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编号：C64·2130513·0981 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2013年3月第1版 | |
| 定价：45.00元亚马逊32.90元 | |
| ISBN：9787208112025 | |
| 页数：288页 |
在《荒野侦探》和《2666》之后，罗贝托·波拉尼奥还生活在哪里？“你不会停止生活，即使死亡必然来临。”他说，而在冷寂的月色下，那个B字却依然闪耀着光辉。作为《地球上最后的夜晚》十四个故事的主人公，B是一个智力流亡者，在南美和欧洲漫无目的地游荡，串起了他同时代的其他人的故事，几乎都是在流亡生活中理想破灭的一代人，如何挣扎于边缘，困于梦魇。这些人犹如在一场梦中，在不同的故事中不断改换着形象、名字或背景。作为罗贝托·波拉尼奥的第一部短篇小说合集，里面描述了一段“挫败，但并非失败的旅程”：“情况是这样的：B和B父去阿卡普尔科度假。一大早，清晨六点，父子俩就要出发。那天夜里，B睡在父亲家里。没梦，或者就算有梦，一睁眼也忘了。听见父亲在卫生间。向窗外望去，一片漆黑。”
《地球上最后的夜晚》：活着的人都是流亡者
他说，有那种自己咬自己尾巴的蛇。他说，甚至有自己把自己整个吞下去的蛇，要是你看见自己吞自己的蛇，那赶快跑开，因为早晚会发生坏事，就像现实生活里的爆炸事件一样。
——《毛毛虫》
那个叫比利亚维西奥萨的村子里没有发生过爆炸，爆炸事件在“毛毛虫”嘴里是一个比喻，或者是现实之外的那种想象，所以那条蛇，自己吞自己的蛇也是想象，“赶快跑开”的命运才是一切，才是一个村子最后的焦虑和不安。这个两千年历史的村子有杀手和保镖，但从来不杀自己人，“杀手不害杀手”看起来是一个遵守的规则，实际上是在消失之前仅有的保。是的，消失之前还有那条地平线，被放大的存在和可能，是一块条黑水河，一块坟地，以及一个三角洲的终点，“看见地平线是肉色的，像是垂死者的脊背”，肉色和脊背构筑了另一个想象中的人，远离那条“自己吞自己的蛇”，而后跑开，沿着地平线，沿着看不见的现实生活。但是地平线之后是什么，这是比利亚维西奥萨村民的最大疑问，那些杀手和保镖属于比利亚维西奥萨之外，所以他们只是用风和尘来相信自己的村子永远不会消失，就像相信爆炸永远不会消失。
但是“毛毛虫”的手里也拿着枪，别在身后，腰间，很沉的老枪，他不是杀手，也不是保镖，当然，他或者也没有看见过那条自己吞自己的蛇，但是那把枪似乎正要把某种想象带入爆炸事件的场景中，地平线其实是要消失的，肉色和脊背只停留在毛毛虫自己的叙述中，而我的父亲则叙说了另一个比利亚维西奥萨，“相当贫困，生计来源很少，没有工厂”，这样的存在在父亲的预言里结局只有一种：消失。移民或者去美国，一定是看不见肉色的地平线，看不见风和尘，当然也肯定看不见自己吞自己的蛇。作为一种“不同意”的观点，毛毛虫对比利亚维西奥萨的现状解释为：“他坚信比利亚维西奥萨是那个古老村庄的延续；他还相信周围经济的落后于对这座村庄的侵害、就是我父亲说的对这座村庄的存在构成威胁。”
但是这样的坚持并不能阻止“消失”，就连这个带着枪有着某种自我保护的毛毛虫最后也消失了，“有人告诉我，他去北方了。后来就再也没见过他。”他留下的是友善、热情和那一叠送给我让我不再去偷书的文本，当然还有一把写有“卡波尔卡”的骨制折刀，作为对我某种生存的保护，我也是感谢的，但是毛毛虫的消失预示着某种传说正走向一个肉色的地平线，他最后给我说的一句话包含着脱离的欲望，当我问他喜欢哪种女人时，“他想了又想。最后说道：安静的女人。后来又补充说：可只有死人才安静啊。过了一会儿，又说：就是死人也不安静。”经过深思熟虑的这句话其实是对于最后的消失的恐惧和担忧，只有死人才安静，但是死人有时候也不安静，就像那个遥远却又像在爆炸现场的比利亚维西奥萨。
肉色的地平线，垂死者的脊背，并不只是比利亚维西奥萨的比喻，或者还有《戈麦斯帕拉西奥》中我和文学工作室女馆长去过的戈麦斯帕拉西奥，一个地名，似乎不能承载太多的关于存在和消失的命题，甚至它就在某种想象中：“我在汽车旅馆里曾经想：沙漠里的夜色是什么颜色呢？这是一个愚蠢的修辞问题，里面寄托着我的未来，或许不是未来，而是我忍受心中痛苦的能力。”沙漠里的夜色是不是也像比利亚维西奥萨的地平线拥有肉色？或者说，文学工作室女馆长所看到的是不是关于一个城市的爆炸现场，没有修辞，没有未来，但是只有在陷入沉思的时候听到杜兰戈女友歌声，全神贯注又闭上眼睛，世界仿佛都在自己的想象中，都在不能跑开的现实里，所以，消失变成了一个赤裸裸的人生命题，是看得见和看不见的地平线，那里连着被阉割、失踪和死亡。
而所有指向消失的原因似乎都无可避免地归结为一种可能：流亡。在《“小眼”席尔瓦》里，就明明白白提供了一个流亡的范本：
毛里西奥·席尔瓦，人称“小眼”，总是想逃避暴力，哪怕被人骂做胆小鬼。可是，暴力，真正的暴力是不可能逃避的，至少我们这些出生在50年代的拉丁美洲、阿连德牺牲时近二十岁的人们是无法逃避暴力的。
关于暴力，关于革命，关于拉美，关于阿连德，其实并不是要构筑什么理想的社会模型，而是在一个特殊时代里如何逃离这样的束缚和压制，参加过抵抗组织，作为一个流亡者，“小眼”的世界里却是最触及心理的那种孤独，“那天夜里，他坦白告诉我：他是个同性恋，这跟流亡者们的传言一致。”把传言变成事实，所以他在逃避那个流亡者聚会的圈子，所以他要在印度的节日里寻找快乐和热闹，但是身份并不会改变，流亡的现实也无法改变，“但是，他已经被阉割了。”这或许是最后的悲剧，同性恋和阉割，本身就包含着对于流亡者的一种社会惩罚。还有在《邀舞卡》里被检查站站长抓住的“一个墨西哥恐怖分子”，尽管后来改称为“外国恐怖分子”，但是最后的命运也无非是和1973年11月记录的那个“被老鼠那一套糟蹋过”的左派革命运动组织成员一样，“她死于伤心、忧郁症。”
或许有时候他们并不是呈现为赤裸裸的流亡，在《亨利·西蒙·勒普兰斯》这个生活在“第二次世界大战中和战后不久”的法国的作家来说，他则是隐藏着自己的流亡身份，他既不加入主张抵抗派，也不是主张合作派，远离“在七宗罪的重力影响下组成的”各派，而只是写他蹩脚的诗和短篇小说，“依靠巴黎黄色小报苟活”。这是一种失败的创作，甚至会将一首六百多行的诗付之一炬，原因就在于被二流诗人的神秘世界的心灵所折磨，作为一种创作上的失败，亨利·西蒙·勒普兰斯或者并不想让自己获得文学上的成就，相反，对他来说，面对流亡的过去，他解决的办法是：应该消失，应该秘密写作，应该让自己的作品不再出现自己的面孔。
秘密写作是对现实和评价体系的的逃避，是对自己过去的隐藏，“应该让自己的作品不再出现自己的面孔”这或许也是那个叫比利亚维西奥萨村子的生存规则，不看见自己吞自己的蛇，也就远离爆炸的现场，远离消失的命运。但是并不是所有流亡者都会像亨利·西蒙·勒普兰斯一样找到聪明的解决办法，在焦虑、不安甚至令人恐惧的现实面前，这种躲避的结局可能是提前消失。获得过文学征文第二名征文的阿根廷作家圣西尼或许就是这样的一个典型，不管是《乌加特》还是《阿罗多·贡提》，里面都有一个关于殖民和反抗、逃亡和失踪的故事，甚至文学作品也不被承认，圣西尼在信上说的一句话是：“文坛除去荒唐可笑之外，还是可怕的。”这种可怕并不是文坛自身评价体系上的问题，而是对文人化生存的压制，他的儿子格雷戈里奥或许是“不自觉地纪念格里高利·萨姆沙”，卡夫卡式的荒诞成为现实的一种映照，他失踪了，或者在被发现乱葬坑里，他是一具尸体，失踪的尸体，消失的尸体，以及失望的尸体，他变成一个永远无法返回的标记，而在活着的妹妹米兰达那里，这个标记是被寻找的“黑暗长廊里闪闪发光的眼睛”，而黑那长廊里有什么？“有拉美恐怖的黑影在悄悄活动。”
所以在圣西尼的生活里，格雷戈里奥就是那个被异化的格里高利·萨姆沙，卡夫卡的荒诞已经深入到每一个文本里，在他的作品中就有一个在农村垂死挣扎的儿子，“在农村，一块平原上，确切地说是荒地上，叙事者的儿子在垂死挣扎”，而这个让人产生幽闭恐惧的故事，并不在于农村的儿子到底有没有死，而是从现实社会的生存退回到“爆炸现场”：“完全是圣西尼的叙事风格，从圣西尼叙事的广阔地理空间一下子缩小到只有棺材大小的体积。”广阔空间里都是流亡者的身影，而当流亡结束的时候，并不是真正的出口，并不是平和、有序和安全，而是“只有棺材大小的体积”的消失。
消失是被阉割，消失是失踪，消失是死亡，《恩里克·马丁》的那串请柬的数字就是一个破解的符码，“3860+429777-469993 ? +51179-588904+966-39146+498207856”，小说首发式，邀请文坛的作家和评论家参加，为的是要见见我，但是恩里克·马丁这样一个“连加泰罗尼亚语的基本语法概念都没有”的诗人也是一个蹩脚的诗人，我只是和他进行有限的书信往来，或许没有参加首发式不是一个作家消失的理由，但是那种会导致毁灭、疯狂和死亡的忍耐力对于这些柔弱的文人来说，都是无法避开的困境，“咱们都是外星人，恩里克说，就是说，地球上活着的人都是流亡者，是被放逐到地球上来的。”这是他对生存的寓言，流亡者是活着的地球人，是被放逐的外星人，他们无法融入社会，他们无法忍耐一切，他们甚至不想看见自己的面孔，所以消失是一种必然，那串数字的解读在警察那里便自然成了恩里克生前无法偿还的欠款。
地球上活着的人都是流亡者，“都是”说出了这是一个复数现象，“一群形象，都是受伤的。”一群是不是一个贬义词，这个在《地球上最后的夜晚》里那个后现代作品阅读后的感受其实就是这些地球上流亡者的群像写照，这里有靠参加小说比赛赚奖金为生的落魄小说家，这里有为通俗杂志撰写UFO文章的前诗人，这里有曾在欧洲和印度漂泊的摄影师，这里有发了疯的流亡作家，他们都是被社会规则抛弃而流亡的文人，但是流亡并不止于这一切，并不只是他们“受伤”，也有那种对于爱不懈追寻的女性，比如《安妮·穆尔的生平》中经历坎坷的女子安妮，在她的生活里出现了诸多的男人，保罗，鲁本，查尔斯，托尼，拉尔夫和比尔兄弟，以及我，在他们中间，爱变成了一种生理上的需求，结婚、离婚，看色情电影，卖淫，和两个男人一同做爱，对于安妮来说，最后只有孤独和死亡，查尔斯给她买的红裙子和红色高跟鞋是欲望的象征，而那把手枪则是爆炸事件的比喻。它们合在一起，在生活中呈现出必然的命运，而在我面前，似乎这样的孤独在消失，但是很明显，这种替换并不能完全取消被消失的命运，“一种生活，或者一种青春生活，总是与另外一种相似，尽管客观上有所不同，甚至对立。”这是安妮的观点，相似其实是无奈，是束手无策的放弃，“我和她在某种程度上走过了同样的道路，经历了同样的战争、冲突，接受了同样的情感教育。”这是我的观点，也是相似，也是替换，“到了凌晨五点钟，也许更晚些，我俩上床，做爱。”而作为结局，依旧是孤独，依旧是充满肉欲的生存，也依然是一群人的“受伤”。
只是在这样的群像受伤的流亡和消失面前，谁是那个独立之外的旁观者，甚至是解救者？“Last Evenings On Earth”，小说集的标题，Evenings也是复数，里面的那些故事或者都是黑夜里的流亡者，都是在爆炸现场看见或看不见自己的人，但是那个B呢？或者那些B呢？是个体还是群体，是特指还是泛指？是存在的现实还是虚幻的符号？在封面里，它就是一个黑色的字母，而在不同的文本里，B也成为一个群像，他在《一件文学奇事》里，在《通话》里，在《地球上最后的夜晚》里，在《1978年的几天》里，在《在法国和比利时闲逛》里，作为一个做直接呈现的符号，他也对应着一组符号系统：B和A，B和X，B和B父，B和U、U妻、K，B和M，他们分属在不同的体系和世界里，“A与B同龄，不同的是A有知名度，有钱，有读者，有更大的抱负，是在这个领域里一个文人能拥有的抱负。B没名气，没钱，他的诗作发表在少数人看的杂志上。”这是《一件文学奇事》中A和B的区别，作家或者作者，嘲笑或者有远大抱负，伪君子或者朋友，对于所有可能对立的关系，其实最后可能都会走向相似和替换：“终于，A说出一句：你好吗？B说：很好。”最后B和A见面其实也是某种对立的消失。在《通话》中，这样的对立看起来像是一场爱情，只不过最后X的死亡变得有些诡异，同样是消失，同样只是对于恋爱的想法，梦里完成的虚构所对应的却是现实中的死亡，“B说：她以为是我。明白吗?X的弟弟问道：凶手就是那个打匿名电话的人吗?B说：正是。当时，X以为是我。”情人是凶手，而B只不过又是一个虚幻的符号。而在《1978年的几天》里，B爱上的U妻显然已经不是一个平常的恩怨故事，U是自杀，用自己的皮带自杀，所以B不是替换不是对于消失的挽救，恰恰相反，是一种参与。
那么谁可以在里面扮演一个挽救者？《地球上最后的夜晚》显然是为了对于那些流亡地球的活着的外星人一个文本之外的救赎，B和B父去阿卡普尔科度假，在度假中B发现了两个时代的生存意义，父亲的生活和自己的生活，就像路边的红门帘，“不仅分开了厨房和饭摊，还分开了两个时代”。这两个时代一个是父亲读的那本居伊·罗塞的诗集，这个失踪的诗人在B看来是一个次要诗人，“罗塞一听说永远拿不到去美国或者墨西哥的签证，就决定在当地了却一生。”这是B的观点，一个平和又孤独的诗人，就像那个时代的群像，“都是受伤的”，而B的经历是“1974年从智利回来，拉美发生的战争，我差点被打死”，所以最后的脱险被B看作是逃离流亡，或者不再重复那个次要诗人的一生，那种自杀的一生，所以B和B父其实在貌似一起的度假中完全成为两个时代的象征，“最后的B快活地想：明天我们就走了，明天我们就回首都墨西哥城去了。这时他们动手打起来了。”
B和父亲的最后一次远行，预示着走向不同的人生道路，而最后的夜晚像是一个地球流亡者的集体消失，但是，“这个故事没有结束”，没有结束的故事是对于流亡对于地球上活着的人最后希望，类似的说法还有：“本来说到这里故事可以结束了。”“这个故事应该到此结束了，但是，实际生活可比小说艰苦多了。”那么就好了，从小说走到实际生活中，从B父走到B的生活中，自己吞自己的那条蛇终于没有出现，那个爆炸现场已经被所有有关B的符号所覆盖。