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编号：Z96·2150725·1200 |
| 作者：师永刚 张凡 主编 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：2009年10月第1版 | |
| 定价：原价59.80元现价25.00元 | |
| ISBN：9787506348881 | |
| 页数：397页 |
样板戏作为上世纪60年代中国人的公共回忆以及中国国剧史上的某种文化遗迹与经典，深刻影响了一代中国人的生活与文化。而且确实曾经成为一种全国性的娱乐消遣。这种全民性的普及始于一九六零年代的群体性京剧革命时代。八个样板戏主导了六十年代中国人的审美与价值观的重张，甚至生活的戏剧化形态，或者说彻底的“文娱京剧化”。而样板戏，也成为一个时代以京剧为形态的重要的悲喜剧。不仅仅是国家的，它甚至是私立生活的一部分。但随着时间的流逝，对于经历过那个年代的一代人来说，样板戏正在成为一段历史的背景。这一部样板戏传记，首度披露了江青与样板戏历史上的一些事件的真实内幕，与当年参与样板戏的编创演人员的恩怨情史与结局，是官方审定的首本集中讲述样板戏历史的集体记忆与文献。
栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花。
——《红灯记》
延续还是重生 改革还是嫁接？在栽树撒种的孕育中，在结果开花的收获里，时间分列出前传、正传、外传和后传，而当一个时代断裂在权力的统治里，就只剩下几乎封闭的舞台，没有咿咿呀呀的唱词，没有风花雪月的情调，没有才子佳人的故事，不管栽什么树撒什么种子，不管结什么果开什么花，所有的颜色都是红色，所有的人物都是英雄，这个时代叫“革命年代”，这个舞台叫“革命样板戏”。
而当时间翻过这一页，重新变成记忆里的“史记”的时候，记忆所要的是恢复那个时代，还是在反思那种过往？是要消弭那种鸿沟，还是要改变那些命运？“本书仅供40岁以上人士‘收藏记忆’”，可是那耀目的红色记忆真的可以收藏在每一个人的人生履历中？或者对于我这样一个处在“40岁以上”边缘的人，对于“样板戏史记”从来没有过记忆，它在我出生之前发生，在我懵懂之后终结，所以对于革命样板戏的史记，只有旁观，只有探寻，只有听说，10年前买过的盒带，书库里保存的唱词，以及隐约而不完整听过的京戏，似乎都将“革命样板戏”这个词组带向一个纯私人的记忆中，在不具备公共评判的片段解读中，它们其实远离我的生活，远离一种经历，远离好恶的感性判断，是揭秘也罢，是好奇也好，它只是开在别处的一种红色风景。
可是，它毕竟活跃于历史舞台，毕竟盛开于革命时代，毕竟普及于公共空间，“谁记得，红灯闪闪里的青春，谁忘了，茫茫雪原中的暗号。样板戏在国人的生活中扮演的远不止是戏，它如此深入地凝固了那时普通中国人的公共娱乐方式。”那段历史里提出过“审定旧剧目，分清好坏”的戏曲改革目标，写下过“艺术服从于政治”、“文艺为政治服务”、“坚持政治挂帅”、“配合当前的革命斗争”、“创造正面的英雄人物”的批示，也命名过被标注的“红灯年”，而当革命和样板，革命和京剧，革命和艺术联姻而成为这个舞台的主题的时候，它也创造了史无前例的“辉煌”：十年磨一戏的《红灯记》由一流的演员、一流的编导、一流的作曲而架构成一流的作品；八大样板戏在全国掀起了红色风暴，场场爆满，被看戏的人连连称道：“好戏，好戏！这是京剧化的一个出色样板。”十年之后，样板戏在数量上由8个增加到18个，其中京剧11个，“样板戏”变成了更具覆盖面的样板作品。
从1963年毛泽东批示文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”而开始改革，到1964年29个剧团、两千多人参加的京剧现代戏观摩演出大会，从1965京剧《红灯记》在上海大剧场连演40天掀起第一个高潮，到1966年北京召开的文艺界无产阶级文化革命大会上最后定名“革命样板戏”，这一场轰轰烈烈的“戏改”将中国的文艺政治化带向了一个不能回头的终点，“京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。”所以那舞台上的声音是：“愿红旗五洲四海齐招展，哪怕是火海刀山也扑上前。我恨不得急令飞雪化春水，迎来春色换人间”的期盼；是“红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼。祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场”的激昂；是“莫以为码上无风无浪，上海港从来是激烈战场”的战斗；是“心潮汹涌如浪翻。春夏秋冬来复去，报仇雪恨志更坚，狼嚎虎啸何所惧”的革命。而舞台上的颜色则完全一抹革命的红色：《红灯记》中的红灯，杜鹃山上的红花，李铁梅身上的红花袄，江水英、吴清华的红衣，拥戴柯湘的自卫军扎的红腰带，在阶级教育展览会上，连码头工人用的杠棒也饰以红缎……
红色，是革命的颜色，英雄是革命的人物，此为“样板”。样板是凝固而为永恒的规则，样板，是定型而不变的秩序，样板，甚至是遵从而不能议论的风格。所以，杨子荣的形象必须年轻、机智、挺拔、庄重、高大、整洁，李玉和不能像原型一样好喝上两口、胡子拉碴、不修边幅，有时还挨母亲的训；所以，“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转”，即便是在打斗中，杨子荣也要正面示人，而座山雕只能背对观众；所以，《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅必须完全一样；所以《海港》全剧的演出便控制在1小时54分钟到58分钟之间，仅有4分钟的误差，《智取威虎山》更是把误差控制在两分钟以内，演出时间始终在1小时56分钟到58分钟之间。按照样板板严格统一复制，不许创新不许差异，否则就是“破坏样板戏”，而这样的脸谱化、模式化、样板化的戏剧在“八亿人民八大戏”的时代，才被冠上“经典”之名。
作为文艺形式，京剧在200多年的演变和发展过程中，似乎也在走着一条样板化之路，和唐诗、宋词、元曲的格律一样，当徽班进京最终变成国剧之后，京剧似乎也一直在走着样板化之路，慈禧太后亲自改造编订的一百零五出本变成“御制品”，是京戏的第一次样板化，乃至后来的四大名旦、四大须生以及各大门派林立，似乎都在一种模式化之路上行进。样板戏似乎以这样一种方式演绎它的前传，而在正传发生时，对于样板的理解完全变成了一种艺术和政治联姻的产物，“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”“三突出”是京剧的革命标准，所以从电影到京剧，李玉和的形象高于生活，从普通铁路工人变成了高大、刚健、挺拔，没有一丝缺点的李玉和；从《芦荡火种》到《沙家浜》，阿庆嫂退居次席而郭建光成为主要英雄人物，结尾新四军乔装吹鼓手混入婚礼也改为直接用武力冲进去。英雄没有缺点，英雄是完美，而在这样的人物塑造上，样板戏甚至完成了一代人的好恶定义，在《红灯记》里，王连举是汉奸的代名词，表叔、李玉和则代称中共地下党员，“李奶奶或者铁梅，红灯与铁路，这些物象联合组成中国第一样板戏《红灯记》的地位与形象符号。”
样板戏，革命样板戏，革命和样板，在京戏前面的修饰语都变成了时代的标签，“戏之为戏，在其源头为狂欢时刻的表演；样板则望文而知其凝固于瞬间的机器味道。一为凭空而起的虚拟世界，一则为浇铸模型的现实世界，样板与戏，命名之初的冲突或已预示了其后的命运。”对于样板戏来说，在艺术成就上的确有代表着当时的一个高峰，《红灯记》没有咿咿呀呀的声音只有铿锵有力的“仇恨入心要发芽”，《智取威虎山》里“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”的“经典绝唱”，《红色娘子军》里短裤可军装相结合对于“革命+艺术”的突破，《奇袭白虎团》里的“云漫”舞蹈，以及《白毛女》中芭蕾舞、《东方红》中的交响乐，都创造了一个时代音乐剧的高峰，“尽管样板戏充满了善与恶简单化了的表演，配乐也是为纯粹的艺术家所反对的柴可夫斯基式的，道具和灯光效果过于精致，但它还是产生了短暂的戏剧性的光彩，实现了真正的大众化，然而由于一再重复表演而削弱了它的影响。”《剑桥中国史》如此评价革命样板戏，其实，这些样板戏只是在一个特殊年代确定了一种艺术样式，固定了一种演出规则，而当其最终成为最高要求和唯一标准的时候，它扼杀的是另外的创新，缺席的是必需的改革，毁灭的是真正的艺术。
甚至，在这个光耀的舞台之下，在红色的戏剧之外，那些演员、编剧的命运，却并未像剧中人物一样，迎来喜悦、激动、胜利的红色岁月，最终走向光明的革命征途，戏里是一个世界，戏外是另一部人生，虽然同样有考验，有斗争，有诬陷，有反叛，却是在真实的生活中无法主宰自己的命运。1964年6月，江青对张春桥说：“与童芷苓在一个党内，我感到耻辱！”童芷苓正是杨子荣扮演者童祥苓的姐姐，因此，舞台上威风凛凛的“杨子荣”，下了台却接着受批判；沪剧李玉和的扮演者袁滨忠被打成“黑五类”，遭到造反派的严刑拷打，1967年12月被迫自尽时只有35岁；“阿庆嫂”赵燕侠因为顶撞江青，成为“路线斗争”的牺牲品……被诬陷为“破坏现代戏的反单命分子”的阿甲，被划为“封建文人”的翁偶虹，成为被批判活教材的刘长瑜，因“破坏革命样板戏”后来被《上海地方志》称为“破坏样板戏的三大冤案”……如此众多的人生，在这一个革命年代里沉浮，而其实，在“不走样”的艺术桎梏下，不光是排演“样板戏”的演职员人人自危，甚至在革命年代走向权力巅峰的那些人，在时代巨涛中也无法如戏里一样成为不变的样板，因接替李少春而出演李玉和的钱浩亮，在舞台上大放光芒，也迎来了人生的高峰，他出席了1969年4月的中共“九大”，在中国京剧院，他成立了一个“红灯记战斗兵团”，对中国京剧院的领导和老师进行批斗，但是，当“四人帮”被粉碎后，当了三个月文化部副部长的钱浩梁被认作“爪牙”投入监狱接受审查，最后被定为“犯有严重政治错误，免予起诉”。曾经公开称江青为样板戏“第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计”的于会泳，1975年1月被任命为中华人民共和国文化部部长，走向了自己的权力巅峰，但是当时代翻开新的一页，在“十一大”会上被点名之后，于会泳感觉到自己的政治生活已被“终身判决”，那年8月底，他喝下了160毫升左右来苏水自杀身亡。
台上台下，戏如人生，人生如戏，在这出与时代有关的人生之戏中，每个人都在曲折变化中走向不同的命运，“旗手”江青入狱多年后自杀身亡，“李铁梅”看破红尘，“李玉和”退居幕后，“洪常青”锒铛入狱，“阿庆嫂”遭遇车祸……似乎只有在戏外，他们才是具体的人，真实的人，才是有血有肉，有悲有喜的个体，而革命、样板对于个体生活来说，似乎永远是一扇不曾真正打开的门，或者就是在那个虚幻的舞台上失去了自我。所以人生的悲喜剧也映射着一个时代的悲喜剧，“我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”这是巴金对于样板戏的一种“恐惧”，而其实当历史翻过了那革命的一页，走向“后传”的时候，一部分是观望和“记忆的复苏”，有90年代《红灯记》复演时的满座，有《红色娘子军》全国巡演时的热闹，有“红色经典现代京剧之夜”的回顾和欣赏，但是更多的是怀疑、颠覆，甚至否定。薛荣的小说《沙家浜》里阿庆嫂“风流成性”，胡传魁、郭建光都是她的公开情人，胡传魁这个江湖人却“有一股义气在，有一股豪气在”，而2004年翻拍的《林海雪原》和《红色娘子军》纷纷走上了言情路线，甚至这里没有红色经典，只有历史的垃圾，这里没有英雄人物，只有被嘲讽的对象，“什么是现代？革命？样板？”丰江舟在《革命样板戏》的唱片里这样发问。
而这也成为革命时代之外，样板戏之外的一种群体性声音，当样板戏成为普波艺术的一个题材，实际上也变成了对于那个时代最大的嘲讽，而嘲讽或者还在反思，在红色记忆逐渐被商业浪潮吞没的时候，我们迎来的是一个消费的时代，1990年，是《红灯记》复演在北京的那一年，而在这一年，麦当劳大叔刚刚来到中国，青春无敌的少年们喜欢的是格言式的汪国真诗歌，大街小巷传唱的是中国第一部肥皂剧《渴望》，还有那些逐步走进卡拉OK的红色歌曲……
八大样板戏
·《红灯记》（京剧）
·《沙家浜》（京剧）
·《智取威虎山》（京剧）
·《海港》（京剧）
·《奇袭白虎团》（京剧）
·《白毛女》（芭蕾舞剧）
·《红色娘子军》（芭蕾舞剧）
·《沙家浜》（交响音乐）