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编号：Y82·2040805·0709 |
| 作者：(美)房龙 | |
| 出版：郑州大学出版社 | |
| 版本：2003年6月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：301页 |
作者以轻松随和的的叙述改变了人们对艺术长久以来的敬畏，这使得洋洋几十万字的作品竟如同炉火旁的一次亲切而愉快的聊天。从4000年前古埃及的艺术到19世纪现代派的作品，从建筑、绘画、雕刻到音乐、戏剧、小说，作者将人类迷人而庞杂的艺术如数家珍地摆放到读者的眼前，让读者犹如经历了一场视觉的盛宴。
有人说中国是一种文化的名称，而不是国家的名称，我想，说这话的人一定是个聪明人。如不其然，中国人不会这样长久地存在世界之上。
——《第二十六章 中国、印度和日本》
一生从来没有到过中国的房龙，对于中国的文化和艺术并不全然是欧洲式的想象，尽管这是一个他“意想不到的地方”，但是他发现“有无数让人拜倒的东西”：童年时他发现每条大路边都有中国的茶馆，在这些中国风格的建筑中，房龙的祖辈父辈们经常会在午后晴朗又凉爽的时候去光顾这些地方，因为它们是“上等”之处，“茶馆里多数是穿中国丝绸长袍的人，神情严肃地品尝着昂贵的中国茶”；他在法国凡尔赛宫里看到中国的宝塔和瓷器，他知道在中国康熙和乾隆的朝代，中国也修建了法国洛可可风格的宫殿；除了这些文化和艺术的感官感受，房龙还知道了神话人物伏羲氏，是他教会了人们狩猎、捕鱼和驯化野生动物，是他把人分成家族，是他制定了婚姻礼仪，是他制定了立法，是他交给了他们文字；他还知道舜帝，知道嫘祖，知道孔子、道家、佛教，当然，他还知道中国人遵守的两种思想：“其一是工艺上一丝不苟，其二是按传统办事。”
中国在他那里是汇集了神话、传说、宗教、哲学和现实的存在，更是东方和西方文化交汇的重要样本，当然这是一个片段的中国，局部的中国，西方人视野中的中国，无论是观感还是文献得到的认识，都不足以构成对中国文化的真正了解和洞察，但是在谈及这个神秘的东方世界时，房龙却以极其科学的定义解读“中国”，在他看来，中国不是一个单纯国家的名称，而是一种文化，“国有兴亡，但文化却在创造它的民族灭亡后，仍能持续其生命，并继续流传几千年。”文化的赓续性消除了国家破灭带来的断裂感，当文化的历史一直在延续，“中国”便成为文化普遍性的象征，而这正是房龙所设想文化具有永恒性的一个样本。
“说到底，艺术的普遍性，是指艺术的那种不受国界与时间限制的品质。”在《写在前面的话》里，房龙就定义了什么是艺术的普遍性，他认为艺术不受国界和时间的限制，艺术的普遍性正是艺术的永恒性，而这必然涉及到艺术的本质。房龙在简单介绍了艺术的起源后认为，艺术是人类存在的一种证明，和自然界相比，人类是弱小的，是无助的，但是在自然界和人类之间存在着某种关系：一方面自然界与人类是通过万物接触的，另一方面，人类则以万物来表达自己，自然界和人类建立的联系，其中一方面就是潜在的艺术，而当人类用万物表达了自己，“这种表达，在我看来，就是艺术。”在这个过程中，有对艺术界定最重要的两点：一是艺术的来源是自然界，是自然界的万物，二是人类把万物表达出来并以“表达自己”的方式形成关系——一个是艺术的土壤问题，另一个则是艺术的主体问题，房龙在讲述“人类的艺术”这个宏大的主题时，就是从这两个方面进行具体而生动地阐述。
“以万物表达自己”而成为艺术，所以，第一点必须明确的是，万物是艺术的本体，而最重要的是发现万物，继而发现自然界，发现人类自身。这种发现过程在人类的艺术历史中是至关重要的，当十八世纪末的时候，欧洲已经有了关于艺术的权威历史读本，温克尔曼的《古代艺术史》，莱辛的《拉奥孔》和歌德的《意大利纪行》成为欧洲三部公认的艺术“圣经”，这是欧洲人所构建的艺术史，但是当18世纪的最后两年考古学家发现了欧洲之外的“埃及文明”，这些“圣经”的权威性似乎正受到颠覆，“没有一个人想过，希腊人的大部分知识，有可能是从埃及人那里学来的。更想不到的是——埃及人，又是在他们之前生活在尼罗河谷的史前人的学生。”这是颠覆，更是一种惊喜，因为人类的艺术史由此比欧洲的版本向前推进到了“史前”时代，房龙将其比喻为“大而黑的石窟中点燃一支蜡烛”，一支蜡烛被点燃而已，房龙的忧虑是：“尽管我极力搜寻，这个石窟还是漆黑一团，拒绝向我们透露它的底细。”
但是，艺术本身却散发了属于它自己的光辉，“史前人已经绝迹了，可史前人贡献出来的艺术，却是如此引人入胜。”而且还形成了艺术发展和演化的路线图，“在石器时代的末期，人类的艺术，一定发生了一次极其猛烈的衰落。北欧和西欧都出现了这种情形，此后的漫长的岁月里，欧洲已完全不能和非洲和亚洲相比，直到它回到埃及，回到尼罗河谷这所伟大的学校之后，它才得以找到它原来的艺术中心的位置。”埃及艺术让欧洲重新认识了自己，而这种发现却也是一种偶然，当冒险家拿破仑在科西嘉岛征战时，一名战士发现了一块石碑，而这块石碑就是湮没两千年的罗塞塔石碑，“这块碑石上的文字，后来由尚博良辨认出来了，于是我们就得到了一把打开埃及尘封了一千五百年的历史的钥匙。”欧洲人偶然发现了埃及艺术，奇怪的是，存在于欧洲的希腊文明也是偶然被发现的，这种偶然发现再一次推翻了欧洲业已形成的历史，那个叫海因里希·谢里曼的人在珍贵的文物中发现了爱琴海文明，使得希腊文明整整被上推了七百年，“爱琴海，早在雅典卫城奠基之前几千年，就是一种高度文明的贸易与艺术中心了。”人类对文明的发现，构成了另一部历史，也构成了人类对自我的认识——无论是作为“艺术的花园”的波斯艺术，还是欧洲征服而发现的美洲文明，当然包括没有因为国家灭亡和建立而产生断裂的中国文化，都形成了人类认识自我的一种艺术样式和文化版本，而这些不同的文化和艺术就构成了万物的理念。
房龙在“埃及的艺术”中说：“每个人都以为，那是一个能够长生不死的国家。”这是埃及人尊重传统的表现，而这种“长生不死”就意味着艺术家在从事永恒工作，“埃及全国的人，都以万物不变这一假想，作为生活的核心。”从木器到青铜器，从陶器到玻璃，从棉花到织布，埃及艺术在建筑、雕塑、绘画、音乐和装饰中充分体现出来，这种艺术是埃及“宁静的、平和的、坚韧不拔的、不求有福、也不怕得祸的生活状态”的反映，即使有着仁政和苛政的不同时期，即使经历了无数次外族入侵和天灾人祸，这样的生活化艺术“像大海一样得以保全”，它无处不在，无所不包，是因为生活本身就存在，是万物不变的理念在表达，是人类自身在认识。所以再次回到希腊人的艺术，房龙就认为希腊人最了不起的可爱品质就是“他们意识到了他们是万物的主人”：是万物的主人，他们才成为多才多艺的人，才听不到道德上的谴责声；是万物的主人，他们在经济上有自己的独立性，有充裕的时间，“而艺术要的就是时间。”是万物的主人，他们的诗歌、历史、哲学大多是口耳相传，艺术家很多就是文盲，但是他们比现代人更具有艺术修养。
是万物的主人并在万物中表达自己，这其实就是人对于自我的认识，人对于人的尊严的肯定，希腊人能意识到自己的万物的主人并在万物的表达中创造了伟大的艺术，而房龙为什么对古罗马以及拜占庭的艺术感到厌倦？“几乎从我记事时起，我的耳朵里就灌满罗马人的美德，可老实说，我从小就厌倦他们。”罗马是古代最大的帝国中心，房龙厌倦他们当然是一种个人感受，甚至“是异端邪说”，而这种厌倦却指向了艺术对于人的异化，一方面房龙认为“他们艺术的华丽与乏味的程度，难以形容”，当罗马成为帝国中心，成为最大的宗教中心，这种华丽带来的乏味更是走向了最后的衰落，拜占庭的失陷是欧洲文明的陨落，而以罗马为代表的艺术“堕落到了死人遗骨堂”，这样它就离人越来越远了——把人看做是万物的主人，不是建立一种人与自然的等级秩序，不是将人凌驾在万物之上，而是人作为万物的一部分，在人和万物关系的构建中，对人的尊重就是对万物的尊重，而艺术在这种尊重中就能表达自己，就像房龙在“卷首语”中所说的那样，“从这本书中，你们会了解到人类的一切艺术只有一个目的，那就是服务于生活的艺术”，服务于生活，就是服务于人类的生活，艺术和生活的合二为一便是“万物论”的最具体、最直接体现。
从罗马式“中世纪”时期弥漫世界各地的恐慌情绪，到世界从沉睡中苏醒的“文艺复兴时期”，从意大利绘画工厂在佛罗伦萨开张，到在新绘画诞生的地方听到新音乐，从法国路易国王建造历史上最大、最富、最强、最有魅力的君主制国家的中心凡尔赛宫，到在凡尔赛宫上进行音乐上的革新而产生歌剧，不管是复兴，还是“伟大世纪”产生的艺术变革，在艺术走向生活和生活凝结艺术的双重道路上实践着良性的“万物论”，所以房龙回顾曾经辉煌的“荷兰画派”的时候说：“我真的想说，世界很少有什么地方能像低地国家那样，每扇窗子的外面都有值得一画的小风景。”窗外就是风景，风景就是艺术，推开窗就是将生活和艺术合二为一，而“每扇窗户”也建立了一种多样的万物论，当被雨水冲洗过的天空射入瑰丽的光束，“这光束照到白银餐具上、铜烛台上、脚下的瓷砖上、一条死了的青鱼上、一罐啤酒上、种种家里常见之物上，这些东西就会立即变了模样，成为色彩斑澜的神秘之物。”
看见风景的窗户被打开，瑰丽的光束照见了生活的物品，艺术以如此形象的方式被实现，这是艺术的本体表现，而让艺术真正被创造真正成为一个作品，又需要艺术家，于是关于人类艺术的第二个维度产生了，那就是艺术家的定义。回到关于艺术的“万物论”，当自然界通过万物和人类接触，当人类以万物表达自己，艺术就成为一种体验，房龙认为，艺术的体验都是个人的体验，正因为艺术家的天才性和精湛的技艺，所以艺术天生是脱俗的，是出类拔萃的，而优秀的艺术家却是简单的人，“他们只知创作，没有时间去想他的不朽灵魂，好比他热恋的那个女人，对他的作品，他将倾注他所有的情感。”在他自身而言，他只是创造和记录的工具，他不会管这种创造和记录对人有没有意义，他只表达自己，但是因为是通过万物表达自己，实际上这种自我意义上的表达也成为人类共同的体验，而这样的表达就是“人类的艺术”。
希腊文化中那些口耳相传的文盲，就是一种人类情感传递和互通的代表；建筑师寻求更多光线和更大空间来展现美，于是他们构建了一种叫“哥特式建筑”的风格，这种风格是国家化艺术产生的结果，也最终走向了国家；佛罗伦萨的乔托是贫苦农民的儿子，他成为圣方济各的艺术家，是因为他打通了艺术，甚至用色彩、线条和音响说话，“在没有书籍，没有绘画，没有木刻、钢刻或铜刻，没有电视没有图像媒介的情况下，方济会的修士们，请乔托来画他们的开山祖师，以便信徒不但可以用耳朵听，还可以用眼睛看，这一问题，乔托非常成功地解决了。”提香画着面前妇女的头发，那一抹红色成为了奇特的红色，也最终成为以他名字命名的“提香红”；凡·爱克兄弟二人发明调配颜色的新方法遂诞生了油画，汉斯·荷尔拜完成了那套最为人所熟知的木刻，莫里哀使得戏剧演员变得有尊严感而成为最伟大的戏剧家，“最后一位世界级的绘画大师”哥雅推进了绘画的变革，居思塔夫·库尔贝开启了绘画的“写实主义”，文森特·凡高制造了个人的悲剧……
凡此种种，艺术家都在自己的世界里表达，他们完成了艺术极其偶然的创新，却最终成为人类的共同遗产，个体论等同于万物论，偶然性变成了永恒性，这就是艺术的本质，所以在回顾艺术之路后，相信事物都有进化过程的房龙依然指出了人类艺术必然通向的那个前方，就像浪，在波涛汹涌时，它会在顶端形成四溅的水花，但是顶端之后便要退回到从前，退回到碎成水花之前，然后再聚集力量向上涌起，以达到更远的地方，“现在我完全不知道我们的浪涛，是在下落呢，还是已经向上涌动了。但有一点是肯定的，那就是，无论我们的波涛是向上，还是向下移动，我们总是在汹涌向前。”向前而忘记衰落，向前而走向未来，向前就是艺术永恒运动的方向，人类就是在万物的共通和表达中，房龙坚信，“用这种信念，和我们保持船只平稳的能力，我们就能驶向那个反映生活的欢乐之美的理想的家园。”