运动-影像

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2161222·1355
作者：【法】吉尔·德勒兹 著
出版：湖南美术出版社
版本：2016年04月第一版
定价：33.00元亚马逊21.70元
ISBN：9787535671660
页数：338页
《运动-影像》研究的不是电影史，它是分类学，一种对影像和符号的分类尝试，它在此讨论第一种影像类型，运动-影像及其主要变型：知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号（非语言学范畴），它们构成了影像的特点。质-力量通过面孔表现，它呈现在“任意空间”中，揭示出原初世界，有时在假定为真实的世界现实化。电影大师用各自的方式创造、创作影像和符号。它们对画家、建筑家、音乐家来说充满对抗性，对思想家亦然。不应抱怨视觉和听觉侵犯了思想，也不应对这种侵犯持乐观态度；而应当展现出思想如何对既属于运动-影像又属于更深层次的时间-影像的视听符号发生了作用，这样，才能产生伟大的作品。《运动-影像》参考了美国逻辑学家皮尔士关于影像和符号的基本分类，以及法国哲学家亨利·伯格森的《物质与记忆》和《创造进化论》。

《运动-影像》：总之，它必须绵延下去

当没有任何一种不确定性中心来扰乱运动-影像的时候，我们如何拆解自己，又如何让人拆解我们？
——《第四章 运动-影像及其三种类型》

那一双眼睛，分明是在注视着。淡绿色的封面，像是一层蒙版的存在，可是目光不是潜伏在蒙版背后，而是以一种隐藏的方式构成了看见的运动：在它眼前的是一个陌生化的世界，是一双亟待打开图书的手，是另一双渴望阅读的眼睛——目光和目光之相遇，就是一种运动产生的张力。而且，在假装阅读完这一本书，用最后一页覆盖之后，封底的那张黑白照里也分明是一个看见的人，H.Bamberger拍摄的影像，标注着这个名叫吉尔·德勒兹的作者，而在封底之外，就是那一层淡绿色的可拆解的封面。不管是在蒙版后面，还是被封面覆盖，那个作者，那双眼睛，那种运动，其实都是可见的，它无法逃离，他无法遮蔽，它无法成为静态的存在。

运动之产生，其实有两种方式，一种是影像世界里的那双眼睛看见，另一种则是作为读者的我们可见那一双蒙版和封面后面的眼睛，所以眼睛之于眼睛，其实变成了双重的“看见”，而在这双重看见的系统里，看见和被看见，被看见和看见，是不是构成了一种整体？而这种整体是不是始终有一个中心？是知觉？是情感？是精神？而在这个看见和被看见的整体中心里，谁需要被拆解？谁又需要拆解别人？

一种图书版式的设计，对于吉尔·德勒兹来说，似乎是一种对于所谓运动-影像的背离，他引用柏格森的运动论述，所强调的其实是一种不确定的中心，是用光来捕捉“事物内部和空间的所有点”：“它一直在扩展，尚（未）被发现”，也就是当眼睛看见的时候，它不是看见眼睛之外的一切，而是让眼睛存在于事物之中，存在于光影像本身之中，也就是说，把视觉纳入到事物和影像的整体中，让它自身去扩展和发现影像，而这种影像变成了视像，一种不为任何人，也不针对任何人的自身影像。

所以实际上，这种自身影像就是电影世界里的元电影，当眼睛以照相术的方式捕捉到并冲洗出那些光的时候，就是在自身影像上构成了一种整体性，“将光与精神摆在一起，把意识变成了一束光，光把事物从其天生的阴暗中呈现出来。”而呈现出来的整体影像“是一种非常特殊的类型：有生命的影像或物质”，而这样的生命影像就需要不确定的中心，即使眼镜成为知觉之一种，也是“既在感觉中心，也在运动中心，度量着自身关联的复杂性”。而这种不确定的中心，甚至要变成一种“纯洁”：“在它无中心的纯洁中、它的原始变化体制中、它的热与光中，发现运动或运动-影像的真实模样。”无中心的纯洁、原始的变化体制，热和光的捕捉，带来的是运动-影像的真实模样，而这样一种真实模样的发现就需要拆解人作为自身影像的那个中心。

拆解自己，又让人拆解我们，不只是简单的看见，也不是在看见和被看见双重意义上的运动，它其实在无中心的整体中变成了运动-映像，变成了流动-物质。而这种影像的运动，这种物质的流动，正是需要拆解一种静态的存在，一种仅仅在空间范畴中的镜头，一种被分割的运动。“我们用几乎一闪而过的画面来反映正在流动的现实，由于这些画面是这种现实的特征，所以我们只需用一个抽象的、统一的、不可见的变化将它们串联起来，而这种变化存在于这种认知机器的深处……感知、智力活动、语言一般都是这样产生的。”柏格森在《创造进化论》中论述了流动的现实带来的创造意义，吉尔·德勒兹正是从柏格森的运动论述中找到了构建整体性运动，寻找运动-影像的一种突破。

柏格森在论述中认为，运动是一种现在时，是不可分割的，即使分割，也在每一次分割时改变了原初的性质，但是当运动仅仅变成一种空间上的经过行为时，它变成了一种可分割的静态行为，一个瞬间和另一个瞬间相分离，一个区间和另一个区间相对立，一种时间和另一种时间相独立，如此割裂，是取消了运动的现在时，是抹杀了运动的不可分割性，吉尔·德勒兹更明确地指出：“经过的空间全部属于同一种同质空间，而运动是异质的，彼此之间不可代替。”1907年柏格森将这种对于运动的错误表述命名为“电影幻觉”，这种幻觉将静态分切替换了动态分切，将镜头的空间范畴覆盖在时间范畴里。

电影是每一帧的组合，是瞬间的连接，是时间意义上运动，当机器来展示画面的时候，影像的瞬间分切就需要有“一个运动或一个无人称的、统一的、抽象的、不可见或不可知觉的时间”，电影把这种移动运动的特殊瞬间转换为任意瞬间，把空间意义上的静态分切变成时间意义中的动态分切，用机械连接代替停顿运动，而这便是柏格森对于运动的重构，“我们把电影定义为一个用运动与任意瞬间对接来复制运动的系统。”就如那些音乐剧一样，它在弗雷德·阿斯泰尔的“舞蹈-行动”启示下，把发生在任意地点的舞蹈连接成时间范畴中的运动，在街头，在便道上，在车流中，实现了任意瞬间的整体运动，“当人们将运动交给任意时刻时，人们应该变成在随便一个任意时刻都能够思考这个新的生产，即奇特和特殊时刻的产生：这是向哲学的彻底归依，也是柏格森最后打算做的，给现代科学补上适合它的和它所缺少的形而上学，这是缺少的另一面。”

而这种向哲学归依的形而上学运动，就是柏格森所提出的“绵延”：“不仅瞬间是对运动的一个静态分切，运动也是对绵延，意即整体或某个整体的动态分切。”绵延不仅仅是一种运动产生的变化，而且它处在不断变化中，处在任意瞬间的变化中，这种绵延产生的运动就形成了一个整体，“宇宙的绵延只能用创造的自由制造整体，因为这里有创造的一席之地。”而整体的意义就是一种开放，它不断变化，不断创造新的东西，不断处在绵延里。所以真正的运动，它从来不是一个封闭的集合，它穿梭于物和局部之间构成了一种关系，同时，它以绵延和整体的方式保持着世界永远的连接。所以吉尔·德勒兹从柏格森的理论中理出了运动-影像的三个层面：首先运动不是一种静态的分切，不存在一个独立的瞬间影像；其次，运动影像必须是一种绵延的动态分切；再者，在超越运动的绵延中产生了时间-影像，具体表现为绵延-影像、变化影像、关系影像、体积-影像……
吉尔·德勒兹：影像的整体性就是一种可能性

作为绵延的影像如何在电影中实现它的整体性？在观看电影时，看见的往往是一种物质化的呈现，那就是所谓的镜头，这种镜头产生的语言对应着在创作时的取景，取景的取舍自然区分了镜头内外的世界，那么这种区分是不是在割裂整体性？“画框告诉我们影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可读的。画框具有这种暗示功能，不仅只记录声音，还记录视觉信息。”但这种画框的物质性也在取消着整体，所以在可见的画框之外，还必须把运动绵延到画外，也就是说画外从来不应该是一个否定，“任何取景都确定着一个画外。”画框就像一个集合，看起来是封闭的，但是当画外被确定并从画框里绵延出去的时候，整体性就慢慢构筑起来，它像一条绵延的线，穿越集合，赋予每一个集合和另外的集合实现联系的必要可能，而且几乎没有穷尽，在一种开放的关系中形成时间意义上的运动。所以画外看起来是“别处”，是旁边，是周围，但是这种别处、旁边和周围，却“体现着一个更令人不安的存在”，这种不安的存在就是“延续”的结果，“是一种更彻底的、处于异质空间和时间之外的别处”。

也正是运动的绵延把画外变成“更令人不安的存在”，所以突破了画框，突破了取景，突破了镜头在空间上的物质性，而变成一种开放的整体，“镜头，就是运动—影像。由于它把运动带给一个变化的整体，所以它是绵延的动态分切。”但是这种对于画外的绵延只是柏格森运动论述的理想状态，如何实现这种绵延，如何创造运动-影像，吉尔·德勒兹认为按照柏格森的这一理论，要确定一个整体，必须通过衔接、切换和虚假衔接等手段，而这些手段归结为一种，那就是剪辑，剪辑可以建立联系，可以组建关系，可以表现运动，正如爱森斯坦所说，剪辑表现了影片的整体，而这种整体就是思想。“属于剪辑的东西，在它本身上，或在其他东西上，是时间、绵延的间接影像。”无论是“一种强大的有机表现牵带着集合及其局部”的美国学派的有机倾向，还是用对立剪辑取替平行剪辑、用质的飞跃剪辑取代一致或协调剪辑的苏联学派的辩证法，无论是“首先关心运动数量以及确定数量的度量关系”的法国学派的数量说，还是隐藏着“阴暗的沼泽生命”的德国表现主义张力论，都在用剪辑的方式达到运动-影像的绵延世界，创造一个动态分切的整体性，“剪辑唯一的普遍性就是它让电影影像与整体都与设计为开放体的时间发生关联。”

但是这种整体性是不是需要去除自身影像的那个中心，也就是说如何把眼睛存在于光影像本身之中，从而捕捉到那些空间上的所有点。这便是“如何拆解自己，又如何让人拆解我们”的难题，生命影像之存在，它的主观知觉一定会产生一个中心，这个中心是感觉中心，也是运动中心，它和自身产生了复杂的关系，所以当运动-影像遭遇这一个中心时候，它其实完成了一种变型：知觉-影像。而当知觉不知不觉过渡到人的动作之后，又产生了第二个变型：动作-影像；运动成为一种生活体验之后，变型继续，它就是情感-影像。知觉-影像、动作-影像和情感-影像，是三种运动-影像的变型，“而我们每个人，作为特殊影像或可能中心，我们只是这三种影像的装置，是知觉-影像、动作-影像、情感-影像的加强体。”

人变成了特殊影像，变成了可能中心，变成了装置工具，是不是会减弱甚至消除运动的绵延，甚至取消整体性？贝克特在《电影》里用一种特殊装置来化解“存在即被知觉”的可怕现实，他提出了三种时间的影像记录，一种是当一个人行动时，摄影机只拍他的背，在角度不超过45度的情况下，摄影机只是在记录动作，所形成的只是动作-影像，“如果跟着他的摄影机超出这个角度，这个动作就会被截止、消失，人物会停下来，藏起他惊恐的面孔。”第二个时间里，摄影机的角度变成了90度，在人走进房间的时候，可以通过摄影机看到人的主观视觉，房间以及房中的物品与动物一览无余，但是摄影机却还是以客观的方式记录人的知觉。第三个时间，在人躲藏、蜷缩的时候，摄像机后退，但是当人昏昏欲睡的时候，摄像机靠近他并且拍下他的正面，在这个过程中，摄影机的客观眼睛代替了人的主观眼睛。

第一种影像可以称之为动作-影像，第二个影像是一种知觉-影像，而第三种则变成了情感-影像，在摄影机和人建立的这三种影像世界里，那个中心是不是逐渐得到了拆解？主观知觉从最初的隐藏到之后的暴露，再到最后的代替，实际上也在空间意义上完成了变型：全景镜头基本上是知觉-影像，中景镜头是动作-影像，特写镜头是情感-影像。但是在第三个被拆解了中心的知觉映像里，虽然主观知觉消失了，但是摄影机却又承担起了情感的知觉传递任务，也就是说“当人们拆解了前两者后，还会继续存在的知觉”，那就是自己对自己的知觉，而这也是在寻找无中心的纯洁中遇到的最大危险。

情感-影像表现为特写镜头，表现为人的面孔，这是一种放大的知觉，这是一种生命影像，甚至它成为一种权力，在任意空间里构成了一种力量，“如何将一个任意空间从指定的事物状态、特定空间中抽离出来？”所以化解这种危险的可能性意义就是把任意空间“去权力化”，影子、白色和不同的色彩，可以构建任意空间，而这种构筑方法就是制造一种虚无空间，在空间的虚拟状态中，可能性抹杀了中心，开放性取消了情感，希区柯克在《爱德华大夫》里，当一杯牛奶充斥银幕时，只留下一个空空的白色影像，这是不是一种可能？在布莱松的电影里，空声的出现是不是“显示了发生的和被表达的事的可能关联”？

实际上，虚无空间的可能性，任意空间的开放性消除了情感-影像的中心化，对于更有危机的精神-影像来说，也不啻是一种方法，当我们观看希区柯克的《眩晕》时，我们进入到了真实的眩晕里，当《后窗》的主人公利用镜头聚焦后窗里发生的一切的时候，我们也像变成了无能力的人，用摄影机构筑了我们看见的世界。吉尔·德勒兹将此命名为动作-影像最后一个变形：精神-影像，“希区柯克的创新之一是将观众带入影片，如果这是真的，那么人物本身应否以较明显的方式为观众所接受呢？但这样会出现一种不可避免的后果：精神影像不再是动作-影像以及其他影像的完善，而是对它们的性质和身份的质疑。”这种质疑是不是在破坏整体性？是不是在消解可能性？观众的精神世界被取代，那个无中心的纯洁世界如何发射出那一道捕捉运动世界的光？

所以当精神变成影像的中心，绵延似乎也就停止了，在这样的危机面前，吉尔·德勒兹提出了一种随机性的运动-影像：“电影总有遇到不可预见的事或即兴发挥的时侯，即叙事现时下某个鲜活现实的不可抗拒性，而摄影机也不能先找到自己的即兴发挥才开始工作，即兴发挥既是阻碍，也是不可或缺的手段。”随机制造可能，可能表现绵延，绵延完成整体，所以影像里是被打碎的、延伸到空间里去的纤维，是散步、游荡和反复不停地踱步，是没有整体性世界中的连接和整合，甚至是“底片意识觉醒”。

但是这样的方式，是不是真的能完成运动-影像的解救？拆解是去中心化，甚至是去生命化物质的努力，但是在拆解的意义上，知觉、运动和情感形成的影像如何照亮瞬间时间，并最终形成绵延的整体？开放或者是需要的，电影的可能性是“拆解动作、剧情、情节或故事的欲望，以及将曾经贯穿文学的雄心带向更远的欲望”，但是欲望之后却又是另一个欲望，那些散步、游荡和不停地踱步，那些脆弱的关联、分散情境，也在形成新的危机，所以吉尔·德勒兹认为，不妨把这些看成是一种运动-影像整体性的必要条件，但不构成影像本身，而必要条件的目的是形成一种关系，形成一个实体：“新影像必须真正变成思想和思想体，哪怕它为此而变得更加‘难懂’。”而难懂的意义就在于寻找，就在于超越，就在于用“总之，它必须绵延下去”的运动来构建新的影像世界，构筑不停歇的运动状态。

内在体验

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2161222·1354
作者：【法】乔治·巴塔耶 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2016年06月第一版
定价：46.00元亚马逊30.20元
ISBN：9787549579877
页数：381页
“由于我们内部不断增长的理智形式的奴性，我们是时候完成一场比前人之所做更加深刻的献祭了。我们再也不必用祭品来补偿我们对动植物和人的滥用。”《内在体验》集中展现了乔治·巴塔耶哲学观点中最重要的一些概念——耗费、逾越、祝祭、神圣情色等，其观点振聋发聩，曾令萨特大为惊愕，著文批判。在《内在体验》中，巴塔耶的行文方式深受尼采及克尔凯郭尔影响，他以哲理名言、思考札记形式构建全书，用饱含激情的方式表达他对生命、死亡和内在体验的思考，妙笔生花，富于哲理。此书为巴塔耶的重要代表作之一，为其 “无神学大全”三部曲的第一部。该书出版于二战期间，是巴塔耶治疗肺病期间智力劳作的产物，他的主要哲学概念，他有关生命、死亡与内在体验的沉思，均赖此书得以深刻展示。

《内在体验》：他将突然停止成为上帝

非知裸露。这个命题乃是巅峰，但应这样来理解：裸露，所以我看到什么样的知识藏身于此，可如果我看到了，我也就知道了。
——《第二部分 刑苦》

藏身于此，并且看见，首先必须是一个打开的过程。打开是打开一个夜晚，打开一条道路，打开一种状态。在昨天晚上的时候，我说出了一句话：“无月，在18℃的天下行走。”对着自己的影子拍摄一张照片，背面，逆光，局部，然后发送，然后成为一种公开的展示，成为被别人知道的一个信息。昨天就这样向他人打开了我自己，可是在昨天已过的今晚呢？还是无月的夜晚，还是18℃的天下，但已没有了背面、逆光、局部的照片，甚至没有了一条道路，没有了一句话，也没有被别人知道的状态，我在我书房之中，我在我自己之中。

而且赤裸。18℃的初秋是有些凉意的，在有风吹来惊醒了身体的时候，添加衣服成为一种原则，但是这种添加是不是“藏身于此”的做法？并非是毫无感觉，而是在一种自然设定的春夏秋冬里，我们太习惯于躲避，用身体护卫，用衣服包裹，18℃甚至只是成为我们之外的数字和知识，毫无知觉，就是毫无可能抵达和身体有关的体验中。所以当回到房间，我甚至解除了那张照片里所描绘的影子，还是背面，还是逆光，还是局部，但是没有了短袖短裤——在一种把身体裸露出来的状态中，只是保留了最隐秘的部位。

那么，这种打开而裸露的状态是不是身体的一次体验？裸露却是为了另一种打开，端坐在夜晚，翻开一本书，在没有任何腰封的情况下，我看见了一个名字：乔治·巴塔耶，以及早已熟知的题目：《内在体验》。作者和书名是不是在我未打开之前就“藏身于此”？或者说，他们是不是作为一种知识在打开之前成为一种无知？没有阅读过任何巴塔耶的著作，不知道所谓的“无神学大全”，也没有听到过耗费、逾越、祝祭、神圣情色等概念，那么在我打开之前，它们以无知的方式存在于我之外，而我翻开之后，是不是看到了，甚至知道了“藏身于此”的知识？用一种赤裸的身体来完成打开、看见和知道的动作，是让无知逐渐变成知识，但是这一种知识还会返回到裸露的状态？

一本书，一个作者，一些概念，在一个夜晚里，在一种裸露中，只是成为了我的对象，而对象成为知识，在消除了无意义而成为意义的时候，其实根本没有达到“非知裸露”的巅峰命题——是无知，不是非知，是对象，不是交流。当巴塔耶说：“我要让非知成为它的原则”，裸露的内在体验必须取消知识，取消知识被看到，取消知识被知道，甚至取消知识作为无知的存在，也就是说，内在体验的裸露状态是一种迷狂，是一种出神，是一种冥思，是一种神秘状态：“但我想的与其说是人们至今不得不坚持的忏悔体验，不如说是一种赤裸体验，它摆脱了对任何忏悔的依附，甚至摆脱了一个本源。”

不是为了忏悔，没有本源，赤裸体验所需要的回应仅仅是我之生存的必要性，就是对一切事物永无休止地质疑和追问，它不是无意义之后的意义，是无意义本身，不是把“藏身于此”的知识裸露而看见和知道，而是成为非知，那是不在于结果和目的的极限：“现在，我可以大笑，酗酒，沉迷于感官的快乐，献身于言词的谵妄；我可以在一场刑苦中大汗淋漓，我可以死去：如果我还没有让我身上的世界完全地解体，那么，我就仍屈从于必然性，无法拿我自己冒险，即便是在喜悦、刑苦或死亡当中。”那是不是我也是我的所是的瞬间：“在心醉神迷的完满里，只有瞬间本身是要紧的，我逃避了共同的规则。”

但是在所是的裸体到来之前，在可能性的极限通达之前，我们的内在体验总是被“藏身于此”的状态所限制，它会以一种教条预设的方式存在，教条本身成为知识化的知识，它遮蔽了无知的我们，在敞开的时候，我们也被藏身其中了，即使看见，即使知道，我们反而成为了知识的一部分，所以巴塔耶说：“一个已经知道的人无法超出一个已知的视野。”还有信仰，当上帝成为绝对者，当它成为和四节的根据，即使“我看到的东西逃避了知性”，但是上帝作为绝对者和世界的根据，当他离开知性的范畴，何来被看到？甚至，看到和知道会成为一种谋划，谋划就是制造目标，就是建立对象。还有苦行的体验，当苦行把自己从对象中分离出来的时候，当它杀死于对象相连的欲望的时候，它实际上还是把体验变成了一个对象：“一个人没有杀死对对象的欲望，只是为欲望提出了一个新的对象。”
乔治·巴塔耶：在病痛中是否敞开了自身而裸体？

所以巴塔耶说，内在体验“除了它自身外，它不能有其他任何的关注或目标。”当我向内在体验敞开了自己，他本身就是权威，当我以决断的方式摆脱了无能，才能支配“可能性”，才能通达可能性的极限，当我取消了知识甚至无知，才能在“非知主体”和“非知客体”的融合中成为交流的“自身”，不是一种道德态度上的教条，不是一种知识意义上的科学，不是一种以实验的、审美的态度去追寻充实状态，在教条、知识、信仰、谋划和苦行等被取消之后，才能确立内在体验的方法和原则：内在体验本身就是权威。

非知的自身，交流的自身，赤裸的自身，极限的自身，在场的自身，沉默的自身，自身就是向自己敞开，自身就是权威，“关键不是风的陈述，而是风。”看见和看不见，知道和不知道，在它自身敞开的体验里，即使沉默，也不再有对象和目的。所以在这个敞开自身的可能性极限处，巴塔耶说：“体验无论如何要求一种弃绝：停止想要成为一切。”没有目的，没有绝对者，没有上帝，但是弃绝在本质上却是一种交流，体验的交流意义就是在“成为这种海洋”中通向极限，就如尼采所说：“人的所有伟大和最伟大的江河究竟流向何处？难道没有为它们而存在的海洋？——你成为这种海洋：那么，这种海洋就：存在了。”停止想要成为一切的弃绝，是让体验成为可能性的全部，如在沉默中表达：“真正的沉默在词语的缺席中发生；一根针应在那时落下：如同一次锤击，我惊跳而起……在这从内部做出的沉默中，不再有任何的器官，它是完全的感受性，是已然膨胀的心。”

但是这一种内在的体验在巴塔耶看来，却变成了一种迷失：“我的全部生命——其古怪、放纵的时刻，还有我沉闷的冥思——在解决这个谜题的过程中逝去。”在他看来，就像论述内在体验一样，敞开自身的弃绝本质上是一种“绝望”，当我们在迷宫中前行的时候，总是希望去辨别道路，总是希望“为理智的步伐安排一条精确的通道”，甚至总是把自己当成一个用来完成使命的人，去解决所有的难题：“那个谜题甚至如此苦涩，它让我陷入了一种如此势不可挡的无能，以至于上帝——如果他存在的话——会得到和我一样的体验。”无能是因为想要看见，想要知道，想要在目的中成为权威，想要在确信中得到答案，他问自己的那个问题是：我们会以何种方式让自己体内想要成为一切的欲望平息？“献祭，遵奉，诡计，诗歌，道德说教，势利，英雄气概，宗教，反叛，虚荣，金钱？或数种方式并行？或所有方式齐聚？”而种种的方法论似乎都源于我们在这个世界上有确信的知识：“在这个世界上，我们只有两种确信，即对我们不是一切的确信和对死亡的确信。”

确信是不是反而让我们遭受“刑苦”？那些苦恼，那些颤栗，那些哀求，那些遗忘，包围着我们，当人在这样一种世界中存在，“无法摆脱；这是窒息，是沉重的无知，是不可容忍之事。”那些确信只不过是在苦苦寻找“教人化苦为乐的艺术”，只不过是要“赐予荣耀”，但是在巴塔耶看来，这些化为苦恼的苦恼依然是苦恼，它只是在分解着所谓的痛楚的苦恼，“如果只作为人而存在没有让一个人‘死掉’，那么，人就永远只是个人。”但是在巴塔耶看来，真正的刑苦不是对象化的苦行，而是让人通达到那个极限处，那个“绝对地一无所知”的极限，那个发生一切可能性的极限。极限是黑格尔杀死了“现代人”的死亡，极限是克尔凯郭尔作为基督徒在“上帝的缺席”中的绝望，极限是陀思妥耶夫斯基生存痛苦中的羞辱，极限甚至是我们在《一百二十天》里达到淫乐巅峰时的恐怖，死亡、绝望、羞辱、恐怖，在这些极限里，人如何通达到一种可能性？在巴塔耶看来，我们对极限的误解在于用一种终极的状态取消了可能性，它变成了一场谋划，一种行动，而内在体验是行动的反面，是“通过一种谋划逃离谋划的领域”，“所以，言说，思索，至少，开玩笑或……就是躲避生存：这不是死着，而是死了。”

死了是结果，是目的，是一种完成状态，是看见和知道，是知识，是信仰，是谋划，是言说，而“死着”总是以一种取消行动的方式通达极限，在交流中成为“非知裸露”的一部分——是苦恼，是迷狂，是非知，所以“非知交流迷狂”就构成了刑苦意义的“死着”，而这个死着的状态就是布朗肖所说的“最后之人”：垂死着体验死亡最后极限的人。而这是对于死亡确信的解构：“正是死着的时候，我才无可逃逸地，察觉到那建构了我之本质的撕裂，而我已于其中超越了“存在的东西”。”当一个人活着的时候，就会满足于来来往往，满足于一种妥协，关于我，成为我，取代我，这种来来往往和妥协，也变成了和世界的“陌异”，它不是敞开自身，不是非知的主体，也无法得到一个非知的客体。

“为了死去，一个人必须是一个神。”取消死去而要“死着”，巴塔耶认为只有在我的超越中才能敞开自身，而这个超越就是把自己放在“不可通达的死亡”里，没有上帝，听不见什么，在“神圣之恐怖”中死着，“自我，就像我谈论一种可怕的死亡一样死着，就像一条狗一样对理性漠不关注，把它自己封闭在了其自身之自由意志的恐怖里。”恐怖变成腐烂的白骨，在时间的“脱节”中被标注了一种深刻的革命，巴塔耶命名为“灾变”，灾变浮现了一种幻觉，就像死亡，“把我从一个杀死我的世界中释放，事实上把这个真实的世界封闭在一个死去之自我的非现实里。”所以在在变中，在时间的脱节里，在死亡的幻觉里，通达才可能发生，“当我在苦恼的中心，温柔地乞求一种陌异的荒谬时，一只眼睛便在顶部，在我头颅的正中，睁开。”睁开不是为了看见，是为了通道中的交流，站在那个“尖顶”之上的不是上帝，不是从死亡中救赎的上帝，不是作为绝对者的神，而是在内在体验中参与和交流的自身：

只有通过一种病态的表征——通过一只在我头顶——在天真的形而上学确定灵魂之座席的地方，睁开的眼睛———被遗忘在尘世的人类——例如，我今天就向自己揭示了自己：坠落的、了无希望的、处于湮灭当中的——才能够突然地接近那场向着天空之压虚无的撕心裂肺的坠落。

无处的存在，个体置于尖顶之上，以神的方式通达极限，并把存在把握为神圣的。而这个个体的神性需要在交流中达到普遍，“自身，无限小的微粒，这不可预测的、纯粹未必可能的偶然，注定想要成为他者：成为一切和必然。”他者是自身的他者，是普遍的他者，是存在的他者，是超越的他者，但是也一定是不充分的他者，“我们什么也封闭不了，我们只能发现不充分性。”不充分性敞开了可能性，可能性成为“死着”的人。

这时巴塔耶在《刑苦前记》中论述的内在体验，它以关照死亡的方式探寻存在的意义，当死去让一个人神，在尖顶之上自身成为“圣中之圣”，但是这种神圣性是对世界的陌异，只有在不充分的他者进入其中，只有在可能性的死亡变成“死着”，才能寻找到它作为普遍性的意义，才能在死亡的头颅中睁开。而在《刑苦后记》中，巴塔耶探讨人“非知”的意义。“一件让人精疲力竭的蠢事就是，在一切手段显而易见地缺乏的方面，一个人无论如何声称自己知道，而不认识他的的无知，不承认未知。”知识的言说，是不是可以告别未知？笛卡尔所想像的对上帝的认知，首先是对于自己的认知，而这也是“对无限者的认知要先于对有限者的认知”的一种尝试，人似乎从来不会让自己在“彻底无为”中缺席，但是巴塔耶认为，“只有通过否定——令人窒息的否定——断舌的意象，一个人才能谈论上帝拥有的对他自己的认知。”不是言说，是沉默，不是认知，是体验，甚至不是未知，而是非知——非知主体和非知客体，在非知意义上，自身成为可能，自身的迷狂成为可能，“它没有认识到自身，它被其自身的未知所吸收；在这未知里，它迷失了自己，消灭了自己。没有这种对非知的渴求，它会立刻停熄。火焰是上帝，但这个上帝在其自身的否定中毁灭。”而正是在这种非知里，自身的一切才能给予他人，才能在“上帝应该死了”的献祭中成为另一个上帝，“我试着认识他：很快，我就变成了非知，变成了上帝，未知的、不可认知的无知。”

非知的上帝是否会在顶尖上？是否会在死亡的头颅中睁开眼睛？“我们不是一切的确信”和“对死亡的确信”是我们之生存的两种确信，而这两种确信变成了教条，变成了神秘主义，它构建了一个知识体系，构建了一个神性的上帝，构建了对死亡的谋划，构建了一种对象化的苦行，但是这些教条、信仰、谋划和苦行，最终是要构建一个对象，一个目的，一种“死了”的状态，当人死了，何来体验？当自身被关闭，何来内在体验？它应该是敞开的，是非知的，是可能性的，甚至裸体于一种非知交流的迷狂——非知是不充分性的体现，交流是敞开的标志，迷狂则是通达极限的态度，所以在不可言说的沉默中，在超越性的存在中，在自身给予他人的共通体中，内在体验便成为一种“裸体”：“这，其实，既不是我的缺席，也不是我，既不是死亡，也不是光——并且，既是我的缺席，也是我，既是死亡，也是光———阵轻盈的笑声从我身上升起如同大海，它无边地填满了缺席。”

不可言明的共通体

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2161222·1353
作者：【法】莫里斯·布朗肖 著
出版：重庆大学出版社
版本：2016年04月第一版
定价：25.00元亚马逊16.40元
ISBN：9787562497363
页数：97页
“不可言明的共通体（la communauté inavouable）：这意味着，它不言明自身，或者，它如此不可言明， 以至于任何的言明都不把它揭示吗？因为每当我们谈论其存在的方式时，我们都预感到，我们只是抓住了那使之缺场地存在的东西。”南希？巴塔耶？杜拉斯？于黑暗中追随布朗肖临近这一共通体。一方面，《不可言明的共通体》所回应的共通体的迫切要求正在这个世界里遭到遗忘，甚至这一遗忘的后果也难以察觉；另一方面，它本身就源于一个隐秘的共通体，那既是书文的共通体，也是爱的共通体。阅读共通体的书写，首先就面对着共通体的缺席。然而，至少为了试着在黑暗中没有方向地向着这一共通体接近，有必要倾听几个不愿言明自身的模糊的声音。本书由两部分组成：上半部分为“否定的共通体”，下半部分为“情人的共通体”。

《不可言明的共通体》：必须为沉默而说话

“她对你说：那么你对我提问题吧，我自己提不出来。”
——玛格丽特·杜拉斯《死亡的疾病》

“她在房间里睡觉。她睡觉。”两个句号，两个她，重复而无扰地在自己的世界里，她的睡眠在蔓延，房间里的不幸在增长，那么，这一种睡眠是她的在场，还是她的缺席？在这个封闭的形式里，她是被动的？还是需要被发现？神秘的睡眠是另一个阿尔贝蒂娜？当被书写成一个可以打开的文本的时候，一种睡眠是不是已经被描述了？

首先只是看见，甚至是端详着她的安睡，他经过，他发现，他停留，但是睡眠还是睡眠，她在自己的神秘世界里不应该醒来。但是当神秘的睡眠被看见，也就意味着要被破译，而当叙述者成为破译者的时候，他其实变成了一个“你”——“这个难以平息的‘你’，在一个先于一切法则的义务里，确认或维持着它对之诉说的那个男人。”“你”不是为了确定身份：一个男人，一个他，而是为了和她，和睡眠，和房间里的在场-缺席建立一种关系。在这种关系的建立过程中，最先应该对他，以及一个男人做一种属性的归类：一个男人，他从来只知道同类，只知道其他的男人，“那些男人只不过是他自己的增生”，甚至，当一个女人出现的时候，与他相连的女人只是合约的一部分，甚至让草率的批评家会谈起一个妓女。

他只在自己的同类，或在自己的增生世界里，当他看见了她的时候，当房间和睡眠提供了在场的证据的时候，其实在场也是缺席。他变成“你”是一种合约里的规则，那么当这个你走进房间看到她以及她的睡眠的时候，应该发生的事情是：她的被动性就变成了一种迎接，一种供奉，一种屈服；而他在变成“你”进入合约的时候，你所看到的睡眠就成了对一个绝对的他者的“死亡描述”：“你只明白死人的体态优雅，你同类的体态优雅。”——“你发现在这里，在她身体里酝酿死亡的疾病，展露在你面前的这个形体宣布了死亡的疾病。”

死亡的疾病之出现，是不是继续着“你”的契约？双重的建构其实是脆弱的，一方面当她的被动变成迎接、供奉和屈服的时候，她其实还在那里“独自一人真正地说话”，所以当他走进和看见的时候其实根本无法看见“其不可能的总体，其所有的方向”，只是以“死亡的疾病”来命名一个整体，她睡着了，是对他的拒绝；而他却变成了“你”，于是把这一场睡眠，这一个女人，当成了另一种在场：“你不认识她，虽然同时在什么地方见过她，在旅馆中，在马路上，在列车里，在酒吧里，在书里，在电影里，在你自己身上……”而最后用一种死亡的疾病来定义：“你望着这个形体，你同事发现地狱般的威力、可怕的脆弱、软弱、无比软弱上的不可战胜的力量。”

“‘死亡的疾病’不再是男人的唯一责任，他忽视女性，或者，即便知道了女性，也对她一无所知。疾病同样（或者首先）在女人身上得到激发，她就在这里，并用她的存在宣布了疾病。”死亡的疾病建立起了他和她，你和他者的关系，两种命运是有差别的，一个在追求被拒绝的爱情，一个则通过体态的优雅“为爱而生”。所以这具有双重性：它是一种受阻的爱情，也是一种爱的纯粹运动，“两者都召唤深渊，召唤‘撑开的两腿’令人眩晕的空洞所揭示的黑夜。”

“死亡的疾病”其实是超越了死亡，而是“对一种从未到场的生命的离弃”，而这种离弃是对于“无法与之交合的女人”的缺席的主动出击，仿佛“死人真是怪得很”的判断一样，走向了柏拉图所说的“只有相爱的人们肯为对方牺牲性命”。而其实，这种“死亡的疾病”并不只是一个男人的命名，而是女人在封闭性的世界里接受另一种合约，“同意把自己和他关在一起。”当“自己”出现的时候，那种神秘的睡眠似乎正走向一种对话，“最初几天，我不知道把这个病叫什么。后来我就能够叫了。”

同样从缺席到在场，“好几天……甚至可能整个一生”的时间，“你说：试验爱”的互动，“从来都不是出于一个意愿”的多元，组成了“死亡的疾病”的序列和谱系，当他从无语之欲中得到了求知之欲，“或许你从她那里获得了一种你从未有过的乐趣，我不知道。”当她为他敞开了孤独，“他会在她突如其来的缺席所创造的新的孤独中，体验到一种感伤，一种再次见她的欲望。”一种共通体之建立，其实是让他和她在不可通达之处通达，在共有之物的陌异性中共通——共通体解散了他之存在的“增生的自己”，解散了“她在房间里睡觉”的无限蔓延，“仿佛爱，总不可辩护，没有假定独一无二的、无法预见的相遇。但，带着他的天真，他或许比那些自以为知道的人走得更远。”
莫里斯·布朗肖：我永远是匿名的自身

所以在解散了自己而以“死亡的疾病”建立的共通体中，自己却以所有人的名义发问，“她对你说：那么你对我提问题吧，我自己提不出来。”“我自己提不出来”是一种个体的封闭和缺席，却成为所有人的在场，或者成为共通体内部整体的在场。这是“情人的共通体”，弱化自身的追求，和集体达成妥协，而那些偶然意义的“疯狂的爱”、死亡的激情，都隐藏在“可恶之过度”的共通体里：“只要一个偶发的共通体在两个为彼此而生或不为彼此而生的存在之间形成，一台战争机器就设立了起来，或者，更确切地说，一个灾异的可能性：此灾异自身承担了普遍之湮灭的威胁，哪怕是以无穷小的规模。”

情人的共通体，出现了“灾异”的可能性，而在布朗肖那里，灾异不是灾祸，它与遗忘有关，它打开一个中性空间，作为“之间”在在场与缺席的外面。所以以玛格丽特·杜拉斯的文本为阐释样本，布朗肖将之命名为一种“不可言明的共通体”：“这意味着，它不言明自身，或者，它如此不可言明，以至于任何的言明都不把它揭示吗？因为每当我们谈论其存在的方式时，我们都预感到，我们只是抓住了那使之缺场地存在的东西。”“不言明”的两种解释，一种是不言明自身，另一种是“如此不可言明”，就如睡着的状态一样，在在场和缺席之间形成了一个共通体，“对于不可说的东西，我们必须保持沉默”，保持沉默是为了说话，而说话就是不可言明的命名，这是否定的共通体，这是无共通性者的共通体。

“那些无共通性者的共通体。”这是乔治·巴塔耶在1952年1月23日的笔记上写下的一句话。共通体为什么需要无共同性者？那些无共通性者是不是像在情人共通体中一样，是一种不可言明的状态？共通体，涉及到的另一个词是共产主义，共通体者当然就是共产主义者。在马克思主义及其后继者看来，共产主义这样的共通体其最根本的基础当然是平等，也就是说，它的终极目标是为了全人类平等地得到满足。这是一个看上去完美的社会类型，甚至当有人把它定义为一种透明的人性原则基础上的共通体，这种为了完美性而具有的平等性如何建立？透明的人性原则，如南希所言，是一种本质上“只为自身而生产的人性”，也就是“内在”的人性，当它变成绝对的内在性的时候，其实是阻止了将自己设定为纯粹的个体现实，“一种越是向一切敞开，就越是封闭的现实。”

在场就是缺席？是什么让绝对的内在性反而消解了纯粹的个体现实？甚至这种内在人性还会产生一种病态的极权主义，那时的共通体就变成了一个团体，一个群体，一个议会，以及一个集体的人所共有的东西。而布朗肖在巴塔耶“否定的共通体”中希望看见一种“否定的共通体”，一种以“他者”来实现“完美的脱轨”的共通体，一种以共通的方式敞开自身的共通体，一种以缺席的原则适用存在的共通体。而其关键一步是导入一种“相互依赖性”的东西，这种相互依赖为的是给”缺席”留下一个位置：“缺席的共通体时刻准备着把自身转变为共通体的缺席。”

谁将缺席？自身的缺席？任何人的缺席？“任何人都有资格属于我的共通体之缺席。”其实是“我的”缺席——“我的”是一种被约定的从属关系，它存在着一个悖论：我的是我的“我的”？“共通体的缺席如何依旧是我的，除非它是“我的”，就像我的死亡是不可更改的，只能毁灭对任何一个人的一切从属关系，同时还有一直隶属于我的专有关系的可能性？”我的书，是不是属于我之整体？而整体如何产生隶属关系？悖论之存在，就是为了让缺席变成一个不充分的存在，这就是“不完满原则”：“从根本上，存在需要他者或他物，好让自身得以实现。如果存在只是独自一个，它就封闭了自身，落入睡眠和平静之中。”

独自一个就是那场从不醒来的睡眠，就是独自说话的言说，它是封闭的，它是在场的，但是它从不敞开自身，“我不独自思考我所思考的东西。”乔治·巴塔耶的这句话其实让“我的”的从属关系在“不可言说”中变成一个缺席，而在缺席的世界里，自我隐藏在共通体的背面，而它所出现的存在是一个“他者”：“这个不可还原的他者，一直与那个考虑他者的人，在其平等中保持一种不对称性，那么，一个彻底不同的关系就强行提出了自身，并强加了社会的另一种形式，而这个形式，我们还几乎不敢命名为‘共通体’。”同者和同者之间的关系需要他者的引入，这就是一种相互依赖性，而他者就是为了在自身的封闭世界里寻找一个缺席的突破口：“每一个存在的生存召唤一个他者或诸多他者。”

共通体不是为了让自身迷狂，也不是为了让成员融入高度统一的整体，前者是一种个人主义，后者是一种极权主义，只有他者之存在，才能在缺席中完成不充分原则，才能敞开自身，才能达到共享的目的，而死亡也一样，它所建立的缺席意义在于：“一个活着的人，看到同伴死去，就只能在他自身之外继续活下去了。”而布朗肖将其变成了自己的一部分：“与你一起死却没有你，让我自己死在你的位置上，接受这个超越你我的礼物。”所以在共通体的建立阶段上，首先是要寻求一个共通体，然后以缺席的方式“反攻”另一个共通体，然后在不充分原则之下变成“否定的共通体”，不可言明的共通体、巴塔耶的“无头者”就是这样一个共通体，里面的成员从来不确定自己就是其中的一份子，他们是缺席的，但是当他们提前进入到“虚无”中的时候，他们却暴露给了外部，“它意味着同团体的法则决裂，那法则建构了它，把它暴露给超越它的东西，而不让如此的超越只是团体的超越，即把它暴露给外部，而这外部也是团体之独一性的亲密关系。”这一种行为被称为“献祭”，“献祭不是杀戮，而是离弃和给予。”巴塔耶说，献祭就是把自身和共通体联系起来，但是以离弃的方式造成缺席，正如他者和死亡意义一样，是为了敞开自身和共享。所以，最后“无头者”的共通体中便消除了“头”这个权威，这个理性，这个领袖，甚至是这个自我的自身

“共通体，平等者的共通体，让它的成员经受了一种未知的不平等性的考验，如此以至于它不让一个人臣服于另一个人，而是让他们在这责任的全新关系里，可以被不可通达之物所通达。”所以在文本的写作中，读者变成一个未知者；在友谊中，友谊就是“献给没有朋友的未知者”的友谊，而那个沉睡中的爱情，也变成了“死亡的疾病”这一共通体。共通体就是一本书，一本匿名的书，一本未知读者的书，一本却在缺席中共享的书：“如此的匿名性，通过同未知者的关系，创建了巴塔耶所（至少有一次）称呼的‘否定的共通体：那些无共通性者的共通体’。”

图像的肉身：在绘画与电影之间

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2161222·1352
作者：【法】莫罗·卡波内 著
出版：华东师范大学出版社
版本：2016年06月第一版
定价：38.00元亚马逊25.00元
ISBN：9787567549401
页数：186页
“肉身”概念在西方思想史上似乎既久已有之、又十分新近。作为梅洛-庞蒂后期哲学的关键性概念，“肉身”一直隐现在诗性的语言与暧昧的界域之中。如何理解这样一个“在传统哲学中尚且无名”，“既不是物质，不是精神，也不是实体”的“存在之元素”？作为当代著名的梅洛-庞蒂研究学者，莫罗·卡波内教授在《图像的肉身》中，从“可见性”的角度对肉身进行了解读，这不仅是对概念本身的梳理与明析，更是对梅洛-庞蒂感性哲学的进一步深化，尤其通过对新的观看方式的描述、以独到的艺术视角对图像在当代文化中特殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟。《图像的肉身》从现象学的视角对于图像文化的反省非常独特，深刻又轻盈。本书为“轻与重”文丛系列之一。

《图像的肉身》：一些空窍迎接着旋律

窗口模式令我们相信可以将可见物固定在它“所在之处”，而显然在屏幕模式下我们“依据或借助”它来看。
——《导言》

或者是阅读之前的看，或者是阅读之中的看，最后或者是阅读之后的看，看见的是一幅画，一个肉身，一种命名：《游魂》，保罗·高更，1892年——它被复制，被印刻在封面上，以一种缩略而小巧的方式呈现在“图像的肉身”这个标题之下，仿佛是一种注解，在中间的小小窗口里，那个裸身的女人躺在床上，头微微偏向右侧，以一种睨视的方式保持着向下的姿势。

被复制，被缩略，被刻印，其实和1892年的那幅画产生了某种位移——不仅是时间的位移，还有色彩的位移，大小的位移，而当我在阅读之前、阅读之中和阅读之后看见它的时候，它或者已经从单数和唯一的画作位移成了我看的对象。这是一种窗口的模式，尽管在时间、色彩和大小中产生了位移，尽管在阅读的不同阶段具有了看的不同感觉，但是它毕竟是我看之物，也就是它是被固定在它的“所在之处”，我看的最后目的只是关于高更绘画的一种固定知识，它无法逃逸，不是潜在，就在“所在之处”成为我的对象。

成为我的对象，是因为我让它固定在可见物的“所在之处”，而我似乎也成了看的主体。主客体的对应甚至对立似乎无法从知识的层面看见“比习常所见更多”，它是处于“第二位的东西”，是“可见的”图像。连同这一本作者为莫罗·卡波内的书，连同对于梅洛-庞蒂的哲学，都是在这“处于第二位的东西”的固定属性中，变成窗口模式下固定在它的“所在之处”的可见物。但是这一种看，我作为主体，似乎永远是不在场的，游魂在哪里？为什么裸身？睨视的目光朝向谁？当一切疑问的答案都远离我的时候，我就是被隔绝在现场之外——另一个被固定在它“所在之处”的可见物。

裸身的女人侧向右边的目光，是不是在寻找一个在场的人？甚至是不是在看见我从而把我带向那一幅画在场的世界里？我看它，她看我，在超越时间的相互对视中，看见其实依然是一种不可实现的神话，所以当我们期望“令不在场者面向我们在场”的目的论中，我们真正看的意义在于“进入一个潜在的存在”，是在可见的固定物之外“不可见”的那一部分，那种“所见更多”的“超视觉”，那种使在场者“当下化”的存在，而这一切的实现，便是要我们“依据或借助”它来看，便是要我们从窗口模式走向屏幕模式。

这就是梅洛-庞蒂拷问，“它不是令不在场者当下化，而是创造一种特殊的在场，一种此前从未有过的在场。”它扩展了“可见的凸显和深度”，它发现了“可见之中蕴含的不可见”，它让“想象的肉身”成为可能——“它本身并不是物，而是事物的可能性、潜在性和肉身。”而当以肉身定义这种可见性，定义潜在性，定义“准在场”，揭示的是“人与存在的关系”，而这种图像的转身，在卡波内看来，并不仅仅是为了“依据或借助”看见更多，并不仅仅是打破“所见之物”的固定模式，并不仅仅是面向一种自身的在场，而是在一种可逆性中解构传统的形而上学，解构传统的二元对立，解构肉身的“自恋主义”，而是在“视觉与可见的之间互为先导的交错旋进”中找到哲学新的身份。

肉身在绘画中，在可见的视域里，也在它的窗口模式下，其实“肉身”从来就是一个误解的概念，也是一个不断在“可见的和不可见的”状态下凸显和深化的概念。海德格尔说“石头没有世界”，是因为它只是在大地的“触及”中，而不是像蜥蜴一样被触碰；胡塞尔说，肉身是大地，是“下方支撑着我们的大地”；米歇尔·亨利说，肉身必须和道联系在一起，是不可分也不可割；弗洛伊德在本体论的精神分子中，把“肉审和身体”和情欲相关；而德里达拒绝将肉身与任何可能超越“模糊、惯例性的隐喻”用法的意义联系起来，拒绝将其“世界化”。

肉身和自然，肉身和大地，肉身和石头，肉身和黏土，肉身和政治，肉身和情欲，以及肉身和身体，无论哪一种对于肉身的定义，似乎都将肉身置于主体-客体的体系中，都将肉身放置在可见的窗口模式下的“所在之物”。“我在圣彼得堡，躺在自己的床上：在巴黎，我睁开双眼看到了阳光。”梅洛-庞蒂在《眼与心》里这样说，圣彼得堡在此处，巴黎在彼处，地理空间隔阂了一张床和一双眼，就像1892年属于高更的时间和2017年属于我的时间，被隔离在不同是世界中，但是当《游魂》中的裸身女人睨视着窗口外的一切，当我“依据或借助”而看见更多的时候，它们却能让缺席之物在场，甚至在视觉的无所不在中拥有一种“超视觉”。

肉身是一种“本源性的存在”，它不再我们的身后，而是处于“永恒的分裂”之中，它不是物质，不是精神，也不是实体，而是“一切存在者所属的共同肌理组织”，是在每个身体的差别中出现，但是这种差别却具有同一性，感知者和可感者同时从属于“肉身”，以原始存在或原生存在的方式包裹在没有主客体之分的世界中，所以肉身是世界化的，它拥有历史的肉身、语言的肉身甚至观念性的肉身，与身体不同，肉身是一种被感知的存在，也是一种感知物，它是“可能的世界，一个已然存在的世界”，而要打开这个可能的世界，一个存在的世界，需要的是在同一性中找到一种“他异”：“于此：相同是另一个的另一个，而同一性是差异的差异。”而按照卡波内的说法，当与法国人相比，他异的体现是：我是一个意大利人，而与美国人相比，他异则是“我自认为是欧洲人”，也就是这种他异，在肉身的存在意义上具有了某种“潜在场”的意义，成为“可见之中蕴含的不可见”，在“想象的肉身”中存在，也就有了某种“依据或借助”来看见更多的屏幕模式。

窗口模式的“所在”是可见的，屏幕模式的“依据或借助”则更多是“不可见的”，从1892年的《游魂》作为一种起点，当然是打开可见的窗口，在一次时间、色彩和大小的位移中看见裸身的“肉身”，梅洛-庞蒂也是在这样的在场中进入高更的世界，而这种进入状态是一种发现“原生生存”的肉身意义，也就是在“现代原始艺术的原初、首创者”高更的图像世界里，找到一种肉身的“野蛮存在”，那种原始的力量，那种无限的神秘，那种想象的产物，在梅洛-庞蒂看高更和高更看梅洛-庞蒂的双向“世界化”中，成为可能，而这种“对野蛮存在的表达”的更大意义在于致力于一种全新的“基督教身体的解构”。

德里达在肉身中看到“无法抹去的基督教隐含意义”，也就是说，肉身成为形而上学意义上的肉身，就拥有某种“内部先天的神圣原则”，而更高用石头或木材这些天然的材料来寻求肉身，利用自然元素来重建肉身，虽然最后是在雕像的神圣化中表达了野蛮存在，但是却自然消除了基督教隐含的意义，“重新肯定肉身与皮肤的整体存在，意味着将肉身从与内在性的割裂状态，也就是从模糊的精神化观念中解放出来，不再顺理成章地认为肉身仅仅是内部先天的神圣原则。”它是一种原始主义哲学，这种哲学让梅洛-庞蒂看见了世界化的肉身，看见了作为野蛮存在的肉身。

这是“使人们看见”的第一步，就如保罗·克利所说：“艺术并不复制可见之物；它使人们看见。”“使人们看见”是让不可见之物具有可见性，就是在展现创造中“生成”一种图像，而这种生成也成为梅洛-庞蒂的现象学：“抓住正在生成的世界的意义或历史的意义”。可见之物的不可见性，不可见之物的可见性，都构成了一种新的本体论，是感性意义下的本体论，而这种本体论就是要解构柏拉图主义中的理性本体论。感性而被看见，看见而显露不可见之物，这个过程变成超视觉的一种“肉身”，就如通灵者一样，是超验的，“事物与可见世界……始终位于我视野中看到的东西的背后，在界域边缘，而我们称为可见性的正是这一超验性本身。”这种超验性带来的超视觉，就是“令我们看到那不在场之物”，如保罗·克利所说“再现的誓愿”那样，“观看因此意味为协助”——协助一种被遮蔽的事物显露自身，“同时也通过遮蔽的行为将被遮蔽之物揭示出来。”

所以生成，所以创造，所以不可见而被可见，“实际的、在场的、最终的也是最初的存在物本身，原则上都通过各自不同的视角，在透明中被把握，因此仅仅向那些意图看见它们，而不是拥有它们的人显露自身；那些人不是将它们夹在镊子尖上或固定在显微镜下，而是任它们存在，并协助它们持续地存在，仅仅满足于把那空洞，把它们反复要求的自由空间归还给它们，给予它们需要的共鸣。”这样一种共鸣在超越了图像之后，超越了窗口模式之后，进入到了“依据或借助”看见更多的屏幕模式，那边是梅洛-庞蒂面向电影的思考。

把“电影视为感知的对象”，不仅电影具有图像的意义，而且形成一种时间性的形式，在蒙太奇的节奏中，“每一幅画面的持续时间”构成了一种生成的可见性意义，可见和不可见的肉身形成了整体，“对话与沉默的间隔设计正是为了使画面的效果达到最大化”，而这种最大化在另一个意义上创造的是同一性的“他异”：“（电影）不再像刚开始时那样，摹仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。”图像不再是固定在那里的“所在之物”，而是在互逆旋进中带入到一个不可见的超视界中，在“一句话凭借”中看见更多。

可见的和不可见的，不是一种对立，不是一种反面，甚至不是一种矛盾，它以整体的方式凸显，它以互逆的方式旋进，而思想，同样需要“建立在一种光与影之间本质的互补性之上”。可见不是在真实中去除不可见的阴影，而是在“再现”中开启幕布，在电影式的构型中形成“一种全新的光的理念”。“艺术正是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光是照见阴影，照见不可见之物，光是唤醒，光是自我表达，所以肉身之光就是逾越那种障碍，在另一幅屏幕中散发自己的光亮，从而在提供自身意义上勾勒出“逻各斯”，勾勒出本体的肉身，“因此，肉身之光具有双重意义：首先是照亮了肉身的光线，这一点毫无疑问，但同时它也是由肉身透射出的光线。”

可见的和不可见的，正是肉身的双重意义，正是差异化中的同一性，正是他异中的自我，所以很明显，肉身的可见性隐含着不可见性，不可见性凸显着可见性，“因为对这个词的选择使它避免了指向某一主体或客体，同时集主动性、被动性于一身。”它是整体性，它是世界化，它是超视界。而从图像到电影，梅洛-庞蒂并不只是在“依据或借助”中看见更多，当拆解了肉身和图像的可见性和不可见性，在场和不在场之间的隔离之后，梅洛-庞蒂实际上是要在生活和哲学之间建立一种感性的理念，是要在哲学身份的改变中寻找“非常规哲学”：“真正的哲学是对哲学的嘲讽，它是非常规哲学。”为什么嘲讽？什么是常规哲学？在梅洛-庞蒂看来，就是因为哲学与非哲学，与感性与心智、想象与现实、主动性与被动性、主体与客体一样，变成了形而上学里的二元对立。

形而上学的二元对立只是看和被看，只是窗口之内和窗口之外，只是身体和意识，而从“可见的和不可见的”肉身概念中寻找到的“非常规哲学”，就是破除此处和彼处，自身和副本之间的决定论，而走向一种“作为感性的内里和深度的理念”，这是生成的，是创造的，是“依据或借助”而看见的，梅洛-庞蒂把这种存在叫做“空窍”：它迎接着旋律，迎接着理念的诞生，而当人与世界相遇，当可见的和不可兼得肉身相遇，便在空窍中产生“共鸣”。共鸣从存在开始，“一个创造的进程在我身上自行启动”，于是取消了作者，取消了主体，而在迎接的相遇中，客体也被解构，在没有了主题和客体的对立中，空窍在迎接中相遇，在相遇中共鸣，于是便是最后的交织：“一切与存在的联系都同时是把握和被把握，把握就是被把握，把握就是记载，就是被记载在他所把握的那个存在中。”

从图像学转向，也是肉身的一次转向，转向可见的和不可见的整体，转向超视觉的屏幕，转向一种感性理念的存在，于是肉身开始启动了那一个没有形而上意义的“我思”，仿佛是梅洛-庞蒂在空窍里发出的启示：“这个空窍通过现在的流逝于滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。”