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编号：H21·2040805·0710 |
| 作者：(法)伊夫·塔迪埃 | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：376页 |
法国学者伊夫·塔迪埃先生撰写《20世纪的文学批评》，盘点这多灾多难的百年来喧嚣杂乱的批评盛况。塔迪埃说：“危机是我们时代的主题和形式之一；危机呼唤着批评的危机，呼唤着把作品当作内部危机的解读方式。”这位批评家把批评史和诗史看作是一场永久的斗争，一种“论争”，似乎每个作家对他的前辈都怀有一种俄底甫斯情结，一如柏拉图对待荷马那样，向他们斗争以创作新的作品。
渊源学是诗学、甚至整个文学批评的附属，还是存在着“手稿的特殊诗学”，存在着“与文本诗学相对立的写作诗学”？
——《第十章 渊源批评》
作者：让-伊夫·塔迪埃，他是谁？似乎并不有名；译者：史忠义，也闻所未闻；出版社：百花文艺出版社，也并非是购书的首选出版社——当从书橱的某一个抽屉抽出这本1998年10月出版的图书，当翻开叉子和刀片插入书本的封面，当杂糅了各个流派的观点组成了“20世纪的文学批评”，内心的疑惑是：当初又怎样的购书心态？为什么会选择这本书？又是从何地购入？是不是打折优惠所购？
一连串的疑问似乎就像伊夫·塔迪埃对渊源学提出的这个问题，当批评开始关注文本的渊源，它是文学批评的附属？还是关于“手稿的特殊诗学”？当塔迪埃提出这个疑问，似乎就将文学批评和文本的渊源、文本诗学和写作诗学放置在一种对立状态，而当作为一个读者的我，在翻阅这本书是内省于当初购书的心态，也建立了一种对立性：我的购书是不是一种阅读的附庸？关于文本诗学的知识之外是不是还有购书的经验论？的确，当对于购书存在着“它到底从何而来”的时候，其实已经有了某种对渊源的质疑，而这种质疑在购书和阅读经验中也发展为一种渊源学——文本的渊源，即文本是如何被写作的，从文本创作的经验论导入了关于创作主体的探究，而20世纪的“渊源批评”正是要回答“作品是怎样创作的？”这一诗学基本问题。
朗松作为渊源批评的代表人物，他研究了那些手稿的外观，甚至包括墨水的质量，从中发现作者的艰辛，“我尤其希望展示这种辛勤劳动的内容和努力方向。从这一考察中，我们可以了解到作家的天才和趣味的一些迹象。”一方面和朗松对于手稿的关注一样，渊源批评终点在于发现文本创作的一种历时状态，比如手稿，比如草稿，比如草稿相关的“截稿状态”，比如文本完成的“完美状态”，比如创作是不是一种对原定方案实现的“合目的性”，甚至雅克·珀蒂提出了一套删节理论：他从朱利安·格林的观点入手，“最不经心的读者，在阅读任何一部小说时，都不会不跃跃欲试，构筑自己心目中的小说，其材料就散布在他眼前的书卷之中。”所以读者面前的作品是潜在的支离破碎的“小说”，而这部小说就来自于“删节”，来自于“红线”——被删除的内容也构成了一个文本，甚至比完成的作品更有多重意义和活力，所以雅克·珀蒂提出了删节理论，按照塔迪埃的解读，“在其它文本的昭示下，重新发现某一源泉的艰涩之处，在其它作品曲折情节的掩映下，解读无情而又清晰的原稿，是很重要的。”
渊源批评关注和文本有关的手稿、草稿、删节，是关注“对象作品的构成材料”，其实是为了关注文本创作，以及创作背后作家的动机，一个手稿被保存在博物馆里，它处在“只能复制”的状态中，但是未完成的草稿完全可以让读者窥见“作家的动机”，和和草稿相关的截稿状态、完美状态、合目的性，和文本有关的删节内容，是进入到更为丰富的作者创作世界，它们和正式文本之间的差别就是让读者摆脱对正式文本的崇拜思想，“渊源解读把我们重新引入形式的任意性、偶然性和认识过程”，这就是创作所体现的真正的变化过程，而当立脚点在作者的创作过程的时候，渊源批评就变成了一种写作诗学。
“除却文献学家的关注之外，一个接纳创作过程胜于完成作品、开放型作品胜于封闭型完美佳作、读者的参与意识胜于作家意志的时代，大概正体现在这种由意象、人物和词汇等语言形式组成的巨型拼图之中，体现在这种又拼又拆以致无穷的游戏之中。”这个无穷的游戏空间所体现的就是如何认识作品和作者之间的关系，或者说是文本和主体之间的关系，而塔迪埃的这部著作就是梳理在20世纪的文学批评中，文本和创作主体之间的关系提供了怎样一种诗学意义。在名为《亚历山大港的灯塔》的序言中，塔迪埃就是把文学批评比作了这一灯塔，“批评照亮了以前的作品，然而不能创造它们，它主导着它们，却无法产生出堪与它们媲美的新作品”。在这里，他把批评看作是作品失去昔日神圣和单一性含义之后新的文本，而不是只针对作品产生的附庸式解读，也就是说，阐释成为文本的构成部分，作家首先是一个批评家，文本更多属于批评界其次才属于作家，这样一种批评在布朗绍的观点中被表达得十分清楚，他在1963年《洛特雷阿蒙与萨德》的卷首中就指出，批评与探索文学经验的可能性有关，这种探索并非是纯理论上的，它是文学经验形成的新触角，“通过其创作，或检验文学经验的可能性，或提出质疑，并且从中形成它自身”，所以塔迪埃说，批评属于作品，延续作品，它是“可能与不可能”的混合，交织着“破碎的肯定”、“无尽的担忧”和“冲突”。
批评属于作品，是作为阐释而成为文本的构成部分，在“可能与不可能”的混合中，批评打破了文本的固有定义，打破了读者和作者的过程界限，打破了主体和客体之间的简单化对立，“表达一种思想、体现一种乐趣的批评也是一种文学体裁；它读者不多，然而读者又有几人？”这样一种批评式文本，其关注点当然在两个层面：被批评的文本本身，文本折射的主体创作过程，它们都是在一种动态的变化的过程中。那么这个“亚历山大港的灯塔”是如何照亮文本的？塔迪埃从“俄罗斯的形式主义”开始梳理“20世纪的文学批评”这一特殊的文学体裁，因为在他看来，俄罗斯形式主义是20世纪文学批评复兴的源头，代表人物雅各布森在1921年就写到：“文学科学的目的不是文学，而是文学性，亦即使一部著作成为文学作品的特性。”这一口号明显是和历史决裂，是将研究方向转向语言学，从而构建起与日常语言对立的诗学语言。
雅各布森提到的文学性，就是区分了诗的语言和日常语言的区别，之后的托马舍夫斯基阐述了故事与文章的区别，提出了“故事时态”和“叙述时态”这两个不同的概念，什克洛夫斯基则定义了诗的语言和散文语言不同的规律，他认为散文语言是自发的、快速的，甚至是无意识的，而诗的语言则是“有意而为之”，是一种结构语言。形式主义作为复兴的源头，他们所解构的就是作品的等级之分，“因之，文学不具有侵犯性，而是反思自身。没有专制倾向。”由此他们进入到“形式”构筑的结构中，这是一种进化的结构，这是次和词语组成的意群，这是语言展现的技巧世界，诗学、功能理论、对应现象、模棱两可原则更是将形式主义发展为一种独立的文本体系。和俄罗斯的形式主义一样，德意志“罗曼文献学”也突出于作品自身的结构，贡道尔夫认为作品具有自己的发展历程，具有自己的历史和多样性，这一论点在奥尔巴赫编写的《罗曼文献学研究导论》中得到了体现，它论述了文献学的不同形式、阐述了罗曼语系的起源，分析了“文学分期的一般理论”，最后提供了索引书单，《罗曼文献学》研究突出了“文献”的地位，突出了语言学起源，就是在阐述艺术作品的统一性原则，它就是一个与生活相分离的整体，这种整体观在库尔蒂斯思想中占有很重要的地位，他认为维吉尔、但丁、歌德、普鲁斯特、乔伊斯、艾略特、克洛代尔等作家的文本，都表达了世界的整体性意义。
俄罗斯形式主义和德国罗曼文献学都强调文本的独立性和整体性，这必将涉及到另一种关系学：作者和文本之间到底处在什么样的关系中。日内瓦学派回归了作者的主体意识，阿尔贝·贝甘就坚信作品“关注”“我们最隐秘的部分”，但是这种主体意识的回归并非是简单地突出创作主体，乔治·布莱描绘的理想之路是从主体通过客体再回到主体，他把文学作品本身划分为三个层次，第一层次中作者把意识给予客体，第二层次时作家的意识超越客体以“捕捉它自身”，而到了最后层次，意识“不再反映任何事物，仅仅满足于存在”，“直至直接捕捉到无客体的主观意识”。所以主体的意识批评必然要涉及到主体所要超越并捕捉自身的客体，在这方面就有了“客体意象批评”刘盼，加斯东·巴什拉尔就代表了一种方向，他以古代思想中“万物的基础”的四大元素作为客体的意象，发现了其中存在着的诗之精神“完全服从一种酷爱的意象的诱惑”；让-皮埃尔·里夏尔则发现了马拉美的意象世界，“一项具体的组织原则、一种形式或一个固定的对象，围绕它，可以构成并发展起一个世界”；吉尔贝·杜朗、埃莱娜·蒂泽和诺思罗普·弗莱在神话批评中建立了客体意象。
客体意象是主体回归中所超越的意象，对于它的批评是主体在意识批评中发现了“无意识”的客体，加斯东·巴什拉尔虽然以元素的“精神分析”命名，但是真正的精神分析要到弗洛伊德的理论成熟之后，但是弗洛伊德的精神分析意在“了解作家带着什么样的个人印象和个人记忆基础而创作他的作品的”，也就是说，是从作品过渡到生平，从人物过渡到作家，夏尔·莫隆和弗洛伊德一样，利用经验来“阐释文学作品”，他通过恢复意象网络组成“隐喻体系”，从而构建“传统的情结”，而让·贝勒曼-诺埃尔提出了异议，他的问题是：我们能否把作者搁置一旁或忘掉他而“借助弗洛伊德读懂一份文学汇集”呢？由此他向另一个方向前进，那就是“作品的精神分析”，他认为存在着“作品的潜意识”，这是与作家的潜意识完全不同的精神分析，它的存在“突现出独立作品的独特的潜意识欲望”，也就是从作者的精神分析又转向了对于文本的批评，并且以一种开放的方式让读者参与其中，“每个读者的独特性将介入每部作品，而我们正想和读者的独特性联系起来。”
而在文本本身的批评上，塔迪埃梳理了“文学社会学”、“语言学与文学”、“文学符号学”以及“诗学”的内在体系，这也可以看作是从主体和客体的对立关系走向作者创作和文本之间的共融关系。比如在“文学社会学”中，他指出，文学作品和社会学之间的关系是多元的：社会存在于作品之前，作者的创作受社会的制约，他的作品反应社会、描写社会并力图改造社会；社会也存在于作品之中，作品中可以看到社会的影子；最重要的是，社会还存在于作品之后，因为还存在着一个阅读社会学和读者社会学，它们都可以产生新的文学现象，乔治·卢卡契阐述了“历史小说产生的社会历史条件”，吕西安-戈德曼设想的“世界观是一种社会现象”理论，巴赫金的复调理论，都是把文学纳入到社会结构中；而社会批评则从“主体、意识、体制”等方面把社会看成是“集体语言的整体”，作为一种文学场，社会批评是一种分析，也是一种创作；塔迪埃把“接受美学”也纳入到文学社会学之中，因为读者大众也成为社会学关注的对象，就像尧斯认为，作品“同时包括文字结构本身以及读者或观众对它的接受和领会”，读者的接受过程构成了作品的“历史”，作品的结构要经过它的接受者“具体化”才能真正“进入作品的高度”。
语言学与文学更是突出了文学的语言学、风格学和修辞学意义，它们都在一种文本的独立中构成一个系统，“该系统把各部分组织在一起，它们是相互联结相互区别相互限定的清晰符号。”而文学符号学更是在符号体系里建立自足的文本，安贝尔托·埃科说：“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击至善至美‘划上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式阐释它而不致损害它的独特性。”而罗兰·巴特摒弃了符号的客观性，提出“多义的”、“深刻、广泛、运用象征的”“第二语言”；菲力普·索莱尔强调了“作者”和“作品”概念的可疑性，他更喜欢使用“抄写者”和“文本”等术语；“如是”团体和朱莉娅·克里斯特瓦则赋予文本更新的含义：“文本属于大家，不属于任何个人，文本不可能成为完成的产品。”朱莉娅·克里斯特瓦还借自巴赫金的理论，引入了一种“转化方法”，那就是文本间性，文本间性指“某一单一文本内部所发生的文本间的相互影响”，是一种文本“解读历史并置身历史之中”的方式的标志，并且赋予一种文本结构以显著的特点，这种文本间性更可以看成是一种“生产”，用“生产”代替“创作”，就意味着文本强调了一种劳动和社会关系。
不管是俄国形式主义提出的“文学性”，还是罗曼文献学认为作品具有自己的历史，不管日内瓦派构筑了从主体到超越客体的主体的回归，还是巴什拉尔引入的意象现象学，不管是精神分析赋予作品一种潜意识，还是接受美学的读者批评观，20世纪的文学批评在文本和主体两个维度革新了19世纪之前的传统批评，让作家自身成为批评者，让批评成为文本的一部分，尤其是“渊源批评”建立的一种写作诗学，更是让批评处在永远发现秘密的动态过程中，文本不再是作者一个人的事，也不再是已经完成的作品，它在生产，它在写作，它在截稿状态中，它是一份草稿，更可能是被删节的一个段落，一个短语，甚至一个标点，“其实质就是要超越对凝固结构的简单描述，使批评家的‘视点处于动态之中’。”
