2026-11-11《苦涩的圣诞节》：醒来时你不需要勃起
艾尔莎在兰萨罗特岛的别墅里度假，打开的笔记本上她正在写作第三部电影的剧本；劳尔将笔记本里已经写好的“剧终”删掉，把题目《苦涩的艾尔莎》改成了《甜蜜的艾尔莎》；当劳尔在键盘上打字，书写艾尔莎故事的最新篇章，屏幕上打出的字幕是“导演佩德罗·阿莫多瓦”，然后是字幕表中被打出的剧组人员名单。艾尔莎在创作剧本，劳尔在书写艾尔莎的故事，阿莫多瓦导演了劳尔写艾尔莎以及艾尔莎创作的故事，虽然最后打出阿莫多瓦名字的时候，会有字幕是劳尔文本里的内容的混淆感，仿佛阿莫多瓦也成为了劳尔文本中的人物，但是这种混淆感转瞬即逝，这是电影结束，它反而以跳出劳尔故事的方式回到了阿莫多瓦电影本身，甚至电影里的故事依然是一个用112分钟的时间包围起来的闭合体。
当然，这是一个嵌套的故事，阿莫多瓦以层叠的方式几乎将自己也变成了剧中人、书中人，但是他还是以字幕提示的方式安然退出，所以在某种意义上层叠这一形式完成的嵌套，故事和故事、文本和文本之间的界限是清晰的，尤其是一开始标识出“2004”和“2026”两个相隔几乎20年的故事，就已经用及其人为的方式画出了两个故事的分界线——虽然阿莫多瓦拍摄了劳尔的故事，劳尔创作了艾尔莎的故事，艾尔莎完成自己的剧本，三个作者似乎都操控了更下层的作者，但也可以说阿莫多瓦跳过了劳尔的故事进入到艾尔莎的核心故事中，清晰的分界也好，跳过操控的意图也罢，当含混性被消除，阿莫多瓦并非是在进行一种文本实验，而早就深谙“戏中戏”结构的阿莫多瓦，此次并非是一种创新式探索，甚至只是一种吃老本的慵懒。而这是不是反而更真实呈现了阿莫多瓦和他镜头下的劳尔和艾尔莎共同进入到了“苦涩的圣诞节”这一身心的阵痛期？
阿莫多瓦承认这一点，他在2004年的时候就经常偏头痛，这是一种恐慌危机带来的后果，“那简直就是地狱。”所以2004年经历了丧母之痛而被偏头痛折磨的艾尔莎，“说到底就是我”，而当在2026年拍摄这部电影，阿莫多瓦无疑就成为了创作艾尔莎这个故事的劳尔，“所以这里有三层现实：我的现实，我委托给劳尔去写的关于现实的创作（他自己也会操纵和重写），以及他在其中将芭芭拉转化为他自己的‘第二自我’。”三层现实，是三个“就像是对齐了一样”的我们，正是因为这种没有多少层次感的对齐状态，三个人毋宁说是一个人，一个经历痛苦的人，一个身心疲惫的人，一个还需要重新站起来面对困境的人，所以在阿莫多瓦看来，“是故事本身在讲述自己”。技巧性嵌套并无特别的意义，而当三个对齐的人只是变成一个人，层叠的故事只是在讲述自己，阿莫多瓦最多只是在探讨“自传虚构”这一文本形式的叙事界限和伦理问题。
| 导演: 佩德罗·阿莫多瓦 |
艾尔莎的自传虚构当然有自己面对母亲去世、身体不适、与博的相识相爱等自传故事，但是故事必然会有“他者”的存在，她身旁的加布里埃拉、巴伦博伊姆、阿玛娅，以及问她什么是邪典电影的医生加西亚、消防员兼脱衣舞演出者的男友博都会在剧本里出现，当然这个剧本里一定有被丈夫背叛的帕特丽夏和精力丧子之痛的娜塔莉亚，因为情感背叛和丧子之痛构成了和艾尔莎痛苦同质化的故事，它们也一定具有艾尔莎所定义的“自传虚构”的特质；劳尔面对的是创作衰竭的问题，他创作的剧本是艾尔莎的故事，是因为他在艾尔莎的故事里找到了自我契合的连接点，而当艾尔莎的故事变成了对“苦涩的圣诞节”的注解，陪伴他20年的莫妮卡说起好友埃莱娜的故事也必然会成为“苦涩的圣诞节”的素材：埃莱娜的儿子患病死去，无法面对现实的埃莱娜自杀，为此莫妮卡离开劳尔去陪伴她，劳尔将这一真实发生的现实写进了书里，这也成为了他的自传虚构，而阿莫多瓦通过劳尔的故事、通过劳尔写艾尔莎的故事也完成了“自传的虚构”，它们是一体的，它们就是同一个故事。
在这里，“自传虚构”带出了两个面向，一个是自传，另一个是虚构，两个面向是统一的？还是相互矛盾的？一方面无论是艾尔莎和劳尔的剧本，还是阿莫多瓦的电影，都有着虚构的成分，它是在原型基础上的创作，这作者就是虚构者，他拥有对故事的操控权，所以故事人物可以被改写、情节可以被置换，名字可以被更改——比如莫妮卡丧子自杀的朋友是埃莱娜，她自始至终都没有露面，她的故事也完全在莫妮卡对劳尔的讲述中，她是真实的，也可以是虚构的，而她的名字在劳尔的笔下就轻易从埃莱娜变成了娜塔莉亚。但是另一方面，当埃莱娜被删去变成了娜塔莉亚，也就意味着从真实人物变成了虚构人物，从莫妮卡的现实进入到了艾尔莎的故事之中，那么在所谓以真实故事为原型的虚构，是不是作者拥有必然的宣判权，是不是故事可以越过伦理的界限？
艾尔莎在剧本里写到帕特丽夏经历着的情感危机，丈夫有了外遇，而且她在故事中的宣判了两人的分手，但是故事之外的帕特丽夏却带着孩子去了丈夫那里，甚至帕特丽夏此前的怀疑是子虚乌有，这是故事和现实发生的矛盾，哪一种是真实的？哪一种又是虚构？艾尔莎剧本后面的故事还要以帕特丽夏与丈夫的和好为原型？这个问题的答案似乎在身为作者的劳尔那里寻找答案，艾尔莎是劳尔创作的人物，当帕特丽夏带着儿子踏上希望之路，艾尔莎一个人在写作，她想起了最后在医院里见母亲一幕，虽然母亲去世她没有在身边，但是回忆中的温馨让她学会了自我疗伤，也完成了自我对话，终于在她起身面对日落的美景时，她的故事走向了“剧终”——是劳尔按下了故事的终止键。但这也许只是一个作者某一时刻的创作冲动，当他将稿子交给桑迪之后，再次坐下却把“剧终”删掉，艾尔莎的故事继续：她将娜塔莉亚从老家接到自己的寓所，她安慰丧子之痛的娜塔莉亚，但是她最后还是发现娜塔莉亚抱着孩子的照片自杀了，而这个艾尔莎继续的故事来自莫妮卡对他讲述埃莱娜的经历，也就是说，劳尔轻易改变了艾尔莎故事的走向，是因为把真实现实里发生的自杀事件变成了剧本中的故事。
《苦涩的圣诞节》电影海报
故事来自现实，故事也可以修改现实，这就是作者的权力，所以阿莫多瓦在电影中所触及的问题不是虚构与现实的边界问题，而是虚构是不是可以将身边人物的苦痛、创伤甚至隐私变成故事的素材，这其中是不是涉及一种创作的伦理？阿莫多瓦其实没有真正回答这个问题，莫妮卡和劳尔之间的争吵是这个问题最尖锐之处，劳尔肯定虚构的意义，是因为这是一种让作者沉迷的快感，甚至可以让作者忘记现实中自我的脆弱和困境，但是莫妮卡认为把埃莱娜自杀写进剧本，是另一种伤害。争吵没有结论，但是阿莫多瓦采取了折中的办法，劳尔把“苦涩的艾尔”改成了“甜蜜的艾尔”，娜塔莉亚自杀被艾尔解救，她答应艾尔自己不会再做傻事，而劳尔更是决定以莫妮卡而原型“改造”艾尔莎，“艾尔莎就是你”，一个坚强的女人，一个让自己走出困境的女人，一个帮助朋友树立生活希望的女人，以及一个陪伴一个叫“劳尔”的作家20年的女人。
“自传虚构”在自传的真实性和虚构的创造性之间游离，每一个故事在艺术和伦理之间交错，按照阿莫多瓦的说法，这部电影是“一场电影化的、皮兰德娄式的游戏，同时也质疑了虚构者的伦理”，并且“反思了创作及其与现实、与生活的关系”。但实际上，对层叠结构的慵懒运用，对争论问题的妥协处理，对自传虚构的人为设定，都证明阿莫多瓦的创造力真的走向了可见的衰竭，而这部电影从这个意义上来讲是不是阿莫多瓦对消费主义的一次投降？电影中涉及了包括邪典电影在内的电影创作、剧本虚构，如果电影和剧本都是一种创作的话，那么里面还有更加安全的一种文本形式，那就是广告，艾尔莎的职业身份是广告总监，她拍摄了两部属于小众的邪典电影，当然并没有赚到多少钱，而广告则让她买下了豪宅，这就是两种文本之间的本质区别，而她在认识博的时候，就让这个在脱衣俱乐部跳舞的肌肉男拍摄一个内裤广告，博欣然同意，因为身为消防员的他需要用类似脱衣舞的方式改变生活的境遇，内裤广告也可以让他增加收入，这就是一种消费主义，而艾尔莎告诉他的是，广告拍摄的是他醒来的状态，“需要勃起吗？”艾尔莎回答博：“不需要。”
但是博说每次醒来他都在勃起的状态中，这才是一种真实的生活，但是在内裤广告中，不需要勃起，而且“不需要勃起”也是艾尔莎作为一个“作者”掌控故事的结果，于是就像这部电影一样，它去除了生活中的真实身体，它变成作者的绝对控制，它面对的作为消费者的观众——它不是创作的电影，它是消费主义的廉价文本。
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