五幕剧《莫恩先生的悲剧》是纳博科夫部重要作品，创作时作者年仅24岁，但直到他逝世20年后的1997年，该剧才在俄罗斯的文学刊物上全文刊出，2008年成书出版。第一句：“一个房间，窗帘下垂，炉火闪亮。”剧中的故事发生在一个无名的国度，国王治国有方，但身份神秘，常年佩戴面具，只有心腹知道他的另一个名字叫“莫恩”，莫恩爱上流亡分子加纳斯的妻子，在与加纳斯的决斗中，莫恩被人算计，输了赌局，不得不连夜逃跑。听闻国王被害的噩耗，民众攻入王宫，推翻逆党，莫恩得以成功返朝。《莫恩先生的悲剧》在纳博科夫的创作中占有特殊的地位，它的一些主题贯穿了作者此后五十多年的创作，又反映了作者当时当地特定的精神面貌，使其迥异于后期作品，对于帮助读者了解纳博科夫创作的整体性、连贯性和丰富性，有着重要意义。
《幽灵出没的舞台》是戏剧理论的经典作品，是对戏剧理论家赫伯特·布劳和约瑟夫·罗奇提出的将戏剧作为记忆机制的“幽灵”的理论的发展。马文·卡尔森认为，戏剧作为一种文化活动，与记忆、重述密切相关。纵观整个戏剧史，舞台创作中的几乎每一个元素都存在被循环使用的情况，任何一个经常在剧院观看演出的观众也都曾有“这是一场熟悉的演出”的体验，这种体验会让人联想到之前他们接触到的艺术作品。这种戏剧作为记忆机制的现象，在卡尔森看来就是“幽灵出没的”，戏剧作为一种文化活动与记忆、重述密切相关，它总是在相同的情景、相同的空间中，与相同的身体（舞台和观众席位）、相同的物质材料一起形成“幽灵出没”的效果。本书曾获由纽约大学颁发的奖励美国最佳戏剧书籍的卡洛韦奖，近年来在一些戏剧理论新著中，“幽灵出没的”一词也已经作为一种固定概念被使用。
国际易卜生奖授奖词对约恩·福瑟的赞誉是：“约恩·福瑟是当代戏剧界最顶尖的名字之一。他创造了一个自成一格的戏剧世界。他是一个宇宙、一片大陆，自他居住的西挪威延伸至亚洲、南美、东欧和世界其他区域。”约恩·福瑟书写没有温度的爱、错位的沟通、偏执又克制的纠缠，《各自沉默》收录三部剧作：《夜晚唱着歌》创作并首演于1997年，主角是一对刚生了孩子的年轻夫妻。丈夫整日待在家里写作，但作品屡遭出版社退稿，妻子因丈夫过于内向、一事无成而不满，常常感到孤独和沮丧。他们的生活陷入了停滞。在妻子犹豫要不要同情人一起离开的夜晚，一切走向无可挽回的悲剧；《冬》创作并首演于2000年，角色仅一男一女，讲述因偶遇和误会而产生的一段若有若无的情感关系；《睡》创作于2003年，首演于2005年，是关于生活在同一栋房子里的两对夫妻的故事，时间线交错变幻，彷如一个长长的梦。
罗伯特·布鲁斯坦，美国当代剧坛的领军人物，兼任剧作家、导演、演员、评论家和戏剧教育家，1979年后出任哈佛大学戏剧系主任，并创办哈佛大学剧院。在《反叛的戏剧》中，布鲁斯坦认为，无论是旧式戏剧、现代戏剧还是当代戏剧，它们都处在循环的过程之中，书中所分析了九位戏剧家，包括: 易卜生、斯特林堡、契诃夫、萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、奥尼尔、阿尔托以及热内，基本囊括了对现代戏剧做出卓越贡献的大家。虽然这些戏剧家的创作历程和思想经历各有不同，但他们都受到同一种驱动力——反叛精神——的驱使，“正是在瓦解的阶级、消融的价值、崩溃的传统文化习俗之上，现代戏剧家才得以谋划他的反叛。”布鲁斯坦认为，反叛的精神可以分为三类： 救世性反叛、社会性反叛和存在主义反叛，三种反叛呈回环式发展，恰好反映了现代戏剧的循环发展历程。
在戏剧理论和实践中，布莱希特提出了“疏离效果”的戏剧手法，旨在打破观众对剧中情境和角色的自然认同；他提倡使用“叙述法”代替传统的“展示法”，即通过角色向观众讲述故事，而非直接呈现故事情节；他认为戏剧应该具有教育工鞥，帮助观众认识和理解社会现实……布莱希特很早就开始阐述自己对戏剧新观点的文字，多系以剧本说明的形式写就的，如《关于〈马哈哥尼城的兴衰〉跋语》《关于〈三角钱歌剧〉跋语》等，希特勒上台后，布莱希特流亡国外，疲于奔命和致力于反法西斯斗争，更无暇作系统的理论梳理。《戏剧小工具篇》是作者战后回国途中在瑞士撰写的，可说是布莱希特第一篇系统的理论著作，素有“新诗学”之称。在这本书中，布莱希特以他独特的哲学视角和戏剧理念，为读者提供了一系列实用的“小工具”，帮助戏剧工作者和观众以全新的方式理解和欣赏戏剧。
费德里科·加西亚·洛尔迦，西班牙二十世纪重要的诗人和剧作家，群英荟萃的“27年一代”具有代表性的人物，在短短十八年的文学生涯中，他创作了《深歌集》《吉普赛谣曲集》《诗人在纽约》等八部诗集、一部游记散文和十二部剧作。本书遴选了洛尔迦的主要剧作：《马里亚娜·皮内达》创作于1927年，三幕民间谣曲以1820年前后自由党人为反对费尔南多七世独裁统治策划起义的真实故事为素材，塑造了一位争取自由宁死不屈的女英雄形象；创作于1933年的三幕七场悲剧《血的婚礼》、1935年的三幕六场悲剧《叶尔玛》和1936年的西班牙乡村妇女剧目《贝纳尔达·阿尔瓦之家》是以西班牙乡村为背景、蜚声于世界剧坛的三大悲剧，讲述的都是安达卢西亚农村女性在爱情和传统婚姻方面的悲惨故事。1935年的《坐愁红颜老》讲的同样是一位少女在恋爱过程中的不幸遭遇。
罗马君主卡利古拉在情人死去之后，发现人格、尊严，甚至痛苦在死亡面前毫无意义，他开始极端使用他的权利，肆意地破坏、践踏一切人类原有的系统、善恶、情感，成了人人恐惧的暴君……他想知道什么是真理，什么是永恒，想要拆穿这世间所有的虚伪……“别人总以为：一个人那么痛苦，是因为他所爱的人一日之间逝去了。其实，他痛苦的价值要高些：那就是发现悲伤也不能持久，甚至痛苦也丧失了意义。”1938年加缪开始撰写《卡利古拉》并同时收集写《局外人》的资料，1940年完成《局外人》之后的三四个月，开始投入到《西西弗神话》重要部分的写作。《局外人》1942年发表，《西西弗神话》1943年出版，《卡利古拉》1944年出版，加缪将其合称“荒诞三部曲”，可以说《卡利古拉》和《局外人》《西西弗神话》一起，从小说、散文、戏剧“三位一体”共同呈现了加缪的“荒诞哲学”。
“在他们双双自杀的时候，他一直呆呆的一动也不动，过了一会儿之后，他决定要说话了。他面对着一排排的空椅子；他让看不见的人群了解他是既聋且哑；他打着哑巴的手势；极力想要让大家了解他的意思；接着他咳嗽、叹息、发出一阵和哑巴一样的喉音……”“演说家”接着便说出拉瑞“嘿，姆，姆，姆姆。居，咕，呼，呼。火，火，居咕，勾。”对着空椅子，就像对着坐着的人，“在这个世界上我不是的，在存在的深处，我们每一个人同时又都是其他所有的人。”在尤内斯库看来，戏剧是内在世界在舞台上的投影，他仿若庸常生活中的梦游者，在个人的梦境、欲望、焦虑和困扰中捕捉戏剧素材，从而构成全人类财产的一份古老积淀。《椅子》收录尤内斯库创作前期和中期戏剧作品七篇，分别为《椅子》《阿麦迪或脱身术》《新房客》《四人一台戏》《画像》《阿尔玛即兴剧或变色龙》《不为钱的杀手》。
20 世纪50年代的法国，荒诞戏剧方兴未艾，阿维尼翁戏剧节悄然成立，崭露头角的批评家罗兰·巴特创办了《民众戏剧》杂志，并发表大量戏剧批评阐明艺术立场与理想。作为20世纪中叶法国左翼知识分子的领袖，罗兰·巴特的剧评对彼时普遍流行的“中产戏剧”进行了言辞激烈的批评和讽刺，并提出自己的先锋戏剧理想——更加低廉的票价、敞开式的演出场所、与观众保持审美距离的表演方式——戏剧的原初精神，古典悲剧传统的庄严感与净化作用将在先锋戏剧质朴、极简和充满暗示性的技巧中得到传承。本书共收录罗兰·巴特剧评52篇，清晰呈现出罗兰·巴特戏剧美学观的发展，并涉及若干法国戏剧界著名思潮与事件，多角度展示法国剧业生态；书中的百余条译者注释，涉及剧本批评、剧院经营、舞美设计、演员演技四个方向，全景扫描法国戏剧业生态。
在一所名叫“大阳台俱乐部”的高级妓院里，顾客扮成自己最渴望成为的人物：主教、法官、将军等；穿上自选的戏服、念着自编自演的台词，对为自己配戏的扮成罪女、女贼、母马的妓女们大施淫威……妓院之外正在发生革命暴动，法院、教会、王宫被攻陷摧毁，在一片混乱中，妓院里的假法官、假将军、假主教被拥立为真的，而妓院老鸨伊尔玛夫人则摇身一变为女王。《阳台》的作者是让·热内，弃儿，早年流浪、偷窃，多次被捕入狱，在狱中开始写作诗歌和小说，纪德、科克托联合萨特、巴塔耶等数十位作家联名向法国总统请愿，要求终身赦免仍在狱中服刑的热内，最后获准，出狱后，热内转入戏剧创作。1956年创作的《阳台》是荒诞派戏剧代表作品，与贝克特《等待戈多》、尤内斯库《椅子》、品特《生日派对》等齐名，在伦敦、柏林、巴黎、法兰克福、阿姆斯特丹、纽约等世界各地频繁上演，影响深远。
让·季洛杜，法国剧作家，曾参加次世界大战，战后创作了多部小说和戏剧作品，与科克多、阿努伊、萨特、加缪等人一样，以现代思想重写古希腊神话，他以古希腊经典戏剧为蓝本，重新创作了多部现代剧，包括这三部剧作《安菲特律翁三十八世》《特洛亚战争不会爆发》和《厄勒克特拉》。自索福克勒斯始，经由普劳图斯、莫里哀、德莱顿、克莱斯特等人，许多作者讲述过安菲特律翁的故事，故季洛杜戏称“顶多贡献了同一故事的第三十八个版本”；重写特洛亚战争的故事，宣称此战“不会爆发”，季洛杜究竟是背叛还是传承荷马的精神，可谓众说纷纭；三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯都写过厄勒克特拉神话，她身为公主做了奴隶，常年受辱，衰老憔悴，久别重逢的弟弟不敢相认……季洛杜重写这个苦难的悲剧人物，“替厄勒克特拉的雕像掸去了尘灰”。
《拜访死者的旅行》收录尤内斯库创作后期的代表作《麦克白特》《这个乱七八糟的世界》《带手提箱的男人》《拜访死者的旅行》。尤其后三部戏的自传性质一部比一部明显，这种所谓的自传性并非指具体的经历，更多的是指人生体验。《麦克白特》是对莎士比亚悲剧《麦克白》的改编和再创作，把这部经典戏剧置于现代社会的意义和价值结构中，既可以看做是具有独立思想和艺术价值的戏剧作品，也可以看做是对《麦克白》的解释和评论。《这个乱七八糟的世界》改编自尤内斯库唯一一部长篇小说《孤独者》。《带手提箱的男人》讲述主人公“第一人”是个漂泊者，始终带着他的手提箱在寻找，寻找母亲，寻找妻子，寻找母亲的真实姓名，寻找自我，寻找家园……《拜访死者的旅行》讲述主人公让在阴间旅行，遇到的都是他家里的亡灵，他一直在寻找母亲，但直到最后才终于与母亲相见。《拜访死者的旅行》为《尤内斯库戏剧全集》的第五卷。
1952年《等待戈多》问世，次年1月在巴黎巴比伦剧院上演时获得了巨大成功，连演了三百多场，成为二战后法国舞台上叫座的一出戏，它被译成20多种文字，在欧、美、亚许多国家同时上演，一直上演不衰，确立了贝克特作为荒诞派代表戏剧家的地位。《等待戈多》写的是发生在两个黄昏的事情，但是没有什么情节可言。在这部剧中，两个流浪汉一直在乡间的小路上等待戈多，他们日复一日地等待着。没有人知道戈多是谁，他是干什么的？为什么要等待戈多？他们不知道，没有任何人知道。他们一直等待的戈多，仿佛一个巨大的隐喻，象征人类无法摆脱的虚无与宿命感。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的悲剧。作品着重表现人的心态、心理活动过程以及人的心理活动障碍，作品中的人物没有鲜明的性格，作品没有连贯的故事情节。
1950年《秃头歌女》在巴黎梦游人剧院上演，得到超现实主义代表人物安德烈·布雷东、菲利普·苏波的赞赏，这部“反戏剧”的出现是现代戏剧史上的重要事件，也使尤内斯库成为“荒诞派戏剧”之父。1991年法国权威文学出版机构伽里玛出版社七星文库版《戏剧全集》出版，尤内斯库成为第一位生前就在标志终身成就的七星文库出版作品集的作者。中译五卷本尤内斯库戏剧全集以伽里玛出版社七星文库版以及长线的、不断补充收录尤内斯库手稿和遗作的布朗什平装版为共同的原版依据。按照尤内斯库写作及剧作演出的时间顺序，本卷收入尤内斯库特色各异的剧作14部：《秃头歌女》《上课》《问候》《雅克或顺从》《未来在蛋中》《头儿》《车展》《职责的牺牲品》《待嫁姑娘》《梦呓性感冒或药店小姐》《您认识他们吗？》《大热天》《侄女－妻子》《子爵》，包括“反戏剧”、“伪戏剧”、喜剧、滑稽剧、法律剧、广播剧等多种类型。
“为什么要把贝朗热设置成一个国王？是这样，因为人就是国王，宇宙之王。我们中的每一个人在这里就像是在世界的中心，每一次，当一个人死去，一个国王死去，他都会以为整个世界都完蛋了，都随他一起消失了。 ”尤内斯库如是说。《国王正在死去》是一部莎士比亚式的悲喜剧，被《法兰西晚报》誉为“世纪之作”。尤内斯库一度否认“荒诞派”的说法，他强调自己的戏剧不是荒诞剧，除非这个概念包括莎士比亚的戏剧才会接受。《国王正在死去》为“尤内斯库戏剧全集”第四卷，集子中除了收录尤内斯库登上才华之巅的代表剧作《国王正在死去》之外，还收录了电视影像脚本《淤泥》《该娶妻的青年》，以及舞台剧本《空白》《美国大学生法语语音与会话练习》和《屠杀游戏》，这六部剧作为尤内斯库创作鼎盛时期的代表作品，古典的语言、宏大的剧情，再加上诗意的夸张，营造出巨大的悲喜剧冲击力。
“他对生者从不容忍。/他绝不会成为和平使者。/如同一切消失的，/他全部夺回/没有尘世之人狂怒地阻拦野蛮人。”荷尔德林未完成诗剧《恩培多克勒之死》包含三部残稿，围绕公元前五世纪哲学家恩培多克勒投身埃特纳火山口的传说展开。恩培多克勒被驱逐出境，他的弟子揭露了祭司们的罪恶，市民召他回来，要把王冠献给他，他拒不接受，要投身火山口，以说明只有毁弃旧事物，才能使新事物诞生；只有通过变革，才能使民族和人类重生。第二稿和第三稿残存无几，或虽有提纲，未曾写出。第三稿的构思变动很大，作者放弃了恩培多克勒个人的悲剧罪责，指出他的自我牺牲是历史矛盾在他身上的体现，并预示着矛盾的解决，使悲剧带上神话色彩。本书依照德国古典出版社的《恩培多克勒》注疏本，首次将《恩培多克勒》三种残稿全部译出，并根据相关的权威德文和英文注释本校订并注释，系研究荷尔德林文学创作和诗学观点的重要文献。
本书为《尤内斯库戏剧全集》第三卷，共收录八部剧作：《犀牛》《学走路》《怒气》《煮鸡蛋》《学会煮鸡蛋》《二人妄想症》《空中行人》《饥与渴》，写作于1959至1964年。其中《犀牛》是“贝朗热系列”的第二部，讲述了普通人小人物贝朗瑞和朋友在咖啡座聊天时，看到一头犀牛出现在城市的大街上横冲直撞，随后他们身边的人陆续变成了犀牛……《犀牛》代表着荒诞剧的一次转折，向更成熟阶段的一次转折。《空中行人》是“贝朗热系列”里的第三部，讲述贝朗热来到英国乡间度假，不料德国轰炸机扔下了炸弹，贝朗热奇妙地登上了天，在空中行走、滑行、骑自行车……但他从空中降落后，描述自己在天上看到的可怖景象，犹如地狱一般——尤内斯库称之为“反世界”。其余几部剧作也都反映了尤内斯库在这一时期日臻成熟的创作风格和特点。
 |
编号：X37·2220319·1819 |
| 作者：【俄】安东·巴甫洛维奇·契诃夫 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2017年12月第1版 | |
| 定价：218.00元当当90.90元 | |
| ISBN：9787532776221 | |
| 页数：1010页 |
当一个人诞生之后，他只有三条路中的一条路可走：往右走，狼把你吃了，往左走，你把狼吃了，直了走，自己把自己吃了。
——《没有父亲的人》
左边和右边，在特别策划的套装盒子里，似乎并没有清楚地被区分出“狼把你吃了”还是“你把狼吃了”的不同：左边是《契诃夫独幕剧集》，粉色；是《没有父亲的人·林妖》，灰色；右边是《伊凡诺夫·海鸥》，绿色；是《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，蓝色，它们竖列着，只露出书脊和书脊里的标题，看不出里面是“狼把你吃了”的险恶还是“你把狼吃了”的血腥；左边和右边之外，却是夹在中间的红色，也只有书脊，也只有标题：《戏剧笔记》——更不知道里面有着怎样的险恶还是血腥。
只有从套装的盒子里抽出来，才能打破左边和右边以及中间的位置感，才能从书脊和标题进入到内页里：首先抽出的是中间的戏剧笔记，打开，是空白的页面，只有在侧边写有契诃夫书写的以及关于契诃夫戏剧的句子，它们装点在页面里，而空白之存在，是作为笔记对观众和读者开放的，当它需要另一种书写，仿佛在阐释着“直了走”的中间意义：直了走就是“自己把自己吃了”，自己把自己吃了，就是自我消化自我审视甚至自我折磨，读者阅读戏剧，观众观看戏剧，然后若有所思然后若有所得，于是空白就会变成自我言说的笔记——出版社的策划而已，以如此方式保留一个中间位置，那个和自己有关的行为到底该如何实施？或者排除策划方案，如果把这本幕布红的戏剧笔记当成一块幕布，是不是打开就意味着阅读和观看的开始？是不是如同契诃夫的戏剧缓缓拉开了幕布？
幕布拉开，在中间位置拉开，在空白页面拉开，必然要看见左边和右边，看见“狼把你吃了”的险恶和“你把狼吃了”的血腥，看见19世纪日常生活背后的悲伤、期待和渴望。而在这一过程中，左边和右边以及中间位置似乎也可以用自我的方式看见：按照创作时间，从最早的《契诃夫独幕剧集》开始，然后进入《没有父亲的人·林妖》，再从右边的《伊凡诺夫·海鸥》，一直进入到最经典的《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》——一种相对明白的时间顺序把左边和右边变成了拉开帷幕时由中间出发的不同方向，那么左边真的走过去是遇到“狼把你吃了”的现实，进入右边发现的是“你把狼吃了”的反抗？而最后一定是“自己把自己吃了”的毁灭？
像是某种对19世纪契诃夫戏剧舞台契合的行为艺术，而实际上，左边右边和中间直走的三种方式代表着契诃夫对现实的三种态度：当遇到狼把你吃了的境况，那一定是一种现实苦难的写照；当你成为比狼更凶猛的存在二把狼吃了，你战胜了现实的苦难，可是你也成为了施暴者，甚至比狼更为凶猛；而当直走了面对自己又把自己吃了，是一种自我戕害自我毁灭，但是这种结局是不是意味着另一种可能：打破旧有的秩序，把自我埋葬，用新的自我更新一个时代？这是乐观还是悲观？至少当地主彼特林说出关于人生要走的三条路时，“没有父亲”的普拉东诺夫是完全怀疑的，“我父亲的朋友，我不相信，我真的不相信您讲的这些关于人生哲理的大白话，我不相信您用自己的脑子想出来的一切！”
不是脑子想出来的人生哲理，那一定是经历过才得到的人生启示，那么，狼是如何被遇见的？人面对狼时又如何行动？“上帝送了一阵暴风雨来。风在号哭，雨在往下喷，往下喷。全下到房顶，流进窗户，像干豌豆。”这就是如狼的现实，《大路上》指向的就是往右的那条路，在大路上的那家提洪的小店里，聚集着败家地主包耳曹夫、上年纪的香客萨瓦、农夫费嘉、流浪汉麦芮克，车夫库兹玛，一场暴风雨让他们选择在这个小小的店里躲避风雨，但是狼已经在路上，他们变成了随时可能被吃掉的弱者。瘦得“像一架死骷髅”的香客萨瓦不想白白死掉，他呼喊着上帝让自己能够死在家里，但是那只不过是一种无望的希望，正如包耳曹夫所言：“你们老百姓全在黑暗里头！”只有所谓的圣者在光明里头，但是他们即使知道黑暗中的苦难，也绝不会出来解救；麦芮克把那些人看成是一群囚犯，一群可怜虫，而女人变成了恶魔，当库兹玛带着玛丽亚想来避雨，却遭到了麦芮克斧头的威胁，“全体骚动。人人跃起，乱嚷嚷，发出恐怖的叫喊。”麦芮克用一把斧头支撑着自己，“因为这是一把偷来的斧子，命运没有把我打发到死路上去……”但是在狼来了的恐惧中，最后他依然倒在那里，“唉！我呀，唉！可怜可怜我，信正教的人们！”
大路上有暴风雨袭来，有恶魔现身，有斧头的恐怖，但是所有人都在失去了最后的信仰中被狼吃了，这就是苦难的现实。《论烟草有害》中的牛兴向大家做通俗的演讲，主题是关于烟草的危害，但是怕老婆的他却把演讲变成了倾诉和宣泄，“不瞒诸位说，内人动不动就讲经济拮据；可是她在一个平安的角落存了有四五万卢布；至于我自己，我连一个铜板也没福气有，一个鎰子也没有——不过，算啦，老谈这个又有什么用处？”结婚三十三年，有四个同在十三号出生的女儿，自己身无分文，这就是在“恶魔”般女人生活下的自己，“我从前也年轻过，我在大学读过书，我做过梦，把自己当做一个男子汉……”理想已不再，尊严也彻底解体，当看到妻子进来了，牛兴马上进入正题：“根据前提，烟草含有一种可怕的毒药，方才我已经讲过，吸烟在任何情形之下是不应该的……”苦逼的人生就像吸烟，没有任何意义；《天鹅之歌》中的喜剧演员史威特洛维多夫已经68岁，他也曾有过美好的岁月，也曾有过热情的理想，也曾有过爱着的女人，但是现在，“没有人需要我，没有人爱我；我没有太太，没有儿女。”他把自己看成是奴才、傻子、玩具，曾经崇拜的艺术变成了幻象，变成了空洞的梦，这就是天鹅之死——“传说天鹅于死前唱歌，通常借指诗人、艺人。”《熊》里的小寡妇波波娃对老马夫鲁喀说起自己和丈夫：“我这一辈子已经活到头儿了。他在坟里头，我把自己埋在四堵墙当中……我们两个人全死了。”《一位做不了主的悲剧人物》中的家长陶尔喀乔夫把自己称作是殉难者、牲口、黑奴、流氓，“我干吗活着？有什么用？”他向朋友摩辣希金借一把枪是为了让自己在这幕悲剧中获得更多的同情……
他们失去了自我，他们都在自我否定，或者被狼吃了，或者自己把自己吃了，在看不见希望的黑暗中，每一个灵魂甚至失去了左边和右边的选择，在中间也只有把自己变成更悲剧的存在。而在四幕剧《没有父亲的人》里，普拉东诺夫为什么否定了彼特林关于人生三条路的说法？他是不是要在“没有父亲”的世界里寻找属于自己的那条路？身为一个乡村教师，又是退休上校伊凡的女婿，普拉东诺夫的父亲已经去世，这是“没有父亲”的一层含义，当地主老格拉戈列耶夫回忆他的父亲，并说他的父亲是一个善良的人，普拉东诺夫当即予以了否定：“当我还没有长胡须的时候，我就和他分道扬镳了，在最后的三年我们成了仇敌。”在普拉东诺夫看来，他是一个混蛋，拥有的是“俄罗斯混蛋的可怕特征”，这当然是“没有父亲”的另一层含义，这是对俄罗斯保守传统的否定——但是在“没有父亲”的现实面前，他又会走向那条道路？
没有父亲，是一种对过去的否定，老格拉戈列耶夫的口中说起“那个时代”却是人人可以为朋友赴汤蹈火的时代，是有爱着的人和憎恨的人、有愤怒的人和蔑视的人的时代，沃依尼采夫也认为“那是一个英雄的时代”，而现在的时代则是“可怕的时代”，“缺乏这些有血气的人就造成了现代的社会病……”从过去的英雄时代到现在的可怕时代，从父亲到普拉东诺夫，这就是关于一个国家、一个民族以及一个个体在时代中的选择问题，“没有父亲”的普拉东诺夫曾经被称为“拜伦第二”，他自己也有着人生的理想：当未来的部长或哥伦布式的人物，但是这样的理想，这样的激情，在现实面前却遭遇了困境，“现在我不过是个中学教师”，这就是普拉多诺夫对命运的不满，而这种不满渐渐变成了死亡：从二十七岁到三十岁，现实没有发生改变，“然后是饱食终日，麻木不仁，对于一切精神上的东西都心灰意懒，而那就是死亡！！生活完蛋了！一想到这个死亡，我的头发就会竖起来！”他面对曾经的老同学索菲娅，面对对婚姻不满也希望做一个新人的索菲亚，问的是“怎么才能奋起”的再生论问题——关于理想，职业，以及关于爱情，如何不被现实中的那头凶恶的狼吃掉？
看起来普拉东诺夫有着自己的忧郁，更有着自己不向命运低头的信念，但是这个没有父亲的人到底是怎样的人？他说自己是“一块平放的石头”，平放的石头意味着“天生要妨碍别人”，在自己勇敢想做自己的道路上，如果反而妨碍别人，那可能自己就是一头狼。地主老维格罗维奇说他是个花花公子，是破产地主，“你手里拿到过的东西，你没有任何权利拿到它，因为你是个变坏了的人……”特里列茨基则对他在女人问题上的态度进行了批评：“他以为自己有权纠缠傻女人，给她们制造各种麻烦……”于是在安娜的聚会上，他总是会和老维格罗维奇争吵，把索菲娅的丈夫特里列茨基看成是一个没用的男人，在攻击中，在否定里，普拉东诺夫自己跌进了石头式的陷阱里：年轻女子格列科娃爱上了他，但是他却说她说傻姑娘，当众羞辱她，招致了之后格列科娃对他的控告；安娜也喜欢上他，甚至主动想得到他的爱，普拉东诺夫虽然高安娜的美丽，“这美丽天空要胜过您的被女人们的脂粉映白了的天花板！”但是也拒绝了她，他的理由是自己已经和沙萨结婚——但是既然是有夫之妇，去又和索菲娅相好，并开始想要“私奔”。
在女人面前，“没有父亲”的普拉东诺夫为自己的拒绝和背叛寻找理由：拒绝格列科娃，他认为自己“生平第一次被女人惩罚”，拒绝安娜，是想要保住自己的身份，让沙萨遭受痛苦，他认为她会枯萎、死掉，但是唯独对索菲娅表示了一种爱，但是对于两个都已经结婚的那女来说，这种爱是一种幻觉——在找不到任何出路的情况下，“就像花言巧语不能洗刷罪过一样，大喊大叫和怒气冲天也不能证明罪过，但我大概已经说过了，我要自杀。”自杀不成却听到了沙萨服毒的消息，这对于他来说，可能连最后的名誉、地位都将不复存在，“这是残酷的，不道德的惩罚！不，这已经超出我的忍受力！超出了！为了什么？好了，我有罪，卑鄙……但我毕竟还活着！”没有自杀是因为普拉东诺夫没有选择走向那条自己吃了自己的道路，缺乏勇气，当然也是一种懦弱，他终于在痛苦中说出了“我是病人”的话，背叛，以及背叛之后的背叛，让一心逃离婚姻的束缚想要构筑自己爱情世界的索菲娅无法接受，于是她拿起了枪，射向了普拉东诺夫，在一次没有射中的情况下，第二次绕过了格列科娃，终于让普拉东诺夫倒下，在对民事法庭的文书马尔科说出赔偿给格列科娃三个卢布之后，躺下，死去。
“没有父亲”的普拉东诺夫死了，这是病人之死，这是死人之死，特里列茨基在这种死亡面前说：“把死人埋好，把活人治好！”死人归于土地，而活人没有死去，需要的是治疗——契诃夫在这句台词里也传递出自己的态度：不能选择往右走“狼把你吃了”的投降主义，也不能选择往左走“你把狼吃了”的暴力之路，当然也不是中间直走“自己把自己吃了”的自我毁灭之路，而是需要把还活着的病人治好，需要选择的是“自己把自己拯救”的救赎之路，但是那个拯救自我的人又在哪里？他没有在《没有父亲的人》里出现，也没有在一八八七年四幕正剧《伊凡诺夫》中出现——甚至伊凡诺夫也有着普拉东诺夫身上的影子。身为乡民事务评议会常务委员，伊凡诺夫曾经也有着理想，有信念，“我能像注视着我母亲的眼睛一般地注视着未来……”但是在现实面前，失去了信念，失去了勇气，“我无所事事地消磨着日日和夜夜。”也陷在自我命运的悲叹中，他认为自己是一个卑鄙的、没有价值的人，“我有多么瞧不起我自己呀，我的上帝！我有多么恨我自己的声音、恨我的脚步、恨我这两只手、恨我这身衣裳、恨我的思想啊！难道这不荒谬吗？难道这不可耻吗？”他甚至像普拉东诺夫那样以开枪自杀的方式结束自己的生命。
伊凡诺夫对自我的否定，是因为生活在没有爱的世界里，他和安娜结婚，曾经爱着安娜，但是五年之后他发现自己已经再没有了爱，即使听到安娜得病将不久于人世，他既没有感到疼痛，也没有惋惜，只有空虚和疲倦，这种爱的消失，他将其归罪为安娜式一个犹太人，他对地方自治会议的青年医生的里沃夫说：“不要娶犹太女人，不要娶个有精神病的，也不要娶个女学究，而要选择一个平凡的、暗淡的、没有鲜明色彩或者过多的才华的。”这种种对女性身份的否定是一种歧视，而歧视的背后则和普拉东诺夫相反，是想回到传统的俄罗斯时代，“说实在的，要按照传统的方式建立你的整个生活。背景越暗淡，越单调，就越好，我亲爱的孩子。”在他看来，这个已经将自己逼疯的时代就是那匹狼，在人生之路上，不要所谓的理想主义和个人主义，“不要光凭自己一个人去和千万人对抗，不要向风车挑战，不要拿头往墙上撞……但愿上帝叫你避免各式各样的科学耕种法、惊人的学派、热衷的演讲吧……把自己关在你自己的壳里，尽上帝给你安排好的那一点点微小的职责……”
一种逃避而已，但是当他面对二十岁的萨沙，面对青春和活力，面对同样逃避现实的萨沙，他又选择了爱，而这种爱是建立在对安娜攻击的基础之上的，“我已经觉得我那个家是可憎恨的了，生活在家里比忍受苦刑还要难过。我坦白告诉你吧，萨沙，就连跟我那个爱我的太太在一起，我都已经忍受不了了。”终于萨沙给了他能振作起来的爱，给了他热情的吻，给了他一起逃到美洲去的决心，“是生活重新开始了吗，萨沙，是吗？……我的幸福！我的青春，我的光明！……”但是和萨沙在一起，被安娜发现，面对道德上的审判，伊凡诺夫在安娜面前啜泣，“我简直是个禽兽啊！我的上帝，简直是个禽兽啊！”
病人安娜终于死了，伊凡诺夫终于要和萨沙结婚，但是这还是当初的爱情吗？“他是一个完美的人，他不幸，他被人误解。我要爱他；我要了解他；我要叫他站起来；我要尽我的义务。这是决定了的！”这是萨沙的决心，但是对于伊凡诺夫来说，想回到传统的俄罗斯时代就意味着活在曾经，他无法再接受年轻、纯洁的萨沙，他无法让自己变成耻笑的对象，于是萨沙眼中主动争取来的爱变成了一次殉道：伊凡诺夫看见了自己的“旧我”，于是他掏出了手枪对着自己开了一枪，仿佛是要消灭那个旧我，却而已毁灭了可能的新我，在倒下之前他对萨沙说的是：“已经在下坡路上滚得够久了，现在得停止了！该是知道什么时候得告别的时候了！”
普拉东诺夫死在妻子沙萨的枪下，伊凡诺夫用自杀的方式在爱人萨沙面前结束了生命，他们都在极端中走向了死亡，在狼到来的路上，他们所选择的其实都是“自己吃了自己”的自我毁灭之路——依然没有自我式的救赎。而在一八九六年的四幕喜剧《海鸥》中，这种萨沙口中的殉道结局虽然也出现了，但是“海鸥”的意象在具有美丽被毁灭的悲剧性之外，还有着对理想的坚守意义。女演员阿尔卡基娜的儿子特里波列夫讨厌一成不变的规则，他想要的是革新，他认为舞台不是例行公事，不是一种不变的格式，当然更不是说教，“我一看见这些，就像莫泊桑躲开那座庸俗得把他的脑子都搅乱了的巴黎铁塔一样，拔腿就逃了。”他提出的观点是：人物要表现生活，“应当照着它在我们梦想中的那个样子……”革新传统，否定说教，但是却把舞台演出看成是梦的一种延续，这种理想主义更像是虚无主义。
“你的剧本缺少动作，全是台词。还有，我觉得，剧本里总应当有些爱情……”这是富有地主的女儿妮娜在特里波列夫面前提出的观点，渴望成为演员的她却被自己的父亲和继母所阻止，在他们看来，演员就是“行为放荡的人”，所以在特里波列夫那里，她表达着自己，“可是我自己觉得像只海鸥似的叫这片湖水给吸引着……”在那个月夜，妮娜穿着周身白色的衣裳，坐在一块巨大的石头上，就像是一只海鸥，“所有生灵的肉体都已经化成了尘埃；都已经被那个永恒的物质力量变成了石头、水和浮云；它们的灵魂，都融合在一起，化成了一个。这个宇宙的灵魂，就是我……我啊……我觉得亚历山大大帝，恺撒和莎士比亚，拿破仑和最后一只蚂蟥的灵魂，都集中在我的身上。人类的理性和禽兽的本能，在我的身上结为一体了。我记得一切，一切，一切，这些生灵的每一个生命都重新在我身上活着。”这是感性和理性的结合，这是舞台和现实的融合，这也是喜剧和悲剧的掺杂——妮娜之后的命运就在这属于自己的舞台上被预言了。
当她看到特里波列夫的时候，发现他提着一支枪和一只被打死的海鸥，他对尼娜说的是更悲观的一句话：“我不久就会照着这个样子打死自己的。”活在理想主义世界中，当理想破灭就可能走上悲剧之路，妮娜一句“我简直认不出你来啦”似乎表达了对这种极端行为的害怕，而这份爱也渐渐在恐惧中走向了覆灭。妮娜生命中出现的另一个男人是作家特里果林，“我得写作，我得写作”成为他的理想，但是这种理想其实是一种实用主义，因为他要不停地写作，只是为了讨好观众，“我怕观众，怕得要命；我的每一个新剧本每次上演的时候，我都觉得观众里边，棕头发的在起着反感，黄头发的却冷冷地无动于衷。”于是妮娜在特里果林那里看到了属于自己的舞台，“为了得到作为一个作家或者作为一个演员的幸福，我情愿忍受我至亲骨肉的怀恨，情愿忍受贫穷和幻想的毁灭，我情愿住在一间阁楼上，用黑面包充饥；自知自己不成熟的痛苦，对自己不满意的痛苦，我都情愿忍受，但是同时呢，我却要求光荣……真正的、声名赫赫的……光荣……”当特里果林看到了那只被打死的海鸥，于是写作有了灵感，他构思了一部小说：“一片湖边，从幼小就住着一个很像你的小女孩子；她像海鸥那样爱这一片湖水，也像海鸥那样的幸福和自由。但是，偶然来了一个人，看见了她，因为没有事情可做，就把她，像这只海鸥一样，给毁灭了。”
是特里波列夫毁灭了海鸥，还是特里果林打死了海鸥？是妮娜对特里波列夫失去了爱的动力，还是对特里果林重新发现了爱？实际上，从特里波列夫的海鸥到特里果林的海鸥，就是从悲观主义、虚无主义变成了实用主义，而妮娜把它看成是自己理想的实现，于是她跟随着懒散、柔弱、永远顺从的特里果林寻找自己的舞台，而这只不过是海鸥的隐喻：两年之后，特里波列夫听说妮娜和特里果林在一起，为他生了孩子，孩子死了，后来特里果林又厌倦了她，和旧情人鬼混，而妮娜不仅失去了自己的舞台，也失去了家，父亲和后母不让她靠近房子。当特里波列夫看见了被抛弃的妮娜和受伤的妮娜，安慰她：“我骂过你，恨过你；我撕过你的信和照片，然而我时刻都知道我的心灵是和你永远连在一起的。”但是妮娜在感谢之余，却仍然沉浸在自己的海鸥梦中：那是一只被打死的海鸥，那是被现实折磨的海鸥，但是把舞台看成是自己生命唯一世界的妮娜，无法从自己的海鸥梦中醒来，“我是一个真正的演员了，我在演戏的时候，感到一种巨大的快乐，我兴奋，我陶醉，我觉得自己伟大。”她把自己放置在舞台上，让自己成为特里果林小说中的主角，连被伤害的爱也成为了其中的一部分，“我爱他，我狂热地爱他，我爱他到不顾一切的程度。”
活在自己的舞台上，活在被梦构筑的幻想里，这不是对现实之困的化解，而是陷入更深的现实深渊，妮娜离开了，去寻找她的舞台，寻找她的海鸥，寻找她所谓的爱情，终于，枪声响了，特里波列夫用极端的方式结束了自己的生命，也结束了对妮娜的爱，结束了理想变成虚无的现实——是他打死了海鸥，自己也像海鸥一样被毁灭，“自己把自己吃了”的悲剧还在继续，还在演绎。但是，在这条人生之路上，当普拉东诺夫死去，当伊凡诺夫死去，当特里波列夫死去，契诃夫其实已经开始在毁灭中看见了救赎的希望，妮娜之所以不放弃自己的舞台，是因为她自己的确是一只海鸥，不是被打死的海鸥，而是变成美丽的海鸥，如果只为生活，那么就是庸俗的，就是浅薄的，“我不知道怎样在舞台上站，我的声音也由不得我自己做主。”所以成为海鸥，看上去是一种孤绝，但至少能看见真正的舞台，成为真正的自己，而这何尝不是自我救赎、时代革新的开始？
在死作为铺垫、病人和死人走向病态和毁灭的时代中，契诃夫终于设计了一个舞台上的解救者，那就是医生，在一八九九年十月十一日致罗骚里冒医生的信中，契诃夫提出了医学的重要性：“医学扩大不少我的观察的界限，充实我的知识，对于我的真正的价值，作为一位作家来看，只有一个人本身又是医生的才能够了解。”医学不仅代表着新的知识，而且也是科学和理性的代名词，“因为对于自然科学和科学方法娴熟的缘故，我总加意小心，如若可能，试着对科字的事实加以考虑；如若不可能，我就索性一字不写了。”所以文学和医学的结合成为契诃夫戏剧创作的一个转变，而在他的戏剧作品中，出现了重要身份的代表：医生——其实在《伊凡诺夫》中，契诃夫已经设置了一个叫里沃夫的青年医生，只是在那部剧里，医生是被攻击的，伯爵沙别尔斯基说：“医生们和律师们恰恰一样；唯一的区别就是，律师只抢你的钱，可是医生呢，又抢你的钱，又害你的命……”里沃夫作为医生，并没有看到伊凡诺夫身上的病，而只是对安娜的肺痨进行了诊断，这是一种纯粹从职业出发的人物设置。但是从《林妖》开始，契诃夫笔下的医生成为了知识、科学和理性的代表，甚至成为了救赎者。
《林妖》中的赫鲁舒夫是一个地主，但是他的另一个身份便是大学医学系的毕业生，一方面他为老教授谢列勃里雅可夫治病，用自己的知识解除他人的痛苦，另一方面，他看到了这个时代的种种弊端，看到了人与人之间的种种隔阂，对于沃依尼茨基，赫鲁舒夫认为他没有自己的行动，在所谓信仰中生活，而对于老教授，赫鲁舒夫则认为他所谓的民主思想恰恰是一种专权；另一方面，赫鲁舒夫的存在，完全变成了人类愚昧的破坏者，“我挖煤不是为了钱。为了你们再也不砍森林。”人类对森林的砍伐，看起来只是对自然的破坏，实际上是丧失理性的一种行为，是本能驱使下的恶，“对于森林，对于鸟类，对于女人，对于你们的同类，你们都没有怜悯之心。”所以在这种过错和恶之下，大地将不再存在忠诚、纯洁和自我牺牲精神，沃依尼茨基和谢列勃里雅可夫的矛盾，叶莲娜和谢列勃里雅可夫的婚姻，沃依尼茨基对叶莲娜的爱，似乎都是对忠诚、纯洁和自我牺牲的破坏，所以赫鲁舒夫需要治病救人，他之所以称为“人妖”，是用一种反讽的方式指出了人类的病症，“你们叫我林妖，但不仅我一个，在你们所有人的心里都藏着一个林妖，你们所有的人都在黑暗的森林里游荡，凭着感觉生活。你们的智慧、知识和情感，只够毁坏自己和别人的生活。”
即使这个世界没有了把人类从黑暗中引出来的英雄，没有了能把破坏的一切加以修复的人，没有了真正享受崇高荣誉的雄鹰，但是还有医生，还有“林妖”，“我不会开枪自杀的，我也不会跳到磨坊的车轮下……就算我现在不是个英雄！我会长起雄鹰的翅膀，不管是火灾还是野鬼都吓不倒我！就让森林烧掉好了，我会栽种出新的森林！别人不喜欢我好了，但我喜欢别人！”在《林妖》里还有沃依尼茨基开枪自杀，但是在赫鲁舒夫之后，契诃夫的戏剧里再也没有枪声，再也没有自杀和他杀，再也没有“自己吃了自己”的毁灭，《林妖》改编的《万尼亚舅舅》便成为契诃夫表达自我救赎自我更新的文本。
人物设置基本没有改变，戏剧情节也没有太大出入，甚至“林妖”很多语录也出现在剧本里，但是《万尼亚舅舅》的主角显然已经从《林妖》的赫鲁舒夫变成了“万尼亚舅舅”沃伊尼茨基·伊凡·彼特罗维奇。对于沃依尼茨基来说，人生路上一样有往右走和往左走的困境，一方面他无法忍受退休老教授谢列勃里雅科夫的人生态度，“他这个人，二十五年以来，一直在教授艺术，一直在写艺术论文，可是艺术是什么，他却连一点一滴也不懂。二十五年来，他一直都是摭拾别人的见解，在高谈现实主义、自然主义和其他类似的谬论。这么些年里，他所写的和所教的，整个都是读过书的人老早就知道了的，而没知识的人却又一点也不感兴趣。这就等于说，他整整讲了二十五年的废话。可是你看他又多么自以为了不起呀！多么装腔作势呀！现在，他这一退休，连一个鬼也不知道他的名字啦。这是一个著名的无名之辈啊……”对姐夫的讨厌，其实也是对自我的否定，已经四十七岁了，不知道自己的目标在哪里，“用整套经院哲学，迷住自己的眼睛，故意不去正视生活。”
悔恨和愤怒占据了他的心。另一方面，他爱着的却是谢列勃里雅科夫第二任妻子叶列娜，十年前他们就认识，但是沃依尼茨基没有表白，当错过了这次机会，她却成为了谢列勃里雅科夫的妻子，成为了自己姐姐的“后继者”，而叶列娜嫁给谢列勃里雅科夫也生活在苦闷之中，对她来说，这根本不是爱情。当爱情在十年前错过机会，即使现在沃依尼茨基想要靠近叶列娜，至少在伦理上也是一种错误，“我的爱情像一道阳光误人了隧道似的被糟蹋了，我糟蹋了我自己。”在生活和爱情的双重困境中，对于医生阿斯特罗夫的森林理论，他根本不予理睬，而最后在列勃里雅科夫分财产的时候，沃依尼茨基的生活跌倒了最绝望的低点：“要不是我，为了我所热爱的姐姐，情愿把我自己应该继承的一部分遗产放弃了，这片产业就买不成。这还不算什么，我为了还清那笔未了的债，还像牛马一样工作了十年……”这是沃依尼茨基最后的愤怒，终于愤怒爆发出来，他拿起了枪朝着谢列勃里雅科夫射击——还是出现了他杀或自杀的枪，但是契诃夫在这里完全让枪失去了射杀的意义，或者说无法命中才是人挣脱”自己吃了自己“的宿命：沃依尼茨基知道自己是个疯子，知道自己有着迟钝而狭隘的灵魂，知道自己是冷酷和无耻的，他学会了尊重，尊重谢列勃里雅科夫，尊重叶列娜，也尊重“林妖”阿斯特罗夫，在这种尊重中，“万尼亚舅舅”这个称呼背后的索尼雅讲出了“总得活下去呀”的人生态度：
我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将封来的种种考验。我们要为别人一直工作到我们的老年，等到我们的岁月一旦终了，我们要毫无怨言地死去，我们要在另一个世界里说，我们受过一辈子的苦，我们流过一辈子的泪，我们一辈子过的都是漫长的辛酸岁月，那么，上帝自然会可怜我们的，到了那个时候，我的舅舅，我的亲爱的舅舅啊，我们就会看见光辉灿烂的、满是愉快和美丽的生活了，我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容，来回忆今天的这些不幸了，我们也就会终于尝到休息的滋味了。我这样相信，我的舅舅啊，我虔诚地、热情地这样相信啊……我们终于会休息下来的！
我们会休息下来，我们会听见天使的声音，我们会看见洒满了金刚石的天堂，这一切都是对苦痛的告别，都是对慈爱的拥抱，这一切都是从旧到新的超越，都是从“自己吃了自己”的毁灭到“自己救赎自己”的新生。同样在一九〇〇年的四幕剧《三姊妹》中，奥尔加、玛莎、伊里娜三姐妹在身为旅长的父亲不再的生活里，卖掉了房子回到了莫斯科，对于她们来说，这是苦痛结束后的开始，既没有吃掉自己的狼，也没有自己吃掉的狼，更没有自我毁灭，就如奥尔加所说：“我们现在的苦痛，一定会化为后代人们的愉快的；幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的。”今天的祝福是为了后代的人们，生命的意义就是在没有完结中“懂得我们为什么活着”。一九〇三年的《樱桃园》中，当地主柳鲍芙·安德烈耶夫娜从巴黎回到了故乡，回到了带来童年记忆的樱桃园，似乎是一种新的开始，但是面临被拍卖的现实，让樱桃园成为了一种过去的代名词，也是对于他们来说，是和过去做一种了结，“应该走的道路是很清楚的，为了要在现在过一种新的生活，就得首先忏悔过去，首先要结束过去，而要忏悔过去，就只有经受痛苦，只有坚忍不拔地、毫不间断地去劳动。”
继续活下去，就是迎接新生活的信心；用现在的苦痛让后代感悟，这是启后的意义所在；结束过去走向新的道路，以劳动的方式忘记痛苦，这也是明天的态度……没有枪声传来，没有自杀的消息，人生的三条道路的确可能成为经验主义，的确有着太多的悲观色彩，从另一条人生道路出发，在自己看见自己、自己发现自己、自己战胜自己的方向上行走着，也是契诃夫对自由世界的一种希望，而这片土地就叫“俄罗斯”：“整个俄罗斯就是我们的一座大花园。全世界都是伟大而美丽的，到处都有极好的地方。”
 |
编号：X31·2211217·1805 |
| 作者：【法】阿兰·巴迪欧 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2021年03月第1版 | |
| 定价：52.00元当当20.80元 | |
| ISBN：9787559835703 | |
| 页数：164页 |
因为只要成为主流方向，戏剧的激进性就被摧毁了。
——《第一章 保卫一种濒临灭绝的艺术》
一种疑惑是可以慢慢被放大的：附录部分是阿尔弗雷德·雅里的戏剧《乌布王》，1896年12月10日首次公演时引起了轰动，之后雅里写了一系列关于“乌布王”的续集，由于这些剧作内容荒诞不经，所以被认为是荒诞派戏剧的先驱。但是，雅里的《乌布王》为什么要收录在这本《戏剧颂》里？《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张在2012年7月15日的阿维尼翁戏剧节上对知识和哲学进行讨论的对话集——1896年的戏剧和2012年的讨论，荒诞派戏剧的先驱和阿维尼翁戏剧节，阿尔弗雷德·雅里和阿兰·巴迪欧，在时间、空间和人物都没有集合的世界里，它们为什么要放在一起？
这实在有些匪夷所思，这的确变得莫名其妙：或者，雅里的这部荒诞剧对于巴迪欧来说可以佐证他所说的“戏剧的激进性被摧毁”？巴迪欧认为，如果戏剧失去了独立性，失去了批判和否定的力量，那么它们就会沿着主流的方向而摧毁了“戏剧的激进性”，他举例说有些戏剧在舞台上过度追求真实的、纯粹的出场，展现赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体，再加上灯光、图像以及强悍的声音系统，戏剧就会以一种单调的方式从内部持续否定掉戏剧，而这也是先锋派逐渐衰落的原因。在雅里的《乌布王》中，乌布大叔身为龙骑兵队长，为波兰国王旺塞拉斯所器重被封为圣多米尔伯爵，但是野心不小的乌布大叔联合波尔杜尔在阅兵时杀死了旺塞拉斯，成为了波兰国王，在他统治期间颁布了一系列荒诞的法律，最后又被旺塞拉斯的儿子布格拉斯联合俄国沙皇推翻了乌布大叔的统治，最后乌布大叔和乌合之众称作船只逃离，在船上他们唱起了《取脑浆之歌》，在“请看机器运转，请看脑浆进裂，请看食利者筛糠”的歌声中，在“乌拉，屁股吹喇叭，乌布叔万寿无疆！”的合唱中落幕。
但是，这一出批判权力崇拜的荒诞剧并没有直接呼应巴迪欧所说对先锋性的坚守，而且只是文本意义上的剧本，也看不出它是否展示了赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体和灯光、图像和声音系统；或者，收录这一五幕的剧本只是在阐述喜剧文本的本质内涵？巴迪欧在回答尼古拉·张什么是“戏剧文本”时说，文本是戏剧“不会被舞蹈或图像吸收的最终保障”，文本具有象征秩序的作用，戏剧基于文本，并用它独特的要素，与“舞蹈的身体和景观的幻觉做出不可避免的协商”，而文本的最重要目的是吸引公众，它在阅读主体静默的对立面，“这种文本需要捕捉听众的兴趣，或许是要造反，或许是要分裂。”但是，雅里的《乌布王》并不是呈现在舞台之上，它依然是沉默的白纸黑字，依然是静默的阅读，在这个过程中，身为阅读者的我也不是巴迪欧所说的观众，文本也没有捕捉观众的兴趣，更没有造反或分裂。
不是为了佐证成为主流之后“戏剧的激进性被摧毁”，也不是阐述戏剧文本对静默的阅读的超越，甚至如果和《戏剧颂》有关，为什么不选录巴迪欧自己创作的戏剧？退而求其次，为什么收录的不是巴迪欧在讨论中所言及的那些剧作家的作品？比如索福克勒斯，比如皮兰德娄？当这一切的联系全部切断，雅里的剧本变成了和文本主体割裂的存在，它甚至搁置在那里，仅仅是一部剧作而已——在这个匪夷所思和莫名其妙的收录行为中，似乎阅读本身就成为了一种最富戏剧性的存在：它从天而降，它也可以轻易被抹去，即使不看，也丝毫不损害《戏剧颂》的整体性——或者，最简单也是最世俗的理由是：由于《戏剧颂》本身的篇幅太短，所以用一个五幕剧本来填充厚度——除却译者蓝江的前言，《戏剧颂》其实只有50多页，所以加上前言，加上《乌布王》，便“合成”了一本164页的图书——仅此而已。
最富戏剧性的一次阅读，编者建立了文本具有的象征秩序，甚至真的捕捉了读者的某种反感兴趣，像是造反，像是分裂，起到了非常明显的质疑效果。当然，这只是对出版者的质疑，而回到巴迪欧的访谈，回到《戏剧颂》的文本，关于“观念的戏剧”的确有着让阅读者变成观众的开放性意义。巴迪欧把戏剧称为“一种濒临灭绝的艺术”，他首先回顾了自己从14岁开始对戏剧产生兴趣，丹尼埃尔·索拉诺在《斯卡班的诡计》中的演出开启了巴迪欧“宿命般”的时刻，另外，就职于夏乐宫国立人民剧场的维拉的表演也让他感觉到了戏剧具有的象征意义，在人生中画出了一条轨迹的戏剧，巴迪欧对它的理解是：戏剧是一种创造可能性的艺术。这是巴迪欧发现的关于戏剧的真理问题，戏剧是创造性的艺术，是假设的艺术，“在无法解释的东西面前让思想战栗的艺术——这就是对戏剧最高层次的表现。”
从14岁开启戏剧的大门，巴迪欧并没有最后选择戏剧，在他看来，是因为当时的自己“需要一种完全不同的秩序”，那就是数学，他认为，思想要具有无法抗衡的论辩形式，需要服从逻辑和概念的力量，“倘若不触及问题的普遍性，便不会认可任何东西。”思想应具有普遍性，这和创造可能性的戏剧之间产生了对立，所以巴迪欧承认当时在哲学的经典形式和戏剧的偶然侵袭之间存在着分裂，“戏剧满足了我自己的一部分要求”。但是这种分裂真的就是哲学和戏剧之间本质的区分？就是可能性和普遍性之间不可调和的矛盾？在和尼古拉·张对于这两者关系的讨论中，巴迪欧纠正了自己当初对思想的错误看法，他认为戏剧和哲学都诞生于古希腊，“它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计”，也就是说，戏剧和哲学拥有一个彼此共生且相互竞争的历史。
两者之间的竞争性区分是明显的：相对于哲学，戏剧占有绝对的优势，因为它们有观众，因为它们在户外演出，因为它们面对的数以千计看戏的人，而在古希腊，哲学仅仅是口头行为，仅仅是一小群人的讨论，仅仅是为了避免浮夸的后果。所以在苏格拉底被处死，阿里斯托芬在《云》中嘲笑苏格拉底，索福克勒斯赢得了关注中，戏剧获得了比哲学更高的地位。但是这也导致了哲学家对戏剧的不信任，甚至开始攻击戏剧，卢梭之后，哲学家、美学批评家和激进的政治会蔑视观众，雅克·朗西埃在《解放的观众》中拆解了戏剧的原型架构——从柏拉图到居伊·德波，他们都认为戏剧的原型架构让其变成了欺骗性场景的影像和再现，尼采虽然认为哲学家是“所有罪人的罪人”，但是他称赞瓦格纳、复活埃斯库罗斯之后，又反过来批判瓦格纳——在巴迪欧看来，尼采只是在重复柏拉图的姿态，戏剧的伪装和技巧就是一种再现，他所寻找的原初戏剧，在某种程度上是“污名化了戏剧”。
戏剧和哲学的确有明显的不同，尤其在寻找日常生活行为之外的生活可能性上，戏剧选择的是再现和有距离的间接方式，而哲学选择的是教诲的直接方式；戏剧直接将生活中的真实人物和片段搬上舞台，让观众在这种再现中得到教谕，而哲学是对生存的引导；戏剧在表演中对观众说一些模棱两可的话，而哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话进行教导——戏剧和哲学的这些区别或者就像巴迪欧那条人生的轨迹一样，在普遍性和可能性之间，在数学的秩序和戏剧的象征之间，“存在着分裂”。但是当跨过了这个分裂带，巴迪欧发现它们在本质上其实就是一对“老伙计”，因为它们存在着共生的关系：都是为了发现生活的可能性，都是旨在创立主体的新信念。而且，巴迪欧认为，当哲学家攻击戏剧，只不过是用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式，因为争论本身就是一个戏剧性过程，甚至是一种内部争论，因为戏剧“拥有将争论内化到自身之中的所有手段”，因为对戏剧的思辨性攻击反而强化了戏剧，“戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大机制：不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反，就像我们把柏拉图搬上舞台所证明的那样，每一个矛盾冲突都会为戏剧带来新的营养。”
戏剧制造的是争论内化的过程，这个过程就是戏剧本身具有的戏剧化功能，所以戏剧化就是一种可能性，它是开放的存在，在这个意义上，哲学和戏剧共同面对的主体就具有了主体性，“观众的主观转化依赖于表演在恰当的戏剧层面的成功。”而哲学和戏剧的冲突，在主体性意义上，也变成了一个隐喻：戏剧中出现的哲学家，就是那些胡思乱想的哲学家，是与现实隔离的哲学家，是故弄玄虚和搬弄无用概念的哲学家——他们是哲学的业余爱好者，是“不幸的虚构者”，甚至就是伪君子，巴迪欧批判性地认为，“他们假装遗世独立，反潮流，装扮成右翼和自由派的捍卫者，他们一直毫无选择地通过任何国家权力的手段来牟取他们的利益。”所以在真正哲学维度上，没有数学哲学，没有政治哲学，没有审美哲学，哲学就是“一种理想的主人话语”。
戏剧和哲学具有共生同构的关系，它们都试图寻找生活的可能性，都赋予了主体性，而这个观点在巴迪欧和尼古拉·张对哲学和舞蹈、电影的讨论中再次得到阐述。舞蹈属于音乐-身体范畴，它表现的是身体的内在性，也就是说身体通过自身运动的内涵来显现；电影属于文本-影像范畴，它具有一种明晰的超验性，是体现了施加在身体上的权力的外在性。而戏剧需要在舞蹈和电影中来定位，巴迪欧把戏剧放入了内在性的身体和外在性的图像之间，“我坚持这个‘之间’，这代表着戏剧将二者交织起来——舞蹈-音乐和影像-文本——但这并不是二者的混淆。”交织但不是混淆，就是让戏剧以文本的方式在舞蹈和图像中“摇摆”和吸收，“一边是图像的魅力，另一边是身体的感染力。”因为戏剧所要展现的是观念的超越性和内在性之间的张力，它就是一种最完美的艺术，这种完美就是戏剧的职责所在：“把混乱呈现如混乱”——按照巴迪欧的说法，在对混乱世界的再现中，戏剧试图让之前没有见过的可能性浮现出来，“可能性的浮现并不一定是意识形态的或抽象的：它来自主体性本身，来自嵌入混乱世界的主体本身。”在这里，可能性再次被凸显出来，它就是不给出解释的展现，它就是逃避了辩证性，“它展现了逃避、各种立场的辩证法、必然性的演出、不确定的结局，以及新的可能性，选择——决定或选择的问题尤其富有戏剧性——这样，你可以相信你自己在创造这些东西。”
展现可能性，就是开启主体性，就是让主体在创造中“把混乱呈现如混乱”：在舞台和观众之间，戏剧具有的移情作用，让表演的力量对观众产生影响，另一方面，观众在找到了自己的位置时，沉浸在真正的戏剧中成为最活跃、最服膺的观众，于是戏剧的辩证关系被建立起来，它不再是演员和演员之间，而是不同资源之间。在戏剧“把混乱呈现如混乱”的过程中，巴迪欧区分了真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间的不同。他认为，带引号的“戏剧”是类似于娱乐的东西，“要么是彻底的失败和骗局，没有任何新观念：复制了一个业已死去的传统，或者模仿经典。”它是大众的后裔，是有成型的、大量的角色，有虚构的事件，“人们从这样的戏剧中走出来时，性情得到了关照和展览，获得了廉价的救赎。”巴迪欧称之为坏戏剧，而与之相对的则是真正的戏剧，“真正的戏剧会将所有的再现，演员的每一个姿态变成一般性的摇摆不定，这样就可以在没有任何支撑基础的条件下，让各种差别接受考验。”
戏剧和哲学的争论变成了内化、戏剧化的过程，戏剧在舞台的身体化和图像的外在化中“把混乱呈现如混乱”，戏剧也区分了复制意义上的“戏剧”，在可能性的发现中，在主体性的启发中，在辩证性的展现中，戏剧才能成为真正的完整的戏剧，才能被赋一曲“戏剧颂”：
通过表演，在舞台的易碎的清晰性中，揭示关于当代世界的个体与集体的存在意义的命题。这样的戏剧应当引导我们，通过它所激发出来的想象性的黏着关系，以及它的难以比拟的力量，为我们阐明蒙昧的关节点，揭穿那些隐秘的陷阱——我们一直被困在其中，被愚弄着，失去时间，也失去时间本身。
 |
编号：X24·2200615·1658 |
| 作者：[清]孔尚任 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2005年05月第1版 | |
| 定价：19.00元当当9.40元 | |
| ISBN：9787020051823 | |
| 页数：278页 |
（外怒介）呵呸！两个痴虫，你看国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？
——《第四十齣·入道》
从癸未三月李香君的“却奁”，到癸未十月侯方域的“辞院”，再到乙酉七月的“入道”，两个以桃花扇作为信物订盟的相爱之人终于在“不觉别来便是三载”的长久分离中相聚，这三年，他们经历了“杳杳万山隔鸾凤”的相思之苦，这一刻，他们说出了“天老地荒，此情无尽穷”的喜悦，面对那桃花扇，李香君惊见而吟：“书难捎，梦空劳，情无了，出来路儿越迢遥。”而侯方域则看着扇上沾血的桃花，发出了“看鲜血满扇开红桃，正说法天花落”的感慨——“你是侯郎，想杀奴也”的惊喜成为两个人共同的心声。
但是这一出爱情并不是以最后的团聚相守为最终的归宿，在白云庵里，已经挂冠归山的张瑶星面对着痴男怨女却嘲笑他们：“你们絮絮叨叨，说的俱是那里话。当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！”当侯方域辩解说：“男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟。”一个修仙有分涉世无缘的道士为何要管这些男情女爱？面对侯方域的质疑，张瑶星怒斥道他们是“两个痴虫”：“你看国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”于是在叹息儿女之情，甚至将其定义为“艳语淫词”之后，为他们指出了一条明道：“怎知道姻缘簿久已勾销；翅楞楞鸳鸯梦醒好开交，碎纷纷团圆宝镜不坚牢。羞答答当场弄丑惹的旁人笑，明荡荡大路劝你早奔逃。”而在张瑶星指道之后，不管是侯方域还是李香君，都遵从了，“弟子晓得了”便是他们“早奔逃”的开始，在“大道才知是，浓情悔认真”的悔悟中，侯方域前往南山之南修真而去，李香君则在“回头皆幻景，对面是何人”感慨中前往北山之北学道而去。
南方之南进入“男境”，北方之北进入“女境”，南北和男女，在通向截然相反的修真学道之路上，两个人的花月情根不再，而已从此没有“天荒地老”的永恒，于是，这一幕“桃花扇”在“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”中落幕：当“桃花扇底送南朝”作为一个符号，当“儿女浓情何处消”找到彼此的归宿，这一幕爱情或者正如这世事一般，只不过是一场梦。但是，当“亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭”成为孔尚任的一个观点，以“入道”的方式完成一种救赎，是喜还是悲？无疑，侯方域和李香君作为弟子遵从了张瑶星的指点，是毫无怨言的，因为在这里有一个乱世中的预设，国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？当国和家、君和父都在兴亡梦中不见，何来男女之情？或者说，一个朝代都已覆灭了，爱情怎可能是“无穷尽”？
男女钟情之上是国，是家，是君，是父，而且在张瑶星为侯方域和李香君指点入道的出路之前，早已经为各人安排了归宿，“世态纷纭，半生尘里朱颜老；拂衣不早，看罢傀儡闹。恸哭穷途，又发哄堂笑。”史可法、左良玉和黄得功作为死难之臣，一个被册封为太清宫紫虚真人，一个被封为飞天使者，一个则被封为游天使者，都在张瑶星“奉上帝之命”中走马上任去了；而被雷击死于台州山的马世英，跌死在仙霞岭的阮大铖也都在恶有恶报中结束了自己的生命，一种是功臣被封而走马上任的“荣耀”，一种是“福有因，祸怎逃，只争些来迟到早”的罪恶，在这最后的因果轮回中走向终结。无疑，最后的安排也是在延续着兴亡梦，生前是忠臣死后享荣耀，生前是佞臣死后则皮开脑裂，这最后的兴亡梦与其说是熄灭了，不如说得到了延续，而在这和政治有关人物的命运有了最后归宿之后，李香君和侯方域的爱情在南山之南和北山之北的修真学道中分道扬镳，也便成为一种合理的安排。
实际上，这无疑是爱情被宗教化的写照，而在宗教化之前，则是爱情的政治化，或者说，孔尚任本就没有想要书写一幕可歌可泣的爱情故事，血溅桃花扇无疑是这个政治化故事的最悲苦的色彩，他的一切出发点和归结点似乎都在寻找“国在那里、家在那里、君在那里、父在那里”这个问题的答案，他在“桃花扇”小引中就直接表明了自己创作的意图，“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”明朝之兴亡，不是远古之事，是近世之事，用存者之父老演绎南朝新事，就是要回答三百年的基业“隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”，如此，并非子虚乌有的儿女钟情就像“全无假借”的朝政得失一样，是真实的，也更具有醒世的意义。
这醒世意义便是桃花扇的传奇所在，在“桃花扇小识”中，孔尚任解说了写这出传奇的意义，“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”传奇之奇在何处？奇在桃花扇，但是桃花扇只不过是妓女之扇，只不过是荡子之题，只不过是游客之画，只不过是“为悦己容，甘剺面以誓志”，只不过是“伊其相谑，借血点而染花”，只不过是“私物表情，密缄寄信”，这些都是鄙事、细事、轻事、猥亵之事，皆不足道也；传奇之奇到底在何处？穷奇在桃花扇，桃花扇之桃花是美人之血痕，美人之血痕是“碎首淋漓不肯辱于权奸者”而致，而权奸者是“魏阉之馀孽也”，馀孽者则是“进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也”，所以，“惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。”如此一个循环，无疑就是将桃花扇预设为一个符号，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”
所以这一出用以醒世的桃花扇传奇带有更为宏观的国家主义和民族主义，而且书写这一出传奇也不在这个已经破灭的兴亡梦中，而是要有一种对后世的警示意义，“人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。”身为种桃道士，孔尚任希望这一传奇可以长远流长，在“桃花扇小引”中他也表达了这样的诉求，“转思天下大矣，后世远矣，特识焦桐者，岂无中郎乎？予姑俟之。”当传奇之奇只为找出“隳三百年之帝基者”，当种桃道士只是在“历千百春，艳红相映”中吸取南朝兴亡的历史教训，美人之血痕，扇面之桃花真的成了点缀，而纵观桃花扇，从“试一齣”的先声到“续四十齣”的余韵，都贯穿着这一主题。“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠；观者当用巨眼。”桃花扇无疑是点睛之笔，这个有着美人血痕的象征之物，如何变成一种政治之物？或者说侯方域和李香君的爱情，是如何被一步步政治化的？
桃花扇在整部传奇中出现过五次，第一次是在媚香楼“眠香”时，秦淮佳丽李香君年及破瓜，梳栊无人，杨文骢推介“家道才名，皆称第一”的侯方域，于是在闲花添艳野草生香的媚香楼，侯方域拿出一把宫扇，题赠李香君作为订盟之物，上面题写的诗句是：“夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。”这是桃花扇作为定情之物而出现，实际上也是他们爱情的开端。桃花扇第二次出现也是在媚香楼，只是当时的场景完全变了，侯方域因为暂避史可法府中而使两人分离，守望着侯方域的李香君却要变成田仰之妾，在“案齐眉，他是我终身倚，盟誓怎移”的抗拒中，李香君坚决不下楼，最后以倒地撞头的方式表达自己的坚贞，于是桃花扇被血点污坏，杨文骢便在“几点血痕，红艳非常”的桃花扇中“添些枝叶”而成一画，“补衬些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一幅桃花照。”而这也成为李香君“桃花薄命”的写照。
第三次再现桃花扇已是乙酉二月，此时距离他们分别已经快两年了，而两个人的命运也各异，侯方域是在“逢舟”知道李香君为了替他守节不肯下楼，最终血溅桃花扇，当侯方域打开桃花看见扇上画着的溅血桃花而生感慨，后来又亲自去媚香楼，只是人去楼空，李香君已经被迫入宫，此时侯方域看见了桃花盛开，想起两年前的定情之日也是桃花盛开，于是掩泪而泣，“今日小生重来，又值桃花盛开，对景触情，怎能忍住一双眼泪。”而溅血的桃花扇也成为这一段悲苦感情的写照，“溅血点作桃花扇，比着枝头分外鲜。携上妆楼展，对遗迹宛然，为桃花结下了死生冤。”等到第四次桃花扇现身，则是乙酉六月，在栖霞山上，侯方域遇见了柳敬亭，当柳敬亭问侯方域三年来可有李香君的消息，侯方域取出当初订盟之物的桃花扇，最后发出了“把他桃花扇拥，又想起青楼旧梦；天老地荒，此情无尽穷。分飞猛，杳杳万山隔鸾凤，美满良缘半月同”的感叹。等到第五次桃花扇出现，则已经是“入道”之前了，当两个人最后相见，侯方域再次拿出桃花扇，“看这扇上桃花，叫小生如何报你。看鲜血满扇开红桃，正说法天花落。”最终桃花花落似乎也是这一出历经跌宕的爱情的归宿，从此南山之南和北山之北成为各自的方向，而这一个溅血桃花的故事也在“啧啧在口，历历在目”中成为一种传奇。
从第一次的订盟到最后一次的入道，两个人在其中的三年时间里都没有重聚，这也就意味着桃花扇这个象征他们坚贞爱情的信物，缺失了主人，在缺失了完整性的传奇中，留下的也只有各自的无奈和悲叹。主人的缺席，是爱情完整性的缺失，而这无非是一个“青楼旧梦”，实际上，李香君和侯方域之间的关系很难界定为真正的爱情，它甚至只是种桃道士虚设的一种点缀。李香君已经到了破瓜之年，杨文骢想要为他物色一人，而此时的侯方域刚到南京这个六朝佳丽之场，在春情难按中需要寻找销魂美人。于是在“访翠”中，侯方域听得媚香楼传来琵琶声，“玉玎珰，一声声乱我柔肠。”又传来吹箫声，“这几声箫，吹的我消魂，小生忍不住要打采了。”两个人见面之后，便是相互敬酒，接着便是才子佳人的交心酒，接着便是择日迎亲，接着便是题扇赠美人，于是两人喜结连理开始了春宵一刻，“这云情接着雨况，刚搔了心窝奇痒，谁搅起睡鸳鸯。被翻红浪，喜匆匆满怀欢畅。枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。”
 |
|
孔尚任：南朝兴亡，遂系之桃花扇底。 |
整个过程一气呵成，才子佳人的传奇没有那种海誓山盟的感觉，当一切被安排，爱情似乎只是一种必然发生的过程，而这个从桃花扇开始的男情女爱便在“杳杳万山隔鸾凤”中走向了分离，也在家破人亡中变成了传奇，一切也都是为了实现孔尚任所说“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”的主题。爱情的政治化是明显的，两个人为何会分开，一切的起因似乎是“却奁”，李香君到了破瓜的年纪，杨文骢为她梳栊，而二百余金的梳栊之资就是阮大铖所出，杨文骢告知他们实情，但是似乎在为阮大铖说话，“圆老当日曾游赵梦白之门，原是吾辈。后来结交魏党，只为救护东林，不料魏党一败，东林反与之水火。近日复社诸生，倡论攻击，大肆殴辱，岂非操同室之戈乎？圆老故交虽多，因其形迹可疑，亦无人代为分辩。”侯方域听信了这一解释，认为阮大铖只要悔过亦可接受，便接受了妆奁酒席的费用。但是李香君却表现出更决然的态度：“阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽；妇人女子，无不唾骂。”她一边指责侯方域，一边拔簪脱衣以示抗议，“脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香。”
李香君“名自香”便是一种自洁，在李香君的决然面前，侯方域对李香君更加怜爱：“俺看香君天姿国色，摘了几朵珠翠，脱去一套绮罗，十分容貌，又添十分，更觉可爱。”正是李香君的决然态度，让侯方域从最初的被美人销魂的肉体感受升华到“更觉可爱”情感体验，这似乎也是第一次在他们之间产生了真正的爱的感觉，但是他们之间情感的第一次完美呈现也是最后一次，一方面对于李香君来说，从桃花扇订盟而结婚，到却奁表达态度，她其实已经有了守志的意念，这种意念并不只是对侯方域的忠诚，更是对自身爱国主义的忠诚：之后是“拒媒”，当侯方域躲避史可法家，李香君面对田仰用三百金娶妾的打算，李香君表达了“奴便终身守寡，有何难哉，只不嫁人”的决心；之后是“守楼”，“便等他三年；便等他十年；便等他一百年；只不嫁田仰。”李香君就死不下楼并以倒地撞头的方式抗拒，“宫纱扇现有诗题，万种恩情，一夜夫妻。忍寒饥，决不下这翠楼梯。”之后是“寄扇”，“想起侯郎匆匆避祸，不知流落何所；怎知奴家独住空楼，替他守节也。”一边是对自己“烟花薄命飘摇”命运的感慨，一边则是“保住这无暇白玉身”的自洁，桃花薄命，扇底飘零，李香君看似为与侯方域的爱情守节，题词的桃花扇便是明证，实际上是为风雨飘摇的国家守节。
而另一方面对于侯方域来说，也一样从李香君逐渐政治化的行动出发，萌发了爱国主义情怀。其实从一开场侯方域就被置于国难当头的大环境下，侯方域的家族是“夷门谱牒，梁苑冠裳”，他在文章上的成就是“早岁清词，吐出班香宋艳；中年浩气，流成苏海韩潮”，来到南京，看到碧草念粘天，看到黄尘匝地，便陡生了“谁是还乡之伴”的疑问，发出了“独为避乱之人”的感慨，“莫愁，莫愁！教俺怎生不愁也！”之后遇到了复社的陈定生和吴次尾，还听说了阮大铖“蓄养声伎，结纳朝绅”可耻行为，并得知吴次尾写了一篇留都防乱的揭帖“公讨其罪”。但是不管是亲眼所见“烽烟未靖，家信难通”的惨相，还是听说权奸的罪证，他都是旁观者。但是自从认识李香君并从爱情中感受到家仇国恨，侯方域也开始了自己政治化的人生之路。因私信左良玉，阮大铖告发了他，侯方域为避祸暂居史可法家，“尚无定局，好生愁闷”的他听说崇祯煤山自缢福王又要自立，侯方域向史可法提出了否定的观点，他认为福王有三大罪，一罪是：“福邸藩王，神宗骄子，母妃郑氏淫邪。当日谋害太子，欲行自立，若无调护良臣，几将神器夺窃。”二罪是：“骄奢，盈装满载分封去，把内府金钱偷竭。昨日寇逼河南，竟不舍一文助饷；以致国破身亡，满宫财宝，徒饱贼囊。”三罪则是：“就是现今世子德昌王，父死贼手，暴尸未葬，竟忍心远避。还乘离乱之时，纳民妻女。”如此三罪，“这君德全亏尽丧，怎图皇业。”接着他又提出了“无不可立”：“第一件，车驾存亡，传闻不一，天无二日同协。第二件，圣上果殉社稷，尚有太子监国，为何明弃储君，翻寻枝叶旁牒。第三件，这中兴之主，原不必拘定伦次的。分别，中兴定霸如光武，要访取出群英杰。第四件，怕强藩乘机保立。第五件，又恐小人呵，将拥戴功挟。”
对福王的三大罪和“无不可立”，其实就是侯方域的一篇檄文，直接指向崇祯之后的皇宫乱象，这是侯方域政治上成熟的标志。在这之后，他更是奉了史可法之名监军防河，知道高杰性气乖张恐挑起事端，便来劝谏，不想高杰不听谏言，被许定国遣人刺死，侯方域只得买舟黄河顺流东下，看见大路之上纷纷乱跑的都是败兵，这一次和处来南京时一样，都是国败之惨状，但是和最初作为旁观者不同，经历了太多、目睹了太多的侯方域已经成为了一个亲历者；之后和复社人员在一起被阮大铖投入监狱，身在囹圄，侯方域却将此当成是自我磨练的场所，“闲消自遣，莫说文章贱。从来豪杰，都向此中磨炼。”在遇见柳敬亭得知李香君的经历之后，侯方域拿出桃花扇，思念李香君更是坚定了自己的决心，而在栖霞山被收留之后，侯方域再次拿出桃花扇，“天老地荒，此情无尽穷”的感慨既是对李香君的想念，也是对于国家无望的怅然。
就是从“却奁”开始，他们的婚姻埋下了被拆解的伏笔，阮大铖因为被拒而开始报复，侯方域只能暂避史府，从此两人各不相见，只有桃花扇在彼此之间传送折射出他们曲折的命运。爱情被解构，婚姻被拆解，政治化的现实便是让他们感受到了国破家亡的悲剧，无论是“一腔热血挥洒”的左良玉，还是“哭的俺一腔血，作泪零”的史可法，还是在四镇作反中的黄得功，其实都在这兴亡传奇里，用实践回答“国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？”这个问题，也用自己的热血染红了南朝这一政治桃花扇——左良玉最后拔剑自刎，史可法则跳江战死，都表现了一种可歌可泣的爱国主义。而这样一种爱国主义最后未能挽救这个国家，更在于那些权奸者的败国之举，“不料今日做了堂堂首相，好快活也”的马世英，“也顾不得名节，索性要倒行逆施了”的阮大铖，以及田仰，还有福王自立的为弘光帝，最后国败时，“寡人只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做了。”忠臣和佞臣的对比，似乎都在侯方域的视野之中，由此也和桃花扇一样，成为南朝兴亡的见证。
这是爱情政治化的表达，而关于最后“入道”的出路问题，孔尚任也早有预设，在“桃花扇纲领”中，他指出：“色者，离合之象也。男有其俦，女有其伍，以左右别之，而两部之锱铢不爽。气者，兴亡之数也。君子为朋，小人为党，以奇偶计之，而两部之毫发无差。”色是离合之情，气是兴亡之感，两者其实最后都归于一种道，而对于这个道，他通过两个人表达出来，一个是张瑶星，作为方外之人，“总结兴亡之案”，另一个是老赞礼，作为无名氏，“细参离合之场”，两个人物一个是见证者，一个是旁观者，“明如鉴，平如衡，名曰传奇，实一阴一阳之为道矣。”张瑶星本是锦衣卫堂官，在《闰二十齣·闲话》中出场，当时在南京城遇见了另外两个人，一个是山人蓝瑛，是西湖画士，另一个则是贾客蔡益所世代南京书客，他们一起看见了南京的惨状，也是在这个时候，他们看见了帝后乘舆而来，于是张瑶星跪迎，而得到的指点是明年七月十五在南京建水陆道场，脱度一切冤魂。张瑶星曾任北京锦衣卫仪正之职，正是避乱南来看见了权奸当道，于是最后在指点之下脱离凡尘，投闲归老。
而张瑶星并不是“舍了那顶破纱帽”为自己投闲归老，而是担负着使命，那就是“总结兴亡之案”，在白云庵里，他发出感慨，“念尔无数国殇，有名敌忾，或战畿辅，或战中州，或战湖南，或战陕右；死于水，死于火，死于刃，死于镞，死于跌扑踏践，死于疠疫饥寒。咸望滚榛莽之髑髅，飞风烟之燐火，远投法座，遥赴宝山。吸一滴之甘泉，津含万劫；吞盈掬之玉粒，腹果千春。”为三位为国捐躯的死难之臣册封，让马世英、阮大铖得到因果报应，连同侯方域和李香君的花月情根，也一并割断——爱情从政治化又走向宗教化，在已无国已无家已无君已无父的情况下，“亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭。”
而另一方面，作为无名氏的老赞礼更是“细参离合之场”，在“试一齣·先声”中他登场，九十七岁的他已经阅历了太多兴亡，一出《桃花扇》他便是观客，“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。”而在传奇落幕之时，“续四十齣·余韵”中再度出场，他和柳敬亭、苏昆生以文艺的方式对兴亡旧事发出感慨，于是在老赞礼“神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑”中，柳敬亭新编了弹词《秣陵秋》：“建帝飘零烈帝惨，英宗困顿武宗荒；那知还有福王一，临去秋波泪数行。”苏昆生则编成北曲《哀江南》：“那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。”
当“美人血痕扇面桃花”的传奇落幕，离合之情，都付流水，兴亡之感，云自卷舒，一切只不过是“突如而来，倏然而去”的境界，“江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑。”