作者： 五行缺水

	编号：C38·2211108·1793
	作者：【俄】柳德米拉·乌利茨卡娅 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2021年10月第1版
	定价：56.00元当当28.00元
	ISBN：9787533965679
	页数：190页

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俄罗斯当代著名作家柳德米拉·乌利茨卡娅的中篇小说《欢乐的葬礼》发表于1997年，该书入围了俄罗斯文学布克奖。1991年8月，在纽约一间闷热的公寓里，一群俄罗斯犹太移民聚集在一位名叫阿利克的艺术家的临终床榻前。阿利克是一个魅力四射的人物，人们都很喜欢他。乌利茨卡娅细腻地描绘了他们对这位垂死之人的复杂情感，以及他们那些不断被一些争论打断的关于俄罗斯生活的回忆。同时，乌利茨卡娅在小说中也设置了一些有趣的问题：阿利克爱的是谁？他在临死前是应该像他那酗酒的妻子尼娜迫切希望的那样去接受东正教洗礼，还是应该由一位拉比来使他重新接受出生时的犹太教信仰？而此刻，莫斯科的政变对这些移民者而言又意味着什么呢？《欢乐的葬礼》书写了俄罗斯犹太移民在纽约的生存境遇，通过聚焦艺术家阿利克临终的一刻，穿插各式人物经历与记忆的碎片，编织出移民者复杂的思想与彼此羁绊的情感世界。

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《欢乐的葬礼》：我也是来客之一

“你没认出来吗？那是布罗茨基，他就住在这儿附近。”
“真的就是那个布罗茨基吗？”瓦莲京娜惊奇地问。
——《十》

美国，纽约，人群中，大街上，看到了布罗茨基，认出了布罗茨基，确认真的就是布罗茨基，这对于刚来美国的瓦莲京娜来说，是一件惊奇的事：惊奇就在于异国他乡看见俄罗斯同胞，能在陌生的城市发现熟悉甚至可以亲近的元素，怎么不令人心潮澎湃？

但是，看见和认出了布罗茨基，确认真的是布罗茨基，为什么没有上前打招呼？为什么布罗茨基没有走向他们？为什么背后仿佛是另一种距离？那是的布罗茨基一定已经加入了美国籍，这个被苏联当局驱逐出境的诗人，之后并没有回过苏联，甚至他的父母想要来美国看望儿子，也被当局以各种理由拒绝，和家人天各一方，这便是布罗茨基的命运。而当在纽约的大街上看到这个生于苏联的著名诗人，对于刚移民美国的瓦莲京娜来说，是一件惊喜的事，这是此处与彼处，曾经的祖国和移民的国家，著名诗人和平民自己隔阂的某种消除，但是这种看见和认识更多是一厢情愿，此处和彼处还是隔着遥远的距离，曾经的国家和移民的国家还是有着更多的差距，著名诗人和平民之间还是没有形成呼应。

这或许就是这些移民美国的俄罗斯犹太人必须面对的共同现实——或者，没有回应和存在差距的现实也是作者柳德米拉·乌利茨卡娅最大的问题。几乎从来没有听说过柳德米拉·乌利茨卡娅这个名字，也不曾阅读过她任何作品，选择购买她的这本小说也早已忘记了缘由。大概是简介中被标注的赞誉吸引了我：她是诺贝尔文学奖热门候选人质之一，她是俄罗斯文学布克奖、大书奖获得者，她是俄罗斯当代女性主义文学代表作家……这是腰封上关于柳德米拉·乌利茨卡娅的“头衔”，俄罗斯当代女性主义文学代表作家显得太过广泛，俄罗斯文学布克奖是闻所未闻，诺贝尔文学奖热门候选人更是一个空泛的说法——如此，柳德米拉·乌利茨卡娅依然是陌生的，这些所谓的光环更像是一种牵强附会。

就像布罗茨基不会主动走向纽约街头两个看上去像是俄罗斯人的陌生人，更不会用俄语向他们礼貌而友好地打招呼，瓦莲京娜和阿利克的看见具有的只是某种象征意义，甚至那只不过是他们可能的幻觉。柳德米拉·乌利茨卡娅进入阅读的视野，也完全变成了一场幻觉——只花了一个多小时，就从第一句：“天热得一塌糊涂，湿度达到百分百。”看到了最后一句：“伊琳娜轻轻抚摸着女儿红色的头发，这一次麦卡没有咕哝着闪避开去。那么，伊琳娜想，这大概就是一切的结局了吧。”190页的故事没有惊奇，10万字的小说不起波澜，平平淡淡，乏善可陈，连叙事本身都体现着文字的苍白。

俄罗斯犹太人来到人生地不熟的美国，开始了属于自己的新生活，他们的境遇或者就像小说的第一句话：“天热得一塌糊涂，湿度达到百分之百。”潮湿的美国，闷热的美国，阿利克患了重病即将去世的美国，对于这些远涉重洋来这里的人来说，一定是不适应。“他们大多数人只带了二十千克行李和二十个英文单词就来到了这个国家，把工作、父母、邻里等大大小小事情都抛诸脑后，并与之决裂。”二十千克的行李和二十来个英文单词，都是可怜的数字呈现，这个数字是脆弱的，是无力的，它不足以支撑起每个人的生活、工作和情感。这是决裂之后寻找新的可能性的困难，“他们最难意识到的决裂是对母语的陌生感，这些年来，他们所说的母语越来越机械，越来越实用。”不光是语言，更多的还有对新环境的适应问题，还有如何面对被抛弃在俄罗斯的人和生活。

焦亚虽然来自意大利，但是和他们一样，面临如何在陌生环境中学点俄语的困惑；菲马是家里的第三代医生，受过良好的教育，但是来到美国已经五年，她只能委身于一家收费昂贵的私人诊所当实验室助理，至今也没有通过美国医学考试；伊莲娜来自传统的马戏家族，在俄罗斯的时候，她和阿利克是恋人，但是被父亲阻止，之后日益剧增的感情之重让他们选择了分手，之后伊莲娜来到了美国，八年来，她没玩都少睡两个小时，为了在美国拥有属于自己的职业，而八年来，她曾尝试自杀，因为她流产了，而之前生下来的卖卡却患了自闭症，母女仿佛生活在黑暗之中。还有瓦莲京娜，她是以和米基假结婚的方式获得了证照，最后发现米基其实是同性恋，当她最后踏上了那块土地，在阿利克的帮助下，他们产生了感情，“这一次，瓦莲京娜知道，将会永远如此，谁也不会再离开谁，无论是瓦莲京娜和阿利克，还是阿利克和尼娜。”

在这个特殊的群体中，阿利克无疑是个中心人物，作为一个画家，他来到美国之后画作无人问津，曾去过印度探索那里的古老智慧，但是回来只是带来了一只空空的篮子；和尼娜结婚，和伊莲娜保持着关系，又和瓦莲京娜感情加深，处在这个漩涡中给他带来的不是女人的争风吃醋，而是和谐共生，甚至他让患有自闭症的麦卡回归正常生活；但是他染上了重病，按照菲马的判断，“他最后那点能活动的肌肉在膈膜处，现在也已逐渐僵化。接下来几天，他必定会窒息而死。”当面临死亡，阿利克没有像美国人通常问出的那样：什么时候关掉机器？阿利克做出的决定是：在一切结束前离开医院，“这样一来，也就拒绝了通过使用可悲的药物来人工延长生命。”

这是观念的不同，这是文化的差异，这是生活的区别，而这种相异性聚焦于阿利克是不是应该在死亡之前接受洗礼这个问题上。从白俄罗斯来的玛利亚，是被亲戚邀请而来的，因为这个“袋子夫人”总是拿着走私草药，据说这种走私草药疗效很好，尼娜在东正教的教堂里认识了玛利亚，自然也想到用她的草药为阿利克治疗，于是她也来到了阿利克的住处，当玛利亚给阿利克脚上涂上草药，她对菲马说的是：“你必须得相信上帝。没有上帝的话，连植物都长不起来！”草药其实百无一用，但是玛利亚将其上升到信仰层面，“他必须受洗，否则什么都没用。我是认真的。”当时激起了尼娜的反感，“玛丽亚·伊格纳季耶夫娜，他不想受洗，我得告诉你多少次才行呢？他不想受洗！”但是在死亡面前，在上帝面前，信仰基督教的尼娜最后想让阿利克受洗，阿利克对此的说法是：“问题是，我本身是个有头脑的犹太人。这些圣礼在有些方面有点傻气，如戏剧一般，而我不喜欢戏剧。我更喜欢电影。”

所以阿利克笑着说，“那就去吧，叫你的神父。只有一个条件，你必须也请一位拉比过来。”这就是阿利克所说的戏剧，犹太人受洗，要神父在场，也要拉比在场，两种宗教，两种方式，其实和信仰已经无关。找到神父是没有问题的，维克多就成了阿利克受洗的神父，但是拉比就显得有点难，尼娜找到了前夫廖瓦，廖瓦介绍了来自以色列的梅纳什。那天是维克多先来到阿利克那里，梅纳什之后到，但是当他看见已经有神父在场，马上就有了不快，尽管维克多给他投去了微笑，并且用希伯来语回应梅纳什，“我也是来客之一。”这是一句和宗教有关的话，不管是基督教还是犹太教，每一个教徒都是上帝的“来客”，所以这体现了信仰的平等性。但是对于梅纳什来说，犹太教的正统性依然使他开始蔑视神父。他在阿利克面前说：

我从一开始就是个犹太人，至死不渝。这对我来说很简单。不过你可以选择。你可以谁也不是，我可以理解为是一个异教徒。你也可以成为一个犹太人，这有充分的理由，是由你的血统决定的。或者你也可以做个基督徒，捡起从犹太人餐桌上掉下来的面包屑。我不想评价这些面包屑的好坏，只是它们在历史上的起源极其可疑。如果一个人是诚实的，耶稣基督牺牲自我这种关乎全能者三位一体的基督教理念，难道不是异教徒最大的胜利吗？

这一段话根本是在取消信仰的平等性，在他看来，基督教徒只不过是从犹太人餐桌下捡起了面包屑。对此神父的说法是：“我们生活在一个新的时代！没有犹太人与非犹太人的区分，哪怕在最直接的意义上也是如此！”信仰和观念上的差异体现在这场被阿利克称之为“戏剧”的受洗仪式上，而对于每一个和俄罗斯决裂的人来说，美国也不是他们像家一样的存在，无法活在祖国，也无法安然成为新的美国人，这就是属于他们的“戏剧”。而实际上，所谓的和俄罗斯决裂，也是不充分的，当消息播报莫斯科发生政变，大家都开始关注，“这个国家已经深入他们的灵魂与骨髓，以及所有与它相关的、属于他们每个人的、各不相同的思绪——他们与俄罗斯之间的联结牢不可破。”这是一种断裂的感觉，一方面他们跨越了国境，在新的土地上扯断了旧时的根基，为的是拥有新的色彩、新的气味和新的结构；另一方面，和俄罗斯千丝万缕的联系，更让他们感到厌恶、痛苦和害怕——尤其是他们从新闻上得知，三个年轻人被杀害，“成千上万的人聚集在一起，还从未见过一场这样的葬礼，仿佛所有病态的、腐朽的、邪恶的事物都如同泔水一样被泼掉，如同一桶散发着恶臭的垃圾一样顺着水流漂走了。”

断裂是存在的，差异是客观的，新与旧的矛盾是尖锐的，但是，和发生在莫斯科的葬礼不同，阿利克的死亡最后带来的是“欢乐的葬礼”——柳德米拉·乌利茨卡娅用了极其乐观的方式重新制造某种平等性。在莫斯科事件发生之后，临死的阿利克梦见了家乡，他看到了美好的存在，所以他没有支持某一方或反对某一方，“从这个意义上说，他对这两者的喜爱程度是相同的。”当阿利克迎来了死亡，尼娜的悲伤不言而喻，“‘死亡’‘他已经死了’和‘葬礼’，这些言语不断在尼娜耳边回响着，但都没能刺破那层看不见的屏幕；在尼娜脑中已经形成的新图案中，并没有这些言语的位置。”维克多来了，梅纳什来了，最重要的是麦卡来了，她带来的是阿利克生前录好的一盒磁带，在磁带中，阿利克是快乐的，他号召参加他葬礼的人举起酒杯，“你们这些人是怎么了？别哭，我说了！把酒喝起来！干杯！尼娜，敬我一杯！小T恤，关一会儿录音带，亲爱的！”

生前录好葬礼上的磁带，这是提前介入的葬礼仪式，在这里没有死亡，没有悲伤，只有好酒，只有狂欢，“欢乐的葬礼”举行，这是一出戏剧，这是一种艺术——或者正好回归阿利克作为艺术家的身份，或者仪式本身就是在阐述最真切的艺术，“在生活中，他可能是一个艺术家；是的，他像艺术家一样生活。”像艺术家那样生活，为什么还要管那个国家？伊莲娜对象征未来的麦卡说：“别担心，那里从来就不会有真正风平浪静的时候……”终于最后一句是，“那么，伊琳娜想，这大概就是一切的结局了吧。”柳德米拉·乌利茨卡娅用这个面向未来的乐观主义表达了自己的观点，当生活变成艺术，当葬礼变得欢乐，隔阂也将不断被消融，未来终将是可期许的——但是仅仅如此，一场戏剧的演出，一种行为艺术的发挥，真的能解决这个群体的所有问题？太过于悲观之后是太过于乐观，而无论是悲观还是乐观，都只是在一种浅层的表面滑行，它是柳德米拉·乌利茨卡娅的预设，最后留下的是“布罗茨基”符号化的存在，没有人在街上回过头转过身对他们说：“对，我是布罗茨基，我就住在这儿附近……”

	编号：C38·2211108·1792
	作者：【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年11月第1版
	定价：59.00元当当29.50元
	ISBN：9787544787796
	页数：276页

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“砰”的一声，枪声响了，但乌鸦并未坠落……纷乱时代里的小人物，寂寂无名却熠熠生辉，让人心疼也令人意外。背着步枪的孩子和惊恐地目睹了他那百发百中枪法的德国兵，枪决路上幻想重获自由的游击队员，靠每租半小时床垫赚五十里拉的狡猾小摩尔人，专注于舔奶油糕点而互相忘了对方的小偷与警察……《后来的是乌鸦》简体中文版首度面世，收录卡尔维诺亲笔前言，“一九四九年的时候，埃伊纳乌迪出版社以《后来的是乌鸦》为题出版了我部短篇小说集，它囊括了我从一九四五年至一九四八年期间写的三十篇短篇小说，而这其中的大部分也已经刊登在报纸上。”三十个故事伴随卡尔维诺走上最初的文学之路，澄清并界定他的诗性世界：这里没有被愤怒感和厌倦感所污染，没有被冲突所激化，你能呼吸到最为纯净的空气，被誉为“通往卡尔维诺小说世界最清晰的一条路径”。意大利知名艺术家Riccardo Verde为每篇故事倾心绘制插图。

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《最后来的是乌鸦》：该经历的都经历了

也许是这乌鸦根本就不存在，只是他的一个幻觉。也许人在快死的时候，会看见各种鸟飞过，当看到乌鸦时，就说明时候到了。
——《最后来的是乌鸦》

“最后来的是乌鸦”，小说集的名字在中文阅读体验上存在的歧义是明显的：“最后来/的/是/乌鸦”，或者“最后/来/的/是/乌鸦”，“最后来”三个字区别了不同的语境：乌鸦是最后到来的鸟，乌鸦是最后来的存在——关键在对“来”的解读，如果组合成后来，那么这是一个副词，如果来是到来，那么就是一个动词。当然，中文翻译的歧义在中文版本的设计中消解了，“最后”两个字和“来的是”采用了不同的字号，而“乌鸦”的字号更是加大了一号，于是很清楚地表明：那只乌鸦是最后到来的，那只乌鸦是最后被打下来的。

最后到来的是乌鸦，那么最后之前到来的是什么，之前的之前又是什么？如此往前推，最先到来的又是什么？是用枪对准，最先打中的是一只小鹰隼，扣动扳机之前空气是清朗而通透的，扣动扳机之后，小鹰隼像石头般落了下来，空气中弥漫的是好闻的火药味；之后是听到脚步而受惊的小野兔，当它穿过小路即将消失在灌木丛的时候，枪声响了；之后好像对准的是戴胜，一声枪响，它掉了下来，然后是槲鸫，然后是沙锥，当它们一只只掉下来，当空气中的火药味越来越浓，最后来的就是那只乌鸦。

最后到来，是从最先到来开始的排序，是经历了不同枪声之后的目标，是空气充满了火药味之后的继续，当“最后”成为终点，“来”作为展现动作的动词，却是从最先到其后到然后构筑的一种连续性不安，它以扑面而来的方式看见了身边的死亡。那是拿着枪的小伙子，在行军中对准兔子和鸟儿射击，但是这个从最先到最后构筑的连续性动作曾经受到了阻止，指挥者对他发出的警告是：“不管是山鹑，还是蟋蟀，我都跟你说了。把枪给我。你要是再让我生气，就给我滚回家去。”但是小伙在的枪还是响了，这次不是对准鸟，也不是对准野兔，“小伙子早就已经看中他们中一个人胸前的金色扣子了，并瞄准了这扣子，开了火。”最后到来的才是一只乌鸦。

小伙在开枪，小伙子行军，小伙在明处，暗处是士兵，他已经无处可逃，躲在那里的时候他害怕小伙子的枪对准的是自己，但是当他发现小伙在总是朝着天空射击，他想：“如果他正专注于打鸟，就不会太注意我。他一开枪我就扑到灌木丛里去。”在小伙子打中沙锥的时候，士兵没有扑到灌木丛中，当小伙在打中松果的时候，士兵也没有扑到灌木丛中，而当他看到乌鸦在空中飞过，他认为小伙子一定会瞄准乌鸦，那么机会就来了，但是小伙子的枪没有响，乌鸦好在头上盘旋，并且越飞越低——小伙子没有看到乌鸦？或者士兵看到的乌鸦是一个幻觉？幻觉出现在死亡之前，幻觉也是人在死前出现的现象，所以为了击破幻觉，为了让小伙在能看到乌鸦，士兵站了起来，指着天上的乌鸦说：“那里又只乌鸦。”他指引着小伙子将注意力集中在这只乌鸦上，只有这样，他才能找到机会从灌木丛那里逃走。

枪响了，“子弹正好打在他制服上绣着的那只展翅老鹰的正中间”，而那只乌鸦也打着圈徐徐降下。乌鸦被打中了，制服上的老鹰也被打中了，士兵终于没有能在小伙子打中乌鸦的时候扑到灌木丛中，乌鸦降下，士兵倒下，他们其实在小伙子的枪口下变成了同一种存在。为了让小伙子瞄准乌鸦而站出来告诉他，想要逃离的士兵反而变成了枪下的乌鸦，这是不是一种失误性的自杀？“最后来的是乌鸦”可以更换成如下的事件：最后倒下的是士兵——到来和倒下都是动词一种，在扑面而来的死亡中，谁还能用一只乌鸦来解救自己？死去而无法被解救的还有《贝韦拉河谷的饥荒》的俾斯马。那是一九四四年的时候，贝韦拉河谷上都是人，战争还没有结束，因饥荒而成为难民的人却在不断增多，当他们的生活必需品都消耗完了，唯一的办法就是去城里搞点东西来，但是谁也不敢去城里，因为必经的那条路上日日夜夜都在发生爆炸。

但是骑着骡子的俾斯马却去了，他沿着那条被轰个不停的路去了城里，人们等待着，很长时间过去了，他们认为俾斯马早就死了。但是有人看见远处有人走来，他就是俾斯马，他没有死，他带来了事物和水，他成了救命的英雄。此后的每天，俾斯马都要去弄点面包，而且他也总是能穿过枪林弹雨回到山谷，“人们都说俾斯马一定跟魔鬼签了什么契约。”那一次人们又看见俾斯马完全地回来了，但是黑衫军发现了他，他们用枪指着俾斯马，但是俾斯马并没有害怕，或者他还像英雄一样不怕子弹——枪声响了，黑衫军里那个长斑的家伙向他扫射，终于人和骡子都被打中了。也许没有真正不死的英雄，也许没人和魔鬼签署契约，也许俾斯马也是被幻想出来的符号，最后来的是乌鸦，最后死去的是俾斯马，即使他没有倒下以立着的方式死去，在战争和饥荒中，谁也没有见过奇迹的发生，“俾斯马给他们埋了；骡子呢，给他们弄熟了吃了。它的肉很硬，但他们饿坏了。”

士兵和最后的乌鸦一起死去，最后的俾斯马和骡子被扫射致死，战争中谁也不是自我的救赎者，而死亡之所以发生，就是因为存在敌人，就是因为有枪杀的子弹，就是因为“血液里的同一种东西”。当德国纳粹的武装党卫队把小伙子的母亲抓了起来，他们的内心里当然是仇恨，“在他们身上，有什么东西变了，对现在这种生活的兴趣，还有可能遇到的风险，都不再是他们身外之物了，而是他们内心深处的东西，已经沉浸在血液之中了。”这是对母亲的爱，这是对法西斯的仇恨，当他们来到共产党人的家里，当他们在共产党人的女人那里知道了枪可以藏在筐子里，他们就已经准备好了战斗，“一种他们内心深处的东西，就好像母亲的意义一般，一个一旦被决定后整个人生都有所改变，并且伴随他们一生的事情。”当离开共产党人的房子，哥哥说自己要去当游击队员，这就是要把内心的仇恨发泄出来。但是当他们坐在乌鸦岩，共产党人却问起这些岩石，这些沟壑，这些山峦，它们到底是怎么形成的？地球到底有多少岁了？而兄弟俩和所有人一起坐下来讨论这些问题。

他们要离开共产党人的家，是因为他们认为反抗者还过着奢侈的生活，血液里流淌着的仇恨会在这种奢侈中消失殆尽，所以要去找游击队，要和大部队一起上山。共产党人为什么问起乌鸦岩是怎么形成的？地球经历了多少代？乌鸦岩当然不是最后来的乌鸦栖息的地方，它也和兄弟内心的仇恨无关，但是一定是关于时间的，和“最后来的乌鸦”所体现的时间观一样，动词的连续性意义就是维护了时间的在场，而这一场战争呢，也是在场的，所以这些和时间有关的关于地质意义的问题，最后其实回到了现实层面：战争什么时候会结束？这就是“最后来的战争”的问题，对于这个问题，士兵和俾斯马都做了回答，而在《营房里的焦虑》中，亲身经历了战争的人对此的回答是：没有最后，因为战争永远不会结束。四〇年有战争，四一年有战争，四二年也有战争；一月的床，二月的床，三月的床，都是空空的床，他们说，四五年的时候，战争会结束，他们说十一月的时候，战争会结束，但是这到底是战争结束还是生命终结？

空的床，“那里肯定藏着什么值得期待或是叫人担心的东西，太平，或是死亡，但更是什么秘密的、充满敌意的东西，这是他搞不懂的。”这便是“营房里的焦虑”，因为看不到最后的界限，因为营房本身也成了监狱，“营房，这个代表着不公的巨大建筑物，连同它的石阶，它脱落斑驳的门，它苍白的办公室，它楼里的拒马，如今却变成了法律，在步步紧逼着他，就好像要审判他记忆中那些冒失的冲动。”它甚至比战争本身还让人恐怖，所以在逃离了营房之后，即使面对可能敌人的射击，也是一种摆脱，“对他来说，那个灰色的营房再也不存在了，湮没在他意识的深处。”最后的世界是草丛，是阳光，是空气流通的符号，它们被叫做“自由”。

大约这才是“最后来的自由”。但是战争真的结束了吗？那个脸色黄蜡的赶骡人曾经说过，“战争永远不会结束，但世界末日在战争结束之前就会来到……”他们亲历了战争，他们参与了战争，他们和战争保持着某种特殊的关系，当战争不会结束，那么最后来的自由是不是也是一种幻觉？这些和战争有关的“抵抗故事”构成了卡尔维诺的一个系列，“读起来像是悬念奇遇或是恐怖冒险小说，那个年代我们很多作家都是这种叙述风格。”战争在那里发生，是此时此刻的存在，而此时此刻并不是过去的某段时间，并不是会迎来最后的结局，战争没有结束，战争永不结束，战争，当然在战争之后还在发生。

《装螃蟹的船》里，多罗里广场的小伙子和同伴们上了那艘船，这是在战争期间被德国人打沉的船，当小伙子们登上船，战争慢慢走近了它们：船身上写着“Abukir，Egypt”的字样；梅宁警告说船上埋了雷；但是大家还是上了船，看到了船舱里成千上万的螃蟹，它们就像战争期间行军的士兵；而且他们看见了一个女孩，卡鲁巴说她是和阿雷内拉一伙的，而他们和阿雷内拉势不两立……当他们走向小女孩，小女孩用棍子将水母举起来，然后拍到了马利亚萨的脸上，脸上马上有了一种烧皮肤的感觉，于是马利亚萨叫喊着：“从现在开始，我们帮里也要有一个女人！梅宁！你让你妹妹过来！”《被施了魔法的花园》里，乔万尼诺和塞雷内拉走近了一幢神秘的别墅，看见了墙上收集的蝴蝶标本，看见了翻阅书页的苍白男孩，当男孩开始触摸镶有蝴蝶标本的玻璃镜框，乔万尼诺和塞雷内拉有了一种惧怕，那就是对魔法的惧怕，“某种魔法罩在那幢别墅、那个花园上，罩在所有那些美好而舒适的东西上，就好像是什么古老的冤屈。”魔法覆盖了“古老的冤屈”，是不是在苍白如死去的男孩手中，和战争有关的冤屈会被唤醒？《主人的眼睛》只留下一只没有睫毛的眼睛，当主人的儿子去地里查看，他得到的消息是收成少了许多，收成少了，是因为二月的冰冻，是因为四月的旱灾，但是不管是冰冻和旱灾，都是如战争般的存在，经历了上次战争的人，面对着的未来就是“下一场战争”，乌·贝说：“所有的战争，都是这样结束的。该经历的都经历了。”

该经历的都经历了，经历了二月的冰冻，经历了四月的旱灾，经历了上一次战争，经历了最后来的乌鸦，似乎一切都没有改变，似乎一切都还在继续，因为战争已经成为无法摆脱的现实：到处是敌人，到处是仇恨，到处是沉船，到处是“古老的冤屈”——战争是作为一种隐喻，渗透到时间的每一个部分里，它是最先也是最后，它既不是最先也没有最后。《与一个牧羊人共进午餐》中，那个叫“乔万尼诺”的牧羊人替山村里的人看羊，他是一个粗俗的人，他被哥哥沉默的嘴脸所排挤，他被外婆所警告，但是牧羊人对我说了一句话是：“阿尔卑斯山地狙击兵……”这是他隐秘的身份？并不只是在于他可能就是一个狙击兵，而是在这个后战争的时代，我们都成为了敌人，“就这样，整个进餐过程中，我们一直都在打这场仗，我们三个小伙子对抗着一个残酷而和气的世界，三人之间却无法认清盟友，也互相充满了怀疑。”《食堂见闻》，是在经历了贫困期的食堂里，一个是老头，一个是妇人，这是“新富和旧贵”之间爆发的战争，两个互不了解的物种制造了新的仇视；《十一月的欲望》里，穷人遭遇的是取暖的问题，是衣服的问题，在堂格里罗的家里领取衣物的人群中，巴尔巴加罗光着身子等待救济，他之所以毫无羞耻地裸身出现，是因为别人偷走了他的衣服，是因为他被关进监狱和养老院，刚逃出来的他身无分文，只有裸身世界里的那一点欲望，最后他从衣柜里发现了许多的衣服，“巴尔巴加罗不打算去找大主教讨衣服，他想穿着这一身衣服，去附近镇子的广场上转转，去做点儿力量训练。”《猫和警察》中的警察巴拉维诺认为这个城市底下藏着秘密，“在沿着街道的水泥墙后面，在僻静的围栏中，在漆黑的地下室里，闪闪发光的可怖武器如密密匝匝的森林一般小心躺着，就像豪猪刺那样。”所以他们扫荡武器，所以他们把所有人视为敌人，最后在孤立中，他像一只猫一样，“他在敌人的土地上已是只身一人。”

敌人还在，战争就会永远存在，而这个后战争时代的敌人是你是我是大家，当每个人都变成对立的存在，这个世界当然永远无法躲避战争。“我知道在世上是需要互相残杀的，弱肉强食才是天然法则。”这就是《蜂房之屋》中我的观点，这个世界只有“你们怕我”才是对的，因为我自己就是这个残杀者，就是法则的实践者，“我什么都不会给别人，也不欠别人任何东西”，在这样的生活中，我会吃掉下雨过后肥肥的蜗牛，会把森林里的东西当成自己的，会捉住牲畜、野兔或者鸫鸟，“你们不要以为我热爱野生动物，不要以为我是一个向往田园自然生活的人，那都是些人类荒唐的伪善。”是之所以这样做，是因为我也是人类之一，我也是伪善者——所以我是动物的终结者，是它们永远的敌人。

笼罩在战争的阴影中，唤醒这人类肉弱强食的战争法则，无法摆脱每个人都是敌人的对立思想，这就是“该经历的都经历了”的厌世主义和悲观主义，这是刚刚目睹了战争的卡尔维诺在一九四五年到一九四九年写下的小说，无论是和“抵抗运动”本身相关的暴力和战争，还是表现形形式式边缘人物的流浪汉冒险题材，故事中的他们都成为了“最后来的乌鸦”，渗透着死亡的幻觉。但是《一个下午，亚当》却提供了人类一种希望，新来的园丁要送给女仆玛利亚-安农齐亚塔礼物，它们是癞蛤蟆，是蛇，是蚂蚁，是甲虫，是蜥蜴，当然看见这些动物，玛利亚-安农齐亚是害怕的，这种害怕无疑就是一种对立心态，但是当新园丁消失，玛利亚-安农齐亚在厨房里看见了惊喜：“在每一个放在那里风干的盘子上都有一只蹦蹦跳跳的蛙，一条蛇盘在平底锅里，大汤碗里则全是绿蜥蜴，湿乎乎的蜗牛在玻璃柜子上留下了一道道彩虹色的痕迹。装满水的洗衣盆里游着那条红色孤独的老鱼。”

它们是礼物，它们带来了而惊喜，甚至玛利亚-安农齐亚塔看见了母癞蛤蟆带着五只小蛤蟆，在黑白相间的地砖上一步一跳地前进着，这是一种温馨的感觉，对动物的那种厌恶感不存在了，当然更不会和《蜂房之屋》中的那个我一样，让野生动物满足人类的欲望。所以这里有亚当，有玛利亚，有惊喜，有温馨，这是关于生命的赞歌，这是关于生活的趣味，没有对立，没有伪善，没有乌鸦，该经历的都经历了，也一定有没有经历的，或者它就叫做爱。

	编号：C38·2211108·1791
	作者：贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：59.00元当当29.50元
	ISBN：9787020165759
	页数：212页

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“瓦莱里先生渐渐意识到，如果高个儿们也不停地跳跃，他是无法在垂直线上超越他们的。想到这儿，瓦莱里忽然泄了气。但疲倦感盖过了失落的情绪，终于有一天，瓦莱里先生放弃了跳跃，彻彻底底的。”这是对“四先生”之一瓦莱里的相关描述。《四先生》是贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯创作的“街坊系列”中的四篇，分别讲述了四个街坊人物的日常趣事，而又将人物冠以著作诗人和作家的身份：瓦莱里先生、亨利先生、布莱希特先生、卡尔维诺先生；每篇又分成许多简短篇幅来叙述，有时甚至就一句话。正是这样奇特的碎片式的叙述形式，使他的创作难以归类为现有的文学形式，然而读来却饶有兴味。若泽·萨拉马戈评价贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯“带着彻底原创的想象力闯入葡萄牙文坛，打破了所有传统的想象边界”。本书由塔瓦雷斯的妻子瑞秋·卡亚诺插画。瑞秋·卡亚诺是艺术家及插画师，为多部作品画过插图，曾荣获年轻设计师奖。

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《四先生》：他们请求我画下幻影

卡尔维诺先生停了下来（因为他再也无法前行了）。在那儿，他终于遇到了他一直想要寻找的：无穷无尽。他把地址记录在了笔记本上。而最后，卡尔维诺先生终于抵达了乐格兰特路。
——《卡尔维诺先生》

卡尔维诺先生在漫步，他是不会停下来的卡尔维诺先生，他是讨厌等待的卡尔维诺先生，他是不会改变线路的卡尔维诺先生。从白天，到夜晚，卡尔维诺先生漫步在一条狭窄的路中间，位于两条平行线之间，他感觉到自己很幸运，因为“正巧在两条线中间”，“他走啊走，他走啊走，两条平行的直线非常完美，而他走在中间。”但是，走着走着，那条狭窄的路开始出现了变化，走着走着，两条平行线交汇在一起，走着走着，他再也无法前行了。

两条平行线，两条直线，以及中间狭窄的路，三条线应该是不会相交的，永远不会，但是最后却变成了一个端点，一个阻止卡尔维诺前进的点，当平行线交汇在一起，前方便不再有路。这是目标的消失？这是方向的抹除，这是行动的取消？但是，在这样一种平行线交汇而成为点的“谬误”中，卡尔维诺先生却遇到了他一直想要寻找的东西，那就是：无穷无尽。于是他把地址记录在笔记本上，于是，他抵达了乐格兰特路——曾经有人向卡尔维诺先生打听这条路的时候，卡尔维诺先生并不知道有这条路，这是一种未知的状态，但是正是从未知开始，他在最后平行线相交的不可能中，在无穷无尽的可能里，真正抵达了乐格兰特路。

这是一个传说变成现实的故事？平行线发生变化，便是规则发生变化，抵达乐格兰特路，便是行动具有了结果，卡尔维诺先生的漫步无疑形成了规则的不可能和行动的可能的相异性存在，而这种相异性便是卡尔维诺不停下、讨厌等待和不改变线路的结果，便是他用不同的方法、喜欢走路、不再做计划的效果，闯入无穷无尽的世界，开辟未知的领域，抵达传说的世界，这是不是卡尔维诺先生行动的最大象征意义和卡尔维诺先生本身的最大符号体系？在他面前当然是一个规则的世界，杜尚帕先生就对他说过，“我们必须制定一下规则，这样才能知道谁赢了。如果我是裁判。”随后倒出了全套的玩具组件，这是游戏之前对规则的制定，但是规则是什么，如何制定？卡尔维诺先生也是这样问杜尚帕先生的，杜尚帕先生说：“你先开始，然后由我结束。”但是卡尔维诺先生反驳说：“你先开始，每个公式可以改变作为一个规则，那么我呢，制定最后一个。”

由杜尚帕开始制定规则，这是一个由他人开始的规则体系，从规则才能进入游戏，从游戏才能知道谁赢谁输。这是一个关于规则的规则，但是卡尔维诺先生把最初规则的制定权交给了杜尚帕，并不是取消了自己的制定权，重要的是，即使别人先制定了规则，因为自己是最后制定规则的人，那么最初的规则也可以被改变——被改变成为了卡尔维诺先生的规则，从这个意义上将，他更具有决定权，或者说他把规则变成了和自己有关的存在，他人的规则只是一种游戏的初设，而自己的才具有决定意义。所以从《三个梦》开始，卡尔维诺一直在改变他人规则的行动中，一直在自我规则的运行里：第一个梦里卡尔维诺先生将皮鞋和领带从三十多层的高空中抛掷而下，在抛掷的同时他忽然感觉到不对，于是冲下了窗口，一跃而下，试图去抓住皮鞋和领带——这是游戏的开始，将皮鞋和领带从三十多层的高空抛掷而下，受重力的作用将会很快到达地面，这就是被他人规则控制的结果，但是卡尔维诺先生自己一跃而下，他在空中系紧了鞋带，系好了领带，当领带的最后一个结在落地的瞬间完成，“时间恰到好处，一次完美的着陆。”最后的规则改变了结果，完美的着陆便是卡尔维诺先生“制定最后一个”的体现；第二个梦也是如此，蝴蝶慢慢靠近他的左耳，蝴蝶慢慢通过他的耳朵，在翅膀的煽动中，蝴蝶进入了卡尔维诺先生的脑袋，而且，“蝴蝶在卡尔维诺先生的脑袋里挥动着翅膀，小小的翅片一开一合，卡尔维诺能非常清晰地感觉到它的震动，他为之沉醉：仿佛从这刻起无需再考虑其他，仿佛世界一切终于被理解和接纳，无需再理会人类的纷扰。”蝴蝶闪动翅膀，蝴蝶靠近耳朵，按照规则来说，蝴蝶只是一个外物，甚至干扰了卡尔维诺先生，但是它却在梦中被改变了，进入耳朵，进入脑袋，进入心里，最后变成了美的化身，在不理会人类的纷扰中，让卡尔维诺先生感觉到了幸福；第三个梦，卡尔维诺先生和他的合伙人在关于事物利率的争论中，被一条鲸鱼吞食了，吞食便是死亡，这是规则具有的效力，但是卡尔维诺先生在鲸鱼的胃里，还在讨论关于石油和书籍的贸易，最终他决定43%的利率，在这个数字确定的时候，他早已经离开了合伙人，他是在人来人往的街上说出了自己的数字。

卡尔维诺先生的三个梦，都是从他人已经制定的规则出发，然后发生了改变：在落地之前完成了系紧鞋带系好领带的事情，让蝴蝶在自己的身体里闪动翅膀，在鲸鱼的胃里确定了最终的利率，而卡尔维诺先生做出的改变成为了他自己规则的一部分：他体会到了完美的着陆，他感觉到不受人类烦扰的幸福，他结束了关于利率无休止的争吵。所以这是一个从他人规则到自我规则改变，并拥有完美和幸福的世界，而这就是卡尔维诺先生存在的象征意义：在《卡尔维诺先生的宠物》中，他养的宠物小猫“小诗”从二楼跌下摔死了，第二天卡尔维诺先生又领养了一只小猫，还同样取名叫“小诗”；在《假期中卡尔维诺先生的来信》中，卡尔维诺先生给安娜的信中说到了那片肥沃的土地，说到了年轻夫妇在田野中耕作，但是最后被改变了，“对于一个聋子来说，窗子似乎一下子失去了光泽。”在《太阳》中，卡尔维诺先生发现书架上的书籍因为太阳的照射，很多书页都失去了原来的色彩，“光线好像一只锯齿类动物，啃去了书本封面鲜艳的颜色。”这是太阳光带来的改变，这是书籍颜色的改变，但是这种改变在卡尔维诺先生那里变成了太阳的阅读，“太阳也有它小小的愿望：它渴望打开书本。于是，它将所有的能量都聚焦在书籍的封面上，期望翻开书本，进入扉页，进行阅读，从那些句子起，渐渐地与诗歌心心相印。”所以在太阳对书的阅读中，卡尔维诺先生也开始了自己的阅读，他像太阳一样，他和太阳一起，“之后，一本接着一本，每天清晨，他都会重新翻过一页。”

从规则出发，然后发生改变，最后拥有幸福和完美，这就是卡尔维诺先生得到的启发，而这就是卡尔维诺先生得出的规则：“有时候，卡尔维诺先生痴迷于方法学：我喜欢用多种方法来处理一件事情。有时候，他迷恋事物：我喜欢用一种方法来处理多种事情。有时候，卡尔维诺先生又对此重新洗牌：我喜欢在同一时间用多种方法处理不同的事情。”所以人的一生需要尝试而不是无用的计划，所以人需要不停地走路而不是停下来，所以可以用不同的方法但不要等待，所以在平行线中间行走最后即使无法前行了也是无穷无尽的开始，从来不知道的乐格兰特路于是变成了自己脚下的路——这不是那个向他打听这条路的人想要寻找的乐格兰特路，而是属于最后制动规则改变了游戏的卡尔维诺先生的乐格兰特路。

这是贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯笔下的“卡尔维诺先生”，和意大利著名作家同名的卡尔维诺先生，在塔瓦雷斯那里就是一个永远探寻方法、不会放弃、不想等待，甚至是制造属于自己的完美世界的人，他具有的最大意义是：改变。这种改变是对他人规则的怀疑，是对已知世界的否定，是对游戏精神的阐述，当然最后的完美和幸福，就是回归于卡尔维诺先生的自我世界。无疑卡尔维诺先生是规则的胜利者，他的方法学重要的就是体现了实践主义。但是同样是自我世界的构筑，同样是对他人规则的怀疑，塔瓦雷斯笔下的“瓦莱里先生”和“亨利先生”则带来了更多的疑惑。

瓦莱里先生个子不高，他喜欢跳高，并且认为自己在很短的时间里可以和高个儿一样高，因为他自己站在凳子上。他还计算出凳子的高度，还画下了那只凳子，甚至还幻想在跳跃的一瞬间可以阻止重力，于是，“最后，瓦莱里先生决定想象自己的高度。”这是瓦莱里先生用想象的方式改变自己，和卡尔维诺先生一样制定了最后的规则，但是他并没有抵达属于自己的乐格兰特路，“自然而然地，为了保持高度，瓦莱里先生失去了朋友们。”在《帽子》中也一样，他一直以为自己戴着帽子上街，还作出了脱帽的动作，但是这一切只在他自己的想象中，于是他出尽了洋相，于是他被视为无力之人，于是他感受到了世界的不公平。

和卡尔维诺先生的实践主义不同，瓦莱里先生注重的是想象，他期望从想象的世界中发现完美，而想象在纯粹封闭的自我世界设计，便成了幻想，便失去了逻辑——在瓦莱里先生的幻想世界里，他总是建立一种非此即彼的二元理论，在世界多元而幻想唯一的矛盾中，瓦莱里先生只能靠自圆其说的方式活在自我欺骗的“完美”中：他画了一个盒子让宠物进去，一个孔在上面一个孔在下面，他不为一个盒子而伤感，但是宠物本身也是自己画成的空无，因为谁也没有见过宠物；他用左手取左边的东西，右手取右边的东西，“世界有两边。左边和右边，就和身体一样。而错误的产生通常因为有人用左边的身体取世界右边的东西，反之亦然。”有人问他的是：当你的身体背对着它们，你如何判断哪边是左边哪边又是右边？被问住的瓦莱里先生粗鲁地回答：“我从来不会背对着它们。”他穿了一双鞋，右脚是黑皮鞋左脚是白皮鞋，回到家对换了皮鞋又重新走在大街上，于是左脚穿着黑皮鞋右脚穿着白皮鞋——如果按照左边永远是左边右边永远是右边的理论，那么瓦莱里先生是不会背向世界的，但是当两只脚的鞋被更换了，是不是黑和白对应的左脚和右脚也必然发生改变？对此瓦莱里先生抛弃了前一种规则，他认为自己没有穿反，“看上去是个谬论，但事实确凿。如果把双脚上的两只鞋进行对换，之后肯定又会重新再换一下，使之看上去是对的。”按照这种自圆其说的逻辑，他推翻的是常识，“一幅画的画面一定是对的，这样看起来另一幅画就是错的，因为这两幅画是反的。如果说，这两幅画都是错的，真正的原因是它们都是正确的。”

左手和右手各自取属于自己方向的东西的实名论，左脚和右脚变换了黑皮鞋和白皮鞋的原因论，称呼女人是X就是X，称呼她是Y便是Y的命名论，都是卡尔维诺先生制定的属于自己的最后规则，在自圆其说中变成了纯粹自我的逻辑学，于是常识不见了，于是真相没有了，于是原因被改变了——于是平衡变成了一种自设的存在，于是公正变成了自私的行为：瓦莱里先生说：“让真相幸存的唯一方法就是使之倍增。如果真相是唯一的，而剩下的谎言却数以亿计，那么真相是很难被发现的，它成了一个奇妙的偶然；而谎言，却恰恰相反，充斥了每个角落。”瓦莱里先生说：“只有在所有条件相同的情况下，比赛才公平。但这不存在，你懂。如果条件都一样，怎么可能允许一个人在开赛前就位于另一人的前面？比赛的结果通常和开始一样。”

真相需要倍增才能击败谎言，在结果面前原因毫无价值，所有条件相同才是公平所以公平不存在……瓦莱里先生就是在一种自我的完美主义中，但是很明显，他所要反对和攻击的也是他人规则，也是控制论的逻辑，在《幻影梯子》中他转过身背对着给出恼人评论的人，说出的那句话是：“他们请求我画下幻影，但又对它评头论足。这就是人类。”攻击人类，指责人类，就在于人类既“请求我画下幻影”，又对它评头论足，所以对抗人类，就必须用幻影来解构幻影，用逻辑来反对逻辑，用真相来代替真相——制造幻影的人类，也制造着规则，正是在这一点的揭露和反抗中，瓦莱里先生和卡尔维诺先生存在着相似性意义。

塔瓦雷斯：我现在该如何离开这里？

和瓦莱里先生沉湎于幻想不同，“亨利先生”则完全建立了属于自己的“苦艾哲学”，塔瓦雷斯给亨利先生的题辞引用的是亚历山大·奥尼尔的一句话：“文学品自苦艾/苦艾胜似红酒。”亨利把苦艾酒看成是一切，“世界上最幸福的事，不过是有苦艾酒。”脑袋是苦艾酒，硬币是苦艾酒，常识是苦艾酒，“苦艾酒是我关于世界的理论学。我思考的体系叫苦艾酒。”苦艾酒喝下去，激发的是感性世界，它或者令人激动，或者使人兴奋，或者让人疯狂，而这种感性主义却变成了亨利先生的理论和体系，变成了一种理性主义，这是不是一种悖论？亨利先生总是在对他人说话，他站在人类世界的维度里，而且他念念叨叨的都是关于人类科技的进步：显微镜发明于一五九〇年的荷兰，第一台感应电动机于一八八五年问世，罗马尼亚人从一八五七年开始开采石油，十八世纪意大利人制造出了第一台钢琴……

科技进步是人类文明的结晶，亨利先生认为这就是真正的数学，“很久以前，存在两种数学，而现在，只有一种数学了。”当一种数学占据了世界，它其实是机械主义，其实是理性主义，所以亨利先生要在苦艾酒中找到思想的另一种力量，“酒精的好处在于它在体内自由行走，好似一个无政府主义者。让离经叛道的想法更加蠢蠢欲动。”一切技术的进步都是为了让人类更自由，像苦艾酒一样，但是亨利先生的这种自由所要实现的是无政府主义，从而变成一种个人主义的身体哲学，“身体，鼻子和你们的脸蛋。比如我的脸蛋，你们仔细观察，有身体现象，有鼻子。但最重要的它是一台理性机器、一个会思考的动物和一座哲学工厂。”身体变成理性的机器，身体学会思考，身体构筑哲学体系，而身体便是世界的本质——当属于自我的身体承担起人类理性和哲学，成为世界的本质，那么很明显他人世界便也成了瓦莱里先生所说的“幻影”，于是亨利先生也攻击了人类的醉酒状态，“从今天起，我只会开口要更多的苦艾酒，剩下的谁也听不见了。因为，实质上，诸位阁下是醉汉的集合体。从今天起，只有本质。”

卡尔维诺让改变成为属于自己的最后规则，瓦莱里先生在梦想世界里建立逻辑消除人类的幻影，亨利先生在苦艾酒中构筑无政府主义和身体哲学，他们都是站在人类规则的对面，而塔瓦雷斯笔下的“布莱希特先生”更是处在他人的包围中。布莱希特先生喜欢讲故事，而他的故事总是以“消失”为结局：《失业及儿子们》中的那个人失业了，听人说，如果同意切去一只手就可以提供工作，他同意了，一只手被切去，另一只手被切去，后来连砍头的要求都答应了；《会叫的猫》里，猫学会了老鼠的叫声，它很快就能抓到老鼠，但是那些猫也把它当成了老鼠，于是它被猫吃掉了；还有被子弹射中左翅、右翅、左脚、右脚的鸟儿，终于开始致力于歌唱；肥硕的女人为了减去重量要求医生切掉自己的一条腿……

被切去了手和头的失业者，学会老鼠叫声而被猫吃掉的猫，没有了四肢唱歌的鸟儿，为了减肥不要腿的女人，这都是用失去换来的拥有。更深一步来讲，人类就是活在这种悖论世界里：蜗牛几代人都在爬行为的是抵达百米线的终点，但是在几代人的努力之后快要接近终点，“蜗牛们停下了。”彩虹是美的，彩虹消失而变成灰色的天空，人们也认为灰色是美的；这个国家伟大的诗人们写下的是监狱里带电电网上的诗句：“凡触碰者，即亡。”一切都在消失，一切都在被解构，一切也都变成了无，但是这种消失的背后是人类的荒谬荒诞和荒唐，所以布莱希特先生讲述的故事带着对人类的嘲讽：在《人》中，某一个国家里出现了一个有两个脑袋的人，他被认为是一个怪物，而非人类，“在另外一个国家，出现了一个永远充满幸福感的人。他被认为是一个怪物，而非人类。”在《哲学家的重要性》中，哲学家表示人类是唯一重要的，动物只能做无意义的事，最后他被一只老虎吞食了——反讽的是，人类的重要性仅仅为无意义的老虎提供事物。

一只母鸡发现了方法，用以解决城市里人类的问题，可以让人类安居乐业，它把这个建议告诉了最伟大的智者，最伟大的智者又将这个方法告诉了其他智者，于是七名智者在讨论后认为，“为了避免一切为时已晚，先把这只母鸡吃了。”这是布莱希特先生所讲的最后一个故事，当他讲述这个寓言，他想用那只母鸡讽刺人类的智者，但是最后他也变成了母鸡：在最开始讲故事的时候，客厅里空无一人，但是在讲完那些故事之后，他发现客厅里坐满了人，他们是故事之外的他人？他们是故事里的母鸡？他们是有着生杀大权的智者？这是人类制造的幻影，这是人类的醉酒状态，这是人类制定用失去换来拥有的规则，“四先生”的布莱希特发出的最后问题是：“人因为太多而把门堵住了。我现在该如何离开这里呢？”已经抵达了乐格兰特路的卡尔维诺先生没有回答，在黑与白上与下进与出左与右对立世界里瓦莱里先生没有回答，沉浸在苦艾酒哲学体系中的亨利先生没有回答，只有写作了《四先生》的塔瓦雷斯用212页的文本作了回答。

	编号：C38·2211108·1790
	作者：【德】赫塔·米勒 著
	出版：贵州人民出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：58.00元当当29.00元
	ISBN：9787221161772
	页数：296页

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一个制衣厂女工想要到一个出口服装能到达的美丽国家去，于是在出口衣服里塞进了通讯纸条，期待有外国男人来接应她，被人告发后，她连续三天被传讯，随后工厂里出现了第二批纸条，她因此被解雇，从此必须定期接受警察的传讯。《今天我不愿面对自己》以某一次被传讯的日子开篇，“我”乘坐有轨电车去秘密警察那里接受审讯，一路上再次想起了不堪回首的过去：如何被人告发直至被解雇，失败的婚姻，身边的小人，亲密好友如何惨死，父亲如何背叛母亲……最后意识到唯一剩下的幸福——与爱人的平静生活也一直被监视、被打扰。“幸福的失败完美无缺地奔跑着，使我们屈服了。”这是2009年诺贝尔文学奖获得者赫塔·米勒“罗马尼亚三部曲”第三部，小说以通过一段乘车路程，回溯了一个人十几年的人生经历，现实与回忆交错展开，顺叙、倒叙、插叙逐渐混合，表现出一个普通女工在艰难时期濒临崩溃的心理状态。

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《今天我不愿面对自己》：只有棺材里的人才独自睡觉

对了，还有第五种可能性：很年轻，美得惊艳，脑子没疯。但人死了。不是死去的每一个人都叫莉莉。

对世界感到厌倦的种种可能性：从来不被传讯，但是发疯了，就像鞋匠的妻子和入口处旁边的米库太太；被传讯，而且也发疯了，就像精神病院里的两个疯女人；被传讯，但从不发疯，比如我和保罗；三种之外是第四种，没有被传讯，也没有发疯，但是人死了——莉莉从来没有被传讯过，这是她的幸运，她美得惊艳，也没有发疯过，但是和一个六十六岁的老军官睡觉之后，他们逃亡了匈牙利边境，“他被捕了，她被枪杀了，这个愚蠢十足的莉莉。”死了的莉莉成为了第五种人，或者她是唯一的一个，因为，“不是死去的每一个人都叫莉莉”。在这四种可能性之外，还有第五种，从来不被传讯，从不发疯，也没有死去。

不被传讯，没有发疯，也没有像莉莉那样死去，这是一种“最好的可能性”，为什么它也会对世界感到厌倦？被传讯，疯了，死了，是可能性里的几个条件，从不满足于这些条件而厌倦世界，是不是这个世界本身就是畸形的？或者说，不被传讯和被传讯，没有发疯和疯了，活着和死了都在同一性中成为荒谬地存在：整个世界都被传讯，整个世界都疯了，以及整个世界都死了，所以没有人能自我辩护，没有人能自我保护，当然没有人能逃离对世界的厌倦，就像书名所示：今天我不愿面对自己，“我”和“自己”之间呈现的“不愿”，就是自我的隔阂，就是自我的异化，就是自我的逃避——不是人厌倦了世界，是世界厌倦了所有人，包括唯一的自己。

自己便成为了缺席的人，而作为主体的“我”也成为了一个空位，一个虚拟的第一人称。在“我”和“自己”之间，如果呈现良好的“面对”状态，是不是趋向于一种和谐的关系？而这种和谐关系扩散而成为人与人之间直接、透明以及单纯的存在，它里面有亲情，有友情，有爱情，有工人之间的深厚阶级情，但是当世界只有被传讯、发疯和死了三种对世界厌倦的可能性结局，那么这些直接、透明和单纯的关系，都将变成“不愿面对”的现实，而这种现实就如经常喝醉了酒、我的第二任丈夫保罗手上的那瓶白酒，人们根据标签上的图片取名“两棵李子树”，它是女人所熟知的“圣母玛利亚和圣子耶稣”，“据说李子树代表的是酒鬼和酒瓶之间的挚爱”，这种挚爱就像结婚照上的新婚夫妇一样，“他们毁灭彼此，可又不放开彼此”——我和保罗在拍摄结婚照时，我既没有戴鲜花，也没有身披婚纱，第二次婚礼所呈现的就是仪式的空无，我和保罗仿佛就是“两棵李子树”，毁灭彼此又不放开彼此。

毁灭和不放开，是把生活固定在封闭的状态中，婚姻如此，爱情如此，单纯的睡觉也是如此，因为世界的本质就是如此。那么在这个“两棵李子树”的关系学中，谁被传讯了，谁发疯了，谁又死了？从第五种可能开始，死了的是莉莉，和六十六岁的老军官睡了之后，她被枪杀在边境，这是一种死亡，但不具有秘密性，因为莉莉曾说，“人们可以谈论的东西，是表皮，不是核心。”而这个表皮下面的核心之死又是什么呢？老军官曾有一个小他六岁的妻子，在妻子去世之前，他经常进行军事演出，那时的秘密是：“他心满意足的工作带给自己甜蜜的疲惫，来自陌生女人的床，而不是来自营房。”但是在妻子去世之后，他每天去墓地，这成为了秘密的核心，一种死亡带来的核心，是永远可以被谈论的故事；莉莉呢，在被枪杀之前总是爱上老人，或者是宾馆门卫，或者是医生，或者是皮货销售商，或者是摄影师，这些人全是老人，至少比她大二十岁，和老人睡觉，莉莉的说法是：“她已经不再年轻。”但是真正的核心或者和她的继父有关，她说起想和他睡觉，但是他让她等着，最后她没有顺从，这种想要和他睡觉又没有顺从的心态源于继父和母亲之间的复杂关系，“我母亲和她的第二任丈夫睡觉，把她的第一任丈夫的死亡盖在自己身上了。”这是莉莉的说法，当母亲不再去教堂，意味着在她看来现在的弥撒“是以给国家领导人祈祷开始的”，就像她和第二任丈夫之间的关系，用死亡盖在自己身上的方式完成了新的仪式，这是死亡的延续，莉莉眼里流露出来的刺痛便是对死亡本身的厌倦，于是，继父变成了大自己二十几岁的老人，变成了死去了妻子的老军官，而她的这一核心话题依然是被死亡主宰的。当莉莉像一畦虞美人，“鲜红地躺在那里”，她的死又是谁制造的？是那个枪杀他的野小子，莉莉的尸体送给他的最大礼物是他可以得到十天的假期，“或许像我一样的一个女人在等待，尽管她无法和死者较量，但可以抓住爱情发笑和抚摸，直至他感觉自己像一个人一样。”

莉莉的死是一个被谈论的表皮，背后的核心是老军官妻子之死带来的“陌生女人的床”，是莉莉母亲将第一人丈夫的死“盖在自己身上”，是枪杀莉莉的小子得到十天假期而感觉自己像一个人——死亡就像是“两棵李子树”，在毁灭而又不放开彼此中制造着仪式的空无，而空无本身就是死的一种状态，“在年轻和死亡之间，我从没有想到过莉莉的年老色衰。”但是莉莉并不是唯一的死，她的死并不是唯一对世界感到厌倦的可能性存在，还有“我爷爷之死”，那是我曾经杜撰的情节，因为我想去商店买一双高跟鞋，于是我撒了谎，去成立买了鞋，但是谎言也成真了，“四天后，我爷爷在吃饭时从椅子上摔死了”；还有和我玩的那个瘸腿男孩的死，天生瘸腿的他总和我在那条被压坏的道路上挖山，但是后来他做了手术，在深度麻醉中再也没有醒来，于是，“我独自一人到了那条被压坏的马路”；还有父母曾说起过他们有一个儿子，在受洗前就去世了，在我八岁的时候，母亲看见另一个男孩，就对我说：“如果你哥还活着，就不会有你了。”我之所以降生是因为哥哥死了，生命只是一种取代，取代另一个生命，取代一种死亡，当然，它就是一种空无——谎言中“我爷爷”死去，记忆中的男孩再没醒来，我取代哥哥而活着，死亡背后依然后对世界的最大厌倦，在“两棵李子树”所呈现的关系里，死亡本身也成了“两棵李子树”的隐喻，毁灭彼此又不分开，在秘密的核心中甚至就变成了荒诞。

或者，死亡是直接呈现的，是具体表达的，是有和无可以明确被界定的，那些墓地就是死亡的物质证明，而关于对世界厌倦的元素中的“发疯”呢？精神病院里的那两个女疯子是发疯的存在，这也是直接可以界定的，而和死亡一样背后的秘密所具有的核心，对于发疯的人来说，意味着什么？那个男人也许是疯了，他要将一名哭泣的男孩送到幼儿园，从幼儿园回家之后，除了消遣，他为什么要到小区了找神秘的东西？在上女中的时候，晚上我会和爸爸一起在空荡荡的巴士上，然后他将车开进了停车库，但是那次我看到了一张脸，一只鼻子，一只脖子——爸爸在亲吻女人的脖子，“我认识这个女人，她和我一起上过学，是另一个班上的。她和我同龄。”爸爸和一个与女儿同龄的女人亲吻，“女儿”变成了女人，这不是一种丧失伦理的疯狂？在厂里有一条不成文的原则是：白天是拿，晚上是偷，因为工厂属于人民，因为人民来自人民，所以拿走的东西就是人民自己的财产，有人的袜子被拿走了，衬衫被拿走了，鞋子被拿走了，拿走就意味着“社会主义让它的工人裸体走出工厂”，意味着每个人都可以永葆青春，于是工人们这样打招呼：裸体早上好，祝你裸体胃口好，祝你裸体下班愉快……拿和偷被白天和晚上隔开，因此就有了截然不同的定性——不是拿走意味着永葆青春的裸体，而是当保罗让偷窃发生，“摩托车厂召开了一次会议，他被解雇了。”

疯了就是无休止地沉浸在自我世界中，就是用借口把丧伦行为说成是爱，就是白天和黑夜截然不同的命运，当然也是审讯我的阿布每次打招呼都是用唾沫吻我的手，也是厂里的领导内罗在出差时睡我让我回去之后“表示反对”，也是两名内审员将皮裙强硬套在莉莉身上，“好像我是他的顾客似的。”疯了的现实中当然有谎言，有权力，有欲望，有异化，而“疯了”的一个重要表现形式就是会让每个人都可能被传讯——传讯一开始就成为了“我”摆脱不了的命运，第一句：“我被传讯了。周四上午十点整。”为什么被传讯？核心事件是，他们在裤兜里发现了一张纸条，上面写着一句意大利语：Ti aspetto，这句“我爱你”后面还有我的名字和地址。这的确是我写的纸条，而且放进了十个裤兜里，也是我真正的想法：我打算嫁给西方人。但是这句话被工厂里的人发现了，被定性为工作场所卖淫，甚至内罗要求定性为叛国投敌。我不是工厂党员，这也是我的触犯，于是他们给了我改过自新的机会。

打算嫁给西方人，是我面对自己的一个计划，写下“我等你”的意大利语，是我面对自己的一个行动，写上了我的名字和地址，是我面对自己想要收获的结果，但是它变成了“卖淫”甚至差点成为“叛国投敌”，这是不是一种疯狂？审讯了三天，没有什么结果，但是后来他们又在为瑞典订购的裤子里发现了三张纸条，“来自独裁国家的衷心问候。”这些纸条和我的纸条如出一辙，我没有写过它们，但是从“我等你”到“独裁国的衷心问候”，性质完全变了，个体的表达变成了对国家的造谣，于是我被解雇了，于是我接受了传讯。但是这根本不是我写的纸条，我被传讯，而他们早就疯了，在一种疯狂的罪恶中，我写下了我所认识的所有意大利人，他们是马斯楚安尼，是墨索里尼，是马塞洛——一个意大利通用的姓氏，它代表的是一个虚拟的意大利人，就像虚拟的“我等你”，就像更为虚构的“来自独裁国的衷心问候”。

我被传讯，我坐有轨电车接受传讯，我在有轨电车上看到戴草帽的老人，带孩子的男人，以及其他各种人，他们都是普通人，都是面对自己的人，但是在我被传讯的途中，在我的观察中，他们都变成了发疯的人，变成了隐藏着秘密的人，因为他们都变成了我的投射，都变成了被传讯的对象；而丈夫保罗、用唾液吻我的阿布，传讯我的内罗，也成为了这个荒诞世界的一部分，他们一样对世界感到厌倦——是因为世界本身就是荒诞的，就是令人厌倦的，就是被传讯的：保罗的母亲从乡下来到重工业城市，“在床上，她通过献出下身成了一名党员。”而我的公公，在五十年代的时候是党内积极分子，负责没收财产，他使用香水而被称为“香水共产党员”，“香水是他的第二皮肤。”阿布的身上也散发着香水的味道，法国香水“艾薇儿”散发着浓郁的香味，他也是香水共产党员，和像水一样，“共产党员”也成为我公公和阿布的“第二层皮肤”；我“骑白马”的父亲手里抓着灼热的钢铁比抓住自己的理智更像困境，因为他身上也有股香水的味道；还有我的爷爷，曾经在和我跳华尔兹舞的时候说：“早在一九五一年，这条狗闻起来就有香水的味道了”——香水是第二层皮肤，他们是“香水共产党员”，而狗身上有着香水的味道，就像我问保罗的那个问题：“共产党员究竟是什么？”

保罗的回答没有提供直接的答案，而是说起了自己的经历：

我被教育得很乖，做我的家庭作业，我父亲把我叫进厨房。他的刮胡子工具放在桌上，炉子上放着热水。他给我的脸上直至鼻孔涂上肥皂，拿来了他的剃须刀。我当时还没有排成十排的七根胡须。我为自己感到自豪，开始刮我的胡子，然后去了党小组那里，对我的父亲而言，这属于一个整体。他说，他出生在这个时代之前了，只能和它一起走。首先是法西斯分子，然后是非法分子。而我生在这个时代，必须超越这个时代。那几个真正的非法分子今天说的并非没有道理：我们曾经是少数人，但我们许多人留了下来。

有了胡子代表长大，父亲让他加入党小组变成了成长的仪式，“这属于一个整体”，法西斯分子和非法分子是一个整体，少数人和许多人是一个整体，共产党员和非工人是一个整体，当然，死了的人、发疯的人、被传讯的人也是一个整体，它们结合在一起，就是“两棵李子树”——这是这个世界的核心，即使我曾经那么坚决地面对自己，对阿布喊出了：“请您把我的头发放回去，那是我的。”不再像莉莉那样掉了头发也不敢说，不再对有着“艾薇儿”或“九月”牌香水的香水共产党员屈服，但是“我的”头发真的会是自己的我的和自己真的能组成另一个整体？也许在集权的社会里，在独裁的国家中，在专制的社会里，在“香水是第二层皮肤”的荒诞中，“面对自己”的唯一办法是从“两棵李子树”的状态走向一个人制造的死亡，不彼此毁灭，也不要彼此分开，就像保罗说的，“若是人们彼此之间还打搅，那这个人还有另一个人。只有棺材里的人才独自睡觉，这还早着呢。”

	编号：C55·2211031·1789
	作者：【美】理查德·布劳提根 著
	出版： 人民文学出版社
	版本：2021年05月第1版
	定价：55.00元当当25.30元
	ISBN：9787020168699
	页数：156页

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“理查德·布劳提根是的存在。或许当我们垂垂老矣时，人们会写布劳提根（Brautigans），正如我们现在写小说（novels）一样。”通过写作，布劳提根发明了一种以自己名字命名的崭新文体，《在西瓜糖里》是这种文体的一种实践，本书写成于1964年，首次出版于1968年，是理查德·布劳提根写作生涯中的第三部小说。小说意象纷呈，想象奇崛，具备多重阐释空间。“在西瓜糖里，事情一次又一次发生，就像我的生活发生在西瓜糖里。我要告诉你这件事情，因为我在这儿，你在远方。”1968年初版封面上并无书名，而是以小说开篇句话代替，（这句话会原样出现在简体中文版的封底）；英国歌手、演员“哈卷”哈里·斯泰尔斯的2020年“Billboard Hot 100榜单”冠军单曲《西瓜糖》系直接受本书启发创作；有未经官方证实的说法认为，苹果公司iPod、iPhone、iPad等产品命名均系受本书里的故事发生地“我的死”（iDeath）这一名称启发。

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《在西瓜糖里》：你们对我的死一无所知

“不错。是关于什么的？”
“就是码字，一个字接一个字罢了。”
——《烤肉卷》

红色的封面，满是西瓜具有诱惑力的色泽，或者也是通过弗雷德的西瓜工厂制造出的西瓜糖的颜色。这是过年前阅读的最后一本书，“最后”必将指向时间的终点，但是在“此时此刻”的阅读中，文本的色彩学正和现实发生着强烈的对比：外面已经下雪了，好多年未见的雪在天空中飘飞，最后必将落于大地之上，所以这个原本黑暗的夜晚因为这一场雪而变成白色。当白色覆盖了黑暗，“最后”必将是纯洁的终点——对于红色的西瓜及西瓜糖的阅读，对于白色的雪的现实覆盖，色彩学呈现的是一种取代还是一种丰富？

红色的封面之外，也是白色的纸页，这是理查德·布劳提根历时两个多月完成的作品，“这部小说于一九六四年五月十三日在位于加利福尼亚州波利纳斯的一处房子里开始动笔，于同年七月十九日在加州旧金山比佛街一百二十三号住所的客厅里完成。”从动笔到完成，最后也指向了作品的终点，布劳提根为什么借小说中“我”之口说这是一种“一个字接一个字罢了”的码字式写作？那时的爱德华大夫“顺便问一句”关于我写作的这本书，他的问题是：“是关于什么的？”于是我说这只是简单的码字，是一个字接一个字的组合。这是谦虚的说法？在另一章关于“文学”的对话中，再次提及了这本书，是我先对弗雷德说：“我想去写东西，继续写我的书。”弗雷德赞叹我“胸怀壮志”，当然问及了这本书的主题，“这本书是否像小学老师说的那样是关于天气的？”我回答说，这不是关于天气的，弗雷德说：“我可不想读一本关于天气的书。”后来我再次问弗雷德“你读过书吗？”弗雷德再次以否定的方式回答：“我没读过书，但我想我读的第一本书不应该是关于云朵的。”

这是一本一个字接一个字码出来的书，这是弗雷德称之为“胸怀壮志”的作者写出来的书，但那是对于具体内容，似乎都没有涉及，不是关于天气的，不是关于云朵的，到底是关于什么的？实际上在《查理的主意》一章中，我用西瓜籽墨水写作的这本书，非常明确地写道了书中有关的事，列出的24个条目已经将这本书的内容具体化了：这是关于“我的死”这个“好地方”的书，这里有我的朋友查理、老查克、哥们儿弗雷德，还有“她是我的最爱”的保琳，有“和另外一位夜里提着灯笼永远也不走近别人姑娘”的玛格丽特。当然，除了这些人物之外，还有神秘的镜子塑像，还有西瓜厂，还有漂亮的鳟鱼养殖场，重要的还有吃掉了我的父母让我成为孤儿的老虎，还有我烧掉的棚屋，还有阴死鬼和他们的遗忘工厂……

当然，还提及了书，按照查理的说法，这是一百七十年来人们写的第二十四本书，在上个月的时候，查理就吻我：“你好像不愿意搞雕塑或做其他什么事情。你为什么不写一本书呢？”这是第二十四本书，查理也提到了此前的二十三本书，但大多已经忘记了，只记得其中有一本书关于猫头鹰的，而这本书的作者是叫麦克的人。从此前的二十三本书，到其中一本关于猫头鹰的书，再到书的作者麦克，其实查理的思路越来越清晰，这种清晰化的过程似乎是和记忆有关，而麦克写那本书也和记忆有关，“写那本书的家伙，他的名字叫麦克，他在遗忘工厂走了一大圈。他也许走了一百英里，花了几个星期。他越过那些我们晴天看得见的堆料。他说那些堆料后面还有更高的堆料。”麦克是在遗忘工厂走了一大圈，然后越过那些去除记忆的堆料，才发现了其中的线索，于是写下了这本关于猫头鹰的书，于是完成了此前二十三本书的书写，也意味着我可以继续写第二十四本书。

似乎，一个字接一个字码字的书写，就是一个作者接着一个作者的记忆赓续，而且很明显，麦克从堆料那边发现记忆写下那本书之后，就死了进入了坟墓，而我也熟悉那座坟墓，当然更熟悉麦克，“他一头金发，穿着铁锈色的外套。”从铁锈色的外套到红色的西瓜糖，从关于猫头鹰的书到《在西瓜糖里》这本书，从一百七十一年的历史到现在，这是一本有关记忆，有关记忆发现，有关记忆重启的书，也是在这个意义上，写这本书是“胸怀壮志”的体现，于是在最后的葬礼过后，“乐手们拿着乐器站定。他们准备好了。现在只剩几秒钟了，我写道。”最后一句，最后一个词，最后一个标点，指向了关于记忆完整恢复的文本的终点。

第一部《在西瓜糖里》，第二部《阴死鬼》，第三部《玛格丽特》，其实这三部分所对应的正是现在、寻找记忆和记忆之重现，而这从现在沿着记忆之线寻找关于时间的线索，其核心词便是“死”：布劳提根用“我的死”指代生活的地方，这是一个没有引号不加以注释的词，它就是一个具体的名字，一个地理空间，当然也是一个时间坐标，这是布劳提根将抽象和虚幻的意象实体化的一种表现，类似的还有用松树、西瓜糖和石头建造的棚屋、梦铺出来的道路、“所有东西都叫河”、瓜板冲压机、西瓜汁墨水、蔬菜塑像等等。给“我的死”一种具象化的命名，是将死亡变成一种无处不在并赖以存在的东西：它是一个地方，那边有灯光，有时甚至“两颗星在一起闪烁”，那里总在变化，它渴求完美——“我的死”就是“我的”死，就是每个人有关的死，就是不断变化的死，就是“有一种微妙的平衡”的死，所以“我的死”所呈现的死亡就是这样的：“它美丽。我闭上眼睛也能看见它，触摸它。现在，它是冰冷的，就像孩子手里的一样东西在转动。”

“在西瓜糖里”的“我的死”看起来和西瓜糖一样是甜的，“在西瓜糖里，事情一次又一次发生，就像我的生活发生在西瓜糖里。”棚屋是由西瓜糖造的，桥是由西瓜糖造的，写作的墨水是西瓜籽造的，“所有这一切都会进入西瓜糖，并在那儿漫游。”和所有一切相关的西瓜糖，也是所有东西都是西瓜糖，而我呢，也是一个随便什么名字的我，“我猜你一定好奇我是谁，但我不过是那些没有固定名字的人中的一个。我的名字取决于你。想到什么就叫我什么好了。”午夜时火在炉子里摇晃像一只铃，那就是我的名字；有人在远方喊你名字，声音近似回声，那就是我的名字；鳟鱼在池子里游动，月亮照在我的死上，月亮好像是从每一棵树上升起来，那就是我的名字……我的名字就是一切，西瓜糖就是一切，所以“我的死”也是每个人相关的死。

在现在的“我的死”里，每个人都住在棚屋里，他们在日落之前吃好晚饭，他们出去散步走过软软的木板，他们会在桥上点起灯，生活似乎没有什么忧愁：弗雷德在西瓜工厂里生产出西瓜糖，查理总是在身边点一小堆火取暖，比尔喜欢挥动着手臂，老查克的身体一直在放松，两臂轻轻地放在西瓜糖上……重要的是我和保琳的爱情，我们会去散步，会去看那里的二三十座蔬菜塑像，会听见高架渠里发出的水声，会看到老鳟鱼抓住夜晚的蛾子，当然最重要的是我和保琳做爱，“我们久久地、缓缓地做爱。一阵风吹来，窗户轻轻颤动，糖在风中干裂。”但是当做爱谈到老虎，似乎一切都变了，她躺在我的身边感到温暖，她谈到老虎便睡着了，而我开始了拒绝，“她的睡意试图侵入我的手臂、我的身体，但我不会让它得逞，因为我突然变得焦躁不安。”

老虎是什么？老虎在老查克的梦里，“这次，它们和从前不同，它们弹着乐器，在月亮里久久地散步。”老虎会谈乐器，会散步，而老虎当然也会咬人，而且老虎咬死的是我的父母：一天早晨，老虎来了，父亲抓起武器但是被老虎先咬死了，之后又去咬我的母亲，当时的我手里拿着调羹，正在吃玉米面粥，老虎对我说：““我们和你一样，我们和你说同样的语言。我们的想法也一致，但我们是老虎。”我当时想让老虎给我做算术题，老虎做完算术题，接着又回去吃我的父母，于是我成为了一个孤儿，当我告诉查理的时候，查理还说：“老虎挺好。”但是我的疑问是：“它们为什么不得不做这样的事情？”于是我回到棚屋放了一把火，然后去城外生活了。后来那两只老虎在桥上被捉住并杀死了，桥也被点着了，桥最后变成了废桥，桥上的灯笼就是老虎灯笼。

老虎咬死人是在二十年前，一切恍若昨日，“八乘八等于几呢？”老虎甚至连算术题也没有做。当老虎被杀死，当棚屋被烧掉，当桥被废弃，实际上这是关于死亡的过去，而二十年后我回来是不是新的开始？当“老虎时代”终于结束，是不是进入了“后老虎时代”？但是正如老虎说的那样，和我一样，说着同样的寓言，想法也一致，除了吃人之外，老虎和人没有差别——人是另一种老虎，那个老虎时代也是过去的人的时代。所以在开启“后老虎时代”的时候，时间需要重新界定，而西瓜所代表的时间就是一种象征，从星期一到星期日，西瓜的颜色不同，“今天是灰色西瓜的日子”，灰色的日子，采集灰色的西瓜种子，在灰色日子里种下，可以长出灰色的西瓜——而那天我伸出一只脚，脚也变成了灰色。

灰色的西瓜对应的是星期三，重要的不是“今天”，在时间意义中它的新生永远是“明天”，而明天是星期四，是“黑色的不出声音的西瓜”，“我最喜欢明天：黑色的不出声音的西瓜的日子。你切它们时，它们不发出任何声音，味道非常甜。”这个明天如何到来？或者说“后老虎时代”如何开启？于是从第二部“阴死鬼”开始，关于从灰色到黑色，从今天到明天，从有声的死到无声的死，便开始了。在这里出现了重要的人物：阴死鬼，而他们所在的地方就叫“遗忘工厂”——对过去的遗忘，对老虎的遗忘，甚至对死亡的遗忘，只有将一切都放进遗忘工厂里，那么新的时间才会出现，才会有黑色的明天。但实际上，阴死鬼所代表的“遗忘工厂”并不是为了遗忘，而是重新经历“我的死”的过程。

我是和玛格丽特一起去遗忘工厂的，阴死鬼住在遗忘工厂旁边的破烂棚屋里，那里的屋顶是漏的，他说话古怪，举止疯癫，脾气暴躁，阴死鬼手下有二十多个人，他们常常去遗忘工厂挖掘，然后找到他们的东西酿造成威士忌，于是“他们通过干坏事和喝用被遗忘的东西酿造的威士忌把自己弄得一团糟。”当我和玛格丽特去遗忘工厂的时候，我们却以恋人的身份手拉着手，这是一个很重要的线索，我爱着的是保琳，保琳把玛格丽特看成是自己最要好的朋友，“玛格丽特和我过去是那么要好的朋友。这些年来，我们一起待在我的死，我们就像亲姐妹。”也许是那次保琳谈到老虎而我拒绝她之后，我选择了玛格丽特这个我最烦的女人，这是关于我的遗忘，在“我的死”里发生的这次替代，也预示着寻找记忆的开始。遗忘工厂看起来是遗忘，“它延伸向我们无法去也不想去的地方”，它的上面不长任何植物，也没有任何动物，“就连一根草也看不到，鸟拒绝从这个地方飞过。”但是遗忘工厂里能挖掘出酿造威士忌的东西，能收集满满一篮子的东西，甚至之后玛格丽特不停地去遗忘工厂。

遗忘不是真正可以遗忘，它带来的是对于过去的重现，阴死鬼终于带领大家来到了“我的死”这里，他对所有人说的是：“你们这些家伙根本不了解我的死。让我来告诉你们什么才是真正的我的死。”我的死是老虎的死，是棚屋的死，是父母的死，或者也是我的死，但是阴死鬼所要做的是唤醒死亡，重现死亡，“你们这些人自以为了解我的死。你们对我的死一无所知，你们对我的死一无所知。”醉醺醺的他认为当老虎被杀死之后，我的死也随之消失了，“老虎是我的死的意义所在”，所以要重新唤回死亡：阴死鬼让他的人一起割掉了大拇指，割掉了鼻子，割掉了耳朵，最后因为血流干了而死去，在死之前他说：“我们已经证明了我的死。”这就是真正“我的死”，是过去的我的死，是现在的“我的”死。

遗忘而重现，我的死变成了“我的”死，这是过去之死，这也是现在之死，而从过去到现在，真正的我的死才展现出来，就如那个镜子塑像，“把脑子里的东西全部排空，只剩下镜子，一切便会呈现在镜子塑像中。”久久地站立，排空记忆，我看见了我的死，看见了城市，看见了遗忘工厂，看见了田野、松树林、棒球工厂和西瓜工厂，看见了老查克坐在我的死的门廊上，看见查理在往炸面包里摸黄油，看见爱德华从罗恩的棚屋里出来后面跟着一条狗，看见阴死鬼和他团队的棚屋只剩下灰烬，看见保琳手上拿着一张画送给我作为礼物，当然最后看见的是玛格丽特爬上苹果树，“她把围巾的一头系在一根树枝上，枝头缀满尚未熟的苹果，她从树枝上跳下来，身体悬在空中。”

镜子塑像里的玛格丽特选择以上吊的方式自杀，当一切的记忆都从镜子塑像中排除，我所看见的才是真正发生的“我的死”，才是在阴死鬼重现死亡之后在现实中出现的“我的死”，也是对富有变化的“我的死”最好的阐述，“他用床罩裹好她的身体，床罩上织有我的死的形象，这是它的许多持久变化中的一种。”用砖将玛格丽特的房间永远封上，躺着的长沙发上点起了灯笼，她的葬礼即将举行——从现在走向的“明天”，才是我的死之后真正的仪式，而明天就是一个灰色的星期三之后的黑色的星期四，是没有声音的星期四，“太阳爬上我们这个世界的边缘时，黑暗仍将继续，今天将是没有声音的一天。我们的声音也将消失。如果东西掉在地上，不会发出声音。河流将是寂静的。”但是正如太阳的意义一样，当太阳升起而失去了一切声音之后，太阳落山意味着声音将会回来，而这也是“我的死”之后面向明天的“我的生”。

“我们等有了声音才开始舞会，这样乐器才能奏响，我们可以按自己的风格弹奏，大部分是华尔兹。”这场舞会在鳟鱼养殖场举办，这是一个重要的线索，鳟鱼会在河水中跳跃抓住蛾子，鳟鱼汁制成的油可以照亮我们的世界，鳟鱼池的下面是坟墓，更重要的是，老虎杀死之后烧掉的地方建立起了鳟鱼养殖场，“墙围着老虎的骨灰砌了起来。”老虎的塑像还立在鳟鱼养殖场的旁边，也就是说，老虎时代之后是鳟鱼时代，鳟鱼象征着动力，象征着光亮，象征着死亡后的复活，象征着遗忘之后的新生，更象征着无声之后的有声——从老虎时代到鳟鱼时代，一个接着一个走来；从星期三到星期四，一天接着一天前进；从过去“我的死”到现在“我的生”，一百七十一年后的第二十四本书终于指向了时间的终点，“乐手们拿着乐器站定。他们准备好了。现在只剩几秒钟了，我写道。”

	编号：C38·2211020·1783
	作者：[台]袁哲生 著
	出版： 北京联合出版有限公司
	版本：2017年09月第1版
	定价：38.00元当当19.00元
	ISBN：9787559604170
	页数：248页

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灵魂是不是真的存在并且有重量？袁哲生在《灵魂的体重》的序言里认为这样的实验得出的结论或许有些草率，人类确有灵魂或者也只是在流露出信仰的光辉时才会相信，“我不知该如何计算自己的正确体重，也没有努力地锻炼过双腿。幸好，朋友是愈来愈少了。”2004年自缢身亡，早逝的袁哲生所留下的这些文字或许是和灵魂有关的微尘。《寂寞游戏》《遇见舒伯特》《送行》《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》《密封罐子》《木鱼》，七篇短篇小说组成了集子，附录有《<送行>得奖感言》、《张大春：渐行渐远的<送行>》《得奖感言：盛夏午后的相遇》等，袁哲生通过各种不同的人际情感，例如父母与儿子之间的亲情，年少时同学之间的友情，或是两人结婚多年的夫妻之情，一再地去捕捉寂寞这种“生而为人必定面临的困境感”，字里行间处处散发孤独的感觉。袁哲生独有的寂寞书写或许能让我们听见灵魂深处的一些声音。

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《寂寞的游戏》：就像一尊蜡像

现在回想起来，早在那个提灯的夜晚，妻便已经离他而去了。
——《密封罐子》

提灯的夜晚是在八年前，那个他和妻子搬到山上的第三个元宵节，他们一起在那株茶花树下埋葬了一个西班牙手工制的密封罐子。为什么要埋葬密封罐子？因为里面有他和妻子的秘密：“就是各自写下一句最想告诉对方的话，然后装在一个玻璃罐子里，再把它埋在土底下，过二十年之后才可以挖出来，看看对方写了什么。”

“二十年后”终于没有等到，他等到的是八年后妻子过世的现实。在那个元宵节、八年后的去世和二十年后打开罐子的期待，构成了和他有关的时间轴线，但是这个故事里他似乎不是主角，因为他投进密封罐子的那张纸条上什么也没有写，空白是他对妻子想要说的话。空白的纸片，被密封进罐子，然后深埋在土里，这就构成了一个不为人知晓的秘密世界，但是起初的空白或者对于他来说，对妻子的秘密也是空白，那么，这个被密封的罐子，这个被埋进土里的秘密，就毫无意义可言。但是对于妻子来说，这是有着埋葬本身更重要的意义——直到妻子去世，他提早打开了密封罐子，才发现罐子里只剩下一张纸片。

当然，这也是一张空白的纸片，他已经猜到，在埋完罐子之后，妻子背着他挖出了罐子，取出纸片来看，然后当妻子发现他投入的只是一张空白纸片的时候，就把自己那张写有秘密的纸片给拿走了。罐子还是重新被密封起来，还是重新被深埋在泥土里，但是秘密早已经揭开了——妻子比他早十二年就知道了秘密。那么，在他的空白和妻子的秘密之间，在八年前的游戏和八年后的真相之间，在一种死亡和一种活着的状态之间，毫无意义的秘密到底对他产生了怎样的影响？为什么他制造在那个提灯的夜晚妻子已经离他而去了？他和妻子同一师专毕业，他们一起来到僻静的山城，一起发现当时已经荒废的日式木造房子，两个人种着花，似乎开始过着与世隔绝的生活。但是妻子似乎喜欢小孩，那个元宵节他们就看见了山间提着灯笼的小孩，甚至妻子和他提着灯笼寻觅那些孩子的踪影，但最后还是没有找到。

在他所教书的学校里有很多孩子，所以对于他来说好像什么也不缺，但是他似乎忽视了妻子的这个秘密，直到妻子过世，直到罐子被挖出，直到里面只剩下一张纸条，他才知道妻子早就把自己锁进了那个密封的世界，“游戏结束了，或者说，才刚刚开始就结束了。”当妻子提出把纸条投入密封罐子的时候，游戏开始了，但是这个要埋藏自己秘密的游戏，对于妻子来说，就是现实无法满足的遗憾，也是游戏结束的标志，“当时，他走在妻的背后，看见她拖在身后的黑影在山路上孤单地颤抖着……”他从来没有走进妻子的世界，他从来没有想到妻子的需求，他从来没有想要了解妻子的秘密，就像现实之外和泥土之下，完全隔开了两个世界，所以“早在提灯的夜晚，妻便已经离他而去了”。

有着无限的忧伤，八年后是他的忧伤，而八年之前是妻子的忧伤，在被密封罐子隔绝的两个人的世界里，或许妻子的过世本身就是一个隐喻：她或者只能以死亡的方式保守着自己的秘密，不被人知晓，也不让它活着——和妻子有关的这个《密封罐子》的游戏是不是就是“寂寞的游戏”？“我总是怀念着躲在一个寂寞的角落里含着一颗糖的滋味，还有那一声划破寂静，和同伴们争先恐后地奔回起点的尖叫声。”这是《寂寞的游戏》透出的本意，当我躲在寂寞的角落里，当我含着一颗糖体会甜味，当我听到划破寂静的尖叫声，寂寞的游戏其实分出了两个不同的世界：一个是躲藏着不被发现的自我世界，一个是打破寂静在外面制造某种喧嚣的他人世界，这两个世界是共存的，但是独守自我世界重要还是优先走向外部世界更有意义？

我从小开始就喜欢玩捉迷藏，这个游戏的乐趣不在于被人苦苦寻找而最终被发现，在于躲藏着成为属于一个人的秘密，在于躲藏是享受一种寂寞。寂寞的故事是从父亲那里开始的，父亲在很小的时候发了一次高烧，过了很多天当他醒来才发现自己竟然置身在荒郊野外，四下是满是萧萧的坟堆和杂草——这当然是一个带有虚妄色彩的梦。但是在现实中，对于躲藏的渴望也从未停止：捉迷藏是其中之一，当我躲在一棵大树上的时候，我等待同伴孔兆年过来找我，就像嘴里含着一颗糖，看见他的脚走进却不被发现，一定充满了乐趣；孔兆年的潜水艇也和躲藏有关，“还有什么比潜水艇更会躲藏的呢？潜水艇倏地潜入水底，消失在所有人的视线之中，在水中无声地移动着，那样地滴水不漏又没有半点缝隙，还有什么比这一小方空格更隐秘、更令人期望的呢？”还有那个防空洞，还有那个不想让别人说他绰号的狼狗，他用暴力的方式让“狼狗”成为只属于自己的名字，“那年我十三岁，我最好的朋友是孔兆年和狼狗，一个几乎不讲话，一个用自己的方式讲话；一个躲着全世界，—个则是全世界都躲着他。”当然，最重要的还有何文雅，一个我暗恋的女生，一个我躲在他身后的女同学，我想对她说的话是：“我觉得马是会飞的，马在跑的时候，我们看不见它的翅膀，就像鸟在飞的时候看不见脚一样。”我写下纸条约她隔天一起去欣欣百货看美国太空人带回来的月球岩石特别展览……

我渴望躲藏，但是又渴望被人知道，在自我世界和他人世界的“拉扯”中，躲藏的意义就在于即将被发现又永远不被发现。所以无论如何，这种躲藏是以他人世界为参照系的，也正因为如此，躲藏是脆弱的，它很可能滑向的是秘密的解构、自我的迷失以及游戏的终结。当我躲在树上期待孔兆年来找我时，直到天黑才看到他像个老人那样慢慢走来，却最后拖着他的那双橘色塑胶拖鞋慢慢离去，秘密不被发现，“幸福感随着时间慢慢消失”，最后我独自躲在阴暗寂寞的角落里哭了；从孔兆年的那艘潜水艇，我想到了人类是从鱼类进化而来，“在很久很久以前，孔兆年还是一只鱼，后来他先长出两只后腿，再伸出两只前腿，然后他上岸。”上岸代表着鱼类生活的终结，“起先是用爬行的，接着又站立起来，慢慢磨掉了尾巴，最后才变成孔兆年现在的样子。”就像我希望自己成为游手好闲的人，像鱼一样浸在水里无所事事，“他每拨动一下流水，成群的金色小鱼便游梭起来，把水面织成一匹泛着银光的白布，四周宁静无比。一会儿，少年又再度潜入水里去了。”但是世界根本不是泛着银光的白布，它是一条阴沟，那里的小生命“像是一群在黑暗中狂欢的幽灵”；想要告诉何文雅的那句话终于没有说出口，给何文雅的那张纸条她也没有收到，因为她后来退了学去美国读音乐学院了，躲在隔壁听着何文雅弹起的琴声，也成为了一种忧伤的记忆。

喜欢躲藏，是因为躲藏的乐趣在于发现和不被发现之间，在于不知道和隐约知道之间，在于“我”的世界在相对完整之中，但是，孔兆年不是像潜水艇一样的鱼，何文雅不会永远在隔壁弹琴，马也不会飞起来，梦想着漂浮的我，最后让自己成为躲在寂寞角落里的陌生人，“'我的泪滴从空中滚落，穿过屋瓦，滴在我的额头上，发出一串冰冷的水声。”而实际上，躲藏本身是不需要关注外面世界的，躲藏就是自我的守护，而且人天生就喜欢躲藏，渴望消失，它组成了人的生与死，“在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？也许，我们真的曾经在一根烟囱里，或是一块瓦片底下躲了很久，于是，躲藏起来就成了我们最想做的事。”生之前，躲在母亲的子宫里，像一条鱼；死之后，躲在那根烟囱里，最后是一批飘飞的马。但是这生与死租车组成的躲藏世界，因为向着现实开放，最后“我”的世界彻底被“他们”的世界侵袭。

在何文雅走后，我心底埋葬的那个故事被讲了出来：小朋友在庭院里玩捉迷藏，那个叫司马光的男孩背过手去要去找躲起来的人，最后他找到了所有人却发现少了一个，于是他用力将那口缸砸破，里面的男孩现身，但是当他脸上的污泥被抹掉，所有小朋友发现这个男孩和司马光长得一模一样，“所有的人好像看见鬼魂一样开始四下逃散，只剩下司马光一个人怔在原地，不知该如何面对自己……”藏在缸中的人就是司马光？一个人砸掉了遮蔽物，是将另一个自己释放出来，但是当司马光砸破了缸，他真的看见了一模一样的另一个自己？这个隐秘的故事或许是我心里最后的秘密，而躲藏本身就分出了自己和另一个自己：躲在树上期望孔兆年抬头猛然发现的是一个自己，看着孔兆年最后离去而在树上哭泣的是另一个自己；期望像潜水艇一样躲藏在水底世界的是一个自己，在阴沟里发现那些幽灵般存在的是另一个自己；偷偷在隔壁听何文雅弹琴的声音而感到满足的是一个自己，把内心想说的话写在纸条里的是另一个自己……一个自己如何发现另一个自己？一个自己如何和另一个自己对话？

真正的悲剧在于：这种发现和对话真的有必要吗？何文雅离开了，观看月球岩石展览也被取消了，我一个人去了文化城园区的古代人物蜡像馆，“因为错过了开放参观的日期”，我没有能进去，但是从一堵白墙的石窗格望过去，那里有人物，有盆景，有假山，有鸟笼，“红色的夕照从窗格弥漫进去，把所有的东西都糅合在一起。”我没有能进去参观，但是我架起相机按下自拍器，于是那张照片上出现了一个我，即使若干年过去了，我拿出来还是笑容依旧，它没有变老，我没有变老，“很诚恳，一点都没有改变，就像一尊蜡像。”照片上的我“像一尊蜡像”，我在照片里，我成为蜡像，所以我进入了那关门的蜡像馆，我成为了其中的古代人物，这是另一个自我，但是他又成为了照片中不老的我，我是该欣喜于这个“”像一尊蜡像”的存在，还是遗憾于没有真正走进那里？

这是“寂寞的游戏”带来的启示，躲藏着的我，和想要被发现的另一个我；想要被发现的我，和不想秘密全部被揭露的另一个我，在这自我和另一个自我、以及又一个自我之中，躲藏是不是变成了“一尊蜡像”的寓言？它取消了秘密本身，像那张在密封罐头里的空白纸片，是自己消解了自己——这个贯穿于生和死全过程的躲藏本身，是不是也不再是一个秘密，那么它将通向何处？“我只能说：他不被看见的自我，似乎也和他想要、却无法看见的对象一同化为生之灰烬了。”这是张大春在《袁哲生的寂寞与游戏》的序中所说的话，那时他已经得到袁哲生自缢的噩耗，而重新阅读袁哲生的文本，张大春发现，“他的故事也有一个巧妙的掩饰：那些看起来说不完的、老是周旋于青春期天真乡村风景之间的成长故事，总是窥探着死亡。”为什么袁哲生要窥探死亡并最终走进了死亡？

《灵魂的体重》是袁哲生的自序，他从那个传闻的实验中得出结论，从生到死体重相差的若干毫克，便“证明人的生命确实有灵魂存在”，但是袁哲生却陷在了“若干毫克”或是“零点零几秒”的轻微迷惑中，它演化成“人为什么而活”的疑问，变成“生命的意义”的诘问，而袁哲生似乎就这样开始了这个“寂寞的游戏”，“我便一步一步地踏入了那古老而坚固的迷宫之中了。”这是从躲藏到秘密被解构的一次逆反：回到躲藏世界，回到迷宫之中，就是回到真正的自己，回到秘密本身，回到生与死构筑的躲藏世界——但是这种防御式的、逃离式的，甚至一意孤行式地躲藏，却一下子跌进了消灭肉体的“若干毫克”的灵魂世界中。

《遇见舒伯特》的那个宋老师，所抨击的正是作为文化流氓的记者，而他所坚守的是贝多芬、舒伯特的灵魂世界；《送行》中那列列车上的人，不正是被速度和无法选择的方向推向了不可知的明天，世界是一个让人渐行渐远的存在。如果说在这两篇小说中，袁哲生向外的批判大于相内的躲藏，那么在《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》和《木鱼》中，他完全构建了一个本来是窥探死亡最后却把自己推向死亡的寂寞世界。《父亲的轮廓》中的父亲曾经是自己的英雄，曾经给自己战胜困难的力量，“好好活下去，不一定要在意别人的话，人生有时候要走自己的路。”这句话构成了英雄主义父亲的轮廓，但是终于还是难以抵挡外面世界，父亲车祸身亡，不是一次意外，是千金散尽之后迫于生活压力、走向众亲叛离境地的他选择撞车自杀的结果，“南来北往的车辆不断地从父亲的轮廓上压辗而过，每压一回，关于父亲的生前种种便更加清晰起来。”这个不再分担忧伤的父亲终于最后变成了死亡的轮廓，“我坐在床沿，紧握双拳，心中又重新燃起了一股想死的念头。”

《没有窗户的房间》更是将死亡看成了和职业有关的生活，我不想考大学而来到了殡仪馆工作，每天要操作焚化炉，每天见到那么多死人化为灰烬，死亡变得直接而具体，“死亡就跟对发票一样，早晚会中奖的。”终于决定离开这里——但是死亡在离开之后并没有消失。《木鱼》是和一个离婚的男人有关，和孩子的约定是一起打篮球一起度假，但是那只不过是履行合约装模作样的生活，前妻电话中的骂声不绝于耳，那时的王毅民憎恶着自己，他想到的是：“就像一切会腐坏的东西一样，肉体终究无可挽救。”那木鱼结实而清晰的声音总是会被其他的声音覆盖，就像作为父亲的自己总是无法被人听见的心声，“衣服脏了没有关系，衣服脏了再洗就好了……人生很快就过去了。”死亡变成了王毅民的一种期盼，一种逃避式的期盼，终于儿子平平想要的小金鱼和自己世界里的木鱼构成了对位关系：一个是孩子世界里的父亲，一个是母亲眼中的孩子，一个想要木鱼般的精心，一个是小金鱼般的追逐，一个和另一个终于不再可能共存：

“空空、空空……空空、空空……”的声响自他的胸口发出，他闭上双眼，头部斜靠在玻璃窗上，右手握着一串念珠，左手提着一袋小鱼。在他浅浅地睡着之前，并没有发现塑胶袋里的小鱼，已经全部都翻了肚皮浮上水面来了。

死亡是躲藏，死亡是消失，死亡是成为拥有“若干毫克”灵魂的自己，死亡消灭腐烂肉体的必然，袁哲生乐于在这死亡的迷宫中玩一个人的“寂寞的游戏”，只不过死亡比他想象得要直接，最后死亡本身变成了“一尊蜡像”，被关在错过了时间而关闭的世界里，“很诚恳，一点都没有改变”……

	编号：C39·2211020·1781
	作者：【英】阿萨琳·维里耶·欧卢米 著
	出版： 四川文艺出版社
	版本：2021年07月第1版
	定价：42.00元当当21.00元
	ISBN：9787541160486
	页数：296页

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“各位，无论您是博学通达还是初入门道，杰出精英抑或苟且鼠辈，且听我道来：我叫斑马，本名毕毕·阿巴斯·阿巴斯·侯赛尼，出生于1982年一个烈日灼灼的八月天。”斑马出生于伊朗一个古老而屡遭迫害的文学世家，五岁时因战争而举家逃亡，路途中目睹了母亲的死亡。父亲教给斑马家族的文学记忆，以此来对抗悲伤，两人辗转多地，在纽约有了一个栖身之所。漫长的流浪消耗了父亲的健康，在父亲入葬时，阳光穿过树枝落下来，在棺木上形成一条条斑纹，斑马以此给自己起了新名字。双亲的相继离世让斑马陷入内心的空寂，决定重走儿时流浪的路线，用重新品味痛苦的方式治愈自己的过去。书籍是斑马的伴侣——直到她遇到意大利男人卢多，常年的流浪与孤寂让斑马躲藏在文学的坚壁之中，害怕得到爱，反复推开身边的人。永恒的流浪终会指向哪里呢？英国新锐作家阿萨琳·欧卢米在这部成名作中寻找着答案。

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《斑马流浪者》：我的公式是热爱命运

上路前，父亲再次给我缠上黑色布条，我立马坠入更深的虚空里。有一天，我对自己说，我会从流亡的空寂中跳出来，把死亡的恶臭带走。
——《序幕 我命运多舛的本源》

缠上黑布条，是面对一个黑暗的世界，是面对更深的虚空，是面对流亡的空寂，但是黑暗、虚空和流亡却指向一个未来：作为侯赛尼家族最年轻的一员，作为久远血族里的最后一个，父亲赋予我的意义就是“最后一个未来的抄写员”——在抄写中记录唯一的真实，把死亡的恶臭带走，最后挖掘出关于死去的集体历史，以此作为“我们的真理”。

从黑暗和死亡的过去指向成为真理的未来，当父亲带着我走到了临近伊朗与土耳其边境的乌尔米耶湖时，为我上了一堂文学课，这是关于祖国学的最后一堂课，在这堂课上，父亲认为，“我们的真理”书写必须是一次文学事件，因为文学“揭示了这个世界的谎言与虚伪”。父亲对我上课，实际上就是将祖辈的遗训在我身上复活，并让我成为“最后一个未来的抄写员”，这是一种家族式的命名，而这个命名折射的是家族甚至整个伊朗多灾多难的历史。“每一个伊朗人都是杂糅的个体，最恰当的形容是：一个衰落帝国的余烬。如果你将我们看成一个整体，你会看到一个喋喋不休、混乱不安的民族，仿佛一个人拥有好几个脑袋和许多肢体。”帝国衰落的余烬，对于每一个普通的伊朗人来说，意味着苦难，那些多样的、不安的、混杂的人，就像蟑螂一样在这片土地上摸爬滚打了数个世纪，他们见证了王朝更迭，但是从来没有得到过统治者的点头致意，“他们从来都只看向镜子。”甚至父亲的父亲和父亲的祖父被所谓的领袖杀害，所以伊朗人就像缺陷的集合体，“把我们的各部分组合在一起，出现的不是一个完整而清晰的图像。我们有着不规整的棱角，互不相容，缺乏章法。”

历史中有着太多的谎言和迫害，有着太多的暴力和谋杀，这是对伊朗民族“整体性”的不满，对伊朗历史书写的劫难。面对这种历史书写，侯赛尼家族选择了另一种庇护，“我的祖上是一代又一代自学成才之士，在德黑兰遭遇重重腥风血雨的一百年里，他们多次抛下这座都城，前往瑙沙赫尔避难。”从父亲到祖父，再到曾祖父，甚至更远的家族历史，都在追寻智行人生的过程中承受着无止境的流亡，而在流亡中，他们提炼出了家族的宣言，那枚用黏土制成的柱形徽章是侯赛尼家族的族徽，环状镶边内刻着三个字母A，它们代表着自修者、无政府主义者和无神论者，而徽章底部镌有如下箴言：“世之妄也，吾等以死护己生。”这一句箴言暗含着向死而生的理想，世之妄是一种死，是对于历史、对于现实的无奈叹息，是对于一百年血雨腥风的控诉，是对于民族“整体性”缺乏章法的鞭笞，但是面对这一种“世之妄”，唯一的办法便是“以死护己生”——但是，如何“护己生”？

前往瑙沙赫尔避难是家族避难的开始，却也是寻找生的一种办法，当高祖父在20世纪初的伊朗宪法革命失败后完成一幅水鸟静物画，关于家族的生已经形成，他用幻灭和愤怒交织的语调对着他的儿子说出了赫赫宣言：“死亡将至，然我等文人学士将如这凫鸟般永葆鲜活。”从死到生，宣言里的重点便是将一切的使命赋予在“文人学士”身上，也即文学的意义，所以侯赛尼家族的三条戒律中，第一条便是：“成为旁观者。”对此的注解是：“去文学中寻求庇护，仅凭它的信条，你就能超越死亡，维持内心的自由。”而第一条戒律又衍伸了第二条和第三条戒律：第二戒是：“历史像一头长着犄角的公牛，靠不停地搜寻新猎物来掌控世界。”而第三戒则是：侯赛尼家族是文学鉴赏方面的行家，“可以拆解一段叙述，然后迅速将它拼接回来，比人受伤时条件反射喊痛的速度还要快。”文学是庇护，可以超越死亡，可以维持内心的自由，但更重要的是，能够重新书写历史——或者说，可以将“世之妄”的历史拆解、拼接，而使用的就是文学的方法，就是文人的态度。

“我笃信自己血管里流着的不是血液，而是墨水。”从家族的徽章到戒律，从绘画到宣言，侯赛尼在避难和流亡中开始了家族的另一种重构，而父亲，通晓多钟语言，翻译众多的文学作品，蓄着尼采式八字须的他教给了我西班牙语、意大利语、加泰罗尼亚语、希伯来语、土耳其语、阿拉伯语、英语、法尔西语、法语和德语，“这其中有被压迫者的语言，也有压迫者的语言，我都要学习，因为对我父亲、他的父亲，以及我们的祖祖辈辈而言，历史的车轮转个不停，你永远无法预知下一个被碾压的是谁。”学习语言就是为了通向文学，因为文学已经成为我的武器，而父亲对我的嘱咐是：“苦命的孩子，等时机来临，你一定要一头扎进我们人类可悲境遇的潟湖里，潜入沼泽深处，带着沾满污泥的真理之珠浮出水面。”

文学是唯一真实的记录，文学可以超越死亡，文学是最好的庇护所，当文学被戴上了光环，它成为历史之外的另一种存在，它抵抗着苦难的历史，它抵达着真理。而我的所有一切都和文学有关：我出生在“书的绿洲”的心脏区域——藏书室；我拥有父亲传授给我的多钟语言，我懂得了父亲所说的“记忆”的双重目的：“一来恢复文学的仪式性功能——它的口语性——从而合理利用文学自发改变听者的意识；二来保护我们饱受摧残的人性宝库，避免其在野蛮的战争和持续桎梏着我们的无知中消失殆尽。”当那一幢废弃的民居倒塌下来，当母亲被压在下面死去，父亲带着我开始了新一轮的流亡，而流亡的意义就在于重新构建抵达真理的文学殿堂，重新书写已经死去的集体历史，重新成为未来的抄写员。

但是，用文学构筑起来的一切真的能改变听者的意识，真的能保护摧残的人性宝库？或者真的如族徽和绘画一般，能从“世之妄”中找到向死而生的力量？1982年出生的我，从出生开始就背负起了家族的使命。这一种书写是从死开始的：母亲死在倒塌的房子里，流亡中看见了途中被冻死的异端分子，而他们曾经也制造了死亡：“我们在前线以北，他的部下一定是用直直的枪杆瞄准了任何有生命的活物。”而和父亲逃亡纽约之前，达到的是巴塞罗那，一个“炸弹之城”，经历了佛朗哥将军统治后人人自危，死亡弥漫于整个城市；而父亲在纽约也面对着自己的死亡，当他穿过公寓，从胡须下向寒冷的空气中吐出了一句：“流亡是死亡的缪斯。”

当我结束了和流亡的智利人莫拉莱斯结束每周后的会面而回到家里时，父亲已经靠在他的扶手椅子上死去了。流亡之纽约，就是一种死的过程，就像父亲所说“流亡是死亡的缪斯”，当这一切的死亡在我面前展开，我作为未来的抄写员，无疑进入到了关于文学的第一重世界，那就是如何面对死亡。父亲在生命的最后几个兴起读的是哈菲兹的诗歌，这些诗歌给了他确信不疑的事实：“我们的未来已被封印，它永远与我们隔绝”，所以，“我们都是活死人”，人生已经毫无意义，我们无法拥有快乐、自由和对幸福的追寻。所以对于我来说，我便是将父亲的遗言“将我们徒劳的苦难记录下来”，转化为一股势不可挡的动力。这是对死亡的延续，这是对文学的偏执，为了纪念“内心装得下一座巴别塔图书馆的人”，我打算写一篇题为“总体哲学：文学母题”的宣言，而面对莫拉莱斯关于方法论的问题，我的回答是：记忆。

记忆可以保持专注、独立的思想，记忆是让我们绝不屈服的工具，但是记忆是不是又回到苦难、谎言和虚无，甚至记忆是不是就是一种“世之妄”？甚至我对记忆的寻找依然只在文学、文本中，“我们是未来的抄写员。我们是文学宝库的守卫者。”回到记忆很多时候只是回到原路，阅读文本有时候只是重复文本，所以在流亡中的“纽约”，是莫拉莱斯将我从文本偏执的世界里推了出来，因为在他看来，“根本不存在阅读，只有重读。”重读不是重复阅读，而是重新阅读，在重读中文本和文学可以赋予新的意义，凯茜·阿克的《堂吉诃德》上面留下的三条“神谕”便是对重读的阐释：第一条是，孤立是一种政治伎俩；第二条是，为了住死亡之屋，我将所有的学识都留在了身后；第三条是：满世界奔走，只为追寻烦忧。三条神谕是不是对应于侯赛尼家族的三条戒律？而它们所指向的是文学背后的现实，是重读之后的建构——也正是父亲的死，莫拉莱斯的启示，以及重读的过程，我感觉自己承担的使命是转世，是重生，是新的流亡，是抛弃了生与死二元性的开始，所以我开始了自我命名，“斑马，黑白相间的动物，如同战争中的战俘；一种拒绝任何二元性的动物，象征着白纸上的黑墨。思想的殉道者。”

于是，我把自己叫做“斑马”，于是我开始了重生，于是我开启了属于自己的流亡之旅，“我想：尤利西斯伟大的地中海之旅，堂吉词德伟大的文学之旅，圣徒但丁伟大的人性之旅，如果他们能做到，那么我，斑马，也有理由能同时完成这三种宏大的旅程。”但是， 重生和流亡，对于“斑马”来说，依然是对于文学的偏执，依然无法离开文本，所谓关于“文学母体”的宣言，其核心依然是在“偏执狂般的批判”中创造宇宙，依然在布朗肖通过博尔赫斯的话做的总结之中：“书本大体上就是世界，世界就是一本书。”而带着重读的文本，带着重生的冲动，带着重构的兴奋，我走上流亡之路只是让自己成为了一名“文学恐怖分子”，“一名戎装的空寂女士。”

从纽约重新回到“炸弹之城”巴塞罗那，是为了寻找父亲在这里的过去，是为了开启自己重生的旅程，但是当我自认为一直生活在“文学母体”中的时候，却见到了卢多·本博，他的祖先就是彼得罗·本博，16世纪著名的文学学者、诗人、彼得拉克鉴赏家，圣殿骑士团的一员。和我一样，本博的祖先也拥有文学的荣光，但是我却开始了对这种荣光的讽刺，我所信奉的“流亡金字塔理论”就是针对那高高在上者，“处在金字塔的高层。你是自愿流亡的，能接触到最多的氧气。你在山峰的尖顶，你的肺部充盈着纯净的氧气。你没有意识到，你每迈出一步，都在重重地践踏脚下那些不幸之人的脑袋。我就是这些不幸之人中的一个。”我继续说，“我生活在金字塔的中端，我的下面是不计其数的难民。这座金字塔以鲜血为食。”而我从他那里从巴塞罗那开始流亡之旅，就是因为这个看上去服务于文学母体的人，实际上是一个门外汉，甚至背叛了祖先，所以我的人物就是“将他拉回正途”，让他从99.9%的普通人变成0.1%的人，“两个0.l%的人，我暗自想，只消稍加训练，我就能把卢多·本博变成一个文学恐怖主义者。”

无论是纽约时期的“记忆”方法论还是巴塞罗那的“流亡金字塔理论”，对于我来说，活在“文学母体”中依然面对的是文学，是文本，是偏执的“朝圣之旅”——大段大段关于作家、关于作品、关于作品中的引文，实际上是陷入了某种文本主义的危机中，“我，斑马，能够直面死亡的出击，能够照亮眼前一览无余的废墟。”这种偏执何尝不是一种非此即彼的二元论？但也正是因为本博这个文学门外汉的出现，使得这种偏执式的文学朝圣之旅一点一点被解构：巴迪欧的书中写着：“爱不过是一张想象的油画，画在性的现实之上。”一个星期把自己关在公寓里的我开始想着要走出去看看；在街上开始的“碎片中的建筑学朝圣”让我想起了父亲用手指点着太阳穴说起死亡才是“唯一能拥有的自由”；遇见本博时，背对着我的他正在吻另一个女人；在讥讽甚至愤怒之后，我竟然重重吻了他——从死亡到爱，从爱到人性，这一个动作到底是解构还是重构？

“卢多身上有一种神秘的特质，这种魅力吸引着我，让我无法抗拒。”但是对于我来说，萌生这个想法本身就是一种错误，按照布朗肖的观点，生和死组成的是总体，但是总体意味着“整体的不真实”——看见本博吻女人，又偷偷吻了本博，还让本博吻了，这是不是“整体的不真实”？而整体的不真实作为总体，是取消了生与死的对位，因为我所坚持的生死观是文学意义上的，“文学掌握着超越的钥匙，是精神上超脱于死亡的关键。”当那一个吻出现，文学似乎无力超越死亡，也无法成为重生的关键，当整体不真实，对于记忆，对于未来，都变成了一种紧闭的状态——因为，布朗肖认为，只有总体是开放的，而整体是一个闭合的系统。所以作为“斑马”，需要的是不束缚于爱，不留恋于性，不贪欲于生，而是建立一个总体的开放世界，从死而向生，从历史而向未来，从现实而向文学，“斑马的唯一目标和意图，就是作为浩瀚文学档案库里的集体数据中不断再生的余烬，再一次从子宫里钻出来，播撒在旧世界的网罗中。这个旧世界禁止一个中心的积聚，它错综复杂，层级分明，具有同时性，是一片与总体本身同样令人难以捉摸的大陆……不真实，非理性-实用主义，多重……”

但实际上，斑马已经成为另一重人格的斑马，我已经成为另一个自我，“我在克隆文本，在创造冒牌的替身，像一个僧人，像修道院里的抄写员。”而我在镜子中看见的自己“变得比以往任何时候都更像斑马”，它像文学一样令人烦忧，像语言一样叫人不安。纽约之死，巴塞罗那之爱，其实都构筑了我的朝圣之旅，正是本博的出现，让我变成了镜像中的斑马，让文本变成了克隆，所以我选择了离开，但是这种行为，实际上把朝圣之旅变成了逃避。从巴塞罗那到赫罗纳，就是“强行与其所在的环境割裂”，在赫罗纳我用布勒东的文字“对非理性之爱和爱的非理性”与父亲的话分庭抗礼，而这一切只是为了让自己变成“一个正在入侵西方领土的非西方人”——二元对立违背的也是“斑马”命名的初衷，而对待本博的报复，其实更为脆弱，因为那种爱已经无法逃离；而重回赫罗纳的我，选择用更多的朝圣者试图建立另一种朝圣之旅，同样意味着失败。

朝圣之旅，是记忆之人约瑟·普拉的朝圣之旅，是大眼天才萨尔瓦多·达利的朝圣之旅，是加泰罗尼亚复苏器雅辛·贝达格尔的朝圣之旅，是思想的殉道者瓦尔特·本雅明的朝圣之旅，是不屈不挠者梅尔塞·罗多雷达的朝圣之旅，是不知疲倦的挖掘者蒙特塞拉特·罗伊格的朝圣之旅……“这是一份可以无限延续下去的名单。”朝圣之旅是关于“他们”的文本，这是复数的存在，它们构筑了历史，但是它们并不能用复数的“他们”直到朝圣者的“他们”：“雷梅迪奥斯，疹子扩散到她右脸上了，她看起来像是刚被人扇了一巴掌；梅尔塞，她戴着防毒面具过来了，像一只发光的甲壳虫；阿加莎，她为这次行动特意戴了一对威尼斯耳环；还有卢多，他在脖子上系了一条丝巾，此刻正性感地和费尔南多一起躺在车顶篷上，仿佛在说：男版埃及艳后在此。”而我也成为了不复存在的人，“我从无处来，如同那辆沉入水中的车，我出生在那包揽万千的虚无中。”

文本束缚了文本，文学解构了文学，朝圣也颠覆了朝圣，在一种偏执意义上，所有关于文学的救赎力量、文本的庇护功能、朝圣的超越可能，其实都是一种虚无，因为它已经成为了一种复数的存在，已经远离了个体的意义——而这种复数对面的个体，这种死亡背后的生命，永远指向的是人，“关于人的伟大之处，我的公式是热爱命运，也就是说，不渴求除此之外的其他东西，不求过去，不求未来，也不求永恒。”这是我写在笔记本里的最后一句话，而“热爱命运”所看到的是辞世的母亲，是死去的父亲，是我和本博的纠葛，“我站在那里，试图用不灭的爱意来回敬发生在我身上的一切”，而这便是最最初也是最终极的爱：爱是缓解苦痛的解药，爱是和死亡、文学和自由一样“无处不在”的存在，但是爱又“无处可寻”，它需要的是人去辨识去恭迎去维护甚至去付出，而这或许是最为动人的文本，最有力量的文学——所谓“文学母体”，就是让无处不在又无处可寻的爱成为自我的朝圣之旅：

我想到了文学母体，想到了所有的黑洞和裂缝，想到了流亡金字塔，想到了我的病手，想到了宇宙的头脑，想到了空寂里那些作家平静地对我窃窃私语……我这样想着，记起了那句话——“空气中充满了各种声音。”

	编号：C38·2211020·1780
	作者：【德】海因里希·伯尔 著
	出版： 人民文学出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：55.00元当当27.50元
	ISBN：9787020164530
	页数：168页

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1972年，海因里希·伯尔获得诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评选委员会在颁奖词中说：“伯尔的成就见证了德国文学的复兴，并构成其重要组成部分。”德语文学的复兴，不只是形式上的实验，而是覆灭后的重生，湮没后的复活，是一个历经无数寒夜、被宣判灭绝的文化，重新发出新芽、开出花朵。小说集选录了《心急如焚的人》《逃亡者》《巴黎“被俘”记》《不中用的狗》《幽会》《以扫宗族》《贝尔科沃大桥的故事》《死者不听话》《失去的天堂》《美国》和《德国奇迹》11部小说短篇，从纳粹上台、第二次世界大战，到战后饥荒、德国重建，德国每个时期的社会现实都在这部作品中打下了深深的烙印，而海因里希·伯尔就是在寻找重生的希望，阅读这些作品，既可以感受到时代跳动的脉搏，也可以窥视到作者博大悲悯的情怀。第一篇《心急如焚的人》第一句：“当海因里希·佩科宁十六岁时，他第一次想到好去死。”

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《不中用的狗》：却总是害怕活着

当然，建造桥梁并不是一项值得去完成的任务，因为人们知道，这座桥梁最终注定要被炸毁，而没有任何地方，行为对象耐用性的倾向像在我们这行职业当中——建筑师的职业当中——这么强烈，在其他艺术中则也许存在着转瞬即逝的可能性。
——《贝尔科沃大桥的故事》

一座大桥，接到命令要建造，同样接到命令要炸毁；一座大桥，那些逃兵从树林里蜂拥而出时看到了它带来的希望，同样是那些逃兵，在桥被轰炸逃跑时看到了恐惧；一座大桥，对于参与其中的建筑师来说是一项使命，同样对于建筑师来说，则在炸毁时付出了生命的代价——这座一九四三年圣诞节开始建造的桥，这座在战争中被炸掉的桥，它对于整个故事来说，对于历史的记忆来说，到底意味着什么？

有人诅咒，有人哭泣，有人哈哈大笑，有人认为它根本不具有战略性意义，但是当一九四三年建造的命令下达，它已经成为了战争中的一部分，就像对于战争来说，不同的观点，不同的立场，不同的命运被凸显出来，而这种不同在最后少尉下达命令在四点钟时被炸毁，是不是变成了一种同一？建造就是为了炸毁，存在即使为了毁灭，甚至不仅仅是关于桥本身的一种荒诞命运，我、施奈德和施努尔，作为三个建筑师，在三天之间里完成了关于建造桥的所有计算、测量和类似的事情，也在规定时间里完成了最后的建造。所以对于我们来说，建造一座桥就是完成“耐用性”的工作，它允许人们通行，允许人们进过，允许人们在逃亡时看到希望，这就是耐用性的意义。

但是因为处于“阵地上相当靠前的前沿岗哨的位置”，因为战争还看不到结束的迹象，或者因为造桥本身就不承担“伟大的历史意义”——尽管在桥即将建成的时候，从树林里钻出来的那些逃兵，在蜂拥而至而接近大桥的时候，看到了“实实在在的、有神灵相助的希望”，但是这个希望所呈现的是大桥最高处小道上的那根挂着卐字旗的旗杆——它是即将庆祝大桥竣工的标志，最后在大桥的炸毁中，“伟大的历史意义”就变成了建筑师施奈德、施努尔的死亡，就造成了大批逃兵再次逃跑时的恐惧，甚至造成了“对于我们这些除了尽自己的职责之外，什么事业没有干的人的仇恨”，“行为对象耐用性的倾向”终于荡然无存，它在轰隆一声炸毁时完全、彻底变成了转瞬即逝，连艺术具有的那种可能性也残酷得毫无保留。

一座桥之建造，一座桥之炸毁，是从耐用性变成转瞬即逝的命运，这座贝尔科沃大桥便是一个生与死的隐喻：它没有在耐用性中变成生的希望，它在转瞬即逝中抵达了死的结局——而这就是战争所带来的无法摆脱的宿命。死似乎是不被人主宰的，似乎是任人摆布的，转瞬即逝的背后就是如炸桥一样的命令，《死者不听话》中少尉说：“我们应当卧倒。”我们就会卧倒，少尉说，阳光灿烂，这里的确阳光灿烂，少尉说，战争快要结束了，战争真的快要结束了。但是少尉不再喊叫了，命令也没有了，阳光灿烂有什么用？正值春天有什么好？少尉拍打着那个林间道路上的睡觉人，才知道他已经死去，在战争中，睡觉就是死去的等式就这样在转瞬即逝中驱走了阳光灿烂的春天，驱走了战争快要结束的希望，“我们忽然感到，我们大家已经死去，就连少尉也已死去，因为他正在冷笑，身上根本就不穿军服了……”

死者不听话，其实死者才真正听话，而且死亡不是在一瞬间抵达的，只有从活着到死亡才是转瞬即逝的。从活着到死去，这个转瞬即逝的过程中到底会发生什么？《不中用的狗》回答了这个问题，那个人躺在木板床上一动不动，他就是一个听话的死者，在死之前，他是不听话的，只有在毒打、脚踢和刺杀中，他才“被人以一种兽性的寻欢作乐的方式杀掉”，而这种死亡，按照神甫的说法：“谋杀一个杀人犯”——被人杀死，他就是一个杀人犯，而谋杀杀人犯，是不是让死亡具有了正当性和合理性？这是一个被称作“不中用的狗”的人，为什么不中用？为什么是一条狗？赫罗德没有父母，教会学校里他成绩很好，但是因为家庭的苦难他变得斤斤计较，后来断绝了和学校的一切联系，带着疯狂的野心走向世界，他认识了贝克尔，和贝克尔成为了一生唯一的朋友，但是后来当上了神甫的贝克尔也离他而去，贝克尔的冷漠甚至拒绝让他又回到了苦难的生活，“被饥饿、困惑、恐惧和炸弹弄得麻木不仁。”

终于，他加入了军队，终于他动用了暴力，终于他杀死了32个人，也终于，他成为了一条不中用的狗，而狗之存在就像死亡本身一样，是转瞬即逝的一种存在：女人将他拉进了一个团伙里，他成为了他们的头目，他制造了不同的谋杀事件，关键是：这个女人爱他。但是他最后死了，不中用的狗死了，在他上衣口袋里找到了一张纸条，那是那个女人的字迹：“把这条不中用的狗埋掉。”一个杀人犯死了，背后是女人的谋杀，在赫罗德成为不中用的狗的死亡道路上，那个爱他的女人缘何杀死了他？没有原因，只有结果，但是在这个本身就沾着血迹的杀人犯世界里，他死之后却留下了眼泪，神甫说的那个秘密是：“他还哭了……您知道……您来之前，我把眼泪擦干了……因为眼泪……”

眼泪成为死亡的另一种证明，赫罗德在死亡之后为什么像活着一样留下了最后的眼泪，一条不中用的狗分明是在寻找对自我的救赎，这种救赎来自两个方面，一个是贝克尔，他曾经是赫罗德的朋友，后来则成为了神甫，不管是从朋友角度还是从神甫身份，贝克尔都应该是赫罗德命运中的救赎者，但是他没有；还有一个则是那个女人，爱他的女人，她也应该成为赫罗德生命中的救赎者，而她的救赎方式则是爱——但是在信仰和爱都最后缺失甚至变成了了对他新的戕害时，他也只能成为他人口中那条不中用的狗，只能接受死后被埋掉的命运。与其说爱和信仰都无法拯救，不如说那里根本没有爱，根本没有信仰，在无处可逃的战争中，在没有拯救的世界里，死亡无处不在，堕落无处不在，消失无处不在：《幽会》中那个八天前在电影院遇到的“她”，为什么在八天后的码头上对我说：“让我走吧。”仿佛一切都没有发生，所谓的爱就像是一场幻觉，“我把我的烟蒂也扔到里面，然后转过身去。房间已经空无一人，我什么也没有听见。”《以扫宗族》中的女人爱着那个无赖的男人，她把这种爱叫做幸福，但是她却恨这个幸福，“这种幸福是从我这儿来的，这种幸福是从什么地方偷来的。他悄悄溜到天堂剩下的几个地方，抢走了她的财产。那时候我爱他……”最后，他“逃走了”，从肮脏的世界逃走了，留下的只是对着沸腾的水拔掉电源的她。

但是，对于《逃亡者》中的他来说，至少在死亡之前，他的确看见了一种救赎自己的力量。约瑟夫是一个逃亡者，在逃跑中还用自身的力量狠狠地撞向了正在追捕自己的格马特，“撞了上去——这是他唯一的武器……用仇恨那难以置信的全部野性，疯狂撞向格马特……”这是他的冒险，也是他逃离死亡的最好机会。果然，他进入了一个房子，在那里他遇到了神甫。当神甫得知约瑟夫来自集中营，他似乎要为他祝福，他的手在约瑟夫的头上画了一个十字架，但是在这里他并没有看到救赎的可能，神甫之存在甚至更害怕集中营出来的他，而约瑟夫更是做好了打算离开走向更危险的那条路，头顶上的十字架画在黑暗中，钟楼上的钟在欢快敲了四下之后沉闷地敲了两下，“仿佛上帝的锤子掉进了永恒之中……”离开了神甫就是离开最后救赎的机会，外面的探照灯将他围住，格马特命令对他开始射击，“在接踵而来的一梭子弹将他打得满身窟窿、血肉横飞之前……他叫着……喊着……他在孤独寂寞中叫得如此大声，好像天都要塌下来似的。”终于，最后整个夜晚都变得死寂，“他同这片土地十分相似，人们简直可以认为土地本身也浸透着鲜血……”

没有了救赎，从逃亡到死亡便是转瞬即逝的事。这是和战争有关的死亡，而在《失去的天堂》里，战争结束之后也一样是无情的消失，从法国来的我穿过广场来到了曾经的房子，那里有着过去的记忆，有着青年时代的回忆，“我们的回忆只不过是对梦幻的回忆而已。”但现在，成为了一个参观者，那个叫玛利亚·X小姐仿佛就是一个梦。遇到的老人说起了自己的儿子，曾经在西线打仗的格里特纳·胡贝尔特，老人一直在等待他回来。也许他曾和老人的儿子一起在西线，也许他们是作为敌人面对面，但是没有回来的生命意味着转瞬即逝的事情已经发生，就像自己，即使回来了，有些东西却永远死去了，所以，转瞬即逝的事情永远在发生，“当他穿过后门，穿过这道锈迹斑斑、嚓嚓作响的小铁门时，他已经明白，他再也不怕死亡，却总是害怕活着……”

不是害怕死亡，而是害怕活着，经历了战争，经历了分离，似乎死亡的恐惧已经结束，但是在战争之后回来，在分离之后返回，活着而找不到耐用性的意义，是不是更是折磨，甚至更是死亡？玛利亚·X小姐，就像被书写的名字一样，未知的X就是一个永远没有答案的问题，“她的心脏跳动了二十五年之久，可他却仅仅只有半分钟才感觉到她心脏的跳动。她的头脑思考了二十五年之久，有几百万、上千万的想法，他所了解的只是其中的一部分。”以为那是一种爱，因为那不是爱却是占有，但实际上回来寻找答案本来就是荒唐而愚蠢的事，没有占有，没有爱，就像活着本身一样，也是空无成一种形式，“从昨天起，她就是我妻子了，没有人知道这件事。”这是最后的回答，于是那个广场，那间屋子，哪些记忆，那个X，都成为了一个“失去的天堂”，只有影子还残留在那里，“只是在出现一种障碍、一段篱笆或者一座茅屋，或者一堵颓垣断壁时，我脑袋的影子才会在我面前停下来，不断地长呀，长呀，直到它长得超过对象的边缘，然后再扩大，扩大，扩到我面前，接着便超出我的广阔视野，向远处飞去，使我再也无法看到它。我心里明白，我永远不会，永远也不会赶上它了……”

没有爱，没有信仰，在无法被救赎的现实里，害怕活着的人是不是就是“心急如焚的人”？海因里希·佩科宁在十六岁时就想到了死，他决定自杀，因为他看到了世界的糟糕和愚蠢，看到了世界的冷漠和孤独，“他锁上了自己的心扉。”这是他害怕活着的态度，这是他寻找死亡的原因，但是《圣经》无法让他找到上帝的恩惠和仁慈，却偏偏在酒吧里看到了身为妓女的妙龄女郎——而且，当妓女苏珊对他说：“您并非我在罪恶的面具下接近的第一个人，但您却是许多同我坐在这儿的人当中第一个不需要我帮助的人。”他开始爱上了她。这是从死亡拯救的开始？这是爱的发现？他们相爱了，苏珊也离开了自己的“岗位”，海因里希更是找到了贝内迪克特·陶斯特尔，并和他一起找到了做教员的工作，而贝内迪克特·陶斯特尔和玛格达勒娜也从爱情走向婚姻，在教堂里，神甫为他们祝福。

海因里希从死亡的边缘找到了爱，找到了朋友，找到了信仰，这似乎是他对于“活着”的一次彻底改变，但是从死亡到活着，所谓的转瞬即逝显得那么不真实，或者说里面有着太多隐秘的东西：苏珊从妓女到拯救他人的爱人，锁上心扉的海因里希看见了世界的美好，教堂里的婚礼“犹如一个小孩的葬礼那样悲伤”，神甫呢？为什么犹豫？为什么害怕？为什么闪烁其词？而在教堂里，“玛格达勒娜的两个兄弟在大教堂前同参加婚礼的人告别，带着他们那副令人厌恶的捞钱者的嘴脸，就像梦魇一样离开了这个可怜的、小小的人群。”谁是“心急如焚的人”？要离开罪孽的人是心急如焚的人，渴望拯救的人是心急如焚的人，想要获得愉快的爱情是心急如焚的人，最后，“墙上没有挂装饰性的画像，只有一个巨大的黑色十字架。”

这是黑色的警示？这是新生的谎言？这是自我的欺骗？害怕活着却还要活着，这才是真正的“耐用性”带来的悲剧，他死了，他却不死，他活着，他根本没有活着。《美国》和《德国奇迹》就像是战争之后的两幅生存图景，《美国》中的胡贝尔特画画时得到了我给他的半个面包，“这个面包是你从哪儿弄来的，你这条狗……”把我叫做“狗”，却是有用的狗，我告诉他是用自来水笔换的，“同一个美国兵……这儿——每支笔还可以多换一支香烟。”这就是战后的现实，困于生存，困于尊严，半个面包的交换似乎是一种活着的方式，但是美国方式的写作，美国香烟的交易，“全美国最好的东西……最好的东西还是这些香烟……”获得何尝不是另一种失去？《德国奇迹》中儿子问父亲“什么叫这个——叫德国奇迹？”父亲说起只需要一支自来水笔、三本支票簿、五马克邮资，“只有在你充分使用过你的账户之后，你才能提取一大笔贷款，开始从事某种能赚大钱的活动。”重要的是“动用你的账户”，那么人生道路会辉煌无比。《德国奇迹》是父亲告诉儿子的秘密，它将要发生，但其实它已经发生，“如果他不是由于沉思默想变得抑郁寡欢的话，他今天就成为一个富翁了。”和《美国》一样，这是和活着有关的隐秘故事，这是一种用失去换来获得的一次经历，但已经不再是“耐用性”的意义，而是从死亡到活着再一次转瞬即逝的事。

也许，《巴黎“被俘”记》是唯一一个看见希望看见爱看见救赎的故事，赖因哈德在巴黎的街上看到了成堆的尸体，听到了不绝的枪炮，身为一名德国人，一名战败国的军人，他如何能离开这里、如何能回到故乡、如何看见自己的妻子？“每一秒钟在眼前都出现可爱的、可爱的娇小脸庞……”这是他不害怕活着而要迎向活着的明天的态度，当他终于走进了那间小屋，看到了身材苗条的年轻妇女，以及身旁“哑巴”的丈夫。“您知道吗，我刚才在想，您也许就会成为在前线杀死我丈夫的人。”这是女人的担忧，甚至恐惧，但是赖因哈德告诉她的是：“在这场战争中我再也不会杀人了。”女人不相信是正常的，谁会相信一个德国人呢？而赖因哈德说的是：“我不是躲美国人，也不是躲德国人，夫人，而是逃避战争……另外，我相信美国人今晚上就会成为这座城市的主人……”不会再杀人，开始躲避战争，这就是赖因哈德作为一名德国士兵的态度，而他自愿作为巴黎俘虏就是为了实现自己的愿望，而女人终于将一小包证件给了他，“别伤心，上帝、你妻子和我丈夫——爱着我们的这三个人也许以后会原谅我们……”

爱在身后支撑，救赎在眼前，从德国到法国，从德国士兵到法国俘虏，也是从死亡到活着，不再是转瞬即逝，而是在挣脱战争逃避战争中迎向一个可能的开始，死亡是终点，复活是新的起点：“她干脆利索地、轻轻地吻了一下他的前额……然后他一个箭步，纵身而出，朝着月亮那冷淡的面孔走去……”

	编号：C63·2210920·1777
	作者：【阿根廷】埃内斯托·萨瓦托 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2021年06月第1版
	定价：88.00元当当35.60元
	ISBN：9787541159299
	页数：566页

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《毁灭者亚巴顿》的主线是发生在1973年同一时间的三件事情：其一，“疯子”巴拉甘目睹的异象——一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中；其二，十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐与房地产公司总裁有染；其三，二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊，在警察局地下室被酷刑折磨致死。在主线之外，相当混乱地穿插了不同人物的对话、回忆、信函、会谈、新闻报道等。曾经在《隧道》和《英雄与坟墓》中出现过的角色，再次作为客体或主体出场，连作者本人也成为了书中的一个角色。重要的已不是情节本身，而是其间的争论、思绪，涉及诸多话题的探讨：现实、宗教、哲学、历史、战争、革命、暴力、现实和超现实……本书为阿根廷经典作家、知名物理学家萨瓦托的长篇小说，是其“心理小说三部曲”（《隧道》《英雄与坟墓》《毁灭者亚巴顿》）之终章。“三部曲”“无一例外地关注现代人的孤独、焦虑、与死亡，表达对人的存在与命运这一命题经年的探究和思考”。

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《毁灭者亚巴顿》：上帝不会去写小说

所以，在你短短的一生中你也许不能成为一名作家，但却有可能成为你所在时代的艺术家，留下你的印记，拯救自己于这末日浩劫之中。小说起源于摩登时代，也将终结于这个亵渎（多有意义的一个词啊！）人类创作、戳穿一切神话的可怕时代。

起源于摩登时代的小说，是《隧道》，是《英雄与坟墓》，是《毁灭者亚巴顿》，它们一开始出现就意味着终结：没有看过《隧道》，没有看过《英雄与坟墓》，当需要参照着进入《毁灭者亚巴顿》的世界，是不是就是预设了一个拒绝进入的迷宫？那些人物曾经出现，现在出现，却如悬空在那里，所谓时代的印记在何处寻找？拯救末日浩劫如何完成？在缺省的小说世界里，在编者画蛇添足的小标题里，一个读者该如何安放？

那个叫萨瓦托的作者又该如何安放？那个叫萨瓦托的小说中的人物又该如何安放？或者萨瓦托在信件中称“亲爱的远方的孩子”的布鲁诺又该如何安放？作者、小说中的人物、建议去写小说的作者、阅读小说的读者，他们共同构筑了“小说”的体系，在一个充满迷宫的结构中，在一种缺省的“三部曲”里，在“亲爱的远方的孩子”处于迷茫的状态中，完整找出并留下印记的艺术家在何处？这是一个关于书写的难题，当小说终结于“亵渎人类创作、戳穿一切神话的可怕时代”，当艺术家只能在末日中进行自我拯救，是不是书写本身就是“毁灭者亚巴顿”的毁灭行为？

萨瓦托是悲观的，他在写给布鲁诺的信中，就告诉了他关于书写的“毁灭”使命：因为人性的复杂以及语言的空洞和虚伪，“我们应该全程使用引号”；因为担心故事的情节，“你只需要重复去写同样的内容”；创作如果全部靠直觉，那么主题必然优先于形式，当它们被分离开来，就意味着非此即彼的选择：要么是“社会”文学，要么是拜占庭文学——不管何种文学，它们就是“两种不同的灾难”……“全程使用引号”的书写，“重复去写同样的内容”的书写，直觉的书写，灾难的书写，的确是一种毁灭，但是书写本身具有的灾难性，因为书写是一个“行将腐烂的肉身”，因为书写就是一种不完美，“上帝不写小说，小说诞生于我们的不完美，诞生于我们被迫生活的这个有瑕疵的世界。”

萨瓦托当然也是书写者，一个书写了萨瓦托的萨瓦托，一个不是上帝的写作者，所以当小说诞生于不完美，是不是就是现实的这具肉身是不完美，甚至只能走向腐烂的死亡？但是当萨瓦托告诉布鲁诺这些书写的法则，就是告诉了一种新的语言，“卡夫卡作品的整体构成了一种新的语言，而非他平实的词汇和朴实的句法。”如卡夫卡想要焚烧自己的作品一样，将书写投入到烈焰之中，完成毁灭的行为，但是却以新的语言构筑了另一个世界，这种新语言就是象征。它是对书写的一种摆脱，在萨瓦托那里就是“创造”，一种柏拉图的诱惑：以桌子的标准，木匠摹仿了这个标准，而画家又摹仿了这个模仿品，它让事物的轮廓模糊不清，“而真正伟大的艺术却充满活力，它不是对木匠那张简陋桌子的模仿，而是通过艺术家的内心去发掘现实。”

实际上，就是在这种摹仿论中，书写和书写者，艺术和艺术家实现了分野，它是“毁灭”之后的创造，它是摹仿之后的发掘，而这便是萨瓦托的辩证法：“生活与艺术、真实与虚假之间存在一个辩证关系。”甚至于按照赫拉克利特的说法，在精神世界里，一切事物都是向着他的相反方向发展的——所以当小说终结于这个亵渎和戳穿神话的可怕时代，那么艺术家就应该以相反的方式构建象征世界，发掘真实现实，从而拯救自己于这末日浩劫之中，从腐烂的肉身中寻找真正存在的意义。从萨瓦托到布鲁诺，这是从书写到艺术家的一种构建，它是在毁灭文本的意义上进入现实，它是在破除语言的空洞中消除引号，它是在确证不完美中成为活在人间。

但是在这个过程中，难题依然没有得到彻底解决：萨瓦托本身就是写作了《隧道》《英雄与坟墓》以及最后《毁灭者亚巴顿》的书写者，他如何从书写者变成一个艺术家？布鲁诺的迷惘在于如何写作一部“关于寻找绝对，关于年轻人的疯狂”的小说，他又如何在萨瓦托的启示中放弃书写而成为一个艺术家？或者更为本质的是：当他们成为挖掘现实、留下印记的艺术家，他们本身就是在书写？他们如何摆脱不完美的书写的属性——小说的书写和对现实的书写，摹仿和创造，在何种意义上是完全不同的存在？萨瓦托给出的答案是：“我非常了解这种柏拉图式的诱惑，不是听人讲述而是自己亲身经历。”第一次在青春期肮脏邪恶的现实中独处，萨瓦托开始手淫；1934年逃到巴黎饥寒交迫悲痛欲绝，开始藏身于关于小说的想法中；1962年带着青少年的焦虑去寻找包法利夫人“生活过”的地方寻找真实的故事……如此等等，构筑了萨瓦托的亲身经历，构筑了丑恶肮脏的现实，身处其中而书写，才是在毁灭之后的创造。

但是，这些似乎都太过简单了，萨瓦托带着“柏拉图的欲望”讲述自己的亲身经历，它构成了另一种书写，而在他的内心深处有一种“自我毁灭”的倾向，这似乎回到了作为书写者真正书写的原因。“我也无法向您解释究竟是何种力量作用在我身上，但无疑是来自瞎子们所管辖的领域。”无法看见世界的瞎子，并非是一片黑暗，它制造的是恶，他们所管辖的领域自然变成了恶的领地，当瞎子的力量在萨瓦托身上体现出来，他自身的书写就变成了对恶的看见。恶是什么？恶是自己的出生，萨瓦托曾经问过母亲，自己的生日是哪天？6月23日或24日？母亲说他是天黑时出生的，“当时人们正在点燃圣胡安节的篝火。”后来萨瓦托从一本神秘主义的书中了解到，6月24日是一个不详的日子，是女巫们聚会的日期——出生于一个可怕的时辰便是恶的来源；恶是自己的名字，比萨瓦托大两岁的哥哥夭折，家人就用他的名字命名萨瓦托，而萨瓦托这个词的词源是萨图尔诺，希伯来语是萨巴思，是传说中的孤独天使和神秘学者所认为的恶灵，“我这辈子都无法摆脱这个跟我同名同姓的男孩的死亡”。

恶的出生，恶的名字，萨瓦托的身体里已经写进了恶，已经成为一个自我毁灭者，所以当他完成小说写作，他的书写便被称为“妖术”，诺曼德夫人对他小说的评价是：“你写的东西太过危险！我希望你永远不要涉及这个主题！”更为可怕的是，第一本小说写完之后，那个叫施耐德的博士问他的就是关于阿连德的眼盲，之后又开始跟踪他，出版第一部小说《隧道》的1948年或者出版第二部小说《英雄与坟墓》的1962年，无论是施耐德明处的评论：“这么说他们的皮肤是冰凉的咯？”还是隐喻地说出“瞎子戴绿帽子”，施耐德的出现不是单纯于小说中的恶，而是把萨瓦托纳入到那个神秘的团体中，施耐德口中的“豪斯霍弗”是谁？一个在1914年发布预言的人，一个研究叔本华和依纳爵·罗耀拉的人，一个引入了古老的卍字符号的人，一个自己的儿子参与密谋推翻希特勒的活动而遭到枪决的父亲——在萨瓦托那里，他就是魔鬼，当然施耐德也是魔鬼：在灵媒大会上，施耐德的一个无声的示意就可以让海德薇女伯爵按照他的指令行事。

“在我看来，恶魔的力量是多元的、模糊不清的。”萨瓦托已经被恶魔缠身，在第三部小说还没有交稿的时候，他再次被施耐德盯上，而他就是纳粹政权下神秘团体“玛贝尔的外国军团”的成员，这些成员由匈牙利人、捷克人、波兰人、德国人和塞尔维亚人组成，他们是冒险家，是真真假假的伯爵，是从事间谍活动的女演员和男爵夫人，是罗马尼亚籍教师，是通敌分子，是纳粹分子——这是另一些“魔鬼”，他们构筑了萨瓦托在现实意义上的“瞎子”，他们管辖着萨瓦托的生活，当1954年回到罗哈斯镇调查那个报复的瞎子B，才知道自己的女教师在1934年就已经死了，“她眼睛被泼了硫酸”，死亡变成了梦魇，当1938年在敖德萨街上撞到一对情侣，发现其中女人的眼睛就是1934年死去的老师的眼睛——当女教师的眼睛在1934年被泼硫酸，一种死亡就是眼盲制造的，而眼盲是那些魔鬼所为——是不是意味着1934年逃到巴黎的萨瓦托再也无法逃离恶魔的控制，而之后的两部小说是不是也是恶魔控制下的书写？

埃内斯托·萨瓦托：灵媒是制造未来

“那也许是来自瞎子的报复。”时隔三十年后萨瓦托才醒悟出这里的蹊跷，而三十年之后看到预言成真的还有：1944年8月6日，美国在广岛犯下的罪行预示了最终的末日惨状——“8月6日，光明之日，耶稣在大博尔山显圣容之日！”被魔鬼所预言，被恶所证实，如果萨瓦托再回到记忆之中，这种恐惧将会越来越明显：1927年在贝尔格拉诺教堂的地下室里，索莱达、R和萨瓦托走向了洞穴，三个人构筑了一个三角形，那时的萨瓦托看到索莱达有着蛇一般的女性胴体，后来恐惧而痴迷地发现，索莱达的性器官竟然是一只巨大的灰绿色的眼睛，“正带着阴森的期待和严厉的焦渴望着自己。”而R告诉他，这里同时也是瞎子世界的联络处——洞穴、瞎子世界，性器官的眼睛，它们构成了萨瓦托眼盲的现实，而每一个标记都回应着他最原始的恶的出生、恶的名字，“灵魂可以在梦中遨游，而且能看到未来，因为此时它已经摆脱了身体这座牢狱，不再被桎梏于时间与空间之中。”

这是关于恶的现实而不是恶的书写？为什么都和小说有关？甚至和小说中的人物有关？是萨瓦托自愿进入这个带着预言的恶的世界？是不是萨瓦托要在书写中成为“毁灭者亚巴顿”而制造一次新生？“他一直想把R作为主角写一部小说，并通过这种方式来驱逐这个魔鬼”，这是一种书写的使命，创造并且毁灭，而另一种使命才是萨瓦托在潜意识里想要的，那就是毁灭并且创造。萨瓦托为什么要写作？他回答阿朗比德的时候说：“灵媒不是预言未来，而是制造未来。”所谓的预言其实是一个阴谋，它真正的用意是在行动中制造未来，也就是说，未来之发生早就是一个计划，它只不过在盲人行动中被赋予了神秘主义，而盲人就是睁着眼睛的恶魔，它把人类带向了灾难的未来。识破了这个灵媒的阴谋，萨瓦托才真正进入到“发掘现实”的艺术家行列，他对现实的批判在于自我、民族、国家、革命、犹太主义、专制、科技的野蛮、欧洲的傲慢，以及人性。

一群年轻人在谈论结构主义、马尔库塞、帝国主义、革命、智利、古巴、毛泽东、苏联官僚主义、博尔赫斯、马雷夏尔，萨瓦托反对革命中的艺术虚无论，“贝多芬的四重奏对法国大革命起到了什么推动作用吗？难道就要因此否定音乐吗？不光音乐，还有诗歌，还有几乎全部文学和艺术。”在他看来，音乐、艺术和诗歌是人类的价值所在，是一种拯救力量，而不是革命的对象；他否定有所谓的革命文学，那只不过是革命者把文学放进了抽屉，让它和猜字谜、填字游戏一样，“这种文学唯一的缺点在于，它根本不存在。”他认为阿根廷是由西班牙人、意大利人和犹太人三大势力、三大民族结合的产物，它们所表现的是犹太主义、西班牙的利己主义和意大利的犬儒主义，而这也造成了“欧洲的傲慢”对阿根廷现实的巨大影响，为什么拉美没有哲学家，因为“我们是野蛮人”；他认为人是二元的物种，但是从苏格拉底开始，人类黑暗的一面就被禁止了，启蒙主义将潜意识踢出大门，它却从窗户中溜进来，反而制造了更暴力更狠毒地反抗，“你看看在纯理性的法国出现的中魔的人比其他任何国家都多，从萨德到兰波再到日奈。”

而在小说创作上，基克所谓的小说技法完全是抽离了现实，定制小说、小说比赛、回文式小说、按对角线阅读的小说、跳跃式阅读的小说、换词小说、彩票小说都只不过是一种设计，他的观点是：“为什么要去玻利维亚丛林里当游击队员呢？永远不要去！把丛林留给切·格瓦拉这样的傻瓜就行了。”这样的小说能发掘现实？仅仅是让读者参与进来。而萨瓦托认为所有的小说都应该是“社会小说”，“人类在社会里生活、受苦、斗争，甚至隐藏自我，生存是自我与世界的共存。”人的梦呓、梦魇都是和社会共存的结果，所以最主观的小说依然是社会小说，“没有所谓的反思文学或社会文学，我的朋友，只有宏大的小说和狭隘的小说，只有好的文学和差的文学。”个人风格是一种以独一无二的语言观看独一无二世界的方式。

为什么萨瓦托的小说反而会被认为是妖术？跟踪的施耐德，反犹主义的“巨婴”科斯塔，无政府主义的纳乔，似乎都是在现实层面命名了这一种妖术，而从灵媒所谓的阴谋论得出预言是一种对未来的干预和创造，实际上萨瓦托的小说就是指出了这个巨大的阴谋论，就是在反对虚荣的、卑鄙的、变态的、肮脏的、虚伪的艺术家，陷入在自我书写的罪恶实践中，萨瓦托所要做的正如豪尔赫·莱德斯马在信中所说的：“亚巴顿或是亚玻伦，善天使或是撒旦，别再纠结于中介者了，上帝即是毁灭者。我们是想做向导还是守车呢？”只有以退为进才能脱身，萨瓦托仿佛进入到一个自我牺牲的救赎之路上，在恶心中他开始变形：脚慢慢变成了蝙蝠的脚爪，之后长出了肉质的翅膀，但是没有羽毛；之后他的视线模糊了，他一步步走向了彻底的失明；他开始求救，但喊声已不属于人类，“而是一只带翅巨鼠发出的尖厉刺耳、恶心的吱吱叫声。”

他变成了带翅巨鼠，变形而一种恶魔，而这种恶是为了打开艺术家真正的救赎之路。按照阿尔韦托·甘杜尔福博士的观点，撒旦和耶和华是给同一个人，他假扮成至高无上的造物主，变成地界上的上帝，“亚特兰蒂斯、索多玛和蛾摩拉的毁灭、亚伯的遇害，还有自那时起在地球表面散播的罪恶，都是撒旦的杰作。”而人们通常认为这一切都是上帝使然，实际上他们都被撒旦蒙蔽了。当撒旦假冒了上帝制造了人类的灾难，那么从另一个意义上来讲，上帝也是撒旦，或者说，制造恶的撒旦只不过有限地成为上帝，是为了警示人类的自私和无知——上帝是存在的，善是存在的，需要的是那些艺术家在不完美中创造完美，在这个意义上，所有真正的书写是对完美的向往，是对永恒的追求，“由于焦虑和犹豫，它在恐惧和沉醉的时刻会创作诗句，这样的诗歌产生于那片迷茫的领地，也正是那迷茫的结果：因为上帝是不会去写作小说的。”

萨瓦托变形为恶魔式的动物，是一种自我牺牲，他的死是要布鲁诺在书写中走向新生，“我们需要的不是让所有人用上电冰箱，我们需要的是创造出真正的人类。与此同时，作家的职责就是书写现实，而非用谎言助长堕落。”1973年，在父亲去世二十年后布鲁诺发现了一块墓碑，上面写着萨瓦托的名字和这么一句话：“希望被埋葬于此/墓中只求一个词/安宁”。萨瓦托就像书写意义上的“父亲”，当死亡降临，书写走向了新的维度：安宁。安宁是什么？

安宁肯定是他所渴望和需要的，是作为创作者所需要的，是生来就被诅咒不肯接受现实的人所需要的，宇宙对他来讲是可怕的、转瞬即逝的、不完美的。他想，因为没有绝对的幸福，幸福只在短暂、脆弱的时刻被赋予我们，而艺术是一种能让（想让）这样的爱与沉醉的瞬间永恒的方式；因为我们所有的期待迟早都会变成粗俗的现实；因为某种程度来说我们都是失败者，就算我们在这件事情上成功了，也会在其他事情上失败：对于出生就是为了死去的生灵来讲，失败是无可避免的结局；因为我们都是孤独的，或总有一天会孤独终老：恋人失去所爱之人，父亲失去孩子，子女失去父母，纯粹的革命者亲眼看见，自己数年前在痛苦的折磨中誓死捍卫的理想可悲地物质化……

安宁是对不可挽回之物的言说，安宁是对记忆的遗忘和清除，安宁是创造的永恒。1973年1月6日，同一天在阿根廷布宜诺斯艾利斯市发生了三件事：“疯子”巴拉甘目睹了异象，一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中，鼻孔喷火，眼睛泣血；十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐阿古斯蒂娜，从鲁文——佩雷纳斯房地产公司总裁，纳乔最鄙视的人——的敞篷跑车上走下来，而后与之走进一间公寓楼中，再没出来；二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊，受到警方迫害，在警察局地下室被酷刑折磨致死，后被拋尸沉入里约楚尔罗河中。它们是恶的出现和消失，它们的不幸遭遇和死亡终会被泯灭、被遗忘，而看见它们发生的布鲁诺也在1973年1月6日，他看到了安宁和永恒：“至少为了让某些东西永存而去写作——一场爱情、一种像马塞洛那样的英雄主义行为、一次沉醉。”

	编号：W27·2210920·1776
	作者：[东晋]王嘉 著
	出版：中华书局
	版本：2019年04月第1版
	定价：56.00元当当22.60元
	ISBN：9787101137163
	页数：204页

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《拾遗记》作者为东晋王嘉，该书本为19卷，被南梁宗室萧绮整理为10卷。《拾遗记》集杂史、博物于一体，语言华丽奇诡，具有很高的文学成就和艺术成就。《拾遗记》前九卷上自春皇庖牺,下至晋时事,以历史年代为经, 记述了帝王后妃、文人名士、宦官娼妓等各个阶层历史人物的异闻逸事。部分卷篇后有萧绮录语，对王嘉正文或补正、或辩难、或发挥、或评价。《拾遗记》第十卷则是较为典型的地理博物类结构，此卷以方位的转移为依托，历述昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭等八座仙山，以及山中的奇景异物、有关神话传说等。《拾遗记》里的故事比《山海经》还要奥秘和科幻。如记述了尧帝时代的UFO事件，浮于西海之上夜明昼灭的“贯月槎”，和现代人描述的飞碟类似；如第四卷描写秦始皇接见过乘着螺旋形“沦波舟”的“神人”，这种船“沉行海底，而水不浸入”，堪称几千年前的潜水艇。这些描述，对科学史、文学史、乃至人类文化学史都很有价值。

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《拾遗记》：非守文于一说

录曰：万代百王，情异迹至，参机会道，视万龄如旦暮，促累劫于寸阴。何嗟鬼神之可已，而疑羲、禹之相遇乎！
——《卷二·夏禹》

大禹开凿龙门，负火而进，行十里“既觉渐明”，见一蛇身人面之神，神示之以八卦之图，列于金版之上，还授之以玉简，长一尺二寸合十二时之数。八卦之图和一尺二寸之玉简，大禹得之“以平定水土”，而他也认出那蛇身人面之神便是华胥所生的圣子伏羲。

这是羲、禹的“历史性”相遇，一个是神人，一个是夏王，大禹在幽暗的龙门里“迷于昼夜”，仿佛就是在寻找圣迹，而穿越这幽暗之门，就像是在穿越历史，终于蛇身人面的伏羲献身，八卦之图和玉简传授给他，也使得大禹最终平定水土，完成了圣德之奇迹的接力棒。所以对于这一具有传奇性质的相遇，萧绮在“录”中说：“夫神迹难求，幽暗罔辨，希夷彷佛之间，闻见以之衒惑。若测诸冥理，先坟有所指明。”从衒惑到被指明，就是圣德在寻找历史的结合点，大禹无疑是见证伏羲之圣德的另一个标志，故他说，伏羲和夏禹，隔着悠旷的历史，但是能达到“日月同辉，阴阳齐契”的同在状态，而对于这一状态的解释，萧绮认为，他们都能够探究事物变化的缘由，领悟事物发展变化的规律，千万年只是寸阴而已，所以圣道之传承，只不过是“参机会道”的事。

夏禹之传奇，在王嘉之文和萧绮之录中形成了两个文本，而他们似乎也是“参机会道”之存在。在本书并未收录的萧绮之《序》中说，王嘉的《拾遗记》“多涉祯祥之书，博采神仙之事，妙万物而为言，盖绝世而弘博矣！”本来所撰的十九卷二百二十篇“文起羲、炎已来，事讫西晋之末，五运因循，十有四代”，王嘉“纪事存朴，爱广尚奇”，把《山海经》所不载，夏鼎未之或存，都“集而记矣”。但是这博采神仙之事，却最后因为历史原因而残缺了，“使典章散灭，黉馆焚埃，皇图帝册，殆无一存，故此书多有亡散。”一方面萧绮对于此种损失感到悲伤，但是另一方面也通过自己的努力，对残卷进行了辑录和整理，除了“删其繁紊，纪其实美，搜刊幽秘，捃采残落，言匪浮诡，事弗空诬”的标准，除了“推详往迹，则影彻经史；考验真怪，则叶附图籍”的编辑，萧绮最重要的是在文末中附录了自己的“录”，而这些录不仅仅在于文本式的补充和考证，更在于透露出自己的观点，“若其道业远者，则辞省朴素；世德近者，则文存靡丽。”这句话里很明确地说出了萧绮对王嘉神仙之事所持的评论观，那就是两个词：道和德。

王嘉之文和萧绮之录，形成了两种相辅相成的文本，王嘉重在辑录，萧绮重在评论，如何结合是不是如伏羲、夏禹之相遇，是一种“参机会道”的做法？王嘉“博采神仙之事”，是在人和事之具体记录上面，上自春皇庖牺，下至晋代时事，王嘉就是以历史年代为经，看起来是一部纪传体通史，而且在每卷中，都是按照一朝的事迹记述前后顺序，体现了“史”的体例；在具体内容上，先记帝王以及帝王相关的琐事，再记述一些名人轶事，这也是一种记“史”的手法；而且，在具体写作中他甚至还借用了《史记》将一个人的事迹分散于不同篇章之中的“互见法”。当然，在《拾遗记》中，除了这种独特的史体结构之外，王嘉在内容的取舍上突出了道教思想，“多涉祯祥之书，博采神仙之事，妙万物而为言”便是他收录的宗旨。

《拾遗记》中，“博采神仙之事”最突出的便是圣人的出生神话，也叫作“感生神话”，如第一篇《春皇庖牺》上说：“神母游其上，有青虹绕神母，久而方灭，即觉有娠，历十二年而生庖牺。长头修目，龟齿龙唇，眉有白毫，须垂委地。”颛顼出生时“手有文如龙，亦有玉图之象”；筒狄吞燕卵生商的感生神话更为具体：“商之始也，有神女简狄，游于桑野，见黑鸟遗卵于地，有五色文，作‘八百’字，简狄拾之，贮以玉筐，覆以朱绂。”后来夜梦神母，神母对他说：“尔怀此卵，即生圣子，以继金德。”简狄于是怀卵，一年而有娠，经十四月而生契（商朝的祖先），“祚以八百，叶卵之文也。虽遭旱厄，后嗣兴焉。”除了帝王的“感生神话”，圣人孔子出生时也颇有传奇色彩，“夜有二苍龙自天而下，来附徵在之房，因梦而生夫子。有二神女，擎香露于空中而来，以沐浴徵在。天帝下奏钧天之乐，列以颜氏之房。空中有声，言天感生圣子，故降以和乐笙镛之音，异于俗世也。”

除上古帝王和圣人的感生神话之外，《拾遗记》也记述了很多封建帝王的传闻逸事，这些传闻轶事具有的传奇性使得他们不同于常人，更在某种意义上就是“圣德”的化身。如《春皇庖牺》：“比于圣德，有逾前皇。礼义文物，于兹始作。”庖牺的美德超过了前代的圣王，就在于他制定了礼法道义和礼乐制度，具体而言，“去巢穴之居，变茹腥之食，立礼教以导文，造干戈以饰武。”而且，“调和八风，以画八卦，分六位以正六宗。于时未有书契，规天为图，矩地取法，视五星之文，分晷景之度，使鬼神以致群祠，审地势以定川岳，始嫁娶以修人道。”因为他“变混沌之质”，而被成为“宓牺”；而《炎帝神农》则“始教民耒耜，躬勤畎亩之事，百谷滋阜。”他更大的意义是“渐革庖牺之朴，辨文物之用”；颛顼在位时，“帝乃揖四方之灵，群后执珪以礼，百辟各有班序。”这是统治力提升的显著标志；而在《唐尧》中，帝尧则是“记天地之造化之始”，“尧在位七十年，有鸾雏岁岁来集，麒麟游于薮泽，枭鸱逃于绝漠。”到了虞舜的时代，“舜乃祷海岳之灵，万国称圣。德之所洽，群祥咸至矣。”

当然除了圣德之外，其中的很多传说故事记述了帝王对长生不死仙道之术的追求，周穆王、燕昭王、汉武帝等就是追求长生不死之术的帝王。尤其是周穆王驭八骏而西行，王嘉记载了八骏的具体名字：“一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三名奔霄，夜行万里；四名越影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀；六名超光，一形十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有肉翅。递而驾焉，按辔徐行，以匝天地之域。王神智远谋，使蔓迹毂遍于四海，故绝异之物，不期而自服焉。”而对西王母的记述更是多了传奇色彩，“西王母乘翠凤之辇而来，前导以文虎、文豹，后列雕麟、紫麏。曳丹玉之履，敷碧蒲之席、黄莞之荐，共玉帐高会。荐清澄琬琰之膏以为酒。又进洞渊红花，嵰州甜雪，崐流素莲，阴岐黑枣，万岁冰桃，千常碧藕，青花白橘。素莲者，一房百子，凌冬而茂。黑枣者，其树百寻，实长二尺，核细而柔，百年一熟。”最后西王母和周穆王“乃命驾升云而去”。

除了帝王的神异之事，王嘉还记载了各种奇异的存在，据粗略统计，《拾遗记》中记述的植物大约有七十多种，且对很多植物都有具体形态的描述，如“大如盖，长一丈……其叶夜舒昼卷，一茎有四莲丛生”的夜舒荷；“状如菖蒲”的芸苗；“状如蓍，一株百茎，昼则众条扶疏，夜则合为一茎，万不遗一”的合欢革等；《拾遗记》中共出现了约五十多种动物，如“双睛在目，状如鸡，鸣似凤”的重明鸟；“形如鹤，止不向明，巢常对北，多肉少毛，声音百变，闻钟磬笙竽之声，则奋翅摇头”的背明鸟，“形似豹，饮金泉之液，食银石之髓……夜喷白气，其光如月，可照数十亩”的嗽月兽等；还有很多对奇景异物、远国异人的描述，如能刻作人形，“宛若生时”的暗海潜英之石；浮忻国所献“金状混混若泥，如紫磨之色”的兰金之泥；日南之南“其水浸淫从地而出成渊”的淫泉；大月氏国进献“四足一尾，鸣则俱鸣”的双头鸡等就是对奇景异物的描述。而“其俗淳和，人寿三百岁”的祈沦国人，“人皆善啸”“人舌尖处倒向喉内”两舌重沓的因霄国人等则是对远国异人的描述。

所有这些描述无不充满神异的色彩，具有浓郁的神仙道教气息，这也是王嘉著述的出发点。或者这些“绝世而弘博”的故事只是一个壳子，更重要的是王嘉在文中所透露出对于“道”本身的探寻，古代帝王具有传奇之物是一种道，而他们所表现的圣德是另一种道，此道而彼道并非是截然分开的，道之为道，其实是一种治理之道，而这个对于治理之道的纪录和阐释则让王嘉文和萧绮的录“参机会道”，形成了一种有机的统一结构。在上古帝王的记述中，所突出的就是圣德，“自稽考群籍，伏羲至于轩辕、少吴、高辛、唐、虞之际，禅业相袭，符表名类，未若尧之盛也。”这是卷一之末对尧的评价，而其实贯穿着三皇五帝“禅业相袭”的一贯性评述，所以在谈到“精灵冥昧”之事时，萧绮说：“至圣之所不语，安以浅末，贬其有无者哉！”孔子也不说是真是假，真假其实不是重点，重点是对人世治理上的意义，于是，萧绮对于“茫茫遐迩，眇眇流文”，提出了一个观点：“百家迂阔，各尚斯异，非守文于一说者矣。”不要对这些奇思异想恪守成规于一家之说，所谓的“异”其实是一种思想的突破，是传奇的现实意义。

古代帝王具有圣德，而那些圣人更是体现了圣德思想。周灵王时期的孔子，在王嘉的笔下就是“天感生圣子”，而且孔子在生命即将终结时，看到了麒麟身上的丝带认得是母亲当年系上去的丝带，“夫子知命之将终，乃抱麟解绂，涕泗滂沱。且麟出之时，及解绂之岁，垂百年矣。”历经百年最后的征象便是一种传奇，而萧绮在录中评价孔子的德：“是以尊德崇道，必欲尽其真极。昆华不足以匹其高，沧溟未得以方其广。含生有识，仰之如日月焉。”比孔子稍长的老子，“居反景日室之山，与世人绝迹。”他是道教之祖，所以萧绮在录中评价到：“观乎老氏，崇谦柔以为要，挹虚寂以归真，知大朴之既漓，发玄文以示世。孰能辨其虚无，究斯深寂？”甚至孔子也认为他是真龙下凡。

具有圣德的孔子和老子，无疑达到了道的境界，无论是“崇谦柔以为要，挹虚寂以归真”的出世，还是“尊德崇道”的入世，他们都是“异于俗世”的存在。也不仅仅是圣人，《拾遗记》里写到了很多普通人，但是他们因为好学，因为聪慧，因为追求自身之道，所以也具有了非凡性，比如贾逵之“舌耕”、何休之“学海”、任末之“经苑”、曹曾之“书仓”，以及“才包三古，艺该九圣”的刘向，所以萧绮评价说：“逮乎后汉，贾、何、任、曹之学，并为圣神，通生民到今，盖斯而已。若颜渊之殆庶几；关美、张霸，何足显大儒哉！”这一评价已经非常至高了，他们不仅被称为圣贤，甚至是从人类产生之日到现在的大儒了。除了这些圣贤和大儒，《拾遗记》卷八记述了三国时期吴国和蜀国的几位后妃，她们是吴国孙坚母、吴主赵夫人、吴主潘夫人、孙和邓夫人，蜀国的先主甘夫人。对后妃逸事的记述主要表现她们的心灵手巧、容颜绝美或聪慧贤德：吴主孙权赵夫人的受宠是因为她心灵手巧；赵夫人善画，巧妙无双，她不但能于指间以彩丝织云霞龙蛇之锦，也能刺绣，“作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形”，还能扸发织为罗縠，并裁为幔，“使下绡帷而清风自入，视外无有蔽碍，列侍者飘然自凉”，是当之无愧的“机绝”“针绝”和“丝绝”；而潘夫人之所以能得宠于孙权则是因为她的美貌，她“容态少俦”，为江东绝色，就是因父坐法而被输入织室时，仍被同幽者看作是神女，敬而远之，吴主孙权被她的美貌所吸引，“命雕轮就织室，纳于后宫”；蜀主刘备的甘夫人则以贤德而受宠爱：当先主刘备取玉人置后侧，夕则拥后而玩玉人时，她的“今吴、魏未灭，安以妖玩经怀”的忠告使先主幡然悔悟，并撤走了玉人，夫人明大体、顾大局的贤德品性可见一斑，难怪当时人都称赞她为“神智夫人”。

上古帝王和圣人具有的圣德，大儒具有的美德，后妃具有的贤德，《拾遗记》无疑构建了一个德的世界，“人臣之体，以斯为上。”但也正是记述了这些人具有的德，反面也衬托了无德之人。《殷汤》一章中除了记述“商之始”的契感生之外，也讲述了末代的商纣王，“纣登台以望火之所在，乃兴师往伐其国，杀其君，囚其民，收其女乐，肆其淫虐。”而在《周》整卷中，萧绮更是对整个周代的帝王进行了评价：“成、康以降，世襈陵衰。昭王不能弘远业，垂声教，南游荆楚，义乖巡狩，溺精灵于江汉，且极于幸由。”在他看来，两位女子徇死汉江，就是忠贞节义的丧失，所以他认为：“格之正道，不如强谏。楚人怜之，失其死矣。”在评价越国灭吴这一史实时，萧绮指出：“观越之灭吴，屈柔之礼尽焉，荐非世之绝姬，收历代之神宝，斯皆迹殊而事同矣。”而在《燕昭王》中，他认为，每一个禀受天地阴阳灵气的人都是受天之命而出生，都是具备了仁义礼智信五种美德，“故守淳明以循身，资施以为本。”但是通过大臣甘需之口对燕昭王提出了批评，“今大王以妖容惑目，美味爽口，列女成群，迷心动虑，所爱之容，恐不及玉，纤腰皓齿，患不如神；而欲却老云游，何异操圭爵以量沧海，执毫厘而回日月，其可得乎！”

《拾遗记》对秦始皇、汉武帝、汉成帝、汉灵帝、魏明帝等帝王异闻逸事的记述，突出表现在他们劳民伤财大肆建造宫室苑围以及骄奢淫逸的生活方面。秦始皇为建云明台“穷四方之珍木，搜天下之巧工”，著名的“怨碑”就是这种骄奢的证据，“工人于冢内琢石为龙凤仙人之像，及作碑文辞赞。汉初发此冢，验诸史传，皆无列仙龙凤之制，则知生埋匠人之所作也。后人更写此碑文，而辞多怨酷之言，乃谓为‘怨碑’。”对秦始皇奢侈残暴的揭露和批判；汉武帝为一睹已逝宠妃李夫人的芳容，竟然派“楼船百艘”“巨力千人”，耗费十年时间到暗海取潜英之石；魏明帝修建凌云台使“群臣皆负畚锸，天阴冻寒，死者相枕。洛、邺诸鼎，皆夜震自移。又闻宫中地下，有怨叹之声”，群臣进谏，他不但不停止，还“广求瑰异，珍赂是聚，饬台榭累年而毕”。所以萧绮在录中说：“至如秦皇、燕昭之智，虽微鉴仙体，而未人玄真。盖犹褊惑尚多，滞情未尽。”他们一生都在追寻长生不老之法，初涉仙风道骨却依然没有达到玄妙的极境，就是因为他们狭隘的欲求过多；谈到汉武帝时，萧绮也说：“夫仙者，尚冲静以忘形体，守寂寞而祛嚣务。”汉武帝专心于攻打讨伐，大肆营建苑囿，是“失玄一守道之要”；汉灵帝让宫人赤身裸体在就吃中追逐是一种淫荡的丑态，让宦官学鸡叫而让真鸡迷惑是糜烂的生活，“可为悲矣”。

《拾遗记》第九卷为《晋时事》，这是王嘉记述同时代之事，对王公贵族奢侈挥霍的批判更具针对性。石虎是后赵石勒的侄子，他性情残暴，骄奢贪婪，石勒死后，他更是杀了石勒的儿子自立称王，石虎在位期间更是游猎无度，政治黑暗，他大肆掠夺珠宝、美女，甚至还一度盗掘先代帝王的陵墓，“芳尘”“粘雨台”“燋龙温池”“温香渠”等一个个富有诗意的名称，无一不流露出石虎的豪奢和荒淫。王嘉对王公贵族的批判，还表现在他们对女性的玩弄和遗弃方面。石崇的爱婢翔风曾经深得石崇的喜爱，她十五岁即特以姿态见美，并能妙别玉声，巧观金色，石崇曾指天发誓，让翔风在自己百年之后殉葬：“吾百年之后，当指白日，以汝为殉。”然而翔风年仅三十时，石崇即退翔风为房老，使主群少，而翔风也只能作五言诗以自怨：“春华谁不美，卒伤秋落时。突烟还自低，鄙退岂所期！桂芳徒自蠹，失爱在娥眉。坐见芳时歇，憔悴空白嗤！”萧绮在《晋时事》中这样评价石虎：“自古以来，四夷侵掠，骄奢僭暴，擅位偷安，富有之业，莫此比焉。”

或者是荒唐怪诞的神话，或者是道听途说的传闻，或者是正史所不载的神仙方术，《拾遗记》“宪章稽古之文，绮综编杂之部”之博采是有着明确的“道德观”，有着强烈的是非观，记述这些“异于俗世”的存在，正如萧绮所说是“变通而会其道”：“随所载而区别，各因方而释之，或变通而会其道，宁可采于一说。”