己所说的那个“只愿观察革命本身的人”,当他目睹了七月革命推翻波旁王朝,目睹二月革命又推翻七月王朝,当他担任众议院议员,参与第二共和国宪法修订,甚至一度在秩序党内阁中任外交部长,他不仅仅是观察革命本身的人,而且是革命的亲历者,当路易·波拿巴的政变以及第二帝国的建立,使他成为了“国内流亡者”,托克维尔的确经历了后革命的黑暗时期。似乎也正是这一种黑暗,使他以超越“立功”的方式“立言”,站在1789年之后的时间维度里,回望法国大革命发生之后60年的现实,直面1804-1814年十年帝国时期,这种观察的黑暗以及亲历的黑暗,才能在审视中寻找到“照亮大革命的灯火”,“至此,我已抵达这场值得纪念的革命的门槛;这次我并不想走进去:也许不久我能这样做。那时,我将不再研究这场革命的原因,我将考察革命本身,最后,我将大胆评判大革命所产生的社会。”

但是在写下这本书的时候,托克维尔还是站在了革命的门槛这边没有走进去,也没有考察革命的本身以及评判大革命所产生的社会——也就是说,那一个门没有被跨入,意味着托克维尔一直转身站在门外,他以回望的方式成为历史的观察者,革命之后的60年已经终结,帝国的10年时期已经显明,而作为一个观察者的意义,不是对革命本身就行总结,不是如梯也尔安阳也一部革命史,而是穿过观察的黑暗现实走进有灯火的地方,而这革命的灯火是在革命之前就被点亮的,也就是说他要穿过观察革命本身带来的黑暗,而进入到“前革命时期”——当托克维尔将“旧制度”和“大革命”并置在一起成为书名,就是表达了这样一种态度:“对旧社会,对它的法律、它的弊病、它的偏见、它的苦难、它的伟大,若无清晰的透视,就绝对不能理解旧社会衰亡以来60年间法国人的所作所为;但是人们若不深入到我们民族的性格中去,这种透视还不足以解决问题。”

旧社会暴露了它的弊病和偏见,显露了它的苦难和专制,旧制度是必然要被解体的,革命是必将要到来的,但是这并非是因为大革命去除了旧社会的一切制度,而是这些革命的灯火早在大革命之前就已经被点燃了,也就是说,托克维尔放弃写一部关于法国大革命历史的书,就是不愿只做观察革命本身的人,而是要清晰透视旧社会衰亡的原因,要深入旧制度的心脏,发现活生生的旧制度,它的思想,它的激情,它的偏见和它的实践,“设法说明和使人明白构成这个时代链条的主要环节的那些重大事件的原因、特点、意义。”在托克维尔看来,事实只是建立思想的基础,而思想的意义不只是涉及一段历史,还涉及此前和此后的时期,还涉及完成帝国的那些卓越人物,甚至还涉及“由他给法国大革命运动、国家命运以及整个欧洲命运昭示的方向”——“我要力图辨别它在哪些地方与以前的社会相像,在哪些方面不同,我们在这场天地翻覆中失去了什么,得到了什么,最后我试图推测我们的未来。”

当观察不再是记述历史,托克维尔的思想便成为了各种疑问句:帝国是如何产生的,它何以能在大革命创造的社会中建立起来?凭借的是哪些手段方法?创立帝国的拿破仑的真正本质是什么?他的成就和挫折何在?帝国的短期和深远影响是什么?它对世界的命运,特别是法国的命运起了什么作用?……也正因为有着这诸多的问题,所以大革命只是一出“尚无结局的戏剧”,而帝国就是这出戏剧“特殊的一幕”。而要解答那些疑问,立足点当然是要先深入到大革命本身,这是一个前提,只有对1789年的事件以及60年作为整体的大革命做出一种客观的评价,才能找到前革命的那些灯火,也只有在前革命和革命中发现它的续承性,才能在“后革命”时代为这出戏画上句号。

法国革命建立了怎样一种功绩?托克维尔说它是迄今为止最伟大、最激烈的革命,它代表法国的“青春、热情、自豪、慷慨、真诚的年代”,“从来没有比它更伟大、更源远流长、更酝酿成熟但更无法预料的历史事件了。”大革命摧毁了政治机构,废除了民事机构,改变了法律、风尚、习俗甚至语言,又动摇了社会基础,“似乎最终要清算上帝本身”,而且革命还跨越了国界,带着前所未有的各种手段、新的战术、致命的准则,打碎一顶顶王冠,蹂躏一个个民族,“而且竟有这样怪事:把这些民族争取到自己这边来!”从反宗教斗争到社会权力之争,从政治革命到思想革命,法国大革命摧毁了若干世纪依赖绝对统治欧洲大部分人民的那种被称为封建制的政治制度,所以托克维尔认为大革命的业绩就是:“大革命通过一番痉挛式的痛苦努力,直截了当、大刀阔斧、毫无顾忌地突然间便完成了需要自身一点一滴地、长时间才能成就的事业。”

但是,这场大革命在托克维尔看来,是如此彻底如此迅猛,却又如此充满反复、矛盾和对立,关键的一个问题是:为什么大革命在法国而不是在其他国家爆发?也就是说,为什么法国具有大革命爆发的唯一特点?又为什么法国大革命爆发之后会被人仿效而成为一种普遍性的存在?所以必须深入旧制度,必须观察旧社会,必须在“旧制度和大革命”之间回答既有决裂性,又呈现出连续性和反复性的原因。大革命推翻了君主专制,建立了中央集权政府,这似乎成为了大革命最显著的功绩,但是从这个切口进入,托克维尔认为,大革命在政治制度上的革命,也就是建立所谓的中央集权,并不是一种创新,因为它本身就是旧制度的产物,也正因为它是旧制度在大革命后仍保存下来的政治体制的唯一部分,所以“能够适应大革命所创建的新社会”——包括大革命之后的行政监管、行政法院、官员豁免权、行政风尚,都是旧制度的一部分。

由一个被置于王国中央的唯一实体管理全国政府;由一个大臣来领导几乎全部国内事务;在各省由一个官员来领导一切大小事务;没有附属的行政机构……这些在大革命之后的中央集权制度,都是旧制度的一部分,虽然大革命使其形式更加确定,步骤更加规范,存在也更为稳定,那也只是大革命的契机使得这个早已存在于旧社会的制度“恢复了原状”,那么问题是:为什么这些制度能在封建社会的废墟中建立起来?“随着政府变得更加包罗万象,更加扩大,它也变得更加规范,更加开明。它占领了所有领域,与此同时,却变得温和起来:压迫少,疏导多。”这里的一个显著特点是:开明和温和,它指向的是法国大革命所要建立的那个社会的目标:平等和民主。当中央权力摧毁了中间政权机构,在中央政权和个人之间便留有了空阔的空间,因此,中央政权成为了社会机器的唯一动力,成为公共生活的唯一代理人,“政府既然取代了上帝,每个人出于个人需要,自然就要祈求政府。”

而这样一种形态并不是在大革命时期出现的,首都巴黎的壮大甚至具有压倒外省的重要地位,就是这一种权力扩大化的表现,尽管在路易十四全盛时期曾六次阻止巴黎的发展,但是巴黎还是冲破了条条敕令,而当大革命爆发,这一场关于中央权力、关于巴黎城市的革命全部完成,“巴黎不再只是交换、贸易、消费和娱乐的城市,巴黎已成为工场和制造业的城市”,这一定位使得巴黎成为了时尚的典范者,成为权力和艺术的唯一中心。所以托克维尔认为,“行政上的中央集权制和巴黎的至高无上权力,是40年来在我们眼前不断更迭的所有政府垮台的重要原因。”推翻君主专制,但是又延续了中央权力,在这个续承性的问题面前,托克维尔的担心甚至恐惧不在于制度本身,而是造成了人与人之间、阶级与阶级之间的孤立,他们因为成为“相似的人”,所以被分割成一个陌生的小团体,在这种彼此漠不关心的情况下,无论是曾经作为君主制舞台上唱主角的贵族,还是现在大革命之后走上时代舞台的资产阶级,他们都处在被分割的命运,而他们既是权力的牺牲品,也是权力的制造者,“他们除权利外,概无差别。”

但是这并不只是属于中央权力还是阶级权力问题,这种被分割而具有相似性,因为相似性而失去了话语权的现实,看起来是一种民主和平等的开始,但是在它的背后却是自由的丧失。在托克维尔看来,政治自由的毀灭与各阶级的分离才是导致旧制度灭亡的弊病,这个恐惧名著的贵族,一直认为民主与自由是矛盾的,不可兼有的。他在《回忆录》中表白说:“自由、法制、尊重权利,对这些我极端热爱——但我并不热爱民主。……我无比崇尚的是自由,这便是真相。”而在本书的前言中,托克维尔更是强调:“我对自由的热爱久已有之,并非自今日始。”在他看来,自由的意义在于:

事实上,唯有自由才能使公民摆脱孤立,促使他们彼此接近,因为公民地位的独立性使他们生活在孤立状态中。只自由才能使他们感到温暖,并一天天联合起来,因为在公共事务中,必须相互理解,说服对方,与人为善。只有自由才能使他们摆脱金钱崇拜,摆脱日常私人琐事的烦恼,使他们每时每刻都意识到、感觉到祖国高于一切,祖国近在咫尺;只有自由能够随时以更强烈、更高尚的激情取代对幸福的沉溺,使人们具有比发财致富更伟大的事业心,并且创造知识,使人们能够识别和判断人类的善恶。

自由可以摆脱孤立,自由使人感到温暖,自由让人相互理解,自由能抵御金钱崇拜,自由更能在创造知识,判断善恶。但是当大革命之前的中央权力在大革命之后依然延续,当政治集权掌控了公共事务,自由似乎已经被毁灭了,“正是这种阻止国民索还自由、只向国民索钱的愿望不断地促使各阶级彼此分离,使它们在共同的反抗中最终既不能彼此接近,也不能取得一致,以至政府在每个时期要对付的只不过是单枪匹马的寥寥数人。”但是托克维尔似乎是乐观的,在他看来,专制政权制定了许多规章制度,但是从教会到司法机构,再到思想者到普通民众,不仅有对于自由的渴望,还有争取自由的实践,“在中央集权制日益使一切性格都变得一致、柔顺、暗淡的时代,正是自由在大批个人心中,保留着他们天生的特质,鲜明的色彩,在他们心中培育自豪感,使热爱荣誉经常压倒一切爱好。”甚至大革命培育了生机勃勃的精灵和骄傲勇敢的天才,“要是在自由不复存在的土地上,能成长起如此雄健的品德,这才是怪事。”

自由从来没有消失,一方面从法国历史以及大革命的现实中可以看出,正是自由观念深入人心,所以,“在其他种种自由的废墟里,我们还保留了一种自由:我们能够差不多毫无限制地进行哲学思辨,论述社会的起源、政府的本质和人类的原始权利。”也就是说到十八世纪中叶,文人都成为国家首要政治家,正是这种启蒙主义,才使得法国革命能够不断“从理性与自然法中汲取的法则来取代统治当代社会的复杂的传统习惯”,也只有先通过革命才能拥有更多的自由,因为他们知道,“谁在自由中寻求自由本身以外的其他东西,谁就只配受奴役。”而这也回到了托克维尔最先提出的那个核心问题:为什么大革命会在法国爆发并波及欧洲。

中央集权来自于旧制度,而可贵的自由品质也在旧制度中成型,所以这前革命的灯光可以照亮革命时期的道路,更可以照见后革命时期的方向,“没有我所陈述的那些原因,法国人绝不会进行大革命;但是必须承认,所有这些原因加在一起,也不足以解释法国以外类似的革命。”所以不管是政治革命还是哲学革命,不管是民族革命还是思想革命,甚至不管自己曾经是贵族还是害怕民主,对于托克维尔来说,当自由成为唯一的真相,“旧制度和大革命”真正的意义在于在对于自由的一次次的维护和发现:“法兰西并未在它周围散布革命种子,它只是培养存在的种子;它决非创世的上帝,而是破晓的曙光。”而唯有自由,才是大革命这个最伟大、最激烈的革命带来的真正权力:“自由从政治制度中消失了,但在风尚中依然保存。自由的保障愈少,它对于个人就愈珍贵,仿佛他们每个人都继承了从国家各大团体那里夺得的种种特权。

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宗教与科学

编号:B84·2191109·1603
作者:【英】罗素 著
出版:商务印书馆
版本:2010年09月第1版 
定价:14.00元当当6.90元
ISBN:9787100070690
页数:155页

《宗教与科学》完成于1935年,作为一个非宗教主义者,罗素不相信上帝,对宗教神学持否定态度,在书中他历述了自文艺复兴以来,科学与神学的冲突和斗争,每次斗争的结局,总是科学战胜神学。宗教虽然始终不渝地为神学辩护,但它在科学进步面前,不得不一步一步退却,为上帝存在的论证不得不一次又一次地进行修饰和补缀。罗素对科学的进步,持悲观主义的看法,他对宗教辩护者提出的“科学是不够的”、“科学不讲价值”一类说法,承认是对的,罗素说,“价值”问题确实不属科学探讨的范围,而且他还进一步说,“价值”问题首先不是知识范围的问题,因而它不是凭理智可以解决的。在罗素看来,科学只讲真伪,不管善恶,涉及“价值”一类伦理问题,是没有客观标准的。罗素还认为,科学的发展,也给人类带来残杀手段更为厉害的战争灾祸,而且发展的趋势,将是愈演愈烈。但是罗素的唯心论观点中却具有唯物色彩,从宗教的批判也完全是彻底的无神论。
《宗教与科学》:尚未完成的哥白尼革命

我们当中没有一个人知道所有的真理;自由讨论有助于发现新的真理,而压制就会使得新的真理很难发现;从长远的观点看来,真理的发现增加人类的福利,而基于错误的行为有碍于人类的福利。——《第十章 结论》

当科学的目的是揭示真理,当科学的意义是发现规律,在宗教和科学的冲突中,“科学总是取胜”成为一种规律,站在二十世纪初的罗素似乎是充满信心的,但是对于他来说,“没有一个人知道所有真理”却有可能成为新的“宗教”束缚,因为在某种意义上,他身处的那个时代还有着具有如宗教意义一样的权威存在,甚至它变成了一种特权——在特权统治的时代,科学如何更好地发现真理?如何更好地增加人类的福利?

新时代,新世纪,宗教和科学之间的争端出现的是新现象,一方面科学技术得到了全面发展,它在人类生活中具有更加重要的作用,这是科学不断探索取得的新效果;另一方面,一些新的宗教正在取代基督教,“它们正在重犯基督教所已经悔悟了的那些错误”,但是这些错误似乎并不能阻止科学的进一步发展,甚至宗教在某些方面和科学取得了一致的看法。这些新现象在罗素看来是积极的,但是另一些新情况却让他忧心忡忡:在英国,如果有人在演说或廉价的小册子中发表关于 共产主义的见解就会丧失生计,还可能被监禁,甚至当局还颁布了一个法令,不仅煽动性作品的作者,而且拥有任何这些作品的人,只要政府认定是煽动性作品,就会受到处罚,而理由是:“他也许想用这些作品来削弱陛下军队的忠诚。”

这不只是在英国出现的迫害,在德国和俄国,对于知识分子的迫害比近二百五十年来教会的任何恶行都厉害,从政治到经济,这种迫害已经不再是单纯神学意义上的,也不再针对科学精神,而成为了一种普遍现象,危及普遍领域。所以罗素观察后认为,这种对学术只有的威胁比1660年以来的任何时候都要大,它主要来自政府,“由于近代无政府状态和混乱的危险,这些政府继承了以前属于教会当局的那种极其神圣的特性。”而罗素所讲的这种“极其神圣的特性”就是权威,和宗教神学的本质特征一样,当科学用来观察和观测,用来发现规律,用来预言未来,而宗教神学对于权威的维护,导致了两者的冲突,“神学与科学的冲突,也就是权威与观察的冲突。”所以当政府用迫害的方式来压迫知识分子,无疑就是一种宗教神学的翻版,所以在新时代,罗素的呼吁就是倡导学术自由,“学术自由对其个人来说是重要的那些人在社会中可能是少数,但是他们当中有一些人对将来具有非常重要的意义。”它的意义就在于打破残酷和偏执,甚至让“聪慧而刚愎”的人类不再成为自己建造的那个中心。

现在“对于学术自由的威胁比1660年以来的任何时候都大”,罗素将这个年份独立出来,在宗教和科学争端的历史中似乎是一个具有史鉴意义的年份,其实,迫害和威胁严重也正代表了科学的革命性地位:如果把1660年进行适当的延伸,在科学史上几乎都是重要事件:1654年,法国帕斯卡费尔马创立概率论;1660—1661年,英国玻义且提出关于气体的玻义耳定律,并对元素作出新的定义,促使化学成为科学;1660年代,英国皇家学会成立,法国皇家科学院成立;1665―1680年,英国牛顿和德国莱布尼茨分别创立微积分;1665年,英国胡克用显微镜观察植物细胞;1666年,英国牛顿发现白光为复合光,提出万有引力定律;1672年,牛顿提出光的微粒说,;1675-1683年,英国列文虎克用显微镜发现动物细胞、精子和细菌……

科学在发展,宗教在压迫,这是17世纪60年代左右的历史,而其实这种冲突的历史几乎贯穿了科学发展起来的任何年代,而冲突的原因就在于科学和宗教是社会生活的两个方面,遵循着完全不同的“规律”:科学是依靠观测和基于观测的推理,试图在世界的特殊事实中发现规律,并且希望这种规律能够预言将要发生的事物;而宗教不需要推理也不需要发现,它只需要尊重权威,上帝是权威,权威即真理,它通过教会、教义和个人的道德法规体现出逻辑一致性,而神学家认为科学的最大威胁就在于破坏这些真理和逻辑统一性。哥白尼学说,被看成是神学与科学的第一次对阵,而这次对阵的核心就是太阳中心说还是地球中心说——当托勒密抵制太阳中心说,恢复地球中心说,实际上就是维护地球在宇宙中心的特权地位,而这种对于权威的维护本质就是不废黜人类这个地球中心者的地位。实际上,在这场冲突中,神学和科学之间并不是完全对立的,一方面当传统神学赋予人类以宇宙的意义,对于人类本身来说,就产生了质疑:“这个偏僻而又狭小的避难所怎么会具有被认为是人类故乡所应有的重要性。”另一方面,那些提出了科学见解的人,并没有想要彻底毁掉教会的权威地位,甚至采取了某种妥协政策:开普敦研究了天文学,但是他坚信太阳是一种具有圣灵的物体,他也从来没有和教会发生冲突;伽利略在科学上的贡献是把实验的和力学的技能同数学公式来表示自己结论的能力结合起来,尤其是自由落体实验和望远镜的发明,令宗教人士感到恼火,但是当宗教法庭勒令他抛弃“错误观点”时,伽利略也照办了;甚至在伽利略去世那一年出生的牛顿,提出万有引力改变宇宙观念的他,却是一个虔诚的人,他信奉的是《圣经》的圣灵启示,甚至他的信仰影响了十八世纪的哲学观念……

但是很明显,尽管这些科学家对宗教神学保持着虔诚、妥协甚至臣服的态度,哥白尼学说带来的革命已经不可遏制地发生了,人类中心说这个真正的权威思想受到了威胁——从科学研究的次序来看,人们对于真理的规律发现似乎是从远而近抵达了人类本身:首先是天,其次是地,接着是动植物,然后是人体,而最后是人的思维,这种由远而近的次序似乎有着贯穿其中的一条线索,那就是进化论,而进化论就是科学精神的实践体现。“现代人难以认识到对进化和逐渐演化的信仰是不久之前的事;其实,这几乎完全是牛顿以后才有的。”牛顿的万有引力其实是在虔诚中对于宇宙的某种形而上学理论,因为他心目中的宇宙是没有发展地宇宙,甚至可能是上帝这个立法者创造出来的;之后的康德也是以哲学家的视角,在《自然通史与天体理论,或根据牛顿定理研究整个宇宙的结构及其力学起源》的书中,为创立太阳、行星和恒星的生成的科学理论作了第一次认真的尝试;接着的拉普拉斯在继承了康德学说的基础上,《宇宙体系论》中发表了著名的星云假说;从天到地,地质学则抛弃了天文学中天体不变的信条,认为变化是缓慢的,赫顿第一个提出现代科学的观点,他认为,过去地表发生的变化是由于现在正在起作用的那些原因引起的,并且没有理由设想这些原因过去要比现在有活力。

正因为地质学的发展,导致了从地质中发现了生物学的进化规律,进化学说也从地质学进入生物学,达尔文无疑是具有革命意义的科学家,他提出的自然选择学说颠覆了传统观点,而拉马克则是第一个推崇进化论的生物学家,但是这种学说显然是对神学的一个沉重打击:上帝造物,物种怎么可能变化?重要的一点是,人怎么可能是低等动物的后裔?宗教需要维护权威,上帝是权威,出于宇宙中心的人类也是权威,当自然选择的进化论为地球物种建立了变化的规律,对于神学来说更重要的打击是:生长必定会走向衰亡,生命如此,宇宙也是如此,“总有一天,太阳会变冷,地球上的生命会终止。”这样一种悲观主义如何让人看到希望看到进步看到上帝的荣光?从天到地到物种,而到了更微观的人类,宗教和科学之间的观念冲突更加突出:对于人体极其疾病的研究,其实是魔鬼学和医学之间的矛盾,当鼠疫和瘟疫在中世纪流行,人们将其归于魔鬼作怪,1348年的黑死病爆发使得各地爆发了形形式式的迷信活动,人们甚至相信巫术可以治疗这些疾病。那时候的科学其实是在困境中发展,解剖学和生理学是针对疾病而发展起来的,维萨里对于解剖学的贡献,哈维发现了血液循环,以及麻醉的发明,都是人类试图用科学方法防治疾病的实践探索,但是它们不同程度受到神学的干涉。

而在对于人类自身的研究中,宗教和科学的冲突主要体现在灵魂和肉体上,其实对于它们的研究和讨论更多是从哲学角度进行的,灵魂说和毕达哥拉斯学说,和柏拉图哲学有关,而到了经院哲学,灵魂和肉体都成为了实体,这些观点其实都具有哲学神学化的特征,而在经历了笛卡儿、斯宾诺莎和莱布尼茨等不同哲学家对于实体概念的阐述之后,休谟似乎提出了一种心理学意义上的实体说,但是无论怎样,实体要脱离哲学进入纯粹的科学领域,在罗素看来,需要有很长的路要走,“我们发现,不仅实体概念很难同当代哲学相容,而且在因果性方面也有同样的困难。”即使唯物主义提出了意志说取代因果律具有的神学罪的概念,在罗素看来,心理学以及意志论依然是模糊的,甚至知觉、意识等都是不够精确的——“无论是‘灵魂’还是‘肉体’都不可能在现代科学中找到席位。”这也是科学意义上的心理学遇到的困难,“科学的未来是不可能预料的,特别是心理学,它才刚刚开始变得科学。”但是走向科学之路,心理学的真正抗议恰是针对神学的,因为它取消了永生的信仰。

从天文学到地质学,从生物学到生理学再到心理学,这是罗素按照科学研究的次序,审视了宗教和科学之间的矛盾、冲突和对立,但是宗教和科学的真正矛盾体现在哪里?或者说科学能不能解决宗教问题?这里就涉及到和宗教有关的因果律、价值观、预言论和伦理学在科学意义上的探索和发现。从因果论来看,宗教似乎早就提出了它们的教义,那就是上帝、永生和自由,在托马斯·阿奎那看来,这些属于自然宗教的东西不用启示的帮助,只需要人类的理性就能证明是正确的,而对于科学来说,因果律是科学应当去寻找的东西,甚至发现因果律就是科学的本质,但是它在某种意义上只是一种理想,“在目前,科学既不能证明也不能驳斥这三个教义,而且我还认为,要想证明或驳斥任何东西,除了科学以外没有其他方法。”

如何去驳斥,这似乎涉及到宇宙的目的这个终极问题,从科学的实践来看,科学家正是坚持宇宙是有目的的观念所以要探索规律,而这个宇宙目的论在宗教领域却比科学更容易回答为什么,J.阿瑟·汤姆森爵士甚至认为科学无法解答这些问题就在于科学无法回答“为什么”:恒星为什么形成?太阳为什么产生行星?地球为什么冷却,而且到后来产生了生命?在宗教意义上,宇宙的目的论有三种形式:有神论的形式、泛神论的形式和可称之为“突生的”形式。有神论当然是上帝创造了世界并颁布了规则,宇宙的目的就是造物主的目的;在泛神论的形式中,上帝并非存在于宇宙之外,而不过是被当作整体的宇宙而已;“突生”论强调了时间的真实性,但是在突生的情况下,它恰恰取消了宇宙的目的论,甚至在无法预见只有突发的情况下,终局就在开端之中。

如果宇宙是有目的的,那么抛开宗教观点,在科学意义上它则遇到了困难,“世界史上最好的东西为什么出现在晚期,而不出现在早期呢?把顺序颠倒一下难道不行吗?如果认为事件有日期的那种想法是种幻觉,而上帝是没有这种幻觉的,那他为什么要把那些愉快的事件安排在最后,而把那些令人扫兴的事件安排在开始呢?”按照柏格森的观点,事物的出现是不可预见的,是有一股神秘力量促使事物进化。其实,当神学建立了宇宙目的论,当宗教回答了“为什么”,恰恰说明了科学的“哥白尼革命”没有真正完成,因为这是一种人类中心的自大和盲目,那个上帝无非是人类的投影,不是上帝创造了世界,而是世界创造了上帝,所以罗素对人类开始发问:“人类举镜自鉴,认为自己的形象如此卓越,可以证明宇宙的目的必然始终是以人为目标,这种情形不是有点荒唐吗?”而真正的哥白尼革命的意义,就在于这样一条科学的标准:“直到它把人们教得比那些认为人类就是宇宙目的的充分证据的人更谦虚时,才算完成。”

科学体现的是人类自身的探索精神,它指向的是真理这个终极目标,而不是将人类当成一种权威,把人类看成是宇宙的中心和真正的主宰者,所以在针对神秘主义哲学提出的世界的统一性、恶的虚幻性和时间的不真实性这三个论点时,罗素认为在科学意义上虽然没有所谓善的价值观,但是科学却需要自己的价值,那就是追寻真理的精神,“胸襟之开阔、态度之沉着、思想之深刻,都可起源于这种情感,当浸沉于这种情感时,一切私欲都暂时消失,思想成了一面反映宇宙广阔的镜子。”也就是说,科学需要抛弃的是伦理学意义上的“主观性”,它的目的是通往幸福,“能使人们以一种比现在更加适合于人类普遍幸福的方式来行动的,并不是伦理学理论,而是靠通过智力、幸福和免于恐惧来培养各种大度、豁达的欲望。”

不管是对于人类宇宙中心说的解构,还是对于因果律的探寻,或者对于价值观的实践,罗素都是站在人本主义的立场,这种人本主义不是神学立场的人类中心说,而是赋予人一种科学精神,在打破权威、捍卫自由、追寻幸福中实现价值,而这便是对于真理的科学实践,尤其是在政府成为另一种意义的教会时,更需要这样的科学精神,更需要哥白尼式的革命,因为,“从哥白尼以来的这段时期里,每当科学与神学发生分歧时,科学总是取胜的。”

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私摄影论

编号:Y55·2191018·1602
作者:【日】饭泽耕太郎 著
出版:湖南美术出版社
版本:2018年11月第1版
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787535684097
页数:255页

“私摄影其实就是摄影家通过摄影这个媒介去探寻自己和自己周围的环境、自己和他者之间的关系。”今年三月,饭泽耕太郎来到上海,在和读者就“摄影的私性”这一主题进行分享死如此解读“私摄影”,私摄影体现的是私性,这种私性所要探讨的是存在的关系问题。作为一种流行,私摄影却在某种程度上被误读,中平卓马认为,想要在“私”这个对象中寻找信赖和真实,作为一种态度无可厚非,“但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法,简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护,又或者可以说,裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处。”在这本经典日本摄影论《私摄影论》中,摄影评论权威饭泽耕太郎就是从日本摄影谱系出发,以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例,以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程,解说一百多幅相应时期的精彩作品,观察、深入其作品中的“私性”表现,解读令人痴狂入魔的私摄影。
《私摄影论》:我自己就是乌鸦

一旦摄影家们朝着“私摄影”的方向迈进,他们往往能做出这样一种事情,即彻底破坏既是拍摄者又是拍摄对象的“我”的生活。
    ——《第三章  再论私摄影》

小女孩站在路上,仰着头,露出有些诡秘的微笑;身后的另一个小女孩双手抱着她,头靠在她的肩上,脸上透出的也是隐隐的笑。牛场茂雄的影集《SELF AND OTHER》,标注着的第32张照片,这是他镜头下的童年纪事,这是一览无余被定格的画面,客观、真实,以及缺少故事的虚构性,但是为什么牛场茂雄拿着这张照片的时候,会问一个奇怪的问题:“这里有几个女孩子?”几个女孩子,是露出脸的孩子的数量?但是为什么在细看之下,两双脚之外还有第三双脚:它在站着的女孩双脚和抱着她的女孩双脚之间?

从粗看到细看,从两双脚到第三双脚,无疑进入到了牛场茂雄的那个问题里:到底有几个女孩?六只脚无疑指向的是三个女孩,在排除了“怪物论”之后,牛场茂雄无疑是用照片制造谜语,就像这本影集的名字一样,是self,也是other——当other仅仅以一双脚的显露而成为和self一样的存在,牛场茂雄不是为了制造一种迷惑性,而是“不动声色地将隐藏在人类身上的未解之谜,以异于孪生子照片的角度表现了出来”——self和other一样是并置在照片里,成为被拍摄的对象,也成为被定格的存在,那个这个“不解之谜”就成为了被解之谜,它在一种被展示的平等状态中成为“三个少女”。

但是,这里的一个明显的举动是:牛场茂雄故意将应该平等展示的other即“第三个女孩”隐藏在两个女孩之后,又故意露出一双脚,既制造了一种隐秘,又创造了一种开放。和影集第58张照片一样,一家人围聚在一起,而中间那个即是牛场茂雄,当他被家人围聚在中间又表现出一种拘谨状态的时候,既成为“家族照片”的一部分,又在被围聚而守护中成为一种特殊的存在——家人创造的“家族”概念是一个self,而特殊存在的牛场茂雄便成为other,它是一体的,也是分割的,它是展现的,也是隐匿的。第32张照片里的第三双脚,第58张里的“我”,在既隐秘又显露,既展现又隐匿中,成为私摄影的表现的一个永恒问题:自我是物化的other,还是他者是不在场的self?

“无论哪一张照片,都可以看出与被拍摄者处于同一年纪时的牛肠君的影子,他希望照片中的这些人如超越时空一般变身成为他自己。我想,他拍摄这样的照片,就是想把这样的照片当成自画像吧。”大辻清司这样评价牛场茂雄的摄影,当他拍摄照片又想把照片变成自画像的时候,牛场茂雄的存在是作为摄影师还是作为照片中的被拍摄对象?主体和客体,似乎也并不是从这个问题可以简单割裂开来,而这便也是“私摄影”所要面对的一个问题:当摄影家朝着“私”的方向前进的时候,在破坏拍摄者和拍摄对象的恒定关系时,所展现的“我”的生活,是不是一定就是一种“私摄影”?或者说,“我”是不是会变成“另一个人”的存在?

似乎要涉及到“私摄影”的定义,当“私摄影”成为一个固定词组并被大力发展的时候,完全超出了“私”和“摄影”的简单组合,而这个词组的关键词无疑是在“私”字上。饭泽耕太郎作为一个摄影评论者,站在“定点观测式地贴近摄影家实践的现场”,他其实是想发现“私摄影”里的可能性问题,而可能性之存在,就是对于必然性的突破——摄影的必然性已经成为一种惯例:当按下快门,当定格瞬间,照片就变成了对于现实正确地、客观地再现,甚至导致了“摄影就是再现真实”的神话的产生。而可能性似乎在质疑这种神话:摄影是一种记录的手段还是具有创造性的“表现式媒体”?

从照片作为一种媒介特性来说,它一定是客观存在,即使如牛场茂雄的第32张照片,第三双脚在隐秘处,也是定格在照片里的一种客观,但是当这双脚被藏在不易发现的地方,牛场茂雄拍摄时的主观性就体现了出来,这种主观性就是一种“私人性质”的体现,也就是说,任何一张照片,只要有这种主观性存在,只要按照自己的意志按下快门,就必定会有一种“私性”,“从任何照片中都能看到一个赤裸裸的‘私’的存在,它就这样借由照片显现出来。”但是这种“私性”是一种广义的私摄影,它是摄影本身就具有的特性,显然,饭泽耕太郎的这种定点观测是要寻找狭义的“私摄影”,而非常奇妙的是,摄影史从最初发展来看,“私”反而以各种形式隐藏起来,也就是说,照片在“必然性”的道路上成为一种表达公共性的媒介。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的铅笔》,以极为日常且亲切的景象,“勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力”;雅克-亨利·拉蒂格用照片记录资产阶级生活形态,展现那个“美好年代”;被称为“日本的拉蒂格”的石塚三郎,以拒绝成熟的方式,拥抱“未成年”的精神状态从而获得幸福感;罗伯特·弗兰克用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅三册手工摄影集《黑、白及物》,内含妻子玛丽·弗兰克裸露胸部给刚出生的儿子巴勃罗哺乳的照片,探寻“私”表现的可能性……他们都在“私”的意义上进行着探索,表达和实践着自我意志,这些都是“私摄影”可能性的探寻,而私摄影突破必然性表达而走向可能性,其归结的一个核心依然是:什么是私?如何表现私?

这是涉及到私的本体性问题,饭泽耕太郎从“摄影家们”着手,通过对中平卓马、深濑昌久、荒木经惟和牛场茂雄四位摄影家的经历和作品分析,探寻私摄影的本体论。在他看来,“私”对于中平卓马来说,具有双重性,它既是一种恋物癖式的偏爱对象,也是“一种憎恨与诅咒的目标”,而这便造成了中平卓马极端分裂的“私”之相位。和对于“私”的理解的分裂状态一样,中平卓马成为一个摄影师也是一种困难的选择:“犹豫究竟是做一个诗人,还是做一名摄影家”,最后他成为了摄影家,却以一种诗人的视角来看待被拍摄物——他的这种诗人性其实是一种对于日常生活的干预和超越,作为一个新左翼文化鼓动者和影像上的激进主义者,中平卓马以“革命”的方式看待那个时代里应该呈现在照片上的物,满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融黑暗之中的自卸式卡车车篷,《挑衅》中的这些物带着冷静的客观性和被解构的诗意,他对于摄影的一个观点是:“我所认为的记录,首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下,它是自闭的,是从断绝对自身的执念出发的。”

“对我活着的每一刻的即时记录”,在这里,即时记录的对象是“活着”的我,这种状态是自闭的,也就是说,中平卓马是将活着的自己封闭在照片里,隔绝了和外面世界的联系,但是他却将照片世界无限扩大,甚至让照片中的我成为影像世界的主宰,隔绝而封闭,在“粗颗粒、晃动”的照片里,中平卓马建立了“我我=摄影=世界”的等号关系,在“纯粹私摄影”中表达自我。从认为大众传播纪录的影像“一切都是幻影”的《记录这一幻影》,到“拒绝任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中”的《植物图鉴》,再到1973年将所有胶卷都付之一炬,甚至在1977年淫恶日酒精中毒导致逆行性失忆症之后重新进行创作,中平卓马似乎就一直在自闭的世界里寻找极端的、极端的“私”性——在失忆之后渐渐恢复中,他只是醒来后吃完三餐,显影完作品烘干,然后再去睡觉,一种只是“活着”的状态,是生硬死板的,是机械重复的,但是却是纯粹的私性,“我相信朴素的、某种意义上讲也是最基本摄影行为,反而能够更准确地捕捉拍摄对象。”

中平卓马的确表现了私摄影的可能性,那个被自闭的自我便是可能性的实现和展现,但是这种在失忆症之后“活着的我”是不是在机械重复中变成了物?也就是说,自我在中平卓马的拍摄中反而被物化了。这是不是一种“病”?同样的,深濑昌久的“私摄影”也是在“无法挽救”中完成的,和中平卓马前期将摄影和政治相联系、后期表现世界的直接性不同,深濑昌久所关注的是“生命这种东西所直面的最残酷的、极限的状况”。从他最初在自己家从事摄影拍摄的“杀猪”,到之后拍摄同居女友怀孕期间的裸照、性行为、死婴,深濑昌久都是在深挖生命的残酷性,而且赤裸裸展现在照片中。与妻子鳄部洋子的相遇,他更是将这种残酷性发挥到了极致,《游戏》就是由“屠”“寿”“戏”“冥”“母”“谱”六个部分构成,展现“赤裸的私”,后来他甚至完全彻底地将洋子每日的生活记录下来。

这是一种展现生命本真的私,但是这本在和洋子的婚姻已经产生了裂隙时拍摄的摄影集,依然在展现最隐秘的生命状况,是不是在某种程度上把私摄影应该具有的情感元素都抹除了?洋子写下的一句话是:“十年间,他一边与我一起生活,一边只是在镜头中注视着我,他所拍摄的我,毫无疑问,只不过是他自己而已。”而深濑昌久自己也不回避这种自我的投影,“我总是以拍摄照片样的名目,将自己所爱之人牵连进来,结果,包括我自己在内,谁都无法获得幸福。”离婚之后深濑昌久拍摄了“乌鸦”,更是成为“只是他自己而已”的写照:黑压压地在空中展翅飞舞、两眼放光警觉地聚集在鸟巢里、在雪地上留下清晰的足迹、滑行飞过东京人行横道的那些乌鸦。饭泽耕太郎认为,“鸦”系列不是简单的动物照片集,而是投映在乌鸦身上的深濑昌久“自己的内在心性”,按照深濑昌久自己的解读,“我自己就是乌鸦”。

曾经的妻子,现在的乌鸦,以及之后继续拍摄“家族”的解体与崩坏的《家族》和《父亲的记忆》,都是在解构中完成了对于自我的命名,而在这些照片里,因为显示了“自己的内在心性”,所以物被自我化了,但是这绝不是深濑昌久探索的终点,从1989年起,他开始拍摄“私景”系列:他伸长握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄在画面之中。“在这三年左右的时间里,我把自己放入所有的场景中进行了拍摄。我发现,我在镜子中所看到的与用肉眼看到的情况大有不同,这让我觉得很有意思,仿佛是身后那像幽灵一般出现的场景与我之间的关系,或者是某种被透视法引出来的东西。”实际上,这个出现在镜头里、被定格在画面中的“我”已经不再是作为主体的我,而是变成了被拍摄对象,甚至成了“物化的我”,在这个意义上,另一个我不是为了自己看见,而是为了不看见,就像1992年6月的那个晚上,深濑昌久喝完了酒在走楼梯时不幸摔倒失去了意识,直到饭泽耕太郎的这本书出版的2000年他依然无法正常回归社会——就像他拍摄的那个身后有幽灵的自我一样,在照片呈现的场景里“失语了”,而我也只是变成了一个存在的物。

如果说深濑昌久的自我失语和物化是一种主动的选择和被动后的病态隐喻,那么荒木经惟的自我非符号化存在,则变成了对于自我的一次实验。和妻子阳子在新婚蜜月中拍摄的《感伤之旅》是“私摄影”的代表作,“一直以来我都觉得,用私小说来形容我的摄影是最贴切的。……日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。”环游京都、福冈县柳川、长崎的旅行,荒木经惟拍摄下了阳子的生活和身体,尤其是给人巨大冲击的是荒木和阳子做爱的场面——荒木经惟是一边与阳子交合一边拍摄的照片展示的阳子裸体,既不是美学的人体,也不是色情的肉体,而是一个男人眼里真切的、可触摸的活生生的女人裸体。这是荒木经惟站在“拍与被拍”的关系里对私摄影的一次实践,但是当自己隐藏在照片深处,当阳子出现在画面里,是不是也如深濑昌久的妻子洋子所说,照片里的一切“只不过是他自己而已”?“我与他一起生活了十多年,有时候会觉得他这样的存在很像某种非常可怕的东西。因为他是一个携带照相机的男人。”阳子的这句话似乎也回到了深濑昌久式的自我投影里,但是荒木经惟拍摄阳子的裸体,在她逝世时拍摄死去的面容,都是在制造一种开放性,甚至不朽性——正是将“妻子之死”这个不可挽回的事态,不加任何修饰地、原原本本地展示了出来,才使得摄影具有了永恒性意义。

但是这其中的自我即使是作为照片中物的投射,即使是站在画面背后,他依然是一个包含情感的存在状态,但是当荒木经惟开始拍摄“荒木经惟们”的时候,那种自我和深濑昌久拍摄“活着的自我”一样,已经在去符号化过程中物化了:在照片里的荒木经惟们戴着黑框眼镜,留着八字胡,他出现在任何一个位置,却似乎不再是主体,一种点缀,一种游戏式的存在,“一旦想要抓住他,他便会‘嗖’的一下从指间逃走,是一个难以把握的存在。”——在他的《伪日记》里,一百八十七张照片有十九张照片里出现了荒木经惟,正是这些复数的、随时可能消失的“荒木经惟们”成为了荒木经惟的一个他者:“他正是通过这样的摄影行为,在持续不断地追问这样一个问题,即,真正的唯一的‘我’,真的存在吗?面具背后的‘真实面孔’是不存在的。”

这种追问带着质疑,是一种对自我的解构,而牛场茂雄的照片里隐匿着的自我,则是他在“他者”的客观呈现中突出自我的存在意义。和荒木经惟不同,牛场茂雄一出生就患有疾病,甚至医生断言他活不到20岁,所以他一直活在死亡的预感中,正是这种“死亡着”的进行状态,使牛场茂雄想要在摄影的镜子里存在,“他被封闭在一个蛮横无理的牢狱里,在身体无法动弹的状态下,他一定会对自身立场有所意识。”这个镜中的他者就是自我,是带着病患意识的自我,是非普通存在的自我,是other更是self,“我让我的身体包裹在从意识周边刮起的风里,步入这熟悉的街道中。然后我就在这街道上拍摄照片。”这些街上的静物不再是客观的、静止的存在,牛场茂雄将路人、广告牌、楼房,甚至颜色和光线、对话和噪音等包含进去,就是让整个世界都变成“在不透明的漩涡中不断增殖的生物”,从而变成身体的一部分,物的身体化和自我化,对于最后只活了36岁的牛场茂雄来说,就是让生命在有限中激发另一种存在,使得生命本身焕发出更私有的光辉,使之具有更有厚度的时间,也让自我的体验更加丰富。

中平卓马拍摄自闭和活着的自我,深濑昌久让自我展现生命的残酷性,荒木经惟制造非符号化的“荒木经惟们”,牛场茂雄则在隐匿中凸显时间的厚度和生命的丰富性,不管是照片里的他们还是被投影的自我,也不管是物化可消失的自我,还是作为他者的自我,他们都在探寻着“私摄影”的可能性,而这种可能性都是在创造着作为主体的摄影师和作为客体的拍摄对象之间建立关系,但其实,对于私摄影来说,其存在、发展甚至引起争论,除了主体客体之外,除了本体论之外,其实还有另一个维度,那就是作为照片存在意义的观者的存在,甚至可以说,拍摄者拍摄的目的终极意义就是为了让人看见让人阅读,这是一种必然公开的目的,正是在这个意义上,私摄影才成为一种可能——不管是自闭性世界还是残酷性展示,不管是自我是他者,还是他者即自我,如果不是为了在公开层面留给观者一个位置,摄影的私性意义就完全没有了意义。所以当摄影师面对一个不可控、无法挽回的场景进行私摄影拍摄,还是凝聚着自己的意志走向极端的私性,其实都是在寻找着更多的可能性,“‘私’不仅仅是‘我’的持有物,也能通过摄影这种开放的媒介,扩散到世界之中。”

如此,正如饭泽耕太郎所说,当私摄影变成一种公共空间的表达,变成对于观者的传递,实际上包含着“吞噬破坏摄影家自身的危险”,因为那种私很可能不再是自闭的、残酷的、直接的、物化的私,在公共性中,私已经不再自由,所以不如放弃对私的直接关照,不如寻找一种忘我状态,“反而能够将‘私’从远方拉回身边。”乌鸦可能是映射了我之存在的乌鸦,乌鸦也可能表达共性情绪的乌鸦,甚至,乌鸦只是乌鸦,我也只是我。

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佩恩先生

编号:C64·2191018·1601
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年05月第1版 
定价:52.00元当当29.40元
ISBN:9787208156289
页数:168页

“我明白,在那背后,比任何事物,甚至比疯癫都要多的,是孤独,孤独也许是疯癫的最细微的形式,至少是最清醒的形式。”《佩恩先生》的故事背景是1938年的巴黎,罗贝托·波拉尼奥重构了秘鲁著名诗人塞萨尔·巴列霍的神秘死亡,提供了角度特别的解读:我遇到一位名叫巴列霍的病人,他得了一种不停打嗝的怪病,医生们都束手无策,我试图用催眠术给他治病,却遭人暗中阻挠。我被人跟踪,又跟踪了别人。与此同时,我又偶遇过去一起学催眠术的朋友,得知了我们共同朋友的自杀之谜,记忆深处的噩梦对我紧追不舍,我正在慢慢失去同现实的联系,而死亡似乎早就被预言了:“我将死在巴黎,在一个雨天。”本书与他后来的《美洲纳粹文学》《智利之夜》等作品有密切联系。作为早期著作,《出版商周刊》认为,“《佩恩先生》是波拉尼奥最初的创作成果之一,却已展露出他那炼金术士般的耀眼天赋,他能将生活中的绝境炼成危险的谜团。 ”
《佩恩先生》:我们都陷入了这座地狱

意志力,我会这样回答。好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。

一本书,是确定的,是具体的,当然,从阅读开始,也是由于必然性——当必然性存在的时候,抽出来,翻开来,从扉页到内文,以致最后的结尾,都没有歧路,甚至转变一种阅读的习惯,最先从后面的内容读起,关于一个故事,一种叙事,都成为小说之一种。罗贝托·波拉尼奥为了证明这种必然性,他反复强调:“我讲述的一切,都是在现实中发生的”,这其中包括巴列霍的呃逆,包括扎死居里的那辆马车,包括居里和催眠术有密切关系的最后一项工作,以及想为巴列霍看病的医生。最后,波拉尼奥再一次声明:“佩恩本人是真实存在的。若尔热特在她那充满激情、痛苦、无助的回忆录的某一页上提到了他。”

这是罗贝托·波拉尼奥的《作者手记》,写于1999年,当他在这篇文章中说到小说中出现的人物、事件和谈论的相关内容时,总是突出其“真实性”,真实性就变成了现实的必然性:而且他还说到了这部小说写作的时间:1981年或1982年,尽管小说的命运有点不同寻常,甚至有点冒险,但最后在西班牙各地获得了奖。1981年或1982年写作的小说,之后的获奖经历,以及1999年的“作者手记”,几乎完美地阐述了文本具有真实性的意义。作为一种对应,在文末,波拉尼奥也附录了《声音的尾声:大象之路》,像提到了佩恩先生的若儿热特的回忆录一样,在现实层面上再次印证了一切都是真实发生的。

这其中有1858年生于阿维尼翁1940年卒于巴黎的保罗·里韦特,有1908年生于科尔马1940年卒于阿拉斯的让·布洛克曼,有1897年生于巴黎1925年卒于巴黎的纪尧姆·特泽夫,他们或者死于德国人占领巴黎的那天,或者被德国巡逻队的机枪扫射而死,或者在大桥下上吊自杀,但不管如何,他们在被括号里的生卒日期注明的经历中,都走向了死亡,而且这死亡是被记录下来,成为历史的某种档案。这其中当然也包括真实存在的“佩恩本人”,这个1894年生于巴黎1949年卒于巴黎的人,曾经用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应、灵魂转世、玫瑰十字会,以及数字命理、纯水晶金字塔、护身符、伏都教、生命之树都有了解甚至研究,当然,最后他也死了,和那些在“大象之路”上被括号里注明了生卒时期的人一样,走向了生命的终点。

生是确切的数字,死是确切的数字,以及真实的人名,被记录的事件,都让他们具有了真实性,而这种真实性带来的是阅读的必然性。但是,“大象之路”却是“声音”:保罗·里韦特的死是一种声音传递的:“后来我再也没有见到他。他在德国人占领巴黎的那天死了。当尸首的臭味顺着楼梯飘下来,街坊们忍受不了的时候,他才被发现。”纪尧姆·特泽夫的自杀也是来自于旁观者的回忆,“所以,我唯一能做的,是探身去看,发现在下面两米的地方悬挂着一个人的身体。我画了两次十字,虽然我不信教。”让·布洛克曼死亡的故事也是一个他人的转述,“第二天,在一个战壕里睡觉的时候,布洛克曼和他的战友们遭到一支德国巡逻队的机枪扫射。”他们在讲述,他们在引用,他们在回忆,所有确切而真实的死亡都被安放在双引号的世界里,而皮埃尔·佩恩,当然也概莫能外:“直到有一天他的肺脏受不了,累死了。他死在我的怀里,在多雷夫人夜总会的老板办公室里。”

如果联系波拉尼奥在“作者手记”上的声明,很容易知道讲述佩恩先生死去的那个人就是若尔热特,这是他在回忆录里记述的一次经历,作为15岁就开始为夜总会传递信件的孤儿,他遇到了佩恩先生,之后他们和表演明星朱韦库一起成为了朋友,后来的1945年朱韦特在德国的一座集中营里死去,若尔热特和佩恩成了孤单的人,他们继续在巴黎外国人的娱乐场所和马戏团里工作,直到有一天,佩恩先生的肺脏无法承受而累到,并最终死在了若尔热特的怀里。当所有人的死都变成了讲述和回忆,即使一切都是真实发生的,是不是意味着必然性已经被慢慢解构了?是不是意味着真实性也可能被误读?而且对于佩恩来说,一个用塔罗牌算命,会手相术,懂神秘哲学,对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应等都有了解甚至研究的人来说,是不是更意味着和现实的脱离?

一种疑问出现,看起来更像是波拉尼奥设置的一个迷局,在揭示佩恩先生是真实存在的“作者手记”开始之前,波拉尼奥引用了爱伦·坡《催眠启示录》里的一段对话,凡柯克,是一个对于死的念头没有苦恼的人,他反而在醒着的时候喜欢死亡,“催眠状况与死亡那么相近,这使我感到满足。”催眠术和死亡在何处接近,有人让他解释,凡柯克却反向抓住了终点,“我很乐意解释,但我感觉到我力所不能及。你的问题提得不恰当。”所以那人问的是:“那我应该问些什么?”凡柯克说:“你必须从起点开始。”问题必须从起点开始,这是带入必然性的一个通道,但是那人却怔住了:“起点!可哪儿是起点?”

问题必须寻找到唯一的起点,顺着起点才能做出解释,这是一个必然性的逻辑设置,但是当起点无处找寻,那也就意味着问题毫无意义,解释毫无说服力,而死亡和催眠术相近的阐释,当然,也便成了一种未知,而从这个推论出发,催眠是毫无逻辑的,死亡也是,它们到来,它们消失,完全变成了一种偶然事件——必然性变成了偶然性,还有什么是可以阐述的?还有什么是可以解释的?还有什么可以定义死亡?还有什么是催眠的属性?而所有这一切在佩恩先生的死亡故事中,真的成为了没有规律的存在,“好像意志力和生命,特别是和死亡有点关联。现在我知道了,是由于偶然性。”参加过战争的佩恩,在二十一岁时两个肺在凡尔登被烧坏了,当被送到医院,医生想不通他是如何活下来的,佩恩当时最可能的回答是:意志力。意志力抵抗着死亡,只有当死亡退却,活下来才会成为一种传奇,但是,意志力根本就是一种借口,和生命有关,和死亡有关的只有一样东西,那就是偶然性。

宿命论?或者佩恩悟处这一点是和那场战争有关,“我不喜欢战争”,两个肺被烧坏是身体的一种病症,却在偶然中发生,让他从战争中回来,让他远离了死亡,所以生死是偶然的——直到1949年死在了若尔热特的怀里。而那次真正的死亡也还是因为生病的肺,偶然幸存下来,是活着,最后死去,当然也是一种偶然。当偶然注解了生与死,偶然消解了意志力,所有关于真实性、必然性的存在都不堪一击,都在宿命论中成为一种虚构,甚至它就是波拉尼奥小说的真正主题——没有起点,没有必然,死亡从来都是和催眠一样,“我感觉到我力所不能及”,于是醒着而像催眠一样死去,于是睡着而走进现实,于是被没有原因的起点带着,于是最后死于偶然。

而当一部小说成为佩恩先生讲述和回忆,这种死亡和催眠的偶然性更是带入到了一个迷宫,“迷宫,对迷宫的喜爱,支配着我:出现的每一条通道,每一座楼梯和电梯,都是一个诱惑,我发着烧盲目地在走廊的灯光下向前走着。”迷宫是有起点的,小说的第一句是:“

4月6日,星期三,傍晚,当我准备离开我的房间时,我接到我的年轻朋友雷诺夫人的电话,她要求我在当天傍晚赶紧到波尔多咖啡馆去。”确切的时间是1938年4月6日,确切的地点是巴黎,确切的事件是:雷诺夫人让我去波尔多咖啡馆,在由时间、地点和人物、事件组合在一起的叙事里,一切看上去都是真实的,都是具体的,当然也是一种必然性。或者还有之后叙述:“此时是4月7日晚上七点,巴列霍夫人、雷诺夫人和我,刚刚来到阿拉戈医院。”还有最后的遭遇:“这一切都发生在4月20日我在里沃利街偶然遇到雷诺夫人的时候。一个英俊的高个男人打着伞陪伴着她。雷诺夫人介绍说,他是她的未婚夫让·布洛克曼先生。”

但是,在时间、地点、人物和事件都真实出现的时候,在被讲述、被回忆的故事里,它就会变成偶然,而且对于一个深谙催眠术的人来说,他甚至自己都无法摆脱记述的偶然性,都无法真实回归现实。4月6日接到雷诺夫人的电话之后,“异常征兆就出现了”,在楼梯上遇到两个男人,他们和佩恩擦肩而过,但是却带来了没有因果关系的起点:他们讲着西班牙语,这是佩恩不懂的语言,他们用帽檐遮住了面孔,这是陌生的男人,他们不可能是法国警察,他们一直保持着相遇时的姿势,“仿佛时间停止了,我想。”像是一种催眠的结果,或者说,这一异常征兆正带入危险的境地,它指向的是一种死亡——从1938年4月6日的这一叙述开始,其实作为一个不是起点的起点,后面的一切都像是佩恩被置于催眠术之下,所遭遇的故事,所看见的人物,都变成了迷宫的一部分。

佩恩开始沉沉睡去,“4月份,我想。一个新的生命周期。在某个时刻,我睡着了。”一场梦,梦中有一个“为我好的人温柔而固执地强捂住我的嘴”,等醒来的时候,发现是自己的手压在嘴唇上,“难道我想把自己闷死吗?难道我想强迫自己保持沉默吗?”那时,雷诺已经于六个月前在萨尔皮特里埃医院死去了,无法挽救雷诺的生命,佩恩却爱上了雷诺夫人,在他看来,雷诺夫人是自己信仰爱情的符号,是向往幸福的存在,但是,“我相信我隐约看到了危险,但不知道它的性质。”后来受雷诺夫人邀请,去医院看望被不停打嗝困扰的智利诗人巴列霍,回来后就如进入了梦境,经历了人生最不幸的夜晚,而梦境具有的特点完全将佩恩变成了偶然的接受者,“我的梦境如同一台偷听别人波段的无线电爱好者的电台一般,场景和声音传进我的头脑(因为我应该说,梦有下面这个特点:除了形象外,它还由声音、含糊不清的讲话和咕哝声构成),这一切跟我自己的幻觉毫无关系”;在酒吧里听到大家谈论政局,回来后像是因为酒精作用,佩恩感觉自己坐在一个关着门的房间里,旁边坐着一圈赌徒,当他被带着穿过无数道门,当他看见阿拉伯人没有面孔的影子,他听见了打嗝声,但是想喊出“巴列霍”时却无法发出声音,只有在最后的“某个时刻”,当试着离开浴缸,喊出了一生叫哭声,“与其说是因为绝望,不如说是为了求助。”看了一场名为《现状》的电影,遇到了已经成为法西斯主义者的博拉,最后两个人从酒吧里分手,佩恩像一个逃兵进入了不允许进入的医院,最后在黑暗的世界里,躺在床上“酣畅地睡着了”,那个时候他感觉自己完全被排除在巴列霍的故事之外,排除在想要救他的现实之外,甚至连作为连接两个世界桥梁的雷诺夫人也消失了……

异常征兆出现之后入睡,酒吧里喝了酒之后入睡,进入迷宫在黑暗中入睡,佩恩就是从那个起点开始,像进入到催眠状态一般,遭遇了一个个偶然的故事,这些故事是危险的,是诡异的,是令人迷惑的,当然,也散发着死亡的气息。雷诺在六个月前死了,而接踵而至的梦境都成为了偶然的死亡,当死亡以这样的方式发生,现实是不是就是梦境的虚构?作为医生的解救是不是失去了一切意义?两个陌生的西班牙人,不停打嗝的智利诗人,维克多咖啡馆里的贿赂信件,阿方斯的鱼缸微缩模型,关于米歇尔自杀的电影……如此等等,都进入到了催眠状态,而在没有起点的死亡阴影了,佩恩甚至不再是催眠者,而在偶然地接受了梦境之后,成为了被催眠者,被催眠而失去了控制力,被催眠而成为偶然的牺牲品,被催眠而一步步走向死亡,这一种状态其实在若尔热特的回忆录里就已经有了说明,当三个朋友中的朱韦特死后,“我和佩恩先生就是这样成了孤单的人,不知干什么,在反法西斯斗争的动荡不安的世界上不知道怎么做。”

1938年的巴黎,已经被法西斯的阴影慢慢笼罩了,拉乌尔咖啡馆里的小个子说:“关于纳粹分子,我一无所知。我能说的只是,对我国来说,德国人是一种危险,法国人应该丢掉幻想,反对他们。”汽车修理工说:“法国的资产阶级也是一种危险,对我们,对法国的劳动者来说,是一种危险。”失明的男孩则断言:“战争就是战争。”而作为曾经参加过战争的佩恩先生,在偶然的幸存之下,从催眠术里找到了活着的慰藉,弗朗茨·梅斯梅尔的《动物磁性学简史》成为他钻研催眠术的典籍,而催眠术在佩恩看来,似乎只是一种共时性的实践意义,甚至希望将其理解为一种人文学,而不是科学,“催眠术要逆转这一进程,从而起到治疗作用。就是说要造成遗忘。”共时性而非历时性,当面对新的战局新的时代新的危险,只有在没有起点的人生中选择逃避,只有在迷宫般的世界里寻找诱惑,甚至在所谓“共同利益”中出卖了自己。

历史是存在的,现实是真实的,1925年特泽夫在米拉博桥上自杀,米歇实验室爆炸二十个优秀的年轻科学家失去了生命,都是历史留下的悲剧,博杜成为法西斯主义者,阿方斯用浴缸猥琐模型大发战争财,需要现实对他们做出回击,但是当共时性取代了历时性,当迷宫取代了现实,佩恩的世界里出现的只有偶然,只有催眠,甚至当初博杜、特泽夫、里韦特在一起的那段战斗岁月都变成了梦境中玩牌的游戏,而在《现状》这部电影里,历历在目的一切也都变成了无法说话的“默片”,出现在佩恩面前的博杜说:“有关特泽夫的那部分拍于1923年,显然是默片,你能分辨出来的,对吗?”纪录片变成了电影,电影是一部默片,那些爆炸,那些死亡,那些迫害,都在所谓的共时性中消匿,于是和幸存成为偶然一样,梦境是一种偶然,犯罪在博杜那里也变成了偶然,“那是关于犯罪的偶然性,作为最后一个杀人犯的偶然性,不知道,那又怎样,让伯格森见鬼去吧……”甚至,博杜的使命之一便是用催眠术审讯俘虏和间谍,因为在他看来,“共和国的命运已经注定。”

偶然支配了一切,再无原因,再无规律,当然也再无意志力、战斗力,就像巴列霍“呃逆的性质”一样,在佩恩看来,“这性质的根源来源于自身。”于是宿命论变成了一切的借口,在无法逃离,就像佩恩打电话给早已经死去的里韦特,恐惧地说出了一句话:“我们都陷入了这座地狱……”自言自语,在里韦特的对话变成省略号的场景中,佩恩甚至被这种恐惧束缚住了自己,有人要杀巴列霍,而其实每个人都可能是巴列霍,每个人都有“呃逆的性质”,每个人也都在源于自身的宿命中失去了方向,陷入到了地狱中。即使面对博杜,佩恩曾经说出口的一句话是:“我的衣兜里有手枪。如果你再往前走,我就开枪。”但那只不过是一句谎言,博杜当然不会相信,没有手枪作为武器,没有战斗的意志,佩恩又变成了一个逃兵,“我顺着同一条路走了没多长时间便进入医院,躲着女护士和突然出现的或哭泣或微笑的探视者,后者总是从最预料不到的转弯处推门而出。”在黑暗中,在迷宫里,在梦境中,他爬上了床,像一个走向死亡的病人一般,把自己放置到了现实之外。

不是作为中介的雷诺夫人消失,而是佩恩作为一个逃避者,拒绝自己对现实做出选择,拒绝对生命做出承诺,信仰爱情当然不存在了,向往幸福也成了一种梦,当一切回到真实历史的时候,4月20日的里沃利街,雷诺夫人和未婚夫让·布洛克曼告诉他的是:“阿拉贡发表了讲话。”时进入到一个战斗的时代,还是在超现实主义中可能迷失自己,但是不管如何,在佩恩面前的雷诺夫人和让·布洛克曼都成为了和佩恩不一样的历史性的人,没有催眠,没有偶然,没有迷宫和梦境,以真实的方式进入到偶然之外的现实里。而留在自我梦境里的佩恩,在双肺灼烧的病态里,在无法摆脱催眠的逃避中,死亡终于变成了必然,一个循环,因为在宿命者看来,命运就是一个走不出的圆:

实际上这些楼道是圆形的。如果楼道延伸下去,我们能不知不觉地一直走到最顶层。

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天狼星的阴影

编号:S55·2191018·1600
作者:【美】W.S.默温 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:42.00元当当23.80元
ISBN:9787020133321
页数:168页

与庞德、斯奈德、勃莱和斯蒂文斯一起,第17位美国桂冠诗人W.S.默温成为又一位受中国诗歌哲学影响的重要美国诗人。他曾翻译过一部东方诗集,叫《东方的窗口》,他淡到极致的时间感伤、超乎言语的缄默表达以及从视觉到感觉到记忆幻觉转化的自然画面感可与晚期的王维媲美。在他的《给苏东坡的一封信》中,他对于时间的流动消逝和瞬间永恒的双重感受无疑是那个一千年前的中国诗人在西方的回响,“我听见/你发问之后的寂静/这些问题今夜多么古老”。曾虹在《译后记》中说:“生与死、消逝与永恒、伤痛与欢乐,在默温笔下都化为光影的运作,成为‘天狼星的阴影’。当死亡如天狼般吞噬生命、伸张他未来的主权时,默温诗歌的回答是:‘我触摸到白天/我品尝到光/我记得’。”《天狼星的阴影》获得2009年普利策诗歌奖,这是默温第二次获得该奖项。本诗集为“巴别塔诗典系列”之一种。
《天狼星的阴影》:直到灯光再次陈旧

仿佛今天是唯一留下的存在
是属于我的一切,它甚至

赋予我对于今天的信仰方式
只要它在此时此地,是我
    ——《关于瞬间的信条》

昨天打开诗集,昨天合上诗集,在(昨天-昨天)这样被连接的时间里,诗集还在,但是诗人在哪儿?从昨天到昨天,是一本被阅读诗集的“生卒年”,甚至是对于阅读本身开始和结束的标注,但是只要阅读在继续,它就一直活着,一直在今天。当被激活而打开诗集的时候,作者简介上的W.S. 默温也依然还在,“W.S. 默温(W.S. Merwin,1927- ),美国诗人,翻译家……”1927年之后是连接号,连接号之后是一个空无——它不指向死亡。但是这是一本2017年11月出版的图书,毋宁说,在2017年的时间坐标上,默温还活着,或者还在写诗,还在“今天”的信仰方式中,还在此时此地中言说。

而其实,那个连接号之后不是空无,而是另一个数字:2019年3月15日,W.S. 默温逝世于夏威夷的毛伊岛家中,享年91岁。“1927-2019”应该是W.S. 默温完整的生卒纪念,它只属于诗人,只属于那个曾加入美国超现实主义、追求“仿佛一个回声,但并不重复任何声音”的诗歌、家在夏威夷毛伊岛的诗人,当生命之门被关上,当诗人的一生被连接号所连接,或许留下的诗集、写作的诗歌,才在永不改变的“今天”成为一种信仰方式,成为唯一留下的存在,成为“属于我的一切”——甚至是属于所有阅读诗集的读者的一切。但是,当诗集还在今天被阅读保持着信仰方式,当诗人已经被连接号带向了生命的终点,这肉身和文本的分离是不是形成了“天狼星的阴影”?

“可是问题不是阴影/如果我知道谁/发现了零,或许我会问/零以前是什么(《幽光中的湖岸》)”默温似乎早就对于这个关于生与死、肉身和文本的问题进行了思考,问题不是阴影,问题在于那一个零之前,到底是什么?零是起点,是开始,是源初,甚至是阴影形成的一刹那,在零之后,阴影或者正在被拉长,在解读阴影如何被制造之前,或者真的如默温一样,思考在零以前,到底是什么?之前的故事已成记忆,或者是九岁前的那一天,“在湖边,水击船舷”,那天到底发生了什么?水击船舷的动力,水击船舷的猛烈,水击船舷的无措,似乎都变成了一种苦难的记忆:那是在我们听说难民之前,是“比利格林给我讲解性知识之前”,是在战争之前,是“在火车轮子在我身下隆隆滚动之前”,是在秋天的词汇之前——在排比的那些“之前”,发生的是轰炸,遭遇的是死亡,亲历的是集中营,当然,也有孩子的死亡,“在学校孩子的死亡之前/那些我认识或听说过的孩子//在眺望天黑后的树林之前/从碎裂熄灯的化学实验室窗户/向着第一批落叶的气息眺望(《孩光》)”

认识的孩子,曾经眺望了天黑后的树林和第一批落叶的气息,曾经目睹了化学实验室碎裂的窗户,当他们最后都死去,这发生在九岁前一天的所有故事,实际上都成为了默温的苦难记忆,都变成了“零以前”的阴影,它在扩展,它在延伸,他甚至也是那些孩子中的一个,所以对于默温来说,他者也是自己,而记忆在某种意义上却也变成了无法忘记的现在——如果从一种时间的再现中寻找今天的信仰,是不是会让记忆从死亡的阴影中走出来?阴影里是“天黑后的蓝莓”,都是夜的滋味,“一颗一颗/不早不晚”,当死亡降临的时候,似乎黑暗中体验到的是一种“那时她就知道”的心情:父亲在她尚未记事前就已经去世,之后是母亲,再之后是抚养她长大的祖母,接着是唯一的哥哥,再之后则是她的头生子,这一切都组成了“夜的滋味”,一颗一颗尝出死亡的味道,尝出了被覆盖阴影的感受。

曾经的秋叶“落入白昼的河流”,曾经的夏天“仍滞留在歌声中”,曾经的冬天“雪片吹积”,它们都构成了之前的季节;曾经的父亲慢慢让我长大,我学会了“手继续自行洗着自己”,曾经的母亲准确地记着琴音,“她手背上的血脉是/早晨的晴空即将荫翳的颜色”,他们组合成了关于成长的记忆;曾经二十岁的你只留下一张九岁时照的照片,曾经二十六岁的父亲有一本经典的韦伯斯特新世界英语词典,它们都是一种见证岁月流逝的物……曾经的季节,曾经的亲人,曾经的物,都在之前的故事里书写着记忆,但是当默温寻找“零之前是什么”的答案时,却总是看见否定的力量:那张照片布满了霉点,“或许无法修补”,只有样子是唯一记得的;那本英语词典还在桌子上敞开着,三十年的时光它在流转,作为遗产,父亲结婚才四年的那一幕却有些模糊了;从前的日子里有他的故事,但是当时间已远,一切都在“故事深处”慢慢被遗忘,“直到他跌撞着记起从前的日子/豁然开朗而那些石路/静静躺着,每棵树立在自己叶子中/鹤已从空中飞走,那一刻/他记起他是谁/只是忘了名字……”

照片已经布满了霉点,词典已经成为了遗产,他已经忘记了自己的名字,否定的阴影也扩展到我的记忆中,“那不可见的/回忆低语的界面/但即使在梦中什么也不说/这一次不说(《未知》)”是因为不说而未知?还是未知而不说?黑夜里的蓝莓是一种逝去的味道,即使到了“寂静的黎明”,那个时代发生过的一切也都有相同的味道,“似乎只有过一个/时代,它对自己/一无所知,如同飞鸟/对所穿过的空气/和将其托起的时日/虽一路穿过却一无所知(《寂静的黎明》)”一切如灰尘一般,在光的世界里,纷纷扬扬,最后便也成了影子,无论坠落还是飘飞,都是零以前所呈现的记忆,缺失,空无,破碎,否定,以及取消了被证明的存在,这一切该如何言说?那本《基梅里安人的笔记》里留下的是诉说的词语,从岁月而来,就是“在我们之前”的故事和书写,而真正的问题是,它在言说到底是向谁诉说?

W.S.默温:纯粹的时间里没有阴影

这是最本质的一个问题,不是在岁月里的人和物能不能言说,而是在零以前的诉说到底是为了谁?一种声音,一种言语,其意义是告诉他应该告诉的人,就像《基梅里安人的笔记》,“那真是古老的身影/据说没有人在白天见过/基梅里安人住在彻底的黑暗中/或许住在/黑暗的另一面”,所以“零之前是什么”的问题其实转变了一个角度:谁在零之前?目光探寻过去,记忆寻找过去,那个站在零的位置,回望以前的不正是诗人自己?“仿佛他们是自身的传说/在词语之前和之外奔跑/赤裸而义无反顾//穿过问题的喧哗(《音符》)”所以站在起点回望的我,像一个摄影师,见证的是那个自我的身影,“苹果花在另一个世纪开放/往昔屋墙前迎光开放的百合花/战前磨损的石阶/在那个时代无人见过,除了那个刚刚消逝/隐在风帽下的/弯曲的身影(《摄影师》)”

这其实已经变成了关于时间的寓言,“时间,隐形的时间我们持续的虚构/然而我们却说它避开我们至深的希望和理性”,不论父母来自哪一个世纪,不论记忆是否模糊,站在时间端点的人总是在“持续的虚构”中接近一种“秘密”,即使“在无知无觉中细节褪尽泛白”,秘密依然还是秘密,还是保持着故事的纯粹条件,它可以携带,可以收藏,可以成为新的言说。旧的言说如《基梅里安人的笔记》,它在零之前已经有了阴影,而新的言说正是从零开始,抵达今天,抵达生命,“它们在夜之声中启航/承载它们从黎明到夜晚/一直努力想要/呈现的生命(《货船》)”当生命之旅途被开启,对于默温来说,不是顺着时间的轨迹机械地行走,而是用另一种方式发现“纯粹的条件”——零以前,死亡以前,以及记忆以前,当一切重新开启,便是转身,而一切都成为身后的存在。

前和后,构成了默温的两种时间构建,转身而向前,身后不是遗忘,而是被激活,就像告别本身,是最早学会的一批词,是需要远离的开始,“举手挥别/告别面孔、人和地点/告别动物和白天/把那个词落在身后/把那个词的意义落在身后(《别离》)”别离而说话,不再是遗忘,而以前也不再是死去的以前,这一种关于生命的观望,从以前到身后,最后一定是抵达现在,抵达今天,而真正的今天也不是时间意义上的机械运动抵达的端点,而是一种“返回”。为什么要返回?“记忆不断以它告诉我们/关于我们的一些古老故事”,那些古老故事看起来就像蝴蝶,“无法捕获或者命名”,也无法回应,甚至在挽留中会化作悲痛。但是这些古老故事并不只属于往昔,当它如一条河在流淌,它其实消弭了此生与来世、过去和明天、生与死的裂缝,一个孩子凝望一条河,一个老人哼着一些歌,他们都是关于生命的律动,也在河水的流动中,在歌声的吟唱里,生命的今天状态才慢慢清晰,慢慢走向纯粹。

返回是为了接近生命的故事,是为了看见流动的状态,是为了让一种阴影不再是阴影。“梦中逃逸的天赋/清澈深透,其间我瞥见/遥不可及的清晰的往日/那往日铸造了我(《最初的日子》)”我在往昔的梦中看见了我,也塑造了我;“我以为谁消失了呢/那些时光不在此处也不在彼处/我的狗等待/被认识(《清晨的山》)”狗等待被认识,醒来的我等待自己重新找到青春的形象;“当他坐在那里哼唱,他记得/一些此刻返回的词/他微笑着听它们往来倏忽(《乐曲断章》)”老人唱着歌,是记起了词语,词语返回,于是老人微笑着看见了生命里的声音……

所以傍晚的门前,“陈旧的词在锁中转动”,所以在重返的时间里,“诗歌以它的呼吸转动”,“我躺在黑暗中/倾听我的记忆/而夜晚携带我们同返自身(《夜曲Ⅱ》)”——返回自身,并不只是时间的重复,而是在纯粹的条件里,在发现自身的意义上,在此时此刻的信仰中,找到生命的在场表达。默温写给了苏东坡一封信,“夜晚我坐在寂静之谷上/想着河上的你/在水鸟梦中的/一片银月下,我听见了/你提问以后的寂静/那些问题今夜多老”,他也在松尾芭蕉的俳句中听见了哭声,“直到一个人/弯身把一些东西放在/她旁边的叶子上/然后他们都走了/她的哭声/跟随着他们,跟随着/要写的关于她的词句/无论词句去哪里(《芭蕉的孩子》)”东方意境,东方历史,东方诗人,东方词语,其实都没有了界限,都是关于今天生命的一种呼吸状态,都是重返自身之后的言说方式,所以默温在“磨损的词语”之后写下的诗是最后的诗,也是最先返回的诗,“最后写的诗/由词语构成/那些词经过漫长路程/才到达所在”……

诗歌是诗歌自身,生命是生命自身,时间也是时间自身,所以没有零之前,也没有零之后,没有记忆负载的死亡,也没有逃离束缚的明天,它只有一种叫做今天的此时此刻,一种叫做现在的我:

对狗的哀伤和对咖啡的热爱
像我的阴影一样延长

现在我的眼睛不再
对眺望的景象置信不疑

透过今秋的云光
看见我最初来的山谷

我半生以前
哦大半生以前的河流

映照手掌形的天空
从来既非已知也非未知

从来既非属于我,也非不属于
我在天以外的远方

山岭此时反映着白云
透过一个没有阴影的早晨

河流宛如凝滞
虽然那是同一条河流
    ——《没有阴影》

一条河流是同一条河流,一条河流也不是同一条河流,只有在流动中,在没有阴影的世界里,才能消弭此在与彼处、以前和以后、出生和死亡的界限,它就是今天,就是现在,就是此时此刻,就是瞬间。

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