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编号：H11·1950411·0111 |
| 作者：（美）梅·弗里德曼 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：1987年4月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：289页 |
意识流手法不仅仅是文学的一种技巧，由于弗洛伊德、荣格等人的贡献，使意识流成为心理学中无意识状态的一种隐喻。梅·弗里德曼在本书中探讨了意识流与文学直接相关、与心理学和音乐间接相关的某些方面，特别是重点介绍了爱德华·迪亚尔冈、瓦勒里·拉尔博、多萝西·理查森、维吉尼亚·伍尔夫、詹姆斯·乔伊斯等作家的意识流小说。
我的四周就是生活：时间、地点，四月傍晚，巴黎城中；清澈的夜晚：夕阳西下，恼人的喧哗，白色的房屋，树叶的黑影；傍晚更加柔和，成为某一个人、走自己的路产生的异样欢乐。
—–爱德华·迪雅尔丹《月桂树被砍》
傍晚而夜晚，夕阳而黑影，巴黎而房屋，时间断裂在词语和词语之间，地点隐没在句子和句子之中，“而”不是衔接，它只是一种跳跃而无处寻访的动作，但是当时间和空间被投射出来之后，那一个“成为某一个人”的我就成为唯一的观察者和体验者，是我进入到了时间里，还是超越在时间之外？是某一个人在被点出的地点中，还是游离在空间之外？“我的四周是生活”统摄了一切，是把时间和地点都纳入到了意识里。
《月桂树被砍》第一段，却不是第一句，在“我的四周是生活”之前是另一句话：“而现在，时间地点均已清楚：是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录。”在“某一个人”的我还没有出现之前，就已经让时间和地点清晰地展现出来，而且就在此地此刻，就在现在——那个清除地表明了时间地点的人是不是我？那个记录了钟声的人是不是某一个人？当爱德华·迪雅尔丹写下这句话的时候，在没有出现“我”的情况下，依然在句子后面站立着一个统摄者。正因为如此，梅·弗里德曼把这一段看作是“内心独白的一种宣言”，而在意识流文学发展史上，也给予了迪雅尔丹极高的评价：“在迪雅尔丹之后，现代小说中使用的几乎所有的技巧，其萌芽都可见于《月桂树被砍》”，他把维吉尼亚·吴尔夫作品中的回忆和幻想的独白，把多罗西·理查森作品中感官印象的段落，把普鲁斯特小说中的叙述者与乔伊斯自传式的主人公所执行的自我认识的格式，把《尤利西斯》诸插曲的内在节奏的变化等都看成是在迪雅尔丹意识流写作技巧上的延续。
第一段，第一句，成为“宣言”，无疑是一种开创，从《鬼魂》卷首插图的那句话“唯有灵魂长存”，到《月桂树被砍》某一个人在此地此刻的独白，迪雅尔丹的开创精神就是终结了传统小说的写作技法，弗里德曼认为，他是法国小说史上“卢梭-狄德罗-斯丹达尔-福楼拜谱系的最后一级”，开创就是终极，当迪雅尔丹站在“我的四周就是生活”那个句子前，当他喊出内心独白的宣言，他就是用普林斯的白日梦寻找到了意识的那条河，在他看来，内心独白“表达了最隐秘的思想，即最接近无意识的东西”，一个年轻的花花公子，生活中的六小时，活在句子里的不是环境，而是意识，是抵达内心最隐秘部分的意识，甚至是无意识。
一个年青的花花公子生活中的六小时当然为乔伊斯的《尤利西斯》制造了一个早期范本，“从这种意义上讲，它显然预示着那部现代小说，是乔伊斯在1887年的缩影。”甚至在乔伊斯的发现和强烈呼吁中，迪雅尔丹在上世纪二十年代复出，被隐没而复出，在意识流文学的历史中，这一过程像是对于“唯有灵魂长存”的注解，更是在“我的四周就是生活”的内心独白中统摄了时间，但是当“是今天”是此地，是此刻”只写在《月桂树被砍》里，那种超越了时间的意识其实只是文本的一部分，所以站在没有“走自己的路产生的异样欢乐”的现在，弗里德曼显然是心生遗憾的，当威廉斯和季洛杜的两本新书问世后，法国小说家渐渐开始抛弃意识流；当拉尔博在1924年以后不再运用这一手法；当1937年的安德烈·莫洛亚发表了《阅读思想的机器》，使内心独白成为偶然的形式；当莫里亚克说：“一部自称是全部以生活为原型进行创作的小说实际上只是由一些省略号构成的。”而把乔伊斯的内心独白看成是不自然、专断的技巧；当莫里斯·布朗肖在“内心独白”一篇文章中对意识流有赖于存在的艺术的艺术前提表示怀疑，意识流似乎已经走到了它的末路，“可以肯定，意识流标志着一种文学思想，它同乔伊斯、维吉尼亚·吴尔夫以及早期的福克纳一同消失了。”弗里德曼这样说，当文学思想随着技巧而消失，“人们无法再写出第一流的作品，这几乎已是不言而喻的了。”
也正因为此，弗里德曼需要让自己成为那一个“某个人”，成为“是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录”中的那个记录者，时间组成了一段历史，历史推向了此时此刻的现在，仿佛是在文本里永生，就像詹姆斯在《心理学原理》中对于意识流的定义一样，““意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者是一股‘流水’的隐喻来表达它是最自然的了。”它是一条意识的河，思想的河，生活之河，也是时间之何。而在时间之河中，柏格森提出的“心理时间”，无疑契合着意识流的心理学基础，这个从数学家那里借用来的空间限定时间的概念，在柏格森那里就成为在现实内部的“时间与自由意志”，脱离了环境，脱离了物理时间，脱离了空间时间，它成为纯粹的时间，于是它是真实的，它是绵延的，“连续性而不是同时性，强度而不是量值，是彼此互相渗透的片刻而不是彼此分割的片刻。”
詹姆斯说：“意识流象一只鸟，似乎只是飞翔与栖息的更迭。语言的节奏表现了这一点，每一思想用句子表达，每句则以一句点结束。”柏格森重新定义了时间的绵延，而弗里德曼就是把他们看成是意识流在心理学上的准备，而在意识流文学这条时间之河里，还有弗洛伊德和荣格，他们最突出的贡献是研究了潜意识和无意识、个体无意识和集体无意识。弗洛伊德的“梦的工作”，就是发现了“隐藏在一个象征性框架后面”的潜意识，从而摧毁了“意识指导下的思维”，“主观建立起来的检查制度”，在压缩、歪曲和移位中为现代小说的创作提供了指南。而荣格更比弗洛伊德广阔的观点找到了梦的象征意义和文明史的联系，“人们越来越清晰地看到一种能创造的意向，这种意向的创造使人们相信它并非真正如此，而是人们希望它如此。这些背离观实的思维内容自然只可能是有着无数记忆图象的过去。习惯的用语把这种思维称‘梦想’。”在弗洛伊德那里，梦是压抑的，而荣格把梦想变成了一种创造，他沟通了詹姆斯的河流和弗洛伊德的梦，并在集体无意识的发现中得出了“象征性的心智结构”，当艺术家自动成为“集体之人”，在集体无意识中成为“积极活动着的人类灵魂的承载者与建造者”，就是清晰地阐明了心理学与文学之间的关系，“就我们的理解所及，创作过程所依靠的是无意识地赋予原型以生命，是作品完成之前这一意象的发展与定型……”
在意识流文学发展的这条时间之河里，有詹姆斯对于“意识流”的命名，有柏格森发现的时间的绵延，有弗洛伊德的“梦的工作”，有荣格找到的“集体之人”，心理学、哲学为意识流文学创作提供了基础，而其实作为一种文学技巧，意识流并非是按照这样的基础产生的，每一条河其实都有发源地，都有源头，甚至在没有成为真正的意识流之前，它也有属于自己的涓涓细流。所以对于意识流小说来说，可以探寻的是在确定技巧之前，它是以何种方式流动的。弗里德曼在阐述意识流的时候，把它与内心独白、感觉印象甚至内心分析区别开来。内心分析是把对人物的印象汇总在作者的叙述内，它在本质上是理性的，所以它距离意识流最远。而感官印象，是叙述者再现一种纯属个人性质的印象，“为了接近感觉，语言必须依靠从未有过的词形和用法表达出来。这正好是多数好诗的作法。”当然，它和叙述者的主观感受有着必然的联系，而且它几乎就是片段的；而内心独白是在“产生思想或印象的过程中、并且从头至尾都处于活跃状态的心灵的直接引述”，它可能涉及全部的意识领域，也可能涉及意识的部分，所以内心独白组成了意识流里的意识，弗里德曼就此对意识流小说下的定义是：“意识流小说应该被认为是一种主要挖掘广泛的意识领域、一般是一个或几个人物的全部意识领域的小说。”
从清醒状态到不清醒状态，从意识到无意识、潜意识，从个体无意识到集体无意识，当意识容纳所有而汇聚成河流的时候，它是流动的，是绵延的，是梦的工作，是“意识的胶片”，是音乐，是诗歌，就像拉康所说：“小说，必须尽量具有雕刻的可塑性，绘画的色彩，和音乐的有魔力的暗示——而音乐乃是艺术的艺术……”而在这条流动的河流里，许多作家都在其中成为“某一个人”，早期塞缪尔·理查逊在《克拉丽莎》中的“即景”式描述和思考，布朗宁在《指环和书》中的的内省插曲，梅瑞狄斯在《利己主义者》中的心理活动描写，乔治·莫尔在《麦克·弗莱彻》中象征主义的手法，以及亨利·詹姆斯、斯泰因、卢梭、司汤达、陀思妥耶夫斯基的写作探索，都为意识流小说的成熟奠定了不可或缺的历史背景。而弗里德曼重点介绍了劳伦斯·斯特恩，正是他在《项狄传》里打破传统小说的写作手法，使得他成为“或许是植根于这一传统的第一位英语作家”，项狄是作为小说观察者的小说家，他是作品中被置入的“永久的人物”，他建立起了意识中心的视角，“悬浮在空中”，而在叙述中，当所有事件“孤立在短暂的时间内”的时候，其实就已经暗示了柏格森的心理时间理论，“这样就产生了一种艺术上的延宕，典型地代表了某一时间的终结和另一时间的建立。”
前行者探索之后，无数的“某一个人”终于可以汇聚成“四周就是生活”的创作状态，爱德华·迪雅尔丹和瓦勒里·拉尔博的内心独白，实际上真正开始了意识流小说的独立创作，当迪雅尔丹喊出：“是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录。”当拉尔博在《情人，幸福的情人》写下：“——噢，贝拉！祝贺你；这没什么价值。不，这是两座村庄，贝拉和缪罗，隐没在群山之中；这个小小的火车站是与外界联系的唯一方式；什么样的国家——当一个新的危机使他重新对他恶劣的行为感到羞耻和自责的时候。”他们展示了比环境更为广阔的内心世界；而在英国，多萝西·理查森远离逻辑与句法束缚的实践，使他“隐入意识更远的领域时所表现出的奇怪的过渡状态作了探索”，而维吉尼亚·吴尔夫“为了语言而雕琢语言”的写作，心理活动和场景的合一，也开拓了意识流的技巧：“维吉尼亚·吴尔夫的奇特之处，就在于她能够把通常只不过是一种情绪、一种联想或是一种抒情语句扩展到小说的深度和广度之中。”
弗里德曼把詹姆斯·乔伊斯看成是意识流手法全面发展的代表，乔伊斯在《青年艺术家的画像》中说过：“可以这么说，这位艺术家的品格最初是一声呐喊，一个节奏，或一种心绪。接着，便成为一段轻巧的叙述，最后它经过修炼超脱了自身，使自己非个性化。”这句话其实成为了他在意识流小说创作中的宣言，从《青年艺术家的肖像》到《尤利西斯》，再到《为芬尼根守灵》，乔伊斯就是在一声呐喊、一个节奏、一种心绪中对小说虚构进行了超脱，十八个小时内、768页的篇幅，其实根本不是在讲述故事，是用那一个“某一个人”在写意识的诗歌，它拒绝别人闯入，也拒绝自己脱离，十八个小时就是在内部的时间里建立起了小说王国，就像乔伊斯把《为芬尼根守灵》献给那些“患有理解的失眠症的理想读者”，在暗喻、歪曲、压缩的非理性道路上，在呐喊、节奏和心绪的非个性化思想中，那条河流独自流着。
尽管弗里德曼认为，“《为芬尼根守灵》使意识流达到一种夸大了的精致程度，由于完全排除梦者内心之外的一切，意识流遭到了毁坏。”作为意识流小说全面发展的代表，乔伊斯穷尽了意识流的技巧，“乔伊斯的影子浓重地笼罩着二十年代倾心于运用意识流的所有年轻作家”，这或者并不是一件好事。在乔伊斯之后，还有多斯·帕索斯的《美国三部曲》，还有沃尔多·弗兰克，还有康拉德·艾肯，甚至还有“似乎是唯一能完全掌握意识流小说技巧的作家”的福克纳，但是在质疑、转向、遗忘中，意识流如一首被传唱过的诗歌，终于被冷遇，弗里德曼没有分析意识流小说没落的原因，在他看来，在意识流本身的河流里，在历史发展的时间之河里，意识流小说的最大意义是赋予了小说创作一种全新的生命，那就是诗歌的力量，“既然诗在意识流小说中业已根深蒂固，每个意识流小说的作家，从理论上讲，不应该只是一位小说家，还理应是一位诗人。”或者《月桂树被砍》的第一段就是一首诗歌，流动而无限，断裂而绵延，分化而合一，在“我的四周就是生活”的世界里，一定会有一个人在那里行走，并且“产生异样欢乐”，于是每一个小说家就像诗人一样，从现在，从此地此刻开始，永远听到了“叮咚敲打的钟声”：“由于小说永久地获得了诗的特性，小说终于有了一条生路。”
