美的历史

并不是只有人类在丧失宇宙中心地位的时候，才会沮丧，宙斯在与忒拜公主塞墨勒私密幽会而现出雷神的原形时，那一场印证爱欲的大火也成为毁灭的象征，塞墨勒被宙斯的雷电烧死的时候，宙斯的心中是不是也有过类似沮丧的东西？只是他救出了不足月的婴儿狄俄尼索斯，把他缝在自己的大腿中，此种新生的救赎像是对宙斯的某种宽恕，但是那“宙斯的腐腿”含义的名字在象征新生的时候，也成为古希腊悲剧的起源。

狄俄尼索斯，在《美的历史》里译成戴奥尼索斯，作为酒神，他的像就刻在德尔斐神庙的西侧，那远离缪斯群像的西侧，远离阿波罗像的西侧，不受羁绊、破坏一切的混沌之神也在《美的历史》第55页的页码里。在这个克莱奥弗拉德斯画家的“红色人像双耳陶瓶”上，戴奥尼索斯手拿着葡萄，以一种祭祀的方式酿造着葡萄酒。他握有葡萄酒醉人的力量，也以布施欢乐与慈爱成为极有感召力的神，但是这样的力量、感召对于戴奥尼索斯来说，却是从出生开始就戴上了惩罚的魔咒，天生嫉妒的天后赫拉即使在戴奥尼索斯成年之后也没有放过，使他疯癫，使他流浪，所以在戴奥尼索斯成为酒神的历程中，实际上充满着悲剧，而这种悲剧对于太阳神阿波罗为代表的秩序与和谐来说，则是黑暗中的破坏力量。

阿波罗是德尔斐神庙的守护神，神庙的墙上刻着四条准则：至善即至美、遵守界限、毋骄傲、毋过度。这是希腊人审美意识的规则，也是宇宙和谐世界观的代表。而阿波罗与戴奥尼索斯，却在德尔斐神庙的两侧，他们以一种对立的方式表达着秩序与颠覆、和谐与破坏，甚至喜剧和悲剧的对立。这种并非巧合的对立是永远都在的“混沌扰乱和谐之美的可能性”，是希腊人审美观念中始终未曾解决的内在对立，“这些内在对立，希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂，更具问题意识。”那么这种对立的问题意识包含哪些方面？

一是美的感官和感觉之间的对立，美有时候是感官的体验，有时候却是表象之外的感觉，赫拉克利特认为感官和感觉之间的间隔超过了艺术家弥合的努力，“世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。”第二种对立是声音与视像之间的对立，希腊人认为美的“可见的形式”正是阿波罗代表的能度量和数字次序表现的东西。而混沌和音乐却在阿波罗之美的黑暗面，也就“归为戴奥尼索斯领域”。而最后一种对立则是“远／近”，远是可听可看的美，是保持距离的美，而近则是可闻可触可嗅。三种对立，直到尼采在《悲剧的诞生》里才被放置在一起，才被纳入现代研究范畴。“我们伸手捕捉幻景的时候，大自然用你的幻觉达成它的目标”，人类的意志造就的美是一种艺术家的“胜利”，也即是阿波罗式的美，而戴奥尼索斯的美则是另一种悲剧的疾呼：“要像我这样！在没有止息的现象之流里，我是永恒创造力的原母，永远推向存在，永远在现在的变动不局里寻得满足。”所以阿波罗代表的是“静穆的和谐”：“在古希腊作‘秩序与节制’解，是一种美，尼采称之为阿波罗式的美。”但这种美也是一道障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美：“此美并无明显形式，而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美，为理性之反，每每以着魔与疯狂见于描述。”

这是晴和雅典天空的阴暗面，这是神秘的启蒙仪式和晦暗的牺牲仪式，这是受和谐之美压抑之后的扰乱，这也是被当代人“频频汲用的一个幽秘又重要的美源”。这两种对立，两条道路构筑的美在从古希腊时代一直到现代大众传媒时代，各自发展，又相互影响。而其实对于美来说，这种对立，这种互补就是为了呈现一个完整的发展脉络，所以在《美的历史》的导论中说：“所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模式如何并于同一时期，以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”这种不同模式，不同历史阶段的呼应正是为了寻找到美的意义，为了解答什么是美的本质问题。缪斯说：“唯有美的才受人爱，不美的，没有人爱。”美其实是一种爱，一种激发爱的心灵的感触，而这种爱在一定程度上是善，是超脱事物的一种态度，“美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。”也就是说，美不美和占有不占有并没有必然关系，我们谈论美，是因为事物本身的缘故而享受它，而那种嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，都与美的情操了无关涉，所以美是一种独立状态，是一种享受的感觉，在那些绘画、雕刻和诗作面前，我们只是感受，只是享受，只是刺激我们的欲望。所以那系列的对照图中，我们感受的是美的发展变化，感受相距遥远的哲学家、作家和艺术家“如何重拾并发展（或许加以变化）纷繁多样的美的观念”，从公元前3万年威伦多夫的维纳斯，到1863马奈的奥休匹亚，再到1997莫妮卡·贝鲁奇的裸体，这是美丽的象征；从公元前6世纪的青年雕像，到1985年阿诺德·施瓦辛格在电影《魔鬼司令》中的造型，这是力量的象征；从裸体的维纳斯到穿上衣服的维纳斯，再到维纳斯的脸与法；从裸体的阿多尼斯到穿上衣服的阿多尼斯，再到阿多尼斯的脸与发；从圣母、耶稣、君主和女王的形象演变，到各种比例有关的美的作品，这些纷繁多样的观念作品组成了“并非绝对、颠扑不破的”的美的历史。

但是，美并非是统一的意见集合，正像阿波罗和戴奥尼索斯的对立一样，美是一种观念的变化，正如色诺芬所讲的那样：“假使牛或马或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则马画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如它们自己。”如果把古希腊作为美的历史的端点，他们的审美理想里并没有独立的地位，“一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或事物，皆谓之美。”即使海伦造成了特洛伊战争，她的无法抗拒的美也免除了她造成生灵涂炭的罪恶。而在这些缺乏真正的美学理论的古希腊，却开始了对于理想之美的探寻：肉体与灵魂圆谐的美，这是形态之美与灵魂之善的结合，也是最高的理想，而在颂神歌里，这样的理想之美逐渐使美具有了艺术特色：“在颂神歌里，美是宇宙的和谐；在诗，美是使人欢悦的魅力：在雕刻，美是作品成分的适当配置与平衡；在修辞，美是恰当的音节奏。”

和谐、欢愉、平衡、恰当，这些标签在毕达哥拉斯那里最后变成了合比例的美：“美德是和谐、健康，一切美好的事，以及神性。因此，一切事物都是依照和谐而形成。”宇宙论、数学、自然科学以及美学结合在一起，成为毕达哥拉斯的贡献，而“美学/数学”宇宙观的诞生，则将“万物源于数学”的理论成型，四元体是完美的范例，奇数和偶数的对立体现着和谐，而“有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立”其实是导向一种“既善且美”的终点，而在赫拉克利特那里和谐其实是一种对立物之间的平衡。这种平衡也逐步发展成为宇宙论，而在这万物之上却有一个共同的主宰，这个主宰是“神圣原理即灵魂、神意、命运”，所以到了中世纪，阿奎那说，美要存在的话，不但必须比例恰当，还必须完整，也就是说，一切事物必须具备属于它们才对的部分，残缺的身体因此是丑的，同时还要有光辉——“颜色清晰之物才是美的”。

从“上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉”的颜色之美，到文艺复兴时期的“宏大理论”，从风格主义的优雅美，到新古典主义的理性之美，美其实都在这样一种和谐、秩序、规范中前行和演变，或者说这就是一种代表善的阿波罗式的美，但是正如德尔斐神庙的这种对立，阿波罗的背面永远是颠覆、破坏、着魔和疯狂的戴奥尼索斯，永远有着悲剧情怀的酒神，而美也在演变中走向了丑的一面。

康德说：“美的艺术，其优越性在于，它美丽地描写在自然里丑或令人不悦的东西。”美丽地描述丑的或不悦的东西，这是不是美的另一种阐释，这是艺术之美，“复仇女神、疾病、战争的蹂躏等等，虽是恶事，也能描述得非常美，甚至以图画表现。”所以在中世纪的时候，就有人提出了对于魔鬼的美丽再现，这便是“怪物之美”，“为什么世界上有这些怪物。解法有二。一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。（一切世上之物，无论动物、植物或矿物，都有道德意义），或者，凡物皆有其寓意，亦即透过它的形态或成分来象征超自然理念。”在康德那里，便成为一种审美快感的表达：“只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感，因而也不破坏艺术美。”在文艺复兴时期，古典美被质疑为没有灵魂、空洞的表现，所以风格主义消解古典美，消解和谐的比例，消解理性，“比例与不合比例的区辨不复成立，形式与无形式、有形与无形的分别不复成立：没有形式、无形、模糊的呈现超越了美与丑、真与伪的对立。美的再现日趋复杂，艺术家诉诸想象多于智思，自创新规。”这是一种破坏，也是一种重建，将自我定义为小宇宙的人类开始感受到了“沮丧”，那种和谐的乌托邦开始式微，人已经不是主宰，也从优雅变成了忧郁——丢勒的那幅《忧郁》之画，将忧郁与几何相连，变成了一个象征。曾经的几何就代表着数字宇宙，代表着和谐比例，而现在成为忧郁的方式，成为丧失中心地位的一个隐喻。

18世纪虽然有理性世纪之称，但是，“18世纪是卢梭、康德与萨德侯爵的世纪，甜美人生与断头台的世纪，活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪，思考并呈现这么一个世纪，自当如是，方近真实。”多元的观念造就了多元的美，而18世纪下半叶发展出来的废墟美学，则将新古典主义的美导向暖昧，在大卫《马拉之死》里，似乎是尊重史实的创作，但是它的意义“不在于冷眼复制自然，而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫”，这种矛盾体现在：“这位遇刺身亡的革命家，其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介，用以重新肯定对理性与大革命的信仰；然而那没有了生命的身体，也透露生命无常的沉哀，凡百事物一旦为时间与死亡吞噬，即永难挽回。”

这看似一种悖论，但身体之美和死亡所展现的悲剧之美却融合在一起，美慢慢变成康德所说的“不涉利害的快感”：快感的物体，我们界定为美，从而在理性之上中发展出了崇高之美：崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海，以及其余所有显示自然无限的现象。这些现象让人类的理性独立于自然，也使精神超越感官经验，而崇高在18世纪的时候，也含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。崇高的悲剧性是不是被戴奥尼索斯的酒神精神所照耀？柏克在《崇高与美的观念起源之哲学探讨》中说：“以任何方式激起痛苦与危险之念，亦即，任何恐怖、富于恐怖之事物，或以类似恐怖的方式运作的事物，都是崇高之源，亦即，能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”

这种最强烈的的情绪甚至有着产生快感的恐怖：“恐怖如何产生快感？里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱，以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害，即成崇高之因。同理，与崇高相连的恐怖，是对不能为我们所拥有，但也无法伤害我们之物的恐怖。”不能为我们所拥有当然是一种美，不管是哥特小说中情色主义，还是浪漫主义对死亡的吟咏，不管是惊奇于自己一时满足的丹蒂主义，还是弥漫着腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感颓废主义，都在走向一种“丑的美学”，一种戴奥尼索斯的着魔与疯狂。而这种着魔和疯狂在某种程度上就是人丧失宇宙中心的一种沮丧，一种非主宰地位的悲剧。而到了新的时代，美甚至从精神、宗教层面而转向物质，玻璃、铁、铸铁的建筑革命带来的是机器之美，“美学体系重新重视物质，20世纪艺术家则每每独重物质，从新方向探索可能的形式。”而“碎形美学”的出现更将美带向物质化的工业时代。

从和谐之美到崇高之美，从宗教之美到物质之美，从抽象形式到物质的深度，这是美的发展，也是多元的体现，而在这个大众传媒时代，人的宇宙中心地位更加丧失，甚至已经成为一种工具，这也使人类陷入了真正的沮丧里：“我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容、彻底的混合主义、绝对而莫之可遏的美的多神教，他也束手。”