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编号：H42·1991230·0509 |
| 作者：（英）锡德尼 杨格 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：6.00元 | |
| 页数：132页 |
16世纪的锡德尼积极倡导文艺复兴，他的《为诗辩护》是1595年在其死后出版的，主要针对清教徒斯蒂芬·高森的《骗人学校》而给予文学以重要地位，锡德尼德主要观点是文学的独创性对德行有着重要的作用。杨格的《试论独创性作品》发表于1759年，论文对文学的独创性意义给予了很高的评价，成为英国浪漫主义的重要文论，他所提出的“独创性”是针对当时模仿的文风而进行驳斥的。
当你活着的时候，你生活在恋爱中，然而由于缺乏写情诗的技能，总得不到青睐；而当你死的时候，由于缺乏一篇墓志铭，关于你的记忆便从大地上消失。
——《为诗辩护》
自上而下，是封面上排列的秩序，从前而后，是文本的编排规则：上面是菲利普·锡德尼的《为诗辩护》的标题，前面是写于一五八〇至一五八三年之间、出版于一五九五年的《为诗辩护》文本；下面是爱德华·扬格的《试论独创性作品》的标题，后面是一七四二创作上的高峰《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》之后的文论——当上面和下面、前面和后面成为一种规则，却也是关于历史的一种线性秩序。
可是，当他们分列在封面上，收录在同一本书上的时候，那自上而下、从前而后是不是就组成了关于诗歌、关于文学的一种碑铭，不是墓碑里关于生命的哀怨，而是在被文本呈现中寻找到不消失的记忆，这记忆是“为诗辩护”的雄壮理由，是生命永生的气势，是独创作品的呐喊，仿佛不曾远去，仿佛不会遗忘，就在那里成为一种创造的启示。但是当把上下关系的标题组合成前后关系而并列在一条水平线上的时候，这种对于时间的细微改造，是一种模仿还是一种创造？
这个疑问大约也是菲利普·锡德尼和爱德华·扬格共同需要作出的回答，回答总是指向于疑问，甚至是误解和歧视，当斯蒂芬·高森写下那篇《骗人学校》抨击诗人、演员和剧作家败坏道德的时候，当十八世纪英国文坛的蒲柏要求诗人们模仿古人的时候，似乎都在用一种否定的方式期待另一个创造者的出现。一五八〇年，是菲利普·锡德尼站了出来，他要为诗作辩护，是因为在高森的册子里，他看到了所谓的谎言：“那可怜的诗却甚至有哲学家的名字可以被利用来污蔑它，以致在缪斯之间还大有内哄的危险。”高森说出骗人的诗歌的时候，他却把人类的最高阶层给了那些骑士，在他看来，骑士是军人中最高贵的人物，是战争的专家，是和平的装饰，是能够猛进、能够坚守的人，在战争中，在朝廷里都是优胜者。
而在菲利普·锡德尼看来，这只不过是一种利己主义的镀金术，甚至是一种功利主义，当诗歌、演员和剧作家都被贬低到骑士的反面，他们似乎成了道德的败坏者，但是诗人是什么？菲利普·锡德尼说，诗人是希罗多德“用九个文艺之神的名字来称其历史”的人， 是群众的哲学家，是君王，而诗人笔下的诗则是“最卓越的工作中的最卓越的工人”。为什么大卫把《诗篇》称作是一首“神圣的诗”？为什么亚里士多德称诗是一种再现，一种仿造？为什么希腊人称诗人叫“普爱丁”？“而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。”普爱丁的意思就是——“创造”。
诗人和诗到底创造了什么？菲利普·锡德尼说，诗是“一种说着话的图画，目的在于教育和怡情悦性”。在他看来，诗分为三种，第一种是“模仿神不可思议的美德”，第二种属于哲学，不论是道德方面，还是自然方面，不论是天文方面，还是历史方面，诗都能以哲学的方式“美妙地传出知识的美妙食粮”。而第三种是真正属于诗人的，用高明的方式“服从理智的法律”，并且通过色彩创造最适合鉴赏的事物，描绘美德的外貌之美。看起来，诗是模仿，但是菲利普·锡德尼却认为，当模仿为了怡情，为了教育，它就是一种创造，因为“怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行”，因为“教育是为了使人们了解那个感动他们，使他们向往的善行”，也就是说，无论是怡情还是教育，它和任何知识、任何学问一样，有一个最高尚的目的，有一个指向最高意义的善——“一切人间学问的目的之目的就是德行，最能启发德行的技能就有最为正当的权利作其他技能的君王。”
善是最高的目的，是就是用自己的创造达到这个目的，而诗不同于哲学的常规教学，不同于道德家的教化，诗的最高意义是创造，是虚构，是按照人的理解来怡情，来教育，“只要诗人愿意，他就可以用他的模仿化为已有，而且尽自由地加以美化，为了既使它更有教育意义又使它更能怡情悦性，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱。”诗人有一支笔，这支笔可以将本身丑陋的东西变得美好，将残酷的战争变得令人深思，诗里的虚构超越历史的写实，超越哲学的训诫，超越道德的说教，它是有益的创造的构思，所以在菲利普·锡德尼看来，诗人的意义就是：“告诉你的不是什么存在着，什么不存在，而是什么应该或不应该存在。”
诗是一切学问中最古老、最原始的，诗也是创造的预言，在创造中获得了自身的存在，而产生一切诗的诗人在创造、虚构中，就是用诗的特有方式达到怡情悦性和教育的目的，走向最高意义的善，“诗人却带来他自己的东西，他不是从事情取得他的构思，而是虚构出事情来表达他的构思；因为他的描写和描写意图都不含有任何邪恶，他们描写的事情也不能是邪恶的；因为他的效果是如此良好，以致它能教人为善，而又怡悦从它学习的人”，所以，“我们的诗人是君王”——超越里哲学家、历史学家，超越了骑士，所以，“为凯旋的司令官准备的桂冠，确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”
菲利普·锡德尼看到了诗对原始人的哺育作用，看到了古人对于诗的敬重；菲利普·锡德尼挖掘了诗的特性和创造性以及目的；菲利普·锡德尼反驳了对于诗的种种谴责和污蔑；菲利普·锡德尼也提出了诗在语言、风格、诗律、韵律等方面的见解……诗“总是用德行的全部光彩来打扮德行，使命运作她的好侍婢，以使人们必然的爱上她”，所以菲利普·锡德尼其实把诗放在一种创造性艺术的最高处，也正是由于创造，才能在光辉的形象里阐明德行和感动人的努力中去向往它最后的目的。所以在活着的时候，你能够在情诗中找到恋爱的美妙，当你死了的时候，墓志铭又能让你的记忆不从大地上消失。
不消失便是永恒，便是隽永，便是无限地走向最高的目的。这或者也是菲利普·锡德尼命运的一种写照，写于一五八〇年至一五八三年之间的《为诗辩护》，抨击的是高森的《骗人学校》，但是这一部作品却在他死后九年才得以出版，生之前的辩护，在死之后，是不是会像那段用诗写成的墓志铭，成为不消失的记忆？一百多年后，爱德华·扬格似乎对这个问题做出了肯定的回答，一七四二年当他发表长诗《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》的时候，他似乎和菲利普·锡德尼一样，陷入在因死亡带来的消失悲剧中，丧妻失女的悲痛让他哀怨，也让他开始思考生命到底趋向死亡还是永生。作为一个诗人，作为写出了轰动欧洲的诗歌的诗人，作为思考着生命永生意义的诗人，他其实已经成为了菲利普·锡德尼《为诗辩护》的呼应者，因为他正是从当时文坛风靡的蒲柏“模仿自然就是模仿古人”的观点，找到了指向永生的“试论独创性作品”的大胆证明。
蒲柏要求诗人们模仿古人，遵循法则，追随自然，他的目的在于引导人们崇拜古人，处处以“古人”代替“自然”，以模仿代替独创。古人的确在著作中建立了一个知识的王国，但是当我们把所有的一切都依赖古人的时候，当我们把模仿当成是不二法则的时候，其实是一种对于自我天才的埋没，是对于创造思维的扼杀。“我们岂能希望靠抄袭来建立文学的统治，就像靠一窝盗贼来建立罗马的统治？”在杨格看来，模仿有三种不良影响，一是使人文科学和文学艺术像机械工艺一样只能追随前人；第二使我们不能适应自然变化带给我们的必然性，甚至成为反抗自然的人；第三，它给我们的那本“厚厚的书籍”，让我们又贫乏又骄傲，最后使我们失去一切的动力。
古人创造了知识的一个高度，模仿在更多意义上是一种崇拜，而崇拜意味着“无知和胆怯”，正是在这种无知和胆怯中，人无法看清自己，无法尊重自己，从而以卑下的方式，以束缚的办法，让自己停滞不前：“正如塔西佗论及库尔提乌斯·鲁夫斯时所说，一个独创性作家自己生自己，是他自己的祖宗，很可能繁殖一大批模仿他的子孙，使他的光荣永垂不朽；而骡子一样的模仿者则老死而无后代。”所以杨格认为，我们应该走到模仿的另一面，竖起那面“独创性”的大旗——独创性作品是最最美丽的花朵，是带给人娱乐和安慰的东西，是能够在忧患中打开明智的世界，是无物可比的闪耀着的彗星，所以，“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区。”
反对模仿，提倡独创，是不是对于菲利普·锡德尼提出的诗是“模仿神不可思议的美德”的一种否定？其实，杨格反对的模仿是一味崇拜古人而失去了创造性，但是它从作品的属性来看，却认为需要另一种最本质的模仿，那就是模仿自然，“独创性作品可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的；模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”也就是模仿自然是一种独创，它是一种遵从，一种尊重，而在这遵从和尊重中，才能使作品继续成长，在模仿的基础上进入独创的世界，“接近前人水平、达到前人水平、超过前人水平”。而这一点就是和菲利普·锡德尼进行了呼应，因为在菲利普·锡德尼看来，诗就是一种虚构，一种创造，一种被命名为“普爱丁”的作品。
用诗写成的墓志铭，终于没有在菲利普·锡德尼死后消失，用诗的独创性写成的《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》，也没有因为亲人的逝世而湮灭，而用“最最美丽的花朵”编织的《试论独创性作品》当然也没有在“言必称古人”的十八世纪变成一束昙花，“名誉之神，喜爱新的光荣，一见到独创性作品产生，便胜利地吹起喇叭来了。”