 |
编号：B83·2200615·1663 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2018年01月第1版 | |
| 定价：98.00元当当48.60元 | |
| ISBN：9787305189432 | |
| 页数：448页 |
吉尔·德勒兹，法国后现代主义哲学家，他被视为左翼尼采主义者，被看作后马克思思潮的一分子，他和加塔利合著的《反俄狄浦斯》被视为1968年“五月风暴”精神的理论化作品。本书是吉尔·德勒兹的第一本文集，几乎辑录了他从1953年至1974年在国内外发表的全部文本，并严格地按照文本发表的时间顺序来编排，包括《荒岛存在的因由》、《本能与建制》、《柏格森的差异观念》、《康德美学中的发生观念》、《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》等39篇文章，从他的第一部专著《经验主义与主体性》的出版，一直到他与菲利克斯·加塔利合著的《反俄狄浦斯》问世后所引发的各种争论。编者大卫·拉普雅德是德勒兹的学生，编纂本书是得到德勒兹本人的授意以及提出了要求的，在本书编纂过程中还得到了德勒兹家人的支持和帮助，大卫·拉普雅德表示，“这本文集旨在使我们便于阅读那些经常难以获得的德勒兹的文本”，这也是这本书出版的意义所在。
《<荒岛>及其他文本》：差异是真正的逻各斯
在影片中，摄影机、摄制组和导演突然出现在正在做爱的情侣旁边：这不是“文学”效果，也不是在电影中对电影制作本身进行反思；毋宁说，摄影机吸引人们的目光，是因为它被栽植在那里、刺入到那里，而又被立即转移到别处。
——《栽植者的艺术》
电影本身的叙事，就是一次转移：巴黎书商罗歇·斯宾诺莎的儿子马蒂奥自杀身亡，生前留下了一个剧本，为了调查儿子自杀的原因，斯宾诺莎通过剧本见到了儿子的女友瓦莱丽和儿子的情敌，在调查中，斯宾诺莎和瓦莱丽相互了解而坠入了爱河，但是奇怪的事情发生在两人身边，最终瓦莱丽被谋杀，而斯宾诺莎也受到了道德的谴责——这部1974年由阿根廷裔导演雨果·桑地亚戈拍摄的电影片名叫《他者》：当马蒂奥自杀之后剧本便成为“他者”，身为父亲的斯宾诺莎调查过程中和瓦莱丽陷入爱河，是一种“他者”的爱情，瓦莱丽被谋杀，凶手也是一个“他者”。
“他者”让故事陷入无解的悬疑中，或者说，案件本身就是被他者带入迷失的过程中；但是，电影的“他者”意义还在于它的结构，在场景的末尾，当镜头被拉远，观众看到了演员周围的摄像机以及剧组人员，其中包括电影编剧之一的博尔赫斯——这是一种拆掉了电影第四堵墙的间离效果，其实这种嵌套式的拍摄手法在很多电影中都有运用，但是从1974年的正电影文本中，吉尔·德勒兹却发现了摄像机的一种“他者”效应：当摄影机和剧组人员出现在剧情中，甚至在做爱的情侣旁边的时候，他们作为他者带来的是某种解构式的文学效果，但是摄像机的独特运动方式，使它又超越了一般的间离性意义，德勒兹说，摄影机吸引人们的目光，就在于它是被“栽植”在那里，被刺入到大地中，栽植和刺入的一个最大可能是：它可以继续移动，以致于拍摄中的嵌套设计无处不在。
德勒兹将这种栽植或刺入的方法称为“水稻艺术”，不是一种对大地的扎根，而是刺入，是栽植，“并非将摄影机固定在脚架上，而是迅速地将它栽植在土壤或地面的表层下，随即将它转移到其他地方再次栽植。”因为不是牢牢扎根在大地上，所以可以快速移动，可以再次刺入，这种“水稻艺术”使得电影本身成为一种真正的他者：故事来自南美，来自桑地亚戈，来自博尔赫斯，来自“某种在阿斯图里亚斯的小说中同样可见的变形力量”，来自热带草原、南美水果公司、玉米地或稻田，但是最后摄像机刺入的是巴黎一个叫“两个美洲”的小书店——摄像机跨越了南美和欧洲，在不断刺入而移动的过程中，从整体性的南美变成了整体性的欧洲，实现了“栽植者的艺术”。
这种“水稻艺术”中的刺入方式，当然在电影拍摄方法甚至电影制作本身带来的创新意义，德勒兹在戈达尔的电影中发现了同样的思考，他认为，戈达尔使电影发生转变，就在于他将思想引入电影之中，“他并没有做什么关于电影的思考，他也没有将某种或多或少有益的思想植入电影之中，他让电影思考——我觉得，这也是电影史上的第一次。”戈达尔能够将康德、斯宾诺莎拍成电影，不再是关于哲学本身，而是在哲学影像化的过程中找到了一种新的阐释方法，这是一种对电影、对思想的革命，但是德勒兹并非是要强调电影本体论上的变革，引用桑地亚戈或戈达尔的电影，德勒兹其实是在“他者”的意义上寻找一种生成性的东西，寻找一种建制的力量，寻找一种可能性，而“他者”带来的栽植艺术、水稻艺术、刺入和移动，便是一种重新创造，便是关于人的第二起源，便是在上帝死了之后人的回归。
尼采是德勒兹审视的一个关键人物，这个宣告了“上帝已死”的发明者，是不是用刺入的方式完成了对于人的定义？在德勒兹看来，尼采面前的确存在着一片大地，那是让新的事物能够在其上面流过、流通的存在，这是我们的身体，这是大地的身体，这是写作的身体，但是这片大地曾经是被编码的，当新的东西需要从身上流过，需要被刺入，也就意味着这片被编码的大地需要“解码”，所以尼采的重要贡献就是一个解码者，“在其写作和思考中，尼采追求的是一种解码，后者不是相对的，并建立在对过去、现在和未来的编码进行辨读的基础之上，相反，这是一种绝对的码——释放那无法被编码的事物，搅乱所有编码。”德勒兹在《游牧思想》中就认为尼采是“反-文化”的开端，他用他的解码“搅乱所有的编码”，“他是第一位构想另一种作为反-哲学的话语的人”：他是一个阐释者，但是他的阐释是对已有阐释进行阐释，阐释改变事物，“改变人生”；他是构建了主人哲学的人，在他那里主人是“不适时的人”，是创造者，是破坏以便创造而不是保存的人；尼采是默默无闻的游牧者，他在不同的寄宿处漂泊，甚至原地不动地旅行，“他开始游牧只是为了留在同一个地方，并逃避所有编码。”
但是他的破坏，他的改变，他的创造，他的游牧，是为了一种刺入的移动，是为了一种移动的回归——永恒回归，只有在永恒的刺入中才能带来永恒的回归，德勒兹在1964年的尼采研讨会上认为，他的永恒回归的真正原因是不等性和差异，“换句话说，永恒回归只关涉生成、多样性。”只有在没有存在、没有统一体、没有同一性的世界中，永恒回归才能发生，只有在没有预设、构成如其所是的多样性的唯一整体中，永恒回归才能实现——或者说，回返正是生成的唯一“存在”，所以德勒兹认为，尼采的价值观念中存在着可以炸毁一切固有、公认价值的事物，存在着创造新事物的东西，所以，永恒回归的前提是：“上帝已死”，但是当尼采宣布“上帝已死”并不是要人取代上帝的位置，“对他来说，重要的是发现某种既非上帝也不是人的事物，让那些非个人的个化过程和前一个体的奇异体发声……这正是他所谓狄奥尼索斯或超人的意义所在。他的文学和哲学天才正在于发现让这些事物发声的手段。”狄奥尼索斯或超人在尼采的剧场里演出，这个剧场所演出的戏剧哲学就是借助戏剧带来哲学被改造的新形势，在这个意义上，德勒兹把尼采称为“舞台导演”——“尼采完全是在哲学中构想查拉斯图特拉的，不过，这种构想完全是为了舞台上演。带着对瓦格纳戏剧的嘲弄，尼采梦着查拉斯图特拉能够和天才的音乐融为一体。”
这是尼采的残酷戏剧，他杀死了上帝，给人的回归留下了一个戏剧空间，但是，人的建制，人的重构，是不是就是让人坐上上帝的位置？在只关涉生成和多样性的永恒回归中，在没有预设的整体性回返中，反文化的人到底意味着什么？他在残酷戏剧中扮演什么角色？德勒兹在里昂大学文学与人文科学院承担教学时写下了《戏剧化方法》一文，他在这篇文章中提出了事物本身的“戏剧化”观点，“纯粹规定性构成奇异的剧场，激发着空间与时间，直接作用在灵魂之上，并以萌芽主体为演员”，这是一种超验的存在，而超验所针对的就是理性和经验。德勒兹认为，我们总是在“什么是？”中追求一种本质，阐述一种理念，似乎本质和理念都是指向确定性，但是真正发现本质的是这样一些问题：谁？多少？怎样？哪里？何时？——由这些问题所组成的机制被称为时空动力机制，它可以创建许多独特的空间和时间，它可以为概念提供规定原则，它决定了质量和数量的分化，它包含或指定了一个主体，这是“萌芽的主体”，是“胚胎的主体”，它也构建了一种特别的剧场，正是这种个体化之剧场、强烈差异的系列，隐匿的先行者、联结、共振和强迫运动、萌芽主体，才组成了规定性的整体，才在本质上回答多少、谁、怎样、哪里和何时等问题的复合参数，并超越经验赋予一种超验意义。
规定性的整体，其实就是在返归一种“对象性”的理念，就是在否定柏拉图主义的“什么是”的本质图式，正是由时空动力机制开始回答谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题，事物本身开始了戏剧化，“科学认知在戏剧化，梦在戏剧化，同样，事物本身也在戏剧化。”戏剧化是反对理性的特权，反对形而上学，所以那一出“反俄狄浦斯剧”开始上演，背后是那架正在用无意识生产的“欲望机器”；戏剧化是舞台导演取代哲学史的建制，“所谓舞台导演，也就是说它借助所有其他方面的价值，借助（至少在通常意义上的）非文本价值来阐明书写”；戏剧化当然也是在他者意义上让摄像机不断刺入不断移动，从南美到巴黎完成“栽植者的艺术”。
舞台导演取代哲学史，其实就是哲学史的建制，在这个建制中，戏剧化是如何一步步演进的？“休谟、柏格森和普鲁斯特让我很感兴趣是因为在他们那里存在着一种新的思想之图的深刻要素。在他们向我们诉说的方式中存在着某种超凡事物：思想并不意味着你所相信的事物。”所以他们和尼采一样，是将思想引入到一个新的场域中，带来新的书写，新的行动。从哲学史的发展来看，不同的舞台导演用不同的方式书写刺入的艺术：休谟的经验主义带我们看见了一个作为他者的我们，“休谟的著作给我们的印象是既奇特又陌生，犹如外星人眼中的虚构世界；不过我们同样预感，这个世界已经是我们的世界，而那些外星生物正是我们自己。”这是一种对于自身之外“外在性世界”的呈现，它通过关系项的建立深入内部，在消灭了形而上学自我、世界和上帝三大宏大概念之后，建立了“独特与连续的肉体存在”，“所有有关人性的问题都发生了位移：问题不再是虚构和人性之间的复杂关系，如在意识中那样，相反，问题是人性与人工方法（人作为具有发明天赋的生物）之间的关系。”而在让-雅克·卢梭那里，关于压迫的社会结构得到了分析，从而提出了“一个强大的灵魂能通过意志行为对情境本身产生影响，并对之做出改变。”在指出了社会的罪恶在于个人变成了“经济人”和“资产者”之后，卢梭开始了对个人和公民的重构，“卢梭的首要教育法则是：正是通过恢复与事物的自然关系，我们才会成功地把我们自己造就为个人，由此使我们预防那些太过人性的虚假关系，后者从幼儿时期开始就向我们灌输一种危险的支配倾向（并且，正是同一种倾向让我们成为奴隶和暴君）。”
休谟的经验主义建立了“独特与连续的肉体存在”，卢梭的压迫分析重构了个人和公民，而在康德美学中，他对于美的分析、崇高的分析和判断力批判的阐述，是找到了艺术作品的一个发生学原则，它有三种平行的发生：“从崇高出发的理性-想象力协调的发生；从与美相连的兴趣出发，想象力-知性协调依据自然美的发生；从天才出发，想象-知性协调依据艺术美的发生。”而在萨特那里，德勒兹发现了世间的混乱，并由这种混乱开始的革命，他把萨特称为“导师”，他认为他是“私人思想家”：在某种程度上他永远是孤独的，但是面对世界的混乱和动荡，他们会挺身而出，会慷慨陈词……从休谟、斯宾诺莎，到卢梭、尼采，再到康德、萨特，德勒兹在不同的舞台导演中寻找关于谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题的答案——与其说是寻找答案，不如说在寻找这些问题之发生学意义，而由尼采之反文化、反哲学而宣布“上帝已死”，他在柏格森“差异”观念中发现了人的重构的新生性意义。
柏格森的名字和绵延、记忆、生命冲动、直观等概念密不可分，核心的“绵延”是一种时间的流动，这种流动就是一种分化，“它被分化为过去与现在，或者如若愿意的话，现在二分为两个方向，一个朝向了过去，一个朝向了未来。”所以三种时间在柏格森的著作中对应于绵延、记忆与生命冲动，而绵延和习性构成了一种差异：自身与自身的差异，“与自身相异的东西直接就是实体与主体的统一。”因为不是现在存在，过去不再存在，而是现在是有用的，一方面消除了不可见性与偶然性，另一方面也创立了它们，柏格森认为，理性就是一种微妙差异的理性，而在偶然因素不存在的地方，微妙差异就是本质。柏格森的绵延就是差异的东西，它是与自身相异的东西，“差异的东西本身变成了一种事物、一种实体。”这种差异就是本性差异，“我们可以期望差异本身就是某种事物，它具有一种本性，最终它将存在交付给我们。”本性而有差异，差异而形成变动，变动就是实体，而柏格森的重要意义是，不仅使得差异现实化为新生性，而且，“对于人，而且只有对于人，差异才变成有意识的，才达到了对自身的意识。”
绵延是差异的东西，差异是实体，质变是运动，柏格森的差异哲学也是一种差异实现的哲学，德勒兹在《局部的断层与火焰》中，评论了科斯塔斯·埃克塞罗斯三部著作，强调了“差异成为最深邃的思想”的观念，因为这样的思想与起源和终点无涉，因为差异是真正的逻各斯；而在评价让·伊波利特的《逻辑与实存》中提到了绝对的知识，“反思与存在的外在差异在另一种意义上就是存在本身的内部差异，换言之，就是与差异、沉思同一的存在。”所以他认为存在不是本质，而是意义本身；在《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》中德勒兹分析了雷蒙·鲁塞尔文本中词语的空洞，而空洞正是开启了意义的差异，那就是重复，“重要的是使空洞最大化，使之能够被确定、被测量，并用一整套机械装置、用幻景来填满它，后者使差异和重复联系起来，并将差异整合到重复之中。”所以在德勒兹看来，重复应该包括差异于自身，而不是将差异还原，“重要的是使语言的贫乏成为它的丰富性所在。”
差异是真正的逻各斯，差异是沉思的同一的存在，差异在重复中差异于自身，差异是永恒回归的真正原因——于是，在永恒回归的途中，德勒兹阐述了他的荒岛理论。在他看来，存在着两种岛屿，一种是大陆性岛屿，它是偶发性的、漂移性的岛屿，它脱离了大陆，诞生在脱节、冲蚀、断裂中，另一种是海洋性岛屿，是始源性岛屿，本质性岛屿，它们呈现出一种有机体；大陆性岛屿提醒我们海洋处于大地之上，海洋性岛屿则提醒我们陆地依然在海洋之下，“蓄积力量以便冲出水面”。当人类的冲动引向了岛屿，人类便重启了产生岛屿的双重运动，一种是起源，一种是漂移，“岛屿只是人类的梦想，人类则是岛屿的纯粹意识。”而当荒岛成为人类的梦想，在起源之外的漂移便成为一种创造，是重新创造，是重新开始，“荒岛是起源，不过是第二起源。从荒岛开始，一切重新开始了。”重新开始，是差异中的开始，是重复中的差异，“世界的第二起源要比第一起源更重要，它是一座神圣之岛”——因为它把梦想和纯粹意识交给了人，而不是交给了神。
无论是尼采在差异中开辟了永恒回归的道路，还是荒岛在重新开始中把梦想和纯粹意识交给了人，人之建构便是重构，而这种重构在福柯那里成为了对于人文科学的建构，一方面人作为表象中同一性的主权被瓦解，另一方面人被一种根本的差异穿越，“差异也发生了变化，它不再隶属于同一的统治：尼采的革命。”沿着尼采的这条路，上帝之死之后的人之死，才是重构的开始，这便是人文科学，“只有当人被“非历史化”，只有当事物（词语、生物、生产）获得一种历史性，而后者使之摆脱人以及人的表象时，人文科学才被建立起来。”而在福柯那里，对于人文科学的构建凸显的更是对于“知识分子”的定位，在和福柯的访谈中，德勒兹认为知识分子不是一个主体，也不是某种良知的代表，而是一种多元体，是集合体，福柯认为，传统的知识分子是从“被社会诅咒的人”和“社会主义者”两种身份中被政治化的，实际上，知识分子也成为权力体系的一部分，所以真正的知识分子，应该“就地”和权力形式展开斗争，福柯说：“正是在这种意义上，理论不是实践的表达、转译或应用，理论本身就是一种实践。”
斗争的普遍性是权力系统本身，也是权力实施和运作的所有形式，而这种知识分子和权力之间的关系是不是人文科学赋予人的意义？政治化是不是人的一种永恒回归？在不等性和差异形成的回归中，在回返关涉的生成和多样性中，尼采的那幕“残酷戏剧”并没有落幕，他在权力意志和永恒回归的戏剧中喊道：“谁渴望权力，以何种方式？谁想要支配？”奴隶和衰弱者已经离开，只有知识分子在权力、欲望和利益中寻找着差异的自身，“实施权力的人并不必定是实施权力就有利可图的人，而实施权力就有利可图的人并没有在实施权力，权力的欲望在权力和利益之间扮演着一个独特的角色。”