大卫·波德维尔，美国当代电影理论家、电影史家，威斯康辛-麦迪逊大学传播学院电影研究雅克·勒杜讲席教授，研究领域涵盖电影理论、电影批评、电影史等多个方面。《建构电影的意义：对电影解读方式的反思》是大卫·波德维尔的一部关于电影阐释与批评的著作，被电影理论家西摩·查特曼赞誉为“一部只有波德维尔才能完成的脉络清晰、纵横捭阖、旁征博引而又严谨的著作”。在书中，波德维尔结合大量的案例，以探本溯源的民族志学者的理性冷静，回溯并检视了西方电影史上的电影阐释和批评实践，对受结构主义、符号学、精神分析学、文化主义等理论影响的各种电影解读模式进行了系统的反思和批判，揭示出电影批评是如何成为一种机制惯例和逻辑推理活动的。而在文末，波德维尔更是提出“不要解读电影”，提醒读者在阐释性批评之外还可以有别的选择。
当数字时代来临，电影的形态发生了根本的改变——人们不再局限于在电影院的黑暗之中观看影片；电影出现在银幕之外的其他媒介上，而影像本身成了便携的、开放的、可编辑的视频；在每一台电视、手机、电脑、iPad上，任何人都可以随心所欲地观看和剪辑电影。身居所谓的后电影时代，视觉和声音的表达发生了怎样的改变？电影应当如何适应数字技术的发展，以创造出新的艺术形式与风格？《闪速前进》收录了西方电影和媒介研究学者关于后电影的十五篇代表性论文，作者包括托马斯·埃尔塞瑟、西格弗里德·齐林斯基、弗朗西斯科·卡塞蒂、帕特里夏·皮斯特斯、史蒂文·沙维罗等。“后电影”可被理解为对21世纪电影新形态、新发展、新问题进行理论化的一种命名，它聚焦于21世纪的媒体如何帮助塑造和反映新的情感形式。后电影理论的建构者人数众多，且表达出几乎完全相同的问题意识，即数字时代对电影制作和电影研究的影响。
希区柯克与精神分析？《末路狂花》与女性主义？《杀死比尔》与后现代主义？《异形》与后人类主义？从电影诞生时起，围绕电影的伦理争论就没有停息过，从是否应该在电影中展现接吻，到如何正确地表达暴力，从电影分级的标准，到私人生活的呈现方式，伦理问题伴随着世界电影每个历史时期。然而，电影研究却迟迟不愿明确采用伦理学来观照电影，《电影与伦理：被取消的冲突》作者之一的丽莎·唐宁，为伯明翰大学教授，主要关注性别研究和批评理论，另一作者莉比·萨克斯顿，为伦敦大学玛丽王后学院教授，主要关注后现代主义理论。试图改变这种状况，展现当前电影批评中这种“被取消的冲突”。“在开始考查这些彻底抛弃伦理学的常识性概念的做法之前，我们需要质疑表现的伦理与身份政治的潜力。这也涉及它们自己抵制身份/认同范畴的观点，正如在酷儿理论、女性主义和后殖民思想的解构成分中发现的一样。”
什么是图像？图像与文字的关系如何？文字之外，图像如何传达思想和情感；图像之内，文字怎样佐助读图，塑造思想形象？这是古今中外众多文人学者试图解决的问题，本书建构的就是关于如何读图、解决图文之间张力的一种理论。“我的目的是探讨我们对形象的‘理论’理解何以置身于社会和文化实践中，置身于一种历史中……”文学批评家W.J.T.米歇尔在书中《什么是形象》一文中说，“不管形象是什么，思都不是形象……”他在书中通过把形象与词语相比较，或更准确地说，通过从语言表达的角度看待形象而探讨了形象的本质。米切尔以颠倒的历史顺序分别论述了四位理论家：古德曼、贡布里希、莱辛和埃德蒙·伯克。讨论了文本与形象、眼与耳、自然与习俗、空间与时间之间的结构差异。全书包括《形象的观念》《形象与文本：差异的比喻》《形象与意识形态》等三部分组成。
《历史及其图像》初版于1993年，是英国著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔撰写的一部具有开创性的艺术史巨著。本书对西方史学界长久关注的“图像的历史想象”问题做了深入探讨，对“图像证史”的传统进行了全面梳理。图像在历史阐释中一直扮演着作为史料的重要角色，无论是钱币、绘画、雕刻、建筑，还是其他历史遗物,都在传达着文字记载所无法传递的信息，但图像的意义又不仅仅局限于其史料价值，更在于它背后隐藏的历史事实，甚至“历史本身”。作者以16、17世纪钱币学家、古物学家，18、19世纪历史学家、文化史家、艺术史家在这一领域的重要著作为线索，通过考察瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、布克哈特、米什莱、罗斯金和赫伊津哈等历史学家的著作与观点，揭示了“图像证史”的独特魅力，同时也指出了其中无法避免的思维和情感陷阱，这些陷阱既是西方艺术史学史中的经典问题，也是艺术史学科引人入胜的地方。
本书收录本雅明的《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》等文章，在这些文章中，本雅明着重论述了摄影在19世纪的发明对美学理论、艺术活动，乃至整个现代文明产生的巨大影响。在他看来，以摄影为代表的机械复制技术“能够运用在一切旧有的艺术作品之上”，并“以极为深入的方式改造其影响模式”。在《摄影小史》一书中，瓦尔特·本雅明对诸如“灵光”、“机械复制／灵光消逝”、“政治的美学化／美学的政治化”等影响深远的文化批评概念做出了澄清。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，《摄影小史》一书不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯、欧仁·阿特热乃至奥古斯特·桑德这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。
阿道夫·希尔德勃兰特是19世纪德国著名的雕塑家和艺术理论家，他的实践和理论倾向于新古典主义立场，反对印象主义、写实主义和科学实证的方法，他的艺术思想集中反映在1893年出版的《造型艺术中的形式问题》一书中，瑞士美术史家沃尔夫林曾称赞此书“像久旱土地上一场凉爽清新的甘霖”。在书中，阿道夫·希尔德勃兰特提出了一个以古典时代遵循的艺术规则为基础的审美体系，通过“视觉与运动”“形式与形相”“空间观念与视觉表现”“平面观念与深度观念”“浮雕观念”等角度探讨了绘画和雕塑中的形式问题，试图展示并论证艺术自身的规律。希尔德勃兰特在《形式问题》中追求的是一种理想，即使在处理高浮雕或圆雕时，他也按理想的原则行事，他运用自己的“构形”方法把每一个肢体和每一个姿势都安排在同一视面上，同时给予各个部分以那种在马列的画中可见到的独立自主的相互关系。
阿比·瓦尔堡是20世纪卓越的美术史家和文化史家。他生前发表的著述并不多，很多重要的学术思想都零零落落地散布在其讲稿、日记、信札、纸条中。本书是瓦尔堡研究院前院长贡布里希教授在对瓦尔堡文献进行多年研究的基础上撰写而成，是一部以历史学家的角度书写就的思想传记。贡布里希熟谙瓦尔堡学术成长所依赖的文化背景，精通瓦尔堡研究的文艺复兴问题，擅长心理分析，对瓦尔堡的生平与思想做出了深入探索和阐释。不仅这本书实现了两位美术史巨人跨越时空的对话，而且一起对古典传统的双重性做了演绎。书中共附有174幅插图，其中包括瓦尔堡一生各个阶段的照片、笔记本的内页和艺术品的图片等，另附有一篇扎克斯尔所撰写的关于瓦尔堡图书馆历史的回忆录，生动而全面地展示了这位艺术史上关键人物的学术生涯和学术思想。正如《艺术通报》所说，此书是“一部绝佳的思想传记，叙述清晰，感人至深”。
让-吕克·戈达尔于2022年9月逝世，他是法国著名电影导演、艺术家、批评家，他不仅是法国新浪潮的发动者和见证者，也在近半个世纪的创作中，对视听语言、电影制作模式、电影的政治介入性、论文电影、电影史电影等方面做出了卓悦的探索和贡献，尤其是他晚期代表作8卷本《电影史》，是电影史上最重要的电影史论文作品，自从作品问世之后，便引起独特的表达形式不断激起理论家、影评人和电影导演们的争论，法国著名的伽利玛出版社也曾破天荒出版过影片的字幕文稿。本书以《电影史》为中心，翻译了戈达尔围绕这部作品的创作所做的长篇访谈，同时选编了吉尔·德勒兹、迈克尔·维特、尤瑟夫·依沙布尔、安托万·德巴克、雅克·朗西埃等人对这部著作的评论。除了追溯《电影史》完成前的戈氏电影思想与《电影史》的创作方法、过程外，更多的是有关《电影史》在历史、美学、哲学、档案乃至跨界等多领域的剖析。
图像到底是什么？它们与语言的关系怎样？它们如何被创造、生产、复制？又如何影响观者？在将形象主体化的进程中，元图像是一座里程碑，它将图像自身作为方法，作为窥探意义及理论建构的窗口。当代图像理论研究者米切尔在《元图像：图像及其理论话语》中开宗明义，回顾并梳理了创生于20世纪早期的图像学的生长轨迹，探寻其在突破艺术史的限制，走向更为开阔的一般性图像科学的过程中所包含的各类媒介中的图像，尤其关注语言之为媒介。在图像学3.0的框架背景下，米切尔以人类经验中最具表现力、最具力量却也是小的图像单元——面孔——为研究对象，并在福柯有关疯癫的历史之论述中重新思索“愚人船”这一古老的政治哲学隐喻。尾声中，米切尔回归艺术品的范畴，将视线集中于雕塑这个一直以来被认为是有限性和物质性的代名词，探究单一的、特定的、物质性的艺术作品如何超越自身的物质性，指示无限性和非物质性。
对阿兰·巴迪欧来说，电影是一种教育，一种生活的艺术，以及一种思想，从1950年代末至今，他为第七艺术撰写了三十多篇文章，尽管其中绝大多数只与个别影片或某一组影片有关，但依然建立了一种电影视角及其解释方式。这就是巴迪欧思想的一个特征：通过思考个案，从一部具有特性的艺术作品出发去建构一个体系。这些文章为过去五十年来的电影描绘了一段不同的旅程，从具有现代性的导演，如茂瑙、安东尼奥尼、奥利维拉、塔蒂、戈达尔，到美国当代电影，如《黑客帝国》《木兰花》《完美的世界》，以及他个人的电影经历，如居伊·德波、1968年电影、闪电小组的战斗电影等，影片在思考，正是哲学家去观看并翻译这种思想：这部影片为什么主题赋予了形式？这就是巴迪欧电影思想的来源。本书涉及各种电影的风格，为读者呈现了过去五十年来电影发展的多样路径。
“生命是魔法与面包的组合，是幻想与现实的组合。电影是魔法，面包是现实，或者该倒过来说？”费德里科·费里尼回答了生命的本质：电影是梦，梦是人生，所以，“我就真的相信不是我在指挥电影，而是电影在指挥我。”也许，把自己当成小丑的他，电影才是他的马戏团。作为意大利电影大师，他的艺术电影成就是1960年以来欧洲难以逾越的高峰，他影响了库布里克、伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、蒂姆·伯顿……他被认为是20世纪影响最广泛的导演之一。费里尼对镜头的纯熟运用，以及他“意识流”的剪辑方式，将回忆、想象、梦境与现实交织在一起，窥浮华朽败，析恐惧灵魂，让镜头外的观众宛如被包裹在一场荒诞却又真切的梦里。本书既是费里尼的传记，也是资深传记作家夏洛特·钱德勒为他作传，是对费里尼的一生及电影创作的珍贵总结，他说：“我把我仅有的一生都说给你听了。”
“迷影之于我的意义，乃是一种涵盖了对电影、电影导演、影评人以及观影者的爱。”曾任《电影手册》总编辑、法国电影资料馆电影博物馆馆长的安托万·德巴克如此定义“迷影”，在《迷影》中，他就是以《电影手册》为支点，以巴赞、侯麦、朗格卢瓦、特吕弗、戈达尔等“电影恋人”为核心写就的一部迷影史：那些活动于20世纪60年代初期的狂热影迷究竟是怎么看电影的？他们会坐在放映厅的哪个位置？用什么姿势？他们如何主持电影俱乐部？他们的团体活动具体是怎么进行的？他们如何借由谈话、书信，以及私人或公开的写作去分享自己的观影日记？……大量一手文献、私人档案、当事人谈话，为法国迷影史上的各派人物树碑立传，重构一代迷影文化的精神脉络和社会背景，讲述一段关于如何发现电影、观看电影、放映电影、收藏电影、保护电影、评论电影和捍卫电影的文化史，并为热爱电影的人重述一种观看的方法。
当马塞尔·杜尚于1887年7月28日在鲁昂东北部布兰维尔-克勒翁镇一个乡村的公证人家出生时，没有人能够预见，不到一个世纪之后，他会被视为20 世纪重要的艺术家之一。不过，在他的名字被经常郑重或顺带提及时——无论是作为反偶像、先锋派，还是作为艺术中的过激思想，却和他的实际生活、艺术和思想等方面看上去的样子，存在巨大的差异。这本《杜尚词典》共有200多个按照字母顺序排列的词条，探索了杜尚的人生和作品。从炼金术与解剖到沃霍尔与窗户，经由“自行车轮子”，杜尚创造了他自己的个人世界，他在其中行走、工作、玩耍、爱，如果没有了矛盾，杜尚将不再是杜尚：一个备受欢迎却喜欢沉寂和独处的艺术家；一个幽默顽皮却在对知识的追求上一丝不苟的人；一个视艺术为核心却至少花费十年时光沉溺于下棋的人。本书为此提供了一种清晰的、通俗易懂的途径去穿越这些矛盾，并且在愉悦地传颂这些东西。
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编号：Y23·2220808·1859 |
| 作者：【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克 著 | |
| 出版：武汉大学出版社 | |
| 版本：2018年03月第1版 | |
| 定价：48.00元当当23.10元 | |
| ISBN：9787307175266 | |
| 页数：288页 |
“基耶斯洛夫斯基的作品以真实眼泪之可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终，这样的说法就是非常恰当的了。这些眼泪不是打破保护墙的情不自禁的眼泪，不是个人情感自发性的表现，而是戏剧化的、表演性的眼泪，是重新获得距离的“罐头眼泪”，或用古罗马诗人的说法，这是“众生皆罪，万物堪怜”，眼泪是公开流给大他者看的，此时我们已不再关心（甚至憎恨）我们正在哀悼的逝者。重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝：眼泪是声明，暗含着对立的陈述立场即快乐。”提起克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，就会引发无穷无尽的美学—意识形态争论。齐泽克撰写本书显然不是去谈论基耶斯洛夫斯基的电影作品本身，他借用基氏的作品来完成他阐释大理论的工作。但比之对基氏作品那深不可测的自主性的任何表面尊重，以及任何看起来颇具专业性的电影批评，他的这一“借用”都要更为忠诚于被阐释的作品。
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编号：Y23·2220808·1858 |
| 作者：【瑞典】英格玛·伯格曼 著 | |
| 出版：中信出版社 | |
| 版本：2022年01月第1版 | |
| 定价：69.00元当当33.20元 | |
| ISBN：9787521734782 | |
| 页数：416页 |
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编号：Y25·2210920·1779 |
| 作者：【日】小津安二郎 著 | |
| 出版： 南海出版公司 | |
| 版本：2019年01月第1版 | |
| 定价：58.00元当当23.40元 | |
| ISBN：9787544293693 | |
| 页数：262页 |
或许将来我会拍战争片，但现在没有这个心情，即使去拍，也拍不出好的作品来。因为体验太过鲜明生动，必须压制它、使其沉淀，变成真正属于自己的东西。
——《啊！归来第一作！》
从战场归来，小津安二郎带回了四千多张和战友有关的照片，当他将这些照片送去战友家中，想到“阵亡者的家属看到骨肉至亲的模样”会高兴，他就觉得是平安归来的自己尽的一点情义。照片是鲜活的，记忆是鲜活的，战争的体验也是鲜活的，但是准备归来拍摄“第一作”的小津却希望讲这些鲜明生动的体验压制下去，在沉淀中变成真正属于自己的东西。为什么要沉淀？为什么只有压制和沉淀才能成为属于自己的东西？
参加过战争，拥有过战争体验，小津无疑是想让这些难得的战争体验成为自己的一部分，才能在制作战争片中找到自信，当初奔赴战场的时候，小津就告诉自己，“心想只要有命回去，就拍部战争片。”对于他来说，战争似乎意味着能够积淀战争的体验，似乎只为了以后拍摄战争的电影，所以当战阵归来，有人说小津变得不同了，但是他却认为打仗前的小津和现在的小津没有什么不同，甚至现在比原先心情更开朗了，也因此，他认为才能拍出好的战争片，“说艰深一点，就是抱着消极的精神无法拍出战争片，必须肯定一切，从中呈现人的强韧。”而这或者就是小津一直以来的人生态度：“必须坚强，永远抱持野心，否则无法度过人生。”
必须坚强，必须有野心，也必须开朗，这无疑是对于初来战场“不敢期望生还”的小津是一次意外，所以他会将这种体验好好珍藏，希望能拍出表现人的强韧的战争写实电影。但是直到小津1963年因病去世，他也没有拍摄战争电影，似乎就像战争前和战争后的小津一样，还是同一个人，他的电影也没有太大的风格上的改变。似乎小津所说的战争写实电影并不在于对战争本身的再现，而是延续自己的风格更深入展现人的强韧，表现人类的情感，就如他在一九四九年刊于《朝日艺能新闻》上的文章所说：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……”无论是战前还是战后，“我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”
电影和战争是小津一生都绕不过的两个关键词，而战争像是横亘出来的事物，插在了小津战前电影和战后电影的实践之中，而对于战争的态度，小津似乎并没有表现出某种反战思想，相反，他参加战争一直就是在体验“愉快”的感觉。在南京看了电影《五个侦察兵》和《萤之光》，体验了观众的心情，“看到其他士兵在放映中不断嘲讽、喝倒彩，很是愉快。”正在休养的他，和其他士兵一样，每天抓鱼、吃红薯，“得以恢复元气，身体健康。”小津有写日记和书信的习惯，他的“战地来信”记录下了那段日子：昭和十九年九月出发，小津写道：“且向战争行。”当年的中秋是在上海度过的，他去黄浦江眺望了月亮，“心旷神怡”，还想起了阿倍仲麻吕的“翘首望东天”；十二月要参加南京总攻，小津“精神甚好”，虽然有敌军数万，但是“仍想一会蛾眉青黛佳人”；南京“解决”了之后，三十六岁的小津感觉到寂寞，生起了“未醒池塘春草梦”的感慨；昭和十三年三月参加定远战役，小津欣赏的是抽芽的柳树和盛开的油菜花，“天气极好，是用春风骀荡、春日和煦、春日迟迟等汉字形容都很贴切的悠闲。”后来北上到达蚌埠，当春风吹进兜裆布里，小津感觉“战争也颇愉快”；八月小游汉口，“精神很好”，再次开赴南京前线，“有空即尽情享受以后恐难再有的午睡。”进入信阳之前，小津“精神极佳”，在第一线参加战斗，小津口念着“南无观世音菩萨。南无释迦牟尼佛。南无八幡大菩萨。八百万诸神云端遥遥照鉴，求您慈悲伸手保佑”，而活下来的小津继续点着蜡烛、喝着咖啡、给朋友写信。
从南京到汉口，经过桐城、舒城、六安、固始、光州、罗山、信阳，越过大别山，返回光州，转往商城、沙窝，再由福里河、麻城、宋埠、黄队，北上至河口镇，再西进夏居、花园、安陆，南向云梦到达长江埠，在这一年多的时间里，小津习惯了军队生活，在他看来，这段经历“没有痛苦之事，也无愉快之事”，虽然如此，三十六岁的小津还是觉得自己很年轻，“精神甚好”。在这些记录中，小津当然也写到了战争残酷的一面，比如在南京修水河渡河战役中，看见了死亡，他甚至觉得自己也会中弹身亡，那时他想象一只跳蚤在尸体渐渐变冷中咬自己，然后又跳到另一个士兵身上，“忽然，我对这只跳蚤产生莫名的依恋。这只跳蚤一定是在某处目睹了战友阵亡才来。”害怕死亡是必然的，所以小津真正的战争体会则是如何活着，当一切只为能够活着，对于战争的性质就可能不会考虑，所以在第一次体会子弹的时候，是感觉到它的无情，后来就借酒行使，再后来就不在乎了，当中国士兵的手榴弹扔过来，还是有一种“痛感”，所以小津写道：“在战地，只有靠积极精神下的现实主义，才能如实地看待实际存在的事物。”
这是不是小津所说的人的坚韧？人的坚强？这或者能强化他对人性的感受，但是这也造成了他对于战胜的强烈渴望。在滁县的时候，不在乎的小津注意了砍人的戏剧性效果，“砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。”而在经过安义的时候，看到墙上中国军人写的歌词：“中国的复兴，全恃最后五分钟努力，你们应该忍受过程中的一切痛苦，不久的将来，悲壮的青天白日满地红的国旗，就会飘扬在你们头顶。”小津发出了“战争必须得胜”的感慨。而最后对于日本的战败，小津生出了“我也不能独自苟活”，希望弄些安眠药喝下去“醉醺醺地爽快死掉”，而想到日本军人总是扬言战败就破腹自杀，他揶揄道：“看到这个，我心想日本人一定有战败的传统。虽说日本历史上不曾输过，但是我们的血液中一定流传着战败的经验。”
小津终于没有喝下安眠药醉醺醺死掉，活着归来的小津当然体验了战争，并将这种战争体验沉淀在内心里，但是他也终于没有拍摄和战争有关的电影。对于战争的态度，似乎是小津引起的最大争议，但是这被插入的战争，在小津的人生中构筑的风景，并不带有罪恶感，它回归人的坚韧和坚强似乎也只是小津纯属个体意义上对于生命的体悟，实际上在战后审视日本电影的现状时，小津才将这种感悟变成对电影本身的思考，战争带来的疲敝，战后社会的混乱，以及国民绝望的情绪，很多人认为这时的日本电影应该回避现实走向浪漫主义，但是小津认为，日本电影应该“正视严酷现实并致力解决这现实的写实主义电影”，这些电影才是真正的主流，而且会比战前更为彻底、更为深入——战后的小津并没有将自己的体验变成一种影像的直观，但是却延续着他一贯自由、自然的创作态度。
一九二七年“只是托了咖喱饭的福”，小津拍摄了古装片《忏悔之刀》而踏入电影界大门，他一生拍摄了五十多部电影，电影风格相对固定，“我是开豆腐店的，我只做豆腐”，这无疑是小津的一种坚持，“做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”只做豆腐的小津从“写个剧本来”开始，“秉持这些概念认真地写”；只做豆腐的小津创造性地运用了低机位的摄像机，那种称为“锅盖”的特殊三脚架称为小津的标配；只做豆腐的小津反对“戏精”的演员，反对演员同时拍摄两部戏，他认为演员需要的是过硬的技艺，需要的是展现细腻的情感；只做豆腐的小津不喜欢拍外景，只有能在棚内拍摄的戏一定在拍内景，外景也都按照内景拍摄；只做豆腐的小津认为电影没有文法，特写不一定为了表现悲痛，人物对话不一定越过A和B之间的连接线，也不喜欢用移动、重叠、淡入淡出，他认为这些都只是技术的运动，不是一成不变的规则……为什么小津只做豆腐？小津认为自己有天生不服输的强悍，有独当一面的能力，但更重要的是，小津认为电影就应该轻松悠闲地拍摄，电影需要的是引发观众生理上的共鸣，导演通过摄像机深入思考事物，找回人类的情感，“只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法，因此，拍电影看起来像是随心所欲。”
当然，小津更多审视的是日本电影向何处去的问题，他认为日本的电影格局太小，无论是编剧方面还是导演方面，无论是体制方面，还是演员方面，都需要学习，他喜欢新浪潮电影，也对美国电影给予了肯定，所以他希望日本电影能像街头充斥的长裙和其他流行一样，“永远通用的事物才是常新的”，这种新对于日本电影来说，是方方面面的，“新人方面，导演也好，演员也好，现在日本实行的制片人制度反而有妨碍新人出头之嫌，所以今年公司方面也需反省，让制片人尝试一些新的冒险。”而纵观自己的电影创作和拍摄，似乎也在遵循着这一条常新之路：《南瓜》是小津理解如何写分镜头剧本的开始；《肉体美》是第一部“有点像样”的作品；《公司职员生活》是上班族电影的先驱；《我出生了，但……》直接以切镜头作结束；《独生子》是第一部有声电影；《东京物语》是最接近通俗剧倾向的一部；《早春》是战后的第一部长篇，“但我刻意避开戏剧性，重复堆积不怎么起眼的场景，看完以后却能感受到上班族生活的悲哀。”《彼岸花》是第一部彩色电影；《秋刀鱼之味》完全没有腹稿，也没有秋刀鱼出现在画面上，“而是一种整体的感觉。”
“电影艺术——那是在企业中制造的快乐之物，必须更有包容力。”小津把电影看成是快乐之物，把生活看成是快乐之物，或者生活本身就是电影，这是一种自然的呈现，一种随心所欲的表达，是一种率性的创作，也正是在这个意义上，战争中经历的一切在小津眼里并没有道德负罪感，那些生与死或者都是自然而应该的一部分，只是在战后更多的思考中，小津也纠正了自己曾经的战争体验，当初认为“砍人时也像演古装片一样”，在倒下时具有写实的戏剧效果，而现在小津觉得当时的很多电影“动不动就杀人”，认为刺激性强的才是戏剧，小津否定了这种观点，在他看来，“电影是以余味定输赢”，杀人和刺激不是戏剧，“只是意外事故”，而真正的电影不要意外事故，要是要以“是吗”、“是这样啦”、“就是那样啦”的腔调拍出好一点的故事——它就是现实，就是自然，就是余味，就是开豆腐店做出来的豆腐的味道。
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编号：Y25·2210920·1778 |
| 作者：【日】今村昌平 著 | |
| 出版：新星出版社 | |
| 版本：2016年10月第1版 | |
| 定价：42.80元当当17.30元 | |
| ISBN：9787513322201 | |
| 页数：208页 |
我心想，我就是想要永远在对好色、贪婪的描写中追寻人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋啊。
——《走向创造的旷野》
2001年法国《解放报》把参加戛纳电影节的今村昌平称作“好色老头”，今村昌平认为这是一种“称赞”，因为在他看来，不是自己好色，而是以好色的目光发现好色的人性，通过好色的人性表现人类的欲望和情感——这是不是今村昌平对于概念的一次偷换？儿子天愿大介在《老爷子的侧影》一文中，详解了“老爷子”的种种性格：它是一本正经的合理主义者，他是一个不擅赚钱的理想主义者，他是一个勤奋、好开玩笑、爱钻牛角尖的父亲，他饭量很大却不是享乐主义者，他胆小爱虚荣、言辞刻薄辛辣，但是到了关键时刻却很有魄力的人，而在儿子眼中，今村昌平依然逃不过一种爱好：“喜欢女人”。但是如法国媒体称赞其为“好色老头”一样，儿子眼中的父亲在“喜欢女人”中，也有着独特的意义，这是一个个性极强的人，这是一个认真的人，“老爷子拍的电影真的很好看”，所以，最后儿子的感慨是：他是不是疯了？
疯了，就是不拘一格，就是放飞自我，就是追逐自由，而今村昌平在对年轻人的寄语中就充分表达了要做“草疯长”的自己，“不需要什么天才，/不要被常识束缚。/拿出勇气来，/执着地探求人性，/朝着无人的旷野疾奔！”在他看来，人本来不会讲自己的创造行为传授给别人，创造归根结底是一种个人行为，但是，“创造的态度和志向是可以传授给别人的”，而这种传授正是他对年轻人应尽的责任。这是今村昌平过了喜寿之后，在对年轻人的寄语，而这些寄语正是他这一生实践的写照：他不是天才，但是他不被常识所束缚，他以自己的勇气探寻着人性，“超人无人的狂野疾奔”便是对常识、规则和他者的不顾，便是对自我、人性、欲望的追寻，“好色”也好，“喜欢女人”也罢，不正是这一种“草疯长”的疯狂？
拍电影是个不上算的工作，独立制片四十余年债台高筑，电影不是绞尽脑汁洒尽汗水就一定会成功，这是今村昌平对电影的一种态度，在电影世界里，他不是一个事业的成功者，但是他又希望将“电影的乐趣”传递出来——电影对今村昌平来说，到底意味着什么？它的乐趣在哪里？“拍电影就是仔细观察分析‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物，进而构筑其银幕形象。”所以今村昌平在电影中真正探讨的是人性，而电影的乐趣也正是在这里。人是一种说不清道不明的动物，却有其自身存在的魅力，在人所表现的人性中，或者是恶，或者是善，或者是欲望，或者是挣扎，其实都打开了多维度的空间，而这种空间也并不只是今村昌平将其塑造成电影形象而展开的影像空间，而是今村昌平用自己的方式观察着自己，内省着自己——人，是活生生和矛盾的自己；人，是组成社会百态表现人性复杂性的人；人，是被观察被描写被创造的人。
这便是三重面向的“人”。对于自己，今村昌平是通过不断观察和总结才认识的自己，从走访东条村寻找具有艺术家血统的曾祖父开始，这个人就是充满渴望的人，但是最后的失望而归终于让他对自己有了清醒的认识，“对自己血统的期待彻底破灭，我突然感到肚子饿极了。”从家族到自我，从艺术到生存，今村昌平像是第一次发现了自己。这个自己是活生生的，这个自己也是感性和理性的矛盾体：他患有中耳炎，小儿哮喘，体质弱，所以在小学时常常被老师讥笑，还被贴上了“弱不禁风”的标签，于是在大城市早熟的他，在老师所说的城乡二元的割裂中，在“弱不禁风”标签的自卑里，今村昌平有了一种“农村情结”，“我认定只有在农村才会有真正的人与生活，这种观念跟随了我整整一生。”于是把原本讲述大城市故事的《赤色杀机》搬到了农村，于是，在《日本昆虫记》中把来自农村、充满活力的女性设为主人公，于是，开设在横滨的电影学校科目中，农田实习是必修课……
这是一个喜欢麻将的今村昌平，这是一个饭量很大的今村昌平，这是抽烟喝酒的今村昌平，这更是一个“喜欢女人”的今村昌平，小时候家的右边是夜总会，“夜总会昏暗的店堂里交织着酒精、尼古丁和化妆香粉的气味，这种味道我从小就喜欢得不得了，所以我愿意到夜总会去。”躲开了兵役，之后日本又战败，在早稻田大学学习期间，今村昌平一有空就泡在新宿、池袋的黑市里，倒卖占领军的汽油、黑市大米，赚取烧酒、香烟的差价，那时就是今村昌平“这辈子最有钱的时期”，而拿到了钱，他就会去新宿的公开妓院去住一宿，“早晨再带着女人一起走出妓院，回到黑市请她吃一顿咖喱饭。”即使和昭子结婚之后，生活模式还是一成不变，不健康的生活终于带来了患上糖尿病的恶果，目睹过父亲因糖尿病吃过的苦头，当医生告知病情时，今村昌平回忆说：“打击真是很大，可是生活方式又一时改变不了。”
感性与理性的矛盾，肉体和精神的斗争，在今村昌平那里表现得非常充分，但是他却把黑市的那段生活看成是对人生发生重大改变的关键时期，从自身意义上来说，黑市、妓院组成的现实让他看见了自己“生的欲望”，它们如此赤裸裸地表露在外，“不管是失恋的时候，还是写的蹩脚剧本被戏友们骂得狗血淋头的时候，我总会痛饮廉价劣质酒大醉一番，然后蒙头大睡，醒后又会重新打起精神来。”而从自身的认识到对他人的观察，今村昌平深入到了“人”的世界：这里每天充斥着争吵、协斗、卖淫之类的恶习；这里有韧劲十足的精明女贩，有邋遢懒散的退伍老兵，有暗中索贿的巡逻警察，“对三教九流的观察，为我日后在电影中塑造有血有肉的人物形象提供了无尽的素材。”越过黑市这个有限的区域，今村昌平将目光放在社会更广阔的世界，他开始关注社会底层的无名人士，开始观察置于逆境中的女性，还对战地未返乡的士兵、下南洋的卖春女、无辜受歧视者感兴趣，他们正是在战后日本追求富裕的背后那些被遗弃的人……
今村昌平看见的是社会底层的人，是被遗弃的人，是迷失的人，是在恶的世界里的人，而实际上，这种内心的阴暗部分“被兜底淘了上来”来源于更久远的一次经历，那是今村昌平五六岁的时候，祖母带着他去杂司谷的鬼子母神堂去玩，在小庙堂里看见了格子门窗上绑着的结文，仔细一看，上面是女人长长的头发，有些头发还带着头皮屑，再加上小庙堂墙上黑黝黝的地狱图，“两相映衬之下更使人觉得毛骨悚然。”今村昌平是带着恐惧的心情看完了这一切，但是越是恐惧越是想看，这一种心理变成了恐惧的快意，“如今回想起来，或许当时自己的童心闻到了一种与死亡难以区分的性爱气息。”
从鬼子母神堂到夜总会，从混乱的黑市到农村情结，今村昌平对自己、对他人进行着观察，而这些观察在对人性的探索中，使得今村昌平找到了表现的舞台，那就是电影。今村昌平走向电影之路是从阅读开始的，小学时就开始读莫泊桑、芥川龙之介、太宰治的作品，到了中学，开始读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、永井荷风、谷崎润一郎的书，尤其喜欢的是井伏鳟二，对市井百态的描写，描写中精彩的人物对白，都给今村昌平留下了极深的印象；后来，洋一读上智大学时迷上了话剧，竟退学参加了一个叫作金曜会的剧团，父亲把他逐出了家门，但是喜欢戏剧的洋一对今村昌平发生了影响，因为逃避兵役，今村昌平去桐生念书，正是那段生活，他开始喜欢上戏剧，最后考进早稻田大学，经常去看文学座、俳优座等剧团演出的话剧，自己也在拼命写戏。
从文学作品的阅读开始，今村昌平不断提炼人性，而其实现实也是一部让他不断阅读的书。1943年3月今村昌平中学毕业，但是那时的日本开始了征战，他为了逃兵役，进了位于群马县桐生市的桐生高等工业学校；1945年3月，东京遭遇空袭，学校里没有食物，他们就吃同样饿得很瘦的老鼠，而今村昌平的家也在空隙中被毁，只好搬去了北海道；哥哥洋一后来去当了兵，但是1944年一封讣告寄到了父亲手上，“讣告上说他乘的船在开往前线途中，在渤海海域被美国潜水艇击沉了。”而二哥哲郎也参加了海军，作为一个克服了极端恐惧而一心赴死的人，却被告知战争结束了，二哥的心理崩溃了，后来回去当了中学教师，“对升迁毫无兴趣的他以一介教员的身份走完了自己的一生。”
自己没有上过战场，但是今村昌平却经历了战争日本以及战后日本的现实，而这种对社会的阅读丰富了此后电影创作，《追寻未归还的士兵》是他对哥哥洋一“偿还宿债式的追忆”，更是对日本社会的审视，“我这个没有经历过战争的人对未归士兵感兴趣，首先是因为我想了解他们如何看待当今正在齐声称颂‘表面的繁荣’和‘蹊跷的民主主义’的日本社会，其次是因为战争的真实状况正在被人们遗忘，我希望通过跟他们的交谈来深刻体会战争的真实状况。”之后的《续·追寻未归还的士兵》《回到无法松的故乡》《南洋姐》被统称为“弃民”系列，今村昌平就是在这些电影作品中表达他的批判精神，“不是他们抛弃了日本不回来，而是因为被抛弃了而无法回来。”
1951年考进了松竹影片公司大船制片厂，1958年第一次导演拍摄了《被偷盗的情欲》，今村昌平走向电影之路，开始了对人性新的观察和探求。当山内问他想拍什么样的电影时，今村昌平的回答是：“想拍重喜剧。”重喜剧是今村昌平自己的发明，是模仿“轻喜剧”生造出来的，“因为当时我已经在琢磨，光靠‘轻’，喜剧是不会令人笑得畅快的，如果把人更真实地描写出来，当然就能‘重重地’触及笑点，让人喜不自胜，笑得开怀。”重喜剧是为了“重重地”触及笑点，而其实今村昌平在电影创作上并不是为了笑，而是为了揭示一种沉重。让演员反复浸泡在被污染的河里得到了“鬼今平”的绰号，自己因为胃溃疡和十二指肠溃疡大吐血还去片场指挥，今村昌平以极其认真的态度对待电影，而他打开的这个世界无关政治，只有人性，“我开始感到，要研究日本的社会，从土著文化、民俗方面入手似乎更合理。”也正是鬼母子神堂的死亡，夜总会的性爱气息，黑市的三教九流，以及自卑之下的农村情结，让今村昌平将这诸多元素结合起来，深入人性，探寻更原始、更直接也更隐秘的世界，“日本人是如何逐步形成今天这样的社会和价值观的？我觉得应该继续发掘的是自古以来根植于农村的迷信传说和规则，而不是从美国批发来的民主主义。”
“拍平民，拍神灵”成为今村昌平的电影主题，他到奄美群岛的一个孤岛上探查风葬的痕迹，在孤岛这个闭塞的血缘社会中审视战后的日本社会，《诸神的欲望》便诞生了；以“不好惹的女性”为主人公，借用东北的农家和东京的店铺进行实景拍摄，第一次试用了现场同步录音，今村昌平完成了《日本昆虫记》；在《赤色杀机》中，今村昌平表现了女性无法估量的坚强，“这样的女子即使肉体受到侵犯，心中的精神内核也是不会被摧毁的。”在自己单干成立电影公司之后，今村昌平拍摄了审视情色的电影《黄贩子的人类学入门》；在《人间蒸发》中，今村昌平第一次设置了“最终不知道是谁”这个电影结尾；之后在日本创立第一所电影学校，今村昌平开始培养电影人才，而距离《诸神的欲望》十一年后，他又开始投入电影拍摄，在《楢山节考》中，他以彻底的现实主义审视自然法则，“人类与野山上的杂草、动物同样，都是自然的一部分，他们为了生存，必须遵从严酷的规则。”
1983年，《楢山节考》获得戛纳电影节金棕榈奖，因为获奖，《楢山节考》的电视放映权卖出了一亿三千万日元，这笔钱正好解决今村昌平债台高筑的现实，电影学院开始正常运营；1997年，《鳗鱼》再获金棕榈奖，今村昌平成为两次获得这一奖项的日本导演；而在戛纳电影节五十周年的盛大酒会上，今村昌平和马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、安杰伊·瓦伊达等世界一流导演荟萃一堂，但是他关注的是另一个导演，他就是《长别离》的法国导演亨利·柯比，“我感到这次来戛纳真是太好了！想象着老导演贫困凄凉的晚年生活，我顿时觉得自己那点经济上的拮据要比他强多了。”这给了他新的动力：哪怕再辛苦，负债再多，也要拍出自己能够接受的电影来——只是，2001年拍摄了《赤桥下的暖流》参加戛纳电影节，2002年完成《九一一事件簿·日本篇》之后，今村昌平因患转移性肝癌于2006年逝世，那部十多年前就因为资金不足而流产的《新宿樱幻想》，终于没有在今村昌平手上变成一部电影，而随着它的再次流产，今村昌平的电影人生也画上了句号。
从对自我的观察，到对社会的审视，再到电影世界对人性的探寻，今村昌平在三重维度里认识了“‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物”，以“喜欢女人”方式展现人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋，从而以不停步的方式“朝着无人的旷野疾奔”，看见明天，看见未来，看见隐秘世界里的存在，“我一直主张，二十一世纪是女性的世纪。”
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编号：Y12·2210620·1760 |
| 作者：【德】格罗塞 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1984年10月第1版 | |
| 定价：25.00元当当11.50元 | |
| ISBN：9787100017541 | |
| 页数：242页 |
我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。
——《第三章 原始民族》
艺术创作是一种实践的认知还是精神意义的活动？艺术作品是为了实际需要还是审美愉悦？艺术科学是心理学范畴还是社会学范畴？所有问题似乎都归结为艺术的本质是什么？19世纪末的格罗塞正是从关于艺术的这些问题入手，考察“艺术科学”的本体，从而寻找关于“艺术的起源” 的答案。在他看来，艺术的起源，就在文化起源的地方，而文化起源，就是探寻最低级和最接近原始形式的文化，在这个起点上，他提出了自己的观点：“各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。”
这里就有一个“原始性”的问题，原始性的文化产生指向的就是内在的文化因子，在格罗塞看来，这个文化因子“应该是可以下客观而且精准的定义”，应该“很有意义可以作为整个文化形式的特征”，在这两点意义上，他认为，具备这样条件的文化因子只有一个，那就是生产方式，因为生产事业是一切文化形式的命根，它给予文化因子以最深刻、最不可抵抗的影响，或者说，生产方式本身就是一种文化现象，而且是最基本的文化形象，其他一切文化现象都是在生产方式中产生了发展的。将艺术的起源看成是文化的起源，将文化的起源看成是文化因子起着作用，将生产方式看成是最基本的文化因子，格罗塞建立起了关于“艺术的起源”的轨迹，而这条轨迹一直向前达到前端，便是原始民族具有的最原始生产方式，所以这便是一个人种学的问题，不是体质人类学，更不是泰纳在“艺术哲学”中所提出的精神科学范畴。
格罗泰认为自己所从事的是“一种开辟性的工作”，也就是在一块从未有过探索过的新境地去寻找关于艺术起源的路径，“本书的价值，不在于它所给予的答案，而在于它所提出的问题。”格罗塞提出的是什么开辟性的问题？那就是艺术科学的界定，在他看来，艺术科学是由艺术史和艺术哲学结合起来的，这是艺术科学研究的两条路线，而艺术科学又可以简单地拆分为“艺术”和“科学”两个范畴：什么是艺术，格罗塞说，艺术指的是“一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著”，这时广义的艺术，它的唯一特点就是美；什么是科学，格罗塞把科学的任务分为记述和解释两种，记述，就是“考究各个特质的实际情形”，并把它们显示出来，而解释，则是“把它们归程一般的法则”，这两个部分是相互依赖、相互联系的，按照康德的说法，记述和解释对应于知觉和概念，也就是事实和理论，“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”记述和解释结合的作用就是科学的目的，那就是在实践中建立理论的知识，所以，“艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。”
从对泰纳“艺术哲学”蒙着科学的外衣的批判，到“艺术科学”发现支配艺术生命和发展的法则的知识，格罗塞的目的是为了在科学中找到艺术的规律，他认为任何事物都有规律，这种规律可能不充分显示出来，但是必须确信它有规律性，而且，对规律的确信不是以任何经验的研究为基础，“倒是一切研究都是以先验的公律做基础。”所以从艺术哲学到艺术科学，格罗塞认为，从未有人探索过的新境地，一种开辟性的工作，就是以艺术科学的记述和解释“显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系”。明确了艺术科学的目的和意义，格罗塞接着研究艺术科学的方法，在他看来，艺术科学的主体是艺术品，艺术品的个体性格需要“将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代联合起来”，这就使得艺术科学的课题既具有心理学意义，也具有社会学意义。
“同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代”，决定了艺术科学的研究方法，格罗塞提出了“扩展到一切民族中间去”的看法，“所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”所以要达到这个目的，就“应该从人种学入手”，而不是求助于历史或史前时代的研究，因为，“历史是不晓得原始民族的”——在这里，格罗塞否认历史研究，其实就是自己新开辟一块领地，转向而研究原始民族的艺术，从而在心理学和社会学意义上重建艺术科学。要研究原始民族的艺术，就需要材料的搜集，就需要考察现象，就需要作比较研究，“艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。”格罗塞无疑认为自己是从人种学的角度来构建艺术科学的第一人，而人种学到底能告诉现代人原始民族如何从事艺术活动？
格罗塞抓住了原始民族的特点，他把生产方式看成是最基本的文化现象，原始民族的生产方式无非只有两种，一种是狩猎，一种则是采集植物，前者是和动物对话，后者是与植物相关，动物和植物组成的是自然世界，让人类和自然发生关系，他的生产当时为什么就具有文化的因子？在这里，格罗塞其实去除了更多的社会学意义，在他看来，这种生产方式并没有形成所谓的宗教观念，它们只是对鬼怪妖魔的粗浅信仰；原始民族也没有形成特有的社会组织，男子成为领袖也是不固定的；在政治上有微妙的发展，但是他们不会成为狩猎者的国民，“他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。”撇除了这些社会性意义之外，格罗塞绘制出了原始民族的艺术活动的本质，原始人的生产当然是一种实际活动，无论是狩猎还是采集植物，就是为了满足实际需要；而在实际活动之外，则出现了游戏，游戏和实践一样，是为了追求外在目的，但是游戏又不同于实际活动，因为游戏含有愉快的情感因素；而到了审美活动中，艺术就不再注重无关紧要的外在目的，而转向活动自身——从实际活动到游戏活动再到审美活动，格罗塞认为，艺术的特性就是直接得到快乐，这种快乐，既可以从过程中得到，也可以从结果中得到。而艺术达到的快乐目的，不仅是艺术家自己的需要，更是为了感动别人，也就是说，艺术起到了自我和公众之间的关联目的，即使这个公众是艺术家想象出来的，对于艺术来说，“公众和作者所占的地位是同样重要的。”
这是格罗塞对艺术活动的阐述和定义，而对艺术的分类，格罗塞借用腓赫纳的定义，将艺术分为静的艺术和动的艺术，静的艺术就是通过静态去追求快感，动的艺术则是以动态或转变的形式获得快感，前者是借静物的变形或结合来完成艺术家的目的，后者则是用身体的运动和时间的变迁来完成目的。由此，格罗塞把造型艺术和形象艺术看成是静的艺术，它最原始的形式就是装饰，而装饰应用在人体上就是原始人的人体装饰，应用在工具和器具上就是装潢；从静到动的过渡，便是舞蹈，它是活动的雕刻，在文化较低的阶段，舞蹈常常和唱歌联系在一起，而唱歌的艺术就有两种，一种是诗歌，另一种则是音乐——装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐组成了格罗塞的艺术种类，构成了从静到动的一种发展脉络，也开始了他对于艺术科学规律性的研究。
在人体装饰中，格罗塞从最简朴的形式画身开始研究，他认为原始民族的化身，其主要目的是为了美观，无论是形状、样式还是颜色，都具有审美意义，但是画身作为一种艺术形式，在考察起源时，它到底从何而来——格罗塞的疑问是：“原始画身的图谱是由个人创造的呢？抑或是从一种模型摹拟来的呢？”在这里他提出了理论构建中非常重要的一个观点：摹拟论，在他看来，原始艺术中独创的图谱很少，装饰、绘画或雕刻上，那些图案都是“原始艺术家摹拟日常生活事件的图样”，这种图像就体现了一种自然的倾向，“是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。”对自然的摹仿有两种方法，一个是劙痕，一个是刺纹，它们共同的特点就是来自于自然，通过一定的审美加工从而达到更高的艺术价值，所以格罗塞说：“人体的原始装饰的审美光荣，大部分是自然的赐予。”而且这样的艺术，也是为了实际的目的：“第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人惧怕的工具。”
格罗塞从摹拟论入手构建艺术的起源，在考察装潢艺术时，他也认为，原始民族的装潢，取材于自然界，也是对自然形态的摹拟，但是从自然到艺术，需要的是审美“估量选择”，比如用具上的铭刻字形、产业标记、部落徽章等符号，已经从自然的摹拟过渡到了创造吗，“就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。”而在这里，艺术起源的人种学找到了其合理的解释，格罗塞认为，安达曼人腰带上的花纹和欧洲国家客厅里地毯的图案有共同的特征，它们都以间隔的方式重复着，具有规律的排列，由此，格罗塞认为，这就是艺术真正的特点，那就是节奏，是全人类共有的东西；还有就是对称，它体现的也是形式上的美感，而节奏和对称就是在对自然的摹拟中变成了艺术，这既为艺术找到了一条发展轨迹，也为艺术确立了源头。
在造型艺术中，从摹拟论而走向艺术成熟论体现得更为明显。1830年代的末期，格雷在澳州北部的格楞内尔格发现了几个洞穴，有的洞穴只有白色的半身人像，有的则是具象化的人像，而在第三个洞穴里出现了精细的造型艺术，“那里面的主要图形是十英尺零六英寸高的人像，从下颔以下穿红色的衣裳，长掩手踝及足踝，只露出雕刻得很坏的手和脚。头颅上面围绕了一圈红、黄、白三色的圈子。脸部只有两只眼睛。头上的外圈画了—-批红色的线画，很工整好像是有专门的用意的。”而在布须曼人那里，还出现了布须曼人和卡斐人的作战图，在北极的狩猎民族中，也出现了各种极具艺术感的绘画。格罗塞认为，原始的造型艺术首先体现的是摹拟，无论是材料还是形式上，都完全摹仿自然，“在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。”但是另一方面，这些造型艺术体现了对原物的敏感和获得正确印象的能力，同时也体现了“应用的运动器官和感觉器官的适宜发展”，这种适宜发展在格罗塞看来，就是表现为创作所给予的愉快，虽然不是完全在审美意义上的，但是狩猎民族具有的这种对于艺术创作的乐趣、观察的能力和应用的技巧，就是一种艺术成就。
在舞蹈中，格罗塞区分了摹拟式的舞蹈和操练式的舞蹈，在他看来，摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，而操练式舞蹈动作则从对自然界的模仿变成了表演，在澳洲人和明科彼人那里，朋友的访谒、季节的开始、疾病的痊愈、丧期的终了等等，凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。但是不管是摹拟式的舞蹈，还是操练式的舞蹈，它们都能让演者和观者体会舞蹈的快乐，“原始人类无疑已经在舞蹈中发见了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。”审美的享乐，效果却大大出于审美之外，原始艺术的舞蹈具有“高度的实际的和文化的意义”。同样在诗歌中，审美目的非常明显，它就是用语言表达内心或外界现象，无论是抒情是还是叙事诗或者戏曲，重要的就是感情，“一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造与感应的神秘。”所以每一个原始的抒情诗人，都是一个曲调的作者，每一首原始的诗，都是音乐的作品，而且诗歌具有的意义更在于唤醒审美感情，“听众和诗人及他们相互间，融合而成一体。诗歌由唤起一切人类的同一的感情，而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来；并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情。”而在音乐中，全然只有艺术的目的，格罗塞认为，音乐是独立的艺术，是最纯粹的艺术，就如叔本华所说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”
从全然摹仿自然的装饰艺术、造型艺术，到更多具有审美创造性的舞蹈、诗歌和音乐，从静的艺术到动的艺术，格罗塞从生产方式这一文化因子中探寻艺术的起源问题，从人种学的角度来审视原始民族的艺术作品，在他看来，原始艺术所表现的情绪是狭隘而粗野的，材料是贫乏的，形式是简陋的，但是动机、手法和目的却和一切时代的艺术一致，也就是说从原始民族的艺术中可以发现规律性的东西，而这种规律性的东西就是艺术科学在记述和解释中形成的法则，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”它们是节奏、对称、对比，以及那种共情的感情以及愉悦的感受，它们也都是“依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的”。而在这种艺术科学所发现的规律之外，格罗塞也区别了作为艺术起源的原始艺术和现代艺术之间的不同点，原始艺术除了审美意义之外，更重要的是它的实际意义，它承担着重要的社会职能，而这就凸显了艺术个人和社会之间的矛盾，“一方面，社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来，另一方面，个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”
从审美目的到实际目的，从艺术愉悦到承担社会职能，这或者也是“艺术的起源”天生具有的社会性意义，也正是在这种社会的驱动力下，艺术的发展才更有深远的影响，“因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。”
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编号：Y23·2210514·1751 |
| 作者：【法】罗贝尔·布列松 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2012年01月第1版 | |
| 定价：32.00元当当17.60元 | |
| ISBN：9787305090790 | |
| 页数：122页 |
不要演员。不要角色。不要表演。
不要演员，也不要指导演员；不要角色，也不要研究角色；不要表演，不要“简单地”表演，不要“在内部”表演，而且“一点也不要表演”。一切都在否定，一切都在解构，布列松甚至把传统的电影规则都推向了否定：不要有场面调度，不要有电影工作者，不要熟练的技巧，不要用你所采用的手段之外思考电影，不要展示事物的所有侧面，不要仅仅能发现可解释之物的心理学，不要伴奏音乐，不要支撑或加强的音乐……“不要”仿佛是布列松站在电影世界里的大声呐喊，他大力地摆手，他用力地摇头，而当这一切都被否定都被拆解都变成了减法，对于电影来说，到底还剩下了什么？
甚至，对布列松来说，不要电影。他所说的是“影片”，他认为有两种影片，一种是使用戏剧手法和摄影机进行复制的影片，它需要演员，需要场面调度，需要技巧，需要心理学，需要音乐，还有一种是“使用电影书写手法和摄影机进行创造”的影片——创造区分与复制，需要的是从未参加过表演的非职业演员，需要的是画面和声音的对等性，需要的是画面和声音激发场外的艺术要素，需要的是多方位取景以获得绝对的效果，需要的是聚集在动作和运动上的摄影机拍摄……当布列松需要创造的影片而不是复制的影片，他的观点在非此即彼中明确指向了否定“电影”的另一种存在：电影书写。
电影不是拍摄和复制的电影，电影是一种书写——当布列松在笔记本上写下电影札记，那些片段的而非系统的句子，那些感性的而非理性的思考，那些随意而非全面的文字，也成为了关于电影的一种书写，用书写电影的方式阐述“电影书写”，布列松就是创造了一种文本，而在这个文本里，电影到底应该如何书写？“电影书写”所针对的是“电影”，而“电影”在布列松看来，指向的是戏剧，是“戏剧的可怕习惯”，在他看来，戏剧艺术清除了自然之物，“以便求得某种通过联系去学习和保持的自然味”，所以影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物，它生搬硬套，仿照学来的感情，“做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒谬，在电影书写中没有任何意义”；有声电影向戏剧敞开大门，但是戏剧却独占其位，“戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。”因为戏剧在电影周围已经布上了铁丝网，根植于戏剧的电影中，“不能期待任何东西”，因为戏剧和电影完全是“相信和不相信的交替”；更重要的是，建立在戏剧之上的电影利用场面调度，利用技巧，利用音乐，利用摄影机的复制，以及利用演员的明星体制，只不过是失去电影真正创造性、本真性的东西。
无疑，以演员为代表的的“明星体制”是布列松反对甚至攻击的目标，“从一部影片到另一部影片，从一个主题到另一个主题，都是面对一些无法相信的相同面孔。”它蔑视的是新生事物，它破坏的是不可见物的强大吸引威力，它制造的是“众多的可能性和结果之间那可笑的比例”，所以当这种新生事物和不可见物的威力被相同面孔取代，当可能性和结果呈现了可笑的比例，那么只能宣告“电影的失败”。电影的失败无疑是因为在复制中扼杀了创造，那些可能性、新生事物、自然都失去了书写的意义——在布列松竖立关于“电影”的靶子时，他找到了那个“X先生”：X先生模仿天性并不模仿的拿破仑；X先生让摄影机左右奔跑上下飞舞但是影片却静止不动；X先生的电影大呼小叫，“俨然像在戏剧里”；X先生的影片把东拼西凑当成是魅力；X先生的电影向四面八方开放却只是一盘散沙；X先生的电影是文学的感染，它以连续的事物进行描写；X先生露出两只凶狠的眼睛，装出和善的目光，用一张苦涩的嘴巴喋喋不休、逐字逐句地反驳道：“明星体系，其中的男男女女具有一种事实上的（幻觉式）存在。”
X先生是谁，这个符号化的存在是一种特制还是一种普遍存在？布列松将其命名为“X”仿佛更像是为电影打下了一个否定式的、加粗的叉。当影片不要这一切，“电影”如何成为布列松的“电影书写”？“电影书写：写作的新方法，因此也是感觉的新方法。”它是写作的方法，它是感觉的方法，它本质上就是对于电影本质的写作和感觉；“电影书写的场域宽广无边。它给你一种无限的创造威力。”电影书写表达的是新生事物，电影书写是一种“持续地相信”的书写，电影书写是从感情引发事件而不是从事件激发情感；“能体现电影书写崇高价值的影片，才能称之为好影片。”这个崇高价值就是要捕获真实，电影书写的真实不是戏剧的真实，不是小说的真实，也不是绘画的真实，而是以特定手法捕获的真实，这个崇高价值是让演员“犹如身处异国他乡”，她甚至不会说该国语言，这个崇高价值就是让画面成为一种终极存在，“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作”，以此获得的表达手法既不分析也不解释，而是重新构建。所以，在电影书写中，就是不断进行战斗，就是让画面找到自己的位置，就是让演员表现最真实自然的状态，就是要激动人心——甚至，在布列松看来，“拍片。置身于浑然的无知，钟情于强烈的好奇，当然还需有先见之明。”
电影书写是一种魔术般的存在，勒克莱齐奥在“序言”中说，布列松用“电影书写”这个晦涩的名称赋予这门艺术，是将卢米埃尔兄弟的发明变成了感性甚至感官的游戏，“这些笔记，梦想和激情，向我们展示了肉体与精神的互补性，展示了形体的语言，声音的语言。”艺术不仅存在于精神世界，也存在于眼睛中、耳朵里、皮肤上，他用形象的比喻说，“因为树叶的抖动”，所以人们看到了树木。树叶的抖动是一种随机的、即时的、偶然的动作，却也是指向了它的本质、它的自然、他的表达，甚至树叶的抖动就是一种纯粹的、简约的存在，是一种唯一的、不可模仿的过程。
布列松的树叶是如何在抖动中完成电影书写？不要演员，是因为需要模特：模特是“封闭在神秘外表下的模特”，是如蒙田所说“全身都是面孔”的模特，是走出自身在他者中看到自己的模特，是纯粹的本质的模特，是“不可模仿的灵魂与肉体”，对你的模特们说：“既不要扮演他人。也不要扮演自己。不应该扮演任何人。”对你的模特们说：“要像对你们自己说话那样说话。”要独自而不要对话。他是自然的、本质的、纯粹的，他就是他自己，就是在电影书写中的自己，“他身居内部的方式。唯一的不可模仿的方式。”抛弃了摹仿论，就是抛弃了演员论，就是抛弃了电影论，在模特、创造和电影书写中，布列松打开了那个真正只要能通过树叶的抖动而看到树木的简约世界。
简约是一种精确性：“控制事物的精度。充当精密的仪器。”简约是一种直接性，“每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。”简约是一种无意义，“要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。”简约是一种不可重复性，“同一个画面，若从十条不同道路获得，将是十次不同的画面。”简约是一种唯一性，“不要展示事物的所有侧面。不确定的边缘。”简约是一种偶然性，“拍片就是走向相遇，意外中没有任何你可以秘密期待之物。”简约是一种可能性，“要确信已经竭尽所能。挖掘出静止和沉默所传达的东西。”简约是一种真实性，“要成为第一个这样的人：见到你所见之物，正如你实际所见的那样。”简约是一种过程性，“拍片并不是要做出终极作品，而是在做准备。”精确性、直接性、不可重复性、偶然性、可能性、真实性恶核过程性，简约的诸多特点其实凸显的就是一种为其所是的存在，它是感觉，是自然，是材料。
所以树叶抖动而看到树木，对于布列松的电影书写来说，需要的是一种能喷射力量的目光，“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。”拍摄一部电影，就是要让目光看见身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的“可见的说话方式”，让目光进入其中，而在剪辑时，更是要通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。需要的是一种运动，它能够打破平衡“以便重新平衡”，它接近肉体，抵达内部，电影书写的影片就是“由清晰可见的内部运动组成的影片”。需要的是声画的表现，眼睛是眼睛，耳朵是耳朵，看见时看见，听见是听见，“电影书写的威力，以可调节方式调动两种感官。”而影片就是和你紧闭双眼所看到的的影片相像，“你应该能够时刻看到它，并且能够整个地听到它。”需要一种自动型，自动即即兴，“即兴拍摄，使用陌生的模特，在预料之外的地方，能让我保持在一种警报的张力状态中。”
即兴、陌生、预料之外，并非是一种混乱，一种随意，而是回归电影书写的本质，从而回归电影，就像一个人，“人们通过手、头、肩膀等能表达不知多少事物！又有多少无用又冗长的言语正在消失！多么简约！”不要理性，不要规则，不要语言，“正在苏醒的画面簌簌振翅。”在这个被书写的画面真正苏醒之前，布列松其实也遭遇了死亡，“两次死亡和三次诞生”的过程就绘制出了关于电影书写的一条鲜活的轨迹：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”