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编号：Y85·1951112·0194 |
| 作者：（美）艾伦·H·约翰 | |
| 出版：上海人民美术出版社 | |
| 版本：1992年2月第一版 | |
| 定价：7.40元 | |
| 页数：374页 |
艾伦·H·约翰逊并没有用自己的观点评价当代美国艺术，而是以艺术家的观点阐明他们的美学追求，理解当代美国艺术的创作理念。本书辑录了从1940年至1981年在杂志上发表的艺术家采访录及论文，艺术派别则包括：抽象表现主义、四十和五十年代的其他艺术、大色域绘画、偶发艺术和其他前流行艺术、波普艺术、最简单艺术、系统艺术即概念艺术、照相现实主义绘画及超现实主义雕塑、大地艺术、场所及建筑性雕塑、表演艺术、电影电视艺术、装饰性情节性和流行形象绘画及陈设等。
在下午七点四十五分我的左臂被一位朋友射中。子弹是由一把铜衣的22英寸长的枪射击的。我的朋友站在离我大约12英尺远的地方。
—克里斯·伯登
1971年11月19日，加利福尼亚，桑塔那，表演艺术家克里斯·伯登被朋友从12英尺远的地方射来的子弹射中左臂，当子弹射中手臂，必是一种触及肉体的疼痛，但是对于伯登来说，这一次的射击及受伤都变成了“完美”，即使本来以为只是擦过手臂却受了重伤，即使他后来在床上躺了24小时，但是他仍然把这一过程看成是比戏剧更伟大、更真实的体验，也更接近自己所实践着的艺术观念，因为这一过程就是一个名为“射击”的表演艺术作品。
表演艺术，其实就是行为艺术，行为之产生，需要的是人的参与，所以在艺术作品创作过程中，人就是艺术不可分割的一部分，而伯登作为一个行为艺术的主体，他在整个艺术作品中感受到的是比虚假的戏剧更真实的体验，是趋向于完美的感觉，“假如你没有被子弹击中过，那你怎么能知道被击中的感觉呢？这似乎已经足够有趣，值得一试了。”值得一试，既是艺术过程的可行性，也是艺术成品的必要性，至于当被子弹真正击中，这种感觉和体验才会成为唯一，那么，疼痛和危险是不是可以忽略？
伯登在和莉莎·贝尔的会谈中，就认为，不管是擦伤还是被击中胳膊都不重要，重要的是，“它是对被瞄准被击中的想象。”想象是虚幻的，是假设的，只有想象被击中才会变成真实，“坏的艺术才是戏剧。”所以这是完美的艺术，没有矫揉造作的虚假成分，没有故弄玄虚的表演态度，而且当这件作品被记录下来，也成为一种视觉性的作品。对真实性的体验，就像用艺术的子弹击中想象，这对于克里斯·伯登来说，是至关重要的，也是作为艺术家所追求的一种高峰体验：1971年4月26日至30日，伯登在加利福尼亚的厄文那创作了《五天小屋》的作品：“我连续五天被锁在5号小屋，在这段时间里从未离开过小屋。小屋有2英尺高，2英尺宽，3英尺深。进入前的几天我停止了进食，这样可免去大便的麻烦。头顶的柜里放着一瓶五加仑的水；脚下的柜子里放着一个五加仑的空瓶子。”1973年4月13日，加利福尼亚威尼斯区，伯登没穿衣服，两位助手将6英尺的玻璃板放在他的双肩上，然后将汽油浇到玻璃片上，最后扔入了火柴，当汽油被燃烧起来，“几秒钟之后，我跳了起来，将玻璃片坠落于地板上……”
被锁在小屋里长达五天，点燃放在肩上的玻璃片，和《射击》这部作品一样，伯登把自己的身体放进作品中，让容易受伤、感觉到危险、但是能获得真实感的肉体变成作品一部分，就是把所有虚幻的想象都击碎，就是寻找艺术的真正完美性。而创作这样的表演艺术作品，其目的是什么？绝非只是为了体验而体验，为了真实而真实，伯登告诉莉莎·贝尔的是，大多数人并不想被子弹击中，但是他们每天在电视上却观看着枪战的场景，而且伯登认为美国是一个尚武的国家，大约百分之五十的美国民间故事都谈到人们被枪决，所以这是一个关于暴力的作品，“暴力并不存在于观众之中”，当暴力成为现实的一部分，实际上这一次的射击就变成了对于现实的呼应，“这很可怕但是很有趣。”伯登说。
观众冷眼看待暴力，艺术家亲自实践射击，在看和被看的关系里，艺术家是不是真的以一种奉献精神成全艺术品的完美？伯登的表演艺术或者是一种极端表现，但是把自己的身体当成其中一部分，让自己介入而成为艺术品，这样的创作手法并不鲜见。艺术家理查德·塞拉1970年创作了《错位》的艺术作品，那年夏天，他和琼化了五天时间走来走去，“我们发现假如两个人朝相反方向走，不管地形的弯曲，希望彼此看到对方，那么就得彼此对空间确定一个地志学的定义。”所以作品的边界就成了两人能够彼此看见的最大距离，对于塞拉来说，他想获得的是“一种介于人对这个地点的总体感觉和人在走动时与它的关系之间的一种辩证法”，通过作品建立了人和人以及土地关系的尺度，而其中的艺术家本身也创立了一种唯一性的体验感觉；情节性绘画艺术家乔纳森·博罗夫斯基从1968年开始一直写下数字，他把这一过程叫做“概念性联系”，到现在为止已经写到了“二百六十八万六干八百八十六”，数字是线性的，是理性的概念，而写下它是不是就进入了没有目的的神秘主义之中？博罗夫斯基谈及这一创作的目的时说：“我的大部分创作都试图调解两种相反的趋势——将西方的理性头脑与东方的神秘主义头脑结合在一起。”
把自己当成艺术的一部分而让身体参与其中，这是一种创作实践，而另一种创作实践则是把世界的一部分或者世界的某种关系当成艺术品，克拉斯·奥尔登堡1965年开始设计制造了宏大的纪念碑，而这些纪念碑都与食物有关，它们是烘馅饼，香蕉，酒吧，煎土豆，带西红柿和小刀的牛肉香肠；艾丽斯·艾科克于1972年7月在宾夕法尼亚的新金斯顿附近的杰帕尼农场完成了名为《迷宫》的艺术作品，她的作品就是五个同心的十二边形组成的木结构，直径约32英尺，高6英尺。《迷宫》的外形是一个山堡，艾丽斯说自己是受了美洲印第安人圆柱和祖鲁人的村庄的影响，当人行走在这件艺术品里的时候，目光在变动，景物也在变动，“我将《迷宫》看作是位置变动中的身体／眼睛运动的一种秩序，不可能一眼观察到全部。它只能作为一连串的次序而被记忆……”具有同样理念的一件艺术品是“大地艺术”艺术家克里斯托创作的《峡谷帘》，那块重达8000英镑的巨大帘布横跨在来福与科罗拉多1200英尺的顶峰之间，谷底有一条路可以通行，当参观者沿着这条路行走的时候，艺术体验便产生了，因为每个人都知道这是一块横跨峡谷的巨型布帘，也清除峡谷帘后面是什么，但是当人进入到巨大帘布之后，其实渺小性就制造了帘布另一种神秘，走到这边，这能看见有限的部分，而峡谷那边的部分就无法看清，而走到那边就能看见这边的部分，对于克里斯托来说，重要的不是进入期间的人有限看见了什么，而在于看见的过程，“背后的事物也不十分重要，只有那运动，那过渡才是重要的。”
风景是开阔的，大自然是丰富的，而世界本身就是一座博物馆，情节艺术、表演艺术，大地艺术，似乎都有一个共同的特点，就是跳出了绘画艺术画布的局限性，将作品放置在更广阔的世界中，或者把世界存在的一切都变成了艺术本身——当然包括人。这里很明显就达到了伯登所追求的“击中想象”的真实感和唯一性的体验感，但是反过来说，是不是也会有伯登被子弹击中左臂的危险性和躺在床上24小时的疼痛感？一个极端的例子出现了，1973年，“大地艺术家”罗伯特·史密森决定开始创作《阿马里略斜坡》这幅大地艺术，1968年他在加利福尼亚蒙诺湖进行过“地点-非地点”创作，当旋转的空间被创作出来的时候，他在大地之上感觉到了宏大的真实性，“在这种现实之中，任何思想，任何观念，任何体系，任何结构，任何抽象都将被撕得粉碎。”一种飘忽不定的感觉，一种固体和液体迷失在对立中的状态，让他着迷，但是当他进入到更富有震撼力的《阿马里略斜坡》的时候，却死于了一场空难。
子弹没有让表演艺术家伯登在左臂严重受伤后“躺入墓地”，却让大地艺术家罗伯特结束了生命，这当然是意外，但是在充满了危险的艺术创作中，罗伯特被艺术夺去生命似乎并不是一种极小概率的事件——当艺术创作变成意外事件，到底什么是艺术，什么是生活？或者说艺术和生活到底有什么关系？“我相信艺术是人生的一种赋香剂，与任何真正的赋香剂一样地芳香浓烈。”“偶发艺术家”阿格尼斯·代内什这样说，他认为艺术是生活的反射和对生活结构的分析，生活和艺术密不可分，而且艺术的魅力在于成为“一种造就将来的伟大动力”。同是从事偶发艺术创作的艺术家阿伦·卡普罗更是把生活的日常看成是艺术的一部分，他认为美国当代艺术从波洛克开始，就把生活和艺术放置在同一个高度，“我们必须变得迷恋甚至迷狂于我们日常生活中的空间和对象，包括我们本身、衣服、居室，如果需要的话，甚至是42大街的宽广。”当创作偶发艺术时，垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街都变成了偶发艺术发生的场景，成为展示的窗口，“它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的；不寻求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特别注意的事件，它们仅表演一次，或是几次，然后就永远消失了，而新的作品将取而代之。”
偶发艺术，偶然性的日常场景就变成了艺术的一部分，但是持反对意见的艺术家也大有人在。波普艺术代表人物吉姆·迪纳认为，有艺术也有生活，当生活进入艺术的时候，只是被当成“物”来运用，“物的运用仅仅是为了创作艺术，正如颜料的运用是为了创作艺术一样。”而颓废主义者阿德·阿德·赖因哈特则将艺术和生活完全区分开来，“关于艺术，要谈论的唯一的一件事就这么一回事：艺术就是艺术，别的一切就是别的一切。”艺术作为艺术，只是艺术，艺术不是非艺术，“说到艺术和生活，唯一能谈的，就是艺术是艺术，生活是生活。”把艺术和生活分开，就在于艺术是非呼吸的，是非生命的，是非内容、非空间、非时间的，艺术的唯一标准就是：个性和优美，准确和纯一，抽象和本质。
《艺术作为艺术》，就是赖因哈特关于艺术观念文集名字，也是他从事艺术的实践体现，而他提到更重要的一点是：正因为艺术是唯一性存在，所以，“艺术是一种生和死，它既不美好，也不自由。”艺术是非生命的，却有着生和死的过程，这种生与死其实是对于艺术本身而言的，或者就是艺术独立性的关键所在，而当伯登手臂受伤，罗伯特飞机失事，是不是身体和生命都和艺术无关了？是不是都只是在“非艺术”的层面发生了？不同派别的艺术家对于艺术有不同的观点，所以对于艺术的本体也有着自己的理解。在艺术本体论上，抽象表现主义的马克·罗斯科认为，艺术是一次进入未知世界的冒险，“只有那些敢冒风险的人才能够探索它。”而巴尼特·纽曼则认为，“抽象的形式要比某一事实的形式‘抽象’更真实，它是一种已知的本质的暗示。而不是载负着过多的伪科学真理的纯粹的幻象。”他更是对于审美活动的本质提出了自己的看法，他认为审美活动的基础是纯粹理念，所以从本体论到认识论，需要艺术家从纯粹中认识审美，他著名的《一个九十度的直角是一个可认识的自然形象》写作，就是在阐述纯粹，“但一个90度的角，一个三角形，一个圆，就像一棵树一样，也是自然的一部分，具有其可认识的因素。”而弗朗西斯·克兰认为，绘画是一种图画性的形式，“我不能理解它可以和图画性本质相脱离。”
很多艺术家从艺术派别上提出艺术本体论思想，“偶发艺术”具有的偶发性是不是艺术的本质，阿伦·卡普罗认为，“偶发艺术，简言之，就是事情的发生。”而且就是一种决定性发生但又不知道走向何方的发生，所以偶发艺术希望的是抛开常规的东西，“整个地投入到艺术的真实自然和（人们所希望的）生命中去。”所以那些所发生的、变化的、自发性甚至是失败的愿望，“对我们来说并不陌生”。吉姆·迪纳创作了《汽车相撞》这件作品，在他看来，“偶发艺术”是一种令人极感兴趣的事，“人们知道他们将去看什么”。而对于波普艺术，那种消费主义或者商业性意象的运用和改写往往充满了戏谑的味道，罗伯特·英迪安娜将其看成是“速溶咖啡”，“它的感染力与它的范围一样广阔；它是近代电影中的宽银幕。它并不是僧侣统治之下的拉丁文，它是通俗的艺术……”克拉斯·奥尔登堡在他的著作中阐述了波普艺术的本质：它是一种艺术，是政治的、色情的、神秘的艺术，它是一种艺术，是零为起点的艺术，“它在姑娘的裙子之下，它是萎缩的蟑螂。”它是一种艺术，是“A级艺术，平价艺术，黄色的成熟的艺术，特殊幻想艺术，待吃艺术，最好和最少艺术，待煮艺术，完全净化艺术，化费更少艺术，吃得更好艺术，火腿艺术，猪肉艺术，鸡肉艺术，西红柿艺术，香蕉艺术，苹果艺术，火鸡艺术，蛋糕艺术，甜饼艺术”……
艺术的本体论，艺术的创作论，艺术的实践论，从抽象表现主义到大色域绘画，从偶发艺术到波普艺术，从最简单艺术到概念艺术，从照相现实主义绘画到大地艺术，从表演艺术到情节性绘画，艺术家们各抒己见，他们都是在创作和实践意义上为美国当代艺术描绘了一幅多彩画卷，而当埃伦·H·约翰逊编辑这本评论集，除了收罗各个流派艺术家对于自我创作的艺术阐述之外，更在于提供一把“进入神秘领域的钥匙”，因为在约翰逊看来，只有接近艺术家的思想、感觉以及理解他们创作的方法，才能真正进入艺术的世界。这里似乎有一个隐喻：当艺术家阐述自己的观点评论自己的创作，它是在这本书的作用下引导读者进入其中，那么不妨把这本书看成是一件艺术品，它需要的是艺术创作者，也需要观者，就像“峡谷帘”一样，重要的是运动，是过渡，而如果把这本书也当成一件艺术品，如果回到赖因哈特的那句话，“艺术是一种生和死，它既不美好，也不自由。”是不是能看成当代美国艺术的生与死的问题？
被贴上“美国”这个标签，就像艺术作品被贴上了抽象表现主义、波普艺术、偶发艺术、大地艺术标签一样，是不是反而会形成一种封闭？在约翰逊看来，抽象表现主义是二战后美国当代艺术发声的标志，“美国开始在世界艺术中担任主角。”其中的代表人物杰克逊·波洛克在和记者问答时就直截了当地说：“我从未去过欧洲。”所以在和欧洲无关的艺术创作中，他处处体现的是美国精神，“一个美国人，就是一个美国人，他的绘画自然受到这个事实的影响，不论他是否愿意。”虽然他认为绘画应该打破任何国界，但是对于美国精神的强调，以及对于从未去过欧洲的阐述，本身就有一种地域性观念。而同一流派的纽曼则强调了美国标准，“美国画家建立了一种全新的真实性，获得了出人意外的新意象。他们发端于一种朦胧的纯粹幻想和情感，没有任何可知的物质的视觉的或数学的对应物，通过朦胧的情感意象，创造了一种不可捉摸的真实性。”波普艺术发端于美国，罗伊·利希滕斯坦认为，波普艺术之产生是因为美国受工业化和资本主义化冲击更快，价值观念也更为扭曲，但是波普艺术的工业化特点，也使得它必然走向世界，“欧洲不久也将如此”，但是同样是波普艺术家，罗伯特·英迪安娜则认为，“它是美国的梦，它是乐观的，丰盛的和乡土气息浓厚的……”而且他关于波普艺术的那本书名就叫《美国梦》。
当代美国艺术家，是站在美国土地上创作，是在书记着美国艺术发展史，但是绘画是无国界的，艺术是开放的，在这个意义上，“美国”这个词更是代表着艺术的生——一种不断抛弃传统、不断革新手法的创作理念和实践，所以它在“当代”意义上指向了未来可能的方向，波洛克说：“我认为新的艺术需要新的技艺。现代艺术家已经发现了绘画表现的新方法和新手段。在我看来，用文艺复兴和其他任何传统文化的旧形式，现代艺术家都难以表现这个有飞机、原子弹、收音机的时代。每个时代都有自己独特的技艺。”而阿伦·卡普罗认为从50年代晚期开始，偶发艺术就是突破了传统的界限，用它本身来充实我们的世界，“这是一个非常重要的阶段，它超前的方式，为我们提供了一种解决我们过去对被迫在艺术中掺入生活的抱怨的办法。”正因为此，所以他提出的问题是：“但我们现在该做什么？”
我们现在该做什么，意味着我们以后能做什么，从美国到世界，从当代到未来，从传统到现代，艺术不断地在否定自己中前行，在创新突围中成熟，艺术的生与死，艺术的非时间非空间，艺术的纯粹理念基础，艺术对于未知世界的探索，这一切都是为了在“被瞄准被击中的想象”中感受真实，体验完美，新艺术的子弹已经出膛，小屋里的艺术家无需躲避，因为，“假如你没有被子弹击中过，那你怎么能知道被击中的感觉呢？”
