书生e气

	编号：C38·2220516·1834
	作者：【德】西格弗里德·伦茨 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年04月第1版
	定价：69.00元当当33.40元
	ISBN：9787020169191
	页数：224页

我很早就认识到了，短缺，样样缺乏，蕴藏着怎样的良机；还在上学时我就熟悉有与没有之间的区别了，不仅如此，我还善于辨识特殊的短缺，一旦哪里存在令人难熬的需求，我就感觉到某种创造性的兴奋；简而言之，急需是我的最大的运气。
——《雷曼的讲述或我的市场曾经如此美好》

黑市的对面是白市，短缺的反面是过剩，过去的对立是现在，以及未来，“很早就认识到”的商机，“上学时”就拥有的知识，一切都推向了那个过去的时代，“黑市曾经是我的职业。”所以过去的短缺时代是“我最美好的年代”，在那个美好的年代，我在黑市上得心应手，成为了成功者——雷曼讲述“曾如此美好”的市场，一个黑市商人的自白构成了德国过去那个年代的回忆录。

很早就拥有了“某种创造性的兴奋”，知道“急需是我最大的运气”，但是真正起步却是在战争年代，因为作为海军参谋部的士兵驻扎在丹麦两年，当返回德国时，我拿走了属于自己的“战利品”，那就是奶油勺。根本没有人会把沉重的奶油勺当成战利品背回家，但是我却带着两百四十把奶油勺踏上了回家之路，它们也成为了我的“惊人的财产”。这当然是我具有才能的表现，因为人无我有，本身就是一种商机。后来有人主动出价，于是我开始了“尼采式”的打算：重估一切价值。之后遇到一营干渴的“沙漠鼠”，他们要举行庆祝活动，让我给他们带酒，给我的报酬则是一千盒烟。我根本没有什么库存的酒，但是通过和别人的接触，我找到了地下室藏了很多年的酒。说是酒，其实容器里都是那些死去的动物，它们是青蛙，是鱼，是黑色蝰蛇，将容器里的东西倒在巨大的筛子里，然后过滤得到的便成了卖给“沙漠鼠”的酒。

两百把奶油勺，五百瓶泡酒，奠定了我在黑市的地位，确立了我作为“黑市魔法师”的名声。之后在物质继续短缺的年代，我又通过棺材秘密装入了猪肉，在女房东的帮助下，我成为了一名出色的地下工匠，“在普遍短缺的时候迅速获得了大师的荣誉。”之后将医院里破烂的床垫加工成新床垫卖给了别人，将黑市弄到的四百本赞美诗集卖给了牧师，将朋友车库里的军用卡车出售了，“我只有过一回失手，那是在出售整整一批漂亮的坦克榴弹时。”当然，让我锒铛入狱的是那批银器，本诺说银器能赚二十万马克，于是我和女房东、司机和组老的孩子开始了危险的非法运输，很不幸的是我遇到了大搜捕，于是我被关进了拘留所——但是，即使在拘留所，我的黑市生意也没有停止，我在里面操控生意，看守负责传话，女房东负责执行，“我成了我们的破烂小拘留所的赞助者。”甚至所长也从中获利，我成为了终身荣誉犯人……

这就是我的黑市辉煌历史，归结成功的原因，就在于我嗅得了商机，“短缺不仅锻炼人的幻想能力，不仅将思想引到吃饱穿暖这样的愿望上，更激发特殊的需求，让我们做出奇怪的举动来，唤醒我们对庄严的多余的感觉。”实际上在黑市上成功，不仅仅是具有对于物质需求的灵敏性，“从精神史的角度看来，也许可以称它是一种纯粹的超现实主义的初级阶段。”为什么这是超现实主义的一种经历？因为这是一个缺少规则的年代，因为这是没有秩序的时代，因为这是属于我的冒险人生，一句话注解了我的成功，“男人自己创造自己的命运”，即使黑市本身是无序的代表，即使那个年代很多人成为物质匮乏的牺牲品，但是于我来说，这是创造了自己的历史。

但是，被抓进拘留所没有终结我的黑市生活，反而当物质不再短缺则让我的黑市人生画上了句号，“摆在今天，这一切都将不再可能。我的市场，黑市，不存在了，至少暂时不存在了。”不存在的时代里，我充满了伤感，一方面是因为在这个丰富的时代甚至过剩的年代，我们什么都拥有了，也就不再有幻想，不再有冒险，“我们的市场表现得多么没有创意、多么退化、多么缺少艺术细胞啊：商品供应充斥市场，受到价格管理机构的监督，来的客人随时知道他们需要什么、一马克能买多少东西。”另一方面，我怀念曾经的岁月，虽然那个时代返回的可能已经很小，但是我还是喜欢诗人赫尔德尔的一句话：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

我期盼着奇迹，期盼着美好，期盼着属于我的时代再次出现，这是一种怀旧主义？“摘自一名黑市商人的自白”，西格弗里德·伦茨用这样的小标题书写一部关于过去美好时代的回忆录，其实是在审视更宏大的历史：那个时代是如何结束的？被我称为“整个肌肉系统麻痹的一天”，就是一九四八年六月二十日，那天是德国实施货币改革的礼拜天。货币改革，就是开始建立一种秩序，就是重建一种规则，而这个秩序和规则带入的是白市，是物质的丰裕，是规范的市场。那么很明显，这段回忆录所记录的时代则是一九四八年改革之前：改革之前是战后的混乱，战后之前则是战争年代——所以，伦茨所要揭示的就是战争对德国社会造成的危害，所关注的是战后德国人的生活——我在秩序和规则重建之前创造了属于自己的命运，而对于的德国人来说，这也是他们战后必须拥有的态度：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

如果雷曼的讲述是从黑市商人的回忆揭露德国那个年代的生活现实，那么《灯塔船》则从正面提倡了重建需要的精神：站好属于自己的那班岗——“灯塔船”的标题本身就指向了一种象征意义，船长弗莱塔克阐述了“灯塔船”的作用：

如果我们不在这里的话，那么他们在这儿找到的将是一块舒适的沉船墓地，海湾里将到处布满了沉船的桅杆，就像苦行僧钉板上的钉子。整个海湾里将塞满了沉船的残骸，外海的布雷区中的沉船也将一艘挨着一艘，一艘叠着一艘了。正因为我们拴在铁链上，停泊在这儿，给航船指明航道，别的船才能够自由航行。有灯塔船的地方，总是容易出事的地方，他们知道这一点，因此他们一看到我们，就警惕起来。

灯塔船指明了航道，警惕着其他船只，它本身被拴在铁链上，但是给了其他船只自由和安全，如果没有灯塔船，那么这个区域将是最危险的，整个海湾将堆满了沉船的残骸。这是灯塔船具有的现实意义，而在“战后九年”这个时间标记中，它更代表着重建的象征意义：战后九年，它一直被系着长长锚链，一直停泊在灰蒙蒙的海面上，“像座火红的小山矗立在那儿，船体上布满了贝壳，长满了海藻。”但是这也意味着这艘灯塔船从类没有离开过自己的岗位，“九年来，信号灯的灯光来回扫射，掠过漫长的海岸和夜色笼罩的海面，一直照射到那些小岛上；这些小岛灰蒙蒙的，又扁又平，像船桨似的突现在天际。”灯塔船坚守自己的岗位，这是重建需要的品质，正如船长弗莱塔克所说，“它经受过的风雨比我知道的任何一艘船都要多。”而再过十四天灯塔船将被拖进港内，这意味着它将退出历史舞台，所以不光是船要守好自己的岗位，船上的每一个人也要站好最后一班岗。

这就是“战后九年”所需要的态度，不管是船还是人，都要活在重建的秩序中。但是在这一天意外发生了，他们发现了远处有一艘摩托艇，弗莱塔克命令船员将摩托艇拖了回来，发现船上有三个人，卡斯帕里博士和库尔兄弟。弗莱塔克完全从人道主义出发将他们救起，但是船员发现小艇上藏有武器，而且之后从广播里得知库尔兄弟是从监狱里逃出来的犯人，甚至他们杀死了一个邮递员。拯救变成了纵容？于是摆在弗莱塔克和船员面前的难题是：是答应他们的要求修好摩托艇，还是和他们进行搏斗最后将他们绳之以法？对于弗莱塔克来说，站好最后一班岗是他对自己和船员的要求，就像灯塔船，九年来为其他船只指明了航道，自己的岗位职责也要求他成为“灯塔船”，所以他的决定是：“我们要尽快打发他们走。他们从哪儿来，要到哪儿去，都与我们无关。”但是他的这个决定被船员们看做是懦弱，看做是逃避，因为带着武器的这三个人很可能会制造矛盾和暴力，威胁船员和灯塔船的安全。

坚守岗位，可以表现为完全不同的态度，如果按照弗莱塔克的想法，摩托艇修好，三个人自然会下船，灯塔船和船员将平安度过最后的十四天，这也将实现他们站好最后一班岗的目标。但是摩托艇却没有修好，无法离开的三个人便要求弗莱塔克用灯塔船将他们送到目的地，他们开始对船员发出威胁，这也是对灯塔船使命的亵渎，因为一旦灯塔船离开，这里就存在安全隐患，其他船只就可能葬身大海。所以船员们冒出的念头就是用武器反抗他们，库尔兄弟中的一个被打死，卡斯帕里博士也曾被绑起来，但是武力抵抗的危险是巨大的，那只被埃迪杀死的乌鸦就是一个证明，包括后来死于枪下的楚姆佩——那么，该如何化解这场危机？

实际上，伦茨将灯塔船的命运置于这样一种环境的时候，他就是在寻找战后重建的必须具有的精神意义。灯塔船经历了风雨，船员们自然也经历了战争，而现在他们面临的其实是另一场战争，弗莱塔克想让卡斯帕里博士等三人离船而去，这当然是最可靠的办法，但是他的这种想法被认为是逃避，这是一种矛盾，弗莱塔克和儿子弗雷德父子之间的对立就是这种矛盾的体现。曾经就有过这样的经历，当时的纳茨默在岸上有危险，船上的所有人都要上岸营救，但是弗莱塔克却阻止他们，并下令起锚开航，“是你把纳茨默丢下不管，因为你在他们的枪杆子面前害怕了。你是一个胆小鬼。”而此时，船员们面对手中有武器的三个坏人，他们就是采取了抗拒的方式，但是弗莱塔克却认为这是一种冒险，他对儿子说的是，不要试图让自己成为英雄，也不要成为一个殉难者，“因为我总觉得这两种人死得不值得：他们死得过于简单，而且他们在死的时候，还坚信自己所干的事——我看他们太自信了，其实他们的死并没有解决任何问题。”

看起来以死抗争是不怕死甚至是英雄主义的做法，但是当行为最后换来的只是死，这种行为又有什么意义？弗莱塔克甚至认为这是一种自私自利的表现，因为他们用死解决了属于自己的问题，帮了自己的忙，但是对别人来说没有任何好处，所以面对船上的危险，弗莱塔克拒绝以暴制暴，“一个没有武器、不使用暴力的人，总还有别的办法吧。”对于弗莱塔克来说，别的办法包括劝博士去自首，对他们晓之以理，“丢掉幻想，投案自首。即使你们的小艇还在，你们要到福堡或者其他地方去的可能性也是很小的，小得不值得一试了，而且这种可能性随着时间的推移将越来越小。”但是当卡斯帕里博士拒绝自首，并威胁要用灯塔船将他们送到目的地，当埃迪开枪制造了新的危险，在他们强行要求灯塔船起锚的时候，弗莱塔克终于挺身而出，直接面对埃迪的枪口，“埃迪开枪了，只听见一枪，枪声听起来就像两片木块拍击的声音，响亮，单调，几乎令人绝望。”

弗莱塔克倒了下去，他死了，而船员们合力抓住了坏人，弗雷德把索针刺进了埃迪的身体。弗莱塔克的死是不是像他之前所否认的那样，是一种成全自己的自私行为？他用自己的身体挡住子弹，是为了不让灯塔船起锚，是为了不让它离开自己的岗位，而自己也在这死亡中坚守了岗位，所以弗莱塔克的行为又回到了最初的目的：坚守最后一班岗，这当然不是自私，不是冒险，而是重建需要的秩序精神，当他死之前问儿子弗雷德的是：“我们的船在开吗？”在得知灯塔船还在它应有的位置，在听到“一切都正常”之后闭上了眼睛。一切正常就是回到了固有的秩序，弗莱塔克的行为被伦茨赋予了一种精神，不是冒险，不是英雄主义，不是殉葬，而是在每个人应有的位置上，这就是“战后九年”所需要的本位精神，这种精神就是“灯塔船精神”。

无疑伦茨在弗莱塔克身上提出了战后德国的重建问题，但是对于这个问题，伦茨又从卡斯帕里博士这个人物身上找到了秩序被破坏的原因，他对弗莱塔克说起自己身上的叛逆性，“我得说，我的第一次叛逆完全是出于本能，或者说是一时冲动。”偶然中成为了敲诈案的见证人，本能就是反抗敲诈者，但是他发现用同样的方法惩罚他之外，根本没有其他办法，于是，卡斯帕里扩大了自我辩解的能力，成为之后一切行为的借口——卡斯帕里成为了叛逆者，“这个事实使我得出这样的结论：我的家庭似乎事先已经容许我放任自流，容许我具有一个不光彩的人所具有的一切——特殊的痼疾、特殊的恶习和一种特殊的道德。”叛逆就是对本位的破坏，叛逆就是建立了属于自己的体系，一切的恶习、一切的痼疾，一切的特殊道德成为这个体系的一部分：卡斯帕里说起自己的三种生活，就是在这个体系里构建的叛逆人生：第一种生活，冒名顶替了自己的弟弟接起了律师业务；第二种生活就是以律师的名义，“只要存心叫人有罪，就可以给任何人加上一个罪名。”第三种生活就是用做律师得来的钱开始了造船厂厂主的生活，“我还清楚地记得我弟弟是怎样死的，因此我在船厂里专门叫人研制不会沉没的各类救生艇——有客轮用的、渔船用的、各种船只遇险时用的，等等。”

卡斯帕里博士的三种生活，就是自私，就是罪恶，就是冒险，很明显，他的人生回忆录就是黑市商人雷曼的自白，同样，终结卡斯帕里博士“黑市”人生的也是秩序，也是规则，如“灯塔船”一样，永远在自己的位置上，“灯塔船离开了自己的岗位，别的船就没有安全保障了。”

	编号：C55·2220516·1833
	作者：【美】露西亚·伯林 著
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2021年08月第1版
	定价：69.00元当当33.40元
	ISBN：9787530221426
	页数：450页

她的星期天我写得很吃力。要写出星期天那种漫长的空虚感。没有邮件，没有远处割草机的声音，那种无望。
——《视角》

无望是看见而无法进入。是街边的一次偶遇，沿着那一条街行走，并不是在寻找什么，扭过头看见一家洗衣机的商店，透过橱窗便发现里面陈列的是一架滚筒洗衣机，极具视觉冲击力：上面是开馆按钮，是盛放洗衣液的槽口，下面则是原型的滚筒设计，在下面则是关于洗衣机的标签。上中下三层清晰地区分开来，如此醒目，是因为突然似曾相识——刚阅读完露西亚·伯林的《清洁女工手册》，封面设计不正是来源于这真实的洗衣机外形？

几乎一模一样。腰封上就写着：洗衣机造型——是立体感极简创意的护封，是写着作者名字的洗衣机旋钮，是小熨斗元素烫金经典内封，是仿布面质感洗涤式标签式书签，以及滚筒世界深处可能的肮脏和必需洗净和烘干的日常——但是在出现了潜水员、水母、贝壳以及海藻的封面中，滚筒世界是不是一个深不可测的深海？透过橱窗，透过透明的滚筒而看见，是不是反而变成了一种不可见——如何在体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫、情绪染色中看见露西亚·伯林的内心世界？如何在“清洁女工手册”中看见一个女性作者的日常？

“成分：40%幽默、30%忧郁、30%优雅”，这是关于这本书作为“奇迹面料”的成分说明，它同样出现在仿布面质感的书签上，40%的幽默是可见的，它就在露西亚·伯林的字里行间，30%的优雅也是可见的，它表现的是露西亚叙事的风格，幽默和优雅更多是一种外部呈现，但是30%的忧郁可见吗？透过橱窗、透过透明的滚筒，真的能窥见幽默的语言、优雅的风格背后的忧伤？一个读者的目光能深入那个不可测的深海世界——似乎正是在一个充满空虚感的星期天，在漫长而无聊的行走中，在没有邮件、没有远处割草机的声音的无望中，看见了街边商店里的洗衣机，打开了以露西亚·伯林命名的洗衣店，在文本和现实以某种契合的方式出现的时候，从外而内的视角是不是真的能发现30%的优雅？

“视角”一开始具有的是某种旁观性，而这种旁观性在透视中达到内外的同一性，要去除的是那块看似透明却成为阻挡的橱窗玻璃，如何去除？——用“视角”完成置换。短篇小说《视角》似乎就是露西亚·伯林对阅读代入感的一种尝试。“每个星期六，在去过洗衣店和杂货店之后，她会买上一份《星期日纪事报》。”这不是小说的开头，是假设小说的开头，她当然也不是故事的主角，主角是身为作者的“我”：如果我写下了这样的开头，我就会倾听那个叫亨丽埃塔的女人“那些身不由已、强迫症般的乏味细节”，然后为叙述者写下他关于星期六读报和星期天无望的生活，这其中还有亨丽埃塔购买的考究餐具，还有用高脚杯喝卡利斯托加葡萄酒，还会用木碗盛沙拉，还会看“今日世界”板块，当然还会说到B医生——但唯独不会出现和“我”有关的故事？

其实，写下亨丽埃塔的故事，关于星期六和星期天，关于自己和B医生，“视角”就已经发生了置换：亨丽埃塔的故事是属于第三人称的，故事也是用第三人称写的，而且亨丽埃塔读“今日世界”板块的文章时感觉“里面的所有文章都是用同一个人的第一人称写的”，那么视角的转换就已经完成了：“我”成为了第三人称，亨丽埃塔的故事就是“我”的故事：我吃饭时也用考究的餐具，我和B医生共事过——转换之后，我和亨丽埃塔合二为一，作者就是故事的主角，我极力撇清和B医生爱恨交加的关系，越是陷入了暧昧，同样，B先生越是嘲笑亨丽埃塔，我越是感觉到某种爱的自卑，“实际上，这将成为小说的高潮，那时她才意识到他对她的鄙夷，她的爱是多么可怜。”那种星期天的漫长和无聊，那种没有邮件和割草机声音的无望，以及那种隐藏在40%幽默和30%优雅背后的30%的忧伤都是和我有关。于是，在听到夜晚甜美的萨克斯演奏《波尔卡圆点与目光》之后，在玻璃的哈气上写下一个词，都成为我真正悲伤所在，“写的什么呢？我的名字？一个男人的名字？亨丽埃塔？爱？不管是什么，趁还没有人看见，我赶紧把它擦掉。”

写下一个名字，写下一种爱，写下30%的忧伤，最后“赶紧把它擦掉”，一种消除，是为了再次将30%的忧伤隐藏起来，于是看上去还是亨丽埃塔的生活，还是亨丽埃塔的故事，还是亨丽埃塔的无望，还是亨丽埃塔的星期天，甚至，还是亨丽埃塔的“视角”。是我想要越过那个透明的橱窗让人看见？还是我希望继续保持一种在内部的隐秘关系拒绝被阅读？《视角》的这种叙事策略仅仅是文本技术上的，而《月月，年年》却完全是第三人称隐秘而暧昧的故事。三年前丈夫过世，爱洛依丝·戈尔第一次出门旅行，是想忘掉那种忧伤，但是总是会想起梅尔喜欢喝的马德罗白兰地兑甘露咖啡力娇酒，“她热切地思念他，渴念他抚摸她头发的手。她闭上眼睛，聆听棕榈叶的唰唰声，搅拌器中冰块摇晃的沙沙声，船桨的吱嘎声。”这是属于爱洛依丝的内心世界，它在回忆和遗忘中出现——越想遗忘却越是真切地出现，当从内部向外部渗透，那种忧伤就演变成了遇见。

潜水员老师塞萨尔，指导爱洛依丝潜水，本来也只是旅行中的一部分，但是塞萨尔太太去世的事实让爱洛依丝找到了某种同一性，“是的，爱洛依丝也丧偶了。三年了。”他们在一起挖蛤蜊，一起潜水，一起打鱼，在一次深水潜泳时，爱洛依丝感觉到了害怕，“仿佛科罗拉多的山脉沉入水底。”终于她扑向了塞萨尔的怀抱，“当他离开她时，他的精液在两人中间漂浮上升，宛如乳白色的章鱼墨汁。”这是关于欲望从外向内的进入，但是进入之后却变成了漂浮物，像是一次偶遇之后的离开，像是发生之后的无踪，“那么，你要走了？”爱洛依丝和大家告别，“隔着水面，男人们冲爱洛依丝挥手，匆匆地。他们在检查调节器，往身上绑压铅和刀子。塞萨尔在检查气瓶里的气。”发生了就像没有发生，经历了最后还是没有再次经历，“年年，月月”是不是像那个充满漫长空虚感的星期天，最后还是回到了无望的状态？

第一人称的我，第三人称的亨丽埃塔和爱洛依丝，以及和人称无关的告别和无望，最后总是在害怕中将那些写下的词擦去——露西亚·伯林似乎很难破除从内到外的那层隔阂，固守在自己的世界里她似乎才感到一种安心，但是那个内部世界真的是安全的？真的如爱洛依丝相关的那首诗？“就这样全部生命抵达宁静沉寂之地。”不对，不是“生命”，是血，是所有的脉动和流淌，是贝斯发出的嘭嘭声，是心随节奏的跃动声，是潜入水底后想要寻找的庇护。露西亚·伯林关于内部的故事，有一篇叫《H.A．莫伊尼汉医生》，H.A．莫伊尼汉医生就是外公，一个牙科医生，诊所上挂着的大大金字是：“本人不接待黑人顾客。”和这种拒绝一样，他诊所的工作间从不让人进去，但是我有次趁他去洗手间溜了进去——这是对外公秘密的揭露：一个残忍、顽固、自负的男人，一个醉酒之后用暴力打人的男人，他的秘密世界里又怎样的东西？

是一副牙的复制品，完全是用外公自己的牙为原型，“他开始拔剩下的下牙，不照镜子。那声音是树根被拔出的声音，好像树从冬日大地上连根拔起。血滴到托盘上，啪嗒，啪嗒，滴到我坐着的铁板上。”让满嘴的牙掉落，做成模型，然后变成复制品，最后复制品出现恒伟了艺术品，“我现在明白了，那副假牙和他嘴里之前的牙一模一样。”这是H.A．莫伊尼汉医生的人生秘密，追求艺术的极致也意味着对肉身的暴力，而外婆梅蜜似乎一直就在这个秘密之外，当母亲问梅蜜“你不再恨他了吗？”梅蜜的回答却是：“哦，恨，我还是恨他。”这是和一个男人有关的内部故事，在外部扮演不同自己的时候，每个人都要寻找属于自己的世界，就像外公那间从不让人进入的工作间一样，而对于女人来说，也有一个期待被人解读的内部世界。《妈妈》中的妈妈已经逝世，但是对于妹妹萨丽来说，妈妈活着的时候并没有让她感受到爱，萨丽说妈妈讨厌说“爱”这个字，说她更讨厌孩子，甚至在父亲去世的时候，萨丽从墨西哥城飞到加州，不停地敲门，但是妈妈却不让他进门，“很多很多年以前她就和萨丽断绝了关系。”

关键是那时的萨丽已经得了癌症，甚至快要死了，她需要妈妈，但是妈妈还是没有打开门，所以现在萨丽还把她叫做“巫婆”。但是这一种隔阂在我对母亲故事的讲述中，变成了萨丽对她的一种怜悯，“我给萨丽讲的大多是妈妈曾经是什么样的人。在她还没有酗酒，没有伤害我们之前。很久很久以前。”终于萨丽理解了妈妈，“可怜的人，克里安的人。”萨丽甚至认为生前和她多说话该有多好，因为尽管那么残忍，妈妈还是有着爱，更重要的是萨丽也希望让她知道自己有多爱她。外公莫伊尼汉在自己的工作间里拔掉了所有的牙齿，即使去世了梅蜜还没有消除对他的恨；妈妈曾经拒绝萨丽回家，去世之后的萨丽明白了什么是真正的爱——恨与爱并非是内部的对立面，它们只是真挚感情的不同两面，所以这个隐秘的内心世界永远通向爱。但是在萨丽悔恨的时候，我的态度却是：“而我……毫不怜悯。”

我还是站在那个隔阂的世界，那么在这个内部世界里，我又经历了什么？《星星与圣徒》可以看做是《H.A．莫伊尼汉医生》的前奏，因为在《H.A．莫伊尼汉医生》中打了修女的那个前提就发生在《星星与圣杯》的最后。打了修女被圣约瑟学校开除，之后就发现了外公的秘密，而在被开除之前，我为什么要打修女？是因为圣徒的规则对我造成了伤害，“在我看来，心理医生过于关注原初场景和前俄狄浦斯期匮乏，却忽略了小学以及别的孩子给人造成的创伤，而孩子是残忍无情的。”因为自身的疾病，我的背上是金属矫形架，看上去像是驼背，在学校里被同学嘲笑的我期望在梅赛德斯修女那里得到所谓的爱，修女说的却是：“亲爱的孩子，你有十字架要背呢。”当然学校也成为了一个让我讨厌的地方，“我不能上天堂，因为我是新教徒。我只能去灵薄狱，但我宁可下地狱，也不愿去叫什么‘灵薄’的鬼地方，多难听的词，听起来就蠢，像胡谄八扯，一个毫无尊严可言的地方。”梅赛德斯给我的是一本叫《理解贝琪》的书，在和她一起祈祷的时候，“我挣脱她的手，不小心把她撞倒。”但是我被开除的理由是因为我打了梅赛德斯修女。

“我不明白，她怎么会认为我要打她。事情根本不是那样的。”这便是属于我的内部世界的误解，误解之所以存在，就在于从外到内的观察“视角”，把第一人称的真实感想化成了第三人称的“看见”，而看见其实意味着看不见，于是爱被误解，恨被误解，索性擦去窗户上写下的那个词，从此内是内、外是外，没有瓜葛，没有联系，当然也没有故事。但是显然这不是露西亚·伯林的态度，之所以内部世界是隐秘的存在，之所有外部世界在看见时有过太多的误解，所以她所希望的是外部的内部化，希望的是转换一种“视角”，将第三人称叙事变成满含着忧伤的第一人称叙事：在《安杰尔自助洗衣店》里，从我的手看见了杰卡里拉阿帕奇印第安人托尼的内心世界，也看见了自己未曾见过的隐秘部分：“我眼神中有惊慌。我凝视自己的眼睛，又低头看自己的手。讨厌的老年斑，两道疤痕。非印第安人的、紧张而孤独的手。我从自己的手上看到了孩子、男人和花园。”在《逝水年华》里，在医院工作的我看见的是不同的病人，“仿佛是佛陀的眼睛……黑刺李的眼睛，慢吞吞的眼睛，几近蒙古人的眼睛。肯特施里夫的眼睛，冲我开心地笑……”在《哀悼》中，身为清洁工的我在整理逝者的房间时，发现了生者的秘密，“想想吧。假如你死了……顶多两个钟头，我就能处理掉你拥有的一切。”

无论是接线员还是医院工作人员，还是清洁女工，我都成为了观察者，一个个陌生的人在我面前经过，一个个故事在我面前发生，而最终多发生的事便是死亡，“我把死亡看作一个人……有时候是很多人，在跟我打招呼。盲人黛安。阿德利太太，吉奥诺蒂先生，Y女士，我外婆。”所以在《急诊室手记》里，记录下各种死亡，把死亡看作是一个一个人，所区分的是好的死和坏的死：坏的死，是死亡没有被亲人发现，而被诸如清洁女工发现，“真正糟糕的死，是那种有好几个儿女和儿媳女婿，他们被我从大老远的地方召来，却仿佛彼此陌生，跟垂死的父亲或母亲也好像素不相识。”而好的死是吉普赛人的死，是“恰好会对应好的代码”——“病人对所有救命的治疗都产生奇迹般的反应，之后才悄然逝去。”坏的死和好的死，都变成了一种评判，对于逝者来说，其实没有了好坏，但是对于逝者之外的人来说，好坏之分指向的是：“每个人是否尽到该尽的职责，病人是否响应。”而把死亡看作是一个人，露西亚想说的不是死亡本身是一个人，而是从死亡体味关于活着的意义，只有活着是有真正好坏之分的——这便是从内向外又从外向内的二重转换。

《清洁女工手册》就是清洁女工“把死亡看作一个人”而探讨关于活着的意义。“手册”是关于清洁工的行为规则：“给清洁女工的建议：女主人给什么都收下，并表示感谢。你可以把那东西扔在公交车上，塞进座位缝里。”或者：绝对不要去朋友家打扫；或者：“千万别和猫交朋友，不要让它们玩拖把或抹布。女主人会吃醋的。”或者：不要去有“学龄前儿童”的人家打扫；或者：千万不要去心理医生家干活……“手册”也是关于清洁工的秘密：清洁女工确实偷东西，清洁女工对主人的秘密“什么都不知道”……“手册”也是关于清洁工对社会现象的态度问题，“你会遇见很多思想解放的女性。第一阶段是女性意识觉醒团体；第二阶段是清洁女工；第三阶段，离婚。”看见过出轨，看见过葬礼，看见过迷路，但是“手册”更是关于活着意义的一次探讨：我“受过教育”，我的酒鬼丈夫特尔刚死，我要照顾四个孩子，我必须出来工作，“我搜集安眠药片。我们曾经有过一个约定……假如到一九七六年生活还是没有转机，我们就到码头尽头开枪自杀。你信不过我，说我会先打死你，然后跑掉，或者先打死自己，诸如此类。特尔，我已经厌倦了讨价还价。”

不管是42路-皮德蒙特路，还是43路-沙特克-伯克利，不管是40路-电报大道，还是18路-公园-蒙特克莱尔，在电车运行的世界里，看见他人也看见自己，悲观着，也在寻找活着的意义，当内部和外部的世界被打通，当活着和死去都成为一个具体的人，生活的“视角”里，滚筒开始转动，衣服会被洗净，然后烘干，然后穿在身上，一个身为清洁女工的妈妈会看见成长着的那些孩子，忧伤却充满温情，“这是一月寒冷而晴朗的一天。四个留连鬓短须的自行车手像风筝串一般，在第二十九街拐角出现。……我终于潸然泪下。”

	编号：C54·2220516·1832
	作者：【美】舍伍德·安德森 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年09月第1版
	定价：59.00元当当28.60元
	ISBN：9787020164707
	页数：376页

我怀揣某种大胆而英勇的情绪，毫不迟疑地在信中提起了永远都不该向一个女性提起的事儿，而后用只有医生才会用的语气——说起了姑姑的乳房，我用的是复数。
——《一个现代派的胜利》

拥有大胆而英勇的情绪，信中提及了别人不敢提及的话题，用医生才用的语气，说出了复数的“乳房”，“我写完信后，双眼噙满泪水”，这是为自己成为现代派作家的感动，而当姑姑读完了我的信，同样带着强烈的感情而颤抖，是为现代派的作为而感动，一个是写信的人，一个是读信的人，一个使用了复数的“乳房”，一个是长着复数的乳房，一个泪流满面，一个双肩颤抖，当姑姑对护士说出那句：“我会让他的日子好过一些的。去叫律师来。”作者和读者完成了一次胜利地对接。

或者并不只是在文本意义上产生共情，当“去叫律师来”成为姑姑的决定，当我获得了一小笔梦寐以求的遗产，这更是现实中两个人的共同胜利，这种胜利改变了我作为办公室职员在芝加哥的生活，也改变了尚未结婚的我对实体女人的害怕情绪，更是让我想成为世上广受赞誉的画家之梦一步步得以实现，用我自己的话来说：“我坐在威斯康星州麦迪逊市的这家酒店里，手里握着笔，创造着我的财富。”但是，这里的一个关键点是：是姑姑的那一小笔财产让我拥有了继续成为伟大艺术家的梦想，而不是我握着笔写下的一封现代派的信让姑姑默认我是一个艺术家，而这个关键点也产生了关于现实和想象的不同指向。

现实是什么？现实是我在芝加哥只是一个办公室职员，是我害怕实体的女人，是我度过了许多无趣而困倦的夜晚，而理想是我要成为画家，“起初我是一个印象派画家，后来是成了立体派画家，再然后是后印象派画家，再然后还是个旋涡派。一次又一次，在我想象的生活中，作为一个画家，我完全被这场运动迷住了。”所以写那封信并把自己当做一个不写“胸脯”而写复数的乳房的现代派，就是我解决现实困境的一种办法：让姑姑感动，让姑姑觉得我可怜，让姑姑“去叫律师来”，于是，我的理想实现了，而理想之实现也意味着告别了芝加哥的无趣、困倦以及害怕女人的生活——所以，这是一个胜利，一个现代派的胜利，一个能勇敢说出复数“乳房”的现代派的胜利。但是这个胜利却又回到了作者这个文本主体上来，或者说，这个胜利在故事的讲述中，看起来更像是一种谎言，一种用想象构筑起来的谎言——因为我不是现代派画家，因为我得到了姑姑的遗产也不会成为现代派画家。

一切只是想象的胜利，而这个想象是我讲述的故事，所以这也是故事的胜利，“鉴于我给自己安排了一个任务，要对你述说一则与我本人有关的离奇故事——当然，你必须明白，这是用一种完全间接的方式讲述的——因此，我就先提供一些有关我的情况吧。”离奇故事，而且是用“完全间接的方式讲述”，它提供了足够多的想象空间：复数的“乳房”，现代派画家，毕加索的蓝色时期，威斯康星州麦迪逊市的酒店，以及那一笔梦寐以求的遗产，这些东西都在这个以间接方式讲述的离奇故事里，是不是意味着故事本身和想象一样，成为一种现代派的“创作”？同样在将故事，同样在写作，同样像是对现代派的想象构成的故事写作，《成为女人的男人》也是一个可能是谎言的文本。

写作的人是汤姆·米恩斯，他进入赛场当过马夫，他和我成为了朋友，他后来离开了芝加哥，他把当马夫的那段经历看成是自己的高光时刻，并写下了它们，于是写作和赛马成为了他谈论的两个话题。似乎是汤姆为我开启了写作之路，而我的写作一样是以将故事的方式书写的。我写了我的经历，我的生活，我的渴望，我当马夫时的遭遇：父亲死后，我不再是药店的店员，母亲带着钱投奔妹妹而去，只留给我四千美元，十几岁的我去了芝加哥，当上了马夫，就是在那里遇见了汤姆，“说实话，我想我爱上了汤姆·米恩斯，他比我大五岁，虽然当时我不敢这么说。”当然在汤姆走之后，对我影响更大的人出现了，那就是黑人伯特，而且我对怀特也有了某种暧昧的情愫，这种情愫之所以暧昧，一方面我几乎无法和女人说法，爱上汤姆也是这个原因，但是在美国，男人不敢承认自己爱上另一个男人，这是一种禁忌；另外一个方面来说，伯特是黑人，白人和黑人的区别太多了，“和一个黑人在一起，你不可能像和一个白人在一起那样，和他成为亲密的朋友。”

我反而感觉到孤独，开始质疑所谓的白人“现代派”隐含的启示，甚至认为白人所拥有的的、反复琢磨的、非常引以为傲的东西，“其实根本就没有什么用处”，所以我对于禁忌的突围就在于写作，就在于想象：我在酒吧里喝酒时，转身过去看见了镜子中自己的那张脸，但那已经变成了女人的脸，“就是这样。那是一张姑娘的脸，一个孤独而又害怕的姑娘。那时，她还只是个孩子。”想象创造了另一个世界另一个自己，而这种自我异化式的想象也变成了突围，因为在芝加哥，我感受到了身体的不适，感受到了城市的孤独，甚至渴望当一段流浪汉的冒险来化解这种不适和孤独，遇见汤姆，遇见伯特，遇见镜子中的自己就是没有归宿的流浪感觉，所以我写作，所以我想象，所以我“成为女人的男人”，但这些看上去就是一场梦境，一种欺骗，所以在那个恐怖的梦境中，我摔倒躺在一匹马的骸骨旁的时候，我开始了自我的救赎，“我不是一个女人，也不是一个年轻姑娘，而是一个男人，就是我自己。并且，据我所知，我一直就是这样。”而这个梦，这个故事，这个“成为女人的男人”的芝加哥寓言正在被我写成文章，“你看，我现在坐在自己家里写这篇故事，妻子杰西正在厨房做馅饼或别的什么东西，此时的我可以相当公正地看待整件事了。”已经拥有了妻子，已经有了温馨的家，就像在马厩里和马在一起的那个晚上，是我一生中最美妙、最甜蜜的时刻之一。

这也许是我的另一次胜利，和“一个现代派的胜利”不同，我在这里是打碎了想象而进入现实，而现实是对曾经现实勇敢的颠覆，但是《成为女人的男人》的故事诡异之处就在于，破除梦魇般的虚幻而进入美妙、甜蜜的时刻，看上去是多么不真实，甚至是在我一遍写作时一遍体验者温馨，是不是有可能：我所描写拥有妻子杰西的幸福生活，是不是也是我虚构的小说场景？也是我对无趣而孤独的芝加哥生活的一种文本式解构？那么我还是女人，我还是陷在白人和黑人的隔阂社会中，我还是感到不适和孤独——这依然是一个充满了想象却被现实无情解构的所谓“现代派的胜利”。

而这是不是舍伍德·安德森在《马与人》小说集中惯用的写作技巧？技巧是为主题服务的，写作的写作，想象的想象，谎言的谎言，舍伍德·安德森预设的这一切到底是揭开怎样一个美国现实？书写怎样一种美国文本？题辞是“献给西奥多·德莱塞”，其中一篇的题目就叫《德莱塞》——这是唯一一部收入其中但不是小说的文章，其中的观点代表着舍伍德·安德森写作这部小说集的意图。西奥多·德莱塞老了，而且已经去世了，这两种状态指向了两个现场，一个是过去，一个是现在：德莱塞老了，但是在过去他写下了灰色、阴冷和感伤的东西，“这种东西或许在世上一直存在着。”德莱塞去世了，所以后来人会写关于他的书，以及和他有关的书，“而在他们所写的书中会体现出许多德莱塞缺少的品质。”是德莱塞缺少的品质，也是写作者缺少德莱塞的品质，“那些追随他的人将会获得德莱塞不具备的许多东西。那是西奥多·德莱塞身上神奇和美好的部分，是人们因为他，才会具有的东西。”德莱塞拥有他们现在都不曾拥有的东西，他们拥有德莱塞的时代没有的东西，但是德莱塞却是唯一的永恒，因为，“那些追随者将永远不用面对那条道路，那条道路将穿越清教徒所避讳的荒蛮，那条路德莱塞曾独自面对。”

德莱塞独立面对过的那条路，是穿越清教徒所避讳的蛮荒而行走的路，是身为一个作家独自面对的路，德莱塞是因为蛮荒而进入，是因为避讳而冒险，这就是德莱塞身上的神奇和美好，这就是对德莱塞致敬的意义，“沉甸甸的礼物悬头上，/此物平凡无奇，还是极好无比？”舍伍德·安德森引用了这句送礼时的顺口溜，就是表达了礼物具有“极好无比”的意义，德莱塞也是如此。对应于《前言》部分，切好提出了德莱塞文本用以解决的现实之困：我只想着吃苹果，苹果的形状吸引了我，但是当我的双手朝向这个欲念之物，只好以缩回的方式终结我的欲念，“我坐在房间里，面前就有一个苹果，时间就这么流逝着。我把自己推进了一个空无一物的世界。”没有欲念，或者说欲念在产生之后被抹去，世界就变得空无一物。那个苹果具有的象征意义，就是欲念，而欲念意味着禁忌，所以在禁忌面前，手只能缩回来，但是德莱塞具有的意义就是穿越清教徒所避讳的蛮荒，就是勇敢闯入禁忌而展开冒险，所以舍伍德·安德森也需要在致敬中寻找德莱塞的神奇和美好，“在他面前，我常有/如临纯种马般/神清气爽之感。”即使伸出手是也还会有迟疑，“这双颤抖而迟疑的手，是否能让我真切感受到隐藏在黑暗中的东西？”

黑暗中的现实里，隐藏着什么？是更邪恶的邪恶，是令人害怕的害怕，还是穿过蛮荒之后的神奇和美好？和《成为女人的男人》一样，发生在芝加哥，关于写作的故事是《芝加哥的哈姆雷特》，芝加哥的汤姆，写作的汤姆，当然他也成为用横木杀死了总是向上帝祷告的父亲，于是，汤姆也成为了“芝加哥的和姆雷特”。“我们这些生活在湖区工业城市的人都患有鼻炎，只要类似的天气持续一周，我们就会咳嗽、打喷嚏。”就像芝加哥的天气一样，汤姆所讲述的故事里到处是咳嗽、打喷嚏的反映：18岁时在父亲的农场里，面对的父亲第二段婚姻里的女人和孩子，当然也面对在祷告中“与上帝独处”的父亲，甚至以为汤姆不洗脚而被清教徒的父亲所鄙视，于是在愤怒中汤姆拿起了横木杀死父亲，他赤裸着身体洗干净了自己，“那天晚上，在月光下，我真的净化了自己。”从农场逃离，来到了芝加哥，汤姆开始酗酒，“威士忌酒瓶就像女性。”他和一个德国人的妻子在一起，一个二十七岁的已婚女人，一个十九岁从乡下来的男孩，他们在俄亥俄州的谷仓里，在深深的阴影里完成了结合，“这种结合与身体有关，但同时又与身体无关。这件事只能靠感受，而不能用理性来理解。”德国人找到了他们，汤姆再一次上路，后来汤姆说在想象中看见过一个女人，但是他不是那个她，她是现实中完全陌生的女人，“那是一个女人的身影，但我看不出她的年龄，”那个女人在汤姆的世界中沿着小径行走，穿过低矮的灌木丛，走上光秃秃的小山丘，“可我一整天都坐在树林里的那个树桩上，一闭上眼睛，就可以看见那个女人像那样走着，有力地向前走着。然而，你看，她已经变成了碎片。”

那个梦中的女人出现，又变成了碎片，就像自己在杀死父亲自己洗净的身体，就像对美国城市的幻想，就像俄亥俄州谷仓里的深深阴影，都是汤姆回忆的一部分，是想象的一部分，也是文本的一部分——它以故事的方式被讲述被听到，“他讲得就像他离家出走的故事一样，是以一种零碎的方式讲述的。这个故事，就像我刚才讲的故事一样，是在长时间的沉默间隙断断续续讲出来的。”故事的故事，一样穿过那条清教徒所避讳的荒蛮之路，一样在禁忌的世界里伸出缩回又伸出，那么，谁制造了蛮荒？谁制定了禁忌？《一个男人的故事》，威尔逊从山区来到芝加哥，关于他过去的故事，是不真实的，它是许多矛盾的汇合，但对于威尔逊来说，一切都是故事，都是真实的，“不管怎么说，这是一个故事，有时候人们喜欢直截了当地讲故事，而不会插入任何报纸上常见的美女继承人、冷血杀手或诸如此类的谎言。”

这是威尔逊对待故事的态度，也是他对待生活、对待女人、对待自我的态度，他和舞台上的女人在一起，他的女人后来被人害死了，他们怀疑威尔逊是凶手，但是对于威尔逊来说，他对案件本身并不感兴趣，“法律是他的身外之物，他拒绝承认与杀人有任何关系，就像拒绝抽烟一样。”女人其实是被戏院里的另一个人杀死的，他得到了清白，他知道自己没有罪，但是失去了女人，失去了爱，对于威尔逊来说，这才是一种谋杀。当威尔逊讲这起《一个男人的故事》，故事指向的是那条蛮荒之路，那条禁忌之路，“你看，在他找到那个女人之前，他就是那样，在这个世界上游荡。”游荡的世界周围是一堵高墙，“人们亲手建造了这些墙，现在站在墙后，他们隐约能感到墙外的世界是温暖的，那里有阳光、空气、美好的事物，事实上还有生命——同时，由于他们内心怀揣着一种疯狂，这些墙就不断地被建造得更高、更坚固了。”游荡的世界还有越来越深的井，“井在不断变得越来越深，挖井人的声音在底下越来越模糊一并且，光线、生命的温度越来越稀薄，因为人们都在盲目地拒绝相互理解，我想。”高墙和深井将世界围起来，这是威尔逊诗歌文本里的蛮荒和禁忌，也是现实中困住每个人的牢房。

但是，舍伍德·安德森给了这个被讲述的故事一种力量，“他身上有一种力量，这种力量对我产生了影响，就像对那个来自堪萨斯州的女人，以及那个跪在地板上的灰尘中，不知其名的驼背女孩所产生的影响一样。”这是属于威尔逊的力量，而威尔逊本身呢？是不是在这高墙和深井中迷失了，故事的故事也应该有一种力量，“难道就没有可能，在理解之后，产生一种力量，从而把胳膊伸到海里，把威尔逊这个人再拉回水面吗？”威尔逊在诗歌的世界里逃逸，用诗歌寻找突围的力量，“再拉回水面”是赴死还是重生？那个在《久未使用》中的梅就被冲进了海湾，卡在被淹没的树根中间就没有“再拉回水面”，因为一个人的她没有如威尔逊的诗歌，没有抵御禁忌的力量，更没有在那个夜晚向她伸出来的手。

俄亥俄州的彼得韦尔镇，埃格利家的三男三女中，梅年纪最小，在家族中她获得的声望都谁都要高，但是母亲的去世，以优异成绩从高中毕业，这两件事情成为她从高处跌落的起点，而采摘浆果时被杰罗姆拉进浆果地里的经历则完全将她推向了低谷。“他们在离开人群前，杰罗姆把手搭在梅的腰上，她则把头靠在他的肩膀上。”这不堪的一面被人看见，之后被人议论，连梅的姐姐莉莉安也骂她做出了“下贱”的事。梅被孤立，是因为她闯入了那条清教徒所避讳的蛮荒之地，但是新来的莫德找到了她，主动提出了那件事，言语中没有鄙视而是想知道真相。于是不是镇上禁忌系统成员的莫德，和被孤立的梅，开始说起了浆果地，说起了杰罗姆，说起了故事。

“他摊上的麻烦和一个女人有关，或许到了某一天，整个镇子的人都会知道这件事，而现在只有我知道。”这就是梅对莫德讲起关于浆果地里的故事，杰罗姆摊上了麻烦，他喜欢上了有夫之妇，所以要杀了那个男人，这是隐秘的事，只能在浆果地里说，“我劝阻了他。我阻止了一场谋杀。现在你明白我为什么要和那个人进林子了吧？”杰罗姆对梅说起自己和女人的故事，梅对莫德说起自己和男人的故事，在故事的故事形成的环套中，是不是掺杂着想象？是不是有着谎言？但是正是这想象和谎言让梅活了过来，因为终于有人听她将故事了，“她变成了一个有生命的东西，接受生命，给予生命，与一切生灵合一。”但那的确是一次撒谎，通过撒谎梅进入了新世界，一个无限释放自我的世界，“如果她被围在墙里，被拒于俄亥俄州小镇的生活之外——厌恶且害怕镇子里的人——她就得走出小镇。人们不会真正注意到她，不会试图理解她，他们不会让她看不起他们的。”因为，“人们都在撒谎。”

对莫德说出的谎言让梅进入了新世界，而莫德在梅的谎言中也看见了新世界，梅用谎言为基石建造她的罗曼司之塔，“她要建一座高塔，一座她可以站在上面的高塔。”莫德也在梅面前说出了谎言，“他是铁路公司总裁的儿子。”有个年轻人想要娶她，而且诗歌总裁的儿子，莫德沿着梅开启的大门登上了罗曼司之塔；莫德在罗曼司之塔上登得越高，反过来又让梅开始想象浪漫情人，“我知道会有一个人，我愿对他至死不渝。”梅和莫德，被谎言开启了想象之路，想象又垒高了谎言之塔，双重的谎言变成了摆脱现实的力量：这里的人也在说谎，这里的人建立了禁忌，这里的人制造了流言，这里的人孤立了他们，所以他们必须以故事、想象和谎言的方式为自己编织生活——但是，建造的罗曼司高塔不正是一堵高墙？不正是一处深井？不正是将自己囚禁起来的牢房？悖论世界是一个恶性循环，于是在露珠酒店的舞会上，六个从彼得韦尔镇来的年轻人遇到了梅，其中的希德曾和埃格利家族吵过架，还被罚款，于是喝了酒的他开始报复梅，而梅在恐惧中落入了河水中：手上抓着的是莉莉安帽子上的羽毛，尸体被卡进了树根中间，第二天才被农夫和雇工发现。

一次死亡，一个意外，无辜的梅就这样成为了牺牲品，但是当她用谎言编织故事，当她用想象构建生活，当她活在自己的高墙和深井里，和俄亥俄州韦尔镇的人有什么区别？但是“撕扯着她的罗曼司之塔”的除了她自己，还有那些禁忌，还有清教徒的蛮荒——在舍伍德·安德森这唯一一部和女性命运有关的小说里，梅的死亡终究还是成为了一种对时代的祭奠，“我只知道，如果这项帽子曾经是美丽的，那么几天后，当一个男孩看到它的残片被一个溺死的女人抓在手中时，它的美已经荡然无存了。”

	编号：C22·2220421·1830
	作者：[南宋]洪迈 著
	出版：中华书局
	版本：2021年12月第1版
	定价：58.00元当当24.40元
	ISBN：9787101154481
	页数：712页

殊不考子陵乃庄氏，东汉避显宗讳，以“庄”为“严”，故史家追书以为严光，后世当从实可也。
——《卷六 严州当为庄》

严州府的梅城，以最简单的游历方式出现在我面前：只是行走于梅州古城的那一条街道，在太阳炙烤下提前返回，没有登上严州府的城墙，没有发现梅花形之雉堞，走马观花之后匆匆返回。这是几天前的见闻，所见即所得，似乎对于梅城，对于严州，便已完成了一次造访。但是在念叨梅城以及严州的名字时，是有过略微的疑问：为什么那时叫严州？几天之后打开洪迈的《容斋随笔》，知道阅读至最后几张，看到这一则，才唤醒了前几日对严州之名疑惑的印象。

百科知识里说及这段历史：“宣和元年，升睦州为建德军节度。宣和三年，改睦州为严州，属两浙路，治建德，辖建德、寿昌、桐庐、分水、青溪、遂安6县。”在《容斋随笔》中，洪迈似乎也简单地说及了此次改名，本名睦州改为严州是在北宋宣和年间的是，改名的原因是方腊起义，但是为什么叫严州，这里似乎隐藏着一段文史故事。传统的说法，严州之“严”具有威严之义，改严州就是取了此义。但是洪迈并不同意这种说法，改名为严州关涉的是一个人物，那就是东汉的严光，也就是严子陵，“然实取严陵滩之意也。”这是一重考订，但这也不是最终的结果，洪迈再深入考察，严光本来姓的是庄，因为避讳汉显宗孝明皇帝刘庄的名字，把“庄”改为“严”，所以史学家便写成了严光，这是第二重考订，洪迈深入其中，发现的是存在着的客观史实，由此从严州之名引出了隐藏的故事，洪迈便在这一则随笔之后提出了“后世当从实可也”的观点。

从实对待，这便是洪迈实事求是的态度，而这也是他读书所得——简单游离梅城，走马观花于严州，对名字不深入探究，或者根本不是一种阅读的方式，而在洪迈的《容斋随笔》中发现的是读书之用。从使金受挫、罢官归家而开始创作，历经40余年始成的《容斋随笔》似乎就是一本写给读书人看的书，或者是一本写给没有深入阅读的读书人看得书，这也是一种所见即所得的阅读方式，但是从一点点的疑惑，到一点点的深入，再到一次次的重评、辨伪与订误，追求的“从实”的实践风格便慢慢显露。40年的写作时间，并非是因为这本书写作之困难，而是洪迈在漫长的时间中一点一滴中积累下来，在卷一中，他开宗明义了此书的写作方式和态度：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其后先，无复诠次，故目之曰《随笔》。”“读书不多”当然是谦虚，“意之所之，随即记录”是方法，这种即兴式的、随笔的记录方法重要的是“意之所之”——40年的积累，洪迈意到了哪些和严州之名一样的感悟？

没有关于写作目的的前言，短短几句话也是“随笔”风格的一种注解，但是简明的之语，随笔之记，所展开的是五集一千二百二十则的庞博世界，这里有政治通鉴、人物品评、稗史杂记、史论考辨、轶事遗闻，有职官选举、学校科试、典章制度、国计民生，动植物产，有经史掌故、诗词丛话、文章琐议、字韵训诂、碑帖器物，有天文地理、风俗节令、佛学禅理、医卜星相、灾祥术数……没有统一的编例，也没有清晰的条目，就是如洪迈自己所说是“随即记录”。比如第一卷所记，有关于乡邦掌故的欧阳询法帖，有关于父子同名的知识猎奇，有唐代宦官章兵开始的考证，有对于裴度卒年的考证，还有商榷格律、以诗证史、谈论诗艺等的内容，29则随笔已经呈现出内容广博的特点。但是书海拾贝式的随笔记录并非是良莠不分，并非是杂而糅之，一切可以被记之、思之、考据之、辩伪之，关键在有意，有意才能“意之所之”。

还是以第一卷为例，关于佛经中“半择迦”、六十四种恶口，关于乐天好用“黄纸除书”字、唐人重服章，都是读书摘录的知识点，所记是为了记录。但是29则中有很多却体现了洪迈的写作态度。第6则是关于端午的说法，“唐玄宗以八月五日生，以其日为‘千秋节’。”八月五日为千秋节，之后指皇帝的诞辰，对此张说在《上大衍历序》上说：“谨以开元十六年八月端午赤光照室之夜献之。”再引用《唐类表》中宋璟的《请以八月五日为千秋节表》的说法：“月惟仲秋，日在端午。”由此洪迈认为，“然则凡月之五日皆可称端午也。”考查文本提出了千秋节和端午之关系，洪迈所得其实是打开了另一种可能：闻一多在《端午考》中引用了洪迈的这条随笔，以证“唐以前似乎任何一月的初五皆可称端午”——但是值得注意的是，洪迈所引的两则材料中的关键字都是“端午”，但是清编《全唐文》却作“端五”，而张富祥注说《容斋随笔》中说：“古人以每月初一为‘端’，初二即称‘端二’，依次则称初五为‘端五’，也不知何据。”

端午或实为端五，洪迈之所得本身也留下了一种意，而他这种意又为后人开启了意，如此大约是随笔的真正“意义”之所在。第一卷的《浅妄书》一则，揭示了《开元天宝遗事》关于唐代记载的谬误，“俗间所传浅妄之书，如所谓《云仙散录》《老杜事实》《开元天宝遗事》之属，皆绝可笑。”可笑之处在于，“《开天遗事》托云王仁裕所著，仁裕五代时人，虽文章乏气骨，恐不至此。”所以洪迈认为，“兴化军学刊《遗事》，南剑州学刊《散录》，皆可毁。”因为浅妄而毁之，这便是洪迈的态度，而这个态度在随笔中便成为了“姑析其数端以为笑”的一种实践，那么，洪迈所要笑的究竟是什么？笑之后是不是还有一种期望？

文人轶事是洪迈《容斋随笔》中记录较多的内容，第二卷中关于文人笔下的牡丹，他引用的是欧阳公《牡丹释名》：“牡丹初不载文字，唐人如沈、宋、元、白之流，皆善咏花，当时有一花之异者，彼必形于篇什，而寂无传焉，唯刘梦得有《咏鱼朝恩宅牡丹》诗，但云‘一丛千朵’而已，亦不云其美且异也。”但是洪迈考察所读之书，却并非如书中所言，白居易有《白牡丹》一篇十四韵，有《秦中吟》十篇，“内《买花》一章，凡百言”，有讽谕乐府的《牡丹芳》一篇，“三百四十七字，绝道花之妖艳”，又有《寄微之百韵》、《惜牡丹》、《醉归盩厔》等和牡丹有关的诗作；另外，元微之有《人永寿寺看牡丹》诗八韵、《和乐天秋题牡丹丛》三韵、《酬胡三咏牡丹》一绝，又有五言二绝句；许浑也有诗：“近来无奈牡丹何，数十千钱买一窠。”徐凝的诗：“三条九陌花时节，万马千车看牡丹。”这么多人写过牡丹，所以洪迈说：“唐人未尝不重此花也。”似乎在追问欧阳修之误。

同在第六卷，洪迈提出了关于仿作的问题，“枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄《骚》些，盖文章领袖，故为可喜。”但是《七发》之后有许多的后继者，傅毅的《七激》、张衡的《七辩》、崔骃的《七依》、马融的《七广》、曹植的《七启》、王粲的《七释》、张协的《七命》构成了仿作的系列，洪迈认为，“规仿太切，了无新意。”但是，柳子厚的《晋问》用的《七林》之体，“而超然别立新机杼，激越清壮，汉、晋之间，诸文士之弊，于是一洗矣。”为什么柳宗元用“七发之体”不落窠臼，就在于能创新，从而一扫文坛华而不实的弊病。所以很明显，在同一卷中，洪迈追问欧阳修之误和褒扬柳子厚之创新，就在于抨击“诸文士之弊”，以一种求实的态度读书。

在《文烦简有当》一文中，洪迈针对欧阳修的在《进<新唐书>表》中所提出的观点阐述了自己的看法，欧阳修说：“其事则增于前，其文则省于旧。”《新唐书》所载史事较《旧唐书》为多，所用篇幅则较其为少，这是欧阳修对《新唐书》的肯定，但是“其事则增于前，其文则省于旧”是不是成为一种圭臬？洪迈的观点是：“夫文贵于达而已，繁与省各有当也。”他举例《史记·卫青传》，其中写到：“校尉李朔、校尉赵不虞、校尉公孙戎奴，各三从大将军获王，以千三百户封朔为涉轵侯，以千三百户封不虞为随成侯，以千三百户封戎奴为从平侯。”而《前汉书》对此段史事的书写是：“校尉李朔、赵不虞、公孙戎奴各三从大将军，封朔为涉轵侯、不虞为随成侯、戎奴为从平侯。”《前汉书》比《史记》的五十八字省去二十三字，但是，“不若《史记》为朴赡可喜。”文章之烦简必须根据实际来，并非只有一条标准，在某种程度上这要是在批评《新唐书》，批评欧阳修。而在《<史记>世次》中，洪迈则对《史记》所载周代帝王世次进行了辨驳，《史记》中所写的稷、契都为帝喾之子，同仕于唐虞，“契之后为商，自契至成汤凡十三世，历五百余年。稷之后为周，自稷至武王凡十五世，历千一百余年。”但是疑点在于：“王季盖与汤为兄弟，而世之相去六百年，既已可疑，则周之先十五世，须每世皆在位七八十年，又皆暮年所生嗣君，乃合此数，则其所享寿皆当过曰岁乃可。”

洪迈为此批评道：“其为漫诞不稽，无足疑者。”追问是为了求实，抨击是为了求实，考据是为了求实，“后世当从实可也”成为洪迈的一种治学态度。在文人轶事上，洪迈考证了关于李白的两则轶事，在《李太白》一则中，世俗的观点认为：“李太白在当涂采石，因醉泛舟于江，见月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月台。”洪迈考察了李阳冰的《草堂集序》和李华的《太白墓志》人为，“乃知俗传良不足信”，李白之死“盖与谓杜子美因食白酒牛炙而死者同也”；而在《太白雪谗》一文中，洪迈也记录了传统的说法：“李太白以布衣入翰林，既而不得官。唐史言高力士以脱靴为耻，摘其诗以激杨贵妃，为妃所沮止。”但是在阅读了李白的《雪谗诗》一章，洪迈认为，“予味此诗，岂非贵妃与禄山淫乱，而白曾发其奸乎？不然，则‘飞燕在昭阳’之句，何足深怨也！”

文人轶事之外，洪迈对一些字词典故也进行了考证，最著名的当然是关于“宁馨”、“阿堵”等的意义。“举阿堵物却。”“何物老媪生宁馨儿？”一般认为“阿堵”指钱，“宁馨儿”为佳儿，但是洪迈否定了这些说法，他举例前辈诗中有“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君”，又有“家无阿堵物，门有宁馨儿”，宋废帝之母王太后疾笃，帝怒谓侍者：“取刀来剖我腹，那得生宁馨儿！”——由此观之，“宁馨儿”怎么会是佳儿的意思？他认为，至今吴中人语言尚多用宁馨字为问，就像在问“若何”也，再举例刘梦得的诗：“为问中华学道者，几人雄猛得宁馨。”所以洪迈认为这才是宁馨儿的真正提议，而且，“以宁字作平声读。”洪迈也考察了“凤毛”一词：“宋孝武嗟赏谢凤之子超宗曰：‘殊有凤毛。’今人以子为凤毛，多谓出此。按《世说》，王劭风姿似其父导，桓温曰：‘大奴固自有凤毛。’其事在前，与此不同。”关于“米牛”的来历：“予观今吾乡之俗，募人耕田，十取其五，而用主牛者，取其六，谓之牛米，盖晋法也。”对于“不平则鸣”的疑问：“‘天将和其声，而使鸣国家之盛。’然则非所谓不得其平也。”

除了文人轶事、字词典故之外，洪迈的求实态度体现在对史实的考证了，他从历代经史典籍中对政治制度、事件、年代、人物等进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。在《张良无后》中洪迈将张良与陈平的历史命运进行0对比，提出了疑问：“平传国至曾孙，而以罪绝，如其言。然良之爵但能至子，去其死财十年而绝，后世不复绍封，其祸更促于平，何哉？”原因就在于张良说出了“养虎自遗患”的话，“此其事固不止于杀降也，其无后宜哉！”这无疑是一种咎由自取；历史典籍似乎把汉景帝称为“恭俭爱民”的贤君，但是洪迈提出了不同的观点，他从博戏杀吴太子、七国之役下诏以深入多杀为功等事例而认为，“考其天资，则刻戾忍杀之人耳。”

实际上洪迈考察历史，并非仅仅在于辨析真伪，而是古为今用，提出他的政治主张。在《秦用他国人》中，他认为，刘国所用之人都是宗族及国人，而秦国却多用他人，所以洪迈提出观点：“卒之所以兼天下者，诸人之力也。”对比曹参和赵括，曹参之为相，“高祖以为可，惠帝以为可，萧何以为可，参自以为可，故汉用之而兴。”赵括之为将，“其父以为不可，母以为不可，大臣以为不可，秦王知之，相应侯知之，将白起知之，独赵王以为可，故用之而败。”洪迈感慨到：“呜呼！将相安危所系，可不监哉！”在《拔亡为存》中，洪迈举出许多以一己之力转危为安的典型，于是他发问：“以今准古，岂曰无人乎哉？”《汉祖三诈》中他记述了汉高祖的虚伪，“汉高祖用韩信为大将，而三以诈临之”，由此他认为丧失信用的可悲：“夫以豁达大度开基之主，所行乃如是，信之终于谋逆，盖有以启之矣。”《燕昭汉光武之明》中，洪迈举出了“田单复齐国，信陵君败秦兵，陈汤诛郅支，卢植破黄巾，邓艾平蜀，王浚平吴，谢安却苻坚，慕容垂挫桓温，史万岁破突厥，李靖灭吐谷浑，郭子仪、李光弼中兴唐室，李晟复京师”等有功之人，但是他们的命运还是“为谮人所谮”，所以洪迈认为平庸的君主不值得责备，真正可怕的是像“营营青蝇”一样的小人。

对历史事件进行考证，对历史人物进行评价，洪迈的随笔实则具有经世之用，而这种现实考量的意义则体现了他的儒家思想。《信近于义》等数条是对于阅读朱熹《论语精义》的随扎，但洪迈再《容斋随笔》中没有提及朱熹任何文字。“予切以谓义与礼之极，多至于不亲，能至于不失其亲，斯为可宗也。然未敢以为是。”在这里他指出了义和礼做到极致意味着真正人伦的丧失，只有亲近的人才是值得尊崇的，“能至于不失其亲，斯为可宗也。”在《刚毅近仁》中他提出了区分“近仁”“鲜仁”的关键：“刚毅者，必不能令色。木讷者，必不为巧言。此‘近仁’‘鲜仁’之辨也。”在《求为可知》中，洪迈批评了急切追求而为人所知的行为，“夫求之有道，若汲汲然求为可知，则亦无所不至矣。”引用《论语·里仁》的观点，“不患无位，患所以立。不患莫己知，求为可知也。”重要的不是职位，而是本领；在《陈轸之说疏》中，洪迈提出了这样的观点：“战国权谋之士，游说从横，皆趋一时之利，殊不顾义理曲直所在。”在《忠义出天资》中则提出了忠义天姿说：“忠义守节之士，出于天资，非关居位贵贱、受恩深浅也。”《朋友之义》则强调了“朋友之义甚重”，只是历经本朝百年，“今亡矣！”

“今亡矣”是一种失望，而对于使金受挫、罢官归家的洪迈来说，自己所面对的不正是希望破灭的现实？但是用40年在阅读中积累，用40年“意之所之，随即记录”，不也正是对内心抱负的一种呼应？正如在《里仁》一则里所说，“仁之为道大矣，尚安所择而处哉？”

	编号：C39·2220319·1822
	作者：【奥】埃尔弗里德·耶利内克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年09月第1版
	定价：48.00元当当20.00元
	ISBN：9787020160563
	页数：132页

因为有这些照片，照片，照片，人们或裁剪，或收集，或粘贴，或保存，每个人在自己小范围里把它们整理得井然有序，似乎物品，似乎生命是可以规划的，哪怕不是通过理性。
——《地下王妃》

隧道里的死亡是真实的，当戴安娜王妃之死亡定格为一帧照片，真实在何种程度上成为“死亡与少女”走向现实的一个极端版本？在阅读一本书之前，刚刚发生的便是在现实意义上的愤懑和讨伐：唐山烧烤店里的午夜暴力，将一切性别差异性表现为某种男性权力的丑陋

事件：当男人挥动拳头，众目睽睽之下，受伤者是女性，受害者是女性——拳头制造的是男权秩序？还是让性别差异性成为一个社会难以清除的痼疾？

现实性的死亡虽然没有发生，但是在新闻里，它同样呈现为一种在躯体上表现出的死亡——现实和文本对接，那个在隧道里发生的真实事件，是不是指涉了从未得到进化的社会？一种隐喻是：“死亡发生了，它可能没发生。真实的东西不是现实的东西。”当车祸在那里发生，当活生生的躯体变成了冰冷冷的尸体，真实同样在现实里发生，而且现实就是真实的存在。但是埃尔弗里德·耶利内克对于这个男权社会里发生的车祸，审视的是躯体和样本、身体和制度之间的矛盾：死亡发生，身体入土，但是她具有的是一种叫做女神的命名：她是王妃，甚至是人民的王妃，“这个死亡是真实的，可因为女神不朽，所以它在某种程度上也是不真实的。”当生前就超脱尘世的女神入土，不真实更在于她变成了不可触摸的王妃，大家都不可能成为的王妃，只有她始终保持王妃的身份，入土之后，那一头亮丽的金发也发出了一道光，“下葬的人特意提到那一绺又亮又粗的头发，盖棺时它完全露了出来，似乎心有不甘。”但是另一方面，正因为我们都不是王妃，在身体入土留出那金发的时候，她的这一身份有必须丧失，“因为她不再让人神魂颠倒，还重新有了下身。”

保持王妃的身份，丧失王妃的身份，躯体入土而腐烂，身体入土而留出金发，这是真实性的现实，还是另一重的神话？当一切在发生中沉寂，唯有王妃的照片，在人们的裁剪、收集、粘贴、保存中，变成了有序的象征——但是，王妃之存在，本身就是触犯了有序的制度：宫廷礼节和婚姻，隧道里发生的死亡不正是这一种触犯的真实体现？秩序之重建和秩序之触犯，构成了一种悖论，而无论是对王妃地上和地下的不同态度，还是关于秩序之触犯还是重建，其实所有一切都是因为有我们存在，是我们将其当成不朽的女神，是我们怀疑死亡的真实性，也是我们将亮丽的金发露在外面，更是我们将照片整理得井然有序——“地下王妃”的寓言中，我们是不是性差异的实施者？是不是神话的毁灭和虚构者？甚至是不是这场死亡的直接制造者？

埃尔弗里德·耶利内克以“代后记”的方式呈现出“地下王妃”这一文本，在关于“死亡与少女”的系列走向最后终结的时候，这个着眼于现实题材的故事本身也变成了某种寓言：不是关于女神之生与死，不是关于王妃之身体与符号，而是我们以照片的方式建立井然有序的世界，用真实性死亡构筑了生命可以规划的主题，被置于其中的“她”到底是不是我们自设的一种囚徒？“因为我们得到了这个王妃的照片作为样板，但这个样板总是把我们我们举起来看，想仔细研究一下我们到底想成为谁，可举得越高越模糊。”我们是谁这个母题，在把照片当成样板的时候，已经变成了模糊的答案，看不清她，也看不清我们自己，在死亡作为生命终点的故事里，我们有没有可能返回？“毕竟有好多事儿等着我们去做。”

有哪些事正等着我们去做？当然，埃尔弗里德·耶利内克一定会在“死亡与少女”中首先回答这个问题：有哪些是正等着她去做？她是“白雪公主”，是“睡美人”，是话剧《塞浦路斯公主罗莎蒙德》里的“罗莎蒙德”——她们构成了传说中的女人，她们演绎了文本里的死亡，她们的死亡是不是正在做的事？那个逃离了继母的控制但是吃下了毒苹果的白雪公主，是不是真的遇到了七个小矮人？在弯弯曲曲的森林小路上，白雪公主首先遇到的却是戴帽持枪的猎人，遇见本身就是一种关于死亡秩序的重组：白雪公主说自己花容月貌，说自己总是成功，躲避了一切的伤害，她需要寻找的是真理，小矮人仿佛就是正在迎向她的真理，但是猎人却在小矮人之前到来了，或者说，小矮人是以猎人的方式出现而遇见需要他的白雪公主。

一个是白雪公主，一个是猎人，一个代表着美丽，一个代表着死亡，一个是信仰，一个是理性，他们的对话就像一处戏剧一样，在不断的语言冲突中最终走向了一种死亡：猎人开枪打死了白雪公主，“面对死亡就吓得往后退，这可帮不了你的忙，我保证死亡会追上你的。”猎人制造的死亡在他看来就是毁灭了如王妃一样的照片样本，“有些女人总是鼓捣出些银幕人物来，作为自己的形象楷模，面对死亡就吓得往后退；你也是她们中的一员吗？”这是遇见而导致的冲突，美丽与真理，理性与信仰，神话和死亡，就呈现为真理的冲突和到达，按照猎人的说法，只有不把自己当成避难所，才能不错过真理；真理除了自己本身，对其他一切都不在乎；死亡就是最后的真理——猎人说，“我就是死神。”美丽与真理、理性与信仰在某种意义上是关于她和他之间的矛盾和冲突，白雪公主所强调的美丽是自我的美丽，它延伸出的是伟大和自尊；白雪公主讨厌继母将人分成三六九等，就是因为继续嫉妒她的国色天香、容华绝世；白雪公主说自己无法选择，只能存在，她“为自己而独立存在”——就如猎人所说，白雪公主庇护着自己，活在自己的世界里，这一种她世界是一种傲慢还是女人真正的存在？

猎人终于开枪打死了白雪公主，是毁灭了她神化的“形象”，也是剥夺了她的“存在与时间”，“我只是拿走了她的时间，这就足够了，时间是她身上最危险的物件。假如刚才再晚上五分钟，我没准儿就被说动了心，让自己变小了。”白雪公主为自己而存在，猎人取消了她的存在也取消了她的时间，这是身为死神的猎人对自我秩序的消灭，对她世界的解构。而当猎人离开，七个小矮人出现，他们围在白雪公主面前说：“只有善良才能移山，信心有时也能，而美丽是说什么也移不了山的。”美丽不是真理，信仰也不够理性，而死亡本身也并不是最后的真理，“他们把白雪公主放在玻璃棺材中，抬走了。”这是白雪公主之死的最后结局，没有了美丽的容颜，没有了神化的自我，也没有了时间意义上的存在，猎人和七个小矮人共同制造了属于白雪公主的“死亡与少女”——性别差异没有走向“存在与时间”的哲学样本，它以最现实和真实的样子抵达了死亡。

而睡美人呢？一样是美丽，一样是信仰，一样是存在，但是从一开始埃尔弗里德·耶利内克就赋予了睡美人“海德格尔式”的哲学意义，“我的生存方式就是睡眠，所以生命是我的逻辑界限。”睡眠成为睡美人的一种此在，此在指向存在本身，但是，“但我的生存方式也许只有等待，等待被亲吻的那一天。等待就是要换一种活法？是在存在暂停时？不，还不如说是在它延长时！”一样有着海德格尔的影子，但是当等待成为成为他人的一种在，睡美人的“存在”建立在对他人的等待之上，那么他人是不是成为了她的在？本身她就是一种死亡的存现，归于虚无，但是在对王子吻向她的等待中，她的任务出现了：“要把死亡拖进自己体内，直到我要爆裂。”是在等待中成为他人之在，还是把死亡拖进自己体内成为自身的存在？等待一个吻，等待唤醒，等待爱情，但是这等待本身就变成了死亡的赴约，王子说：“我是让死者复活的东西。这就叫时间，它也是这么说的：我，我现在在这儿。除此之外没别人。”而且王子也是上帝，因为只有他能让时间停止，让时间重启，这就是永恒，但是在睡美人等待王子的时候，她到底是要走向复活还是走向真正的死亡？死亡和复活都属于王子，在吻及的那一刻，是永恒被抛入到瞬间中，这个瞬间不是时间的裂开，不是存在的重启，而是一个坐标的确立：“这里的女人说：我完全被这个男人迷住了！她们还说他身上焕发着内在力等等。”

于是，睡美人变成了女人，她所等待的是女人，男人和女人的性差别以上帝和永恒的名义被建立：王子穿上了一件长毛绒玩具服装，“上面有着硕大的阴茎”，而且是他递给睡美人长毛绒服装，“服装上阴部极突出”——他们变成了男人和女人，穿好衣服之后两个人疯狂做爱，最后头上的树篱塌了，把他们埋在下面，地底下的他们也经历了真实死亡，在爱情降临死亡也最终降临的男人女人世界里，“我们必须亲自死一回”。曾经死过，现在活着，曾经活着，现在死了，活着和死了的意义都没有产生永恒，而永恒大约就是女人等待男人，男人建立世界，此所谓存在？和白雪公主一样，性差别没有走向存在与时间的哲学样本，它也在最真实的做爱中抵达了死亡。

而罗莎蒙德呢？首先也是一种真实的死亡，车祸之后水涌进了身子，水灾已经发生，虚无正在侵袭生命，在这死亡正在发生的时候，罗莎蒙德开始了写作，她想在自己的写作中成为洞察一切的先知，《儿童的零食——牛奶巧克力》里分明也是关于爱情的憧憬。但是实情是：从铁路过渡到公路；从水路过渡到公路；从水路过渡到铁路；从公路过渡到铁路；从铁路过渡到水路；从公路过渡到水路……实情是弗尔维奥闯了进来并告诉她最后的衣服只不过是圆珠笔的笔套，更是以一种占有的方式让先知变成被追逐的女人，“如果全世界都性交我就高兴了，这样大家都有好心情。剩下的事你可以不管。正常使用的人我可以只要一个，可现在已经不是出于激情和信念把爱情女神称为荡妇的时代了。”性差别再一次显现，即使罗莎蒙德说自己是个幸福的女强人，是个独身女人，是个彻底的女权主义者，但是弗尔维奥认为她只是用舌头在作秀，“让你全部的生存只掌握在一人手中，非想成为一个牺牲品，非想成为我的牺牲品。”

罗莎蒙德骂他是坏蛋，却要在自己的天性、作品、紧身裤、无袖衫等具有强烈性暗示的东西中求得原谅；罗莎蒙德把爱情看成了童年的梦，但是看见了微笑背后的皱纹，皱纹背后的仇恨；罗莎蒙德想要镇静、自信，用手播种着谷粒，却最终认为自己所说的一切都没说，“我的声音。我的声音。我的声音。我的声音。什么也没说。”沉默，不是对男性抗拒的沉默，而是失语后的沉默，如同死亡，也在发生着。白雪公主死了，睡美人死了，罗莎蒙德死了，埃尔弗里德·耶利内克构筑的“死亡与少女”系列，每一个女人都遇到了将她们带入死亡的男人，他们是猎人或者小矮人，是王子，是弗尔维奥，用一把枪，一个吻和一次命名，解构了女人的美丽、存在和信念。如果这一切都是在虚构的文本意义上发生，美国总统肯尼迪的妻子杰基面对的死亡是现实中真实发生的，它一样指向了存在的解构。

传记作家兰迪·塔拉波雷利、作家伊丽莎白·维特和思想家罗兰·巴特是《杰基》剧中的工作人员，他们组成了关于现实性文本的命名意义，他们是社会性现象的记录和解读者，那么杰基在死亡发生时以女性的角度独自陈述这一切的发生，是不是站在了男性世界的外部？她说自己是自己的人质，是自己的情人；她说，我们需要的是看见自己，“你得被自己逮住，然后你才可能逮住别人。”她说：“永远别和其他人搞在一起！我最希望能回归自我，安慰自我。”但是，对腰身低调处理的杰基，枪声响起后套装沾满了鲜血和脑浆的杰基，陪着死去的丈夫和孩子的杰基，不正是那个成为他人之在的女人？甚至杰基一直在攻击玛丽莲，“那个玛丽莲，她戴着下面往外翻卷的假发，颜色乌黑却又如石膏，她就这样在《时尚》杂志上滑稽地模仿我。还挂着那些珍珠项链。这个疯娘儿们。她根本不懂。”不正是女人对女人的排斥，把玛丽莲看成是光的版本和影的版本，不正是自我的拔高——女人和女人，都是她们，缘何有着光和影、明与暗和真与假的区别？女人也无非是照片，是样本，是社会公众的命名，“我们是为永恒而造的，但我们不知道为何如此。游于幽谷时，我们是为永恒而造的。四处求偶时，我们是为永恒而造的。”

女人，唯一的结果是：死了。从虚构到现实，从寓言到真实发生，白雪公主、睡美人、罗莎蒙德、杰基、王妃，她们就是她们，就是他们面前的她们，就是无法从他们脱身的她们，就是被制造的她们、被受伤的她们，被命名和被死亡的她们。但是埃尔弗里德·耶利内克还是在这个“死亡与少女”中设置了本身为创造者的她们：美国女诗人西尔维娅·普拉斯和奥地利著名女作家英格，她们是写作者，她们成为一体，“她们俩代表许多人。”代表许多女人的她们所做的一件事便是：屠杀一只雄性牲畜，一只公羊：“她们把睾丸扯了下来，把血往自己身上涂。”睾丸碎了，精子撒了，“至少我们喜欢性也好点，可我们为什么要喜欢？就因为我们告别了性别？可我们进去的地方只有石头。”宗教意义或者英雄主义，都在这一扯中化为乌有，而她们面前那堵墙，也需要用这样的方式将它拆解：墙是有裂缝的墙，是透明的墙，是像镜子一样的墙，“墙可以直观，也就是说，假如人能看见它，它就是墙。然而它是透明的。没回声，什么都没有。女人在里面，其他都在外面。”

她们所做的一切就是要建立身体关系，“以性交，把兽性和自由看作是生活的另一半。”而且女人可以不依赖任何东西，而且女人可以向“爸爸”表达自己的愤怒，因为“爸爸”是纳粹，是和平主义者，是犹太人，读着《神谱》，用女人的口气：

在天神和地神生的所有子女中，这些孩子最可怕，他们一开始就受到父亲的憎恨，刚一落地就被其父藏到大地的隐秘处，不让见阳光。天神十分欣赏自己的这种罪恶行径。但是，广袤的大地内心悲痛，哀叹不已，于是想出一个巧妙但罪恶的计划。她即刻创造了一种灰色燧石，做成一把巨大的镰刀，并拿给自己可爱的孩子们看，并鼓动他们（因为她内心很悲伤）道：“你们，我的孩子们，你们有一个卑鄙的父亲，如果你们愿意听我的话，让我们去惩罚你们父亲的无耻行径吧！因为是他最先想出做这些无耻之事的。”

最后是拿出镰刀，“飞快地割下父亲的生殖器”，然后扔飞了，“因为血滴入大地，该亚受孕了，随着季节的更迭，大地生出了强壮的厄里倪厄斯和穿戴闪光盔甲、手执长矛的巨人，还有仙女，即在无垠大地上被称为墨利亚的自然神女们。”去除男权最后的象征，仿佛王子的那件衣服，弗尔维奥的欲望，都化成了烟云。在代表许多人的行动中，存在本身，永恒问题，虚无状态，以及所谓的女权，她们都在对墙的解构中发生了？但是，西尔维娅·普拉斯和英格导演了这一出戏，她们也是其中的演员，埃尔弗里德·耶利内克写作了“少女与死亡”，她也是面对死亡的少女：她们在里面，她们也在外面，她们是真实的，她们也是图片——封面不正是埃尔弗里德·耶利内克的个人照？黑白，平静，深邃，看见了“死亡与少女”，写作了《死亡与少女》，埃尔弗里德·耶利内克也以井然有序的方式告诉了被规划的女性问题，“当然最好别死。毕竟有好多事儿等着我们去做。”

	编号：C27·2220319·1821
	作者：老舍 著
	出版：作家出版社
	版本：2020年04月第1版
	定价：29.00元当当12.10元
	ISBN：9787521208344
	页数：200页

“敷衍，是的！我到过外国，我明白一点世界大势。但是在不想解决任何的问题的民众中，敷衍。不敷衍怎能活着呢？”小蝎似笑非笑地说。
——《十三》

看见有势力的人占据文化机关的房子，不深究是一种敷衍；厌旧恶新的人既不娶妻又不纳妾，只和女人“游戏游戏”，是一种敷衍；在危机中放弃自由联合而守护着本国习气，这也是一种敷衍……敷衍是游戏，敷衍是妥协，敷衍是不反抗，敷衍是不关心，把敷衍当成是行动本身而放弃行动，敷衍甚至成为一种家族的传统，“我祖父敷衍，我的父亲敷衍，我敷衍，那些青年们敷衍。‘负责’是最讨厌的一个名词。”

这便是猫人小蝎的人生观，也是在所有猫人的劣根性表现，当猫国的人做足了敷衍的文章，是不是意味着这个有着两万年文明的古国一步步走向消极，走向毁灭？当老舍在《猫城记》中讽喻了这样一种敷衍的文明，是不是他要在现实中唤醒民众？三十年代写就这篇小说，老舍的用意是明显的，在国家危难的关键时刻，老舍希望中国不要成为他笔下的猫国，“头一个就是对国事的失望，军事与外交种种的失败，使一个有感情而没有多大见解的人，像我，容易由愤恨而失望。”在《我怎样写<猫城记>》中老舍如是说，这种“愤恨而失望”的态度一方面是对国事的失望，另一方面则似乎是对写作本身的不满意，老舍说自己在思想上没有积极的主张和建议，“这大概是多数讽刺文字的弱点”，但是好的讽刺文字能一针见血指出人间的毛病，而且还能找出病根，还能知道该下什么药，“我呢，既不能有积极的领导，又不能精到地搜出病根，所以只有讽刺的弱点，而没得到它的正当效用。”

这似乎是一种自谦，当老舍说“失了讽刺而得到幽默”也是不错的选择，但是在《猫城记》里连幽默也禁止了，于是“《猫城记》就一无可取了”。讽刺有点弱化，幽默又被禁止，在一无可取的《猫城记》里，老舍自己是不是也变成了一种敷衍？是不是也看见了最后可能的灭绝？不妨从小说本身和创作过程来解读这一种“敷衍观”。“飞机是碎了。”这是《猫城记》里的第一句，飞机坠毁了，有人死掉了，这便是去往火星最后的结果，但是“我”成为了幸存者，正是因为我的幸运进入了猫国，遇到了猫人，从此开始了《猫城记》的旅行——科幻或者冒险，是老舍的一种风格上的预设，“我”就是以旁观者的身份开始了猫国的探访，而且在这里，猫国是和自己的祖国中国是并置的，当我被猫人抓住后，我开始落泪，开始怀念中国，而且所怀念的中国是一个没有残暴、没有毒刑的光明、伟大的过度，“我恐怕永不能再看那块光明的地土了，我将永远不能享受合理的人生了。就是我能在火星上保存着生命，恐怕连享受也是痛苦吧？！”

在这里，讽刺似乎就变得弱了些，中国是光明的中国，是伟大的中国，是自己遇到危险回去的地方，当然变成了一种理想，那么，现实所投射的猫国又是一个什么样的存在？在这里似乎是：猫国是现在落后的中国，而那个光明而伟大的中国是理想的中国，也许是曾经创造辉煌的中国，也许是未来自立的中国——这一种对立自然削弱了老舍对现在中国的讽喻。而当老舍以光明、伟大的中国为背景进入到“猫国化”的中国，两者根本没有时间上的交错，也没有空间上的交集，它只是分离出“我”的身份：一个流落在异国的外国人，一个探访猫国的观察者，它回答的唯一问题是：猫国到底是怎样一个国家？猫人们有着怎样的生活态度？

一开始被猫人抓住似乎是充满危险的，不仅手脚被绑，而且被装上小船也不知去往哪里，猫国便是一种噩梦的存在，“用生命最后的一点力量，把手枪掏出来。倒下了，也不知道向哪里开了一枪，我似乎连枪声都没听见就昏过去了。”用那把携带的枪完成了自我解救，这便是一种积极的行动，便是对敷衍的否定。但是这个充满悬疑的开场之后，这种冒险的气息慢慢弱了，和猫人的对立也趋于缓和：当我醒来，猫人给我一片迷树的叶子吃，“潮气中，细闻，不是臭的了，是一种浓厚的香甜，像熟透了的甜瓜。”猫人从此前的敌人变成了朋友，这个转变没有太多的铺垫，于是我的命运发生了改变，冒险也最终变成了旅行——对立的张力再度被减弱，也从此我开始了对猫国和猫人的了解和观察。

这种了解和观察分为三个层次，首先是对陌生的猫人在外貌上进行描写：“所谓猫人者，并不是立着走，穿着衣服的大猫。他没有衣服。”猫人不穿衣服，手指脚趾都很短，头能弯到背上去，脸很大脑门很宽，鼻子和嘴连在一起，耳朵在脑瓢上，身上都是细毛，身腔是圆的，胸前有四对小乳，八个小黑点。猫人就是猫的原型，他们当然是人和猫的混合；除此之外，还有猫国的语言，猫话中的形容词和副词不多，名词也极为匮乏，对物的命名显得单调，没有关系代词，动词可以用手势来表达；他们的文字是“一些小楼小塔似的东西”，他们还会作诗，就是把一些好听的名词堆在一起；猫人有两万年的历史……这些都是对猫国的初了解，之后在和大蝎的交往中，我渐渐了解了一些猫人的性格：猫人自有史以来最高的理想是自由，而这个自由就是欺负别人，“一个自由人是不许别人接触他的，彼此见面不握手或互吻，而是把头向后扭一扭表示敬意。”猫人在最近五百年中，已经很少起誓了，“于是除了闹着玩的时候，大家也就不再起誓。”还有，猫国的钱叫“国魂”，猫人一年分为两个季节：静季和动季……

这是我对猫国这个陌生国度的第一部了解，而和大蝎在一起之后，我开始了更深入地观察。大蝎的身份是特殊的，他是大地主兼政客，是诗人和军官，这些身份就是猫国的大人物，甚至是上层人物，但是我认为和大蝎“永远不会成为好朋友”，因为我知道猫人都是以自己为中心的自私者，交往只是为了自己的利益，这种自私性尤其表现在迷叶林的守护上。在猫国，迷叶是一种特殊的东西，它不仅是食物，而且是文明的催化剂，“自从迷叶定为国食以后的四百多年，猫国文明的进展比以前加速了好几倍。吃了迷叶不喜肉体的劳动，自然可以多做些精神事业。”更为奇特的是，做政治需要迷叶，不然见不到皇帝，做官需要迷树，他就是军饷，作诗必定要迷叶，它能使人白天做梦，“总之，迷叶是万能的，有了它便可以横行一世。”

正是因为这个万能的存在，猫国人为了争夺迷叶开始抢劫，“自由”就变得更为普遍，而且政府又下了“最合人道的命令”：抢迷叶者无罪，所以抢劫成为最足以表现自由的行动。但是在大蝎那里，迷叶林却被保护起来，而保护者就是外国人，这里便出现了猫国和外国之间的国际关系。猫人敬畏外国人，和外人打仗是不可能的事，让外国人保护迷树林是一种尊重，是“请”的行为——所以大蝎也请我为他看护迷叶林，但是外国人后来离开了猫国回去了，所以大蝎在请我的同时让猫国的兵来看护。在这个过程中，便出现了想要来抢迷树的猫人的死亡，这是猫人死于外国人的一个事件，但是真正对迷树林造成威胁的不是外国人，而是前来抢迷叶的猫人，“迷林外边上的那二三十棵树，已差不多全光了。大蝎喊了声，倒在树下。”之后大蝎又调集了五百人来保护密林，却让他们驻扎在二里以外，因为他怕他们靠近而先下手抢劫。

迷林事件凸显了猫国的两个特点：一个便是自由的猫人都是以自我为中心，都是自私的存在，他们抢劫，他们看守，也都是满足自己的欲望；第二便是领袖的作用，身为大地主、政客、诗人和军官的大蝎，无疑是手握权力的人，拥有迷林便是证明，而且他还不满足，树皮上、石头上、破墙上都写着这样的话：“欢迎大蝎，大蝎是尽力国食的伟人，大蝎的兵士执着正义之棍，有大蝎才能有今年的丰收……”这些文字并不是猫人发自内心的拥护和赞美，其实都是大蝎自己设计的崇拜游戏，为的是巩固自己的地位，为的是为下一步的扩张创造条件。

这是关于猫国和猫人的第二层次的观察。当我进入猫城，和大蝎的儿子小蝎在一起，便开始了对猫国更全面、更立体地了解。小蝎谈起了猫国和外国之间的复杂关系：他的祖父是痛恨外国人的，因为外国人带来了祸患；父亲又是一个新人物，他年轻的时候想要处处效仿外国人，把学到的知识当成维持自己利益的工具，但实际上，祖父和父亲对外国人的态度不一，背后的利益诉求是一样的，祖父痛恨外国人是为了保护好祖传的一切，父亲学习外国文化，但是回来之后却改变了想法：以前他反对吃迷叶，但是后来他继承了祖父的迷林，以前他提倡女权，但是现在妻妾成群，所以如小蝎所说：“在宗旨上父亲与祖父是完全相同的。”而小蝎呢，和祖父不一样，和父亲不一样，他以敷衍作为自己的人生格言，因为在他看来，猫人就是这些敷衍的人，他们随遇而安，“这么多聪明，自私，近视，无耻，为自己有计划，对社会不关心的政客；个人的努力？自己的脑袋到底比别人的更值得关切一些！”

而实际上，小蝎虽然把敷衍挂在嘴上，他也是在讽刺猫人，认为这是恶的环境使然，“青年总应当有些血性，可是我们的青年生下来便是半死的。”正是在小蝎的带领下，我了解到了猫城里的各种问题：男人们忽而为圣人忽而为禽兽，他们看不起所谓的新派女子，他们把女儿和妻妾所在屋子里；猫国没有教育，只有骂人的教育，“祖父的骂人，教育；父亲的卖迷叶，教育；公使太太的监管八个活的死母猫，教育；大街上的臭沟，教育；兵丁在人头上打鼓，教育；粉越搽越厚，女子教育。”公使太太口中念着皇上，“希望什么？没有可希望的，我只望皇上明白我的难处，我的志向，我的品行，赏给我些恤金，赐给我一块大匾，上面刻上‘节烈可风’。”猫国的孩子又脏又臭，“正因为家庭学校社会国家全是糊涂蛋，才会养成这样糊涂的孩子们，才会养成这种脏、瘦、臭、丑、缺鼻短眼的，可是还快活的孩子们。”社会到处是疑心、渺小、自利和残忍，缺少诚实，缺少义气，缺少慷慨；在学校，一切制度都是模仿，校长和老师不是为了教书育人，而是为了自己的利益，“有经费的时候，大家尽量赚钱，校长与教员只好开始私卖公产。”所以小蝎说：“教育能使人变成野兽，不能算没有成绩，哈哈！”还有花拉夫司基、通通夫司基、大家夫司基的学者，也在钻营着出卖国粹的勾当，所谓的图书馆革命就是为了去抢为了自由；而在政治上，更是“人人为人人活着的一种政治主义”，“在这种政治主义之下，人人工作，人人快活，人人安全，社会是个大机器，人人是这个大机器的一个工作者，快乐的安全的工作着的小钉子或小齿轮。的确不坏！”政治只是一种“哄”，皇上便是“万哄之主”，做官只是为了像大蝎那样卖迷叶。

恶的环境，自由的人民，腐朽的制度，自私的领导，从政治、教育、经济等各方面，都是一个“文明快要灭绝”的国度，而“外国打进来了！”终于拉开了猫国灭亡的步伐。但是其中也有救国者，也有抵抗者，大鹰便是其中之一，但是最后他还是死了，留下的最后一句话是：“猫国该亡，我们俩该死，无所谓牺牲，无所谓光荣，活着没做亡国的事，死了免做亡国奴，良心是大于生命的，如是而已。”敌人冲了进来，革命失败，抵抗者牺牲，“什么也救不了猫国，除非他们知道了糊涂是他们咽喉上的绳子。”小蝎也走向了生命的终点，只是当他的手和女人迷的手拉在一起，这种死成为猫城最后的尊严，“我恨不能唤醒他们，告诉他们，他们是纯洁的，他们的灵魂还是自己的。”而我最后看见了猫城的灭亡：“及至矮兵们来到山中，已经剩了两个猫人，大概就是猫国最后的两个活人。敌人到了，他们两个打得正不可开交。矮兵们没有杀他们俩，把他们放在一个大木笼里，他们就在笼里继续作战，直到两个人相互的咬死。这样，猫人们自己完成了他们的灭绝。”

相互咬死而完成了灭绝，这就是猫国的悲剧，这是一个不合作的国度，这是一个闭关锁国的国度，这是一个自私成自由的国度，这是一个拒绝新思想的国度，灭绝便是文明的灭绝，便是民族的灭绝，“读历史设若能使我们落泪，那么，眼前摆着一片要断气的文明，是何等伤心的事！”我目睹了这一切，其实是为当时的中国敲响了警钟，在外国“矮人”冲进来的时候，决不能重蹈猫国的覆辙。老舍虽说从愤恨变失望是一种对国事的敷衍，其中也寄托着他的理想，这种想法是强烈的。但是从小说本身来说，老舍的确站在一种“敷衍”的角度：一开始来到猫国，是充满悬念的，是一次冒险的旅程，在这个意义上将，我是在一种进入的状态中；但是之后他变成了猫国的客人，危险不存在了，他便开始了观察，无论是和大蝎在一起，还是在和小蝎在一起，我都是一个和猫国无关的旁观者，我的观察都变成了听说，在这个意义上，我是游离于猫国之外的，也游离在小说之外，而猫国的种种问题都能在老舍当下的现实中找到对应，也就是如老舍自己所说，讽刺不高超，而且正如面对猫国一样，老舍在这些问题面前也只是失望，而没有更好寻出病根并提供治病之药，最后，敷衍便成了某种意义的逃避：

即使我给猫人出了最高明的主意，他们一定会把这个主意弄成个五光十色的大笑话。猫人的糊涂与聪明是相等的。我爱他们，惭愧！我到底只能讽刺他们了！况且呢，我和猫人相处了那么些日子，我深知道我若是直言无隐地攻击他们，而后再给他们出好主意，他们很会把我偷偷地弄死。我的怯懦正足以暗示出猫人的勇敢，何等的勇敢！算了吧，不必再说什么了！

	编号：C55·2220319·1820
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：45.00元当当18.80元
	ISBN：9787544737197
	页数：384页

词以后会出现。就是那一个词，那张单子上的最后一个词。美国。
——《沙漠·13》

大卫被人开枪打伤，抢手用C2-75的捷克产九毫米手枪打中了大卫，此后一个自称为“人民主动自治”的组织声称对此事负责，但是没有人知道他们是谁。一次枪击事件造成的是一个悬疑：是大卫冒失而导致两名抢手提前动手？或者抢手把大卫当成了“我”？——如果是大卫在他们还没有来得及意识到这不是他们要的人就动了手，错杀是不是就取消了行动的意义？如果他们是把大卫当成了我，而我则成为了大卫的对称性存在，“一种误认的对称”，行动就可能是安德里斯·埃里亚兹在幕后指使，因为在初次见面的那天夜里他就把我误认为银行家大卫·凯勒，既然有幕后指使，“人民主动自治”组织是不是就是一个可以列出背景的存在，他们怎么可能不被人知道？

不管是大卫的冒失，还是“误认的对称”，当一把C2-75的九毫米手枪射出了子弹，它的指向性其实是明确的，因为单子的最后一个词就是“美国”，或者说，不管是“人民主动自治”组织，还是幕后指使是安德里斯·埃里亚兹，他们要针对的就是“美国”，而不管是大卫还是我，误认的对称反而变成了一种同一性——美国人。针对美国而枪杀了美国人，词语和词语之间的含义并没有扩大，美国等同于美国人，同一个词语，同一个目标，美国触犯了谁？美国人何罪之有？仇恨上升到国家主义，变成暗杀和袭击，又以词语转变的方式嫁祸于美国人，在一个不是美国的地方，最后一个词就是犯罪的结语：“这是我们带给神殿的东西，不是祷告，不是吟诵，也不是被屠宰的公羊。我们的祭品是语言。”

但是，我在雅典的时候，和身为考古志愿者的妻子凯瑟琳住在一起，在婚姻世界里发现两个人不同的时候，那列出的“二十七条劣迹”的最后一条却是“美国人”：从第一条“自我满足”到第二条“无所事事”再到第三条“安于现状”，或者都是关于个体的缺点，从第六条“你假装”到第七条“你假装不明白他人的动机”再到第八条“你假装脾气温和。你觉得这样一来你就会在道德和智力方面占了便宜。你总想占便宜”，则变成了和人相处的问题，而最后一条就是“美国人”——美国人是个体就存在诸多缺点的人，也是和人相处总是假装的人，在自我和他人的世界里，美国人就是劣迹的代名词，而当单子上的最后一个词语是美国，美国是不是就是美国人的美国？美国人是不是美国的美国人？

当然，在凯瑟琳住在一起时列出的二十七条劣迹，完全是在自我剖析层面的，但是面对加拿大人的凯瑟琳，我之所以这样做里面却有一种自我逃避的意图，因为这二十七条劣迹，“就像某些面颊凹陷的基督教神学家所做的总结。”里面有着自我的虚伪性，而把最后一条归结为美国人，甚至有一种自我的优越感，这是面对和凯瑟琳的婚姻出现问题时的发泄，“我想这么分析她对我的抱怨还算公正，这一条条的罪状就像是发自她那不肯原谅的内心的呐喊，这让我产生了一种自我毁灭般的快感。”因为凯瑟琳专注于用一把铲子挖掘地层下的遗迹和遗物，“她希望这是个诚实的世界，并决心战胜困难、接受考验。”因为她会订购磁带买词典找家教等方式学习希腊语，甚至因为她会把距离和分居有关的婚姻生活看成是可以开发利用的机会，所以两个人在一起，把婚姻说成是放电影的凯瑟琳，获得的是平静、安全，是平凡的日子，是节制和适度，“只要你什么都不想，你的婚姻就能成功。”所以我才会在看不透她的心思的情况下，用所谓的二十七条劣迹为武器，找出一个“正确的对称”。

“美国人”也成为了在自我剖析谎言下的自我维护，甚至成了自我逃避的避难所。但是在距离美国有些遥远的雅典，在雅典卫城、帕台农神殿组成的希腊文明中，“美国人”是不是反倒成了一个陌生的词语？“美国”是不是成了一个他者的存在？这是一种在陌生世界的命名，美国，美国人在欧洲文明的起源地，都成为了一种庇护，但是欧文说，欧洲是一部精装书，美国是一部简装书，“细节的正确性。光线造成的就是这个。要想得到真理，得到欢乐，就得把眼光放在细微的事上。这是希腊人的独特之处。”而尊重语言甚至学会语言就是一种细微之处的态度，就是得到真理的办法，就是消除异见的方式，“是字母本身。他们感兴趣的是字母，有固定顺序的书写符号。”

但是，在不同的国家里，在不同的文化和宗教中，语言非但不是沟通的工具，不是体现尊重的细节，反而是隔阂。儿子泰普用奥波语代替和抵御希腊语，形成了一种更为陌生的语言，他在和拉吉夫对话中，说出的是“罗波斯特奥宾斯波巴斯”，奥波语的意思就是“消失的空间”，而拉吉夫和认识的人旅行，试图建立一种语言交流上推进、速度和高度，但最后变成了别离，就像他和父亲阿南德的告别，是更加凶猛、更加剧烈的存在。而我对希腊语，也明显是在认识中不断遗忘 ，“我只要一离开这个国家三天就会把一切忘得一干二净。不过数字还记得。”如果不同的国家仅仅是旅游，是工作，从一个大陆漂泊到另一个大陆，从一种语言过渡到另一种语言，可以不用去绞尽脑汁，“东道国要做的就是让各个机器充分运转，好叫游客犯傻。你茫然无措地到处乱走，时不时瞄一眼叠起来的地图。”

但是这一份与金融、交易有关的工作，这一种完全需要语言的旅游，又怎么能成为“蠢主义的大游行”？精装书和简装书已经被区别开来了，生活和政治却紧密结合在了一起，旅行不仅仅是造坟墓，而是在政治中一切都变成了冒险，就像我在雅典迷了路，又在路上逆行，最后看到了帕台农神庙的光辉，却是一种历史和文化死而复活的威胁——因为我是美国人，因为这里是欧洲的边缘，因为“哪儿都有政治”：“黎巴嫩人是受害者，贝鲁特是一场悲剧，世界则是个失败者。”而造成这一切的就是美国，这个已经被固定为一种霸权意义的词语，“美国是世界上一个活的神话。杀死一个美国佬，或因为某个地方发生的灾难而迁怒美国佬，人们并不会觉得犯了什么错误。”就像电影导演沃拉德所说：“我们的功能就是充当某种人物类型，体现某种反复出现的主题，好让大家用来自我安慰、自我开释，照此类推。我们是来这儿给人提供方便的。”——美国人就是一部被神化也被这里的人自我安慰的电影。

但是仅仅是电影？仅仅如凯瑟琳在婚姻中所定义的节制、适度的电影？二十七条劣迹看上去是谎言，却真实指向了美国这个神话的命名的悲剧性——美国是他人命名的神话，是单子上的最后一个词，在希腊语的体系里，它或者和“库罗斯”岛有着相同的命名规则：泰普说这个小岛的名字来源于一尊一百多年前在一个古墓中发现的巨大雕像，典型的库罗斯是一个壮实、编着发辫的年轻人，胳膊紧贴着赤裸的身子，左脚向前，脸上挂着一丝古老的微笑。固化为雕像，被命名为岛屿，但是那巨大的雕像却是在古墓中被发现的，它反而是一种死亡的命名？库罗斯岛的一个石洞里住着三个男人和一个女人，他们在岩洞里过冬，最后必将在那里死去；库罗斯岛一个叫米克罗-卡米尼的存在边发现了一个被棍棒打死的老头——库罗斯就像一个巨大的墓地，里面是不是有迷信，有宗族仇杀，有乱伦，甚至有兽行和凶杀？可以命名一个岛屿，一座雕像，以及二十条劣迹的美国人，但是如何用语言命名恐惧，“对大海和来自大海的恐惧是很容易说出来的。别的恐惧则有所不叫，难以命名：那就是对你背后的东西的恐惧，内陆的静悄悄的存在。”

死亡已经发生，死亡正在发生，被命名的库罗斯岛也是死亡的一个词语，那么，死亡和恐惧到底是可以被命名的还是无法被命名的？那个死去的老头为什么会在米克罗-卡米尼的村子里被发现？是不是邪教组织制造了恐怖？而这是不是又是一种政治的命名？甚至是不是简装书的美国所做的粗暴推理？从岛屿到山脉，从希腊到阿拉伯，从拉丁字母到阿拉伯语，语言在改变，词语在改变，命名的法则在改变，“我发现到处写着字，在陶片上、挂毯上、铜器和木器上、釉陶马赛克上、挤在马车里的妇女的白头巾上，到处画着弯弯曲曲的珠状斜杠。”身为导游的德克西埃尔讲起了邪教，讲起了邪教对于死亡的命名：他们用一把制作粗糙的小刀，将受害者性命的首字母刻在凶器的刀刃上，而被杀的老头死在米克罗-卡米尼，他的名字叫米开利·卡利亚姆比索，首字母相同的名字和村子，于是谋杀成立了，“他们找到一个人，这人的姓名首字母跟某个特别地名里每个词的首字母相一致。他们或是把他引到这个地方，或是等着他自个儿游荡到那儿，然后把他杀死。”把名字刻在刀刃上，然后把敌人杀死，这就是消灭他的名字的做法，死亡当然是一次反命名的命名。

名字是用来被消灭的，这种反命名的命名，是不是也和“美国”这个词语的境遇一样？死亡在这个意义上其实具有了重新命名的机会，带着一丝的恐怖，带着某种神秘，从反命名到命名，这其实在另一个意义上是自我和他者之间的关系问：而我首先在二十七条劣迹的“美国人”里把自己命名为和凯瑟琳的加拿大人不一样的存在，那么这个美国人当然是个体意义上的，而他者之存在是不是另一个自我？所以对于我来说，词语所指向的是一个自我问题，我怎么才能证明自己？考考我。”我问查理这个问题，而查理的回答是：“唯一的考试就是数学。”数学指的是它自身，“也只有它自身”，这纯粹是头脑的一种练习，一种形式的平衡，“模式、结构。我们要发现的是这中间内在的一致。那种对称、和谐、神秘、低语。”数学指向自身，而且就是自身，它其实是不被命名的，只要被命名，就必须有一个他者，有另一个自己，所以回到了词语，回到了“美国”或者“美国人”——但是当变成单子的最后一个词语，这种证明另一个人的自我指涉真的存在吗？

在安曼，在安曼的罗马剧院，我突然拥有了旅行中的安静片刻，在那一刻的孤独中，发现了事物的积累，“我感觉自己正从这些叫不上名字的东西中被组合起来。这对我来说是一种新的感受。”我对安妮说这就是一种自我的感觉，“我只是一个人，没有别人，只有我自己。”和儿子泰普去往马尼的山上，似乎也是为了寻找这一种孤独和平静，但是那块岩石上却刷着白色的字：Ta Onomata。它应该就是和我一样，只是字母，只是词语，只有自己。但是当再次开车上山，巨石上的字母和词语已经不见了，有人将它涂掉了。题写和涂掉，产生和消灭，这是词语永远无法避免的命运，而找到了自己的平静和孤独是不是也永远有人将它涂抹？就像那个被杀死的老人，名字的首字母就是死去村子的首字母，这是死亡的仪式；那个杀人的邪教本身就没有名字，没有名字就是逃避这个世界的一种方法，“这是一条通往自我的路。”

所以，名字不是找到自我的命名，没有名字才是，“没有感觉，没有内容，没有历史联系，没有仪式意义。”而在旅行中每个人在做的事，都是在命名：把受害者的名字和犯罪地点匹配起来，而命名也变成了犯罪，“任何犯罪都行，任何有可能把某个人孤立到某个特别地方的行为都行，只要字母匹配到一起。”这当然是丧失自我——在印度的沙漠中，莫卧儿帝国第四代国王贾汉季的陵墓上写着上帝的九十九个名字，它却指向了死亡；那些全身赤裸的圣人在诵经并把身子打成“结”，是对梵文的演绎，却也是历史的沉默；希腊定居点伯恩想方设法自杀，也是在杀死另一个自己？命名的背后是一种自指，而自指却制造了自我的围困，“千百年来，世界都是我们逃逸的地方，是我们的避难所。”但是自指的世界变成了一个无处逃逸的世界。

其实没有他者，也没有另一个自我，一切都是命名，在婚姻中如此，在宗教中如此，在文化中如此，只有一个返回自身的自指世界，所以安妮对我说：“尽管感受不到，但你还在爱着她。”所以二十七条劣迹的“美国人”只是借口，所以单子最后一个词语的“美国”只是一个祭品——它无处逃避，它就是自我的堕落和迷失。而在九岁泰普的小说里，错误百出的词语组合在一起，它一样是一个文本，一种儿童游戏，命名法则指向的只是游戏本身，现实本身，以及美国本身，“张口结舌！他的命运已经注定了。他跑入下雨的远方，越来越小，越来越小。这比可怕的噩梦还要遭糕。这是真事的噩梦，失落的世界奇迹。”