分类： 传说品

	编号：C55·2220516·1833
	作者：【美】露西亚·伯林 著
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2021年08月第1版
	定价：69.00元当当33.40元
	ISBN：9787530221426
	页数：450页

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这是由40%幽默、30%忧郁和30%优雅组成的奇迹面料，这是由体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫组成的“清洁女工手册”，加上洗衣机造型的极简创意护封、小熨斗元素烫金经典内封、洗衣机旋钮和显示屏目录设计，以及仿布面质感洗涤标签式书签，“欢迎光临。你打开这本书，来到一家以露西亚·伯林命名的洗衣店。”露西亚·伯林，1936年出生于阿拉斯加，一生在美国、智利、墨西哥辗转生活，居无定所，有过三次失败的婚姻，独自抚养四个儿子，从事过中学西班牙语教师、电话接线员、病房管理员、急诊室护士、清洁女工、监狱写作教师等各种职业，一边工作一边创作，2004年于玛琳娜得瑞港去世。露西亚·伯林生前共发表76篇短篇小说，故事多基于个人经历写就，由于生活坎坷、不求名利，在世时未得到大众读者的关注，直到逝世11年后，《清洁女工手册》出版，这位文学大师才进入大众视野，获得迟来的尊敬和喜爱。

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《清洁女工手册》：我把死亡看作一个人

她的星期天我写得很吃力。要写出星期天那种漫长的空虚感。没有邮件，没有远处割草机的声音，那种无望。
——《视角》

无望是看见而无法进入。是街边的一次偶遇，沿着那一条街行走，并不是在寻找什么，扭过头看见一家洗衣机的商店，透过橱窗便发现里面陈列的是一架滚筒洗衣机，极具视觉冲击力：上面是开馆按钮，是盛放洗衣液的槽口，下面则是原型的滚筒设计，在下面则是关于洗衣机的标签。上中下三层清晰地区分开来，如此醒目，是因为突然似曾相识——刚阅读完露西亚·伯林的《清洁女工手册》，封面设计不正是来源于这真实的洗衣机外形？

几乎一模一样。腰封上就写着：洗衣机造型——是立体感极简创意的护封，是写着作者名字的洗衣机旋钮，是小熨斗元素烫金经典内封，是仿布面质感洗涤式标签式书签，以及滚筒世界深处可能的肮脏和必需洗净和烘干的日常——但是在出现了潜水员、水母、贝壳以及海藻的封面中，滚筒世界是不是一个深不可测的深海？透过橱窗，透过透明的滚筒而看见，是不是反而变成了一种不可见——如何在体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫、情绪染色中看见露西亚·伯林的内心世界？如何在“清洁女工手册”中看见一个女性作者的日常？

“成分：40%幽默、30%忧郁、30%优雅”，这是关于这本书作为“奇迹面料”的成分说明，它同样出现在仿布面质感的书签上，40%的幽默是可见的，它就在露西亚·伯林的字里行间，30%的优雅也是可见的，它表现的是露西亚叙事的风格，幽默和优雅更多是一种外部呈现，但是30%的忧郁可见吗？透过橱窗、透过透明的滚筒，真的能窥见幽默的语言、优雅的风格背后的忧伤？一个读者的目光能深入那个不可测的深海世界——似乎正是在一个充满空虚感的星期天，在漫长而无聊的行走中，在没有邮件、没有远处割草机的声音的无望中，看见了街边商店里的洗衣机，打开了以露西亚·伯林命名的洗衣店，在文本和现实以某种契合的方式出现的时候，从外而内的视角是不是真的能发现30%的优雅？

“视角”一开始具有的是某种旁观性，而这种旁观性在透视中达到内外的同一性，要去除的是那块看似透明却成为阻挡的橱窗玻璃，如何去除？——用“视角”完成置换。短篇小说《视角》似乎就是露西亚·伯林对阅读代入感的一种尝试。“每个星期六，在去过洗衣店和杂货店之后，她会买上一份《星期日纪事报》。”这不是小说的开头，是假设小说的开头，她当然也不是故事的主角，主角是身为作者的“我”：如果我写下了这样的开头，我就会倾听那个叫亨丽埃塔的女人“那些身不由已、强迫症般的乏味细节”，然后为叙述者写下他关于星期六读报和星期天无望的生活，这其中还有亨丽埃塔购买的考究餐具，还有用高脚杯喝卡利斯托加葡萄酒，还会用木碗盛沙拉，还会看“今日世界”板块，当然还会说到B医生——但唯独不会出现和“我”有关的故事？

其实，写下亨丽埃塔的故事，关于星期六和星期天，关于自己和B医生，“视角”就已经发生了置换：亨丽埃塔的故事是属于第三人称的，故事也是用第三人称写的，而且亨丽埃塔读“今日世界”板块的文章时感觉“里面的所有文章都是用同一个人的第一人称写的”，那么视角的转换就已经完成了：“我”成为了第三人称，亨丽埃塔的故事就是“我”的故事：我吃饭时也用考究的餐具，我和B医生共事过——转换之后，我和亨丽埃塔合二为一，作者就是故事的主角，我极力撇清和B医生爱恨交加的关系，越是陷入了暧昧，同样，B先生越是嘲笑亨丽埃塔，我越是感觉到某种爱的自卑，“实际上，这将成为小说的高潮，那时她才意识到他对她的鄙夷，她的爱是多么可怜。”那种星期天的漫长和无聊，那种没有邮件和割草机声音的无望，以及那种隐藏在40%幽默和30%优雅背后的30%的忧伤都是和我有关。于是，在听到夜晚甜美的萨克斯演奏《波尔卡圆点与目光》之后，在玻璃的哈气上写下一个词，都成为我真正悲伤所在，“写的什么呢？我的名字？一个男人的名字？亨丽埃塔？爱？不管是什么，趁还没有人看见，我赶紧把它擦掉。”

写下一个名字，写下一种爱，写下30%的忧伤，最后“赶紧把它擦掉”，一种消除，是为了再次将30%的忧伤隐藏起来，于是看上去还是亨丽埃塔的生活，还是亨丽埃塔的故事，还是亨丽埃塔的无望，还是亨丽埃塔的星期天，甚至，还是亨丽埃塔的“视角”。是我想要越过那个透明的橱窗让人看见？还是我希望继续保持一种在内部的隐秘关系拒绝被阅读？《视角》的这种叙事策略仅仅是文本技术上的，而《月月，年年》却完全是第三人称隐秘而暧昧的故事。三年前丈夫过世，爱洛依丝·戈尔第一次出门旅行，是想忘掉那种忧伤，但是总是会想起梅尔喜欢喝的马德罗白兰地兑甘露咖啡力娇酒，“她热切地思念他，渴念他抚摸她头发的手。她闭上眼睛，聆听棕榈叶的唰唰声，搅拌器中冰块摇晃的沙沙声，船桨的吱嘎声。”这是属于爱洛依丝的内心世界，它在回忆和遗忘中出现——越想遗忘却越是真切地出现，当从内部向外部渗透，那种忧伤就演变成了遇见。

潜水员老师塞萨尔，指导爱洛依丝潜水，本来也只是旅行中的一部分，但是塞萨尔太太去世的事实让爱洛依丝找到了某种同一性，“是的，爱洛依丝也丧偶了。三年了。”他们在一起挖蛤蜊，一起潜水，一起打鱼，在一次深水潜泳时，爱洛依丝感觉到了害怕，“仿佛科罗拉多的山脉沉入水底。”终于她扑向了塞萨尔的怀抱，“当他离开她时，他的精液在两人中间漂浮上升，宛如乳白色的章鱼墨汁。”这是关于欲望从外向内的进入，但是进入之后却变成了漂浮物，像是一次偶遇之后的离开，像是发生之后的无踪，“那么，你要走了？”爱洛依丝和大家告别，“隔着水面，男人们冲爱洛依丝挥手，匆匆地。他们在检查调节器，往身上绑压铅和刀子。塞萨尔在检查气瓶里的气。”发生了就像没有发生，经历了最后还是没有再次经历，“年年，月月”是不是像那个充满漫长空虚感的星期天，最后还是回到了无望的状态？

第一人称的我，第三人称的亨丽埃塔和爱洛依丝，以及和人称无关的告别和无望，最后总是在害怕中将那些写下的词擦去——露西亚·伯林似乎很难破除从内到外的那层隔阂，固守在自己的世界里她似乎才感到一种安心，但是那个内部世界真的是安全的？真的如爱洛依丝相关的那首诗？“就这样全部生命抵达宁静沉寂之地。”不对，不是“生命”，是血，是所有的脉动和流淌，是贝斯发出的嘭嘭声，是心随节奏的跃动声，是潜入水底后想要寻找的庇护。露西亚·伯林关于内部的故事，有一篇叫《H.A．莫伊尼汉医生》，H.A．莫伊尼汉医生就是外公，一个牙科医生，诊所上挂着的大大金字是：“本人不接待黑人顾客。”和这种拒绝一样，他诊所的工作间从不让人进去，但是我有次趁他去洗手间溜了进去——这是对外公秘密的揭露：一个残忍、顽固、自负的男人，一个醉酒之后用暴力打人的男人，他的秘密世界里又怎样的东西？

是一副牙的复制品，完全是用外公自己的牙为原型，“他开始拔剩下的下牙，不照镜子。那声音是树根被拔出的声音，好像树从冬日大地上连根拔起。血滴到托盘上，啪嗒，啪嗒，滴到我坐着的铁板上。”让满嘴的牙掉落，做成模型，然后变成复制品，最后复制品出现恒伟了艺术品，“我现在明白了，那副假牙和他嘴里之前的牙一模一样。”这是H.A．莫伊尼汉医生的人生秘密，追求艺术的极致也意味着对肉身的暴力，而外婆梅蜜似乎一直就在这个秘密之外，当母亲问梅蜜“你不再恨他了吗？”梅蜜的回答却是：“哦，恨，我还是恨他。”这是和一个男人有关的内部故事，在外部扮演不同自己的时候，每个人都要寻找属于自己的世界，就像外公那间从不让人进入的工作间一样，而对于女人来说，也有一个期待被人解读的内部世界。《妈妈》中的妈妈已经逝世，但是对于妹妹萨丽来说，妈妈活着的时候并没有让她感受到爱，萨丽说妈妈讨厌说“爱”这个字，说她更讨厌孩子，甚至在父亲去世的时候，萨丽从墨西哥城飞到加州，不停地敲门，但是妈妈却不让他进门，“很多很多年以前她就和萨丽断绝了关系。”

关键是那时的萨丽已经得了癌症，甚至快要死了，她需要妈妈，但是妈妈还是没有打开门，所以现在萨丽还把她叫做“巫婆”。但是这一种隔阂在我对母亲故事的讲述中，变成了萨丽对她的一种怜悯，“我给萨丽讲的大多是妈妈曾经是什么样的人。在她还没有酗酒，没有伤害我们之前。很久很久以前。”终于萨丽理解了妈妈，“可怜的人，克里安的人。”萨丽甚至认为生前和她多说话该有多好，因为尽管那么残忍，妈妈还是有着爱，更重要的是萨丽也希望让她知道自己有多爱她。外公莫伊尼汉在自己的工作间里拔掉了所有的牙齿，即使去世了梅蜜还没有消除对他的恨；妈妈曾经拒绝萨丽回家，去世之后的萨丽明白了什么是真正的爱——恨与爱并非是内部的对立面，它们只是真挚感情的不同两面，所以这个隐秘的内心世界永远通向爱。但是在萨丽悔恨的时候，我的态度却是：“而我……毫不怜悯。”

我还是站在那个隔阂的世界，那么在这个内部世界里，我又经历了什么？《星星与圣徒》可以看做是《H.A．莫伊尼汉医生》的前奏，因为在《H.A．莫伊尼汉医生》中打了修女的那个前提就发生在《星星与圣杯》的最后。打了修女被圣约瑟学校开除，之后就发现了外公的秘密，而在被开除之前，我为什么要打修女？是因为圣徒的规则对我造成了伤害，“在我看来，心理医生过于关注原初场景和前俄狄浦斯期匮乏，却忽略了小学以及别的孩子给人造成的创伤，而孩子是残忍无情的。”因为自身的疾病，我的背上是金属矫形架，看上去像是驼背，在学校里被同学嘲笑的我期望在梅赛德斯修女那里得到所谓的爱，修女说的却是：“亲爱的孩子，你有十字架要背呢。”当然学校也成为了一个让我讨厌的地方，“我不能上天堂，因为我是新教徒。我只能去灵薄狱，但我宁可下地狱，也不愿去叫什么‘灵薄’的鬼地方，多难听的词，听起来就蠢，像胡谄八扯，一个毫无尊严可言的地方。”梅赛德斯给我的是一本叫《理解贝琪》的书，在和她一起祈祷的时候，“我挣脱她的手，不小心把她撞倒。”但是我被开除的理由是因为我打了梅赛德斯修女。

露西亚·伯林：我认为死亡有好坏之分

“我不明白，她怎么会认为我要打她。事情根本不是那样的。”这便是属于我的内部世界的误解，误解之所以存在，就在于从外到内的观察“视角”，把第一人称的真实感想化成了第三人称的“看见”，而看见其实意味着看不见，于是爱被误解，恨被误解，索性擦去窗户上写下的那个词，从此内是内、外是外，没有瓜葛，没有联系，当然也没有故事。但是显然这不是露西亚·伯林的态度，之所以内部世界是隐秘的存在，之所有外部世界在看见时有过太多的误解，所以她所希望的是外部的内部化，希望的是转换一种“视角”，将第三人称叙事变成满含着忧伤的第一人称叙事：在《安杰尔自助洗衣店》里，从我的手看见了杰卡里拉阿帕奇印第安人托尼的内心世界，也看见了自己未曾见过的隐秘部分：“我眼神中有惊慌。我凝视自己的眼睛，又低头看自己的手。讨厌的老年斑，两道疤痕。非印第安人的、紧张而孤独的手。我从自己的手上看到了孩子、男人和花园。”在《逝水年华》里，在医院工作的我看见的是不同的病人，“仿佛是佛陀的眼睛……黑刺李的眼睛，慢吞吞的眼睛，几近蒙古人的眼睛。肯特施里夫的眼睛，冲我开心地笑……”在《哀悼》中，身为清洁工的我在整理逝者的房间时，发现了生者的秘密，“想想吧。假如你死了……顶多两个钟头，我就能处理掉你拥有的一切。”

无论是接线员还是医院工作人员，还是清洁女工，我都成为了观察者，一个个陌生的人在我面前经过，一个个故事在我面前发生，而最终多发生的事便是死亡，“我把死亡看作一个人……有时候是很多人，在跟我打招呼。盲人黛安。阿德利太太，吉奥诺蒂先生，Y女士，我外婆。”所以在《急诊室手记》里，记录下各种死亡，把死亡看作是一个一个人，所区分的是好的死和坏的死：坏的死，是死亡没有被亲人发现，而被诸如清洁女工发现，“真正糟糕的死，是那种有好几个儿女和儿媳女婿，他们被我从大老远的地方召来，却仿佛彼此陌生，跟垂死的父亲或母亲也好像素不相识。”而好的死是吉普赛人的死，是“恰好会对应好的代码”——“病人对所有救命的治疗都产生奇迹般的反应，之后才悄然逝去。”坏的死和好的死，都变成了一种评判，对于逝者来说，其实没有了好坏，但是对于逝者之外的人来说，好坏之分指向的是：“每个人是否尽到该尽的职责，病人是否响应。”而把死亡看作是一个人，露西亚想说的不是死亡本身是一个人，而是从死亡体味关于活着的意义，只有活着是有真正好坏之分的——这便是从内向外又从外向内的二重转换。

《清洁女工手册》就是清洁女工“把死亡看作一个人”而探讨关于活着的意义。“手册”是关于清洁工的行为规则：“给清洁女工的建议：女主人给什么都收下，并表示感谢。你可以把那东西扔在公交车上，塞进座位缝里。”或者：绝对不要去朋友家打扫；或者：“千万别和猫交朋友，不要让它们玩拖把或抹布。女主人会吃醋的。”或者：不要去有“学龄前儿童”的人家打扫；或者：千万不要去心理医生家干活……“手册”也是关于清洁工的秘密：清洁女工确实偷东西，清洁女工对主人的秘密“什么都不知道”……“手册”也是关于清洁工对社会现象的态度问题，“你会遇见很多思想解放的女性。第一阶段是女性意识觉醒团体；第二阶段是清洁女工；第三阶段，离婚。”看见过出轨，看见过葬礼，看见过迷路，但是“手册”更是关于活着意义的一次探讨：我“受过教育”，我的酒鬼丈夫特尔刚死，我要照顾四个孩子，我必须出来工作，“我搜集安眠药片。我们曾经有过一个约定……假如到一九七六年生活还是没有转机，我们就到码头尽头开枪自杀。你信不过我，说我会先打死你，然后跑掉，或者先打死自己，诸如此类。特尔，我已经厌倦了讨价还价。”

不管是42路-皮德蒙特路，还是43路-沙特克-伯克利，不管是40路-电报大道，还是18路-公园-蒙特克莱尔，在电车运行的世界里，看见他人也看见自己，悲观着，也在寻找活着的意义，当内部和外部的世界被打通，当活着和死去都成为一个具体的人，生活的“视角”里，滚筒开始转动，衣服会被洗净，然后烘干，然后穿在身上，一个身为清洁女工的妈妈会看见成长着的那些孩子，忧伤却充满温情，“这是一月寒冷而晴朗的一天。四个留连鬓短须的自行车手像风筝串一般，在第二十九街拐角出现。……我终于潸然泪下。”

	编号：C54·2220516·1832
	作者：【美】舍伍德·安德森 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年09月第1版
	定价：59.00元当当28.60元
	ISBN：9787020164707
	页数：376页

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“那年夏天，在我和哈里·怀特海德一起离开家乡之前，我和一个叫博特的黑人找了一份差事，哈里有两匹马要参加那年秋天举办的一系列马赛，我俩就给其中一匹马当马童。”给赛马当马童，在母亲看来是丢人的事，但却是工作的开始，而《马与人》也称为舍伍德·安德森的“开始”：经由《马与人》这部小说，安德森才成为一个真正意义上的美国作家，他笔下那些通过谎言企图躲避人群的人，那些在自我杜撰的时间里诞生并扭曲的人，他们都在欲望的时代和时代的欲望中打转，而这一代的美国人，不再是马克·吐温笔下借助密西西比河顺流而下，从天真到经验转变的个体，而成了一个个浸润在精神堰塞湖中的“畸人”。《马与人》是安德森短篇小说的代表作，收入《德莱赛》《我是傻瓜》《一位现代派的胜利》《芝加哥的哈姆雷特》《俄亥俄州的异教徒》等十余个短篇，生动克制地描写了美国小镇中的边缘人物和乡村生活，对人性和欲望有独到的体察。

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《马与人》：撕扯着她的罗曼司之塔

我怀揣某种大胆而英勇的情绪，毫不迟疑地在信中提起了永远都不该向一个女性提起的事儿，而后用只有医生才会用的语气——说起了姑姑的乳房，我用的是复数。
——《一个现代派的胜利》

拥有大胆而英勇的情绪，信中提及了别人不敢提及的话题，用医生才用的语气，说出了复数的“乳房”，“我写完信后，双眼噙满泪水”，这是为自己成为现代派作家的感动，而当姑姑读完了我的信，同样带着强烈的感情而颤抖，是为现代派的作为而感动，一个是写信的人，一个是读信的人，一个使用了复数的“乳房”，一个是长着复数的乳房，一个泪流满面，一个双肩颤抖，当姑姑对护士说出那句：“我会让他的日子好过一些的。去叫律师来。”作者和读者完成了一次胜利地对接。

或者并不只是在文本意义上产生共情，当“去叫律师来”成为姑姑的决定，当我获得了一小笔梦寐以求的遗产，这更是现实中两个人的共同胜利，这种胜利改变了我作为办公室职员在芝加哥的生活，也改变了尚未结婚的我对实体女人的害怕情绪，更是让我想成为世上广受赞誉的画家之梦一步步得以实现，用我自己的话来说：“我坐在威斯康星州麦迪逊市的这家酒店里，手里握着笔，创造着我的财富。”但是，这里的一个关键点是：是姑姑的那一小笔财产让我拥有了继续成为伟大艺术家的梦想，而不是我握着笔写下的一封现代派的信让姑姑默认我是一个艺术家，而这个关键点也产生了关于现实和想象的不同指向。

现实是什么？现实是我在芝加哥只是一个办公室职员，是我害怕实体的女人，是我度过了许多无趣而困倦的夜晚，而理想是我要成为画家，“起初我是一个印象派画家，后来是成了立体派画家，再然后是后印象派画家，再然后还是个旋涡派。一次又一次，在我想象的生活中，作为一个画家，我完全被这场运动迷住了。”所以写那封信并把自己当做一个不写“胸脯”而写复数的乳房的现代派，就是我解决现实困境的一种办法：让姑姑感动，让姑姑觉得我可怜，让姑姑“去叫律师来”，于是，我的理想实现了，而理想之实现也意味着告别了芝加哥的无趣、困倦以及害怕女人的生活——所以，这是一个胜利，一个现代派的胜利，一个能勇敢说出复数“乳房”的现代派的胜利。但是这个胜利却又回到了作者这个文本主体上来，或者说，这个胜利在故事的讲述中，看起来更像是一种谎言，一种用想象构筑起来的谎言——因为我不是现代派画家，因为我得到了姑姑的遗产也不会成为现代派画家。

一切只是想象的胜利，而这个想象是我讲述的故事，所以这也是故事的胜利，“鉴于我给自己安排了一个任务，要对你述说一则与我本人有关的离奇故事——当然，你必须明白，这是用一种完全间接的方式讲述的——因此，我就先提供一些有关我的情况吧。”离奇故事，而且是用“完全间接的方式讲述”，它提供了足够多的想象空间：复数的“乳房”，现代派画家，毕加索的蓝色时期，威斯康星州麦迪逊市的酒店，以及那一笔梦寐以求的遗产，这些东西都在这个以间接方式讲述的离奇故事里，是不是意味着故事本身和想象一样，成为一种现代派的“创作”？同样在将故事，同样在写作，同样像是对现代派的想象构成的故事写作，《成为女人的男人》也是一个可能是谎言的文本。

写作的人是汤姆·米恩斯，他进入赛场当过马夫，他和我成为了朋友，他后来离开了芝加哥，他把当马夫的那段经历看成是自己的高光时刻，并写下了它们，于是写作和赛马成为了他谈论的两个话题。似乎是汤姆为我开启了写作之路，而我的写作一样是以将故事的方式书写的。我写了我的经历，我的生活，我的渴望，我当马夫时的遭遇：父亲死后，我不再是药店的店员，母亲带着钱投奔妹妹而去，只留给我四千美元，十几岁的我去了芝加哥，当上了马夫，就是在那里遇见了汤姆，“说实话，我想我爱上了汤姆·米恩斯，他比我大五岁，虽然当时我不敢这么说。”当然在汤姆走之后，对我影响更大的人出现了，那就是黑人伯特，而且我对怀特也有了某种暧昧的情愫，这种情愫之所以暧昧，一方面我几乎无法和女人说法，爱上汤姆也是这个原因，但是在美国，男人不敢承认自己爱上另一个男人，这是一种禁忌；另外一个方面来说，伯特是黑人，白人和黑人的区别太多了，“和一个黑人在一起，你不可能像和一个白人在一起那样，和他成为亲密的朋友。”

我反而感觉到孤独，开始质疑所谓的白人“现代派”隐含的启示，甚至认为白人所拥有的的、反复琢磨的、非常引以为傲的东西，“其实根本就没有什么用处”，所以我对于禁忌的突围就在于写作，就在于想象：我在酒吧里喝酒时，转身过去看见了镜子中自己的那张脸，但那已经变成了女人的脸，“就是这样。那是一张姑娘的脸，一个孤独而又害怕的姑娘。那时，她还只是个孩子。”想象创造了另一个世界另一个自己，而这种自我异化式的想象也变成了突围，因为在芝加哥，我感受到了身体的不适，感受到了城市的孤独，甚至渴望当一段流浪汉的冒险来化解这种不适和孤独，遇见汤姆，遇见伯特，遇见镜子中的自己就是没有归宿的流浪感觉，所以我写作，所以我想象，所以我“成为女人的男人”，但这些看上去就是一场梦境，一种欺骗，所以在那个恐怖的梦境中，我摔倒躺在一匹马的骸骨旁的时候，我开始了自我的救赎，“我不是一个女人，也不是一个年轻姑娘，而是一个男人，就是我自己。并且，据我所知，我一直就是这样。”而这个梦，这个故事，这个“成为女人的男人”的芝加哥寓言正在被我写成文章，“你看，我现在坐在自己家里写这篇故事，妻子杰西正在厨房做馅饼或别的什么东西，此时的我可以相当公正地看待整件事了。”已经拥有了妻子，已经有了温馨的家，就像在马厩里和马在一起的那个晚上，是我一生中最美妙、最甜蜜的时刻之一。

这也许是我的另一次胜利，和“一个现代派的胜利”不同，我在这里是打碎了想象而进入现实，而现实是对曾经现实勇敢的颠覆，但是《成为女人的男人》的故事诡异之处就在于，破除梦魇般的虚幻而进入美妙、甜蜜的时刻，看上去是多么不真实，甚至是在我一遍写作时一遍体验者温馨，是不是有可能：我所描写拥有妻子杰西的幸福生活，是不是也是我虚构的小说场景？也是我对无趣而孤独的芝加哥生活的一种文本式解构？那么我还是女人，我还是陷在白人和黑人的隔阂社会中，我还是感到不适和孤独——这依然是一个充满了想象却被现实无情解构的所谓“现代派的胜利”。

而这是不是舍伍德·安德森在《马与人》小说集中惯用的写作技巧？技巧是为主题服务的，写作的写作，想象的想象，谎言的谎言，舍伍德·安德森预设的这一切到底是揭开怎样一个美国现实？书写怎样一种美国文本？题辞是“献给西奥多·德莱塞”，其中一篇的题目就叫《德莱塞》——这是唯一一部收入其中但不是小说的文章，其中的观点代表着舍伍德·安德森写作这部小说集的意图。西奥多·德莱塞老了，而且已经去世了，这两种状态指向了两个现场，一个是过去，一个是现在：德莱塞老了，但是在过去他写下了灰色、阴冷和感伤的东西，“这种东西或许在世上一直存在着。”德莱塞去世了，所以后来人会写关于他的书，以及和他有关的书，“而在他们所写的书中会体现出许多德莱塞缺少的品质。”是德莱塞缺少的品质，也是写作者缺少德莱塞的品质，“那些追随他的人将会获得德莱塞不具备的许多东西。那是西奥多·德莱塞身上神奇和美好的部分，是人们因为他，才会具有的东西。”德莱塞拥有他们现在都不曾拥有的东西，他们拥有德莱塞的时代没有的东西，但是德莱塞却是唯一的永恒，因为，“那些追随者将永远不用面对那条道路，那条道路将穿越清教徒所避讳的荒蛮，那条路德莱塞曾独自面对。”

德莱塞独立面对过的那条路，是穿越清教徒所避讳的蛮荒而行走的路，是身为一个作家独自面对的路，德莱塞是因为蛮荒而进入，是因为避讳而冒险，这就是德莱塞身上的神奇和美好，这就是对德莱塞致敬的意义，“沉甸甸的礼物悬头上，/此物平凡无奇，还是极好无比？”舍伍德·安德森引用了这句送礼时的顺口溜，就是表达了礼物具有“极好无比”的意义，德莱塞也是如此。对应于《前言》部分，切好提出了德莱塞文本用以解决的现实之困：我只想着吃苹果，苹果的形状吸引了我，但是当我的双手朝向这个欲念之物，只好以缩回的方式终结我的欲念，“我坐在房间里，面前就有一个苹果，时间就这么流逝着。我把自己推进了一个空无一物的世界。”没有欲念，或者说欲念在产生之后被抹去，世界就变得空无一物。那个苹果具有的象征意义，就是欲念，而欲念意味着禁忌，所以在禁忌面前，手只能缩回来，但是德莱塞具有的意义就是穿越清教徒所避讳的蛮荒，就是勇敢闯入禁忌而展开冒险，所以舍伍德·安德森也需要在致敬中寻找德莱塞的神奇和美好，“在他面前，我常有/如临纯种马般/神清气爽之感。”即使伸出手是也还会有迟疑，“这双颤抖而迟疑的手，是否能让我真切感受到隐藏在黑暗中的东西？”

黑暗中的现实里，隐藏着什么？是更邪恶的邪恶，是令人害怕的害怕，还是穿过蛮荒之后的神奇和美好？和《成为女人的男人》一样，发生在芝加哥，关于写作的故事是《芝加哥的哈姆雷特》，芝加哥的汤姆，写作的汤姆，当然他也成为用横木杀死了总是向上帝祷告的父亲，于是，汤姆也成为了“芝加哥的和姆雷特”。“我们这些生活在湖区工业城市的人都患有鼻炎，只要类似的天气持续一周，我们就会咳嗽、打喷嚏。”就像芝加哥的天气一样，汤姆所讲述的故事里到处是咳嗽、打喷嚏的反映：18岁时在父亲的农场里，面对的父亲第二段婚姻里的女人和孩子，当然也面对在祷告中“与上帝独处”的父亲，甚至以为汤姆不洗脚而被清教徒的父亲所鄙视，于是在愤怒中汤姆拿起了横木杀死父亲，他赤裸着身体洗干净了自己，“那天晚上，在月光下，我真的净化了自己。”从农场逃离，来到了芝加哥，汤姆开始酗酒，“威士忌酒瓶就像女性。”他和一个德国人的妻子在一起，一个二十七岁的已婚女人，一个十九岁从乡下来的男孩，他们在俄亥俄州的谷仓里，在深深的阴影里完成了结合，“这种结合与身体有关，但同时又与身体无关。这件事只能靠感受，而不能用理性来理解。”德国人找到了他们，汤姆再一次上路，后来汤姆说在想象中看见过一个女人，但是他不是那个她，她是现实中完全陌生的女人，“那是一个女人的身影，但我看不出她的年龄，”那个女人在汤姆的世界中沿着小径行走，穿过低矮的灌木丛，走上光秃秃的小山丘，“可我一整天都坐在树林里的那个树桩上，一闭上眼睛，就可以看见那个女人像那样走着，有力地向前走着。然而，你看，她已经变成了碎片。”

那个梦中的女人出现，又变成了碎片，就像自己在杀死父亲自己洗净的身体，就像对美国城市的幻想，就像俄亥俄州谷仓里的深深阴影，都是汤姆回忆的一部分，是想象的一部分，也是文本的一部分——它以故事的方式被讲述被听到，“他讲得就像他离家出走的故事一样，是以一种零碎的方式讲述的。这个故事，就像我刚才讲的故事一样，是在长时间的沉默间隙断断续续讲出来的。”故事的故事，一样穿过那条清教徒所避讳的荒蛮之路，一样在禁忌的世界里伸出缩回又伸出，那么，谁制造了蛮荒？谁制定了禁忌？《一个男人的故事》，威尔逊从山区来到芝加哥，关于他过去的故事，是不真实的，它是许多矛盾的汇合，但对于威尔逊来说，一切都是故事，都是真实的，“不管怎么说，这是一个故事，有时候人们喜欢直截了当地讲故事，而不会插入任何报纸上常见的美女继承人、冷血杀手或诸如此类的谎言。”

这是威尔逊对待故事的态度，也是他对待生活、对待女人、对待自我的态度，他和舞台上的女人在一起，他的女人后来被人害死了，他们怀疑威尔逊是凶手，但是对于威尔逊来说，他对案件本身并不感兴趣，“法律是他的身外之物，他拒绝承认与杀人有任何关系，就像拒绝抽烟一样。”女人其实是被戏院里的另一个人杀死的，他得到了清白，他知道自己没有罪，但是失去了女人，失去了爱，对于威尔逊来说，这才是一种谋杀。当威尔逊讲这起《一个男人的故事》，故事指向的是那条蛮荒之路，那条禁忌之路，“你看，在他找到那个女人之前，他就是那样，在这个世界上游荡。”游荡的世界周围是一堵高墙，“人们亲手建造了这些墙，现在站在墙后，他们隐约能感到墙外的世界是温暖的，那里有阳光、空气、美好的事物，事实上还有生命——同时，由于他们内心怀揣着一种疯狂，这些墙就不断地被建造得更高、更坚固了。”游荡的世界还有越来越深的井，“井在不断变得越来越深，挖井人的声音在底下越来越模糊一并且，光线、生命的温度越来越稀薄，因为人们都在盲目地拒绝相互理解，我想。”高墙和深井将世界围起来，这是威尔逊诗歌文本里的蛮荒和禁忌，也是现实中困住每个人的牢房。

但是，舍伍德·安德森给了这个被讲述的故事一种力量，“他身上有一种力量，这种力量对我产生了影响，就像对那个来自堪萨斯州的女人，以及那个跪在地板上的灰尘中，不知其名的驼背女孩所产生的影响一样。”这是属于威尔逊的力量，而威尔逊本身呢？是不是在这高墙和深井中迷失了，故事的故事也应该有一种力量，“难道就没有可能，在理解之后，产生一种力量，从而把胳膊伸到海里，把威尔逊这个人再拉回水面吗？”威尔逊在诗歌的世界里逃逸，用诗歌寻找突围的力量，“再拉回水面”是赴死还是重生？那个在《久未使用》中的梅就被冲进了海湾，卡在被淹没的树根中间就没有“再拉回水面”，因为一个人的她没有如威尔逊的诗歌，没有抵御禁忌的力量，更没有在那个夜晚向她伸出来的手。

俄亥俄州的彼得韦尔镇，埃格利家的三男三女中，梅年纪最小，在家族中她获得的声望都谁都要高，但是母亲的去世，以优异成绩从高中毕业，这两件事情成为她从高处跌落的起点，而采摘浆果时被杰罗姆拉进浆果地里的经历则完全将她推向了低谷。“他们在离开人群前，杰罗姆把手搭在梅的腰上，她则把头靠在他的肩膀上。”这不堪的一面被人看见，之后被人议论，连梅的姐姐莉莉安也骂她做出了“下贱”的事。梅被孤立，是因为她闯入了那条清教徒所避讳的蛮荒之地，但是新来的莫德找到了她，主动提出了那件事，言语中没有鄙视而是想知道真相。于是不是镇上禁忌系统成员的莫德，和被孤立的梅，开始说起了浆果地，说起了杰罗姆，说起了故事。

“他摊上的麻烦和一个女人有关，或许到了某一天，整个镇子的人都会知道这件事，而现在只有我知道。”这就是梅对莫德讲起关于浆果地里的故事，杰罗姆摊上了麻烦，他喜欢上了有夫之妇，所以要杀了那个男人，这是隐秘的事，只能在浆果地里说，“我劝阻了他。我阻止了一场谋杀。现在你明白我为什么要和那个人进林子了吧？”杰罗姆对梅说起自己和女人的故事，梅对莫德说起自己和男人的故事，在故事的故事形成的环套中，是不是掺杂着想象？是不是有着谎言？但是正是这想象和谎言让梅活了过来，因为终于有人听她将故事了，“她变成了一个有生命的东西，接受生命，给予生命，与一切生灵合一。”但那的确是一次撒谎，通过撒谎梅进入了新世界，一个无限释放自我的世界，“如果她被围在墙里，被拒于俄亥俄州小镇的生活之外——厌恶且害怕镇子里的人——她就得走出小镇。人们不会真正注意到她，不会试图理解她，他们不会让她看不起他们的。”因为，“人们都在撒谎。”

对莫德说出的谎言让梅进入了新世界，而莫德在梅的谎言中也看见了新世界，梅用谎言为基石建造她的罗曼司之塔，“她要建一座高塔，一座她可以站在上面的高塔。”莫德也在梅面前说出了谎言，“他是铁路公司总裁的儿子。”有个年轻人想要娶她，而且诗歌总裁的儿子，莫德沿着梅开启的大门登上了罗曼司之塔；莫德在罗曼司之塔上登得越高，反过来又让梅开始想象浪漫情人，“我知道会有一个人，我愿对他至死不渝。”梅和莫德，被谎言开启了想象之路，想象又垒高了谎言之塔，双重的谎言变成了摆脱现实的力量：这里的人也在说谎，这里的人建立了禁忌，这里的人制造了流言，这里的人孤立了他们，所以他们必须以故事、想象和谎言的方式为自己编织生活——但是，建造的罗曼司高塔不正是一堵高墙？不正是一处深井？不正是将自己囚禁起来的牢房？悖论世界是一个恶性循环，于是在露珠酒店的舞会上，六个从彼得韦尔镇来的年轻人遇到了梅，其中的希德曾和埃格利家族吵过架，还被罚款，于是喝了酒的他开始报复梅，而梅在恐惧中落入了河水中：手上抓着的是莉莉安帽子上的羽毛，尸体被卡进了树根中间，第二天才被农夫和雇工发现。

一次死亡，一个意外，无辜的梅就这样成为了牺牲品，但是当她用谎言编织故事，当她用想象构建生活，当她活在自己的高墙和深井里，和俄亥俄州韦尔镇的人有什么区别？但是“撕扯着她的罗曼司之塔”的除了她自己，还有那些禁忌，还有清教徒的蛮荒——在舍伍德·安德森这唯一一部和女性命运有关的小说里，梅的死亡终究还是成为了一种对时代的祭奠，“我只知道，如果这项帽子曾经是美丽的，那么几天后，当一个男孩看到它的残片被一个溺死的女人抓在手中时，它的美已经荡然无存了。”

	编号：C22·2220421·1830
	作者：[南宋]洪迈 著
	出版：中华书局
	版本：2021年12月第1版
	定价：58.00元当当24.40元
	ISBN：9787101154481
	页数：712页

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《容斋随笔》是洪迈所著的一部古代文言笔记，内容涉及为政通鉴、人物品评、稗史杂记、职官选举、典章制度、天文地理等二十类，是一部传统文化与学术的百科全书。洪迈在《容斋随笔》卷首中说：“余老去习懒，读书不多，意之所之，随即纪录，因其先后，无复全次，故目之曰随笔。”洪迈读书治学用力专深，视野开阔宏通，学术触觉敏锐，大胆质疑，细心求证，对《新唐书》《资治通鉴》等多有辨误，使得《容斋随笔》有去伪存真的考订，也有入情入理的分析，其中对一些历史经验的总结颇有见地，堪与《资治通鉴》媲美互补，不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。《容斋随笔》写作时间逾经近四十年，本书甫一问世，就受到宋孝宗的褒扬，认为“煞有好议论”，宋人史绳祖推为“近世笔记之冠冕”，《四库提要》也说“南宋说部，终当以此为首焉”。

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《容斋随笔》：姑析其数端以为笑

殊不考子陵乃庄氏，东汉避显宗讳，以“庄”为“严”，故史家追书以为严光，后世当从实可也。
——《卷六 严州当为庄》

严州府的梅城，以最简单的游历方式出现在我面前：只是行走于梅州古城的那一条街道，在太阳炙烤下提前返回，没有登上严州府的城墙，没有发现梅花形之雉堞，走马观花之后匆匆返回。这是几天前的见闻，所见即所得，似乎对于梅城，对于严州，便已完成了一次造访。但是在念叨梅城以及严州的名字时，是有过略微的疑问：为什么那时叫严州？几天之后打开洪迈的《容斋随笔》，知道阅读至最后几张，看到这一则，才唤醒了前几日对严州之名疑惑的印象。

百科知识里说及这段历史：“宣和元年，升睦州为建德军节度。宣和三年，改睦州为严州，属两浙路，治建德，辖建德、寿昌、桐庐、分水、青溪、遂安6县。”在《容斋随笔》中，洪迈似乎也简单地说及了此次改名，本名睦州改为严州是在北宋宣和年间的是，改名的原因是方腊起义，但是为什么叫严州，这里似乎隐藏着一段文史故事。传统的说法，严州之“严”具有威严之义，改严州就是取了此义。但是洪迈并不同意这种说法，改名为严州关涉的是一个人物，那就是东汉的严光，也就是严子陵，“然实取严陵滩之意也。”这是一重考订，但这也不是最终的结果，洪迈再深入考察，严光本来姓的是庄，因为避讳汉显宗孝明皇帝刘庄的名字，把“庄”改为“严”，所以史学家便写成了严光，这是第二重考订，洪迈深入其中，发现的是存在着的客观史实，由此从严州之名引出了隐藏的故事，洪迈便在这一则随笔之后提出了“后世当从实可也”的观点。

从实对待，这便是洪迈实事求是的态度，而这也是他读书所得——简单游离梅城，走马观花于严州，对名字不深入探究，或者根本不是一种阅读的方式，而在洪迈的《容斋随笔》中发现的是读书之用。从使金受挫、罢官归家而开始创作，历经40余年始成的《容斋随笔》似乎就是一本写给读书人看的书，或者是一本写给没有深入阅读的读书人看得书，这也是一种所见即所得的阅读方式，但是从一点点的疑惑，到一点点的深入，再到一次次的重评、辨伪与订误，追求的“从实”的实践风格便慢慢显露。40年的写作时间，并非是因为这本书写作之困难，而是洪迈在漫长的时间中一点一滴中积累下来，在卷一中，他开宗明义了此书的写作方式和态度：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰《随笔》。”“读书不多”当然是谦虚，“意之所之，随即记录”是方法，这种即兴式的、随笔的记录方法重要的是“意之所之”——40年的积累，洪迈意到了哪些和严州之名一样的感悟？

没有关于写作目的的前言，短短几句话也是“随笔”风格的一种注解，但是简明的之语，随笔之记，所展开的是五集一千二百二十则的庞博世界，这里有政治通鉴、人物品评、稗史杂记、史论考辨、轶事遗闻，有职官选举、学校科试、典章制度、国计民生，动植物产，有经史掌故、诗词丛话、文章琐议、字韵训诂、碑帖器物，有天文地理、风俗节令、佛学禅理、医卜星相、灾祥术数……没有统一的编例，也没有清晰的条目，就是如洪迈自己所说是“随即记录”。比如第一卷所记，有关于乡邦掌故的欧阳询法帖，有关于父子同名的知识猎奇，有唐代宦官章兵开始的考证，有对于裴度卒年的考证，还有商榷格律、以诗证史、谈论诗艺等的内容，29则随笔已经呈现出内容广博的特点。但是书海拾贝式的随笔记录并非是良莠不分，并非是杂而糅之，一切可以被记之、思之、考据之、辩伪之，关键在有意，有意才能“意之所之”。

还是以第一卷为例，关于佛经中“半择迦”、六十四种恶口，关于乐天好用“黄纸除书”字、唐人重服章，都是读书摘录的知识点，所记是为了记录。但是29则中有很多却体现了洪迈的写作态度。第6则是关于端午的说法，“唐玄宗以八月五日生，以其日为‘千秋节’。”八月五日为千秋节，之后指皇帝的诞辰，对此张说在《上大衍历序》上说：“谨以开元十六年八月端午赤光照室之夜献之。”再引用《唐类表》中宋璟的《请以八月五日为千秋节表》的说法：“月惟仲秋，日在端午。”由此洪迈认为，“然则凡月之五日皆可称端午也。”考查文本提出了千秋节和端午之关系，洪迈所得其实是打开了另一种可能：闻一多在《端午考》中引用了洪迈的这条随笔，以证“唐以前似乎任何一月的初五皆可称端午”——但是值得注意的是，洪迈所引的两则材料中的关键字都是“端午”，但是清编《全唐文》却作“端五”，而张富祥注说《容斋随笔》中说：“古人以每月初一为‘端’，初二即称‘端二’，依次则称初五为‘端五’，也不知何据。”

端午或实为端五，洪迈之所得本身也留下了一种意，而他这种意又为后人开启了意，如此大约是随笔的真正“意义”之所在。第一卷的《浅妄书》一则，揭示了《开元天宝遗事》关于唐代记载的谬误，“俗间所传浅妄之书，如所谓《云仙散录》《老杜事实》《开元天宝遗事》之属，皆绝可笑。”可笑之处在于，“《开天遗事》托云王仁裕所著，仁裕五代时人，虽文章乏气骨，恐不至此。”所以洪迈认为，“兴化军学刊《遗事》，南剑州学刊《散录》，皆可毁。”因为浅妄而毁之，这便是洪迈的态度，而这个态度在随笔中便成为了“姑析其数端以为笑”的一种实践，那么，洪迈所要笑的究竟是什么？笑之后是不是还有一种期望？

文人轶事是洪迈《容斋随笔》中记录较多的内容，第二卷中关于文人笔下的牡丹，他引用的是欧阳公《牡丹释名》：“牡丹初不载文字，唐人如沈、宋、元、白之流，皆善咏花，当时有一花之异者，彼必形于篇什，而寂无传焉，唯刘梦得有《咏鱼朝恩宅牡丹》诗，但云‘一丛千朵’而已，亦不云其美且异也。”但是洪迈考察所读之书，却并非如书中所言，白居易有《白牡丹》一篇十四韵，有《秦中吟》十篇，“内《买花》一章，凡百言”，有讽谕乐府的《牡丹芳》一篇，“三百四十七字，绝道花之妖艳”，又有《寄微之百韵》、《惜牡丹》、《醉归盩厔》等和牡丹有关的诗作；另外，元微之有《人永寿寺看牡丹》诗八韵、《和乐天秋题牡丹丛》三韵、《酬胡三咏牡丹》一绝，又有五言二绝句；许浑也有诗：“近来无奈牡丹何，数十千钱买一窠。”徐凝的诗：“三条九陌花时节，万马千车看牡丹。”这么多人写过牡丹，所以洪迈说：“唐人未尝不重此花也。”似乎在追问欧阳修之误。

同在第六卷，洪迈提出了关于仿作的问题，“枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄《骚》些，盖文章领袖，故为可喜。”但是《七发》之后有许多的后继者，傅毅的《七激》、张衡的《七辩》、崔骃的《七依》、马融的《七广》、曹植的《七启》、王粲的《七释》、张协的《七命》构成了仿作的系列，洪迈认为，“规仿太切，了无新意。”但是，柳子厚的《晋问》用的《七林》之体，“而超然别立新机杼，激越清壮，汉、晋之间，诸文士之弊，于是一洗矣。”为什么柳宗元用“七发之体”不落窠臼，就在于能创新，从而一扫文坛华而不实的弊病。所以很明显，在同一卷中，洪迈追问欧阳修之误和褒扬柳子厚之创新，就在于抨击“诸文士之弊”，以一种求实的态度读书。

在《文烦简有当》一文中，洪迈针对欧阳修的在《进<新唐书>表》中所提出的观点阐述了自己的看法，欧阳修说：“其事则增于前，其文则省于旧。”《新唐书》所载史事较《旧唐书》为多，所用篇幅则较其为少，这是欧阳修对《新唐书》的肯定，但是“其事则增于前，其文则省于旧”是不是成为一种圭臬？洪迈的观点是：“夫文贵于达而已，繁与省各有当也。”他举例《史记·卫青传》，其中写到：“校尉李朔、校尉赵不虞、校尉公孙戎奴，各三从大将军获王，以千三百户封朔为涉轵侯，以千三百户封不虞为随成侯，以千三百户封戎奴为从平侯。”而《前汉书》对此段史事的书写是：“校尉李朔、赵不虞、公孙戎奴各三从大将军，封朔为涉轵侯、不虞为随成侯、戎奴为从平侯。”《前汉书》比《史记》的五十八字省去二十三字，但是，“不若《史记》为朴赡可喜。”文章之烦简必须根据实际来，并非只有一条标准，在某种程度上这要是在批评《新唐书》，批评欧阳修。而在《<史记>世次》中，洪迈则对《史记》所载周代帝王世次进行了辨驳，《史记》中所写的稷、契都为帝喾之子，同仕于唐虞，“契之后为商，自契至成汤凡十三世，历五百余年。稷之后为周，自稷至武王凡十五世，历千一百余年。”但是疑点在于：“王季盖与汤为兄弟，而世之相去六百年，既已可疑，则周之先十五世，须每世皆在位七八十年，又皆暮年所生嗣君，乃合此数，则其所享寿皆当过曰岁乃可。”

洪迈：意之所之，随即记录

洪迈为此批评道：“其为漫诞不稽，无足疑者。”追问是为了求实，抨击是为了求实，考据是为了求实，“后世当从实可也”成为洪迈的一种治学态度。在文人轶事上，洪迈考证了关于李白的两则轶事，在《李太白》一则中，世俗的观点认为：“李太白在当涂采石，因醉泛舟于江，见月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月台。”洪迈考察了李阳冰的《草堂集序》和李华的《太白墓志》人为，“乃知俗传良不足信”，李白之死“盖与谓杜子美因食白酒牛炙而死者同也”；而在《太白雪谗》一文中，洪迈也记录了传统的说法：“李太白以布衣入翰林，既而不得官。唐史言高力士以脱靴为耻，摘其诗以激杨贵妃，为妃所沮止。”但是在阅读了李白的《雪谗诗》一章，洪迈认为，“予味此诗，岂非贵妃与禄山淫乱，而白曾发其奸乎？不然，则‘飞燕在昭阳’之句，何足深怨也！”

文人轶事之外，洪迈对一些字词典故也进行了考证，最著名的当然是关于“宁馨”、“阿堵”等的意义。“举阿堵物却。”“何物老媪生宁馨儿？”一般认为“阿堵”指钱，“宁馨儿”为佳儿，但是洪迈否定了这些说法，他举例前辈诗中有“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君”，又有“家无阿堵物，门有宁馨儿”，宋废帝之母王太后疾笃，帝怒谓侍者：“取刀来剖我腹，那得生宁馨儿！”——由此观之，“宁馨儿”怎么会是佳儿的意思？他认为，至今吴中人语言尚多用宁馨字为问，就像在问“若何”也，再举例刘梦得的诗：“为问中华学道者，几人雄猛得宁馨。”所以洪迈认为这才是宁馨儿的真正提议，而且，“以宁字作平声读。”洪迈也考察了“凤毛”一词：“宋孝武嗟赏谢凤之子超宗曰：‘殊有凤毛。’今人以子为凤毛，多谓出此。按《世说》，王劭风姿似其父导，桓温曰：‘大奴固自有凤毛。’其事在前，与此不同。”关于“米牛”的来历：“予观今吾乡之俗，募人耕田，十取其五，而用主牛者，取其六，谓之牛米，盖晋法也。”对于“不平则鸣”的疑问：“‘天将和其声，而使鸣国家之盛。’然则非所谓不得其平也。”

除了文人轶事、字词典故之外，洪迈的求实态度体现在对史实的考证了，他从历代经史典籍中对政治制度、事件、年代、人物等进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。在《张良无后》中洪迈将张良与陈平的历史命运进行0对比，提出了疑问：“平传国至曾孙，而以罪绝，如其言。然良之爵但能至子，去其死财十年而绝，后世不复绍封，其祸更促于平，何哉？”原因就在于张良说出了“养虎自遗患”的话，“此其事固不止于杀降也，其无后宜哉！”这无疑是一种咎由自取；历史典籍似乎把汉景帝称为“恭俭爱民”的贤君，但是洪迈提出了不同的观点，他从博戏杀吴太子、七国之役下诏以深入多杀为功等事例而认为，“考其天资，则刻戾忍杀之人耳。”

实际上洪迈考察历史，并非仅仅在于辨析真伪，而是古为今用，提出他的政治主张。在《秦用他国人》中，他认为，刘国所用之人都是宗族及国人，而秦国却多用他人，所以洪迈提出观点：“卒之所以兼天下者，诸人之力也。”对比曹参和赵括，曹参之为相，“高祖以为可，惠帝以为可，萧何以为可，参自以为可，故汉用之而兴。”赵括之为将，“其父以为不可，母以为不可，大臣以为不可，秦王知之，相应侯知之，将白起知之，独赵王以为可，故用之而败。”洪迈感慨到：“呜呼！将相安危所系，可不监哉！”在《拔亡为存》中，洪迈举出许多以一己之力转危为安的典型，于是他发问：“以今准古，岂曰无人乎哉？”《汉祖三诈》中他记述了汉高祖的虚伪，“汉高祖用韩信为大将，而三以诈临之”，由此他认为丧失信用的可悲：“夫以豁达大度开基之主，所行乃如是，信之终于谋逆，盖有以启之矣。”《燕昭汉光武之明》中，洪迈举出了“田单复齐国，信陵君败秦兵，陈汤诛郅支，卢植破黄巾，邓艾平蜀，王浚平吴，谢安却苻坚，慕容垂挫桓温，史万岁破突厥，李靖灭吐谷浑，郭子仪、李光弼中兴唐室，李晟复京师”等有功之人，但是他们的命运还是“为谮人所谮”，所以洪迈认为平庸的君主不值得责备，真正可怕的是像“营营青蝇”一样的小人。

对历史事件进行考证，对历史人物进行评价，洪迈的随笔实则具有经世之用，而这种现实考量的意义则体现了他的儒家思想。《信近于义》等数条是对于阅读朱熹《论语精义》的随扎，但洪迈再《容斋随笔》中没有提及朱熹任何文字。“予切以谓义与礼之极，多至于不亲，能至于不失其亲，斯为可宗也。然未敢以为是。”在这里他指出了义和礼做到极致意味着真正人伦的丧失，只有亲近的人才是值得尊崇的，“能至于不失其亲，斯为可宗也。”在《刚毅近仁》中他提出了区分“近仁”“鲜仁”的关键：“刚毅者，必不能令色。木讷者，必不为巧言。此‘近仁’‘鲜仁’之辨也。”在《求为可知》中，洪迈批评了急切追求而为人所知的行为，“夫求之有道，若汲汲然求为可知，则亦无所不至矣。”引用《论语·里仁》的观点，“不患无位，患所以立。不患莫己知，求为可知也。”重要的不是职位，而是本领；在《陈轸之说疏》中，洪迈提出了这样的观点：“战国权谋之士，游说从横，皆趋一时之利，殊不顾义理曲直所在。”在《忠义出天资》中则提出了忠义天姿说：“忠义守节之士，出于天资，非关居位贵贱、受恩深浅也。”《朋友之义》则强调了“朋友之义甚重”，只是历经本朝百年，“今亡矣！”

“今亡矣”是一种失望，而对于使金受挫、罢官归家的洪迈来说，自己所面对的不正是希望破灭的现实？但是用40年在阅读中积累，用40年“意之所之，随即记录”，不也正是对内心抱负的一种呼应？正如在《里仁》一则里所说，“仁之为道大矣，尚安所择而处哉？”

	编号：C39·2220319·1822
	作者：【奥】埃尔弗里德·耶利内克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年09月第1版
	定价：48.00元当当20.00元
	ISBN：9787020160563
	页数：132页

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埃尔弗里德·耶利内克，奥地利诗人、剧作家、小说家，2004年诺贝尔文学奖获得者，是奥地利位获此奖项的作家。她的作品充满了浓郁的女权主义和社会批判色彩，饱受争议；写作风格灵活多变，介于诗歌和散文之间，兼有戏剧场景和电影叙事的特点。耶利内克是当代中欧的重要作家之一，除诺贝尔文学奖外，她还获得过格奥尔格·毕希纳奖（1998）、米尔海姆戏剧家奖（2002，2004）和弗兰茨·卡夫卡奖（2004）等诸多重要奖项。《死亡与少女》是一种“危险”文本的典范，其文体介于中篇小说和戏剧集之间。它借舒伯特的名曲作为标题，以白雪公主、睡美人、罗莎蒙德、杰奎琳·肯尼迪、玛丽莲·梦露、西尔维娅·普拉斯、英格博格·巴赫曼、戴安娜王妃为主人公，化用海德格尔、罗兰·巴特、格林兄弟、海尔米纳·冯·谢济、玛尔伦·豪斯霍弗尔等人的思想和文学，在艰涩的文字背后打开了立体的思辨世界，用抽象的阅读体验带来震撼的艺术共鸣。

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《死亡与少女》：她们俩代表许多人

因为有这些照片，照片，照片，人们或裁剪，或收集，或粘贴，或保存，每个人在自己小范围里把它们整理得井然有序，似乎物品，似乎生命是可以规划的，哪怕不是通过理性。
——《地下王妃》

隧道里的死亡是真实的，当戴安娜王妃之死亡定格为一帧照片，真实在何种程度上成为“死亡与少女”走向现实的一个极端版本？在阅读一本书之前，刚刚发生的便是在现实意义上的愤懑和讨伐：唐山烧烤店里的午夜暴力，将一切性别差异性表现为某种男性权力的丑陋

事件：当男人挥动拳头，众目睽睽之下，受伤者是女性，受害者是女性——拳头制造的是男权秩序？还是让性别差异性成为一个社会难以清除的痼疾？

现实性的死亡虽然没有发生，但是在新闻里，它同样呈现为一种在躯体上表现出的死亡——现实和文本对接，那个在隧道里发生的真实事件，是不是指涉了从未得到进化的社会？一种隐喻是：“死亡发生了，它可能没发生。真实的东西不是现实的东西。”当车祸在那里发生，当活生生的躯体变成了冰冷冷的尸体，真实同样在现实里发生，而且现实就是真实的存在。但是埃尔弗里德·耶利内克对于这个男权社会里发生的车祸，审视的是躯体和样本、身体和制度之间的矛盾：死亡发生，身体入土，但是她具有的是一种叫做女神的命名：她是王妃，甚至是人民的王妃，“这个死亡是真实的，可因为女神不朽，所以它在某种程度上也是不真实的。”当生前就超脱尘世的女神入土，不真实更在于她变成了不可触摸的王妃，大家都不可能成为的王妃，只有她始终保持王妃的身份，入土之后，那一头亮丽的金发也发出了一道光，“下葬的人特意提到那一绺又亮又粗的头发，盖棺时它完全露了出来，似乎心有不甘。”但是另一方面，正因为我们都不是王妃，在身体入土留出那金发的时候，她的这一身份有必须丧失，“因为她不再让人神魂颠倒，还重新有了下身。”

保持王妃的身份，丧失王妃的身份，躯体入土而腐烂，身体入土而留出金发，这是真实性的现实，还是另一重的神话？当一切在发生中沉寂，唯有王妃的照片，在人们的裁剪、收集、粘贴、保存中，变成了有序的象征——但是，王妃之存在，本身就是触犯了有序的制度：宫廷礼节和婚姻，隧道里发生的死亡不正是这一种触犯的真实体现？秩序之重建和秩序之触犯，构成了一种悖论，而无论是对王妃地上和地下的不同态度，还是关于秩序之触犯还是重建，其实所有一切都是因为有我们存在，是我们将其当成不朽的女神，是我们怀疑死亡的真实性，也是我们将亮丽的金发露在外面，更是我们将照片整理得井然有序——“地下王妃”的寓言中，我们是不是性差异的实施者？是不是神话的毁灭和虚构者？甚至是不是这场死亡的直接制造者？

埃尔弗里德·耶利内克以“代后记”的方式呈现出“地下王妃”这一文本，在关于“死亡与少女”的系列走向最后终结的时候，这个着眼于现实题材的故事本身也变成了某种寓言：不是关于女神之生与死，不是关于王妃之身体与符号，而是我们以照片的方式建立井然有序的世界，用真实性死亡构筑了生命可以规划的主题，被置于其中的“她”到底是不是我们自设的一种囚徒？“因为我们得到了这个王妃的照片作为样板，但这个样板总是把我们我们举起来看，想仔细研究一下我们到底想成为谁，可举得越高越模糊。”我们是谁这个母题，在把照片当成样板的时候，已经变成了模糊的答案，看不清她，也看不清我们自己，在死亡作为生命终点的故事里，我们有没有可能返回？“毕竟有好多事儿等着我们去做。”

有哪些事正等着我们去做？当然，埃尔弗里德·耶利内克一定会在“死亡与少女”中首先回答这个问题：有哪些是正等着她去做？她是“白雪公主”，是“睡美人”，是话剧《塞浦路斯公主罗莎蒙德》里的“罗莎蒙德”——她们构成了传说中的女人，她们演绎了文本里的死亡，她们的死亡是不是正在做的事？那个逃离了继母的控制但是吃下了毒苹果的白雪公主，是不是真的遇到了七个小矮人？在弯弯曲曲的森林小路上，白雪公主首先遇到的却是戴帽持枪的猎人，遇见本身就是一种关于死亡秩序的重组：白雪公主说自己花容月貌，说自己总是成功，躲避了一切的伤害，她需要寻找的是真理，小矮人仿佛就是正在迎向她的真理，但是猎人却在小矮人之前到来了，或者说，小矮人是以猎人的方式出现而遇见需要他的白雪公主。

一个是白雪公主，一个是猎人，一个代表着美丽，一个代表着死亡，一个是信仰，一个是理性，他们的对话就像一处戏剧一样，在不断的语言冲突中最终走向了一种死亡：猎人开枪打死了白雪公主，“面对死亡就吓得往后退，这可帮不了你的忙，我保证死亡会追上你的。”猎人制造的死亡在他看来就是毁灭了如王妃一样的照片样本，“有些女人总是鼓捣出些银幕人物来，作为自己的形象楷模，面对死亡就吓得往后退；你也是她们中的一员吗？”这是遇见而导致的冲突，美丽与真理，理性与信仰，神话和死亡，就呈现为真理的冲突和到达，按照猎人的说法，只有不把自己当成避难所，才能不错过真理；真理除了自己本身，对其他一切都不在乎；死亡就是最后的真理——猎人说，“我就是死神。”美丽与真理、理性与信仰在某种意义上是关于她和他之间的矛盾和冲突，白雪公主所强调的美丽是自我的美丽，它延伸出的是伟大和自尊；白雪公主讨厌继母将人分成三六九等，就是因为继续嫉妒她的国色天香、容华绝世；白雪公主说自己无法选择，只能存在，她“为自己而独立存在”——就如猎人所说，白雪公主庇护着自己，活在自己的世界里，这一种她世界是一种傲慢还是女人真正的存在？

猎人终于开枪打死了白雪公主，是毁灭了她神化的“形象”，也是剥夺了她的“存在与时间”，“我只是拿走了她的时间，这就足够了，时间是她身上最危险的物件。假如刚才再晚上五分钟，我没准儿就被说动了心，让自己变小了。”白雪公主为自己而存在，猎人取消了她的存在也取消了她的时间，这是身为死神的猎人对自我秩序的消灭，对她世界的解构。而当猎人离开，七个小矮人出现，他们围在白雪公主面前说：“只有善良才能移山，信心有时也能，而美丽是说什么也移不了山的。”美丽不是真理，信仰也不够理性，而死亡本身也并不是最后的真理，“他们把白雪公主放在玻璃棺材中，抬走了。”这是白雪公主之死的最后结局，没有了美丽的容颜，没有了神化的自我，也没有了时间意义上的存在，猎人和七个小矮人共同制造了属于白雪公主的“死亡与少女”——性别差异没有走向“存在与时间”的哲学样本，它以最现实和真实的样子抵达了死亡。

而睡美人呢？一样是美丽，一样是信仰，一样是存在，但是从一开始埃尔弗里德·耶利内克就赋予了睡美人“海德格尔式”的哲学意义，“我的生存方式就是睡眠，所以生命是我的逻辑界限。”睡眠成为睡美人的一种此在，此在指向存在本身，但是，“但我的生存方式也许只有等待，等待被亲吻的那一天。等待就是要换一种活法？是在存在暂停时？不，还不如说是在它延长时！”一样有着海德格尔的影子，但是当等待成为成为他人的一种在，睡美人的“存在”建立在对他人的等待之上，那么他人是不是成为了她的在？本身她就是一种死亡的存现，归于虚无，但是在对王子吻向她的等待中，她的任务出现了：“要把死亡拖进自己体内，直到我要爆裂。”是在等待中成为他人之在，还是把死亡拖进自己体内成为自身的存在？等待一个吻，等待唤醒，等待爱情，但是这等待本身就变成了死亡的赴约，王子说：“我是让死者复活的东西。这就叫时间，它也是这么说的：我，我现在在这儿。除此之外没别人。”而且王子也是上帝，因为只有他能让时间停止，让时间重启，这就是永恒，但是在睡美人等待王子的时候，她到底是要走向复活还是走向真正的死亡？死亡和复活都属于王子，在吻及的那一刻，是永恒被抛入到瞬间中，这个瞬间不是时间的裂开，不是存在的重启，而是一个坐标的确立：“这里的女人说：我完全被这个男人迷住了！她们还说他身上焕发着内在力等等。”

于是，睡美人变成了女人，她所等待的是女人，男人和女人的性差别以上帝和永恒的名义被建立：王子穿上了一件长毛绒玩具服装，“上面有着硕大的阴茎”，而且是他递给睡美人长毛绒服装，“服装上阴部极突出”——他们变成了男人和女人，穿好衣服之后两个人疯狂做爱，最后头上的树篱塌了，把他们埋在下面，地底下的他们也经历了真实死亡，在爱情降临死亡也最终降临的男人女人世界里，“我们必须亲自死一回”。曾经死过，现在活着，曾经活着，现在死了，活着和死了的意义都没有产生永恒，而永恒大约就是女人等待男人，男人建立世界，此所谓存在？和白雪公主一样，性差别没有走向存在与时间的哲学样本，它也在最真实的做爱中抵达了死亡。

埃尔弗里德·耶利内克：我们必须亲自死一回

而罗莎蒙德呢？首先也是一种真实的死亡，车祸之后水涌进了身子，水灾已经发生，虚无正在侵袭生命，在这死亡正在发生的时候，罗莎蒙德开始了写作，她想在自己的写作中成为洞察一切的先知，《儿童的零食——牛奶巧克力》里分明也是关于爱情的憧憬。但是实情是：从铁路过渡到公路；从水路过渡到公路；从水路过渡到铁路；从公路过渡到铁路；从铁路过渡到水路；从公路过渡到水路……实情是弗尔维奥闯了进来并告诉她最后的衣服只不过是圆珠笔的笔套，更是以一种占有的方式让先知变成被追逐的女人，“如果全世界都性交我就高兴了，这样大家都有好心情。剩下的事你可以不管。正常使用的人我可以只要一个，可现在已经不是出于激情和信念把爱情女神称为荡妇的时代了。”性差别再一次显现，即使罗莎蒙德说自己是个幸福的女强人，是个独身女人，是个彻底的女权主义者，但是弗尔维奥认为她只是用舌头在作秀，“让你全部的生存只掌握在一人手中，非想成为一个牺牲品，非想成为我的牺牲品。”

罗莎蒙德骂他是坏蛋，却要在自己的天性、作品、紧身裤、无袖衫等具有强烈性暗示的东西中求得原谅；罗莎蒙德把爱情看成了童年的梦，但是看见了微笑背后的皱纹，皱纹背后的仇恨；罗莎蒙德想要镇静、自信，用手播种着谷粒，却最终认为自己所说的一切都没说，“我的声音。我的声音。我的声音。我的声音。什么也没说。”沉默，不是对男性抗拒的沉默，而是失语后的沉默，如同死亡，也在发生着。白雪公主死了，睡美人死了，罗莎蒙德死了，埃尔弗里德·耶利内克构筑的“死亡与少女”系列，每一个女人都遇到了将她们带入死亡的男人，他们是猎人或者小矮人，是王子，是弗尔维奥，用一把枪，一个吻和一次命名，解构了女人的美丽、存在和信念。如果这一切都是在虚构的文本意义上发生，美国总统肯尼迪的妻子杰基面对的死亡是现实中真实发生的，它一样指向了存在的解构。

传记作家兰迪·塔拉波雷利、作家伊丽莎白·维特和思想家罗兰·巴特是《杰基》剧中的工作人员，他们组成了关于现实性文本的命名意义，他们是社会性现象的记录和解读者，那么杰基在死亡发生时以女性的角度独自陈述这一切的发生，是不是站在了男性世界的外部？她说自己是自己的人质，是自己的情人；她说，我们需要的是看见自己，“你得被自己逮住，然后你才可能逮住别人。”她说：“永远别和其他人搞在一起！我最希望能回归自我，安慰自我。”但是，对腰身低调处理的杰基，枪声响起后套装沾满了鲜血和脑浆的杰基，陪着死去的丈夫和孩子的杰基，不正是那个成为他人之在的女人？甚至杰基一直在攻击玛丽莲，“那个玛丽莲，她戴着下面往外翻卷的假发，颜色乌黑却又如石膏，她就这样在《时尚》杂志上滑稽地模仿我。还挂着那些珍珠项链。这个疯娘儿们。她根本不懂。”不正是女人对女人的排斥，把玛丽莲看成是光的版本和影的版本，不正是自我的拔高——女人和女人，都是她们，缘何有着光和影、明与暗和真与假的区别？女人也无非是照片，是样本，是社会公众的命名，“我们是为永恒而造的，但我们不知道为何如此。游于幽谷时，我们是为永恒而造的。四处求偶时，我们是为永恒而造的。”

女人，唯一的结果是：死了。从虚构到现实，从寓言到真实发生，白雪公主、睡美人、罗莎蒙德、杰基、王妃，她们就是她们，就是他们面前的她们，就是无法从他们脱身的她们，就是被制造的她们、被受伤的她们，被命名和被死亡的她们。但是埃尔弗里德·耶利内克还是在这个“死亡与少女”中设置了本身为创造者的她们：美国女诗人西尔维娅·普拉斯和奥地利著名女作家英格，她们是写作者，她们成为一体，“她们俩代表许多人。”代表许多女人的她们所做的一件事便是：屠杀一只雄性牲畜，一只公羊：“她们把睾丸扯了下来，把血往自己身上涂。”睾丸碎了，精子撒了，“至少我们喜欢性也好点，可我们为什么要喜欢？就因为我们告别了性别？可我们进去的地方只有石头。”宗教意义或者英雄主义，都在这一扯中化为乌有，而她们面前那堵墙，也需要用这样的方式将它拆解：墙是有裂缝的墙，是透明的墙，是像镜子一样的墙，“墙可以直观，也就是说，假如人能看见它，它就是墙。然而它是透明的。没回声，什么都没有。女人在里面，其他都在外面。”

她们所做的一切就是要建立身体关系，“以性交，把兽性和自由看作是生活的另一半。”而且女人可以不依赖任何东西，而且女人可以向“爸爸”表达自己的愤怒，因为“爸爸”是纳粹，是和平主义者，是犹太人，读着《神谱》，用女人的口气：

在天神和地神生的所有子女中，这些孩子最可怕，他们一开始就受到父亲的憎恨，刚一落地就被其父藏到大地的隐秘处，不让见阳光。天神十分欣赏自己的这种罪恶行径。但是，广袤的大地内心悲痛，哀叹不已，于是想出一个巧妙但罪恶的计划。她即刻创造了一种灰色燧石，做成一把巨大的镰刀，并拿给自己可爱的孩子们看，并鼓动他们（因为她内心很悲伤）道：“你们，我的孩子们，你们有一个卑鄙的父亲，如果你们愿意听我的话，让我们去惩罚你们父亲的无耻行径吧！因为是他最先想出做这些无耻之事的。”

最后是拿出镰刀，“飞快地割下父亲的生殖器”，然后扔飞了，“因为血滴入大地，该亚受孕了，随着季节的更迭，大地生出了强壮的厄里倪厄斯和穿戴闪光盔甲、手执长矛的巨人，还有仙女，即在无垠大地上被称为墨利亚的自然神女们。”去除男权最后的象征，仿佛王子的那件衣服，弗尔维奥的欲望，都化成了烟云。在代表许多人的行动中，存在本身，永恒问题，虚无状态，以及所谓的女权，她们都在对墙的解构中发生了？但是，西尔维娅·普拉斯和英格导演了这一出戏，她们也是其中的演员，埃尔弗里德·耶利内克写作了“少女与死亡”，她也是面对死亡的少女：她们在里面，她们也在外面，她们是真实的，她们也是图片——封面不正是埃尔弗里德·耶利内克的个人照？黑白，平静，深邃，看见了“死亡与少女”，写作了《死亡与少女》，埃尔弗里德·耶利内克也以井然有序的方式告诉了被规划的女性问题，“当然最好别死。毕竟有好多事儿等着我们去做。”

	编号：C27·2220319·1821
	作者：老舍 著
	出版：作家出版社
	版本：2020年04月第1版
	定价：29.00元当当12.10元
	ISBN：9787521208344
	页数：200页

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飞机坠毁在火星，“我”误入火星上的古国“猫城”，结识了形形色色的猫人：身兼大地主、政客、诗人、军官的大蝎，世事洞明而敷衍的小蝎，抢迷叶与妇女的猫兵，杀人不犯法的外国人，打老师的学生，卖文物的学者，起哄为业的党棍，抢着投降的军阀……《猫城记》是老舍具有讽喻及幻想色彩的长篇小说，完成于1932年，“《猫城记》是个噩梦。为什么写它？的原因——吃多了。”老舍在序言中，其所构设的荒诞世界反映了老舍当时反主流的思想情绪，“猫民”的种种保守、愚昧、非人性的性格，影射了“老中国儿女”落后的国民性，很能代表老舍创作中所显示的“文化批判”的思想。正如老舍所说，《猫城记》是个噩梦，它记录了一个文明历史上极为黑暗的几页，也反映了老舍思想的苍凉底色。《猫城记》在海外的知名度仅次于《骆驼祥子》，有日、法、英、德、俄、匈语译本。本书依据初版逐字校订，收入自序、新序及《我怎样写〈猫城记〉》。

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《猫城记》：猫人们完成了他们的灭绝

“敷衍，是的！我到过外国，我明白一点世界大势。但是在不想解决任何的问题的民众中，敷衍。不敷衍怎能活着呢？”小蝎似笑非笑地说。
——《十三》

看见有势力的人占据文化机关的房子，不深究是一种敷衍；厌旧恶新的人既不娶妻又不纳妾，只和女人“游戏游戏”，是一种敷衍；在危机中放弃自由联合而守护着本国习气，这也是一种敷衍……敷衍是游戏，敷衍是妥协，敷衍是不反抗，敷衍是不关心，把敷衍当成是行动本身而放弃行动，敷衍甚至成为一种家族的传统，“我祖父敷衍，我的父亲敷衍，我敷衍，那些青年们敷衍。‘负责’是最讨厌的一个名词。”

这便是猫人小蝎的人生观，也是在所有猫人的劣根性表现，当猫国的人做足了敷衍的文章，是不是意味着这个有着两万年文明的古国一步步走向消极，走向毁灭？当老舍在《猫城记》中讽喻了这样一种敷衍的文明，是不是他要在现实中唤醒民众？三十年代写就这篇小说，老舍的用意是明显的，在国家危难的关键时刻，老舍希望中国不要成为他笔下的猫国，“头一个就是对国事的失望，军事与外交种种的失败，使一个有感情而没有多大见解的人，像我，容易由愤恨而失望。”在《我怎样写<猫城记>》中老舍如是说，这种“愤恨而失望”的态度一方面是对国事的失望，另一方面则似乎是对写作本身的不满意，老舍说自己在思想上没有积极的主张和建议，“这大概是多数讽刺文字的弱点”，但是好的讽刺文字能一针见血指出人间的毛病，而且还能找出病根，还能知道该下什么药，“我呢，既不能有积极的领导，又不能精到地搜出病根，所以只有讽刺的弱点，而没得到它的正当效用。”

这似乎是一种自谦，当老舍说“失了讽刺而得到幽默”也是不错的选择，但是在《猫城记》里连幽默也禁止了，于是“《猫城记》就一无可取了”。讽刺有点弱化，幽默又被禁止，在一无可取的《猫城记》里，老舍自己是不是也变成了一种敷衍？是不是也看见了最后可能的灭绝？不妨从小说本身和创作过程来解读这一种“敷衍观”。“飞机是碎了。”这是《猫城记》里的第一句，飞机坠毁了，有人死掉了，这便是去往火星最后的结果，但是“我”成为了幸存者，正是因为我的幸运进入了猫国，遇到了猫人，从此开始了《猫城记》的旅行——科幻或者冒险，是老舍的一种风格上的预设，“我”就是以旁观者的身份开始了猫国的探访，而且在这里，猫国是和自己的祖国中国是并置的，当我被猫人抓住后，我开始落泪，开始怀念中国，而且所怀念的中国是一个没有残暴、没有毒刑的光明、伟大的过度，“我恐怕永不能再看那块光明的地土了，我将永远不能享受合理的人生了。就是我能在火星上保存着生命，恐怕连享受也是痛苦吧？！”

在这里，讽刺似乎就变得弱了些，中国是光明的中国，是伟大的中国，是自己遇到危险回去的地方，当然变成了一种理想，那么，现实所投射的猫国又是一个什么样的存在？在这里似乎是：猫国是现在落后的中国，而那个光明而伟大的中国是理想的中国，也许是曾经创造辉煌的中国，也许是未来自立的中国——这一种对立自然削弱了老舍对现在中国的讽喻。而当老舍以光明、伟大的中国为背景进入到“猫国化”的中国，两者根本没有时间上的交错，也没有空间上的交集，它只是分离出“我”的身份：一个流落在异国的外国人，一个探访猫国的观察者，它回答的唯一问题是：猫国到底是怎样一个国家？猫人们有着怎样的生活态度？

一开始被猫人抓住似乎是充满危险的，不仅手脚被绑，而且被装上小船也不知去往哪里，猫国便是一种噩梦的存在，“用生命最后的一点力量，把手枪掏出来。倒下了，也不知道向哪里开了一枪，我似乎连枪声都没听见就昏过去了。”用那把携带的枪完成了自我解救，这便是一种积极的行动，便是对敷衍的否定。但是这个充满悬疑的开场之后，这种冒险的气息慢慢弱了，和猫人的对立也趋于缓和：当我醒来，猫人给我一片迷树的叶子吃，“潮气中，细闻，不是臭的了，是一种浓厚的香甜，像熟透了的甜瓜。”猫人从此前的敌人变成了朋友，这个转变没有太多的铺垫，于是我的命运发生了改变，冒险也最终变成了旅行——对立的张力再度被减弱，也从此我开始了对猫国和猫人的了解和观察。

这种了解和观察分为三个层次，首先是对陌生的猫人在外貌上进行描写：“所谓猫人者，并不是立着走，穿着衣服的大猫。他没有衣服。”猫人不穿衣服，手指脚趾都很短，头能弯到背上去，脸很大脑门很宽，鼻子和嘴连在一起，耳朵在脑瓢上，身上都是细毛，身腔是圆的，胸前有四对小乳，八个小黑点。猫人就是猫的原型，他们当然是人和猫的混合；除此之外，还有猫国的语言，猫话中的形容词和副词不多，名词也极为匮乏，对物的命名显得单调，没有关系代词，动词可以用手势来表达；他们的文字是“一些小楼小塔似的东西”，他们还会作诗，就是把一些好听的名词堆在一起；猫人有两万年的历史……这些都是对猫国的初了解，之后在和大蝎的交往中，我渐渐了解了一些猫人的性格：猫人自有史以来最高的理想是自由，而这个自由就是欺负别人，“一个自由人是不许别人接触他的，彼此见面不握手或互吻，而是把头向后扭一扭表示敬意。”猫人在最近五百年中，已经很少起誓了，“于是除了闹着玩的时候，大家也就不再起誓。”还有，猫国的钱叫“国魂”，猫人一年分为两个季节：静季和动季……

这是我对猫国这个陌生国度的第一部了解，而和大蝎在一起之后，我开始了更深入地观察。大蝎的身份是特殊的，他是大地主兼政客，是诗人和军官，这些身份就是猫国的大人物，甚至是上层人物，但是我认为和大蝎“永远不会成为好朋友”，因为我知道猫人都是以自己为中心的自私者，交往只是为了自己的利益，这种自私性尤其表现在迷叶林的守护上。在猫国，迷叶是一种特殊的东西，它不仅是食物，而且是文明的催化剂，“自从迷叶定为国食以后的四百多年，猫国文明的进展比以前加速了好几倍。吃了迷叶不喜肉体的劳动，自然可以多做些精神事业。”更为奇特的是，做政治需要迷叶，不然见不到皇帝，做官需要迷树，他就是军饷，作诗必定要迷叶，它能使人白天做梦，“总之，迷叶是万能的，有了它便可以横行一世。”

正是因为这个万能的存在，猫国人为了争夺迷叶开始抢劫，“自由”就变得更为普遍，而且政府又下了“最合人道的命令”：抢迷叶者无罪，所以抢劫成为最足以表现自由的行动。但是在大蝎那里，迷叶林却被保护起来，而保护者就是外国人，这里便出现了猫国和外国之间的国际关系。猫人敬畏外国人，和外人打仗是不可能的事，让外国人保护迷树林是一种尊重，是“请”的行为——所以大蝎也请我为他看护迷叶林，但是外国人后来离开了猫国回去了，所以大蝎在请我的同时让猫国的兵来看护。在这个过程中，便出现了想要来抢迷树的猫人的死亡，这是猫人死于外国人的一个事件，但是真正对迷树林造成威胁的不是外国人，而是前来抢迷叶的猫人，“迷林外边上的那二三十棵树，已差不多全光了。大蝎喊了声，倒在树下。”之后大蝎又调集了五百人来保护密林，却让他们驻扎在二里以外，因为他怕他们靠近而先下手抢劫。

迷林事件凸显了猫国的两个特点：一个便是自由的猫人都是以自我为中心，都是自私的存在，他们抢劫，他们看守，也都是满足自己的欲望；第二便是领袖的作用，身为大地主、政客、诗人和军官的大蝎，无疑是手握权力的人，拥有迷林便是证明，而且他还不满足，树皮上、石头上、破墙上都写着这样的话：“欢迎大蝎，大蝎是尽力国食的伟人，大蝎的兵士执着正义之棍，有大蝎才能有今年的丰收……”这些文字并不是猫人发自内心的拥护和赞美，其实都是大蝎自己设计的崇拜游戏，为的是巩固自己的地位，为的是为下一步的扩张创造条件。

这是关于猫国和猫人的第二层次的观察。当我进入猫城，和大蝎的儿子小蝎在一起，便开始了对猫国更全面、更立体地了解。小蝎谈起了猫国和外国之间的复杂关系：他的祖父是痛恨外国人的，因为外国人带来了祸患；父亲又是一个新人物，他年轻的时候想要处处效仿外国人，把学到的知识当成维持自己利益的工具，但实际上，祖父和父亲对外国人的态度不一，背后的利益诉求是一样的，祖父痛恨外国人是为了保护好祖传的一切，父亲学习外国文化，但是回来之后却改变了想法：以前他反对吃迷叶，但是后来他继承了祖父的迷林，以前他提倡女权，但是现在妻妾成群，所以如小蝎所说：“在宗旨上父亲与祖父是完全相同的。”而小蝎呢，和祖父不一样，和父亲不一样，他以敷衍作为自己的人生格言，因为在他看来，猫人就是这些敷衍的人，他们随遇而安，“这么多聪明，自私，近视，无耻，为自己有计划，对社会不关心的政客；个人的努力？自己的脑袋到底比别人的更值得关切一些！”

而实际上，小蝎虽然把敷衍挂在嘴上，他也是在讽刺猫人，认为这是恶的环境使然，“青年总应当有些血性，可是我们的青年生下来便是半死的。”正是在小蝎的带领下，我了解到了猫城里的各种问题：男人们忽而为圣人忽而为禽兽，他们看不起所谓的新派女子，他们把女儿和妻妾所在屋子里；猫国没有教育，只有骂人的教育，“祖父的骂人，教育；父亲的卖迷叶，教育；公使太太的监管八个活的死母猫，教育；大街上的臭沟，教育；兵丁在人头上打鼓，教育；粉越搽越厚，女子教育。”公使太太口中念着皇上，“希望什么？没有可希望的，我只望皇上明白我的难处，我的志向，我的品行，赏给我些恤金，赐给我一块大匾，上面刻上‘节烈可风’。”猫国的孩子又脏又臭，“正因为家庭学校社会国家全是糊涂蛋，才会养成这样糊涂的孩子们，才会养成这种脏、瘦、臭、丑、缺鼻短眼的，可是还快活的孩子们。”社会到处是疑心、渺小、自利和残忍，缺少诚实，缺少义气，缺少慷慨；在学校，一切制度都是模仿，校长和老师不是为了教书育人，而是为了自己的利益，“有经费的时候，大家尽量赚钱，校长与教员只好开始私卖公产。”所以小蝎说：“教育能使人变成野兽，不能算没有成绩，哈哈！”还有花拉夫司基、通通夫司基、大家夫司基的学者，也在钻营着出卖国粹的勾当，所谓的图书馆革命就是为了去抢为了自由；而在政治上，更是“人人为人人活着的一种政治主义”，“在这种政治主义之下，人人工作，人人快活，人人安全，社会是个大机器，人人是这个大机器的一个工作者，快乐的安全的工作着的小钉子或小齿轮。的确不坏！”政治只是一种“哄”，皇上便是“万哄之主”，做官只是为了像大蝎那样卖迷叶。

恶的环境，自由的人民，腐朽的制度，自私的领导，从政治、教育、经济等各方面，都是一个“文明快要灭绝”的国度，而“外国打进来了！”终于拉开了猫国灭亡的步伐。但是其中也有救国者，也有抵抗者，大鹰便是其中之一，但是最后他还是死了，留下的最后一句话是：“猫国该亡，我们俩该死，无所谓牺牲，无所谓光荣，活着没做亡国的事，死了免做亡国奴，良心是大于生命的，如是而已。”敌人冲了进来，革命失败，抵抗者牺牲，“什么也救不了猫国，除非他们知道了糊涂是他们咽喉上的绳子。”小蝎也走向了生命的终点，只是当他的手和女人迷的手拉在一起，这种死成为猫城最后的尊严，“我恨不能唤醒他们，告诉他们，他们是纯洁的，他们的灵魂还是自己的。”而我最后看见了猫城的灭亡：“及至矮兵们来到山中，已经剩了两个猫人，大概就是猫国最后的两个活人。敌人到了，他们两个打得正不可开交。矮兵们没有杀他们俩，把他们放在一个大木笼里，他们就在笼里继续作战，直到两个人相互的咬死。这样，猫人们自己完成了他们的灭绝。”

相互咬死而完成了灭绝，这就是猫国的悲剧，这是一个不合作的国度，这是一个闭关锁国的国度，这是一个自私成自由的国度，这是一个拒绝新思想的国度，灭绝便是文明的灭绝，便是民族的灭绝，“读历史设若能使我们落泪，那么，眼前摆着一片要断气的文明，是何等伤心的事！”我目睹了这一切，其实是为当时的中国敲响了警钟，在外国“矮人”冲进来的时候，决不能重蹈猫国的覆辙。老舍虽说从愤恨变失望是一种对国事的敷衍，其中也寄托着他的理想，这种想法是强烈的。但是从小说本身来说，老舍的确站在一种“敷衍”的角度：一开始来到猫国，是充满悬念的，是一次冒险的旅程，在这个意义上将，我是在一种进入的状态中；但是之后他变成了猫国的客人，危险不存在了，他便开始了观察，无论是和大蝎在一起，还是在和小蝎在一起，我都是一个和猫国无关的旁观者，我的观察都变成了听说，在这个意义上，我是游离于猫国之外的，也游离在小说之外，而猫国的种种问题都能在老舍当下的现实中找到对应，也就是如老舍自己所说，讽刺不高超，而且正如面对猫国一样，老舍在这些问题面前也只是失望，而没有更好寻出病根并提供治病之药，最后，敷衍便成了某种意义的逃避：

即使我给猫人出了最高明的主意，他们一定会把这个主意弄成个五光十色的大笑话。猫人的糊涂与聪明是相等的。我爱他们，惭愧！我到底只能讽刺他们了！况且呢，我和猫人相处了那么些日子，我深知道我若是直言无隐地攻击他们，而后再给他们出好主意，他们很会把我偷偷地弄死。我的怯懦正足以暗示出猫人的勇敢，何等的勇敢！算了吧，不必再说什么了！

	编号：C55·2220319·1820
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：45.00元当当18.80元
	ISBN：9787544737197
	页数：384页

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詹姆斯·埃克斯顿，一名在希腊从事风险分析的美国人，被一个狂热教团所吸引，他们在各处杀人，并在凶器上刻上遇害人的姓名首字母。詹姆斯与他的朋友们被一条条线索带领，穿行于暗藏敌意的陌生国度，寻找那些用生命祭奠字母的凶手与信仰者。《名字》是唐·德里罗旅居希腊期间的创作，也是他的第七部长篇小说，开启了他1980年代小说的辉煌篇章，他在旅行中亲身探寻希腊、中东、印度的文明遗迹，搜寻变幻的名字和语言，也将希腊的阳光与风景融入了这部关于语言与现实、古老文明与美国力量的小说之中。《名字》的背景从美国扩展到国际舞台，但表现的对象仍与美国密切相关，如美国人对待外国人的态度，以及外国人对美国人的看法等。作品分为四个部分：岛屿、山脉、沙漠、草原，分别对应希腊库罗斯岛、伯罗奔尼撒半岛、印度和美国堪萨斯。本书封面由英国知名设计师NomaBar设计，获得2012年英国设计界“奥斯卡”——黄铅笔奖。

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《名字》：我们的祭品是语言

词以后会出现。就是那一个词，那张单子上的最后一个词。美国。
——《沙漠·13》

大卫被人开枪打伤，抢手用C2-75的捷克产九毫米手枪打中了大卫，此后一个自称为“人民主动自治”的组织声称对此事负责，但是没有人知道他们是谁。一次枪击事件造成的是一个悬疑：是大卫冒失而导致两名抢手提前动手？或者抢手把大卫当成了“我”？——如果是大卫在他们还没有来得及意识到这不是他们要的人就动了手，错杀是不是就取消了行动的意义？如果他们是把大卫当成了我，而我则成为了大卫的对称性存在，“一种误认的对称”，行动就可能是安德里斯·埃里亚兹在幕后指使，因为在初次见面的那天夜里他就把我误认为银行家大卫·凯勒，既然有幕后指使，“人民主动自治”组织是不是就是一个可以列出背景的存在，他们怎么可能不被人知道？

不管是大卫的冒失，还是“误认的对称”，当一把C2-75的九毫米手枪射出了子弹，它的指向性其实是明确的，因为单子的最后一个词就是“美国”，或者说，不管是“人民主动自治”组织，还是幕后指使是安德里斯·埃里亚兹，他们要针对的就是“美国”，而不管是大卫还是我，误认的对称反而变成了一种同一性——美国人。针对美国而枪杀了美国人，词语和词语之间的含义并没有扩大，美国等同于美国人，同一个词语，同一个目标，美国触犯了谁？美国人何罪之有？仇恨上升到国家主义，变成暗杀和袭击，又以词语转变的方式嫁祸于美国人，在一个不是美国的地方，最后一个词就是犯罪的结语：“这是我们带给神殿的东西，不是祷告，不是吟诵，也不是被屠宰的公羊。我们的祭品是语言。”

但是，我在雅典的时候，和身为考古志愿者的妻子凯瑟琳住在一起，在婚姻世界里发现两个人不同的时候，那列出的“二十七条劣迹”的最后一条却是“美国人”：从第一条“自我满足”到第二条“无所事事”再到第三条“安于现状”，或者都是关于个体的缺点，从第六条“你假装”到第七条“你假装不明白他人的动机”再到第八条“你假装脾气温和。你觉得这样一来你就会在道德和智力方面占了便宜。你总想占便宜”，则变成了和人相处的问题，而最后一条就是“美国人”——美国人是个体就存在诸多缺点的人，也是和人相处总是假装的人，在自我和他人的世界里，美国人就是劣迹的代名词，而当单子上的最后一个词语是美国，美国是不是就是美国人的美国？美国人是不是美国的美国人？

当然，在凯瑟琳住在一起时列出的二十七条劣迹，完全是在自我剖析层面的，但是面对加拿大人的凯瑟琳，我之所以这样做里面却有一种自我逃避的意图，因为这二十七条劣迹，“就像某些面颊凹陷的基督教神学家所做的总结。”里面有着自我的虚伪性，而把最后一条归结为美国人，甚至有一种自我的优越感，这是面对和凯瑟琳的婚姻出现问题时的发泄，“我想这么分析她对我的抱怨还算公正，这一条条的罪状就像是发自她那不肯原谅的内心的呐喊，这让我产生了一种自我毁灭般的快感。”因为凯瑟琳专注于用一把铲子挖掘地层下的遗迹和遗物，“她希望这是个诚实的世界，并决心战胜困难、接受考验。”因为她会订购磁带买词典找家教等方式学习希腊语，甚至因为她会把距离和分居有关的婚姻生活看成是可以开发利用的机会，所以两个人在一起，把婚姻说成是放电影的凯瑟琳，获得的是平静、安全，是平凡的日子，是节制和适度，“只要你什么都不想，你的婚姻就能成功。”所以我才会在看不透她的心思的情况下，用所谓的二十七条劣迹为武器，找出一个“正确的对称”。

“美国人”也成为了在自我剖析谎言下的自我维护，甚至成了自我逃避的避难所。但是在距离美国有些遥远的雅典，在雅典卫城、帕台农神殿组成的希腊文明中，“美国人”是不是反倒成了一个陌生的词语？“美国”是不是成了一个他者的存在？这是一种在陌生世界的命名，美国，美国人在欧洲文明的起源地，都成为了一种庇护，但是欧文说，欧洲是一部精装书，美国是一部简装书，“细节的正确性。光线造成的就是这个。要想得到真理，得到欢乐，就得把眼光放在细微的事上。这是希腊人的独特之处。”而尊重语言甚至学会语言就是一种细微之处的态度，就是得到真理的办法，就是消除异见的方式，“是字母本身。他们感兴趣的是字母，有固定顺序的书写符号。”

但是，在不同的国家里，在不同的文化和宗教中，语言非但不是沟通的工具，不是体现尊重的细节，反而是隔阂。儿子泰普用奥波语代替和抵御希腊语，形成了一种更为陌生的语言，他在和拉吉夫对话中，说出的是“罗波斯特奥宾斯波巴斯”，奥波语的意思就是“消失的空间”，而拉吉夫和认识的人旅行，试图建立一种语言交流上推进、速度和高度，但最后变成了别离，就像他和父亲阿南德的告别，是更加凶猛、更加剧烈的存在。而我对希腊语，也明显是在认识中不断遗忘 ，“我只要一离开这个国家三天就会把一切忘得一干二净。不过数字还记得。”如果不同的国家仅仅是旅游，是工作，从一个大陆漂泊到另一个大陆，从一种语言过渡到另一种语言，可以不用去绞尽脑汁，“东道国要做的就是让各个机器充分运转，好叫游客犯傻。你茫然无措地到处乱走，时不时瞄一眼叠起来的地图。”

但是这一份与金融、交易有关的工作，这一种完全需要语言的旅游，又怎么能成为“蠢主义的大游行”？精装书和简装书已经被区别开来了，生活和政治却紧密结合在了一起，旅行不仅仅是造坟墓，而是在政治中一切都变成了冒险，就像我在雅典迷了路，又在路上逆行，最后看到了帕台农神庙的光辉，却是一种历史和文化死而复活的威胁——因为我是美国人，因为这里是欧洲的边缘，因为“哪儿都有政治”：“黎巴嫩人是受害者，贝鲁特是一场悲剧，世界则是个失败者。”而造成这一切的就是美国，这个已经被固定为一种霸权意义的词语，“美国是世界上一个活的神话。杀死一个美国佬，或因为某个地方发生的灾难而迁怒美国佬，人们并不会觉得犯了什么错误。”就像电影导演沃拉德所说：“我们的功能就是充当某种人物类型，体现某种反复出现的主题，好让大家用来自我安慰、自我开释，照此类推。我们是来这儿给人提供方便的。”——美国人就是一部被神化也被这里的人自我安慰的电影。

但是仅仅是电影？仅仅如凯瑟琳在婚姻中所定义的节制、适度的电影？二十七条劣迹看上去是谎言，却真实指向了美国这个神话的命名的悲剧性——美国是他人命名的神话，是单子上的最后一个词，在希腊语的体系里，它或者和“库罗斯”岛有着相同的命名规则：泰普说这个小岛的名字来源于一尊一百多年前在一个古墓中发现的巨大雕像，典型的库罗斯是一个壮实、编着发辫的年轻人，胳膊紧贴着赤裸的身子，左脚向前，脸上挂着一丝古老的微笑。固化为雕像，被命名为岛屿，但是那巨大的雕像却是在古墓中被发现的，它反而是一种死亡的命名？库罗斯岛的一个石洞里住着三个男人和一个女人，他们在岩洞里过冬，最后必将在那里死去；库罗斯岛一个叫米克罗-卡米尼的存在边发现了一个被棍棒打死的老头——库罗斯就像一个巨大的墓地，里面是不是有迷信，有宗族仇杀，有乱伦，甚至有兽行和凶杀？可以命名一个岛屿，一座雕像，以及二十条劣迹的美国人，但是如何用语言命名恐惧，“对大海和来自大海的恐惧是很容易说出来的。别的恐惧则有所不叫，难以命名：那就是对你背后的东西的恐惧，内陆的静悄悄的存在。”

死亡已经发生，死亡正在发生，被命名的库罗斯岛也是死亡的一个词语，那么，死亡和恐惧到底是可以被命名的还是无法被命名的？那个死去的老头为什么会在米克罗-卡米尼的村子里被发现？是不是邪教组织制造了恐怖？而这是不是又是一种政治的命名？甚至是不是简装书的美国所做的粗暴推理？从岛屿到山脉，从希腊到阿拉伯，从拉丁字母到阿拉伯语，语言在改变，词语在改变，命名的法则在改变，“我发现到处写着字，在陶片上、挂毯上、铜器和木器上、釉陶马赛克上、挤在马车里的妇女的白头巾上，到处画着弯弯曲曲的珠状斜杠。”身为导游的德克西埃尔讲起了邪教，讲起了邪教对于死亡的命名：他们用一把制作粗糙的小刀，将受害者性命的首字母刻在凶器的刀刃上，而被杀的老头死在米克罗-卡米尼，他的名字叫米开利·卡利亚姆比索，首字母相同的名字和村子，于是谋杀成立了，“他们找到一个人，这人的姓名首字母跟某个特别地名里每个词的首字母相一致。他们或是把他引到这个地方，或是等着他自个儿游荡到那儿，然后把他杀死。”把名字刻在刀刃上，然后把敌人杀死，这就是消灭他的名字的做法，死亡当然是一次反命名的命名。

名字是用来被消灭的，这种反命名的命名，是不是也和“美国”这个词语的境遇一样？死亡在这个意义上其实具有了重新命名的机会，带着一丝的恐怖，带着某种神秘，从反命名到命名，这其实在另一个意义上是自我和他者之间的关系问：而我首先在二十七条劣迹的“美国人”里把自己命名为和凯瑟琳的加拿大人不一样的存在，那么这个美国人当然是个体意义上的，而他者之存在是不是另一个自我？所以对于我来说，词语所指向的是一个自我问题，我怎么才能证明自己？考考我。”我问查理这个问题，而查理的回答是：“唯一的考试就是数学。”数学指的是它自身，“也只有它自身”，这纯粹是头脑的一种练习，一种形式的平衡，“模式、结构。我们要发现的是这中间内在的一致。那种对称、和谐、神秘、低语。”数学指向自身，而且就是自身，它其实是不被命名的，只要被命名，就必须有一个他者，有另一个自己，所以回到了词语，回到了“美国”或者“美国人”——但是当变成单子的最后一个词语，这种证明另一个人的自我指涉真的存在吗？

在安曼，在安曼的罗马剧院，我突然拥有了旅行中的安静片刻，在那一刻的孤独中，发现了事物的积累，“我感觉自己正从这些叫不上名字的东西中被组合起来。这对我来说是一种新的感受。”我对安妮说这就是一种自我的感觉，“我只是一个人，没有别人，只有我自己。”和儿子泰普去往马尼的山上，似乎也是为了寻找这一种孤独和平静，但是那块岩石上却刷着白色的字：Ta Onomata。它应该就是和我一样，只是字母，只是词语，只有自己。但是当再次开车上山，巨石上的字母和词语已经不见了，有人将它涂掉了。题写和涂掉，产生和消灭，这是词语永远无法避免的命运，而找到了自己的平静和孤独是不是也永远有人将它涂抹？就像那个被杀死的老人，名字的首字母就是死去村子的首字母，这是死亡的仪式；那个杀人的邪教本身就没有名字，没有名字就是逃避这个世界的一种方法，“这是一条通往自我的路。”

所以，名字不是找到自我的命名，没有名字才是，“没有感觉，没有内容，没有历史联系，没有仪式意义。”而在旅行中每个人在做的事，都是在命名：把受害者的名字和犯罪地点匹配起来，而命名也变成了犯罪，“任何犯罪都行，任何有可能把某个人孤立到某个特别地方的行为都行，只要字母匹配到一起。”这当然是丧失自我——在印度的沙漠中，莫卧儿帝国第四代国王贾汉季的陵墓上写着上帝的九十九个名字，它却指向了死亡；那些全身赤裸的圣人在诵经并把身子打成“结”，是对梵文的演绎，却也是历史的沉默；希腊定居点伯恩想方设法自杀，也是在杀死另一个自己？命名的背后是一种自指，而自指却制造了自我的围困，“千百年来，世界都是我们逃逸的地方，是我们的避难所。”但是自指的世界变成了一个无处逃逸的世界。

其实没有他者，也没有另一个自我，一切都是命名，在婚姻中如此，在宗教中如此，在文化中如此，只有一个返回自身的自指世界，所以安妮对我说：“尽管感受不到，但你还在爱着她。”所以二十七条劣迹的“美国人”只是借口，所以单子最后一个词语的“美国”只是一个祭品——它无处逃避，它就是自我的堕落和迷失。而在九岁泰普的小说里，错误百出的词语组合在一起，它一样是一个文本，一种儿童游戏，命名法则指向的只是游戏本身，现实本身，以及美国本身，“张口结舌！他的命运已经注定了。他跑入下雨的远方，越来越小，越来越小。这比可怕的噩梦还要遭糕。这是真事的噩梦，失落的世界奇迹。”

	编号：C38·2220319·1818
	作者：【波兰】斯瓦沃米尔·姆罗热克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年07月第1版
	定价：59.00元当当24.60元
	ISBN：9787020159437
	页数：224页

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“动物园里的长颈鹿脖子很短，獾没有自己的窝，旱獭对一切都漠不关心，极少叫唤。这些缺点不应该出现在动物园里，尤其是在这座经常有学校组织参观的动物园里。”“不应出现”的动物园，已经透露出某种荒诞气息：动物园园长为了节省开支，让人造一只逼真的大象供游客参观，“我们可以用胶皮制作一头大象，仿照真大象的尺寸，内部充气，并用围栏将其围起来。”这样做，“由此省下来的钱可以用来制造一架新的喷气式飞机或者修复一批教堂古迹。”这是波兰作家斯瓦沃米尔·姆罗热克笔下的“动物园”，1930年出生于波兰克拉科夫的邮递员家庭的姆罗热克，1953年开始出版文学作品，他的作品在荒诞喜剧、滑稽语言以及双关暗喻中取得微妙的平衡，向读者展现了一个扭曲、荒诞的世界，用讽刺和隐喻让人看清现实。《大象》是一部短篇小说集，收录了四十四个短篇小说，大多篇目都短小精悍，故事荒诞不经，折射出波兰官僚体制下的现实生活。

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《大象》：我们给“问题”办了葬礼

宣布婚姻无效？可是，神甫，这样做是愚蠢的！可我跟他已经有孩子啦！
——《事实》

波兰，又是波兰，基耶斯洛夫斯基的电影之后，是斯瓦沃米尔·姆罗热克的小说，他们在遥远的东欧记录的生活，书写的寓言，是不是真的是一种遥远的存在？隔着文本和现实，作为观者是不是看见了一个异域的世界？遥远的异域，似乎是时间和空间意义的存在，但是当从纪录影像和寓言文字的表象穿过，所凸显的关于人的异化问题，似乎是相通的，在关于人的命运可能遭遇中，波兰有时候就是我们的现在，波兰人有时候就是现在的我们——姆罗热克在小说集第一篇《格言和箴言》中有一个是关于人的条目：“人心里老是想着这呀那呀，但最经常想的是这。”

想这又想那，是想法的多元表达，是人之所以为人的存在方式，但是“最经常想的是这”——“这”是一种去除了这和那多元化的单一存在，“这”体现的是一种单一思维，“这”甚至变成了一种禁锢的思想，那么“这”到底指的是什么？谁的心里经常想的是“这”？姆罗热克如此定义人，其实是指出了波兰人的“事实”：在名为《事实》的小说中，当女人面向神甫忏悔，她的所有想法都归结于那个实在却虚无的“这”。女人忏悔，忏悔指向神甫，这便是一种单一指向的“这”；她所要忏悔的一定是自己的问题，那个问题来源于“老是想这想那”的不确定，但是内心的渴望，或者说内心无罪的认定就是要“经常想这”：她已经结婚，长长的白婚纱、神香、百合花和说出的“愿意”是婚礼上的记忆，当然还有兴高采烈的朋友，还有哭了的妈妈；婚后的丈夫一直那么果断，那么温柔，即使有误会也不危险，吵架的时间从来度不长；婚后七年来跟他共享一张桌子，一张床，自己从来没有背叛过他，“甚至在思想上也没有背叛过一次”……但是，在完全忠诚的婚姻里，为什么会“想这想那”？

女人似乎一个人在说，神甫也在问她，但是在姆罗热克以省略号代替的对话中，神甫其实隐藏在“事实”之外，就像忏悔所面对的是一个隐性的存在，在一个人自言自语中，女人揭示的“事实”是：他是个塑料人，“整个都是塑料的！为什么直到现在我才确信这一点？！喏，现在可怎么办？！”和一个塑料人结婚，和硬塑料人生活了七年，忠诚于一个塑料人，这才是女人面对的“事实”。这是一种怎样的事实？直到七年之后才确信自己嫁给的是一个塑料人？而且整个都是人造的？很明显，女人面对神父忏悔，是要得到“现在可怎么办”的答案，但是这个问题是不是和塑料人的存在一样，本身也是没有意义的“人造”的问题？

和塑料人结婚，从来没有背叛过他，七年了共享了一张桌子和一张床，这就是女人“最经常想的是这”的生活，这是一个被他而且是人造的他所影响的生活，这是一个不敢背叛也不能离去的生活，而且向着神甫说出自己的苦恼，也根本无法解决问题，因为女人反问的是：“宣布婚姻无效？可是，神甫，这样做是愚蠢的！可我跟他已经有孩子啦！”不能离婚，不是要继续和人造的他生活在一起，不是继续一种忠诚的婚姻，而是“我跟他已经有孩子啦”——一个塑料人，一个人造人，如何会让女人怀上孩子？姆罗热克将这个荒诞的故事推向了更为悲剧的层面，孩子是婚姻的结晶，是夫妻期盼的存在，但那是一个和人造的人所生下的孩子，是女人心里的“这”：她将永远成为一个象征，一个和人造人有了后代的母亲。

人造人是事实，有了孩子是事实，所有的事实都是“这”，无法摆脱，无法离开，无法改变，“他”和孩子共同组成的“这”便成为女人婚姻中的权威，而且是绝对权威，它以延续的方式让女人永远生活在忠诚之中，永远背负着自我的罪恶，即使在隐性的神甫和隐形的上面面前，也永远在“这”的事实中无法脱身。这就是一种禁锢？这就是一种荒诞？这甚至就是一种异化？“最经常想的是这”的还有《安静的同事》中的那个死去的政府官员，他生前没完没了的工作是写有关新宣传方法的呈文，按照他的妻子的说法，“对当前现实口号的宣传成了他生前活动的主要目标。”这便是他的“这”，这是一个无私的发明家，一个视觉宣传的狂热分子，在生命的最后时刻也渴望强调自己的热情，“他想以这种方法创造一条彩虹，也就是光明未来的活生生的画面。不幸的是，凉台位于三楼。”于是他死了，而死了之后，他的棺材上写着的是红色标语：“万岁！”死亡成为他最后的宣传标语，他把自己变成了宣传工具，就像和那个忏悔的女人一样，已经有了“孩子”——孩子和“万岁”成为奴役自己却从来不想挣脱的“这”。

向神甫忏悔的女人，死去的狂热分子，他们构成了生活异化的牺牲品，而生活在其中或许都可以被称为“围城”状态：城市被围困了，农民无法穿越进城的关卡，导致乳制品和鸡蛋价格暴涨——这是姆罗热克对波兰现实的描述，但是最可怕的不是生活本身，而是生活在围城中完全成为了被异化的“这”：普通人连皮鞋都顾不上擦，但是机关看门的人却不断地擦着大炮；鱼缸里的两条鱼被一颗小小的流弹打死，由人决定组织一次示威性葬礼；大主教举行葬礼的时候，被自己的长袍绊了一跤，跌落到了墓穴里，结果有人竟误把他埋了；有人家里自制的酸葡萄酒瓶子发生了爆炸，人们设置了防御工事；一位爱国者在咖啡里发现了鱼雷；街上有人对猫进行身份检查，只有一只猫带着身份证；今年的圣诞节所有的圣诞树都被用作了构筑街垒的材料……

这就是被围困的城市生活写照，而这已经完全不是日常生活，而是无处不在的政治斗争，被异化的政治变成了“事实”。同样的还有《来自黑暗》，黑暗是封闭村子的常态，在这里有可怕的传说，传说最后都变成了事实：晚上会碰到成群乱飞的蝙蝠；夜里总有东西在哀嚎，人们说这是贫农和富农在进行“阶级斗争”；护理人说，在林间小路和林中空地上会有无躯干的头颅滚来滚去；锅里的牛奶如果变成了酸奶，可能会有驼背小侏儒往锅里撒尿；当然更多的是政治相关的事实，有位领导把伏特加浇在老婆身上并点着了，而自己去了人民大学，报名学习马克思主义；人们在莫查什的谷仓后面发现了一具骸骨，这是一具“政治骸骨”……

黑暗的存在，封闭的存在，荒谬的村子，有人烧死了妻子却去学习马克思主义，谷仓后面发现了政治骸骨，政治侵入了生活，政治改变了生活，这就是事实。相同的还有《当代生活》，“作为—个奉公守法的人，我决定按照官方术语的精神过一天。”官方术语便成为每个人的“事实”：醒来穿衣服，在克服了几次小小的冲突之后，“打赢了起床的战役”；进入盥洗室，听到的是一串机枪声，我用轻机枪武装自己，为清洁牙齿而战斗；出门踩着管理员的尸体，在厕所里用两枚手榴弹将活动进行到底，香烟是对保亭经营者的武器，“终于在为一切而战斗、打赢了夺取一切的战役，同时希望接下来的战役我同样会取胜，怀着这种想法，我回到家中。”《来自黑暗》中的生活是被政治侵袭，而《当代生活》则在战役、尸体、武器中，让政治主动变成了生活的一部分，官方术语取代了日常用语，每个人都是政治的一部分，都是官方秩序下的人——但是在这个事实面前，姆罗热克却以另一种方式进行了反讽：在第二天早上，我从窗口看到了院子里和大门前站着的“问题”；走出家门“问题”没有改变姿势；午后也没有变化，傍晚的时候“问题”站累了便把重心从一只脚换到了另一只脚，但是在我躺下之后，第二天又看到“问题”一动不动站着。第一天是战斗的“事实”，第二天是不变的“问题”，问题在事实之后出现，那么姆罗热克也开始重视这个“问题”：“当我在一天清晨，跑到窗口一望，确认问题躺倒了，引起的轰动确实不小。它痛苦的时间不长。由居民委员会出资，我们给它办了葬礼。”

给“问题”办理了葬礼，让“问题”埋葬，从事实到问题，至少已经开始采取了行动，让“当代生活”寻找一个可能的方向，但是，“问题”真的死了吗？提出问题的活动家在坟场发表了言说，他又提出了几个新问题；而居民委员会这次不能给“问题”送葬，因为他们已经没钱了。问题死了，问题又变成了新问题，问题又成为了无数的问题，而且它不死，不会被下葬，因为问题本身也变成了事实，因为问题从来没有解决的方法。问题处在教育上，《大象》中的动物园领导是个野心家，动物园里只有三千只野兔，为了完善动物园发展，大家提出来引进大象，但是动物园领导却在请愿书上说为了支持国家建设，不需要得到配给，可以用更加经济的手段获得大象的计划：用充气大象代替真正的大象，于是工作人员开始为大象模型充气，又因为充气太费力，工作人员提出用煤气阀接上大象，很快大象便出现了，它有着庞大的身躯，有着粗壮的腿，有着巨大的耳朵和特有的长鼻子，“栩栩如生，大小和真的一样。”而且在大象身边还写上了牌子，“特别笨重——根本不会跑”。

斯瓦沃米尔·姆罗热克：荒诞是唯一的事实

大象成了动物园的新景象，老师带着孩子们来参观大象，他们把充气的大象当成了真正的大象，但是问题出现了：大象被吹走了，等被找到的时候，大家跌落在仙人掌上被扎爆了，看了这个大象的孩子后来中途辍学，成了无赖和流氓，“他们根本就不相信有大象。”事实是充气的大象代替了真实的大象，问题是孩子们根本不相信有大象，他们变成了无赖和流氓——就像那个在神甫面前忏悔的女人，离开塑料人的丈夫是愚蠢的，“可我跟他已经有孩子啦！”孩子成为了流氓和无赖；《长颈鹿》中也根本没有长颈鹿，“无论是马克思还是恩格斯，或是他们那些伟大的继承者都不曾写过有关长颈鹿的事。这就意味着没有长颈鹿。”《有关齐格蒙希的表白》中蜗牛也是缺失的：“老师说，蜗牛用左脚踢，可我告诉他，这是错误的，因为蜗牛只有右脚。但是他没有注意，因为他坐在课桌下面。”没有大象是问题，没有长颈鹿是问题，没有蜗牛也是问题，“没有”的问题其实是一个“有”的问题，而“有”又将一切回到了事实的荒谬、荒诞和荒唐中。

《诉讼》中的所有作家都穿上了制服，然后被定了级别和军衔，“这样一来，缺乏标准、不健康的唯美形式主义、艺术的模糊性和摇摆性等混乱便一劳永逸地结束了。”没有变成了有，问题变成了事实：作协被整体划分了等级，从列兵到元帅，根据作家一生中出版的字数、思想脊椎弯曲的程度、在政府机构担任的职务，然后采用五颜六色的标志进行区分。但是那次一名作家行走在林荫路上，另一名作家从对面走来，按照等级制度，这是以为少将作家，对面的是列兵作家，本来列兵应该向上将行李，但是少将看见列兵的帽子上有一个瓢虫，只有元帅才能拥有这个最高级的奖章，于是少将立刻给列兵惊了充满最高敬意的军礼，当列兵在惊愕中还礼，那只瓢虫却张开翅膀飞走了——问题是，瓢虫混乱了作家的级别，破坏了等级制度，于是诉讼的矛头指向了瓢虫；问题是，当瓢虫最后被处决，元帅的四卷集长篇小说从一米半的高度压下来，“似乎它没怎么受苦。”问题更在于，当瓢虫被处决，元帅的帽子上应该用怎样的奖章？问题还在于，等级是关于作家的还是关于瓢虫的？

瓢虫戏谑了这个等级制度，戏谑了文学和艺术，就像没有看过大象的孩子长大后成为无赖和流氓，把瓢虫处死的作家和评论家也是无赖和流氓，还有关于《艺术》的一场对话：艺术是什么？艺术具有崇高的使命，艺术是教育人的视野，从事艺术的人是作家，作家是人类灵魂的工程师，但是艺术是事实，在关于艺术的讨论中让艺术变成日常生活也是事实：“借我五百兹罗提。”但是对话者之一的另一个人只有三百，于是，“三百就三百。”哪里有艺术？哪里有灵魂？哪里有崇高？只不过是关于金钱，关于生存的最原始欲望，每一个人都是瓢虫，在从符号转向实在的过程中，在对整个制度的破坏中，都可能被处决——从事实到问题，从问题到事实，在生活的异化、人性的异化中，“最经常想的是这”的人变成了工具，变成了动物，变成了符号。

《命令日》里的那个弹着巴拉莱卡琴的人，本来是野心十足的人，“甚至为害一方”，后来被完全驯服了，于是他开始弹巴拉莱卡琴，开始刺绣，开始唱歌，按照命名日的律师之说法，“生活有保障，平静，没有任何麻烦。我们是如此对待他，让他饭来张口，您自己也看到了，已是完全没有危险性。”曾经想念自由的先进分子变成了被驯服的人；《关于神奇得救的寓言》中的那个叫艾雷克·克劳乌斯的人，生活在汉堡，曾经有妻子和四个孩子，但是他却被推入了战争中，他开始怀疑上帝安排的正确性和公平性，作为和平主义者的他在高加索时骂上帝是“该死的”，但是他后来得知汉堡的家被炸毁了，妻子和孩子都被压死了，于是他开始感谢上帝，“您这么做，是为了拯救我。是为了不让我突然死去，在我罪孽深重的时候被压在天花板下。而我，一个有负您的仁慈的卑微之人却常发牢骚，尖刻地抨击过您。宽恕我，啊，上帝！”于是和平主义者变成了战争的狂热支持者，他后来结婚，又有了四个孩子，他对他们说的是：“我的孩子们，你们要记住，一旦情况需要，只要阿登纳总理发布动员令，你们的父亲会头一个上战场。”

这个世界有像《大象》里的动物园领导那样的左翼分子，有《来自黑暗》中点着了妻子的马克思主义者，有《安静的同事》中的狂热分子，有《命名日》中的被驯服的人，有《关于神奇得救的寓言》中的战争支持者，姆罗热克说出的格言是：后共产主义的口号：“所有星球的人联合起来！”他们都是后共产主义的人，都是“所有星球的人”：他们看见的是唯一的事实，他们再不会将问题埋葬，他们是工具是动物是符号，他们只想着这——在异化的背后，是永远无法改变的规则，规则的制定者便是权威。《波兰的春天》里，从华沙开始遍及城市，上空都是夹着公文包的飞人，按照官方的说法，机关办公室窗户被打开了，很多人有鹰的天性，所以从窗口飞走了，“公告最后向所有公务员和官员呼吁，请谨记五年计划的最高任务，战胜自己血液中的野性召唤，留在自己的岗位上。”公告没有用，让他们进行自我斗争的建议没有用，最后机关变得空空荡荡，工作陷入了瘫痪。但是在下了一场雪之后，在屋顶上传来了乡间民歌的旋律，歌声中充满了对各色各样官员的钦佩之情，而真正的官员不是发布公告的人，不是提出建议的人，而是首领们，他们是“真正的雄鹰”。

真正的雄鹰在波兰的春天飞翔，他们在高处，在屋顶，在空中，只有他们可以俯瞰波兰，只有他们制定了制度，也只有他们将权力付诸实施，再没有人想这想那，再没有人提出问题，再没有人寻找答案，他们只是被放置在一个抽屉里的小人——《在抽屉里》藏着许多的生命、许多感情和许多问题，他们在大千世界里，这是丰富的生活，但是丰富性和多元性最后只能成为一，甚至连“想这想那”都没有权力，作为一起权威的我，终于在自己不高兴的时候，“我抬起手，烦躁地把他们统统扔了出去。”

	编号：C21·2220219·1813
	作者：[五代]王定保 著
	出版：上海古籍出版社
	版本：2012年08月第1版
	定价：18.00元当当9.20元
	ISBN：9787532563425
	页数：111页

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《唐摭言》是唐末五代王定保所编撰的古代文言轶事小说集，全书共十五卷，分一百零三门。本书记述大量唐代诗人文士的遗闻佚事，多记正史所不详述者，李慈铭指出：“唐人登科记等尽佚，仅存此书，故为考科名者所不可少。”（《越缦堂读书记》）。书中还记述了不少唐代诗人文士的遗闻佚事，可以窥见当时文人风貌之一斑；又保存了不少唐人别集所失载的断章零句，可以作为唐诗辑佚的重要依据。《四库全书总目提要》云：“是书述有唐一代贡举之制特详，多史志所未及。其一切杂事，亦足以觇名场之风气，验士习之淳浇。法戒兼陈，可为永鉴。”每卷分若干标题，每个标题下或作综合论述，或分记若干有关故实，大致前三卷汇录科举制度掌故，其余十二卷按类记叙科举士人言行，是后人研究唐代科举与文学的重要参考书，极有资料价值。1957年古典文学出版社以《雅雨堂丛书》本为底本，据《太平广记》、周勋初《唐语林校证》有关条目改正讹误。

	编号：C67·2220121·1807
	作者：【古巴】阿莱霍·卡彭铁尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年07月第1版
	定价：95.00元当当41.80元
	ISBN：9787020165483
	页数：414页

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《光明世纪》是卡彭铁尔的代表作，它以真实的历史人物和故事为基底，利用他独具匠心的重新编排和再创作，让历史焕发了艺术的生机，特别是故事中俯拾皆是的文学、地理、历史、宗教等等典故，把一段特定区域的特定历史和全人类的文明成果串在了一起，变成了一幅关乎世界命运的宏大画卷。《光明世纪》的故事横跨加勒比海地区几十年的历史，以哈瓦那三姐弟的视角，讲述了法国政治投机者维克托·于格在加勒比和欧洲地区的经历。在那个风起云涌的年代，就连加勒比海上那些零星的岛屿也不能置身事外。各种革命的浪潮从欧洲席卷而来，随着时间的推移，就连他们当初追随革命的热情也渐渐黯淡。维克托·于格历经大风大浪，终因没有坚定的信念而让他的故事草草收场。不过，理想的火花仍在那对姐弟身上闪耀。多年后，在故事结尾，卡彭铁尔暗示我们，这位姐姐正是德拉克洛瓦名画《自由引导人民》上的女主人公。人类对于伟大艺术和崇高精神的追求永不止步。

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《光明世纪》：她是自己躯体的主人

谈革命，想革命，在思想上深入革命之中，就会获得一点儿世界主人翁之感。谁谈论革命，谁就会卷进去。
——《九》

那时候卡洛斯说：“上帝不过是个假设的人物。”那时候的索菲亚讨厌修女、监护人、遗嘱执行人等乱七八糟的勾当，那时候的埃斯特万从被“黄花的慢性折磨”中恢复过来，而那时候的奥赫面对警察抓捕共济会会员说出了“我们的时代到来了”的口号，那时候的维克托·于格制定了“必须离开”的计划——那时候的他们想要离开闭塞的世界，那时候的他们渴望自由，那时候的他们听闻了革命，那时候就是“我们的时代”，那时候“谈论革命”就是要让自己卷进去。

每天都在谈论革命，每天都在想念革命，在思想上深入革命获得世界主人翁之感，就是为了迎接欧洲的革命浪潮，就是为了打破闭塞的现实，“以后我们仍将是闭塞的，因为这些国家的政府害怕，害怕在欧洲游荡的幽灵……”但是索菲亚为什么惊讶于这个狂热的话题？为什么认为谈论革命就意味着被卷入其中？美洲，古巴，岛屿，庄园，地理空间一步步封锁起来，在被殖民的生存状态中，成为世界主人翁便是革命的真正目的，它指向自由指向独立，但是革命之后真的能成为世界主人翁？来自法国的维克托，被欧洲文化浸润的奥赫，不断接受欧洲文明的卡洛斯、埃斯托万、索菲亚，他们听到的革命或许只是欧洲中心的一个产物，只是欧洲政治的一个翻版，只是欧洲文化的一个影子，只是欧洲浪潮的一个投射——或者，在法国大革命的视野之下，所谓的革命只是一个“他者”的存在。

在维克托敲响庄园的那扇门之前，三个年轻人生活在美洲的这个岛上，生活在“一块土地与其他土地无道路相通的土地上”，生活在“永远沉湎于风的城市”，他们产生的是被关押之感。尤其当卡洛斯和索菲亚姐弟的父亲去世之后，这里的一切被改变了，就像守灵的人为了穿过拐角处必须在淤泥里铺设模板行走，或者踏着一块块大石头跳过去，“才能避免鞋子陷入泥淖”。必须用一年的时间守孝，必须穿着黑色的丧服，必须坐在沾满墨迹的写字台后面，必须做着自己一无所知的买卖行当，这就是卡洛斯在父亲逝世后被改变的生活。而父亲在世时一直强调的是作为祖先的埃斯特雷马杜拉人，这代表着吻手礼的简朴精神，代表着做生意的忙碌生活，当然，也代表着固守着传统——“他本能地害怕大学课堂里提倡新思想、唤起危险的政治热情。”

父亲去世，对于他们来说，是属于自己的那个时代慢慢到来了，卡洛斯对美国情有独钟，他希望去看看纽约的港口、列克星敦战场和尼亚加拉瀑布，索菲亚则想去巴黎歌剧院和法国国家剧院看戏，欣赏雕塑作品；而作为他们的表弟，从小就是孤儿的埃斯托万则梦想去巴黎，因为那里有画展，有知识分子聚会的咖啡馆，有文学生活。生活在这个岛屿上，他们的心是向外的，而这种向外明显指向欧美这个中心；不仅如此，在没有去往欧洲或美国之前，他们住在自己的阁楼里，或者聚在一起谈论一本书，或者围观一个突然转起来的物理仪器，书本代表着知识，物理仪器代表着科学；当然在埃斯托万生病的时候，奥赫为他致病，让他身上的紫色消退，让他的身体逐渐恢复，这是医学带来的变化；在知识、科学、医学不断侵入现实改变观念的同时，他们的门被敲响了，来自法国的维克托·于格对他们说起了西班牙腔、法国腔，还夹杂着英语词儿，这个乳母是提尼克岛黑人的欧洲人，来到他们中间，“这似乎预示着他未来的方向”。

这个未来的方向就是革命，当索菲亚认为“凡是黑人，凡是有黑人特征的，就是下人”，而维克托给她灌输的最基本革命理念是：“人人生来都是平等的。”当面粉变成了雪白的月牙形面包，当物理仪器放射出美丽的火花，当音乐声中发狂地跳起舞蹈，甚至当索尼娅在梦中让自己变成了一个女人，懵懂的欲望世界里那个陌生天地的大门被打开，“欧洲游荡的幽灵”正在徘徊，而革命似乎正呼啸而来。但是，对于卡洛斯、索菲亚和埃斯托万来说，对欧洲文明的向往，对革命的懵懂理解，都只是在一种耳闻和谈论的层面上，获得世界主人翁之感也像是索菲亚的那个梦，只是一种幻觉的呈现。但是大门已经打开，时代已经到来，谈论革命终于变成了投身革命，当北部地区终于爆发了黑人革命，“他不能再等了，下午就起航，绕过圣多明各岛。”

埃斯托万离开了古巴来到了法国，他成为了大革命之下的革命者，成为了法国革命的见证者：他在街上观察大革命，发出了“这是自由的人民欢乐和奔放的激情”的感慨；他被当地人赋予“自由之神的外国友人”的称号；他阅读极端派的报纸，听演说家的革命演讲；他找到了在巴黎的西班牙人帮，并加入了外国人共济会社，举行了神圣的入会仪式；他开始向往“未来之城”，它就在哲学的摇篮里……但是维克托却告诉他：“共济会就是反革命。这毋庸争议。除雅各宾派思想外，其他一概不行。”这个将雅各宾派看成是革命唯一派别的革命者站在了共济会的反面，而这也是埃斯托万第一次知道革命之外还有反革命。

他被派到西班牙边境开始革命工作，认识了曾经是水手的鲁宾·德·塞里斯、市长巴斯达雷切和马拉的朋友、《人民之友》报的撰稿人兼记者古斯曼的指挥，还有组建了“山地猎人”步兵部队的菲利西亚诺·马丁内斯·德·巴耶斯特罗斯上校，“一旦发生外国入侵，他们就专门对付西班牙军队，并煽动西班牙士兵倒向共和国。”埃斯托万从谈论革命变成投身革命，但是他见证的革命、参与的革命却慢慢变了味道：在西班牙没有发生期待的事情，革命的火焰似乎熄灭了；和吉伦特派关系密切的马切纳失踪了，很多过分相信法国革命扩张能量的人断送了性命；法国已经留在了身后，却在人们的嘴巴里变成了某种嘴仗……尤其是维克托，这个说出人人生来都是平等的革命者，却不断暴露出他的野心，他要带着埃斯托万回到美洲，随船携带的是断头机，是《共和二年雨月十六日废除奴隶制法令》，“今后所有人，不分种族，凡家住在咱们殖民地的，都是法兰西公民，享有绝对平等的权利。”

这是贯彻人人生而平等观念的一次实践，但是当他将断头机变成权力的标志，“第一架断头机同自由一起来到了新大陆。”当他用法国大革命的法令对待美洲奴隶制，“今天大权在握，他的野心实现了，却竭力模仿他对之甘拜下风的人。”他在皮特尔角城建立了政府，港口的商船落入了法国人之手，由维克托·于格领头，佩拉迪将军、布德将军和德莱塞格舰长等军政首脑人物登上了台；他们成为了瓜德罗普岛的主人，宣布所有人都可以安居乐业，而断头机也公开执行使命，“首次使用那天，是在两个被发现在一处农庄里藏匿枪支弹药的教士身上开刀。”之后国民公会批准了所有由他提升的军阶，他还通过强迫征兵建立了一支训练有素的万人队伍……维克托·于格渐渐把自己上升到了神的高度，他被美洲报纸称为“海岛上的罗伯斯庇尔”。

但是神圣化其实也意味着妖魔化，维克托·于格完全根据法国大革命的模式在美洲开展革命，大革命阴影下的革命本身就是不稳固的，本身就是一个模式化的影子，所以当法国大革命一波三折，美洲的所谓殖民地化的革命也遭遇了挫折。“法国根据其民主原则，不能进行黑奴买卖。但海盗舰长如认为适宜或需要，有权在荷属港口出卖从英国人、西班牙人或法兰西共和国的其余敌人手里夺得的奴隶。”这是维克托·于格签署的另一个文件，这意味着所谓取消奴隶贸易就是为其他国家充当黑奴贩子，“干革命海盗成为一桩非常兴隆的买卖。”当美国宣布对法国宣战之后，美洲的殖民地岌岌可危，就在这样的世界局势面前，维克托·于格打造的帝国开始走向了衰败，“大革命已经垮了，我没有什么可依附的了，我什么也不信仰了。”当埃斯托万问他为什么要搞政治，维克托·于格的回答是：“如果那帮黑人没有在那天晚上烧毁我的面包铺，如果美国国会不开会并且不向法国宣战……”生来就是面包师，因为在美洲遭到黑人的洗劫，所以他成为了革命者，而革命在他那里就是野心的满足，就是权力的实现，就是高高在上的神化。

维克托·于格从革命的高处跌落，这种爬上去和跌下来的过程，在断头机的命运起伏中成为一种反讽：从欧洲来到美洲，维克托·于格带着断头机，“今晚我看到断头机重新架设起来了。那是在船头上，断头机像一扇向辽阔天空敞开的大门。”断头机的大门矗立在船头，锋利的铡刀悬挂在门框上端，这是从法国大革命输出的暴力象征，“在那边，每当嘎吱嘎吱响着的囚车在咚咚的鼓声中驶向刑场时，一大群人围绕着它，似乎在上演一出古老的悲剧。”那时的维克托·于格是掌权人，是统治者，是埃斯托万“生活的见证人、向导和启蒙者”；在瓜德罗普岛上，身为主人的维克托·于格首次用断头机执行了死刑，藏匿枪支弹药的教士被断头，这是维克托·于格对于“反革命”的惩罚，而在那座小岛上，这个充满血腥的工具成为人们日常生活的一部分，市场上不但卖香菜和牛至，还卖供摆设的微型断头机，有很多人买回家去；之后的革命遇到了挫折，断头机框架成为了母鸡们睡觉之处，甚至被洗掉了血污的断头机成为了饱含革命精神的歌剧的一个道具；美国宣战，法国退却，断头机终于被拆卸，“这是作为自由的百年股肱而到达美洲的独一无二的断头机，而现在它将在某个仓库的废铁堆里发霉。”

从最初的谈论革命，到远赴欧洲投身革命，对于埃斯托万来说，对于革命他也进入到了第三个阶段，那就是反思革命。革命让他寻找道路，让他等待机会，让他产生迷惘，作为参与者和见证者，“他不是俘虏，却在事实上是俘虏，因为他现在的命运是同被所有人反对的国家拴在一起了。”除了对自身的反思之外，埃斯托万也对于革命本身进行了反思，在他看来，革命之所以变成断头机的一个寓言，就在于革命缺乏神圣性，既无连续性也无坚韧持久的精神，“法国革命没有产生一个形象高大、足以倾听燃烧的荆棘的召唤并在上帝及其选民之间立约的摩西。”没有上帝也没有摩西，有的只是自诩为神的统治者，他们乘机窃取了革命的果实，他们也会在革命没落之后成为新的流亡者——在锡纳马里，“傲慢的法官、神气的军事长官、曾经的执政官、人民代表、顽固的神父、公诉人、刑警、过去有影响的人物、讼棍、王室叛徒和坚持取消私有财产的巴贝夫分子，都成为衣衫褴褛的可怜虫，正在向冷漠的坟丘爬去，坟头的十字架和他们的姓名在下次雨季也将从地球上抹掉。”而在卡宴，“完全是掠夺、瘟疫、屠杀、流放和集体死亡交替出现的历史”。

曾经期望奔向“美好的世界”，曾经把欧洲看成革命的“未来之城”，曾经在启蒙思想中走向实践，但是从太子港到巴黎，又从巴黎颠簸回到美洲，埃斯托万两手空空回来了，“他愈益觉得过去是一场历时很久的噩梦，是充满杀人放火、迫害和惩罚的噩梦。”当他终于敲响了庄园的那扇门，当沉重的门向他打开，他面对索菲亚说的第一句话就是：“我回来了，不再在野蛮人里生活啦。”从大革命阴影下的革命中回来，从欧洲中心的噩梦里出来，埃斯托瓦反思革命是为了走向真正独立的个体，“这场革命失败了。……我们必须提防那些漂亮话，提防漂亮话虚构的美好世界。咱们这个时代被废话压垮了。乐土就在人们自己身上。”乐土就在自己身上，就是从所谓的大革命、启蒙思想、欧洲中心论的神话中解脱出来，从荒唐和令人不快的时代中挣脱出来。但是和埃斯托万的醒悟不同，卡洛斯还在叫喊着“这里必须杀几个人”，索菲亚已经嫁做人妇，丈夫豪尔赫也在黑白对立中坚持种族优生论，而索菲亚从少女变成女人，在埃斯托万看来，“这桩婚事本身意味着向一股可恶的社会习惯势力投降”；更为可怕的是，回到故乡的埃斯托瓦因为有过革命的经历，于是他被审问被抓捕，他变成了狂热分子，“要不是狂热分子，就是疯子。在美洲到处都有罗伯斯庇尔这类人物。咱们如果不小心，这里很快会发生大屠杀。”

革命会变成反革命，反革命也可能摇身一变，对于革命的反思发生在索菲亚身上，当丈夫染病去世，她赶着去见维克托·于格，那是隐藏在那里的一个秘密，对于曾经向往自由的索菲亚来说，敲响了庄园大门的维克托·于格成为了她寄托美好的符号，继而转化为一种爱。但是当她见到了维克托·于格，以为一段故事会继续，但是这里依然是维克托·于格制造的神化的故事，花月法令、奴隶制度、主人、拍卖，站在高处的维克托·于格把卡宴变成了令人厌恶的土地，“索菲亚在门口望着他，见他恢复了过去的权威，讲话有条有理，目标明确，又成了往日的军事首领了。但是，这位军事首领把他的意志、重新鼓起的勇气用于可耻、残酷的勾当。”终于索菲亚醒悟过来，在反思了革命之后，“她重新感到她是自己躯体的主人”。

她不是向往巴黎艺术的理想主义者，也不是如埃斯托万那样是走向革命前线的实践者，谈论革命、投身革命都无法让自己成为世界的主人翁，唯有回到自身才是自己躯体的主人，只有这个主人是真实的，是具体的，是独立的，而这种“自己躯体的主人”的发现何尝不是美洲这片大陆的自我命名？何尝不是走出大革命阴影的自我革命？“有暴风从旷野那边刮来，把屋子吹倒，屋里的人都被压死，只有我一个人幸免，来向你报信。”引用《约伯记》的这句话就是一种新生。当法国大革命已经远去，当美洲的奴隶正在起义，当马德里湮没于“神怒之日到了”的呼号声巨浪中，“只有一个人幸免”的世界里是那个为解救表弟埃斯托万的古巴女子，是那个被称为颠覆分子、共济会员，但一直爱着索菲亚的男人——他们回到了自身，称为了自己躯体的主人，“无论是索菲亚还是埃斯特万，再也没有回到阿尔科斯府。再也知道他们的踪迹，也不知道他们的骨殖埋在何处。”而卡洛斯最终关闭了那座阿尔科斯府邸，壁炉一个一个熄灭，门一扇一扇锁好，革命在别处，神灵在别处：

最后一扇门关上了，那幅油画《一座大教堂里的爆炸》被遗忘在原处（或许是故意把它忘在那里的），失去了任何作用，完全成为大厅里暗红色贴墙锦缎上的一个黑影，被潮气浸湿的画布上仿佛在渗着鲜血。

	编号：C67·2220121·1806
	作者：【古巴】阿莱霍·卡彭铁尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年07月第1版
	定价：65.00元当当29.00元
	ISBN：9787020165230
	页数：140页

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长篇小说《人间王国》是古巴著名作家、拉美“文学爆炸”旗手之一的阿莱霍·卡彭铁尔的代表作，也是一本优秀的反史诗小说。它以魔幻现实主义改编了海地民族独立运动的历程，通过几位主人公在革命中的浮沉，揭示了人类如蝼蚁般的命运，也解构了人类对于超然于历史的幻想。《人间王国》的故事横跨海地几十年的历史，着重讲述了白人统治下、黑人统治下、黑白混血人统治之下的三次革命。表面上，革命创造了全新的世界；事实上，它们却带来了全新的压迫。人民一直生活在水深火热中。主人公甚至想遁入动物世界，却发现鹅群和蚁族社会的压迫依旧。所以，这庸庸碌碌的人间王国，和动物世界并无二致；那些想要创造历史、改变社会的努力，往往只是重蹈覆辙的开始。卡彭铁尔在自序首次提出“神奇现实主义”，为整个拉丁美洲文学界摆脱欧美、回归本土、追根溯源确立了坚实的理论基础，也因此被视作“魔幻现实主义”的先驱。

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《人间王国》：编年史里“全都是些化身”

蒂·诺埃尔下了这个决心之后，发现要变成动物并不难，只要具备此种法力就行。
——《第四部·土地测量员》

他爬到了树上，于是变成了一只鸟；他想变成一头驴，也获得了成功；他厌倦了变形，却又施展法力变成了鹅……这是属于蒂·诺埃尔的“变形记”，从一个人变成动物，蒂·诺埃尔就是在巨大的法力下寻找人之外的形象，但是一个黑人要变成动物，他的出发点是什么？是要继承独臂人麦克康达尔的使命，逃离这个人的世界？是要改变黑人被奴役的命运，拥有不受制度和权力控制的自由？但是属于蒂·诺埃尔的“变形记”并没有逃离人的束缚，甚至在其他动物的威胁中丧失了最起码的自由：变成鸟，他盯着的是和新政权有关的土地测量员，即使能够用嘴啄到紫红色的果肉，也在土地测量员的监视之下；变成了一头驴，那个黑白混血种人却用绳套套他，甚至要用菜刀将他阉割；而变成了鹅，渴望和土地上定居的家禽一起生活，却遭到了敌视，“活着的鹅中间也没有哪一只曾经目睹他的出生，他也没有向老少各代可尊敬的鹅证明过自己血统的纯正。总而言之，他是一个外来者。”

“变形记”让蒂·诺埃尔无法逃离人的监视、控制和束缚，甚至最后变成了动物的欺压，“他是一个外来者”是蒂·诺埃尔命运的写照：没有人真的目睹他的出生，没有人知道他血统的纯正。但是，处在一种边缘状态的蒂·诺埃尔却找到了属于自己的位置：他依然还是一个人，一个来自非洲的黑人，一个能够看到未来的自由人，“转瞬间，他重温了他一生中最重要的时刻，重又见到了那些英雄，是他们向他展示了他的遥远的非洲祖先的威力和财富，并使他相信未来的可能发展。”一种相信，是因为站在属于自己的位置，是因为活在自己的土地，是因为可以书写属于自己的历史——从“变形记”到最后属于自己位置的“相信”，蒂·诺埃尔完成了自己的一次命名，他已经不再属于自己，而成为那段黑人历史中的主体。

这种个体的归属意义，也正是卡彭铁尔书写这部关于海地革命史的小说的初衷，他在《序言》中说起了创作的缘起，那是在1943年，卡彭铁尔访问了亨利·克里斯托夫的王国，海地军人出生的亨利·克里斯托夫1807年任海地共和国总统，4年之后在海地北部称帝，1820年自杀身亡。当卡彭铁尔访问亨利·克里斯托夫建立的帝国，看到的是充满诗意的无忧宫遗址，是经历了雷电、地震而岿然独立的拉费里埃城堡，是仍保持着诺曼底风格的海地角，是通向拿破仑的妹妹波利娜居住过的宫殿的街道……拜访之后，出现在卡彭铁尔眼前的是两样东西，一样东西是海地那段充溢着革命激情的历史，另一样东西则是没有被历史湮灭的“神奇现实”——神奇现实来自意外变化而诞生的奇迹，更多是对现实的揭示从而发现那些不易察觉的丰富现象，而要看到“神奇现实”，卡彭铁尔提出了一个和历史有关但更具创作意义的观点：“要产生神奇的感觉，首先就要相信神奇。”卡彭铁尔的这种相信，和蒂·诺埃尔经历了变形之后的感触如出一辙，这就是作为人、作为这片土地的普遍性存在，“这种活生生地存在着的神奇现实并非海地一国独有，而是整个美洲的财富（在美洲，关于宇宙起源的认识还没有得到彻底的清理）。”

小说中有海地国王亨利·克里斯托夫，有殖民地统治者的波利娜·波拿巴，有具有法力的麦克康达尔，以及已经被书写成历史的海地斗争，“这篇小说是在对历史资料作了详细研究之后写成的”，而在真实的历史之外，卡彭铁尔专注的是美洲这片土地上的神话源头，“这是由美洲的原始风光、它的构成和本原、恰似浮士德世界中的印第安人和黑人在这块大陆上的存在、新大陆给人的启示以及各个人种在这块土地上的大量混杂所决定的。”人构成了神话体系重要的一部分，而人的存在和斗争则构成了“神奇现实”最独特的一面，所以卡彭铁尔提出的问题是：“可是整个美洲的历史不就是一部神奇现实的编年史吗？”从海地这一段“不到一个人的生存年限”的历史，寻找到美洲神奇现实的编年史，卡彭铁尔相信只有在真实的历史中才能看见神奇，从另一个意义上将，神奇才构成了真实，所以所谓的革命，所谓的起义，所谓的法力，所谓的变形，都是对真实的现实的讽喻，而这个从真实到神奇，再从神奇到真实的编年史来自于卡彭铁尔的审视，引用塞万提斯《贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记》里的那句话则是：“须知人之所以变成狼，是因为有一种医生们称之为变狼狂的病……”

“变狼狂”的病让人变成了狼，这就是一种异化的“变形记”，在海地这片土地上，变狼狂一方面让人变成凶恶的狼，另一方面则是让人变成奴隶。蒂·诺埃尔身为一名黑人奴隶，就是活在狼的统治之下，这头狼是庄园里的勒诺芒·德梅齐老爷，是法兰西角的法国驻军，是高高在上的庄园主、账房、管家。跟随着勒诺芒·德梅齐老爷来到法兰西角，蒂·诺埃尔看到了理发店入口处的四个蜡制人头像，看到了卖下水的铺子柜台上摆着的剥皮牛头，以及装着阿拉伯泡沫膏和薰衣草水的罐子、瓶子、香粉盒和相邻柜台上盛着下水的锅子、盘子“拼成了一桌令人作呕的酒席”，人头和牛头并置在一起，也成为令人作呕的存在，这就是人的一种变形命运；但是在书店里，蒂·诺埃尔看到的是用晾衣夹子夹着的头像，它们来自法国巴黎，它们是法国国王的头像，“头像四周画着太阳、剑和月桂枝，其他许多幅画上画的人头也都戴着假发，可能都是宫廷要人的画像。”四个人头和牛头一样成为人之异化的象征，而四个法兰西国王的画像却成为殖民地被瞻仰的符号——人头和画像存在的对立，就是“变狼狂”的一种外在表现。

以及曼丁哥人麦克康达尔在榨甘蔗的时候右手被碾子咬住，最终失去了一条手臂成为了独臂人，而甘蔗汁里混合了一汪鲜血——身体的残缺，也是人的命运写照。但是，“变狼狂”的异化终于使得麦克康达尔建立起属于自己的变形记：他开始照管牲畜，他开始接触草地上的植物，他开始收集毒草，终于有一天，他失踪了。失踪其实是逃亡，麦克康达尔变成了绿色的鬣蜥，变成了夜间飞舞的蝴蝶，变成了陌生的狗，变成了奇怪的鸟，飞禽、走兽、鱼虫都成为了麦克康达尔的化身，不仅仅是变形，而且麦克康达尔成为了司毒药的神，成为了拥有绝对权威的主宰，“千变万化的独臂人出现在所有的地方，当他披上动物的外衣时，身体完好无缺。他有时长出翅膀，有时化成游鱼，有时奔驰，有时爬行，占领了地下的河流、沿海的山洞和树冠，甚至控制了整个岛屿。”他的最终目标是在灭绝战中消灭白人建立一个自由黑人的大帝国。

麦克康达尔的变形记被赋予了政治使命，在统治者尤其是白人世界里制造了恐惧，但是回来的麦克康达尔又恢复成为了人，成为了忧郁的独臂人，最后他在广场中被执行了死刑，熊熊大火燃烧了他可以变形的身体，最终却以人的方式化成了灰烬。但是黑人仿佛看见麦克康达尔从捆着的绳子上抽身，然后腾空而起，落尽奴隶们组成的黑色海洋，广场上响起的喊声是：“麦克康达尔得救了！”这是一个类似于耶稣受难而复活的故事，麦克康达尔的变形记被赋予了救赎的宗教意义，而这便是黑人们想要的“人间王国”，在黑人看见的“神奇现实”之外，则是白人秩序被颠覆，“白人们又一次被另一个世界的至高无上的神灵所嘲弄。”

麦克康达尔的变形记是法力所为，在受难而复活中成为救世主，就是这样一个制造神奇的象征成为了黑人解放的神。而从救赎的神到反抗者，是海地革命走向现实的标志，“是该经常提一提那个独臂人了，因为他是为了去完成一项重要的使命才远离这块土地的，说不定哪一天，他就会回到这片土地上来。”他回到了这片土地，只不过使命已经变成了行动，而这个象征符号也有了继承者，那就是牙买加人布克芒，“白人的上帝让他们犯罪，我们的神灵要我们复仇。我们将得到神灵的引导和帮助。打碎那个喝我们血泪的白人上帝的偶像！响应发自我们内心的自由的召唤！”这是他喊出的口号，这就是他带领的起义，要打碎白人上帝的偶像，就是要建立属于黑人的神。于是起义的参谋部成立，于是起义的信号将在八天后发出，于是和法国对立的西班牙殖民者提供了帮助，于是螺号声声响起在这片土地上，“奴隶们手持棍棒，把工头们住的房子团团围住，夺取了铁制的工具。”

在从麦克康达尔到布克芒，从救赎的神到起义的首领，从神话的变形记到现实的反抗，蒂·诺埃尔一直是旁观者、见证者和参与者，他从麦克康达尔的故事和受难中获得动力，他加入到布克芒的起义队伍中，开始了对殖民者和统治者的抗击。但是当狼让人异化，人的直觉性举动就是成为狼，唯有狼才能颠覆另一种狼的统治，而这或者就是这个变形记被神化的最主要原因。参加了布克芒的起义，蒂·诺埃尔和其他的起义者一起摧毁了庄园，攫取了物质，“蒂·诺埃尔没有挤进混乱的人群，他把嘴贴在盛西班牙葡萄酒的酒桶的放出口上，长时间地嘬着，喉结不停地上下滑动。”这是一种贪婪，甚至因为很久以来幻想着占有弗洛丽多小姐，他终于在起义中满足了占有欲，并用手中的武器杀死了她——当躲在枯井中的勒诺芒·德梅齐老爷回来看到弗洛丽多小姐的双腿被分开着，肚子上插着一把镰刀。

奴隶的暴动终于被打败了，当年独臂人麦克康达尔被烧死的地方，布克芒的头颅已经生出了蛆虫，不管是神还是首领，都走向了失败，黑人在拉巴神甫那里被命名为“藏在约柜中的半人半鱼神”——这又是一次失败之后的异化，又是被镇压后的变形记，而狼依然还高高在上，露出锋利的獠牙。而在奴隶的暴动失败之后，波利娜逃到了龟岛，丈夫勒克莱尔在黄热病中丧生，最后随着波利娜登上了斯威兹伯号轮船，法国殖民统治也走到了尽头。但是身为见证者，蒂·诺埃尔在法兰西角港湾，看见了另一艘船靠岸，船上满载着的是毒蛇，“总督想把这些毒蛇放到平原地区，去咬那些散居在各处并常常帮助逃奴的农民。”

当法国殖民者离开，当旧政权被消灭，身上打着两个烙印的蒂·诺埃尔成为了自由人，这是一块已经废除了奴隶制的土地。但是，毒蛇被运来，这是另一种变形记的开始，那个叫亨利·克里斯托夫的人抓住了机会，他从那个旅馆的厨师摇身一变，成为穿着殖民地制服的炮兵。一个黑人穿着殖民地制服，最终成为国王，开始实施黑人的统治，“上帝，我的事业和剑”成为亨利·克里斯托夫统治的标记。但是黑人成为国王，并不是真正的解放，并不意味着真正走向自由，它依然是独裁，依然是暴政：“那些围着一个饰有人鱼的喷泉跳舞的长着结实臀部的漂亮夫人是黑人；那两个夹着公文皮包，从正台阶上走下来的穿白色长袜的部长也是黑人；那个圆帽上缀有白鼬尾的厨师一他正从宫廷狩猎官领进来的村民肩上接过一头大猎物一是黑人；在练马场上骑马小跑的轻骑兵同样也是黑人；那个戴着银项链，与驯鹰官一起在花园里看黑人演员排演的侍酒官，以及那几个戴白色假发套的侍从（他们身上的金扣子由一个穿绿色上装的总管计数）统统都是黑人；就连教堂大祭坛上耸立着的朝着排练《圣母颂》的黑人乐师温和地微笑的圣母也是一个很黑的黑圣母。”

克里斯托夫遵照的是欧洲人的秩序，所以他只是一个殖民的傀儡，最后他变成了孤家寡人，唯一忠实于他的是五个非洲人，“现在他明白了，那天晚上真正背叛他事业的，就是手拿天国钥匙的圣彼得、方济各会的修士、黑皮肤的圣本笃、穿蓝色罩袍的黑脸圣母和那几位福音书的作者（每次举行宣誓效忠仪式时，他都要让人背诵耶些福音书）；而他为了供奉这些殉教者，总是让人在他们的像前点起内有十三枚金币的大蜡烛。”终于他病人，终于他选择了自杀，最后他与灰泥合成一体成为城堡里的砖石，“整个主教帽山变成了海地第一个国王的陵墓。”在克里斯托夫的统治结束之后，蒂·诺埃尔成为了洗劫无忧宫的带头者之一，在他心里，麦克康达尔的伟大使命成为他行动的动力，坚信“伟大的时刻一定会到来”的他打碎了克里斯托夫的统治，期望更美好的明天到来。但是，他发现土地测量员，那块满目疮痍的土地重新需要测量，证明新的秩序正在建立，而他得到的信息是：黑白混血种人已经成为了北部平原的新主人。

从法国殖民者的白人，到克里斯托夫作为国王的黑人，在白与黑的交替中，海地的革命没有走向胜利，处在最下面被统治的依然是黑人，而现在当黑白混血种人成为了新主人，肤色的改变没有能上演真正的变形记，而沉浸在自己变形记中的蒂·诺埃尔依然是一个外来者。狼去了又来了，不管是白狼还是黑狼，还是黑白混血的狼，都在“变狼狂”中上演着将人异化的“变形记”，甚至，作为地层的黑人，蒂·诺埃尔也曾经是一匹想要满足占有欲的狼。所以从狼回到人，不需要法力，不需要神化，只需要寻找自己的归宿，只需要回到自己的位置，“历尽艰辛、不断苦斗的人，身虽贫贱而心灵高尚、饱经沧桑而爱心未泯的人，只能在这个人间王国找到自己的伟大之处，达到最高点。”这是蒂·诺埃尔发现的“神奇现实”，那天夜里他终于带着那件袖口带有鲑鱼肉色饰边的绿色外套消失了，从这片土地上消失，从这个狼国中离开，从变形回到现实，他所要寻找的就是真正属于自己的“人间王国”——“那兀鹫张开翅膀等待日出，然后收拢它的羽毛十字架，飞进了茂密的鳄鱼林。”死亡还会发生，战斗还将继续，不断抗争就是属于南美大陆的“神奇现实”——卡彭铁尔相信神奇属于这里，所以期待神奇创造属于人的“人间王国”。

	编号：C38·2211217·1800
	作者：【西】路易斯·兰德罗 著
	出版：作家出版社
	版本：2021年08月第1版
	定价：48.00元当当19.20元
	ISBN：9787521213867
	页数：224页

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《细雨》讲述了一个生活在谎言中的家庭，因给母亲过八十岁生日聚会而挑起的无休止的家庭纷战：生性抑郁的母亲；温顺美丽的大女儿索尼娅；叛逆乖戾的二女儿安德烈娅；饱受宠爱的幼子加夫列尔……这个家庭原本有过笑声和欢乐，乐天派的父亲拥有着精湛的演技，永远在给孩子们编造源源不断的故事。“快乐会带来厄运，因为不幸总是潜伏在快乐的身后。”然而，随着父亲的去世，家庭陷入了“战争”中，宿命论的母亲把大女儿许配给了玩具商店老板奥拉西奥，但他却成为二女儿认定生命中的男人，母亲的偏袒，摧毁了三个人的幸福……每个人各执一词，频繁地向一个共同的中间人——奥萝拉，诉苦。她谨守着所有人的秘密，各种版本交错着在回忆里沸腾，混杂，凌乱，一幅幅怪诞、滑稽且荒谬的场景……正如奥萝拉所担心的那样，过去的纠纷如细雨般再次现身，就要形成一条即将被冲垮的河床。

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《细雨》：话语的回声处于冬眠状态

接着，她听见发亮的轰响急速沿着街道向她靠近，越来越近，直到在她对自己说出“现在！”的那一刻，她毅然朝着生活的彼岸奔去，在那里等待着她的是永生的沉默。
——《16》

细冷的小雨下了起来，夹带着并非微弱的风，在这个名为“春分”的节气里，风和雨制造着一种重返冬天的冷意，这是初春必然的节奏？这是冬日还未过去的象征？在冬与春之间，季节从来不以明晰的方式呈现出来，混乱着，仿佛故事难以在冷湿的季节燃起一团火。

却完全契合着某种阅读的状态，《细雨》已经走向了即将结束的一页，“外面下着细冷的小雨”，便成为一种包容着阅读的现实：奥萝拉拉拢了大衣，走向公交车站，在她的周围，是路灯投射在湿漉漉的路面上的阴影，几个步行者疾步前行的轮廓慢慢消失在阴影里。在这冷雨的时间，在这混乱的季节，奥萝拉是不是也在对故事的阅读状态中？返回故事的第一句是：“如今她已十分确定，故事并不单纯，并非完全单纯。”一种怀疑论就是去除了季节的明晰状态，而怀疑论指向的是“说话”，“说出的话语——甚至连最不起眼的话语——中的某些回声会在接下来的许多年处于冬眠的状态，在回忆的某个墙角微弱地跳动，等待着再次回到当下的机会，从而强调并纠正当时未能清楚表达的意思，在通常情况下，它会远远超越其最初的说服力和影响力。”

话语被说出来了，话语留下了回声，但是话语没有成长，甚至没有苏醒，它还在自己的冬眠状态下，在冷雨的笼罩之中。但是既然已经被说出，在成为冬眠状态下依然会被说出，而第二次被说出就是来自“外界的刺激”，就是变成“回到当下”，接着便是如刮起的微风，接着便是炭火燃烧起来变成篝火，接着便是回应着过去的那些话语和回声，“远远超越其最初的说服力和影响力”。但是当奥萝拉在冷雨中望见路灯的倒影，它望见的是处在冬眠状态下已经被说出的话语，还是被刺激之后回到当下具有说服力和影响力的另一种话语？从过去到当下，从冬眠状态到被激活，话语发生了怎样的变化，其中的人又经历了什么？甚至当奥萝拉冒着细冷的小雨走向车站的时候，她是在逃离还是寻找机会？说出的“现在！”是过去话语的重复还是新的开始？

一切围绕着话语，围绕着说，似乎就是单纯的状态，但是当奥萝拉明确地否定说是一种单纯，实际上她已经从回到当下的话语中感受到了话语的另一种刺激，“从回忆的黑暗氛围中返回的故事和话语，从来，从来，都伴随着战歌而来，满载着伤害和侮辱，迫切地想要恢复名誉，并引起纠纷。”产生这样的感受，就在于奥萝拉在自我言说出“现在！”这个词语之前，她都是听者，甚至真正一生她都在聆听故事、秘密和话语，而这些话语又总是用愤怒且痛苦的语调低声讲述——当他们开始面对奥萝拉讲述，他们就是逐渐将其内心腐蚀的久远的回忆和解，就是在听者的包容甚至富有同情心中得到解脱，就是将他们在岁月中留下的罪过、错误和众多的痛苦忘记。

说者和听者自然结合，愤怒变成了包容，伤害变成了同情，罪过变成了和解，错误变成了秘密，甚至“迫切地想要恢复名誉，并引起纠纷”——在听者世界里，故事是不是早就不是那个故事了？奥萝拉如何会成为一个听者？说者又为什么把故事说给奥萝拉听？起因于六天前奥萝拉的丈夫加夫列尔提议给母亲过八十岁生日，于是他开始向他的两个姐姐索尼娅和安德烈娅打电话，希望将聚会变成独一无二的机会，但也正是由于他的这一决定，索尼娅、安德烈娅在电话中对加夫列尔说话，也对奥萝拉说话，而作为弟媳的奥萝拉分明是以一个局外人的身份成为了听者，是包容的聆听者，也是富有同情心的倾听者。

但是在加夫列尔准备打电话的时候，奥萝拉却试图阻止，“明天再打吧。急什么呢？还是说你忘记了冲动是恶魔吗？”为什么把丈夫告知两个姐姐聚会的消息是一种冲动？六天前的聚会决定，只是一个话语从冬眠状态返回当下的机会，但在之前，话语似乎冬眠了太久，六天之前，是十年前圣诞节聚餐上的争吵，十年之前，是二十年前奥萝拉遇见加夫列尔并成为他们家庭成员的开始，而二十年之前，在奥萝拉还没有成为其中一员的时候，是三个人的父亲的逝世——六天、十年、二十年以及更为久远的那一天，构成了事件的序列，而整个事件的序列，都在提醒着奥萝拉打电话本身就是在制造着矛盾，就是一种冲动。事件的起点和家族有关，和家族的秩序被解构有关：他们的父母名叫加夫列尔和索尼娅，1966年结婚，生下的大女儿叫索尼娅，二女儿叫安德烈娅，儿子叫加夫列尔——当儿子被取名和父亲同名，安德烈娅便感受到了关于原罪的第一道羞辱，在她看来，她应该继承这个名字，因为这个名字凝聚着祖辈的伟大意义，海上王子、音乐家、会多种语言、乔装的魔术师、流浪的梦想家、以世界为家的“伟大的彭塔波林”就是家族的标志，“加夫列尔”当然更是家族的符号，父亲是这个名字，自己也当然要拥有这个名字；名字之外的另一方面，父亲更是成为他们的荣耀、幸福的象征，父亲拥有惊人的天赋，能够拿起任何物品来乔装打扮、演绎故事；他更能用乐器完美地演奏，风声、海浪声、暴风雨声、炮声和动物的叫声，都被赋予了特有的口音；能惟妙惟肖摹拟故事里的各种语言——所以在安德烈娅和索尼娅看来，加入父亲没有过世，每个人都可以生活在这个幸福和睦的家庭里。

这是索尼娅和安德烈娅的看法，“她们”自然过滤了作为儿子的加夫列尔，作为家中的唯一儿子，继承父亲的名字难道不合理吗？所以矛盾已经显露在那里，而这种矛盾更集中在她们对母亲的态度上。在给父亲守灵的时候，索尼娅和安德烈娅哭得筋疲力竭，甚至加夫列尔也哭了，但是母亲却一滴泪也没有掉，而且他们也从来没有人见过母亲哭泣，这是由于她性格上的坚毅，由于她的宿命论以及深不可测的内心。当父亲领衔的传奇被废除，母亲开启的时代主导的是勤奋劳作和利益至上的精神，四十四岁的母亲展现出的是性格的坚毅、作为寡妇的疲惫容貌，和作为幸存者的形象，她要从被置于时间轴边缘的状态中走向新的起点：她把小酒馆改成了杂货店，支付了小铺面的首付。母亲是为了改善家境，那时家里的开支很大，津贴很少，贷款的压力很大，生活费用越来越高，“未来的巨兽越来越逼近。”

这是父亲过世之后母亲的转型，一个寡妇要承担起一家人的生活，她的确要付出更多，但是在索尼娅看来，这是母亲对金钱的贪婪，十四岁的索尼娅甚至认为，母亲因为贪婪牺牲了两个女儿的天赋和未来：那时候的索尼娅非常勤劳，做事也认真，从来都干干净净，最重要的是她的学业成绩优异，那时出现的一个机会是，三个孩子中的一个可以去伦敦学习一个月的英语，但是选中的却恰恰是加夫列尔，“索尼娅看着他离开，心里充满了嫉妒和怨恨，她感到跟他一起永远离开的还有她所有的梦想。”索尼娅失去了这次机会，但是对于安德烈娅来说，对母亲的怨恨更为强烈，当时十二岁的她学习成绩很糟糕，当然她不在乎这个被选中的机会，但是她认为家里繁重的工作强加给一个十二岁的女孩，从而毁了她在艺术上的未来，就是带给她永远无法愈合的创伤。“坠落就是那样开始的”，这成为了她童年的第一个记忆，“世界是个地狱。或者更准确地说，地狱在我的眼睛里。我在脑袋里听见路西法的钟声。我没在寻找任何东西，只不过在找寻一个藏身之处。在前行的同时，我感到自己极具危险性。我偷偷地在巷子里穿行……”她对奥萝拉这样描述这个记忆带来的毁灭性伤痛。

所以在十年前的圣诞聚会上，当母亲为儿子加夫列尔夹菜，安德烈娅开始了爆发，“多盛点儿，再多一点儿！全都盛给他！全都给儿子！全都给哲学家！”怒气冲冲的她失去了控制，她骂母亲和加夫列尔们自私、恶心、专横、卑鄙，她说是他们两人联手毁掉了她的一生，也毁掉了索尼娅的一生：“是你杀死了猫！！是你在我两岁时抛弃了我！！是你逼我去给老人洗屁股！！是你把我的未来夺走了！！”安德烈娅和索尼娅完全站在母亲的对面，也站在了继承了家族名字的“加夫列尔”对面，家族的矛盾升华为怨恨和敌视。但是在索尼娅和安德烈娅心中最不可原谅母亲的还有更严重的事，那就是关于两个人爱情的选择上。索尼娅过得不快乐，流了很多泪，但在安德烈娅看来，她的运气很好，“因为她可以跟奥拉西奥结婚，一辈子独享奥拉西奥。”安德烈娅认为，这完全是母亲的错，因为她认为奥拉西奥私底下爱的人是她，是安德烈娅，“他们本可以一起幸福地生活，但母亲却决定跟奥拉西奥结婚的人应该是索尼娅，而不是她。”

“我在认识奥拉西奥之前就爱上了他。我一下子就爱上了他，并从此一直爱着他。他让我失去理智。现在你知道我的大秘密是什么了，它也是我生命中的大悲剧。”安德烈娅对奥萝拉这样说，她认为在第一次见到奥拉西奥的时候，四目相望的他们都明白自己是属于彼此的，但也明白两个人之间的爱是不可能的，因为母亲把奥拉西奥“指派”给了索尼娅，从此安德烈娅开始对母亲和姐姐充满了怨恨，也彻底失去了对自我的控制，在她看来，两三岁时就被母亲抛弃的她完全被家里和世界分配了灰姑娘的角色，所以她选择要在一个星期天结束生命，留下的纸条上写好了自己的墓志铭“TAKEN BY FORCE”，她认为，自杀能帮助自己找到上帝。但是她的自杀没有实现，之后她提出要去当修女，这一执念让她想要离开自己的家，离开姐姐和母亲，离开加夫列尔。在索菲娅终于搬去和奥拉西奥一起住的时候，她真的在空虚中幻想自己是孤儿，对上帝的执念又飘散了，而有一次她去了奥拉西奥的公寓，堆满玩具的大厅和用儿童风格和色彩装饰的主卧让她大卫震惊，“她意识到自己依然爱着奥拉西奥，现在她进入了他的家和他的世界，对他的爱也就更深了一层，她也明白了上帝那件事不过是一场梦，她终于从那场沉睡中醒了过来。”

安德烈娅爱情的丧失和获得，信仰的执念和梦幻，都让从父亲去世开始的家庭故事出现了太多的转折，但是其中的怨恨和痛苦，矛盾和冲突，到底是不是真的？索尼娅和安德烈娅看来，母亲悲观、刻薄且专横，但是在加夫列尔看来，“妈妈不是那样的人，根本不。妈妈深深爱着我们每一个人，不偏不倚，她一辈子做的唯一件事即努力工作，养活我们。”当安德烈娅把“当我被妈妈抛弃时”当成一面胜利的旗帜，索尼娅、加夫列尔和奥拉西奥都试图整理她的回忆，但是，“她只接受自己的推理”。加夫列尔对奥萝拉说，“对安德烈娅而言，她的不幸永远都是他人造成的。真正命不好的人是索尼娅。她的确是个受害者。”而在安德烈娅看来，索尼娅是三个人里面最幸运的，因为她得到了奥拉西奥。安德烈娅因为母亲将奥拉西奥“指派”给索尼娅，于是试图自杀，三世这只是“安德烈娅的版本”，按照母亲的说法，只不过是演戏罢了。而安德烈娅据称在进入奥拉西奥的房子之后开始了自己对爱的追逐，她于是成为了奥拉西奥的情人，这个秘密最后她告诉了奥萝拉，“我从来都没敢告诉你。只有我和奥拉西奥两个人知道我们的秘密，我们美妙的爱情故事。”在安德烈娅看来，奥拉西奥是一个纯粹的男人，正因为纯粹，当索尼娅和他的孩子出生，安德烈娅意识到爱已经不可能了。

路易斯·兰德罗：自己说出“现在！”

在安德烈娅心目中奥拉西奥是一个纯粹的男人，但是作为妻子的索菲娅却在奥萝拉面前痛斥他就是一个“精神病态者”，“他插入我全身所有的地方，整晚都不停歇。我已经不知道那到底是真实发生的，还是在做梦。”从第一夜开始强暴她，在他们结婚的三年时间里，索菲娅一直受到肉体的摧残，甚至他开始在外面寻欢作乐，还带来了一个名叫多丽塔的女人，他叫她们“我的孩子们”，多丽塔像受虐待的狗一样，而相反，奥拉西奥也在多丽塔的辫子中享受被虐的快感，在奥萝拉面前，索菲娅说：“现在怎么办？我的生活该怎么办？我活得很累。我看向未来，却什么也看不见，只看到一片虚无，逐渐消失在薄雾之中。我的生活是多么荒谬啊！”

因为六天前加夫列尔提议为母亲庆祝八十岁生日，整个家庭的秘密被揭露出来，但是很明显，无论是索菲娅、安德烈娅，还是加夫列尔，甚至奥拉西奥，都是秘密中的当事人，只有奥萝拉在事件之外，于是他们都成为了说者，而奥萝拉成为了听者，按照索菲娅的说法，“因为那即是真相，最好是将真相揭露出来。被隐藏起来的真相会毒害灵魂。”在说者和听者建立的关系中，秘密似乎正在被一层层揭开，但是说者和说者之间似乎并不是在讲述同一个故事，他们制造了故事的不同版本：母亲真的只袒护加夫列尔一个人？索菲娅和安德烈娅都成了牺牲品？安德烈娅一直爱着奥拉西奥？奥拉西奥在索菲娅和多丽塔面前真的是一个精神病态者？她在说，她在说，他在说，无数的说，在听者的世界里似乎只是变成了一种安慰，一种自证清白的借口，而同时，当他们对奥萝拉说起故事，却又变成了另外的“真相”：安德烈娅对奥萝拉说：“我很爱很爱加夫列尔……”索尼娅对奥萝拉说：“尽管她不相信，但我一直都狂热地爱着妈妈……”母亲对奥萝拉说：“事实上，在我内心深处，我最爱的女儿一直都是安德烈娅……”而奥拉西奥对奥萝拉说：“我依然像第一天见到她时那样爱着索尼娅……”

在他们的话语世界里，既有对现实不满而产生的的怨恨和痛苦，也有隐藏在内心的爱，而在这些表达真相的话语面前，奥萝拉是唯一的中间人，作为唯一一个了解了每个人内心秘密的人，是不是对这一切都应该释怀？实际上这些真的变成了话语的冬眠状态，只有在回忆之中带来了回声，而回声意味着回到了当下的机会——重要的不是这些回声到底如何组成一个真相，而是身为倾听者的奥萝拉是不是也遇到了自己的冬眠状态？和丈夫加夫列尔在20年前相遇，但是和身边的这个男人真的就没有了隔阂，真的就是全部的爱？从认识加夫列尔开始，他就以哲学家的身份出现，他关注的是死亡哲学，失败哲学，“因为到了最后，所有人都会变老，死亡，无法实现梦想。”奥萝拉当时发现加夫列尔身上有一种纯粹的东西，“在他身上有一种孩子般的纯粹，或者说是天真，她以为跟他一起生活会很容易。”

但是，当女儿阿莉西亚出生之后对言语毫无反应，似乎这个危机开始呈现出来，阿莉西亚缺失的是对言语的反应，而这正好解构了家庭之中言语在说者和听者之间建立的关系，奥萝拉开始思考加夫列尔身上的那些言语“秘密”：十年前的圣诞聚餐上，当安德烈娅开始大声咒骂加夫列尔和母亲，阿莉西亚发出了一道不同的声音，类似于动物的嚎叫，“从那之后，她开始念出一些词语，对刺激做出反应，并辨识出自己的名字。”而加夫列尔在阿莉西亚面前表现出死气沉沉、手无寸铁的态度，“在加夫列尔身上存在着某种令人不安的东西，某个模糊的、彰显着虚伪甚至是欺骗的迹象？”在阿莉西亚还未出生之前，加夫列尔就开始表现出对论文的厌倦——无论是出生之前加夫列尔对论文的厌倦，还是出生之后在安德烈娅吼叫中阿莉西亚发出动物的嚎叫，关于话语都在解构中变成了另一种“失声”，而这种失声破坏的正是听者和说者之间的关系，于是奥萝拉在打扫房间时，发现了秘密之处的几何图形、性爱画面和色情杂志撕下来写成的诗歌，“那些诗是写给三个分别叫作玛尔塔、努丽娅和比阿特丽斯的女人的。”甚至阿莉西亚在玩耍时发现了一个镶着精美胭脂红大宝石的戒指。

话语世界被解构了，哲学体系坍塌了，爱情和婚姻也带来了危机，这便是奥萝拉从听者转向说者的命运沉浮。六天前生日聚会的决定，电话中的每个人都向奥萝拉倾诉自己的遭遇：加尔列夫告诉她，现在开始，一切都将会不一样，他终于明白了生活的精髓，他非常爱她，比以往任何时候都要更爱她；索尼娅打电话告诉她，自己会和罗伯特开启一条去圣地亚哥的朝圣之路；安德烈娅给她打了三通电话，说奥拉西奥想亲自和奥萝拉谈谈；母亲发来信息，“奥萝拉，我的孩子啊，所有人都像抛弃一条狗一样把我抛弃了。我只剩下你了，因为我已经不知道该如何看待奥拉西奥了。你一有空就赶紧给我打电话吧。”奥拉西奥也给她发出了信息，“奥萝拉。我非常急迫地需要跟你谈一谈。你是全家最好的人，也是最理智的人，我需要让你了解索尼娅的真实面目。我沉默了这么多年，是她逼我在此刻让她的秘密曝光。为了我的荣誉，也为了孩子们的名声。对了，多丽塔也想跟你谈谈。求求你，一有空就给我回个电话吧。谢谢你了，给你一个拥抱。”

加夫列尔对她说，索菲娅和安德烈娅打电话给她，母亲和奥拉西奥发信息给她，他们都在说，都在用话语找到合适的听者，但是对于奥萝拉呢？没有人知道她想讲什么，也没有人知道属于她的故事，“一则直到今天都一直在冬眠的故事，等待着外界的刺激，一阵突然刮起的微风，让炭火再次燃烧起来，直到最终变成一堆篝火。”或者，那些伤害和侮辱，那些罪过和错误，那些怨恨和灾难，在话语的冬眠状态之后必定会回到当下，必定会成为火焰，所以奥萝拉需要把自己当成一个听者，自己说自己的故事，自己听自己的话语，“我感到自己极具危险性。”在细雨中走出去，不说也不听，是唯一的态度，“她毅然朝着生活的彼岸奔去，在那里等待着她的是永生的沉默。”

	编号：C38·2211212·1798
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年10月第1版
	定价：58.00元当当28.70元
	ISBN：9787544786393
	页数：234页

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“在爱里，一切都是既真又假。对于爱这个话题，说什么都不算荒谬。”时间：半个多世纪前，地点：伦敦以南十五英里左右，环境：市郊股票经纪人居住区——他19岁，单身；她48岁，已婚，有两个女儿，一次网球混合双打，让他们邂逅了爱情。“爱多爱少，谁控制得了？要是能控制，那就不是爱。我不知道那叫什么，反正不是爱。”一份绵密细腻的情感纪实：第一人称讲相爱，第二人称讲相处，第三人称讲分离。爱情无法被定义，却可以变质和消解。你是愿意爱得多痛得多，还是爱得少痛得少？也许，这才是真正的问题所在。关于时间与记忆的真谛：当我们回忆过去，当故事已经反复讲述了很多遍，我们很可能会美化它，又或者丑化它。这其中究竟还有多少真实的成分？英国布克奖得主朱利安·巴恩斯全新作品，抒写无法被定义的爱情，透析时间与记忆的真谛。

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《唯一的故事》：我的勃勃野心全都在爱上

下一行是这个准三段论的结论部分：因此，酒鬼是爱人的对立面。
——《第二部》

硬皮本的日记，用黑色墨水记下的第一行字是：酒鬼都是骗子；这是“尽力保持客观”的一行字，接下去是：恋人都说实话，也是客观的表述？再往下是第三行字：酒鬼是爱人的对立面——因为酒鬼是骗子，而且都是骗子，因为恋人说实话，而且都说实话，所以酒鬼是爱人的对立面，也就是说酒鬼和爱人不会同时存在，他们非此即彼地成为从不交错的两种身份。这是一个三段论的结论，从条件的阐述来看，都是骗子和都说实话，确定了它严密的一面，这是一种排他性的存在，再无第二种可能：酒鬼不可能不是骗子，恋人不可能不说实话，所以到了三段论的结论，酒鬼也不可能和爱人共存。

没有可能性的存在，没有排他性的结论，没有交集的必然，这就是三段论，逻辑学意义上的三段论，更是去除了模糊的界定。就像在硬皮的日记本上记下，用黑色墨水写好，一切都是无法更改的。但这也正是最危险的地方，因为不可能性存在意味着太绝对，因为没有排他性意味着太自负，因为没有身份的交集意味着太主观，只要有一种怀疑就可能推翻这个逻辑学意义上的准三段论：“我是不是错误地将酗酒和爱看作了对立方。”这个怀疑论的出发点是：酗酒是一种迷恋，爱也是一种迷恋，它们都是绝对主义的表达，“也许酒对酗酒者来说就像性之于恋人。”那么酗酒和爱的相近性反而让酒鬼和爱人并存，最后这个怀疑论变成了更难以解答的疑问：酒鬼会不会只是个改变了他或她的爱恋对象的恋人？

我的日记本，我的三段论，我的怀疑，以及我的困惑，最后终于在苏珊写下的那个条目中被解构了：“用你的墨水笔，让你憎恨我。”酒鬼是苏珊，爱人是苏珊，它们就是一个人的两种身份，当它们共存于我爱的苏珊身上，准三段论的逻辑已经出现了现实的漏洞，甚至变成了一种憎恨，即使删掉了一段话，即使毁掉了笔记本，即使逃避了爱的伤害，这也便成了“唯一的故事”带来的思考：唯一是趋向于记忆的永恒，还是成为内心对于真实的抚慰？要回答这个问题，似乎必须从爱本身的源头寻找线索：这是怎样一种迷恋的爱？又如何变成迷恋的酗酒，两者又如何在绝对主义的同一性中变成破绽百出的逻辑命题？

爱如何发生？这是一个看起来简单的过程，这种简单性在逻辑上更是表现了某种随意性：十九岁的我加入了网球俱乐部，成为了夏季会员，拉高了平均智商、降低了平均年龄的我在成为临时会员三个星期之后，参加了“幸运傻子”混双锦标赛，而配对抽签的时候，我和四十八岁的苏珊·麦克劳德成为了一对儿。“谁能想到故事会从那里开始呢？从小到大，我都把那儿仅仅当作年轻保守分子的一个户外活动场所。”这是故事的真正起点，在这个年轻保守分子的户外活动中，一切都不是逻辑上的唯一，会员是临时会员，比赛配对是抽签决定，如果苏珊不是和我一对，那么可能是玛丽，可能是海瑞，但是就是从这个抽签决定开始，我进入到了一个完全看命数的故事中。但是，这随机的一切发生，在我五十年后的命名中，则变成了“不落窠臼，妙不可言”的关系，而这是不是反逻辑和反命运的开始？

只是因为爱。爱成为全部，而这个爱有着太多和爱冲突的背景：我十九岁，称为男孩，或者是一个乳臭未干的小子，甚至还被父母管束着；而苏珊，是一个四十八岁的女人，她身上的标签是一个已婚的女人、两个女儿的母亲，以及和戈登·麦克劳德已经有二十年没有房事的妻子——我和苏珊这一对由抽签决定的网球搭档，在网球场之外是俗世眼中的熟女和小白脸，巨大的年龄、身份差距让这份爱在社会层面多了反对者。但是我坚信和苏珊陷入了热恋，并且为此感到自豪：“我和苏珊都是彼此的第二个恋人，实际上，是准处男处女。”就像逻辑的逻辑一样，背后是感性的力量，或者太年轻，或者太无知，或者太绝对，即使去麦克劳德家是我必须从花园穿过，“我还蛮喜欢这份随意”，于是，在坠入爱恋之后，我们亲吻，我们上床，我们开始性生活，甚至我们搬离去了伦敦同居——第一次“干那事”，是在汉普郡中部的一家旅馆里，十九岁的我尝到了爱最直接的肉体感受，“我已经勃起，那不是泛泛的勃起，而是非常非常特异的勃起。”在热情洋溢的苏珊面前，在款款多情的苏珊面前，在二十年没有性生活而不是性冷淡的苏珊面前，和肉体一样，这份精神意义的爱也不再是“泛泛的勃起”：“我的勃勃野心全都在爱上。”

冲破了年龄的限制，抛却了社会的目光，突围了道德的约束，甚至婚姻的束缚，一场爱变成了勃起的故事。但是当这份属于我的初恋被定下终身 ，当我写信给父母要和苏珊搬去伦敦，当“出逃储备金”成为爱的资本，为什么会发生后来的事，“后来——唉，后来发生的事，自然后来发生了。”它是自然发生的，说不出是突然，也不是意外，最后把整个故事带来了某种悲剧里。为什么后来的事会自然发生？十九岁和四十八岁，初恋者和已婚母亲，这是一种外在的差距，实际上两种身份必然指向两个世界，苏珊的那句话意味深长，“我们这代人经历了战争，付出了很多。现在已经不中用了。该是你们这代人接班了。看看我们的这帮政客吧。”是站在过来人的位置，以回望的方式看待生活，和我用野心勃勃的肉体和爱向前望不同，苏珊属于那一代人，而我属于这一代人。那一代人到底经历了怎样的“付出了许多”？苏珊说起的是十一二岁时被汉弗叔叔亲嘴，一直到十六岁的这段记忆一定是不愿面对的，“这世上哪有什么正义。来世，不过是一场盛大的桥牌派对，汉弗叔叔叫了六张无将的牌，每手牌都赢了，还说要派对之吻作为奖赏。”

十六岁时的苏珊其实已经怀疑了“这世上哪有什么正义”，而这一代人的我在十九岁时立下了的是野心勃勃的爱计划；还有琼，这个苏珊的朋友没有结婚，但是却是曾经被包养的情妇，在我听来，琼的经历中都是那些具有性功能的词，但对于琼来说，就像她曾经打网球一样，“她是一个实力强劲的单打选手，后来膝盖受了伤，只好放弃。”苏珊说，我们是过气的一代人，只能指望你们这一代人。我和苏珊陷入爱恋，看起来是跨越代际的融洽相处，实际上那一代和这一代，十九岁和四十八岁反而在这场爱中拉大了代际的鸿沟。搬离而同居，这是那一代和这一代相处的一种实践，“为了出逃呗。每一个人都应该有一笔出逃储备金。”命名为出逃，即使我对于父母的出逃，也是苏珊对于大象裤先生戈登、两个女儿以及整个家的出逃，而出逃看起来更是一个游戏：“她的纯真，我的自负；她的幼稚，我的愚钝。我要返回大学校园了。我觉得给她买根又大又粗的胡萝卜作为离别礼物应该是很好玩的。”

又大又粗的胡萝卜似乎也具有了野心勃勃的性暗示，在同居的生活中，苏珊的出逃储备金可以购买一套小房子，而我则走向社会成为了一名律师，一切的野心勃勃就是为了这份爱。但是这是我的逻辑出现错误的开始，也是苏珊的生活被重新绑架的起点。他的女儿玛莎来找她，关于戈登的故事又出现在苏珊的生活中，他们或许面临离婚的可能，那一次苏珊回了一趟村子，之后她去找了医生，我以为是她和我在一起时怀孕了，对于二十年已经没有性生活的女人来说，怀孕就是爱的象征，但是在那一代人的过期婚姻里，爱并不能拯救婚姻，反而可能会击垮她的心理健康——但是苏珊只是去看了牙医。牙齿的疼痛和难受富有的隐喻意义是：苏珊也跌进了那个被那一代人野心勃勃的爱劫持的深渊里。回村之后据说戈登打了苏珊，“一个男的打了一个女的，一个丈夫打了他的妻子，一个酒鬼打了他清醒的配偶。”我是从这里开始了那个逻辑的三段论，其实关于酒鬼都是骗子的条件来源于打人的戈登，于是从这个条件开始，酒鬼便站在了爱人苏珊的对立面：她的心灵受到损害，它无法坦然面对婚姻的本质，她心底涌现出的是不可言说的耻辱感，而这一切都无法从所谓的爱中获得解脱的力量，相反，它被推向的是一种叫做孤寂的生存境况中，“你原以为一个人从生命中割舍掉一大部分是不会痛苦或纠结的。你现在意识到，如果说当初你第一次在村里遇到她时，她是孤寂的，那你现在把她带走，其实让她变得更孤寂了。”

爱也许是苏珊当初也认为是最重要的东西，爱也许在我看来能弥补一切，但是爱背后的一切“比你想象的要复杂得多”，这是那一代人和这一代人无法消除的代际鸿沟，于是逻辑的三段论开始了变异：苏珊开始喝酒，而且酗酒，而且醉酒，而且摔跤。“她要是再摔跤，我们就得展开调查了。”肯尼医生留下了这句话。当一切以如此方式发生，这一代人对于爱的理解，对于野心勃勃的故事，都变成了另一种叙事：这里一个重要的改变是，一直以“我”为叙事视角的故事突然就转向了“你”，第一人称变成第二人称，在人称和视角的变化中，那一代人和这一代人的对话仿佛开始了：这是作为那一代人的“我”对于作为这一代人的“你”关于生活的分析：你在苏珊被打之后“恍然大悟”，你认识到和她私奔不是他们离婚的原因，你深信爱能够弥补一切，你无法接受苏珊会经常摔倒，在一切都在发生的时候，你还在坚信一个事实：“长期以来，你都难以接受她是酒鬼的事实。她的丈夫既然是酒鬼，她又很讨厌酒，那她自己怎么可能会是一个酒鬼呢？”但是你和她睡一张床却很久没有交欢了，你喜欢好的性爱却发现自己错了——这种错，是那一代人告诉你这是一个“悲伤的性爱”：

悲伤的性爱，就是当她嘴里的牙膏味儿还没有完全盖住雪利酒的甜味时，她小声地说：“凯西·保罗，让我快活一下吧。”而你言听计从。尽管你在让她快活的同时，自己却怎么也高兴不起来。

悲伤的性爱，就是她已经吃下一颗抗抑郁药，而你却觉得自己要是再和她快活，或许能让她更快活一点儿。

悲伤的性爱，就是你深陷绝望，遇到无法解决的情况，被过去的事儿压得喘不过气，灵魂也随着时间的流逝难以保持平衡，觉得自己在发生性爱时，可能会在几分钟、几十分钟的时间里忘乎所以。

悲伤的性爱，就是你觉得她和你、你和她都失去了所有的联系，这时候的性爱成了告诉对方彼此之间的联系仍然存在的方式，在某种程度上，告诉对方，你们都还没有放弃，尽管你害怕自己会放弃。

悲伤的性爱，就是在和一名女性交欢时，你想着要怎么除掉她的丈夫，尽管你不是那种人，或许永远都无法付诸实际行动。

悲伤的性爱，就是在她清醒的时候，你们都渴望彼此的陪伴，你知道自己会不顾一切永远爱她，而她也会不顾一切永远爱你，可你——或许是你们俩——如今意识到了相爱未必会带来幸福。

悲伤的性爱，就是不再是你们两个人相关的性爱，悲伤的性爱，就是你们两个人都产生了分歧的性爱，悲伤的性爱，就是野心勃勃遭遇了酗酒而摔倒的人生，悲伤的性爱，就是建立起了这一代人永不走进那一代人的逻辑三段论——当一切被命名为“悲伤的性爱”，这一代人和那一代人的代际鸿沟以“让你憎恨我”作为了注解：因为你走得太远了，开始对父母说谎，开始为了保护她而说谎，开始对她说谎，开始不计后果说谎，“因为你需要创造一个保留完整自我的内心世界——一个能让你自己待着的地方。现在的你正是如此。”爱与诚实去了哪里？还有，她因为酗酒而被女儿送到了布鲁塞尔，之后进入了女性收容所，之后还进入了精神病医院，在她完全成了病态的酒鬼之后，你没有和她在一起，你没有用爱来解决问题，你远离了她，你和安娜成为女朋友，你甚至去找妓女，“无论现在还是后来，你都没有责备自己，也不觉得内疚。”

第一人称的我变成第二人称的你，你却依然要面对分析者的我，而分析之后，你又变成了第三人称的他，不再是对话，而是叙述，不是有着第一人称的我的主观性叙述，而是他开始的对故事本身的叙述，“就好像他是以第三人称在审视和过自己的生活。他相信，这使得他可以更加精准地评估自己的生活。”他听见她说：“快看，凯西·保罗。我要消失了！”他在笔记本上写下：“爱过又失去胜于从未坠入爱河。”但是她又从他的生活中消失了，他又把笔记本里的话删除了，“她早就不喝酒了，事实上，她已经忘了自己曾是个酒鬼。”逻辑的三段论在他的世界中也彻底消失了，那么和爱有关，和她有关，和酒有关的一切是不是变成了那一代人的记忆？而这或许才是这个“唯一的故事”的意义所在：那一代的确已经过去，这一代还需要成长。

那一代并不只是苏珊四十八岁的人生经历，不是汉弗叔叔在她记忆中造成的伤害，不是二十年没有性生活而最终遭到暴力的现实，那一代指向的时间是：半个世纪前，那一代指向的地点是：伦敦以南十五英里左右，那一代指向的环境是：市郊股票经纪人居住区……那一代是过气的一代，那一代是“小村庄”的生活，甚至是乡下，这些记忆构成了那一代的纯真，也让那一代变得幼稚，但是纯真和幼稚绝非需要这一代的自负和愚钝来代替，更不是要用野心勃勃的爱开始一种太年轻、太无知、太绝对的生活，“他从不后悔自己对苏珊的爱。他后悔的是，他当时太年轻、太无知、太绝对，对于想象中爱的本质及其运作方式太想当然。”那一代最后的象征是苏珊的死，而这一代最后的隐喻是“我”的回来——第三人称的“他”又变成了第一人称的“我”，意味着必须直面现实，必须反省自我，必须书写唯一的故事。

苏珊曾说过，“每个人都有自己的爱的故事。”这个故事可能一塌糊涂，可能已经夭折，可能没开始就已告终，可能只存在心里，但一切的故事具有的是真实性，这种真实性意味着“曾经他们相爱过”，“每个人都一样。这是唯一的故事。”唯一的故事，是关于真实的故事，是相爱的故事，是每个人的故事，即使那一代是那一代人的纯真和愚蠢，即使这一代有这一代人的自负和愚钝，即使那一代和这一代的爱里有悲伤的性爱，有怀疑论的三段论，有暴力、酒和死亡，但是唯一的故事是真实的关于爱的故事，是自己看见生活的故事，是爱不再走向对立的故事：

但我的一生，无论过去还是将来，都在呼唤我。于是，我起身看了苏珊最后一眼，我的眼里没有泪水。往外走的时候，我在接待处停了下来，问最近的加油站在哪里。那小伙子耐心地做了回答。

	编号：C38·2211212·1796
	作者：【法】帕特里克·莫迪亚诺 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2015年03月第1版
	定价：18.00元当当8.90元
	ISBN：9787020107469
	页数：115页

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“大逃难开始了。”在巴黎街头，幽灵将会出现，“女人们都浓妆艳抹，男人们也像黑鬼一样，打扮得花里胡哨：穿着鳄鱼皮鞋和五颜六色的衣服，戴着白金戒指。”《夜巡》出版于1969年，是莫迪亚诺的第二部小说，进入当年的龚古尔文学奖决选名单。这也是莫迪亚诺部被翻译成英文的作品。小说的叙述者为抵抗组织“地下骑士团”工作，但他同时服务于法国的盖世太保。如何成为叛徒，如何不成为叛徒？这个问题始终缠绕着他。通过这本令人震惊的书，这本既温柔又残酷的书，莫迪亚诺试图为这段往昔岁月驱魔，虽然他并未在被占领的巴黎生活过。他唤醒了死者，以一种急促的乐调牵引着他们，完成这奇异的夜巡。对于莫迪亚诺来说，对记忆之遗忘和无法忘记成为一种梦魇般的存在，“如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，必须不停地与健忘和遗忘斗争。”

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《夜巡》：里面没有我的位置

将来又会如何呢？我会跑啊跑，一直跑到一个空场上。都来不及喘息一下，就被人架上了断头台。

对未来的疑惑，恰恰就是给出了未来一个确定的结局：被人架上断头台——一种死亡，一种带有惩罚的死亡，一种毫无尊严的死亡，已经写在了自己人生的末端，在通往这条将来的路上，奔跑也好，喘息也罢，都不可避免地走向终点。当死亡已经确定，奔跑和喘息又有什么意义？当无意义的一生被书写，“我”所面临的的其实是另一个问题：谁导致了这一切？或者说，将我“卷走的旋涡”又是什么？

有旋涡将我带走，有死亡架在我面前，是因为我在生活中什么也抓不住，抓不住的生活，和确定的死亡构成了一个冲突性的结构，这或许就是莫迪亚诺所要书写的流浪生活。其实，从一开始我是一个有着人生理想的青年，对医学感兴趣，即使不忍看伤口和血迹，但也知道道德上的丑恶；善于从坏的方面观察人和事，是以防被人暗算；18岁的时候，每月用假证从海军那儿领取养老金，也是为了一种安静的生活，“我很少和人交往，除了我的母亲、几只狗、两三个老人和莉莉玛莲。”读书或者散步，绝对谦卑，喜欢中性颜色的衣服，就是不想引人注意，就是拒绝和同龄人一样成为活跃者……甚至当我成为敲诈勒索者，成为流浪无赖，成为告密者，成为眼线，成为杀人犯，但我还是一个孝子，用那些钱给母亲在洛桑买了别墅，把母亲安全送走，“这是我唯一的告慰。”

但是那句“你将死在断头台上”却恰恰是那晚母亲弯身向我对我说的话。我唯一的告慰是自己是个孝子，这是一种对于出生的尊重，而生的尊重就是对母亲的保护；但是母亲的话又指向了我唯一的结局：推向断头台的死——当生和死以如此割裂的方式存在，谁将我卷入旋涡？因为我认识了中尉，之后认识了地下网成员，“你准备加入我们的地下网吗？良心未泯的人都会参加的，你不该有丝毫的犹豫。你同意加入了，是吧！”加入地下网，就是加入抵抗组织，就是在混乱时期面对那些恶棍，就是打击那些匪徒，“他们疯狂地镇压一切爱国的和正直的人们，犯下了滔天罪行。他们征用了十六区契玛罗萨广场乙3号的一所私人住宅。他们的机关公开叫作‘巴黎-柏林-蒙的卡罗贸易公司‘。”

这就是我的任务，而中尉和地下网给予了这个伟大斗争一个象征符号，那就是“朗巴勒”，“此人无踪无影，无法捕捉。他会以最激烈的方式采取行动。”当我问中尉，朗巴勒是谁，中尉说，他是一个了不起的人物，是我们唯一的希望，那些恶棍和匪徒听到这个名字就会“因为惧怕和钦佩而声音颤抖”，“现在让无耻匪徒和出卖灵魂的人占了上风，但朗巴勒绝不会饶过他们。朗巴勒会既快又狠地打击他们。”朗巴勒是地下网的希望，却也是那些恶棍和匪徒的致命敌人，当这个名字成为象征符号，其实也是每个人的名字——中尉就把新加入的我叫做“朗巴勒”，“鼓起勇气来，朗巴勒。”当名字成为一种象征，实际上命名的背后已经去除了人具有的唯一性，一个问题便是：我又是谁？

“我”，第一人称单数，作为叙述者，“我”是有预设的：我是很少有人交往的人，我喜欢读书和散步，穿中性颜色的衣服，我对医学感兴趣，当然，我是一个孝子，为母亲购置了在洛桑的别墅。这是“我”，但是当这一切被改变，加入了中尉地下网的我便成为了一个符号，和这里的所有人一样，成为了“鼓起勇气”的朗巴勒。所以“我”从第一人称单数变成了具有符号意义的第三人称，甚至连人称都不是，正是这种解构性的存在，“我是谁”便成为了另一个问题，也正因为这个问题的存在，“我”被取消了身份，而取消了身份的“我”又加入了情报部门，第一人称又拥有了另一个第三人称的名字：斯温·特鲁巴杜尔，在加入的那一夜，所有人都高举酒杯围过来，“为斯温·特鲁巴杜尔干杯！”

加入地下网的时候，中尉告诉我的任务就是以朗巴勒的名义打击那些恶棍和匪徒，总督和菲利贝尔是必须除掉的对象，但是当我拥有了假警察证和假持枪证，成为了情报组织的人员，总督又给了我任务，就是除掉中尉为首的地下网。他们给了我假证件，他们给了我钱，他们也给了我做叛徒的机会，“今天晚上一网打尽，好孩子，我们等着你呢。”当我终于提供了中尉的地址，并带着总督将中尉抓获、将地下网的人员一网打尽，我便成为了情报组织最得力的人员。从第一人称的“我”到第三人称的“我”，再到地下网的朗巴勒，再到情报组织的斯温·特鲁巴杜尔，我到底是谁？

我到底是谁的疑问就在于我没有立场，在那个七月的巴黎，在那个战争阴影笼罩的法国，其实谁是正义谁是邪恶一目了然，总督要抓住那些地下网的成员，就是要改变自己的命运，“我没有受过什么教育。埋葬我父亲的时候，我孑然一身晚上非常冷，我就睡在我父亲的坟上。十四岁时到艾斯教养院……然后是惩戒营……弗雷纳监狱……我遇到的尽是像我一样的流氓恶棍……人生啊……”只要打掉地下网，自己就能翻身成为警察局长，这是一种权力的拥有，而和总督在一起的那些人，浑身也散发着腐烂的味道，他们利用各种阴谋化解抵抗组织。所以当我加入他们，我便从事的是“散发着背叛与暗杀恶臭的荒淫无度”，和立志“从容就义”的中尉不同，当我出卖了地下网成员，我内心甚至给自己宣判了：在法庭上，我将和总督、菲利贝尔以及其他人一起出庭，公诉人会列举我的罪状，其中包括出卖同志、行凶施暴、偷盗、暗杀、各种走私，“在我写此文的时候，这全是家常便饭。”而总督统治的这个小团伙在将来的法律编年史上会被称为“契玛罗萨广场的匪徒”，“这些都是我知道的可耻行为，在道德、正义、人性重新树立在阳光下的时候，我将会哑口无言，而那时，整个巴黎将恢复光明之城的称号，世界将恢复旧观。

但是在这是非清楚的命运面前，在这泾渭分明的行动面前，我为什么要选择成为两面派？是选择，却也是无法选择，“是我的错吗？双方都让我当间谍啊。我不愿让任何人失望。既不想得罪总督和菲利贝尔先生，也不想惹恼中尉和圣西尔军校那些年轻学员。”曾经读的是《叛徒文选：从阿尔西比亚德到德雷福斯》，我走向脚踏两只船的命运，“有何不可？”因为它符合我的调皮性格，“我的意志不够坚定，当不了英雄，同时又漫不经心和随随便便，也成不了十足的恶棍。不过，我倒非常机敏，好动，还特别热情。”意志不坚定所以脚踏两只船，所以成了叛徒，所以两面派都不讨好，但是这个取消了作为第一人称之“我”的命运，也是那个时代的一种必然：没有好与坏，没有善与恶，“这些人虽分裂成了两个对立派别，但早已秘密结盟要毁掉我。总督和中尉不过是一个人。”

所以在这样的时代里，“我自己不过是一只惊慌失措的飞蛾，从这个灯火飞向那个灯火。每次都烧焦点翅膀。”这便是巴黎的现状，这便是时代的迷失，“七月，人们离开了巴黎。”他们烧掉了文件，他们涌向巴黎的城门，他们最后一次汇聚在香榭丽舍大街和布洛涅森林公园的茶座上，这就是“夏天的凄苦”：“一旦他们走了之后，幽灵就会出现，将我团团围住。”一方面，成为了象征符号的我就是幽灵，我可以自由敲开每扇大门，可以亮出我的警察证，可以搜查整个宅邸，“我可以进入区内的每幢房屋。城市属于我了。”人们离开巴黎，城市属于幽灵，所以城市也都没有了“我”，我成为了一种虚设，而这个现实就是莫迪亚诺引用司各特·菲茨杰拉德所说的疑问：“为什么我居然等同于我自己憎恶并同情的对象？”

我等同于我的对象，我的对象是自己憎恶并同情的，我是主体也是客体，客体即被憎恶也被同情，在这个充满悖论的疑问中，我是谁便成为莫迪亚诺的母题，而这个母题本身就抽离了作为出生的具体性，母亲在洛桑，父亲又是谁？那张画像里保留了父亲的属性？可是它又变成了一种符号；“每条街，每个路口都引起我的回忆。格拉夫，我在那儿遇见了莉莉玛莲。克拉里齐旅馆，我父亲逃往沙摩尼克思前住的地方。马比耶舞厅，我常和罗西妲·赛尔让去跳舞。”这是具体的巴黎，这是活着的巴黎，但是一切似乎都不存在了，“里面没有我的位置。无所谓。”没有我的位置，就是没有第一人称的位置，就是没有具体的、活着的位置，所以成了两面派，所以指向了断头台的死。

但正是因为我成为憎恶并同情的对象，所以在通向断头台的死中，“我”还是在寻找这个主体，寻找巴黎的人，寻找时代的生者。“对我来说。感人之处就在鞋上。”这是一种对人的认可，鞋在行走，鞋在选择，鞋代表方向，确定人不是靠手的躁动，不是靠面部表情，不是靠眼光和声调，只靠鞋，从鞋出发，人才是活着的，才是有尊严的；还有布洛涅森林公园里最后留下来的科科·拉库尔埃斯梅拉达，“我用这些钱保护科科·拉库尔和埃斯梅拉达。没有他们，我就会太孤单了。”两个人代表着生命，“我选择了世上最穷困的两个人，但在我的这种爱中并无半点温情。谁若胆敢冒犯他们，哪怕是一点点，我非砸烂他的脑袋不可。”还有对自我的确认，镜子中我称自己是“朗巴勒公主”，住宅里面对父亲马克西姆·德·贝尔-雷斯皮罗的自画像，还有行李上写着的名字马赛尔·贝蒂欧……每一个具体的名字都在丰富“我”，都在重新定义自己——当然，还有巴黎，巴黎有着回忆，有着往事，每条街、每个路口都留下了活着的记忆，“我喜欢这个城市。她是我的故乡。我的地狱。我年迈、粉面的情人。”

但也是最后一次观赏巴黎，在这个没有第一人称的“我”存在的城市，在这个只有两面派存在的城市，在这个最后通向断头台的城市，在这个没有我的位置的城市，逃跑也是最后的选择，“在这种游戏中，终要毁掉自己。但归根结底，我从不知道我是谁。”终要毁掉自己，一种死的存在会抹杀所有生，不知道我是谁是逃避却也是自我保留，我是“我”，我不是“我”，就像巴黎是“巴黎”，巴黎不是“巴黎”，最后在生和死之间，在有和无之间，在第一人称和第三人称之间，“我半睡半醒，继续向前行驶。”

	编号：C38·2211108·1793
	作者：【俄】柳德米拉·乌利茨卡娅 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2021年10月第1版
	定价：56.00元当当28.00元
	ISBN：9787533965679
	页数：190页

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俄罗斯当代著名作家柳德米拉·乌利茨卡娅的中篇小说《欢乐的葬礼》发表于1997年，该书入围了俄罗斯文学布克奖。1991年8月，在纽约一间闷热的公寓里，一群俄罗斯犹太移民聚集在一位名叫阿利克的艺术家的临终床榻前。阿利克是一个魅力四射的人物，人们都很喜欢他。乌利茨卡娅细腻地描绘了他们对这位垂死之人的复杂情感，以及他们那些不断被一些争论打断的关于俄罗斯生活的回忆。同时，乌利茨卡娅在小说中也设置了一些有趣的问题：阿利克爱的是谁？他在临死前是应该像他那酗酒的妻子尼娜迫切希望的那样去接受东正教洗礼，还是应该由一位拉比来使他重新接受出生时的犹太教信仰？而此刻，莫斯科的政变对这些移民者而言又意味着什么呢？《欢乐的葬礼》书写了俄罗斯犹太移民在纽约的生存境遇，通过聚焦艺术家阿利克临终的一刻，穿插各式人物经历与记忆的碎片，编织出移民者复杂的思想与彼此羁绊的情感世界。

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《欢乐的葬礼》：我也是来客之一

“你没认出来吗？那是布罗茨基，他就住在这儿附近。”
“真的就是那个布罗茨基吗？”瓦莲京娜惊奇地问。
——《十》

美国，纽约，人群中，大街上，看到了布罗茨基，认出了布罗茨基，确认真的就是布罗茨基，这对于刚来美国的瓦莲京娜来说，是一件惊奇的事：惊奇就在于异国他乡看见俄罗斯同胞，能在陌生的城市发现熟悉甚至可以亲近的元素，怎么不令人心潮澎湃？

但是，看见和认出了布罗茨基，确认真的是布罗茨基，为什么没有上前打招呼？为什么布罗茨基没有走向他们？为什么背后仿佛是另一种距离？那是的布罗茨基一定已经加入了美国籍，这个被苏联当局驱逐出境的诗人，之后并没有回过苏联，甚至他的父母想要来美国看望儿子，也被当局以各种理由拒绝，和家人天各一方，这便是布罗茨基的命运。而当在纽约的大街上看到这个生于苏联的著名诗人，对于刚移民美国的瓦莲京娜来说，是一件惊喜的事，这是此处与彼处，曾经的祖国和移民的国家，著名诗人和平民自己隔阂的某种消除，但是这种看见和认识更多是一厢情愿，此处和彼处还是隔着遥远的距离，曾经的国家和移民的国家还是有着更多的差距，著名诗人和平民之间还是没有形成呼应。

这或许就是这些移民美国的俄罗斯犹太人必须面对的共同现实——或者，没有回应和存在差距的现实也是作者柳德米拉·乌利茨卡娅最大的问题。几乎从来没有听说过柳德米拉·乌利茨卡娅这个名字，也不曾阅读过她任何作品，选择购买她的这本小说也早已忘记了缘由。大概是简介中被标注的赞誉吸引了我：她是诺贝尔文学奖热门候选人质之一，她是俄罗斯文学布克奖、大书奖获得者，她是俄罗斯当代女性主义文学代表作家……这是腰封上关于柳德米拉·乌利茨卡娅的“头衔”，俄罗斯当代女性主义文学代表作家显得太过广泛，俄罗斯文学布克奖是闻所未闻，诺贝尔文学奖热门候选人更是一个空泛的说法——如此，柳德米拉·乌利茨卡娅依然是陌生的，这些所谓的光环更像是一种牵强附会。

就像布罗茨基不会主动走向纽约街头两个看上去像是俄罗斯人的陌生人，更不会用俄语向他们礼貌而友好地打招呼，瓦莲京娜和阿利克的看见具有的只是某种象征意义，甚至那只不过是他们可能的幻觉。柳德米拉·乌利茨卡娅进入阅读的视野，也完全变成了一场幻觉——只花了一个多小时，就从第一句：“天热得一塌糊涂，湿度达到百分百。”看到了最后一句：“伊琳娜轻轻抚摸着女儿红色的头发，这一次麦卡没有咕哝着闪避开去。那么，伊琳娜想，这大概就是一切的结局了吧。”190页的故事没有惊奇，10万字的小说不起波澜，平平淡淡，乏善可陈，连叙事本身都体现着文字的苍白。

俄罗斯犹太人来到人生地不熟的美国，开始了属于自己的新生活，他们的境遇或者就像小说的第一句话：“天热得一塌糊涂，湿度达到百分之百。”潮湿的美国，闷热的美国，阿利克患了重病即将去世的美国，对于这些远涉重洋来这里的人来说，一定是不适应。“他们大多数人只带了二十千克行李和二十个英文单词就来到了这个国家，把工作、父母、邻里等大大小小事情都抛诸脑后，并与之决裂。”二十千克的行李和二十来个英文单词，都是可怜的数字呈现，这个数字是脆弱的，是无力的，它不足以支撑起每个人的生活、工作和情感。这是决裂之后寻找新的可能性的困难，“他们最难意识到的决裂是对母语的陌生感，这些年来，他们所说的母语越来越机械，越来越实用。”不光是语言，更多的还有对新环境的适应问题，还有如何面对被抛弃在俄罗斯的人和生活。

焦亚虽然来自意大利，但是和他们一样，面临如何在陌生环境中学点俄语的困惑；菲马是家里的第三代医生，受过良好的教育，但是来到美国已经五年，她只能委身于一家收费昂贵的私人诊所当实验室助理，至今也没有通过美国医学考试；伊莲娜来自传统的马戏家族，在俄罗斯的时候，她和阿利克是恋人，但是被父亲阻止，之后日益剧增的感情之重让他们选择了分手，之后伊莲娜来到了美国，八年来，她没玩都少睡两个小时，为了在美国拥有属于自己的职业，而八年来，她曾尝试自杀，因为她流产了，而之前生下来的卖卡却患了自闭症，母女仿佛生活在黑暗之中。还有瓦莲京娜，她是以和米基假结婚的方式获得了证照，最后发现米基其实是同性恋，当她最后踏上了那块土地，在阿利克的帮助下，他们产生了感情，“这一次，瓦莲京娜知道，将会永远如此，谁也不会再离开谁，无论是瓦莲京娜和阿利克，还是阿利克和尼娜。”

在这个特殊的群体中，阿利克无疑是个中心人物，作为一个画家，他来到美国之后画作无人问津，曾去过印度探索那里的古老智慧，但是回来只是带来了一只空空的篮子；和尼娜结婚，和伊莲娜保持着关系，又和瓦莲京娜感情加深，处在这个漩涡中给他带来的不是女人的争风吃醋，而是和谐共生，甚至他让患有自闭症的麦卡回归正常生活；但是他染上了重病，按照菲马的判断，“他最后那点能活动的肌肉在膈膜处，现在也已逐渐僵化。接下来几天，他必定会窒息而死。”当面临死亡，阿利克没有像美国人通常问出的那样：什么时候关掉机器？阿利克做出的决定是：在一切结束前离开医院，“这样一来，也就拒绝了通过使用可悲的药物来人工延长生命。”

这是观念的不同，这是文化的差异，这是生活的区别，而这种相异性聚焦于阿利克是不是应该在死亡之前接受洗礼这个问题上。从白俄罗斯来的玛利亚，是被亲戚邀请而来的，因为这个“袋子夫人”总是拿着走私草药，据说这种走私草药疗效很好，尼娜在东正教的教堂里认识了玛利亚，自然也想到用她的草药为阿利克治疗，于是她也来到了阿利克的住处，当玛利亚给阿利克脚上涂上草药，她对菲马说的是：“你必须得相信上帝。没有上帝的话，连植物都长不起来！”草药其实百无一用，但是玛利亚将其上升到信仰层面，“他必须受洗，否则什么都没用。我是认真的。”当时激起了尼娜的反感，“玛丽亚·伊格纳季耶夫娜，他不想受洗，我得告诉你多少次才行呢？他不想受洗！”但是在死亡面前，在上帝面前，信仰基督教的尼娜最后想让阿利克受洗，阿利克对此的说法是：“问题是，我本身是个有头脑的犹太人。这些圣礼在有些方面有点傻气，如戏剧一般，而我不喜欢戏剧。我更喜欢电影。”

所以阿利克笑着说，“那就去吧，叫你的神父。只有一个条件，你必须也请一位拉比过来。”这就是阿利克所说的戏剧，犹太人受洗，要神父在场，也要拉比在场，两种宗教，两种方式，其实和信仰已经无关。找到神父是没有问题的，维克多就成了阿利克受洗的神父，但是拉比就显得有点难，尼娜找到了前夫廖瓦，廖瓦介绍了来自以色列的梅纳什。那天是维克多先来到阿利克那里，梅纳什之后到，但是当他看见已经有神父在场，马上就有了不快，尽管维克多给他投去了微笑，并且用希伯来语回应梅纳什，“我也是来客之一。”这是一句和宗教有关的话，不管是基督教还是犹太教，每一个教徒都是上帝的“来客”，所以这体现了信仰的平等性。但是对于梅纳什来说，犹太教的正统性依然使他开始蔑视神父。他在阿利克面前说：

我从一开始就是个犹太人，至死不渝。这对我来说很简单。不过你可以选择。你可以谁也不是，我可以理解为是一个异教徒。你也可以成为一个犹太人，这有充分的理由，是由你的血统决定的。或者你也可以做个基督徒，捡起从犹太人餐桌上掉下来的面包屑。我不想评价这些面包屑的好坏，只是它们在历史上的起源极其可疑。如果一个人是诚实的，耶稣基督牺牲自我这种关乎全能者三位一体的基督教理念，难道不是异教徒最大的胜利吗？

这一段话根本是在取消信仰的平等性，在他看来，基督教徒只不过是从犹太人餐桌下捡起了面包屑。对此神父的说法是：“我们生活在一个新的时代！没有犹太人与非犹太人的区分，哪怕在最直接的意义上也是如此！”信仰和观念上的差异体现在这场被阿利克称之为“戏剧”的受洗仪式上，而对于每一个和俄罗斯决裂的人来说，美国也不是他们像家一样的存在，无法活在祖国，也无法安然成为新的美国人，这就是属于他们的“戏剧”。而实际上，所谓的和俄罗斯决裂，也是不充分的，当消息播报莫斯科发生政变，大家都开始关注，“这个国家已经深入他们的灵魂与骨髓，以及所有与它相关的、属于他们每个人的、各不相同的思绪——他们与俄罗斯之间的联结牢不可破。”这是一种断裂的感觉，一方面他们跨越了国境，在新的土地上扯断了旧时的根基，为的是拥有新的色彩、新的气味和新的结构；另一方面，和俄罗斯千丝万缕的联系，更让他们感到厌恶、痛苦和害怕——尤其是他们从新闻上得知，三个年轻人被杀害，“成千上万的人聚集在一起，还从未见过一场这样的葬礼，仿佛所有病态的、腐朽的、邪恶的事物都如同泔水一样被泼掉，如同一桶散发着恶臭的垃圾一样顺着水流漂走了。”

断裂是存在的，差异是客观的，新与旧的矛盾是尖锐的，但是，和发生在莫斯科的葬礼不同，阿利克的死亡最后带来的是“欢乐的葬礼”——柳德米拉·乌利茨卡娅用了极其乐观的方式重新制造某种平等性。在莫斯科事件发生之后，临死的阿利克梦见了家乡，他看到了美好的存在，所以他没有支持某一方或反对某一方，“从这个意义上说，他对这两者的喜爱程度是相同的。”当阿利克迎来了死亡，尼娜的悲伤不言而喻，“‘死亡’‘他已经死了’和‘葬礼’，这些言语不断在尼娜耳边回响着，但都没能刺破那层看不见的屏幕；在尼娜脑中已经形成的新图案中，并没有这些言语的位置。”维克多来了，梅纳什来了，最重要的是麦卡来了，她带来的是阿利克生前录好的一盒磁带，在磁带中，阿利克是快乐的，他号召参加他葬礼的人举起酒杯，“你们这些人是怎么了？别哭，我说了！把酒喝起来！干杯！尼娜，敬我一杯！小T恤，关一会儿录音带，亲爱的！”

生前录好葬礼上的磁带，这是提前介入的葬礼仪式，在这里没有死亡，没有悲伤，只有好酒，只有狂欢，“欢乐的葬礼”举行，这是一出戏剧，这是一种艺术——或者正好回归阿利克作为艺术家的身份，或者仪式本身就是在阐述最真切的艺术，“在生活中，他可能是一个艺术家；是的，他像艺术家一样生活。”像艺术家那样生活，为什么还要管那个国家？伊莲娜对象征未来的麦卡说：“别担心，那里从来就不会有真正风平浪静的时候……”终于最后一句是，“那么，伊琳娜想，这大概就是一切的结局了吧。”柳德米拉·乌利茨卡娅用这个面向未来的乐观主义表达了自己的观点，当生活变成艺术，当葬礼变得欢乐，隔阂也将不断被消融，未来终将是可期许的——但是仅仅如此，一场戏剧的演出，一种行为艺术的发挥，真的能解决这个群体的所有问题？太过于悲观之后是太过于乐观，而无论是悲观还是乐观，都只是在一种浅层的表面滑行，它是柳德米拉·乌利茨卡娅的预设，最后留下的是“布罗茨基”符号化的存在，没有人在街上回过头转过身对他们说：“对，我是布罗茨基，我就住在这儿附近……”

	编号：C38·2211108·1792
	作者：【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年11月第1版
	定价：59.00元当当29.50元
	ISBN：9787544787796
	页数：276页

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“砰”的一声，枪声响了，但乌鸦并未坠落……纷乱时代里的小人物，寂寂无名却熠熠生辉，让人心疼也令人意外。背着步枪的孩子和惊恐地目睹了他那百发百中枪法的德国兵，枪决路上幻想重获自由的游击队员，靠每租半小时床垫赚五十里拉的狡猾小摩尔人，专注于舔奶油糕点而互相忘了对方的小偷与警察……《后来的是乌鸦》简体中文版首度面世，收录卡尔维诺亲笔前言，“一九四九年的时候，埃伊纳乌迪出版社以《后来的是乌鸦》为题出版了我部短篇小说集，它囊括了我从一九四五年至一九四八年期间写的三十篇短篇小说，而这其中的大部分也已经刊登在报纸上。”三十个故事伴随卡尔维诺走上最初的文学之路，澄清并界定他的诗性世界：这里没有被愤怒感和厌倦感所污染，没有被冲突所激化，你能呼吸到最为纯净的空气，被誉为“通往卡尔维诺小说世界最清晰的一条路径”。意大利知名艺术家Riccardo Verde为每篇故事倾心绘制插图。

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《最后来的是乌鸦》：该经历的都经历了

也许是这乌鸦根本就不存在，只是他的一个幻觉。也许人在快死的时候，会看见各种鸟飞过，当看到乌鸦时，就说明时候到了。
——《最后来的是乌鸦》

“最后来的是乌鸦”，小说集的名字在中文阅读体验上存在的歧义是明显的：“最后来/的/是/乌鸦”，或者“最后/来/的/是/乌鸦”，“最后来”三个字区别了不同的语境：乌鸦是最后到来的鸟，乌鸦是最后来的存在——关键在对“来”的解读，如果组合成后来，那么这是一个副词，如果来是到来，那么就是一个动词。当然，中文翻译的歧义在中文版本的设计中消解了，“最后”两个字和“来的是”采用了不同的字号，而“乌鸦”的字号更是加大了一号，于是很清楚地表明：那只乌鸦是最后到来的，那只乌鸦是最后被打下来的。

最后到来的是乌鸦，那么最后之前到来的是什么，之前的之前又是什么？如此往前推，最先到来的又是什么？是用枪对准，最先打中的是一只小鹰隼，扣动扳机之前空气是清朗而通透的，扣动扳机之后，小鹰隼像石头般落了下来，空气中弥漫的是好闻的火药味；之后是听到脚步而受惊的小野兔，当它穿过小路即将消失在灌木丛的时候，枪声响了；之后好像对准的是戴胜，一声枪响，它掉了下来，然后是槲鸫，然后是沙锥，当它们一只只掉下来，当空气中的火药味越来越浓，最后来的就是那只乌鸦。

最后到来，是从最先到来开始的排序，是经历了不同枪声之后的目标，是空气充满了火药味之后的继续，当“最后”成为终点，“来”作为展现动作的动词，却是从最先到其后到然后构筑的一种连续性不安，它以扑面而来的方式看见了身边的死亡。那是拿着枪的小伙子，在行军中对准兔子和鸟儿射击，但是这个从最先到最后构筑的连续性动作曾经受到了阻止，指挥者对他发出的警告是：“不管是山鹑，还是蟋蟀，我都跟你说了。把枪给我。你要是再让我生气，就给我滚回家去。”但是小伙在的枪还是响了，这次不是对准鸟，也不是对准野兔，“小伙子早就已经看中他们中一个人胸前的金色扣子了，并瞄准了这扣子，开了火。”最后到来的才是一只乌鸦。

小伙在开枪，小伙子行军，小伙在明处，暗处是士兵，他已经无处可逃，躲在那里的时候他害怕小伙子的枪对准的是自己，但是当他发现小伙在总是朝着天空射击，他想：“如果他正专注于打鸟，就不会太注意我。他一开枪我就扑到灌木丛里去。”在小伙子打中沙锥的时候，士兵没有扑到灌木丛中，当小伙在打中松果的时候，士兵也没有扑到灌木丛中，而当他看到乌鸦在空中飞过，他认为小伙子一定会瞄准乌鸦，那么机会就来了，但是小伙子的枪没有响，乌鸦好在头上盘旋，并且越飞越低——小伙子没有看到乌鸦？或者士兵看到的乌鸦是一个幻觉？幻觉出现在死亡之前，幻觉也是人在死前出现的现象，所以为了击破幻觉，为了让小伙在能看到乌鸦，士兵站了起来，指着天上的乌鸦说：“那里又只乌鸦。”他指引着小伙子将注意力集中在这只乌鸦上，只有这样，他才能找到机会从灌木丛那里逃走。

枪响了，“子弹正好打在他制服上绣着的那只展翅老鹰的正中间”，而那只乌鸦也打着圈徐徐降下。乌鸦被打中了，制服上的老鹰也被打中了，士兵终于没有能在小伙子打中乌鸦的时候扑到灌木丛中，乌鸦降下，士兵倒下，他们其实在小伙子的枪口下变成了同一种存在。为了让小伙子瞄准乌鸦而站出来告诉他，想要逃离的士兵反而变成了枪下的乌鸦，这是不是一种失误性的自杀？“最后来的是乌鸦”可以更换成如下的事件：最后倒下的是士兵——到来和倒下都是动词一种，在扑面而来的死亡中，谁还能用一只乌鸦来解救自己？死去而无法被解救的还有《贝韦拉河谷的饥荒》的俾斯马。那是一九四四年的时候，贝韦拉河谷上都是人，战争还没有结束，因饥荒而成为难民的人却在不断增多，当他们的生活必需品都消耗完了，唯一的办法就是去城里搞点东西来，但是谁也不敢去城里，因为必经的那条路上日日夜夜都在发生爆炸。

但是骑着骡子的俾斯马却去了，他沿着那条被轰个不停的路去了城里，人们等待着，很长时间过去了，他们认为俾斯马早就死了。但是有人看见远处有人走来，他就是俾斯马，他没有死，他带来了事物和水，他成了救命的英雄。此后的每天，俾斯马都要去弄点面包，而且他也总是能穿过枪林弹雨回到山谷，“人们都说俾斯马一定跟魔鬼签了什么契约。”那一次人们又看见俾斯马完全地回来了，但是黑衫军发现了他，他们用枪指着俾斯马，但是俾斯马并没有害怕，或者他还像英雄一样不怕子弹——枪声响了，黑衫军里那个长斑的家伙向他扫射，终于人和骡子都被打中了。也许没有真正不死的英雄，也许没人和魔鬼签署契约，也许俾斯马也是被幻想出来的符号，最后来的是乌鸦，最后死去的是俾斯马，即使他没有倒下以立着的方式死去，在战争和饥荒中，谁也没有见过奇迹的发生，“俾斯马给他们埋了；骡子呢，给他们弄熟了吃了。它的肉很硬，但他们饿坏了。”

士兵和最后的乌鸦一起死去，最后的俾斯马和骡子被扫射致死，战争中谁也不是自我的救赎者，而死亡之所以发生，就是因为存在敌人，就是因为有枪杀的子弹，就是因为“血液里的同一种东西”。当德国纳粹的武装党卫队把小伙子的母亲抓了起来，他们的内心里当然是仇恨，“在他们身上，有什么东西变了，对现在这种生活的兴趣，还有可能遇到的风险，都不再是他们身外之物了，而是他们内心深处的东西，已经沉浸在血液之中了。”这是对母亲的爱，这是对法西斯的仇恨，当他们来到共产党人的家里，当他们在共产党人的女人那里知道了枪可以藏在筐子里，他们就已经准备好了战斗，“一种他们内心深处的东西，就好像母亲的意义一般，一个一旦被决定后整个人生都有所改变，并且伴随他们一生的事情。”当离开共产党人的房子，哥哥说自己要去当游击队员，这就是要把内心的仇恨发泄出来。但是当他们坐在乌鸦岩，共产党人却问起这些岩石，这些沟壑，这些山峦，它们到底是怎么形成的？地球到底有多少岁了？而兄弟俩和所有人一起坐下来讨论这些问题。

他们要离开共产党人的家，是因为他们认为反抗者还过着奢侈的生活，血液里流淌着的仇恨会在这种奢侈中消失殆尽，所以要去找游击队，要和大部队一起上山。共产党人为什么问起乌鸦岩是怎么形成的？地球经历了多少代？乌鸦岩当然不是最后来的乌鸦栖息的地方，它也和兄弟内心的仇恨无关，但是一定是关于时间的，和“最后来的乌鸦”所体现的时间观一样，动词的连续性意义就是维护了时间的在场，而这一场战争呢，也是在场的，所以这些和时间有关的关于地质意义的问题，最后其实回到了现实层面：战争什么时候会结束？这就是“最后来的战争”的问题，对于这个问题，士兵和俾斯马都做了回答，而在《营房里的焦虑》中，亲身经历了战争的人对此的回答是：没有最后，因为战争永远不会结束。四〇年有战争，四一年有战争，四二年也有战争；一月的床，二月的床，三月的床，都是空空的床，他们说，四五年的时候，战争会结束，他们说十一月的时候，战争会结束，但是这到底是战争结束还是生命终结？

空的床，“那里肯定藏着什么值得期待或是叫人担心的东西，太平，或是死亡，但更是什么秘密的、充满敌意的东西，这是他搞不懂的。”这便是“营房里的焦虑”，因为看不到最后的界限，因为营房本身也成了监狱，“营房，这个代表着不公的巨大建筑物，连同它的石阶，它脱落斑驳的门，它苍白的办公室，它楼里的拒马，如今却变成了法律，在步步紧逼着他，就好像要审判他记忆中那些冒失的冲动。”它甚至比战争本身还让人恐怖，所以在逃离了营房之后，即使面对可能敌人的射击，也是一种摆脱，“对他来说，那个灰色的营房再也不存在了，湮没在他意识的深处。”最后的世界是草丛，是阳光，是空气流通的符号，它们被叫做“自由”。

大约这才是“最后来的自由”。但是战争真的结束了吗？那个脸色黄蜡的赶骡人曾经说过，“战争永远不会结束，但世界末日在战争结束之前就会来到……”他们亲历了战争，他们参与了战争，他们和战争保持着某种特殊的关系，当战争不会结束，那么最后来的自由是不是也是一种幻觉？这些和战争有关的“抵抗故事”构成了卡尔维诺的一个系列，“读起来像是悬念奇遇或是恐怖冒险小说，那个年代我们很多作家都是这种叙述风格。”战争在那里发生，是此时此刻的存在，而此时此刻并不是过去的某段时间，并不是会迎来最后的结局，战争没有结束，战争永不结束，战争，当然在战争之后还在发生。

《装螃蟹的船》里，多罗里广场的小伙子和同伴们上了那艘船，这是在战争期间被德国人打沉的船，当小伙子们登上船，战争慢慢走近了它们：船身上写着“Abukir，Egypt”的字样；梅宁警告说船上埋了雷；但是大家还是上了船，看到了船舱里成千上万的螃蟹，它们就像战争期间行军的士兵；而且他们看见了一个女孩，卡鲁巴说她是和阿雷内拉一伙的，而他们和阿雷内拉势不两立……当他们走向小女孩，小女孩用棍子将水母举起来，然后拍到了马利亚萨的脸上，脸上马上有了一种烧皮肤的感觉，于是马利亚萨叫喊着：“从现在开始，我们帮里也要有一个女人！梅宁！你让你妹妹过来！”《被施了魔法的花园》里，乔万尼诺和塞雷内拉走近了一幢神秘的别墅，看见了墙上收集的蝴蝶标本，看见了翻阅书页的苍白男孩，当男孩开始触摸镶有蝴蝶标本的玻璃镜框，乔万尼诺和塞雷内拉有了一种惧怕，那就是对魔法的惧怕，“某种魔法罩在那幢别墅、那个花园上，罩在所有那些美好而舒适的东西上，就好像是什么古老的冤屈。”魔法覆盖了“古老的冤屈”，是不是在苍白如死去的男孩手中，和战争有关的冤屈会被唤醒？《主人的眼睛》只留下一只没有睫毛的眼睛，当主人的儿子去地里查看，他得到的消息是收成少了许多，收成少了，是因为二月的冰冻，是因为四月的旱灾，但是不管是冰冻和旱灾，都是如战争般的存在，经历了上次战争的人，面对着的未来就是“下一场战争”，乌·贝说：“所有的战争，都是这样结束的。该经历的都经历了。”

该经历的都经历了，经历了二月的冰冻，经历了四月的旱灾，经历了上一次战争，经历了最后来的乌鸦，似乎一切都没有改变，似乎一切都还在继续，因为战争已经成为无法摆脱的现实：到处是敌人，到处是仇恨，到处是沉船，到处是“古老的冤屈”——战争是作为一种隐喻，渗透到时间的每一个部分里，它是最先也是最后，它既不是最先也没有最后。《与一个牧羊人共进午餐》中，那个叫“乔万尼诺”的牧羊人替山村里的人看羊，他是一个粗俗的人，他被哥哥沉默的嘴脸所排挤，他被外婆所警告，但是牧羊人对我说了一句话是：“阿尔卑斯山地狙击兵……”这是他隐秘的身份？并不只是在于他可能就是一个狙击兵，而是在这个后战争的时代，我们都成为了敌人，“就这样，整个进餐过程中，我们一直都在打这场仗，我们三个小伙子对抗着一个残酷而和气的世界，三人之间却无法认清盟友，也互相充满了怀疑。”《食堂见闻》，是在经历了贫困期的食堂里，一个是老头，一个是妇人，这是“新富和旧贵”之间爆发的战争，两个互不了解的物种制造了新的仇视；《十一月的欲望》里，穷人遭遇的是取暖的问题，是衣服的问题，在堂格里罗的家里领取衣物的人群中，巴尔巴加罗光着身子等待救济，他之所以毫无羞耻地裸身出现，是因为别人偷走了他的衣服，是因为他被关进监狱和养老院，刚逃出来的他身无分文，只有裸身世界里的那一点欲望，最后他从衣柜里发现了许多的衣服，“巴尔巴加罗不打算去找大主教讨衣服，他想穿着这一身衣服，去附近镇子的广场上转转，去做点儿力量训练。”《猫和警察》中的警察巴拉维诺认为这个城市底下藏着秘密，“在沿着街道的水泥墙后面，在僻静的围栏中，在漆黑的地下室里，闪闪发光的可怖武器如密密匝匝的森林一般小心躺着，就像豪猪刺那样。”所以他们扫荡武器，所以他们把所有人视为敌人，最后在孤立中，他像一只猫一样，“他在敌人的土地上已是只身一人。”

敌人还在，战争就会永远存在，而这个后战争时代的敌人是你是我是大家，当每个人都变成对立的存在，这个世界当然永远无法躲避战争。“我知道在世上是需要互相残杀的，弱肉强食才是天然法则。”这就是《蜂房之屋》中我的观点，这个世界只有“你们怕我”才是对的，因为我自己就是这个残杀者，就是法则的实践者，“我什么都不会给别人，也不欠别人任何东西”，在这样的生活中，我会吃掉下雨过后肥肥的蜗牛，会把森林里的东西当成自己的，会捉住牲畜、野兔或者鸫鸟，“你们不要以为我热爱野生动物，不要以为我是一个向往田园自然生活的人，那都是些人类荒唐的伪善。”是之所以这样做，是因为我也是人类之一，我也是伪善者——所以我是动物的终结者，是它们永远的敌人。

笼罩在战争的阴影中，唤醒这人类肉弱强食的战争法则，无法摆脱每个人都是敌人的对立思想，这就是“该经历的都经历了”的厌世主义和悲观主义，这是刚刚目睹了战争的卡尔维诺在一九四五年到一九四九年写下的小说，无论是和“抵抗运动”本身相关的暴力和战争，还是表现形形式式边缘人物的流浪汉冒险题材，故事中的他们都成为了“最后来的乌鸦”，渗透着死亡的幻觉。但是《一个下午，亚当》却提供了人类一种希望，新来的园丁要送给女仆玛利亚-安农齐亚塔礼物，它们是癞蛤蟆，是蛇，是蚂蚁，是甲虫，是蜥蜴，当然看见这些动物，玛利亚-安农齐亚是害怕的，这种害怕无疑就是一种对立心态，但是当新园丁消失，玛利亚-安农齐亚在厨房里看见了惊喜：“在每一个放在那里风干的盘子上都有一只蹦蹦跳跳的蛙，一条蛇盘在平底锅里，大汤碗里则全是绿蜥蜴，湿乎乎的蜗牛在玻璃柜子上留下了一道道彩虹色的痕迹。装满水的洗衣盆里游着那条红色孤独的老鱼。”

它们是礼物，它们带来了而惊喜，甚至玛利亚-安农齐亚塔看见了母癞蛤蟆带着五只小蛤蟆，在黑白相间的地砖上一步一跳地前进着，这是一种温馨的感觉，对动物的那种厌恶感不存在了，当然更不会和《蜂房之屋》中的那个我一样，让野生动物满足人类的欲望。所以这里有亚当，有玛利亚，有惊喜，有温馨，这是关于生命的赞歌，这是关于生活的趣味，没有对立，没有伪善，没有乌鸦，该经历的都经历了，也一定有没有经历的，或者它就叫做爱。

	编号：C38·2211108·1791
	作者：贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：59.00元当当29.50元
	ISBN：9787020165759
	页数：212页

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“瓦莱里先生渐渐意识到，如果高个儿们也不停地跳跃，他是无法在垂直线上超越他们的。想到这儿，瓦莱里忽然泄了气。但疲倦感盖过了失落的情绪，终于有一天，瓦莱里先生放弃了跳跃，彻彻底底的。”这是对“四先生”之一瓦莱里的相关描述。《四先生》是贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯创作的“街坊系列”中的四篇，分别讲述了四个街坊人物的日常趣事，而又将人物冠以著作诗人和作家的身份：瓦莱里先生、亨利先生、布莱希特先生、卡尔维诺先生；每篇又分成许多简短篇幅来叙述，有时甚至就一句话。正是这样奇特的碎片式的叙述形式，使他的创作难以归类为现有的文学形式，然而读来却饶有兴味。若泽·萨拉马戈评价贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯“带着彻底原创的想象力闯入葡萄牙文坛，打破了所有传统的想象边界”。本书由塔瓦雷斯的妻子瑞秋·卡亚诺插画。瑞秋·卡亚诺是艺术家及插画师，为多部作品画过插图，曾荣获年轻设计师奖。

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《四先生》：他们请求我画下幻影

卡尔维诺先生停了下来（因为他再也无法前行了）。在那儿，他终于遇到了他一直想要寻找的：无穷无尽。他把地址记录在了笔记本上。而最后，卡尔维诺先生终于抵达了乐格兰特路。
——《卡尔维诺先生》

卡尔维诺先生在漫步，他是不会停下来的卡尔维诺先生，他是讨厌等待的卡尔维诺先生，他是不会改变线路的卡尔维诺先生。从白天，到夜晚，卡尔维诺先生漫步在一条狭窄的路中间，位于两条平行线之间，他感觉到自己很幸运，因为“正巧在两条线中间”，“他走啊走，他走啊走，两条平行的直线非常完美，而他走在中间。”但是，走着走着，那条狭窄的路开始出现了变化，走着走着，两条平行线交汇在一起，走着走着，他再也无法前行了。

两条平行线，两条直线，以及中间狭窄的路，三条线应该是不会相交的，永远不会，但是最后却变成了一个端点，一个阻止卡尔维诺前进的点，当平行线交汇在一起，前方便不再有路。这是目标的消失？这是方向的抹除，这是行动的取消？但是，在这样一种平行线交汇而成为点的“谬误”中，卡尔维诺先生却遇到了他一直想要寻找的东西，那就是：无穷无尽。于是他把地址记录在笔记本上，于是，他抵达了乐格兰特路——曾经有人向卡尔维诺先生打听这条路的时候，卡尔维诺先生并不知道有这条路，这是一种未知的状态，但是正是从未知开始，他在最后平行线相交的不可能中，在无穷无尽的可能里，真正抵达了乐格兰特路。

这是一个传说变成现实的故事？平行线发生变化，便是规则发生变化，抵达乐格兰特路，便是行动具有了结果，卡尔维诺先生的漫步无疑形成了规则的不可能和行动的可能的相异性存在，而这种相异性便是卡尔维诺不停下、讨厌等待和不改变线路的结果，便是他用不同的方法、喜欢走路、不再做计划的效果，闯入无穷无尽的世界，开辟未知的领域，抵达传说的世界，这是不是卡尔维诺先生行动的最大象征意义和卡尔维诺先生本身的最大符号体系？在他面前当然是一个规则的世界，杜尚帕先生就对他说过，“我们必须制定一下规则，这样才能知道谁赢了。如果我是裁判。”随后倒出了全套的玩具组件，这是游戏之前对规则的制定，但是规则是什么，如何制定？卡尔维诺先生也是这样问杜尚帕先生的，杜尚帕先生说：“你先开始，然后由我结束。”但是卡尔维诺先生反驳说：“你先开始，每个公式可以改变作为一个规则，那么我呢，制定最后一个。”

由杜尚帕开始制定规则，这是一个由他人开始的规则体系，从规则才能进入游戏，从游戏才能知道谁赢谁输。这是一个关于规则的规则，但是卡尔维诺先生把最初规则的制定权交给了杜尚帕，并不是取消了自己的制定权，重要的是，即使别人先制定了规则，因为自己是最后制定规则的人，那么最初的规则也可以被改变——被改变成为了卡尔维诺先生的规则，从这个意义上将，他更具有决定权，或者说他把规则变成了和自己有关的存在，他人的规则只是一种游戏的初设，而自己的才具有决定意义。所以从《三个梦》开始，卡尔维诺一直在改变他人规则的行动中，一直在自我规则的运行里：第一个梦里卡尔维诺先生将皮鞋和领带从三十多层的高空中抛掷而下，在抛掷的同时他忽然感觉到不对，于是冲下了窗口，一跃而下，试图去抓住皮鞋和领带——这是游戏的开始，将皮鞋和领带从三十多层的高空抛掷而下，受重力的作用将会很快到达地面，这就是被他人规则控制的结果，但是卡尔维诺先生自己一跃而下，他在空中系紧了鞋带，系好了领带，当领带的最后一个结在落地的瞬间完成，“时间恰到好处，一次完美的着陆。”最后的规则改变了结果，完美的着陆便是卡尔维诺先生“制定最后一个”的体现；第二个梦也是如此，蝴蝶慢慢靠近他的左耳，蝴蝶慢慢通过他的耳朵，在翅膀的煽动中，蝴蝶进入了卡尔维诺先生的脑袋，而且，“蝴蝶在卡尔维诺先生的脑袋里挥动着翅膀，小小的翅片一开一合，卡尔维诺能非常清晰地感觉到它的震动，他为之沉醉：仿佛从这刻起无需再考虑其他，仿佛世界一切终于被理解和接纳，无需再理会人类的纷扰。”蝴蝶闪动翅膀，蝴蝶靠近耳朵，按照规则来说，蝴蝶只是一个外物，甚至干扰了卡尔维诺先生，但是它却在梦中被改变了，进入耳朵，进入脑袋，进入心里，最后变成了美的化身，在不理会人类的纷扰中，让卡尔维诺先生感觉到了幸福；第三个梦，卡尔维诺先生和他的合伙人在关于事物利率的争论中，被一条鲸鱼吞食了，吞食便是死亡，这是规则具有的效力，但是卡尔维诺先生在鲸鱼的胃里，还在讨论关于石油和书籍的贸易，最终他决定43%的利率，在这个数字确定的时候，他早已经离开了合伙人，他是在人来人往的街上说出了自己的数字。

卡尔维诺先生的三个梦，都是从他人已经制定的规则出发，然后发生了改变：在落地之前完成了系紧鞋带系好领带的事情，让蝴蝶在自己的身体里闪动翅膀，在鲸鱼的胃里确定了最终的利率，而卡尔维诺先生做出的改变成为了他自己规则的一部分：他体会到了完美的着陆，他感觉到不受人类烦扰的幸福，他结束了关于利率无休止的争吵。所以这是一个从他人规则到自我规则改变，并拥有完美和幸福的世界，而这就是卡尔维诺先生存在的象征意义：在《卡尔维诺先生的宠物》中，他养的宠物小猫“小诗”从二楼跌下摔死了，第二天卡尔维诺先生又领养了一只小猫，还同样取名叫“小诗”；在《假期中卡尔维诺先生的来信》中，卡尔维诺先生给安娜的信中说到了那片肥沃的土地，说到了年轻夫妇在田野中耕作，但是最后被改变了，“对于一个聋子来说，窗子似乎一下子失去了光泽。”在《太阳》中，卡尔维诺先生发现书架上的书籍因为太阳的照射，很多书页都失去了原来的色彩，“光线好像一只锯齿类动物，啃去了书本封面鲜艳的颜色。”这是太阳光带来的改变，这是书籍颜色的改变，但是这种改变在卡尔维诺先生那里变成了太阳的阅读，“太阳也有它小小的愿望：它渴望打开书本。于是，它将所有的能量都聚焦在书籍的封面上，期望翻开书本，进入扉页，进行阅读，从那些句子起，渐渐地与诗歌心心相印。”所以在太阳对书的阅读中，卡尔维诺先生也开始了自己的阅读，他像太阳一样，他和太阳一起，“之后，一本接着一本，每天清晨，他都会重新翻过一页。”

从规则出发，然后发生改变，最后拥有幸福和完美，这就是卡尔维诺先生得到的启发，而这就是卡尔维诺先生得出的规则：“有时候，卡尔维诺先生痴迷于方法学：我喜欢用多种方法来处理一件事情。有时候，他迷恋事物：我喜欢用一种方法来处理多种事情。有时候，卡尔维诺先生又对此重新洗牌：我喜欢在同一时间用多种方法处理不同的事情。”所以人的一生需要尝试而不是无用的计划，所以人需要不停地走路而不是停下来，所以可以用不同的方法但不要等待，所以在平行线中间行走最后即使无法前行了也是无穷无尽的开始，从来不知道的乐格兰特路于是变成了自己脚下的路——这不是那个向他打听这条路的人想要寻找的乐格兰特路，而是属于最后制动规则改变了游戏的卡尔维诺先生的乐格兰特路。

这是贡萨洛·曼努埃尔·塔瓦雷斯笔下的“卡尔维诺先生”，和意大利著名作家同名的卡尔维诺先生，在塔瓦雷斯那里就是一个永远探寻方法、不会放弃、不想等待，甚至是制造属于自己的完美世界的人，他具有的最大意义是：改变。这种改变是对他人规则的怀疑，是对已知世界的否定，是对游戏精神的阐述，当然最后的完美和幸福，就是回归于卡尔维诺先生的自我世界。无疑卡尔维诺先生是规则的胜利者，他的方法学重要的就是体现了实践主义。但是同样是自我世界的构筑，同样是对他人规则的怀疑，塔瓦雷斯笔下的“瓦莱里先生”和“亨利先生”则带来了更多的疑惑。

瓦莱里先生个子不高，他喜欢跳高，并且认为自己在很短的时间里可以和高个儿一样高，因为他自己站在凳子上。他还计算出凳子的高度，还画下了那只凳子，甚至还幻想在跳跃的一瞬间可以阻止重力，于是，“最后，瓦莱里先生决定想象自己的高度。”这是瓦莱里先生用想象的方式改变自己，和卡尔维诺先生一样制定了最后的规则，但是他并没有抵达属于自己的乐格兰特路，“自然而然地，为了保持高度，瓦莱里先生失去了朋友们。”在《帽子》中也一样，他一直以为自己戴着帽子上街，还作出了脱帽的动作，但是这一切只在他自己的想象中，于是他出尽了洋相，于是他被视为无力之人，于是他感受到了世界的不公平。

和卡尔维诺先生的实践主义不同，瓦莱里先生注重的是想象，他期望从想象的世界中发现完美，而想象在纯粹封闭的自我世界设计，便成了幻想，便失去了逻辑——在瓦莱里先生的幻想世界里，他总是建立一种非此即彼的二元理论，在世界多元而幻想唯一的矛盾中，瓦莱里先生只能靠自圆其说的方式活在自我欺骗的“完美”中：他画了一个盒子让宠物进去，一个孔在上面一个孔在下面，他不为一个盒子而伤感，但是宠物本身也是自己画成的空无，因为谁也没有见过宠物；他用左手取左边的东西，右手取右边的东西，“世界有两边。左边和右边，就和身体一样。而错误的产生通常因为有人用左边的身体取世界右边的东西，反之亦然。”有人问他的是：当你的身体背对着它们，你如何判断哪边是左边哪边又是右边？被问住的瓦莱里先生粗鲁地回答：“我从来不会背对着它们。”他穿了一双鞋，右脚是黑皮鞋左脚是白皮鞋，回到家对换了皮鞋又重新走在大街上，于是左脚穿着黑皮鞋右脚穿着白皮鞋——如果按照左边永远是左边右边永远是右边的理论，那么瓦莱里先生是不会背向世界的，但是当两只脚的鞋被更换了，是不是黑和白对应的左脚和右脚也必然发生改变？对此瓦莱里先生抛弃了前一种规则，他认为自己没有穿反，“看上去是个谬论，但事实确凿。如果把双脚上的两只鞋进行对换，之后肯定又会重新再换一下，使之看上去是对的。”按照这种自圆其说的逻辑，他推翻的是常识，“一幅画的画面一定是对的，这样看起来另一幅画就是错的，因为这两幅画是反的。如果说，这两幅画都是错的，真正的原因是它们都是正确的。”

左手和右手各自取属于自己方向的东西的实名论，左脚和右脚变换了黑皮鞋和白皮鞋的原因论，称呼女人是X就是X，称呼她是Y便是Y的命名论，都是卡尔维诺先生制定的属于自己的最后规则，在自圆其说中变成了纯粹自我的逻辑学，于是常识不见了，于是真相没有了，于是原因被改变了——于是平衡变成了一种自设的存在，于是公正变成了自私的行为：瓦莱里先生说：“让真相幸存的唯一方法就是使之倍增。如果真相是唯一的，而剩下的谎言却数以亿计，那么真相是很难被发现的，它成了一个奇妙的偶然；而谎言，却恰恰相反，充斥了每个角落。”瓦莱里先生说：“只有在所有条件相同的情况下，比赛才公平。但这不存在，你懂。如果条件都一样，怎么可能允许一个人在开赛前就位于另一人的前面？比赛的结果通常和开始一样。”

真相需要倍增才能击败谎言，在结果面前原因毫无价值，所有条件相同才是公平所以公平不存在……瓦莱里先生就是在一种自我的完美主义中，但是很明显，他所要反对和攻击的也是他人规则，也是控制论的逻辑，在《幻影梯子》中他转过身背对着给出恼人评论的人，说出的那句话是：“他们请求我画下幻影，但又对它评头论足。这就是人类。”攻击人类，指责人类，就在于人类既“请求我画下幻影”，又对它评头论足，所以对抗人类，就必须用幻影来解构幻影，用逻辑来反对逻辑，用真相来代替真相——制造幻影的人类，也制造着规则，正是在这一点的揭露和反抗中，瓦莱里先生和卡尔维诺先生存在着相似性意义。

塔瓦雷斯：我现在该如何离开这里？

和瓦莱里先生沉湎于幻想不同，“亨利先生”则完全建立了属于自己的“苦艾哲学”，塔瓦雷斯给亨利先生的题辞引用的是亚历山大·奥尼尔的一句话：“文学品自苦艾/苦艾胜似红酒。”亨利把苦艾酒看成是一切，“世界上最幸福的事，不过是有苦艾酒。”脑袋是苦艾酒，硬币是苦艾酒，常识是苦艾酒，“苦艾酒是我关于世界的理论学。我思考的体系叫苦艾酒。”苦艾酒喝下去，激发的是感性世界，它或者令人激动，或者使人兴奋，或者让人疯狂，而这种感性主义却变成了亨利先生的理论和体系，变成了一种理性主义，这是不是一种悖论？亨利先生总是在对他人说话，他站在人类世界的维度里，而且他念念叨叨的都是关于人类科技的进步：显微镜发明于一五九〇年的荷兰，第一台感应电动机于一八八五年问世，罗马尼亚人从一八五七年开始开采石油，十八世纪意大利人制造出了第一台钢琴……

科技进步是人类文明的结晶，亨利先生认为这就是真正的数学，“很久以前，存在两种数学，而现在，只有一种数学了。”当一种数学占据了世界，它其实是机械主义，其实是理性主义，所以亨利先生要在苦艾酒中找到思想的另一种力量，“酒精的好处在于它在体内自由行走，好似一个无政府主义者。让离经叛道的想法更加蠢蠢欲动。”一切技术的进步都是为了让人类更自由，像苦艾酒一样，但是亨利先生的这种自由所要实现的是无政府主义，从而变成一种个人主义的身体哲学，“身体，鼻子和你们的脸蛋。比如我的脸蛋，你们仔细观察，有身体现象，有鼻子。但最重要的它是一台理性机器、一个会思考的动物和一座哲学工厂。”身体变成理性的机器，身体学会思考，身体构筑哲学体系，而身体便是世界的本质——当属于自我的身体承担起人类理性和哲学，成为世界的本质，那么很明显他人世界便也成了瓦莱里先生所说的“幻影”，于是亨利先生也攻击了人类的醉酒状态，“从今天起，我只会开口要更多的苦艾酒，剩下的谁也听不见了。因为，实质上，诸位阁下是醉汉的集合体。从今天起，只有本质。”

卡尔维诺让改变成为属于自己的最后规则，瓦莱里先生在梦想世界里建立逻辑消除人类的幻影，亨利先生在苦艾酒中构筑无政府主义和身体哲学，他们都是站在人类规则的对面，而塔瓦雷斯笔下的“布莱希特先生”更是处在他人的包围中。布莱希特先生喜欢讲故事，而他的故事总是以“消失”为结局：《失业及儿子们》中的那个人失业了，听人说，如果同意切去一只手就可以提供工作，他同意了，一只手被切去，另一只手被切去，后来连砍头的要求都答应了；《会叫的猫》里，猫学会了老鼠的叫声，它很快就能抓到老鼠，但是那些猫也把它当成了老鼠，于是它被猫吃掉了；还有被子弹射中左翅、右翅、左脚、右脚的鸟儿，终于开始致力于歌唱；肥硕的女人为了减去重量要求医生切掉自己的一条腿……

被切去了手和头的失业者，学会老鼠叫声而被猫吃掉的猫，没有了四肢唱歌的鸟儿，为了减肥不要腿的女人，这都是用失去换来的拥有。更深一步来讲，人类就是活在这种悖论世界里：蜗牛几代人都在爬行为的是抵达百米线的终点，但是在几代人的努力之后快要接近终点，“蜗牛们停下了。”彩虹是美的，彩虹消失而变成灰色的天空，人们也认为灰色是美的；这个国家伟大的诗人们写下的是监狱里带电电网上的诗句：“凡触碰者，即亡。”一切都在消失，一切都在被解构，一切也都变成了无，但是这种消失的背后是人类的荒谬荒诞和荒唐，所以布莱希特先生讲述的故事带着对人类的嘲讽：在《人》中，某一个国家里出现了一个有两个脑袋的人，他被认为是一个怪物，而非人类，“在另外一个国家，出现了一个永远充满幸福感的人。他被认为是一个怪物，而非人类。”在《哲学家的重要性》中，哲学家表示人类是唯一重要的，动物只能做无意义的事，最后他被一只老虎吞食了——反讽的是，人类的重要性仅仅为无意义的老虎提供事物。

一只母鸡发现了方法，用以解决城市里人类的问题，可以让人类安居乐业，它把这个建议告诉了最伟大的智者，最伟大的智者又将这个方法告诉了其他智者，于是七名智者在讨论后认为，“为了避免一切为时已晚，先把这只母鸡吃了。”这是布莱希特先生所讲的最后一个故事，当他讲述这个寓言，他想用那只母鸡讽刺人类的智者，但是最后他也变成了母鸡：在最开始讲故事的时候，客厅里空无一人，但是在讲完那些故事之后，他发现客厅里坐满了人，他们是故事之外的他人？他们是故事里的母鸡？他们是有着生杀大权的智者？这是人类制造的幻影，这是人类的醉酒状态，这是人类制定用失去换来拥有的规则，“四先生”的布莱希特发出的最后问题是：“人因为太多而把门堵住了。我现在该如何离开这里呢？”已经抵达了乐格兰特路的卡尔维诺先生没有回答，在黑与白上与下进与出左与右对立世界里瓦莱里先生没有回答，沉浸在苦艾酒哲学体系中的亨利先生没有回答，只有写作了《四先生》的塔瓦雷斯用212页的文本作了回答。

	编号：C38·2211108·1790
	作者：【德】赫塔·米勒 著
	出版：贵州人民出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：58.00元当当29.00元
	ISBN：9787221161772
	页数：296页

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一个制衣厂女工想要到一个出口服装能到达的美丽国家去，于是在出口衣服里塞进了通讯纸条，期待有外国男人来接应她，被人告发后，她连续三天被传讯，随后工厂里出现了第二批纸条，她因此被解雇，从此必须定期接受警察的传讯。《今天我不愿面对自己》以某一次被传讯的日子开篇，“我”乘坐有轨电车去秘密警察那里接受审讯，一路上再次想起了不堪回首的过去：如何被人告发直至被解雇，失败的婚姻，身边的小人，亲密好友如何惨死，父亲如何背叛母亲……最后意识到唯一剩下的幸福——与爱人的平静生活也一直被监视、被打扰。“幸福的失败完美无缺地奔跑着，使我们屈服了。”这是2009年诺贝尔文学奖获得者赫塔·米勒“罗马尼亚三部曲”第三部，小说以通过一段乘车路程，回溯了一个人十几年的人生经历，现实与回忆交错展开，顺叙、倒叙、插叙逐渐混合，表现出一个普通女工在艰难时期濒临崩溃的心理状态。

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《今天我不愿面对自己》：只有棺材里的人才独自睡觉

对了，还有第五种可能性：很年轻，美得惊艳，脑子没疯。但人死了。不是死去的每一个人都叫莉莉。

对世界感到厌倦的种种可能性：从来不被传讯，但是发疯了，就像鞋匠的妻子和入口处旁边的米库太太；被传讯，而且也发疯了，就像精神病院里的两个疯女人；被传讯，但从不发疯，比如我和保罗；三种之外是第四种，没有被传讯，也没有发疯，但是人死了——莉莉从来没有被传讯过，这是她的幸运，她美得惊艳，也没有发疯过，但是和一个六十六岁的老军官睡觉之后，他们逃亡了匈牙利边境，“他被捕了，她被枪杀了，这个愚蠢十足的莉莉。”死了的莉莉成为了第五种人，或者她是唯一的一个，因为，“不是死去的每一个人都叫莉莉”。在这四种可能性之外，还有第五种，从来不被传讯，从不发疯，也没有死去。

不被传讯，没有发疯，也没有像莉莉那样死去，这是一种“最好的可能性”，为什么它也会对世界感到厌倦？被传讯，疯了，死了，是可能性里的几个条件，从不满足于这些条件而厌倦世界，是不是这个世界本身就是畸形的？或者说，不被传讯和被传讯，没有发疯和疯了，活着和死了都在同一性中成为荒谬地存在：整个世界都被传讯，整个世界都疯了，以及整个世界都死了，所以没有人能自我辩护，没有人能自我保护，当然没有人能逃离对世界的厌倦，就像书名所示：今天我不愿面对自己，“我”和“自己”之间呈现的“不愿”，就是自我的隔阂，就是自我的异化，就是自我的逃避——不是人厌倦了世界，是世界厌倦了所有人，包括唯一的自己。

自己便成为了缺席的人，而作为主体的“我”也成为了一个空位，一个虚拟的第一人称。在“我”和“自己”之间，如果呈现良好的“面对”状态，是不是趋向于一种和谐的关系？而这种和谐关系扩散而成为人与人之间直接、透明以及单纯的存在，它里面有亲情，有友情，有爱情，有工人之间的深厚阶级情，但是当世界只有被传讯、发疯和死了三种对世界厌倦的可能性结局，那么这些直接、透明和单纯的关系，都将变成“不愿面对”的现实，而这种现实就如经常喝醉了酒、我的第二任丈夫保罗手上的那瓶白酒，人们根据标签上的图片取名“两棵李子树”，它是女人所熟知的“圣母玛利亚和圣子耶稣”，“据说李子树代表的是酒鬼和酒瓶之间的挚爱”，这种挚爱就像结婚照上的新婚夫妇一样，“他们毁灭彼此，可又不放开彼此”——我和保罗在拍摄结婚照时，我既没有戴鲜花，也没有身披婚纱，第二次婚礼所呈现的就是仪式的空无，我和保罗仿佛就是“两棵李子树”，毁灭彼此又不放开彼此。

毁灭和不放开，是把生活固定在封闭的状态中，婚姻如此，爱情如此，单纯的睡觉也是如此，因为世界的本质就是如此。那么在这个“两棵李子树”的关系学中，谁被传讯了，谁发疯了，谁又死了？从第五种可能开始，死了的是莉莉，和六十六岁的老军官睡了之后，她被枪杀在边境，这是一种死亡，但不具有秘密性，因为莉莉曾说，“人们可以谈论的东西，是表皮，不是核心。”而这个表皮下面的核心之死又是什么呢？老军官曾有一个小他六岁的妻子，在妻子去世之前，他经常进行军事演出，那时的秘密是：“他心满意足的工作带给自己甜蜜的疲惫，来自陌生女人的床，而不是来自营房。”但是在妻子去世之后，他每天去墓地，这成为了秘密的核心，一种死亡带来的核心，是永远可以被谈论的故事；莉莉呢，在被枪杀之前总是爱上老人，或者是宾馆门卫，或者是医生，或者是皮货销售商，或者是摄影师，这些人全是老人，至少比她大二十岁，和老人睡觉，莉莉的说法是：“她已经不再年轻。”但是真正的核心或者和她的继父有关，她说起想和他睡觉，但是他让她等着，最后她没有顺从，这种想要和他睡觉又没有顺从的心态源于继父和母亲之间的复杂关系，“我母亲和她的第二任丈夫睡觉，把她的第一任丈夫的死亡盖在自己身上了。”这是莉莉的说法，当母亲不再去教堂，意味着在她看来现在的弥撒“是以给国家领导人祈祷开始的”，就像她和第二任丈夫之间的关系，用死亡盖在自己身上的方式完成了新的仪式，这是死亡的延续，莉莉眼里流露出来的刺痛便是对死亡本身的厌倦，于是，继父变成了大自己二十几岁的老人，变成了死去了妻子的老军官，而她的这一核心话题依然是被死亡主宰的。当莉莉像一畦虞美人，“鲜红地躺在那里”，她的死又是谁制造的？是那个枪杀他的野小子，莉莉的尸体送给他的最大礼物是他可以得到十天的假期，“或许像我一样的一个女人在等待，尽管她无法和死者较量，但可以抓住爱情发笑和抚摸，直至他感觉自己像一个人一样。”

莉莉的死是一个被谈论的表皮，背后的核心是老军官妻子之死带来的“陌生女人的床”，是莉莉母亲将第一人丈夫的死“盖在自己身上”，是枪杀莉莉的小子得到十天假期而感觉自己像一个人——死亡就像是“两棵李子树”，在毁灭而又不放开彼此中制造着仪式的空无，而空无本身就是死的一种状态，“在年轻和死亡之间，我从没有想到过莉莉的年老色衰。”但是莉莉并不是唯一的死，她的死并不是唯一对世界感到厌倦的可能性存在，还有“我爷爷之死”，那是我曾经杜撰的情节，因为我想去商店买一双高跟鞋，于是我撒了谎，去成立买了鞋，但是谎言也成真了，“四天后，我爷爷在吃饭时从椅子上摔死了”；还有和我玩的那个瘸腿男孩的死，天生瘸腿的他总和我在那条被压坏的道路上挖山，但是后来他做了手术，在深度麻醉中再也没有醒来，于是，“我独自一人到了那条被压坏的马路”；还有父母曾说起过他们有一个儿子，在受洗前就去世了，在我八岁的时候，母亲看见另一个男孩，就对我说：“如果你哥还活着，就不会有你了。”我之所以降生是因为哥哥死了，生命只是一种取代，取代另一个生命，取代一种死亡，当然，它就是一种空无——谎言中“我爷爷”死去，记忆中的男孩再没醒来，我取代哥哥而活着，死亡背后依然后对世界的最大厌倦，在“两棵李子树”所呈现的关系里，死亡本身也成了“两棵李子树”的隐喻，毁灭彼此又不分开，在秘密的核心中甚至就变成了荒诞。

或者，死亡是直接呈现的，是具体表达的，是有和无可以明确被界定的，那些墓地就是死亡的物质证明，而关于对世界厌倦的元素中的“发疯”呢？精神病院里的那两个女疯子是发疯的存在，这也是直接可以界定的，而和死亡一样背后的秘密所具有的核心，对于发疯的人来说，意味着什么？那个男人也许是疯了，他要将一名哭泣的男孩送到幼儿园，从幼儿园回家之后，除了消遣，他为什么要到小区了找神秘的东西？在上女中的时候，晚上我会和爸爸一起在空荡荡的巴士上，然后他将车开进了停车库，但是那次我看到了一张脸，一只鼻子，一只脖子——爸爸在亲吻女人的脖子，“我认识这个女人，她和我一起上过学，是另一个班上的。她和我同龄。”爸爸和一个与女儿同龄的女人亲吻，“女儿”变成了女人，这不是一种丧失伦理的疯狂？在厂里有一条不成文的原则是：白天是拿，晚上是偷，因为工厂属于人民，因为人民来自人民，所以拿走的东西就是人民自己的财产，有人的袜子被拿走了，衬衫被拿走了，鞋子被拿走了，拿走就意味着“社会主义让它的工人裸体走出工厂”，意味着每个人都可以永葆青春，于是工人们这样打招呼：裸体早上好，祝你裸体胃口好，祝你裸体下班愉快……拿和偷被白天和晚上隔开，因此就有了截然不同的定性——不是拿走意味着永葆青春的裸体，而是当保罗让偷窃发生，“摩托车厂召开了一次会议，他被解雇了。”

疯了就是无休止地沉浸在自我世界中，就是用借口把丧伦行为说成是爱，就是白天和黑夜截然不同的命运，当然也是审讯我的阿布每次打招呼都是用唾沫吻我的手，也是厂里的领导内罗在出差时睡我让我回去之后“表示反对”，也是两名内审员将皮裙强硬套在莉莉身上，“好像我是他的顾客似的。”疯了的现实中当然有谎言，有权力，有欲望，有异化，而“疯了”的一个重要表现形式就是会让每个人都可能被传讯——传讯一开始就成为了“我”摆脱不了的命运，第一句：“我被传讯了。周四上午十点整。”为什么被传讯？核心事件是，他们在裤兜里发现了一张纸条，上面写着一句意大利语：Ti aspetto，这句“我爱你”后面还有我的名字和地址。这的确是我写的纸条，而且放进了十个裤兜里，也是我真正的想法：我打算嫁给西方人。但是这句话被工厂里的人发现了，被定性为工作场所卖淫，甚至内罗要求定性为叛国投敌。我不是工厂党员，这也是我的触犯，于是他们给了我改过自新的机会。

打算嫁给西方人，是我面对自己的一个计划，写下“我等你”的意大利语，是我面对自己的一个行动，写上了我的名字和地址，是我面对自己想要收获的结果，但是它变成了“卖淫”甚至差点成为“叛国投敌”，这是不是一种疯狂？审讯了三天，没有什么结果，但是后来他们又在为瑞典订购的裤子里发现了三张纸条，“来自独裁国家的衷心问候。”这些纸条和我的纸条如出一辙，我没有写过它们，但是从“我等你”到“独裁国的衷心问候”，性质完全变了，个体的表达变成了对国家的造谣，于是我被解雇了，于是我接受了传讯。但是这根本不是我写的纸条，我被传讯，而他们早就疯了，在一种疯狂的罪恶中，我写下了我所认识的所有意大利人，他们是马斯楚安尼，是墨索里尼，是马塞洛——一个意大利通用的姓氏，它代表的是一个虚拟的意大利人，就像虚拟的“我等你”，就像更为虚构的“来自独裁国的衷心问候”。

我被传讯，我坐有轨电车接受传讯，我在有轨电车上看到戴草帽的老人，带孩子的男人，以及其他各种人，他们都是普通人，都是面对自己的人，但是在我被传讯的途中，在我的观察中，他们都变成了发疯的人，变成了隐藏着秘密的人，因为他们都变成了我的投射，都变成了被传讯的对象；而丈夫保罗、用唾液吻我的阿布，传讯我的内罗，也成为了这个荒诞世界的一部分，他们一样对世界感到厌倦——是因为世界本身就是荒诞的，就是令人厌倦的，就是被传讯的：保罗的母亲从乡下来到重工业城市，“在床上，她通过献出下身成了一名党员。”而我的公公，在五十年代的时候是党内积极分子，负责没收财产，他使用香水而被称为“香水共产党员”，“香水是他的第二皮肤。”阿布的身上也散发着香水的味道，法国香水“艾薇儿”散发着浓郁的香味，他也是香水共产党员，和像水一样，“共产党员”也成为我公公和阿布的“第二层皮肤”；我“骑白马”的父亲手里抓着灼热的钢铁比抓住自己的理智更像困境，因为他身上也有股香水的味道；还有我的爷爷，曾经在和我跳华尔兹舞的时候说：“早在一九五一年，这条狗闻起来就有香水的味道了”——香水是第二层皮肤，他们是“香水共产党员”，而狗身上有着香水的味道，就像我问保罗的那个问题：“共产党员究竟是什么？”

保罗的回答没有提供直接的答案，而是说起了自己的经历：

我被教育得很乖，做我的家庭作业，我父亲把我叫进厨房。他的刮胡子工具放在桌上，炉子上放着热水。他给我的脸上直至鼻孔涂上肥皂，拿来了他的剃须刀。我当时还没有排成十排的七根胡须。我为自己感到自豪，开始刮我的胡子，然后去了党小组那里，对我的父亲而言，这属于一个整体。他说，他出生在这个时代之前了，只能和它一起走。首先是法西斯分子，然后是非法分子。而我生在这个时代，必须超越这个时代。那几个真正的非法分子今天说的并非没有道理：我们曾经是少数人，但我们许多人留了下来。

有了胡子代表长大，父亲让他加入党小组变成了成长的仪式，“这属于一个整体”，法西斯分子和非法分子是一个整体，少数人和许多人是一个整体，共产党员和非工人是一个整体，当然，死了的人、发疯的人、被传讯的人也是一个整体，它们结合在一起，就是“两棵李子树”——这是这个世界的核心，即使我曾经那么坚决地面对自己，对阿布喊出了：“请您把我的头发放回去，那是我的。”不再像莉莉那样掉了头发也不敢说，不再对有着“艾薇儿”或“九月”牌香水的香水共产党员屈服，但是“我的”头发真的会是自己的我的和自己真的能组成另一个整体？也许在集权的社会里，在独裁的国家中，在专制的社会里，在“香水是第二层皮肤”的荒诞中，“面对自己”的唯一办法是从“两棵李子树”的状态走向一个人制造的死亡，不彼此毁灭，也不要彼此分开，就像保罗说的，“若是人们彼此之间还打搅，那这个人还有另一个人。只有棺材里的人才独自睡觉，这还早着呢。”

	编号：C55·2211031·1789
	作者：【美】理查德·布劳提根 著
	出版： 人民文学出版社
	版本：2021年05月第1版
	定价：55.00元当当25.30元
	ISBN：9787020168699
	页数：156页

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“理查德·布劳提根是的存在。或许当我们垂垂老矣时，人们会写布劳提根（Brautigans），正如我们现在写小说（novels）一样。”通过写作，布劳提根发明了一种以自己名字命名的崭新文体，《在西瓜糖里》是这种文体的一种实践，本书写成于1964年，首次出版于1968年，是理查德·布劳提根写作生涯中的第三部小说。小说意象纷呈，想象奇崛，具备多重阐释空间。“在西瓜糖里，事情一次又一次发生，就像我的生活发生在西瓜糖里。我要告诉你这件事情，因为我在这儿，你在远方。”1968年初版封面上并无书名，而是以小说开篇句话代替，（这句话会原样出现在简体中文版的封底）；英国歌手、演员“哈卷”哈里·斯泰尔斯的2020年“Billboard Hot 100榜单”冠军单曲《西瓜糖》系直接受本书启发创作；有未经官方证实的说法认为，苹果公司iPod、iPhone、iPad等产品命名均系受本书里的故事发生地“我的死”（iDeath）这一名称启发。

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《在西瓜糖里》：你们对我的死一无所知

“不错。是关于什么的？”
“就是码字，一个字接一个字罢了。”
——《烤肉卷》

红色的封面，满是西瓜具有诱惑力的色泽，或者也是通过弗雷德的西瓜工厂制造出的西瓜糖的颜色。这是过年前阅读的最后一本书，“最后”必将指向时间的终点，但是在“此时此刻”的阅读中，文本的色彩学正和现实发生着强烈的对比：外面已经下雪了，好多年未见的雪在天空中飘飞，最后必将落于大地之上，所以这个原本黑暗的夜晚因为这一场雪而变成白色。当白色覆盖了黑暗，“最后”必将是纯洁的终点——对于红色的西瓜及西瓜糖的阅读，对于白色的雪的现实覆盖，色彩学呈现的是一种取代还是一种丰富？

红色的封面之外，也是白色的纸页，这是理查德·布劳提根历时两个多月完成的作品，“这部小说于一九六四年五月十三日在位于加利福尼亚州波利纳斯的一处房子里开始动笔，于同年七月十九日在加州旧金山比佛街一百二十三号住所的客厅里完成。”从动笔到完成，最后也指向了作品的终点，布劳提根为什么借小说中“我”之口说这是一种“一个字接一个字罢了”的码字式写作？那时的爱德华大夫“顺便问一句”关于我写作的这本书，他的问题是：“是关于什么的？”于是我说这只是简单的码字，是一个字接一个字的组合。这是谦虚的说法？在另一章关于“文学”的对话中，再次提及了这本书，是我先对弗雷德说：“我想去写东西，继续写我的书。”弗雷德赞叹我“胸怀壮志”，当然问及了这本书的主题，“这本书是否像小学老师说的那样是关于天气的？”我回答说，这不是关于天气的，弗雷德说：“我可不想读一本关于天气的书。”后来我再次问弗雷德“你读过书吗？”弗雷德再次以否定的方式回答：“我没读过书，但我想我读的第一本书不应该是关于云朵的。”

这是一本一个字接一个字码出来的书，这是弗雷德称之为“胸怀壮志”的作者写出来的书，但那是对于具体内容，似乎都没有涉及，不是关于天气的，不是关于云朵的，到底是关于什么的？实际上在《查理的主意》一章中，我用西瓜籽墨水写作的这本书，非常明确地写道了书中有关的事，列出的24个条目已经将这本书的内容具体化了：这是关于“我的死”这个“好地方”的书，这里有我的朋友查理、老查克、哥们儿弗雷德，还有“她是我的最爱”的保琳，有“和另外一位夜里提着灯笼永远也不走近别人姑娘”的玛格丽特。当然，除了这些人物之外，还有神秘的镜子塑像，还有西瓜厂，还有漂亮的鳟鱼养殖场，重要的还有吃掉了我的父母让我成为孤儿的老虎，还有我烧掉的棚屋，还有阴死鬼和他们的遗忘工厂……

当然，还提及了书，按照查理的说法，这是一百七十年来人们写的第二十四本书，在上个月的时候，查理就吻我：“你好像不愿意搞雕塑或做其他什么事情。你为什么不写一本书呢？”这是第二十四本书，查理也提到了此前的二十三本书，但大多已经忘记了，只记得其中有一本书关于猫头鹰的，而这本书的作者是叫麦克的人。从此前的二十三本书，到其中一本关于猫头鹰的书，再到书的作者麦克，其实查理的思路越来越清晰，这种清晰化的过程似乎是和记忆有关，而麦克写那本书也和记忆有关，“写那本书的家伙，他的名字叫麦克，他在遗忘工厂走了一大圈。他也许走了一百英里，花了几个星期。他越过那些我们晴天看得见的堆料。他说那些堆料后面还有更高的堆料。”麦克是在遗忘工厂走了一大圈，然后越过那些去除记忆的堆料，才发现了其中的线索，于是写下了这本关于猫头鹰的书，于是完成了此前二十三本书的书写，也意味着我可以继续写第二十四本书。

似乎，一个字接一个字码字的书写，就是一个作者接着一个作者的记忆赓续，而且很明显，麦克从堆料那边发现记忆写下那本书之后，就死了进入了坟墓，而我也熟悉那座坟墓，当然更熟悉麦克，“他一头金发，穿着铁锈色的外套。”从铁锈色的外套到红色的西瓜糖，从关于猫头鹰的书到《在西瓜糖里》这本书，从一百七十一年的历史到现在，这是一本有关记忆，有关记忆发现，有关记忆重启的书，也是在这个意义上，写这本书是“胸怀壮志”的体现，于是在最后的葬礼过后，“乐手们拿着乐器站定。他们准备好了。现在只剩几秒钟了，我写道。”最后一句，最后一个词，最后一个标点，指向了关于记忆完整恢复的文本的终点。

第一部《在西瓜糖里》，第二部《阴死鬼》，第三部《玛格丽特》，其实这三部分所对应的正是现在、寻找记忆和记忆之重现，而这从现在沿着记忆之线寻找关于时间的线索，其核心词便是“死”：布劳提根用“我的死”指代生活的地方，这是一个没有引号不加以注释的词，它就是一个具体的名字，一个地理空间，当然也是一个时间坐标，这是布劳提根将抽象和虚幻的意象实体化的一种表现，类似的还有用松树、西瓜糖和石头建造的棚屋、梦铺出来的道路、“所有东西都叫河”、瓜板冲压机、西瓜汁墨水、蔬菜塑像等等。给“我的死”一种具象化的命名，是将死亡变成一种无处不在并赖以存在的东西：它是一个地方，那边有灯光，有时甚至“两颗星在一起闪烁”，那里总在变化，它渴求完美——“我的死”就是“我的”死，就是每个人有关的死，就是不断变化的死，就是“有一种微妙的平衡”的死，所以“我的死”所呈现的死亡就是这样的：“它美丽。我闭上眼睛也能看见它，触摸它。现在，它是冰冷的，就像孩子手里的一样东西在转动。”

“在西瓜糖里”的“我的死”看起来和西瓜糖一样是甜的，“在西瓜糖里，事情一次又一次发生，就像我的生活发生在西瓜糖里。”棚屋是由西瓜糖造的，桥是由西瓜糖造的，写作的墨水是西瓜籽造的，“所有这一切都会进入西瓜糖，并在那儿漫游。”和所有一切相关的西瓜糖，也是所有东西都是西瓜糖，而我呢，也是一个随便什么名字的我，“我猜你一定好奇我是谁，但我不过是那些没有固定名字的人中的一个。我的名字取决于你。想到什么就叫我什么好了。”午夜时火在炉子里摇晃像一只铃，那就是我的名字；有人在远方喊你名字，声音近似回声，那就是我的名字；鳟鱼在池子里游动，月亮照在我的死上，月亮好像是从每一棵树上升起来，那就是我的名字……我的名字就是一切，西瓜糖就是一切，所以“我的死”也是每个人相关的死。

在现在的“我的死”里，每个人都住在棚屋里，他们在日落之前吃好晚饭，他们出去散步走过软软的木板，他们会在桥上点起灯，生活似乎没有什么忧愁：弗雷德在西瓜工厂里生产出西瓜糖，查理总是在身边点一小堆火取暖，比尔喜欢挥动着手臂，老查克的身体一直在放松，两臂轻轻地放在西瓜糖上……重要的是我和保琳的爱情，我们会去散步，会去看那里的二三十座蔬菜塑像，会听见高架渠里发出的水声，会看到老鳟鱼抓住夜晚的蛾子，当然最重要的是我和保琳做爱，“我们久久地、缓缓地做爱。一阵风吹来，窗户轻轻颤动，糖在风中干裂。”但是当做爱谈到老虎，似乎一切都变了，她躺在我的身边感到温暖，她谈到老虎便睡着了，而我开始了拒绝，“她的睡意试图侵入我的手臂、我的身体，但我不会让它得逞，因为我突然变得焦躁不安。”

老虎是什么？老虎在老查克的梦里，“这次，它们和从前不同，它们弹着乐器，在月亮里久久地散步。”老虎会谈乐器，会散步，而老虎当然也会咬人，而且老虎咬死的是我的父母：一天早晨，老虎来了，父亲抓起武器但是被老虎先咬死了，之后又去咬我的母亲，当时的我手里拿着调羹，正在吃玉米面粥，老虎对我说：““我们和你一样，我们和你说同样的语言。我们的想法也一致，但我们是老虎。”我当时想让老虎给我做算术题，老虎做完算术题，接着又回去吃我的父母，于是我成为了一个孤儿，当我告诉查理的时候，查理还说：“老虎挺好。”但是我的疑问是：“它们为什么不得不做这样的事情？”于是我回到棚屋放了一把火，然后去城外生活了。后来那两只老虎在桥上被捉住并杀死了，桥也被点着了，桥最后变成了废桥，桥上的灯笼就是老虎灯笼。

老虎咬死人是在二十年前，一切恍若昨日，“八乘八等于几呢？”老虎甚至连算术题也没有做。当老虎被杀死，当棚屋被烧掉，当桥被废弃，实际上这是关于死亡的过去，而二十年后我回来是不是新的开始？当“老虎时代”终于结束，是不是进入了“后老虎时代”？但是正如老虎说的那样，和我一样，说着同样的寓言，想法也一致，除了吃人之外，老虎和人没有差别——人是另一种老虎，那个老虎时代也是过去的人的时代。所以在开启“后老虎时代”的时候，时间需要重新界定，而西瓜所代表的时间就是一种象征，从星期一到星期日，西瓜的颜色不同，“今天是灰色西瓜的日子”，灰色的日子，采集灰色的西瓜种子，在灰色日子里种下，可以长出灰色的西瓜——而那天我伸出一只脚，脚也变成了灰色。

灰色的西瓜对应的是星期三，重要的不是“今天”，在时间意义中它的新生永远是“明天”，而明天是星期四，是“黑色的不出声音的西瓜”，“我最喜欢明天：黑色的不出声音的西瓜的日子。你切它们时，它们不发出任何声音，味道非常甜。”这个明天如何到来？或者说“后老虎时代”如何开启？于是从第二部“阴死鬼”开始，关于从灰色到黑色，从今天到明天，从有声的死到无声的死，便开始了。在这里出现了重要的人物：阴死鬼，而他们所在的地方就叫“遗忘工厂”——对过去的遗忘，对老虎的遗忘，甚至对死亡的遗忘，只有将一切都放进遗忘工厂里，那么新的时间才会出现，才会有黑色的明天。但实际上，阴死鬼所代表的“遗忘工厂”并不是为了遗忘，而是重新经历“我的死”的过程。

我是和玛格丽特一起去遗忘工厂的，阴死鬼住在遗忘工厂旁边的破烂棚屋里，那里的屋顶是漏的，他说话古怪，举止疯癫，脾气暴躁，阴死鬼手下有二十多个人，他们常常去遗忘工厂挖掘，然后找到他们的东西酿造成威士忌，于是“他们通过干坏事和喝用被遗忘的东西酿造的威士忌把自己弄得一团糟。”当我和玛格丽特去遗忘工厂的时候，我们却以恋人的身份手拉着手，这是一个很重要的线索，我爱着的是保琳，保琳把玛格丽特看成是自己最要好的朋友，“玛格丽特和我过去是那么要好的朋友。这些年来，我们一起待在我的死，我们就像亲姐妹。”也许是那次保琳谈到老虎而我拒绝她之后，我选择了玛格丽特这个我最烦的女人，这是关于我的遗忘，在“我的死”里发生的这次替代，也预示着寻找记忆的开始。遗忘工厂看起来是遗忘，“它延伸向我们无法去也不想去的地方”，它的上面不长任何植物，也没有任何动物，“就连一根草也看不到，鸟拒绝从这个地方飞过。”但是遗忘工厂里能挖掘出酿造威士忌的东西，能收集满满一篮子的东西，甚至之后玛格丽特不停地去遗忘工厂。

遗忘不是真正可以遗忘，它带来的是对于过去的重现，阴死鬼终于带领大家来到了“我的死”这里，他对所有人说的是：“你们这些家伙根本不了解我的死。让我来告诉你们什么才是真正的我的死。”我的死是老虎的死，是棚屋的死，是父母的死，或者也是我的死，但是阴死鬼所要做的是唤醒死亡，重现死亡，“你们这些人自以为了解我的死。你们对我的死一无所知，你们对我的死一无所知。”醉醺醺的他认为当老虎被杀死之后，我的死也随之消失了，“老虎是我的死的意义所在”，所以要重新唤回死亡：阴死鬼让他的人一起割掉了大拇指，割掉了鼻子，割掉了耳朵，最后因为血流干了而死去，在死之前他说：“我们已经证明了我的死。”这就是真正“我的死”，是过去的我的死，是现在的“我的”死。

遗忘而重现，我的死变成了“我的”死，这是过去之死，这也是现在之死，而从过去到现在，真正的我的死才展现出来，就如那个镜子塑像，“把脑子里的东西全部排空，只剩下镜子，一切便会呈现在镜子塑像中。”久久地站立，排空记忆，我看见了我的死，看见了城市，看见了遗忘工厂，看见了田野、松树林、棒球工厂和西瓜工厂，看见了老查克坐在我的死的门廊上，看见查理在往炸面包里摸黄油，看见爱德华从罗恩的棚屋里出来后面跟着一条狗，看见阴死鬼和他团队的棚屋只剩下灰烬，看见保琳手上拿着一张画送给我作为礼物，当然最后看见的是玛格丽特爬上苹果树，“她把围巾的一头系在一根树枝上，枝头缀满尚未熟的苹果，她从树枝上跳下来，身体悬在空中。”

镜子塑像里的玛格丽特选择以上吊的方式自杀，当一切的记忆都从镜子塑像中排除，我所看见的才是真正发生的“我的死”，才是在阴死鬼重现死亡之后在现实中出现的“我的死”，也是对富有变化的“我的死”最好的阐述，“他用床罩裹好她的身体，床罩上织有我的死的形象，这是它的许多持久变化中的一种。”用砖将玛格丽特的房间永远封上，躺着的长沙发上点起了灯笼，她的葬礼即将举行——从现在走向的“明天”，才是我的死之后真正的仪式，而明天就是一个灰色的星期三之后的黑色的星期四，是没有声音的星期四，“太阳爬上我们这个世界的边缘时，黑暗仍将继续，今天将是没有声音的一天。我们的声音也将消失。如果东西掉在地上，不会发出声音。河流将是寂静的。”但是正如太阳的意义一样，当太阳升起而失去了一切声音之后，太阳落山意味着声音将会回来，而这也是“我的死”之后面向明天的“我的生”。

“我们等有了声音才开始舞会，这样乐器才能奏响，我们可以按自己的风格弹奏，大部分是华尔兹。”这场舞会在鳟鱼养殖场举办，这是一个重要的线索，鳟鱼会在河水中跳跃抓住蛾子，鳟鱼汁制成的油可以照亮我们的世界，鳟鱼池的下面是坟墓，更重要的是，老虎杀死之后烧掉的地方建立起了鳟鱼养殖场，“墙围着老虎的骨灰砌了起来。”老虎的塑像还立在鳟鱼养殖场的旁边，也就是说，老虎时代之后是鳟鱼时代，鳟鱼象征着动力，象征着光亮，象征着死亡后的复活，象征着遗忘之后的新生，更象征着无声之后的有声——从老虎时代到鳟鱼时代，一个接着一个走来；从星期三到星期四，一天接着一天前进；从过去“我的死”到现在“我的生”，一百七十一年后的第二十四本书终于指向了时间的终点，“乐手们拿着乐器站定。他们准备好了。现在只剩几秒钟了，我写道。”