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在哲学与艺术之间

编号:H48·2200817·1676
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:上海人民出版社
版本:2020年04月第1版
定价:58.00元当当28.60元
ISBN:9787208163485
页数:248页

从《反俄狄浦斯》到《千高原》,从戈达尔到电影,从福柯到权力,为什么要收录这些几乎长达二十年的访谈文字?《在哲学与艺术之间》,吉尔·德勒兹在对话中揭示它们存在的意义,它们对于时代的可能性构建,“有时候,一些发声持续了如此长的时间以至于我们不知道它们是否仍然是战争的一部分,或是已经和解。诚然,哲学与对时代的愤怒不可分离,但它同样也给我们带来了安宁。”他认为,哲学不是一种强权,宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视这些都是强权,哲学内部会有大的战役(观念论与实在论,等等),但这些都是欢笑之战。因为不是强权,哲学不能对那些强权发动战役,而只能对它们发动一场没有战役的战争,一场游击战,“哲学不同强权讲话,它没有什么要说的,也没有什么要沟通的,它只是在发声。那些强权不满足于只是外在的,它们同样贯穿于我们每一个人,因此,我们每一个人都处于不断的发声和与自己的游击战之中——这就是哲学的用处。”

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《荒岛》及其他文本

编号:B83·2200615·1663
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:南京大学出版社
版本:2018年01月第1版
定价:98.00元当当48.60元
ISBN:9787305189432
页数:448页

吉尔·德勒兹,法国后现代主义哲学家,他被视为左翼尼采主义者,被看作后马克思思潮的一分子,他和加塔利合著的《反俄狄浦斯》被视为1968年“五月风暴”精神的理论化作品。本书是吉尔·德勒兹的第一本文集,几乎辑录了他从1953年至1974年在国内外发表的全部文本,并严格地按照文本发表的时间顺序来编排,包括《荒岛存在的因由》、《本能与建制》、《柏格森的差异观念》、《康德美学中的发生观念》、《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》等39篇文章,从他的第一部专著《经验主义与主体性》的出版,一直到他与菲利克斯·加塔利合著的《反俄狄浦斯》问世后所引发的各种争论。编者大卫·拉普雅德是德勒兹的学生,编纂本书是得到德勒兹本人的授意以及提出了要求的,在本书编纂过程中还得到了德勒兹家人的支持和帮助,大卫·拉普雅德表示,“这本文集旨在使我们便于阅读那些经常难以获得的德勒兹的文本”,这也是这本书出版的意义所在。

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斯宾诺莎与表现问题

编号:B83·2200415·1640
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:商务印书馆
版本:2019年05月第1版
定价:39.00元当当18.30元
ISBN:9787100168984
页数:382页

本书是当代法国著名哲学家德勒兹对斯宾诺莎的另一种解读,在本书中,德勒兹从表现概念入手,探讨斯宾诺莎哲学的意义,并从这种探讨中引出了自己的哲学思想,在德勒兹看来,似乎有两本《伦理学》,一本是由诸命题、证明和绎理之连续线和流构成的《伦理学》,另一种是由附释之不连续的、断裂的线,或火山式的连接构成的《伦理学》。第一种伦理学以其无可指责的严格,代表着一种理智的恐怖,从一种命题到另一个命题,而完全不考虑其实践的后果,不考虑个别的情况而构制自己的规则。第二种《伦理学》聚集心灵快乐之尊严,呈现了实践的快乐,以实践的奋斗对抗痛苦,在每一个点说“就是此”而表现自身。德勒兹认为,表现的概念凸现了斯宾诺莎哲学的三个维度:作为存在学的实体理论;作为知识论的理念理论;作为人类学、政治学的样式理论,在对表现概念的解释中,德勒兹认为表现者、被表现者和表现自身三者不可分离,从而为自己的实在和思想的关系理论奠定基础。
《斯宾诺莎与表现问题》:迈向第三种知识

一个是爱一个不能爱我们的上帝,因为这个上帝体验不到任何快乐,另一个是爱一个本身就是快乐、爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝。
    ——《第十九章 至福》

爱着上帝,爱着无限完善性的上帝,爱着作为原因的上帝,为什么上帝却不爱我们?当爱与不爱变成一种投射而无法返回的单向过程,这个上帝是不是高高在上成为一种“特性”的存在?而爱是不是也成为特定关系的一种知识?在这种单向的爱和作为对象的上帝之外,是不是还有另一种爱,另一个上帝,以及另一种知识?斯宾诺莎以明确的方式作出了肯定的回答:在这个上帝之外还有另一个上帝,在这个知识之外还有另一种知识。

要进入到“至福”的阶段,必须是一种反及自身的感受,因为人只有在认识自我、体验自我,甚至发现自我本质的情况下才能有至福的感觉,才能有爱着并被爱的感觉,“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”便是这一种“至福”的表现,所以他把这种涉及到快乐、欲望和爱的知识称为“第三种知识”,它所关涉的三个关键概念是自我、万物和上帝——它们是平等的,是在投身为对象却又在自身的展开中表现的——一种是展示自身的“展开”,一种是统合主客体的“涉入”,在共同作用下表现出来,这便是“含纳”。所以只有“第三种知识”带来的快乐才配得上至福的称呼:“它们不再是那些增加我们行动力的的快乐,也不是预设了该力量之增加的快乐,而是绝对地自我们的本质而出、在我们之内如同在上帝之内、并通过上帝而设想的那种快乐。”

看得出,至福意味着某种主动情状:至福仅仅是指拥有上帝之中那样的主动快乐,也指拥有上帝之中那样的主动的爱,也正是在这个意义上,斯宾诺莎的表现系统找到了最终极的形式:思辨的肯定与实践的肯定同一,存有和快乐的同一,实体和快乐的同一,上帝和快乐的同一;也正是在这种同一的形式里,救赎之路也成为表现的道路:它是主动的,表现着上帝的本质,使自己成为上帝本身展开自身的一个观念,并设防拥有那些“藉由我们自身之本质而得到解释”,并且表现了上帝的诸多情感。之所以提出了属于表现的“第三种知识”,是因为斯宾诺莎反对第一种和第二种知识:第一种知识便是“将诸物体之间的随机接触视为其对象”,随机而成为经验,对物体的观察边进入到外在的限定性基础里;第二种知识是对于特定关系的知识,如爱着一个不能爱我们的上帝那样,关于上帝的知识是在一种特定关系里被命名的,所以上帝只是特定性的上帝,他体验不到任何快乐;只有第三种在表现系统中建立的知识,爱一个“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。

为什么第三种知识找到了表现的系统最终极的形式?为什么上帝的救赎之路就是表现的道路?为什么我们可以藉由我们自身之本质而得到解释并且表现上帝的诸多情感?吉尔·德勒兹说,因为斯宾诺莎建立了哲学中的表现主义,和莱布尼茨一样,表现理论蕴含着对自然及其力量的在发现,隐含着某种逻辑和本体的再创造,是一种新的“唯物主义”,是一种新的“形式主义”——因为表现性的东西,就是一种形式的东西,既是形式的,也是现实的,也是肯定性的,也是内在性的,也是绝对性的——正是一种对自然的在发现,对本体的在创造,所以他们是从笛卡尔主义出发而最终成为“反笛卡尔主义”的表现主义,“对他们来说,笛卡儿主义的一些成果是毫无疑问的:这些是无限完善的特性、事物现实的量的特性、明晰性的特性以及机械论的特性。”但正如德勒兹所认为的那样,笛卡尔在所有的地方都进行得太快,以致错失了一些东西,比如充足理由,比如本质;因为笛卡尔关注于特定性,所以停留在相对的东西上,比如上帝,比如观念,比如诸个人及其行为——只有斯宾诺莎的表现论超越了无限的完善性而朝向了作为本性的无限绝对性;超越了观念的表象性内容而朝向了观念的内在内容、真正的表现性内容;超越了心理意识的形式而朝向具有展开性质的逻辑形式;超越了因果性而在朝向了平行性,“斯宾诺莎的表现关系所在的不同项,彼此之间是平等的,表现就建立在这一平等性之上。这正是斯宾诺莎平行论的真实意义:没有任何一个事物系列高于另一个。”就如我们和上帝,在展开和涉入中含纳成一种同一的系统——斯宾诺莎的表现主义是对实体的一种重构:

在斯宾诺莎那里,在实体的三重性中,上帝表现自身于其属性,诸属性表现了建构上帝本质的无限性质。在此三重架构中,上帝再表现了自身,或是说,诸属性也表现了自身:诸属性在样态中表现自身,诸样态表现了实体的分殊,它们通过每个属性建构了同一个世界。此一不间断的三重奏意指表现概念既不能被认为是绝对存有之内的因果性,也不能被看成是观念中的表象,而是超越了这两者,这两者只是表现的特定例子。

这个实体的三重性到底如何进行构建的?这就涉及到表现的三个概念:实体、属性、本质,这三个概念的彼此关系在斯宾诺莎《伦理学》的那句话里得到了阐释:“我将上帝理解成绝对无限之存在,也就是说,此系一包含无限的属性之实体,每个属性都表现了某种永恒无限的本质。”实体表现自身,属性为实体的表现,实体的本质被表现于属性,但是从单个概念来说,它们是有区别的:每一个属性都表现了某种本质,每一个本质都是被表现出来的某种实体的本质,而非属性的本质——从原初性来说,本质救起作为存在来说,并不存在于表现它的属性之外;就起作为本质来说,只关联于实体。而透过诸属性,本质区别于实体,透过本质,实体自身也区别于诸属性,也就是说,在这个三重结构里,三个词项中的任一个是作为另外两个词项的中间词项,并以这种三段论的方式连接另外两个词项。

对于这三个概念的关系似乎显得拗口,德勒兹简述之便是:“就实体是绝对地无限而言,表现内在于实体中;就其诸多属性建构此无限性而言,表现存在于诸属性中;就某种属性中的本质是无限的而言,表现存在于本质之中。”也就是说,表现的观念是将实体、属性、本质三个词项的不同区别引入到无限性中,无限性成为表现的一个重要概念,而这个概念就是“取自笛卡儿者反对笛卡儿”的重要一环,也就是从这个无限性出发,斯宾诺莎开始走上了反笛卡尔之路。在笛卡尔看来,只有诸实体和诸样态,样态在某物之内,实体则在自身之内,而因为实体在自身之内,当两个实体放在一起的时候,他们之间具有“真实的区分”,而实体与预设了该实体的样态之间是一种模式的区分,而实体和属性之间是理知上的区别——排除、单边蕴含、抽象成本三者区分在观念中对应的标准。这三种区分的运用因为笛卡尔“进行得太快”,所以出现了模棱两可指出:理知的区分、模式的区分之间存在怎样的关系?真实的区分又是什么?其实当笛卡尔说到区分的时候,表达了一个观点:多个实体可以分享同一个属性,而这正是斯宾诺莎所质疑的终点所在,也正是从这一点出发,他对实体进行了三重性的构建。

斯宾诺莎认为,当笛卡尔认为,实体之间有真实的区分,多个实体又可以分享同一个属性,这种“多个”只不过是把实体看成了一种区分的基本材料,它是一种相应数目的区分,是对于存在样态的特性进行的区分,但是,样态是由部分构成的组合,每一个样态都受到具有同样本性的其他样态的限制,“限制皆来自自身之外”,只有相同属性下的样态才具有这种区分。但是当笛卡尔把真实的区分关涉在不同的实体之间,也就意味着真实区分是跟随着事物之间的区别,也就是说,它也跟随着与之相应的数目的区分——从这个推论斯宾诺莎得出了结论:数目上的区分同时也是真实的或本质的区分。依次推论,存在的许多实体并不共享同一个属性,也就意味着,同一属性下不能有多个实体,斯宾诺莎认为,相同属性下只存在着唯一的实体,因为诸属性间的区别只有真实的区别而绝非是数目上的区别,“所以尽管有许多属性,实体只有一个。”

这是斯宾诺莎最为关键的一步,属性之间是真实的区分,不是数目区分,不是诸实体共享同一属性的“分殊”,每一属性也不再是相应于某实体的特性,“实体不是一个属,属性不是分殊,性质化实体也不是种。”由此斯宾诺莎得出结论:当我们说同一个属性有诸多实体,其实是将数目的区分当成是真实的区分来看待;当我们说有多少属性就有多少实体时,是将其间应该是真实的区分看成数目上的区分。所以事物的本质就是一种必然性和唯一性,“每样事物都是必然的,不管它是出于其本质或其原因:必然性是存有的唯一情状,也是其唯一的模式。”从这里可以提炼出斯宾诺莎关于属性的特征:存在属于诸属性的本质,属性之外物存在的本质可言;我们是在属性的和本质中而非在其存在中去认识属性,“不能把属性看作是藉由其自身而存在的。”属性“形式地”、并“以行动的方式”存在,我们先验地证明它们存在。

属性是作为表现的属性,当我们对上帝一无所知,我们如何为其命名?如果上帝不是以某种方式显露自己,我们又如何知悉?在斯宾诺莎看来,属性是一种表现的属性,属性是诸多的表现,上帝的名称是属性,上帝的话语是属性;当属性是诸多的表现,属性就具有动力学的性质,具有主动的形式,也就是说,属性不是被赋予的,而是赋予者,属性把它的本质指向一个内在的上帝,这个上帝便成为形而上必然性的结果和原则,所以属性就是带有表现价值的上帝的话语,属性是能动的,它将一些东西赋予给一个独特单一的实体,所以,“众属性是存有的诸形式,这些形式对于被造物与上帝来说是共通的,对样态和实体而言亦复如是。”所以上帝是在属性中展开自身,属性也言说样态,样态隐含属性,“按照适合于上帝的形式那样的形式隐含。”所以当属性就是上帝的话语,属性就表现了上帝无限的性质;当属性是上帝的诸多表现,而上帝之诸多表现又是单义性的,它们共同构筑了上帝的本性,即生产自然的自然,反过来说,又被包含在作为所生产的自然中,即诸事物的本性中,“诸事物各以其特定的方式再表现了上帝的表现。”

斯宾诺莎从笛卡尔出发又反对笛卡尔,重要的一点是区分了属性和特性。当我们说“上帝的话语”时,如果将之看成是一种命令式的语言,连接着象征,并透过象征和诫命而产生作用,那么它就是上帝的特性,它以为着某种服从;如果把它看成是一种表现的语言,不需要象征和启示,不成为诫命和服从,那么这就是上帝的属性,“表现则总与某种属性有关;表现表现了某种本质,也就是说,一种无限的本质;表现使该本质为我们所理解。”如果按照特性去理解上帝的话语,那么很明显,“如果赋予特性以其所不具备的表现之价值,那就等于是赋予上帝实体一种连他自身也不具备的、不可表现的本质。”在斯宾诺莎看来,象征意味着幻觉,意味着神秘,它不是表现的,只有表现能抵达上帝的本质,也抵达人类的理智,所以属性的表现性就意味着,它是肯定的,形式的,现实的,单义性的,“表现表现了某种本质”。

诸属性就是众表现,那么不同的表现为什么可以意指同一个参照物,何以不同的名字可以有相同的指涉?斯宾诺莎的表现论是肯定性的哲学,众表现只是每个属性的不同表现而已,但是在肯定性哲学里,属性却指向了实体的本质,在上帝那里,属性就是上帝的各种断定,是道,是真正的上帝之名,这是属性内在性的一种表现,从这个意义上说,“内在性的概念使得单义性找到了它的斯宾诺莎式的道路:上帝是自因,在这个意义上,他也是所有事物的原因。”正因为上帝是自因也是他因,所以上帝具有一种单义性的绝对性,但是这种绝对性不是笛卡尔所说的“无限完善性”,无限完善性是存有形式上具有的性质,当它们都成为上帝的结果,意味着它们必然无限地属于上帝,也就是说,无限完善性只是每个属性的样式,它就是上帝的“特性”,而上帝的本性是由无限属性构成,“上帝由绝对的无限性所构成”——上帝的存在是其本质。

把笛卡尔上帝是“无限完善性”看成是一种特性,斯宾诺莎完全脱离了笛卡尔主义走向了“比任何人都走的更远”的道理,他把属性之间的区分看成是真实区分,便排除了对实体的任何分隔,也就将这一区分给了属性的各个项,保留了各自的肯定性,使彼此不矛盾,并且共同指向一个单一的、不可分割的实体。这便是斯宾诺莎建立的新的逻辑,这是一个具有纯粹肯定性的逻辑,是有关绝对性的逻辑:属性就是组成该实体的基本元素,而属性具有表现性,所以表现性的生命被导入到绝对性之中——绝对无限性是无限完善性的本原和充足理由,在这样一种力量的呈现中,实体自身也具有了无限的力量,而因为属性本身具有动力学意义,“它们被归属到绝对本质,绝对本质是能存有和作动的无限绝对量”——人的力量便成为“上帝无限力量的一部分”,而上帝的力量便“藉由我们的本质而被展开”。

从属性-本质-实体的“三重奏”到“完善性-无限性-绝对性”的三重奏,关于实体的构建便有了平行论:“存有的所有形式都是平等的,它们都一样完善,属性彼此之间在完善性方面不存在着等级差别。”平行论拒绝类比,拒绝任何超越性,拒绝一个事物高于另一个事物的月月新,拒绝心灵不高于身体、思想不高于广延的先验预设。在这样的平行论中,当上帝在自身中表现自己,当上帝在构造自身的属性中表现自己,“上帝‘不需要’另外创造什么,他一无所缺。”而上帝在所有属性中生产万物,没有因果性,只有平行论,只有理解自身和生产事物,并将所生产的事物落入到无限理智中,在此意义上,斯宾诺莎提出了一个等同原则:每个观念皆有其对应的事物,每个事物也有其对应的观念——上帝之内有两种等同的力量:存在和作动的力量、思考和理解的力量,两种等同的力量指向自身和万物,但是都在上帝之内,它们是一个统一体,而当人成为上帝力量的一部分,显然,人具有认知、理解和思考的力量,那么,“我们的心灵是思想属性中的一个样态,也是无限理智的一个部分。”

上帝是绝对无限,上帝具有所有的观念,有多少事物,就有多少观念,诸观念都在上帝之中,并且表现了自身的原因,它们表现了作为决定其原因的上帝的本质。那么,是不是也有“错误观念”?在斯宾诺莎看来,所谓的错误观念就是不具有表现性的观念,当我们的观念只是象征,只是铭记在我们之中的标志性形象,当我们对此只有感知和想象而没有理解,便产生了错误观念,错误观念的本质是知识的一种“缺漏”,“从形式和质料的方面来说,它关涉到某种不足,也就是对于其原因的知识的缺漏。”它包含了自身原因之知识的缺乏,也包含了自身的原因,所以它既可能是错误的,也可能是缺乏的——这种错误和缺乏也成为斯宾诺莎对笛卡尔明晰性知识的质疑。笛卡尔以“4+3=7”的例子说明明晰性的重要性:“比如4+3=7,这是一个必然的概念,7这个结论中包含了3与4,我们对这两个数的知识是混淆的,但若非这两个数,我们无法清楚地认知到这个结论。”何以得出7的结论,笛卡尔说,7包含了3和4,也就是说,在让等式成立的过程中,3和4因为是明晰的,所以“3=4=7”也成为一种明晰性的知识,但是很明显,笛卡尔的方法是在原因的明晰性之前,已经有了结果的明晰性知识,也就是结果依赖于原因:为什么3和4就是明晰的?

所以质疑笛卡尔的重要一点就在于:明晰观念只是给予我们有关事物的知识,但对于该物之原因一无所知,从结果之明晰知识过渡到其原因之明晰知识是不充足的。由此,斯宾诺莎提出了“正确观念”:结果的真知识仰赖于对原因的掌握。而上帝是自因,是所有事物的原因,甚至所有事物的原因就是自因,所以上帝的观念就是正确观念,如何将上帝的“正确观念”替代笛卡尔的明晰观念?这里就有了一个样态的概念:属性具有永恒和无限的性质,实体又具有不可分割性,但是每一个性质-属性却具有无限的量,这个无限的量在某些条件下是可分割的——“某些条件”其实就是以样态出来的东西。所以属性是可以被样态分隔的,它的分隔是力量的不同程度表现,因为,“样态的本质是一个纯粹的物理实体。”于是在斯宾诺莎那里将两个命题连接在了一起:“诸本质具有存在或物理实体;上帝是诸本质的动力因。”;连接的命题把样态表现为有限事物的个别性,“有限事物的个别性并不是从属到类或到个体的过渡,也不是从普遍到特殊的过渡;它是从无限的性质到其相应之量的过渡,它所代表的是那些被分割成不可化约的、内在的,或具有强力的量的不同部分。”

样态的本质包含了强力的各个部分,它们彼此不可分,它们所组成的是一种复合物,力的表现也呈现出一种复合状态:既是结合的也是分解的,既是包含的,也是展开的——有限样态的表现方式解决了这样一个问题:诸样态如何表现实体,并分有实体,以及经由其各自的方式如何再生产了实体。如果从上帝的出发,有限样态的表现是不是也会在人的身体里形成一种分有和结合的过程?只是这样的过程对于身体而言,形成了一种伦理学的序列:“我们似乎达至到了情状的两种系列,快乐与痛苦的系列,它们各自相应于两种接触结果,即好和坏的接触结果。”这两种情状和两种接触结果具有的伦理学意义,从另一个意义上却揭示了人之存在的“所能为者即为其权利所在”的意义。在他看来,伦理关涉到身体的力量,身体的不同情状决定了力量的差异,疯子与弱者、理性的人和强者,就是身体情状差别而出现的差异种类,所以要实现“为所能为者”的伦理学责任,就好必须让每一个身体都尽可能扩大其力量,“每个存有在任一时刻中皆为其一切所能为。”

所以斯宾诺莎并没有停留在上帝那里,而是将上帝的观念当成自然的出发点,因为正确观念是表现性的,它表现着上帝的本质,所以正确观念而成为上帝这个众多表现具有的共同观念,就会给予有关上帝永恒无限本质的直接知识,“任何一个具有表现性的观念,都能给予我们其所表现的知识,换言之,这是有关上帝自身本质的正确知识。”正确知识需要正确观念,正确观念就是“主动快乐必然自其而出”的观念,由此,便真正迈向了第三种知识:它是“从上帝的属性的形式本质的正确观念出发,进人到对诸事物的本质的正确知识”,它是“通过它们的单一本性而得到确立;它们表现了上帝的本质,并且使我们认识到各种特定的本质,而这些本质都包含在上帝自身之中”,于是,上帝表现自身,上帝表现自身于其自身之中,上帝表现而彰显其自身之诸个物,于是,上帝体验到各种快乐、一种欲望和一种爱,于是,我们拥有上帝之中的快乐和爱的至福,于是,我们爱着“爱自身且爱我们犹如我们爱他那样的上帝”。

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弗兰西斯·培根:感觉的逻辑

编号:B83·2180916·1498
作者:【法】吉尔·德勒兹 著 
出版:广西师范大学出版社
版本:2017年03月第1版
定价:38.00元亚马逊31.30元
ISBN:9787549589883
页数:256页

“画家是屠夫,那是一定的,但他在这一屠宰场中,就像身处教堂之中,肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中,培根才是一名宗教画家。”在吉尔·德勒兹看来,肉并非只是死去的肉体,而是保留着一切痛苦,并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩,所以肉成为培根怜悯的最高对象,也是唯一对象,而肉的痛苦,也是人的痛苦,“肉是人与动物的共同区域,是‘不可区分’的区域,它是这一‘事实’,在这一状态下,画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。”作为德勒兹最重要的美学文本,《弗兰西斯·培根》早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作,它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读,也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中,德勒兹创造了一系列的哲学概念,每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关,但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。
《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》:构成了第三只眼

于是我们可以说,画家用他的眼睛绘画,但那是因为他能用眼睛触摸。
         ——《眼与手》

首先一定是手,用一张力量撕开塑封,然后用左手的某一个或几个手指翻开,也可以用右手的某一个或几个手指拨动书页,在手的动作中一页和另一页被打开;之后一定是眼睛,从封面的大写字母到“弗朗西斯·培根”的汉字,再到扉页之后的各种绘画作品,再到之后的目录、内文,以及最后的“全书所引用的绘画索引”。在手和眼睛的共同作用下,完成一本书的阅读。

仅仅是阅读,手和眼睛完成了系列动作,但是在这个过程中手和眼睛都是工具,有时候是各自独立的工具,手翻到某一页之后就交给了眼睛,手放在空闲处,而等眼睛阅读完这一页,手又开始行动,翻到下一页,等眼睛和手都完成了动作,阅读也就完成了。作为阅读者的手和眼睛,是对于格勒兹的文本而言的,但是当眼睛和手为了弗朗西斯·培根的三联画而存在的时候,手是不是从来没有过画家绘制图表时的介入感和干扰力?眼睛是不是从来没有在绘画的感觉里体会节奏和秩序?作为一个读者,是不是从来就不是绘画的见证者?

1968年的布面油画《两个躺着的人体和见证人》,只是手翻到的一个随机页面,只是眼睛看见的一个奇特画面,三联画的最左侧一联在其中一页上,另两联在相邻的页面上,页与页自然分隔开了三联画的区域,和其中的白色长条一样,是一种分界标记。但是不管是左侧裸体而坐着的人,还是右侧穿着衣服坐着的人,他们的目光都汇聚到中间一联上躺着的两个人身上,床上是相似的两个人,裸体,双腿蜷曲,一只手靠着枕头伸展着。从这一幅三联画到底能看到什么?不是画家,也不是绘画批评者,看只是简单地看,甚至还没有对德勒兹的文本那样的阅读能力,所以这种带着眼睛的看,从来没有过那种感觉,而当德勒兹带着阅读者的手和眼睛进入到弗朗西斯·培根的画作之后,那一双手,那一双眼睛就改变了本体——是画家弗朗西斯·培根作画的手,是德勒兹评析画作的眼睛,它们取代了只是作为工具意义的读者的手。

一种介入,一种代替,甚至一种绘画和触摸,似乎开始建立了秩序,发现了力量,体验了感觉。三联画里有布面油画的材料,有坐着和躺着的形象,有作为轮廓的场地;还有,躺着的形象保持着抬起的手臂,是不是起到了一种骨头的作用?而作者的人向下的腿是不是代表了下坠的肉体?还有,那变形的形象是不是有一种动物的形体?而他们用向左和向右的目光注视最中间躺着的人,是不是带来了不同方向的见证节奏?还有,那紫色的平涂被巨大的红色轮廓容纳在里面,是不是带来了一种色彩的力量?

这是身体的演绎,这是节奏的表现,这是形象的分离,这是色彩的力量。它是抽象的,弗朗西斯·培根的这一幅三联画代表着现代绘画的一种努力方向,当它放弃了宗教情感,当它处于照片的围攻之下,如何和具象决裂?把现代绘画从具象中拉出来,是培根的一个选择,在德勒兹看来,他并非是按照另外的模式以纯抽象与具象决裂,而是选择了另外一条道路,那就是以形象的非形象化来建立感觉逻辑,用感觉的可能性来制造节奏,以节奏的力量画出时间,最后用色彩的汇聚建造触觉般视觉的在场感,从而在眼与手的同一性中超越触觉与视觉的双重性,完成现代绘画的革命。

弗朗西斯·培根的用意是很明显的,就是强烈区分纯形象性和“形象化”,形象化是一种具象,甚至是一种复制品,它具有某种图解性和叙述性,而一幅绘画从来不需要表现的原型,也不需要讲述故事,所以培根在自己的绘画中区分三个重要的元素,材料结构、作为轮廓的圆形和竖立起来的图像,然后将形象孤立起来,目的是表现决裂,打破叙述,阻碍图解新的出现,最终实现解放形象的目的。在培根的绘画中,三联画本身带有的活动场地变成了一个空间,这是孤立的开始,那些场地就像马戏场,看起来,它以圈定和限制的方式让形象不外溢,但是正如三联画本身的形式一样,“相反,它们必须让人感觉到,面对该场地,形象已有过一定的探索的路程,或者是在对其自身的探索中,已经经过了一段路程。”再加上平涂的色彩,制造了一种“不再有光线和阴影的不确定性”。

但这种孤立绝不是静态的,在德勒兹看来,作为场地的轮廓本身就是一个双向交流的场地,在材料结构和形象之间,在形象和平涂的色彩之间,轮廓成为了一层膜,它不是为了阻隔,而是让“双向交流通过”。场地的轮廓作为马戏场的意义有两个,一个是可以上演表演,另一个意义是必须有观众,但是在培根的笔下,不管是表演还是观众,都被颠覆了,表演变成了以材质结构为出发从平涂色彩到形象的一种“田径运动”,而观众是被排除在外的,它不是表演,而是运动,所以在运动的场地上,需要的是见证者,“培根需要一种见证人的功能,它属于形象的一部分,又与一个观众完全不同。”只有将观众排除在外,只有通过自我封闭式的运动,才能成为形象,而不是具有叙事性和图解意义的形象化存在。

而这一形象被封闭孤立起来,如何具有运动性?德勒兹认为,形象就是身体,“它在自己身上等待一些东西,它自己在自己身体内努力,试图成为形象。”这是一种和材质朝向形象相反的运动,是身体本身试图自己逃脱,而这种自我逃脱在画作上就是痉挛,培根画作中的做爱、呕吐、排泄制造了歇斯底里的场景,这是痉挛的表现类型;同时,通过画作中内空物,在镜子、洗脸池、雨伞的物品的延伸中构成一个逃遁点;而最为视觉冲击的是,培根笔下的身体,特别是脑袋,在变形中成为动物脑袋,而且骨头和肉体的分离使得身体在演绎中具有了极强的运动感,就像1968年的那幅三联画,中间的画板上是两个睡着了的孪生兄弟,旁边是带有动物之灵的见证人,手臂向上起到了骨头的作用,肉体下坠则变成了肉体,在上升和下降的过程中,达到了强烈的变形意义,“在培根的所有作品中,脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段,使得它们越来越密切。脑袋与肉的同一性,而并非使脑袋成为骨头。”

如此,形成了培根关于运动的三个模式,也对应于他的三个阶段:先是身体躺开中开始封闭自己,接着缩成一团试图逃脱,然后在逃遁中一些力量拉住了它,于是在舒展和封闭、收缩和逃脱、逃遁和拉住中,构成了节奏。这是培根超越形象化具有的图解性和叙述性的努力,而这种努力就是从具象走向形象的那条道路,这条道路在塞尚看来,就是感觉。“感觉是草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面,但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。”塞尚留下的教诲是:色彩在身体里,感觉在身体里,“感觉是被画出的东西”,所以身体不再是一种客体用来再现,而是“作为感受到如此感觉而被体验的身体”。塞尚描绘的是静物世界,世界是大自然,而培根的世界则是人的世界,甚至是人工假象,在这样的世界里,如何完全去形象化?

依然是运动,但是这种运动不是为了解释感觉的不同层次,而是感觉的不同层次解释了运动后余存下来的东西,德勒兹认为,“说到底,这是一种原地的运动、一种痉挛,它见证的是培根特有的、一个完全不同的问题:看不见的力量对身体产生的作用。”这种作用就是节奏,就是比视觉、听觉更深层次的力量,是投入大混沌、黑暗中去寻找的统一体,“感觉是一种震颤。”在培根的画作中,就表现为“无器官身体”的歇斯底里症,它是变形,是痉挛,是瘫痪,“所谓的歇斯底里症患者,既是要让人强迫接受他的在场的人,同时又是对他来说事物都在场、都过于在场了的人,而且他将这一过度的在场感赋予任何事物,交流给周围的所有人。”所以当这种歇斯底里症在无器官身体里表现出来的时候,就有了强烈的在场性,而在场性凸显的便是时间性,于是画出了时间,画出了力量,而这种画出的状态便达到了超越再现的意义,也就是说,“并非画家的歇斯底里,而是绘画的歇斯底里。”

这是本体意义上的变革,就像身体不再是一种客体,就像运动不是制造感觉,而是绘画本身完成了冒险经历:“主观地,它进入我们的眼睛,眼睛不再是有机的,成为多功能的、过渡性质的器官;客观地,它将一个身体的现实性展现在我们面前,也就是从有机的再现中解脱了的线条与色彩。而且两者互相关联:身体的纯粹在场感将是可以被看到的,同时,眼睛将是获取这一在场感的器官。”绘画的这种双重性其实就是眼睛的双重性,眼睛既是看见客体的器官,同时也是被看见的存在,既是再现也是在场。所以在这样的双重性上,培根回答了“如何让一些看不见的力量变得可见”:墙壁收缩开始滑动,椅子前倾,衣服像着了火的纸卷成一团,一切都是运动,都是力量,都是感觉,而培根更进一步,他提出了把叫喊看成是绘画的最高表现形式,“画出叫喊”是一种不被制服的力量,是惊恐、顽强、坠落的强烈感觉,更重要的是暗示了一种力量的交汇:“叫喊的可感知的力量和使之发出叫喊的不可感知的力量。”

三联画在材质上就具有了这样一种交汇意义,而更重要的是它以交合的形象达到了“感觉的成双成对”的决定性力量,1971年的《镜子中的躺着的人体》虽然只是一个人,但他有着两个人的价值,是一个真正的感觉的图表,很多三联画里即使是单独的形象也因为经常与它的动物在一起而具有交合的效果,而培根从来不喜欢画过世的人,不喜欢画不认识的人,即使认识的人,也不喜欢画真人,也就是说,他喜欢在感觉世界里寻找力量,喜欢在表现中建立非逻辑性关系,喜欢在在场中制造“不可争辩的事实”。而三联画本身具有的秩序感,使得节奏达到了前所未有的强度和广度:

进入一种被迫产生的,为它带来了自足性的运动,并在我们身上产生一种时间的感觉:感觉的限度在各个方向上都满溢了,被超越了;形象被提升到、投射到空中,放置到一些空中的器械上,又从上面突然坠落。但同时,在这一静止不动的坠落中,发生了最为奇特的重新组织、重新分配的现象。

所以三联画中既有深层的见证人也有形象的见证人,既有积极的节奏又有被动节奏,在光线与色彩的最大统一中,在形象的分离中,产生出一种具有单幅作品不具有的力量,而这便是真正的秩序。但是,这或者只是一种看见和被看见统一体的表现,而这一节奏,这一力量,这一色彩如何产生出来?德勒兹回到创作的原点,或者回溯创作的起始:那只手拿画笔的手在哪里?于是,回到“在绘画动作之前”,德勒兹认为,画家所要做的是,不是填满一个白色的空间,而是要清理它,扫除它,清除它,把画布看成是空白的表面是“形象化”信仰这一错误的来源,而培根的绘画“是画在已经存在着的图像之上,以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布”,这是一种可能性的存在,是抛弃了俗套的放任,是狡猾的计谋,也就是说,画家不是进入画布,而是早就在里面,是为了从俗套中走出来,走出可能性——这便是绘画真正的职责。

一只手,创造出线条,一只手,也用抹布、刷子、扫帚和海绵抹去,一只手,也将颜料投掷到画布上——一只手就有了某种独立性,甚至变成了一种意志,德勒兹认为这是绘画真正的转折点,而在培根那里,就是“图表”的运用,图表是线条,是区域,是无意义,是非再现的线条和色点,却是可操作性的整体,是引入“事实的可能性”,是混沌,是灾变,是秩序和节奏的萌芽,“图表,以及它所属的非意愿性的、手的范畴,其作用在于打破一切形象化坐标;但是,正是通过这一行为(当它具有操作能力时),它定义了事实的可能性,为骨架释放了线条,为调节释放了色彩。”而这种“事实的可能性”,培根是在埃及绘画中找到了源头。

埃及的浅浮雕,就是完成了最原始也是最根本的“事实的可能性”定义,按照阿洛伊斯·里格尔的观点,埃及浅浮雕完成了眼睛与手的相接,“因为它的元素是平的表面;这种平面能够让眼睛变得像触觉一般,甚至,它可以赋予眼睛一种触觉的功能,或者更确切地说,一种触觉般的视觉;所以,在埃及的艺术观中,可以保证两种感官的会合:触觉与视觉,正如地面和地平线。”当培根向埃及雕塑致以敬意的时候,其实是对艺术的持续性、实质和永恒致敬,而且他用自己的手自己的眼睛重新发现了节奏,发现了感觉的力量:图表变成了失去了羁绊的手的能量,甚至不再被眼睛引导成为另一种意志,它在随机性、偶然性和自动主义中完成了灾变;而用平涂手法抹开去的色彩穿过了图表,在“色彩派”的可变化关系里制造出差异制造出运动;而图表的区域化、色彩的时间性,使得轮廓找回了它古老的触觉与视觉的功能——于是,感觉的逻辑得以真正建立:“这一感觉,或者说这一视觉,由于绘画的三大元素在色彩中交流并汇集在一起而与整体有关。”

绘画是色彩和线条,是线和色点,是视觉和手工,画家的意义是“用他的眼睛绘画”,通过手的暴力和不肯从属的特性在“现代的”眼睛里重新创造出来,这正是培根发现的一个感觉逻辑的意义:“从一种事实的可能性转到事实。”它是看见,是被看见,是看见的被看见,是被看见的看见,而一切的看见和被看见是用手绘制的图标将其凸显出来,是感觉,是节奏,是事实:

事实本身,这一来自手的绘画事实,构成了第三只眼,一只具有触觉的视觉的眼睛,是眼睛的触觉的视觉,是新的明亮度与清晰感。就好像从视觉上超越了触觉与视觉的双重性,而迈向了这一来自图表的视觉的触觉功能。

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德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义

编号:H43·2171218·1443
作者:麦永雄 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2013年12月第1版
定价:36.00元亚马逊23.10元
ISBN:9787549545018
页数:325页

“块茎本身设定了多种多样的形式,从分叉的层面向四面八方衍生,结出大小不等的鳞茎和球茎。群鼠奔突之际亦是互相挤压冲撞。块茎包括了最好和最差的东西:土豆和野草。”麦永雄把块茎作为“反中心系统”的象征,在光滑空间、条纹空间与多孔空间中理解“无结构”之结构的后现代文化观念,他将关注的焦点对准德勒兹后结构主义诗学。德勒兹被称为是“哲学领域中的毕加索”,他不循常规,思想概念充盈着穿透力和增殖性,他的差异哲学、游牧美学衍生出跨语境的哲性诗学,挑战“理论之死”。书中德勒兹哲思触媒般地穿越异质丛生的多重语境,秘响旁通、伏采潜发,激活了哲学与诗学交叠互渗的思想游牧,生成了理论“千高原”的新空间。
《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》:迈向诗学的“千高原”

思想家似乎是无的放矢地射出了一支箭,另一个思想家将此箭拾起,射向另一个方向。
      ——尼采

当然不是思想家,是读者之一。无的放矢地射出一支箭,也漫无目的地被拾起,当一切出于被动语态的时候,射向哪一个方向似乎无关紧要,甚至射不射都不会成为一个关键问题。九品书库里登记的书名是《跨语境理论意义》,这是2017年购书之后的一种命名,而当半年之后再次打开,才发现这只是一个后半句,完整的书名应该是:《德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义》——冒号制造了一种分离,它们分列在封面的左和右,在这种分离的境况下,一个完整的书名如何重组,如何联结,如何制造生成论、多元化、流变性的“千高原”?

仅仅是一次对于知识的绕行,最初阅读德勒兹的著作是《运动-影像》,而且就是从电影分析的角度购置的,那时候他是陌生的,是未知的,而当他在这本书里舍弃了传统的电影史研究,而以分类学的方式对影像和符号进行分类尝试的时候,的确提供了另类视觉,知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号等运动-影像及其主要变型其实在某种程度上改变了我对于影像的观念。吸引人,所以会再次关注,所以在购书时搜索了和德勒兹相关的作品,而这仅仅是从一种知识的获取层面预设了这个作者,所以最后搜索和寻找似乎陷入了一种唯名主义,“德勒兹”成为一个关键词,从而忽视了真正需要的文本,甚至连是作者还是对象也没有完全搞懂的情况下,就下单,就付款,就成为九品书库中的一员。

就像登记书名一样,在分离的状态中始终无法真正认识德勒兹,当见到封面的“冒号”,当知道作者是麦永雄的时候,才知道这根本不是德勒兹的著作,而是介绍德勒兹理论的图书——当作者变成介绍对象,理论的探寻便成为了知识的介绍,在“不看中国现代作者作品”规则被打破的时候,一支箭是盲目地射了过来,而我也只是端坐在书房的某一个位置,以极其静态的方式走近德勒兹——走近而无法走进,是阅读的一种无奈,也是国内对德勒兹作品译介的一种尴尬,除了《运动-影像》之外似乎很难找到德勒兹的原著,麦永雄在介绍中提到的《千高原:资本主义精神分裂症》和《反俄狄浦斯:资本主义于精神分裂症》这两部德勒兹和加塔利合作的经典,根本还没有中译本,甚至,麦永雄还引用了他人专著中的句子。

句子存放在他人句子中,思想变成了层层引用的思想,隔了那么多层,是不是也像封面上那个具有割裂寓意的冒号一样,和德勒兹的理论、概念,甚至知识隔了许多层,在这种被遮蔽的现实里,那里所谓的千高原、块茎、分列分析、解辖域化、少数族文学、逃逸线、分子线、游牧美学、无器官身体等概念是不是仅仅是一个名词?或者仅仅是一个远离差异、生成、流变、生机、间性的简单知识?疑惑之存在,并非是没有根据,这本麦永雄的专著,其实并无理论高度,它只是介绍德勒兹提出的诸多概念,虽然是从“跨语境”视野将德勒兹诗学置入三重不同的语境中,但其实,在介绍德勒兹诗学的特质时,就已经具体阐述了他的差异性、多元论、生成论、间性论、流变论、生机论,无论是电子传媒文化语境中的德勒兹诗学理论阐释力,还是全球化语境中的德勒兹诗学的理论增殖性,其实完全可以在诗学特质的介绍中一笔带过,但是却分成了三大章,但是在具体阐释的时候,却陷入了一种重复性,翻来覆去并不是创新,甚至连一些语句都极其相似,所以毫不怀疑,麦永雄在写作这部知识型著作之前,根本没有一个合理的框架,甚至可以怀疑他是将诸多的相关论文拼凑而来,所以结构的严整性、思路的连贯性都受到了明显的制约,而正是在这个意义上,德勒兹依然是陌生的,依然是未知的,依然是一个无法走近的他者,也依然被冒号分隔而成为一种粗陋的知识符号。

但是,对于更加未知的我来说,这一种知识多少也可以成为积累的素材,多少也可以开启我的一扇门,多少也可以拾起那一支箭而粗粗浏览,它是前理论的一个进口,如此,便也可以假装认识,在门口轻轻口门,然后说一句:“你好,德勒兹。”麦永雄是拉开了那道门的一条缝,从门缝里望进去,世界也还是呈现出一种异样,于是,“哲性诗学”便带领着那些概念,将整个屋子都占满了。对于我来说,全新的认识在于德勒兹诗学的体系,麦永雄在“导论”中说,德勒兹的诗学其实拓展了它的理论意义,从古希腊到文艺复兴,再到当代,诗学已经从诗歌研究到文学理论,到文艺理论再到文化批评理论,完成了一种纵向的发展轨迹,而德勒兹以他的差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论,对诗学的同一性、存在论、二元论、等级制、静态观、中心主义、基要主义等传统思想观念进行解辖域化,“体现出力图打通哲学、艺术与科学的各自辖域的理论努力”,也就是在这个意义上,德勒兹的诗学探赜具有三重语境的重构意义:“一是西方学术语境中德勒兹诗学的特质;二是电子传媒文化语境中德勒兹诗学的理论阐释力;三是全球化语境中德勒兹诗学的理论增殖性。”

麦永雄在介绍德勒兹的哲性诗学的时候,分别从差异论、生成论、多元论、间性论、流变论、生机论等几个方面阐述了他的诗学特质,而实际上,这几个特质存在着某种重复性,比如生成和流变,间性和生机,麦永雄将每一个特质对应于不同的解构和建构目的,比如生成论偏重于他的文学批评,流变论侧重于比较文学,多元化侧重于世界文学,生机论侧重于当代意义,但是其核心却是同质的,而德勒兹真正具有革新意义的观念就是差异哲学和生成论美学,麦永雄也在导论中说:“德勒兹诗学思想的核心是差异哲学和生成论美学,他把文学视为思想的触媒,其致思方式迥异于西方传统思想史基于同一性取向的中心主义、二元论、等级制的理路,也不同于中国文化重视‘中和’的传统思维定式。”

这便是他的一个重要起点,差异是什么,差异就是差异本身。西方形而上学思想传统的核心是两大对立的关系,一种社会“外在于”事物的优先关系,一种是“内在于”事物的优先关系,前者是超验性哲学,代表体系上溯至柏拉图,它是由上层决定下层的意义,由精神决定肉体的意义,由造物主决定创造物的意义,在超验性哲学中,始终有一个存在的核心,那就是柏拉图的理式、笛卡尔的精神、神学的上帝;而后者是内在性的哲学,它取消了外在性的超验,转而进入事物内部,德勒兹是这一哲学的代表人物,它以“生成”挑战“存在”,矛头指向柏拉图与黑格尔哲学传统。这在他的《差异与重复》中可窥见其理论的建构:重复意味着潜在的无限性,意味着随时可能有一个新的开端,意味着在事物内部“生成”。所以因为差异而重复,因为重复而生成,而德勒兹的生成也不是一种线性发展过程,麦永雄说他的生成论继承的是尼采的“永恒回归”:“永恒回归不是‘同一性’或‘一’的回归,而是属于多样性和差异的回归。”

差异而异质,异质而生成,生成而具有无限的动力,《影像-运动》似乎就在这个意义上阐明了德勒兹的诗学意义,而运动也并不趋向于某一种结果和目的,“事物与形态均为生成的产物。”麦永雄把他的生成论比喻成黄蜂和兰花的“互相生成”:“动物与植物出于生存与繁衍的需要,借助对方,分别获得食物(花粉)和生殖(受精)的机遇,达到既是共赢,但又是无迹可寻的化生境界。”所以在差异哲学和生成论美学的总体框架下,便有了“辖域化一解辖域化一再辖域化”的内在性轨迹:“它意味着离开家园,改变习惯,学习新的技艺。”便有了文化诗学空间的多元性:光滑空间、条文空间、多孔空间;便有了“块茎哲学”,它拒绝具有中心论、规范化和等级制的树状模式,“一切事物变动不居的复杂互联性”,在联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意义的裂变原则、制图学与贴花的原则中,“它们斜逸横出,变化莫测。”便有了褶子理论和游牧美学,有了少数族文学……

所以差异是建构的基础,生成是动力,在麦永雄对德勒兹从理论阐释到文学、文艺和社会文化的批评的介绍中,完全可以看成是生成论之下内在性诗学的具体应用。“生成不可感知性”,生成具有自由解放的力量,文学中,德勒兹对于卡夫卡和普鲁斯特作品的分析完全实践着这样的理论,而他则命名之为“少数族文学”和“文学机器”。“少数族文学”具有的三个特点语言的解辖域化、具有政治性的折射、有群体价值的蕴含,“文学机器”衍生的“装配”提供了异质的维度,它是部分客体的机器、共鸣的机器和力量运动的机器——无论是“少数族文学”还是“文学机器”,都是形成了从既定“辖域”加以“解辖域化”及“再辖域化”,从而生成新质的过程。

这种生成新质的过程又在比较文学中具有流变的意义,德勒兹提出的分子流概念,千高原概念,都使得“少数族文学”和“文学机器”具有一种“游牧”美学,从而具有了一种多元化意义,在世界文学的观念革新中,又变成了“间性”,包括文化间性、文本间性和主体间性在内,形成了跨语境文化交流的意义,“或许这是我的感觉,一个外在,一个内在,而我在中间,或许这就是我,是把世界一分为二的东西……我自己在悸动,我是鼓膜,一面是心灵,一面是世界,我不属任何一边。”也是在流变中、间性生成中,德勒兹又提出了一种“耻为人类”的生态美学,“我写的一切都是主张生机论的——至少我希望如此,都构成一种符号和事件的理论。”哲学主体不在是人,而是向非人类机器、情感开放,甚至向大地、动物中寻找诗性——所以卡夫卡的“少数族文学”在向非人类的甲虫延伸的时候,就是一种生机论的生态美学实践。

差异哲学和生成论美学是基础,当德勒兹的哲学诗学从文学、文艺批评进一步走向社会文化体系的时候,跨语境意义就更加突出,一方面是在空间转向之后,在数字化时代中扩展了新的视野,“德勒兹曾言一切事物皆在内在性的平台上发生,他设想出一种巨大的荒漠般的空间,而概念则犹如游牧者一样在其间聚居流散。德勒兹空间化的哲学赋予我们以众多概念:光滑与条纹、游牧与定居、解辖域化与再辖域化、褶子,以及其他许多使我们进行空间思维的概念。”所以在这个互联网的赛博空间里,差异和生成具有了新的意义:互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和交流系统的特征,所以空间转向之后,便需要一种媒介诗学的支撑,德勒兹的块茎思维、褶子诗学、游牧美学打开了新的视界,提供了新的批判视角。

而在当代社会文化的建构中,德勒兹的跨语境哲学具体表现在他提供了一种去中心化的全球化视野,阐述了规训与控制的理论图式,发掘了非西方中心论下的东方审美文化,甚至建立了多元文化中“杂语共生”的当代文艺美学,“促使人们反思与扬弃僵硬的二元对立的文化中心主义、霸权主义、基要主义等传统美学倾向。”所以从德勒兹的哲性诗学入手,关照跨语境的理论构建,其重要性当然是实践意义,麦永雄在结语中说,将德勒兹的诗学置入不同的语境,是为了不同思想文化之间的合理化交往,是为了强调“和而不同”的理论努力,而这无非是归结到最基本的概念:差异和生成,也正是在这个意义上讲,德勒兹射出的这一支箭,是“尝试着向多维度射出”,在穿越重重语境之后迈向当代世界诗学的“千高原”,所以这支箭不再是无的放矢,而我们,无论是介绍者,还是读者,却只是拾起了这支箭,到底这支箭是不是德勒兹当初射出的箭,到底射向向何方,其实都是疑问,都是未知,都是浅陋知识下无法完成命名的尴尬。

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运动-影像

编号:B83·2161222·1355
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:湖南美术出版社
版本:2016年04月第一版 
定价:33.00元亚马逊21.70元
ISBN:9787535671660
页数:338页

《运动-影像》研究的不是电影史,它是分类学,一种对影像和符号的分类尝试,它在此讨论第一种影像类型,运动-影像及其主要变型:知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号(非语言学范畴),它们构成了影像的特点。质-力量通过面孔表现,它呈现在“任意空间”中,揭示出原初世界,有时在假定为真实的世界现实化。电影大师用各自的方式创造、创作影像和符号。它们对画家、建筑家、音乐家来说充满对抗性,对思想家亦然。不应抱怨视觉和听觉侵犯了思想,也不应对这种侵犯持乐观态度;而应当展现出思想如何对既属于运动-影像又属于更深层次的时间-影像的视听符号发生了作用,这样,才能产生伟大的作品。《运动-影像》参考了美国逻辑学家皮尔士关于影像和符号的基本分类,以及法国哲学家亨利·伯格森的《物质与记忆》和《创造进化论》。
《运动-影像》:总之,它必须绵延下去

当没有任何一种不确定性中心来扰乱运动-影像的时候,我们如何拆解自己,又如何让人拆解我们?
        ——《第四章 运动-影像及其三种类型》

那一双眼睛,分明是在注视着。淡绿色的封面,像是一层蒙版的存在,可是目光不是潜伏在蒙版背后,而是以一种隐藏的方式构成了看见的运动:在它眼前的是一个陌生化的世界,是一双亟待打开图书的手,是另一双渴望阅读的眼睛——目光和目光之相遇,就是一种运动产生的张力。而且,在假装阅读完这一本书,用最后一页覆盖之后,封底的那张黑白照里也分明是一个看见的人,H.Bamberger拍摄的影像,标注着这个名叫吉尔·德勒兹的作者,而在封底之外,就是那一层淡绿色的可拆解的封面。不管是在蒙版后面,还是被封面覆盖,那个作者,那双眼睛,那种运动,其实都是可见的,它无法逃离,他无法遮蔽,它无法成为静态的存在。

运动之产生,其实有两种方式,一种是影像世界里的那双眼睛看见,另一种则是作为读者的我们可见那一双蒙版和封面后面的眼睛,所以眼睛之于眼睛,其实变成了双重的“看见”,而在这双重看见的系统里,看见和被看见,被看见和看见,是不是构成了一种整体?而这种整体是不是始终有一个中心?是知觉?是情感?是精神?而在这个看见和被看见的整体中心里,谁需要被拆解?谁又需要拆解别人?

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