2026-11-08《激进意志的样式》：艺术只留下一片静默
任何一种受到欢迎的审美趋向都是一种激进主义的表现。
——《戏剧与电影》
作为苏珊·桑塔格的第二部文论集，并没有书名所示的文论，但是在这篇关于戏剧与电影的文章中指出了审美趋向的激进主义表现，而这种激进主义对于艺术家来说，都成为了一个必答的问题：“我的激进主义体现在哪里，是如何被我的才能与气质所决定的。”艺术家的必答问题是关于激进主义的力量来源问题，但是激进主义作为一种表现，它似乎还涉及一种“形式主义”，在桑塔格看来，当前有两种关于艺术形式的激进立场，一种立场认为艺术需要打破门类之间的界限，以融合的方式形成新的统一，而另一种立场认为艺术必须保持其多样性，艺术在形式上就是排他的，绘画就是绘画，雕塑就是雕塑，诗歌就是诗歌——而不是散文。两种立场都是激进的表现，都是审美的趋向，甚至在不可调和之中变成了对艺术形式的终极追求。
提出了艺术什么的激进主义表现，介绍了两种激进的艺术立场，但显然桑塔格没有偏向于哪一种，在她看来，这个问题取决于艺术家自己的选择，但是当她在最后提出另一个问题：“我们需要的是新观点，很可能是一个非常简单的观点。但我们找得到吗？”似乎隐约传达着她的激进立场，在她看来，激进的立场并不一定是进步的立场，但进步一定是在对艺术终极追求中实现的，所以，当她写下：“一种艺术，如果能在最大限度上做到包罗万象，则也可以被称为是终极的。”这句话其实已经表达了她的观点，只有包罗万象的艺术才是进步的、走向终极的艺术，而包罗万象的艺术不正是在多样性中形成一种统一性？不是在取消固有形式中抵达艺术的本质？
“戏剧与电影”，当桑塔格将这两者并置在一起的时候，从最初的阐述出发点来说，一定是对这两种艺术在“形式主义”中进行区分，也就是找出它们之间最本质的区别：电影的历史就是不断摆脱戏剧模式的解放史，从表现手法、表演方式、布景和观众之间的关系上都是一种对戏剧形式的打破；帕诺夫斯基反对电影中的戏剧痕迹，阿拉达斯·尼柯尔则指出了两者在使用演员的不同，他们的观点虽然有失偏颇，但也在寻找两者的本质区别；桑塔格自己也认为，戏剧的目的是和观众实现交流，这一点电影无法做到，它们最大的区别页数是对空间利用的不同，戏剧在三维空间中展开，电影在平面空间展开，电影可以在画面和台词的配对中、镜头的跳转、画面的渐入渐出中实现空间的连续性处理，而戏剧也很难做到这一点。但是在区别两者的不同之后，桑塔格则认为它们并不存在所谓竞争或替代关系，而是“共存大于竞争”，戏剧具有的可能性是超越心理意义上的现实主义，它发展的抽象体验与叙事电影的未来有关联，同样，电影成为真实生活的目击者，是公众历史事件的记录者，这也与戏剧关系密切；而且，戏剧和电影是相互影响的，表现主义电影被戏剧所吸收，电影“聚焦技术”的发展也为喜剧提供了可能……
正因为戏剧与电影形成了相互影响、相互借鉴的关系，所以桑塔格反而站在了一种融合发展的激进立场之上，她甚至直接否定了这篇论文在一开始提出的问题：“戏剧与电影之间是否存在着不可逾越的鸿沟，甚至是不可调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的‘戏剧’元素和纯粹的‘电影’元素，而两者又有本质的不同呢？”的确存在着不同，但是所谓矛盾甚至鸿沟可以被消弭，在这个意义上，桑塔格是不是触及了本书的书名：激进意志的样式？样式就是一种广义的“形式主义”，但是在戏剧与电影中谈及了激进主义的表现和艺术的激进立场，它们和“激进意志”有什么关系？如何在这种艺术的立场中表现艺术本身的“激进意志”？虽然桑塔格并没有关于“激进意志的样式”的独立论文，但显然选录的这几篇文章都涉及到了意志的样式和艺术的形式问题，而这一切又必须从艺术的本质和艺术家的身份出发进行阐述，《静默之美学》中桑塔格所提出的“静默”所关涉的就是一种“激进意志的样式”。
“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性’。”开篇第一句话桑塔格提出的“灵性”就指向了一种矛盾性的本质，灵性所要解决的是人类生存的痛苦问题，通过完善人的思想超越行为举止，在现代社会中，灵性最活跃的隐喻就是“艺术”，但是这个被桑塔格放在引号中的艺术无疑是艺术家从事活动的统称，而真正的艺术要通过思想的完善解决人类生存的痛苦，它本身并不是思想，而是“从思想内部发展而来的思想解毒剂”，思想解毒剂所要解的是什么毒？这种思想的毒来自于艺术本身的矛盾，那就是艺术力图表现的“精神”与艺术本身的“物质”发生的冲突，或者说是艺术之无用性和艺术家工具的工具性之间的矛盾。当面对精神与物质、无用性与工具性的矛盾，有艺术家做出了选择：兰波去阿比西尼亚从事奴隶贸易，维特根斯坦成为了乡村教师，杜尚沉迷于象棋，当他们放弃了艺术家的“职业”，也就放弃了自我的工具性，放弃了艺术的“物质”，而且他们都声称自己在艺术或文学领域取得的成就不值一提。
艺术家的这种选择在桑塔格看来就是选择了静默，它以否定自身的方式创造了“有效性的新来源”，并证明了艺术真正“无可挑战的严肃性”，为什么这种放弃的否定会是一种静默？为什么反而具有一种严肃性？桑塔格认为，真正的艺术不是告白而是解脱和修行，“艺术家由此将自身净化，并最终将自己的艺术加以净化。”这就是静默的姿态，借由静默，他们将自己从尘世的奴役中解放出来，远离作品的赞助商、客户、消费者、对手、仲裁人和曲解者，甚至静默的理想就是在继续说话中让他的观众“听不见”，在这个意义上，这种放弃的否定才会成为有效性新的来源，才会产生无可挑战的严肃性，或者才能抵达艺术真正的灵性，“认定艺术的力量在于其否定的能力，艺术家在与观众的矛盾斗争中最有效的武器就是趋向于静默的边缘。”静默的艺术是决绝，是自我惩罚，是让观众离开，所以静默既是一种弃绝，又是在否定中成为艺术，“‘静默’始终隐含着它的对立面，并因之而存在”，这就是桑塔格提出的艺术的本质和悖论。
| 编号：H45·2261009·2574 |
在悖论中体现真正的本质，静默打开的也许就是“激进意志的样式”，“它所设想的解放包括艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的限制，精神摆脱物质的限制，思想摆脱认识和智力的限制。”这种摆脱需要的就是自我超越，静默就是自我超越的法则。桑塔格无疑建立了一种艺术的辩证法，而在这种自我扬弃的辩证法里，桑塔格考察的语言就成为了在静默中指向其自身的语言，又在静默中超越静默的语言——语言的这种超越就是去除了喋喋不休、冗长、重复，就是将降格为事件的语言重新开始说话，这是填满之后的清空，而在静默中超越自身的语言，在桑塔格那里就是和书面语相对的“口语”，就是松散、直观的“散文”，语言的意义就是诺瓦利斯所说“为说话而说话”，它是自足的，自主的，也是自省的，在这个意义上，传统艺术作品的“意义”也转向了直白的“运用”，甚至在桑塔格看来，“直白是静默美学的主要产物。”
艺术家放弃了自己的职业，艺术品不具有意义，艺术需要在否定中超越，这无疑是桑塔格的一种激进立场，而在“反思齐奥兰”的文章中，她所提出的核心词就是自省，她所考察的就是语言对自身的超越。齐奥兰的著作很多就是警句格言，他以个人化、抒情性、反体系化的方式形成了新的哲学化，这无疑具有尼采的影子，但是在当今世界，齐奥兰却具有静默的意义。“齐奥兰是当今思想最精细，写作最具真正力量的人之一。”这是桑塔格对齐奥兰的极高评价，因为齐奥兰证明了传统形式的哲学话语已经破碎，因为齐奥兰的主题是关于精神中“最缜密精妙的意识的存在”，因为齐奥兰作为“精神的窥视者”窥视的是其自身，是自身的绝对纯粹性和“空虚”，因为齐奥兰“与无可救药者同行”中哀婉的是整个欧洲知识分子的苦难。齐奥兰的格言警句是桑塔格所说的超越自身处在静默中的语言，齐奥兰的作品是窥视精神绝对纯粹性和空虚，所以齐奥兰就是在静默、否定、超越中建立了“激进意志的样式”。
这种艺术家的静默态度和静默的艺术需要的是一种否定和超越的勇气，它最直接的表现就是在形式主义上的解构和建构，而当桑塔格在《色情之想象》中论述色情作品，无疑也是一种在激进中表达立场的勇气。色情作品被很多评论家所不齿，他们认为文学价值为零，桑塔格在“作为社会历史一部分的色情作品与作为心理现象的色情作品”之外，讨论了文学类型上的色情作品，在他看来，色情作品是重要的艺术作品，《O的故事》和巴塔耶的《爱德华达夫人》就是代表，除了它们具有文学技巧之外，更重要的是这些作品让艺术成为一种意识形态，色情作品是人类意识的一种极端形态，《O的故事》中的“疯狂意识”是独创的、完满的、真实的和具有力量的，它甚至具有和宗教一样的迷恋性，它是O自我意识的体现——甚至超越了萨德的作品，“O学习着，承受着，改变着。她一点一点地成为她自己，这同时也是她完全清空自己的过程。”在这个意义上，O完成了对自我的超越，而《O的故事》则完成对色情中“淫秽”的超越，“《O的故事》阐述的是关于完满的虚空和空虚即充盈的精神悖论作品的力量正是来自这悖论不断出现所激发的苦痛。”
色情是一种迷恋，淫秽是一种生命力，“所有色情想象的产品，其突出的特点都是它们的活力和绝对性。”桑塔格的这一结论又是一种激进的表达，它所构建的正是在否定和悖论中不断超越而成为艺术的过程，“艺术作品只留下一片静默”，这不仅不是对艺术的背叛和消解，而是对艺术的重新激活：它是无用的，它是空虚的，它也是纯粹的。这种“激进意志的样式”在电影中得到了很好的表现，桑塔格从伯格曼的《假面》和戈达尔的电影中发现了在静默中的艺术：在对《假面》进行分析时，桑塔格认为，伯格曼不拘泥于叙述故事，不展现完整的故事，而是以更粗糙和更抽象的“素材”构建了主题，“主题或是素材既制造了相当的模糊与多变，也使得导演能够轻易地将其外化在确定的情节与镜头之中。”这其中体现了伯格曼的美学自省——一种自我反省、自我关注中的自我吞噬，一种通过形式上的“叠层”深化心理体验而展现了“媒介自身的本质和悖论”。而戈达尔的电影对于媒介自身的本质和悖论表现得更为直接和强烈，他的电影由一块块碎片组成，但是碎片之间却交相呼应；他的电影在商业化中表现出离奇个性，这是一种活力和冒险精神的展现；他的电影能把任何素材都物质化，警句格言、被切割的戏剧场面、政治拼贴、实景记录插入其中，让电影不像电影；而他的思想具有反身性，他对电影的种种可能性做出了令人敬畏的展现，在桑塔格那里就是“蓄意摧毁电影本身的第一人”。
伯格曼的《假面》具有一种美学自省，戈达尔的电影在摧毁电影本身，这难道不是“激进意志的样式”？这难道不是否定和悖论中的自我超越？这难道不是艺术真正静默的状态？而从艺术的本质阐述，到电影的激进样式，当桑塔格从艺术世界里走出来进入到现实，这种否定、超越的静默状态是不是必然消失？《美国怎么啦》是桑塔格写于1966年的文章，当年的《党派评论》向读者发放了调查问卷，调查的是读者对美国生活何去何从的回答，这篇文章可以视为桑塔格对这一问题的回答，她讲述了关于美国的三个事实：美国是建立在种族屠杀基础上的，建立在一种理所当然的认识基础上的：“欧洲白人有权消灭技术落后的有色原住民，从而攫取美洲大陆。”第二，美国拥有的是最残暴的奴隶制和与众不同的司法体制，“美国的体制在任何一个方面都不承认奴隶是人类。”第三，美国是由欧洲输出的剩余穷人创造的。这三个美国的事实，让桑塔格对美国的未来做出如下回答：“在我看来，这是一个命数已定的国家；我只能祈祷，当美国沉沦时，它不会拉上整个地球作陪葬。”
一个生活在美国的美国人，对自己的国家做出如此评价，这当然是否定，当然是激进，而激进的背后不也正是对美国的一种希望表达？而当桑塔格作为“支持越南人民反帝斗争的美国朋友”来到河内，对于这个还没有从战争中恢复的国家，她又如何超越作为美国人这一身份？其实1968年6月至7月的“河内行纪”中，桑塔格的身份本身就是复杂的，她来自北约的敌人美国，身为美国人她也是广义上的敌人，但是她又是支持越南人民的美国人，是反对美国发起战争的美国人，那么她就是美国政府的敌人，是越南人民的朋友，而当她和另外两个美国人进入越南，对于政治、文化、习俗的理解产生的差异性又让她充满了痛苦：文化差异是此行最难以克服的问题，他们的行程完全由别人安排，甚至只能在“好心的监护下行动”；越南人的交流都是政治剧中写好的台词，导演是他们，而自己必须成为被导演指挥的演员……所以桑塔格用“沮丧透顶”来形容初到越南的感受，在她看来，越南是一个道德童话构成的二维世界，而美国是那个三位的、有质感的、“成人的”世界。
显然，桑塔格对越南的观察是一种俯视，她用成人的目光看见儿童幼稚的世界，但是这种先入为主的观点本身就制造了矛盾，桑塔格将之归结为自己的无知，而另一方面她摆脱了无知的有色眼镜，“也无意中促成了我在旅途中最终的发现。”把美国当成成人世界是一种心理学的世界，而越南“只活在历史的世界里”，这是桑塔格的一个发现；桑塔格对美国发动的战争深感耻辱，“我希望他们胜利。但我不懂他们的革命。”在渐渐了解了越南的生活后，她觉得越南人是一个真实的民族，越南是一个真实的地方，在分辨了宣传层面的语言和日常纯粹的语言之后，她感觉到他们的语言比预想的更丰富多彩；最重要的是桑塔格不再用俯视的目光，而是寻找它们之间的区别，越南是“整体的”人，美国是“分裂的”人，越南的生活是一种“公共”风格，美国则是“私人”风格……对越南和美国的区别当然不止这些，但是当桑塔格从因为无知而“沮丧透顶”到有所发现而被教育，一种否定的、自省的、超越的意志，终于像艺术一样成为了桑塔格的一种静默态度：
为了能最终一睹越南的真实面貌，我必须忘掉美国；更有雄心的话，甚至推开整个西方感受力的藩篱，因为那是我美国式感受力的源头。但我始终知道，我不过是对越南现实做了一番短暂、外行的访问，此行任何真正重要的收获会把我送回起点：身为一个美国人，一个独立的激进派美国人，一个美国作家的两难处境。
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