单行道

就像电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，那广告以巨幅的方式出现在墙面上，而且是供出租用的墙面上，巨大的冲击，带有可怕的动感，一下子打碎了那些“没有偏见的”、“自由的”的谎言，打破了批评家所沉溺的天真的“事实性”。牙膏、化妆品，就像电影里的那些感伤一样，恢复了人们哭泣的能力，消除了一直以来那种无能的感觉。但是当广告的效用优于批评，当对象的气息激起了感觉的源泉，是不是那些最具商业性的广告成为我们信念的所有，成为我们与物的真正接触，或者说，那面消灭了衰落和无能的批评的墙面，是不是我们真正所追求的艺术？“不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射出的那摊火光。”

火光，反射在墙上的火光，照亮广告的火光，以及去除了物世界可怕信念的火光，才是照亮感觉源泉的东西，才是从“事实性”的世界里挣脱出来的效应——像汽车一样向我们冲来，才是真正击溃我们在物世界的那种误解和依赖，才是没有偏见和自由的谎言和无能。供出租的墙面，到底谁是主人？是城市？是国家，还是自我？或者就是那照亮牙膏、化妆品的那摊火光。但是在那火光出现之前，那里是德国通货膨胀而展现的“全景幻灯”，在这里，德国市民的整体状态是对生命攸关的失落和疲软，是没有自信的智力衰退，“在德国大城市里，饥饿迫使最不幸的人靠钞票生活，而匆匆走过的人则试图用钞票掩盖住自己难堪境地的外露。”这是一种物世界的图景，各种生活的理论和世界观最后的意义仅仅是“用来支持某个完全没有意义的私人境遇”，住房短缺、控制交通，这些困境正在彻底消灭欧洲有关自由的基本意象，而这种意象便是“迁徙自由”，也就是说，在这样的“全景幻灯”的世界里，“一幅厚重的帷幕就这样完全遮住了德国的天空，即便连最伟大人物的侧影我们也不再看得清。”

厚重的帷幕，遮住了德国的天空，遮住了迁徙自由的基本意象，当然，也遮住了那面巨大的墙上的广告，遮住了沥青路上反射出的那摊火光，看不清的迷惘也消灭了“事实性”，但是这种消灭对于本雅明来说，却看到了毁灭的力量，以及奋起反抗的道路。当“事情不会再这样继续下去”的承诺最后变成谎言的时候，它对于个人和集体遭受苦难的人来说就出现了一个边界，那就是：毁灭。而在贫困而起的通货膨胀现实中，人一定不会再安于贫困，“那时，他应该对蒙受的每一次耻辱十分警觉，并将其看管好，直到所蒙受的苦难不再将他引向悲痛沉沦的下坡路，而是引向奋起反抗之路为止。”

不安于贫困，走向奋起反抗之路，就像在电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，是从微弱的火光中找到力量，但是这种力量是反射型的，或者说是一种被动状态下的获取，“全景幻灯”像是一个迷失的梦幻，只有擦清那块帷幕才能找到自由，“上帝是全人类的供养者，而国家使他们营养不良。”那么在本雅明看来，国家是不是最大的物？“民众、毒气、电力被放人到了旷野之中，高压电流横穿大地，新的天体在空中开裂，空中与深海响彻各种螺旋推进器震天动地的声音，而在大地母亲的身上到处开挖了宛如献祭的竖井。”这是他对战争状态下那个可怕世界的描述，而在这“技术背离了人性，新婚的婚床变成了血池”的时代，需要的是一种救赎的“上帝”，而在上帝的仰望中，本雅明所提出的是“到天文馆”去的构想，这是现代人接近古人所谓“投入到一种宇宙体验中”去的出路，引用犹太原始王朝鼻祖希勒尔的话说，就是“这个世界只属于那些借宇宙之力生活的人”，宇宙不是开普勒、哥白尼和第谷·布拉赫所驱使的科学冲动，而是在体验中感受一种迷狂：“正是在这种体验中，我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身。”而现代人在一味地与宇宙的视看关系中变成了一种技术的征服，变成了一种贪婪的追逐，而这也成为帝国主义驾驭自然的论说基础，技术改变了自然，但是在更大程度上应该改变自然和人之间的关系，也就是说，技术所做的最大事情是为人性发展提供一个物理空间，使“人与宇宙的交往呈现出一种全新的、不同于它在民族和家庭中所具有的的情形”。

宇宙体验并不是本雅明仰望天体所做的臆想，而是要摆脱物世界，摆脱国家的“全景幻灯”所做的努力，是发现那一滩火光的努力，“真正的宇宙体验并不与我们通常所称为自然的那微小的自然片段联系在一起”，而是一种毁灭之后的反抗，是感受自身的迷狂，是从身躯的控制下挣脱出来。而本雅明把这种力量有限地寄托在无产阶级之上，而关键一点就是要使它康复：“假如这个阶级力量不牢牢把握住这个标准，那么，任何和平主义的论说都无法挽救它。”康复就是有生机体的新生，“在创生的狂嘻中才能战胜毁灭的疯狂”。

无产阶级的力量当然是指向资本主义的国家，指向帝国主义，指向德国通货膨胀下的“全景幻灯”，而在营养不良的国家里。在金钱、财富构筑的资本主义世界里，本雅明从“有关钞票的描述性分析”中出发指出，因为有钞票的这样的文献，“资本主义才会严肃而认真地将自己乖乖展现出来。那是一个自为的世界，里面天真无邪的孩子们拿数字作赌注，将律法诫碑当做女神举着，而威武健壮的英雄在货币前也将剑插入鞘内：那是地狱的入口。”天真无邪的孩子，举着律法诫碑的女神，以及将剑插在地狱入口的英雄，资本主义的世界里有一种毁灭的力量，而在对面的无产阶级，或者并不是消灭它的唯一力量，“有关阶级斗争的观念会具有误导性。它所指的并不是决定‘孰胜孰负’的力量抗衡，也不是指凭决斗的结果来定胜者为王，败者为寇。”

实际上本雅明抛弃了二元论，至少在国家这个物世界的层面上，他将阶级斗争看成是一种误导，一种非此即彼的信念误解，而在他心里，真正的解救的上帝在于自身，在于宇宙体验般的本真状态下，就像在“加油站”里一样，“观念对于社会生活这部庞大机器来说好比机油与机器之间的关系：人们并不是站在涡轮机前用机油浇它，而只需往看不见但必须知道的铆钉接口里注入一点点机油。”在铆钉接口加一点点机油，对于一部庞大机器来说，可能是决定性的，是关键作用的，而这种加油方式实际上对基于“没有成为过信念基础的事实”的否定，将生活还原。什么是信念？什么是事实？什么是有信念的事实？对于物世界来说，它们到底会产生什么样的影响？本雅明从国家物世界返回到事实的物世界，其实是在寻找真正能发出火光的那条“单行道”：“这条路/叫阿西娅·拉西斯街，/是她据此作为工程师/在作者心中打通了这条路。”这是在《单行道》上的题辞，对于阿西娅·拉西斯的献词就像是接近心中的爱与梦幻，让本雅明有一种返回自身的宇宙体验感觉，而这种爱在某种程度上就是在物的单行道里迸发出火光。那爱在“古玩”里，“扇子”是坠入爱河的人无时无刻看见的脸庞，是对于无限小的事物的用心体验：“由此可见，想像的能力就是进入到无限小的事物中去的能力，就是在每一程度的扩展上发见所凸现之新内容的能力。”而“浮雕”，则是抛弃与所爱的女人交谈俗套而没有深度的内容，让思想像浮雕一样“在所有褶皱和缝隙中存活”：“如果我们像现在这样只有两人孤自在一起，那么，思想就这样平躺在我们智慧的光照之中，没有任何慰藉和遮掩。”而在“内阳台”的那些植物上，本雅明也在构建他的爱情王国，“天竺葵”是“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字”；“卡尔特修会的康乃馨”，“对于爱着的人来说，被爱的人好像总是显得那么孤独”；而“常春花”则是：“谁要是被爱，性欲的深渊便会在他身后像家庭的深渊那样合上”；“仙人掌花”则是“被爱的人无理取闹时，真正爱着的人会感到高兴”；“勿忘我”的意义是“回忆往往会将爱过的人缩小了看”……

“唯有不抱希望爱着他的那个人才了解他。”这是本雅明对于“弧光灯”的解读，爱照亮的与物的真正接触，消除了谎言，而除了爱之外，本雅明还深入到梦幻中，捕捉那返回自身的光亮。“拥有意象的时辰，在那间做梦之屋逝去。”梦是易逝的，在“早餐室”里，本雅明就用流传至今的民间传说告诫说：“不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。”空着肚子表明梦的幽暗阴影还紧紧黏附在人刚醒来时的孤寂中，“与梦中世界依然处于若即若离状态的人通过叙说出卖了这个世界，他必然会遭到报复。用更现代的话说，他出卖了自己。”所以，这样“讲述梦的内容就很可能带来灾难”，“空肚子的人讲述梦时，仿佛在说梦话。”实际上，在本雅明看来，梦不能在物世界的那种役使状态中，必须摆脱“梦话”，必须成为自身的存在。在“前厅”里，造访的歌德宅邸：“当我上前伸手翻开登记簿的时候发现，我的名字已经写在上面了，字很大，歪歪扭扭，是一个孩子的笔迹。”已经写好的名字当然是逃离了出卖自己的那种报复，而且是孩子的笔记，是无邪的象征；而在“饭厅”词条中，他梦见的是歌德的书房：“饭后，歌德费力地站起身，我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时，我激动得开始流泪。”在“墨西哥使馆”里，梦里是“圣父的头从右向左一连摇了三下以示否定”的墨西哥神像；在“地下挖掘工程”里，梦中的是“一座远古时期的墨西哥教堂”，那种“前泛灵论时期的墨西哥神殿”使我“我笑着从梦中醒来”。

笑着从梦中醒来，是看见了现实，看见了物世界，看见了那条单行道，返回自身便是在“内部整修，关门歇业！”中重新启动自我世界，“梦中，我用枪结束了自己的生命。枪响后，我并没有醒来，而是看着自己的尸体又躺了一会儿。然后，我才醒来。”死去的是那种没有信念基础的事实，而醒来的是带着微笑的另一个上帝，不管是对于神像的否定，还是对于神殿的挖掘，对于那一个个梦来说，毕竟还是要醒来，醒来是从废弃的“建筑工地”中，像孩子一样“看到了物世界直接向他们，而且唯独向他们展现的面孔”。那面孔是自身的，是无邪的，是新生，“由此，孩子们就创建出了他们自己的物质世界，一个在大物质世界中的小物质世界。”而这样一种小物质世界也是另一条单行道，在本雅明那里，便成为在行动和动作中交替产生的文学效应，因为“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生”，这是文学庸常的表现，也是在那充满无能和谎言的批评世界里的“事实性”。而在本雅明看来，“写一篇好散文要经过三个台阶：一个是音乐的，这时它被构思；一个是建筑的，这时它被搭建起来；最后一个是纺织的，这时它被织成。”构思、搭建和织成，都是动态的，是行动意义上的，当然，那就是一摊火光，能照见广告的那面墙：“它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。”培育也是一个动词，一种行动，所以在本雅明的观念里，所有发自行动的观念都具有文学性，在“标准时钟”的词条里，他说：“对于伟人来说，已完成作品的分量要轻于他们倾毕生精力但还未完成的作品，因为只有性格较有缺陷和精神比较涣散的人，才会对完成作品有一种无与伦比的快感，才会由此感到对自己生命的再次馈赠”，已完成作品是一种静态，而真正的快感来自于未完成的作品。在“中国货”的阐述中，他认为具有中国特色的“抄写”是解开中国之谜的一把钥匙，“抄写的文本就这样单独指挥着抄写者的灵魂，而纯粹的读者绝不会发现文本内部的新视角，绝不会发现文本怎样穿过越来越稠密的内部原始丛林开辟出那条道路，因为纯粹的读者在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动着的自我，而誊抄文本者却任凭它发号施令。”

在抄写中指挥自己的灵魂，找到文本内部的新视角，从而在“内部原始丛林开辟出那条道路”，这是自我的单行道，这是文学的单行道，所以本雅明构筑了和文学有关的技巧，“十三这个数字——每当我碰到它，都有一种无以抵御的快感。”引用马赛尔·普鲁斯特的话说，在数字的世界里寻找一种快感，这“十三”包括“作家写作技巧十三则”，包括“用以抨击自以为懂艺术者的十三个命题”，包括“批评家技巧十三则”，而这些被构筑的技巧和命题里，本雅明指出：“写成的作品是构想死去时的面容。”所以实际上，写作是一种进行时态，而写成的书就像妓女一样：“书和妓女都能带上床。”“书和妓女都把时间搞乱。他们将夜晚当白天，将白天当夜晚。”“书和妓女之间自古以来就具有对对方的不幸爱恋。”“书和妓女都是对公众开放的，都是由学生去研读的。”“书和妓女都喜欢在展示的时候转过身去。”“书和妓女都那样喜欢用编造去讲述他们是如何变成现在这个样子的。”“书和妓女都有无数后代。”“书和妓女都当众争吵。”……

“书籍中的脚注在妓女那里便是连裤袜里的钞票。”都是一种羞耻，一种带着“有关钞票的描述性分析”的存在，实际上又回到了那个和通货膨胀有关的“全景幻灯”中，所以对于文学，对于作品而言，这是一种庸常的表现，而真正的单行道就是行动：“永远不要因为你没有什么可写了而停止写作，这是文学荣耀的一条戒律。只有必须遵守的时辰（如进餐、约会）或者在作品完成之时，才可以中止写作。”在即时语言中，在传单、宣传小册子、广告的培育中，在未完成作品的行动中，在抄写中，文学完成了本雅明式的创作，完成了单行道的定义，而从爱情、梦幻和文学中发现自身，发现那火光，对于本雅明来说，就是找到了物世界最本真的状态，那种宇宙般的体验。

“《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集，而是一本意象集。”这是阿多尔诺对这本书的评价，意象就是日常生活中的那些真实事物，本雅明就是在这条单向的通道中寻找那一面墙，那一些广告，那一摊火光，在梦幻的物世界里，其实不是消解物的直接形式，而是要在一种被鄙弃的知识中发现真正自我的东西，就像在梦中醒来之后，笑着走在自己的路上：“每天清晨，白天就像放在我们床头的一件新洗熨平的衬衣一样来到我们床前，这件无比纤细，无比稠密，用纯粹预言编织成的衬衣仿佛就像重新订做的那样合身，接下来二十四小时的幸福则取决于我们是否能在醒来时知道抓住它。”