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编号：C37·2170619·1396 |
| 作者：【英】奥斯卡·王尔德 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：2017年01月第1版 | |
| 定价：32.00元亚马逊15.60元 | |
| ISBN：9787533946838 | |
| 页数：248页 |
“如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！”少年格雷的话一语成谶，但是永葆青春的背后却是放纵的欲望，却是覆水难收的罪孽，当他最终举刀向画像刺去的时候，并非是一切的终结：《道林·格雷的画像》1891年出版后受到抨击：“一本有毒的书，充满了道德与精神沦丧的臭气。”评论家们纷纷称道林·格雷为“恶魔”，最终王尔德被判“严重猥亵罪”入狱两年。犯罪、惊悚、男主人公之间的暧昧情愫……这个构思精妙、想象丰富的故事背后是王尔德关于艺术、爱情和人生的洞察。在一百年多后的今天，我们惊奇地发现王尔德写在书中的一句话可谓该事件的注解：“世人所谓的不道德之书，其实展现了世界本身就有的耻辱。”
《道林·格雷的画像》:我怕的是死亡的临近
真悲哀啊！我会变老，变得可厌可怕，但这幅画将会永远年轻，永远停留在六月这特别的日子里，不会变老……如果能反过来就好了！如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个……为了这个，我愿献出一切！对，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！
——《第二章》
精致、高贵、典雅的画框只露出一角，一张关于青春的画就是一个男人的秘密，它在那红色帷幕的后面，被隐藏，被遗忘，是不是在保存着一种永恒的美？镀金的西班牙皮革做成的屏风挡在前面，然后拉上窗帘，关好百叶窗，最后锁好房门，一层一层，似乎要把一幅画包裹在最黑暗的地方，禁锢在无人看见的世界里，但是当画像以这样一种方式存在的时候，它是不是会变成一种永恒？永恒而存在，是因为不被人看见，但是当一个人面对他的时候，画像为什么会出现奇形怪状的影子？当西比尔自杀之后，画像的嘴角为什么会流露出残忍？当画家巴兹尔被杀死，为什么画像上的一只手会渗出黏湿亮晃的恶心红色露滴？当詹姆斯被猎枪误杀，为什么画像上的污渍会像可怕的疾病爬上皱巴巴的手指？
红色的血，映衬着红色的帷幕，里面的红色，外面的红色，正在发生的红色，正在被遗忘的红色，其实都是红色的死亡，污渍，血迹，而且还在滴落，不会老去的画像如何呈现出这样的变化？而所有的变化是因为它的面前站着一个人，一个隐藏它而又揭开它的人，一个用肉体和艺术对换的人，一个害怕死亡却又制造死亡的人。当被揭开、被看见，假象的永恒变成了现实的可变，艺术的永恒变成肉体的可变，在永恒和可变之间，似乎只有死亡才具有两者的特点：可变的死亡，永恒的死亡——当那把沾着血迹和罪恶的刀刺向画像的时候，却是刺向了道林自己，“它会杀死过去，而过去一旦死了，他就自由了。”自由是永恒，美是永恒，可是在一个肉体之上，永恒如何可能？唯有死亡，才能成全所有的欲望，才能洗净罪孽，才能让画像用不打扰，而肉体之死，在被置换的场景中，就像道林最初的愿望一样，也是灵魂之死。
“一切艺术皆无用。”艺术之死，就是无用之死，当没有不可原谅的崇拜，当没有了制造者的狂热，当没有了能照见自己的镜子，甚至当最后刺死了画像中的自己，还有什么是艺术的表现形式，还有什么是美的载体？无用的艺术是如何诞生的？或者可以在《序言》中找到其推理的过程，“艺术家是美的事物的创造者”，艺术家创造了艺术，所以艺术家制造了美，但是，“呈现艺术，隐去艺术家是艺术的目的。”把艺术家隐去，其目的就是只留下艺术本身，只留下美本身，当艺术的作者不见而只留下美的艺术的时候，艺术已经交给了艺术家之外的人，“懂得美的事物仅仅意味着美的人，才是上帝的选民。”需要有懂得美的人，这是艺术之美成为有用之物的条件，但是必须加上另一条：“制造出有用之物的人是可以原谅的，只要他不崇拜它。”而艺术之外的另一个人是观众，“艺术真正反映的是观众，而不是生活。”观众就是艺术面前的人，面对面，就像站在镜子前面能立刻发现美还是不美，而如果是艺术之美变成无用之物，那一定是观众，是镜子前面的人，将它变成了无用之物，“制造出无用之物的唯一借口，就是制造者狂热地崇拜它。”所以在没有了艺术家，在观众制造了狂热的崇拜中，最后的结论是：一切艺术皆无用。
但是无用只是在实用意义上缺席了作者和观众，无用为什么最后会成为一种死亡？或者当死亡以红色降临的时候，是不是艺术之美达到了真正的无用？死亡，一定是一场悲剧，而死亡的悲剧意义却又在艺术的世界里制造了另一种的美——艺术和美的悖论，在这样一种推理过程中变成了可能：美制造了无用，无用制造了悲剧，悲剧又变成了美。在这样的循环中，生存和毁灭，道德和罪恶，青春和死亡，灵魂和肉体，也在悖论的意义上变成了“一切艺术皆无用”的阐释主题。
所以当道林提出让画像变老，而使自己的肉体呈现不变的青春时，这个悖论其实已经启程了，它将抵达的是美，是艺术，但一定会经过观众的崇拜，经过镜子前的面对，经过血滴的悲剧，最后是走在永恒意义上的死亡。而在悖论启程的开始，一定要有一个作者：画家巴兹尔，一定要有一件艺术品：道林·格雷的画像，一定要有观众：道林·格雷自己，或者还有亨利·沃顿勋爵，还有爱上他的男人，爱上他的西比尔——他们组成了对于艺术之美的观众群体，而正是这种群体性的崇拜，使得艺术渐渐变成了无用之物，渐渐走向了悲剧。
画家巴兹尔看起来是画像的唯一作者，他创作了这一幅画，作家创作，在某种意义上是单向的，但是在这幅特殊的画像里，巴兹尔不仅仅是一个独立于画像之外的作者，他实际上把自己也画入其中，也就是说，“我在这幅画里倾注了太多的自我。”他喜欢道林，他甚至爱上了道林，在道林的肉体里，他看见了青春，看见了美，而这种青春和美也映射到自己身上，仿佛道林就是另一个自己，“每一幅画家用感情所作的肖像都是艺术家本人，而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一种偶然或者诱因。画家在彩色画布上所表现的是画家本人，而不是模特。我不想展出这幅画的原因在于：我恐怕在画中表露了自己内心深处的秘密。”
也是秘密，而这个秘密就是对于个人主义的维护，“才貌超群者往往背负宿命的悲哀”，这是巴兹尔在亨利勋爵面前谈论的一个论点，在他看来，亨利勋爵的地位和财富，自己的才智和艺术，道林的青春和容貌，就是上天赐予他们的才貌，而这些都无法实现永恒，因为无法永恒就是一种宿命，而宿命最后都会走向悲剧，“我们都得为此付出代价，可怕的代价”。到底是什么代价？巴兹尔其实看到了那些崇拜的观众，因为他认为自己的画作作为一种艺术，创造了全新的风格，实现了全新的突破，“没有什么是艺术表现不了的，我也知道，自从遇到了道林·格雷，我所完成的作品都很好，都是我迄今为止最好的作品。但他的人格魅力以某种奇怪的方式——我不知道你是否能理解——向我指明了一种全新的艺术表达方式，全新的风格模式。”这是一种有用之物，是浪漫主义的激情，是希腊精神的尽善尽美，是灵魂和肉体的和谐统一，但是当观众开始崇拜，就意味着这种美会被“疯狂地分离”：“创造出一种粗俗的现实主义和一个空洞的理想。”那个时候，不仅自己的这幅画像会成为无用之物，连自己作为一个艺术家，道林作为一个美的化身，都将化为乌有，“别从我身边夺走一个赋予我的艺术一切魅力的人，我的艺术家生涯还要靠他。”
巴兹尔的观点体现了一种浪漫主义，但是在个人中心的浪漫主义，它拒绝观众，拒绝崇拜，拒绝被窥视的自己，也就是拒绝平庸的现实主义，“我十分认同英国反对所谓上层社会恶习的民主风潮。民众觉得，酗酒、愚蠢、伤风败俗是他们特有的财产，我们中间要是有谁干了蠢事，那就好比入侵了他们的领地。”而这也正是个人式的浪漫主义最危险的地方，它是完美的，却也是脆弱的，它是高傲的，却也是孤立的。而对于有着地位和财富的亨利勋爵来说，他生活在世俗世界里，同样渴望青春和美，渴望艺术，但是，在他那里，艺术呈现的美是一种享乐主义，他对巴兹尔说：“你所告诉我的事确实很浪漫，或许可以称作艺术的浪漫，而任何浪漫的最坏之处，就是置人于不浪漫的境地。”为什么浪漫会变成不浪漫，因为在他看来，巴兹尔的自我欣赏，就是在割裂艺术美和功用之间的关系，而这种割裂就是不道德，“因为影响一个人，就是把自己的灵魂给他。他就不会依从自己的天性思考，或让自己天性的激情燃烧。他的美德不真的属于他。他的罪孽，要是有罪孽存在的话，也都是借来的。他成了别人音乐的一个回声，一个并非为他而写的剧本中的演员。生活的目的就是自我进步，要完全释放自己的天性——这是我们每个人来到人世的目的。现如今，人们竟怕起自己来了。”怕自己被观众崇拜，怕自己被别人分享，这就是一种享乐主义的不道德，而享乐主义的意义就在于展现自己的美，展现自己的青春，而展现的意义不是自己一个人欣赏，不是像巴兹尔那样不把画像公开展览，而是向自我、向观众开放，“世界真正的神秘存在于可见之物，而非不可见之物——是啊，格雷先生，诸神眷顾你，但诸神赐予你的，他们很快会再取走。你可以真实、完美、实在地生活的时间只有几年。”
独享、分享，“无所畏惧……一种全新的享乐主义——正是我们这个世纪所需要的。你可能就是其实实在在的象征。凭你的个性，你无所不能。世界只有一个季节属于你……”而这种享乐主义在道林那里，就应该是，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，而这种灵与肉的结合就是一种所谓的道德，而其实，亨利是用不道德来构建道德，那是男人的道德，是富人的道德，是享受的道德，当道林爱上了西比尔并和她订婚的时候，亨利认为，“女人是一种装饰性的动物。她们从来无话要说，却总说得让人着迷。女人代表着物质战胜了思想，正像男人代表着思想战胜了道德。”正是站在男人的道德立场，所以他总是俯视女人，俯视爱情，而站在制高点的道德就变成了一种自我享乐的和谐，“‘善’，就是要与自身和谐。”——“穷人的真正悲剧在于，除了自我否定，他们什么都负担不起。美丽的罪恶，就像一切美的东西一样，是富人的特权。”当西比尔最后自杀的时候，亨利却告诉道林，死亡制造的是悲剧，就是一场戏，而享乐主义的人只是冷静的观众，而不是演员，“如果这些美感真有艺术性，那么整个悲剧就只会吸引我们去关注戏剧性效果。突然，我们发现自己不再是演员，而是这出戏剧的观众，或者不如说两者都是。”
巴兹尔的个人意义上的浪漫主义，亨利道德制高点的享乐主义，在道林那里就变成了混杂着的唯美主义。这种唯美主义首先是身体意义的，他风流倜傥，他嘴唇绯红，他线条匀称，他的眼睛清澈透明，他的头发金黄柔卷，远离一切世俗的玷污，他是坦诚、纯洁和热情的，所以巴兹尔以浪漫主义的方式喜欢他，亨利以享乐主义的角度爱上他，而演员西比尔在他身上找到了神圣的爱情，对于一个在社会底层的人来说，她在道林给她带来的爱情中发现了一种伟大的美，“爱情比钱重要”，所以会爱得义无反顾，所以会在伤害时走向死亡。而对于道林自己，他也欣赏自己的身体之美，但是他对于身体却有着害怕，害怕自己会变老，失去青春，所以当巴兹尔给他画了画像，他的理想是活着的自己和画像进行对换，让画像在岁月中变老，而还来自己的肉体永不变老。
这当然是一种象征，道林的唯美主义是为了维护纯洁、天真和浪漫，是为了永葆青春、艺术和美，也就是说，他把自己的身体和灵魂都当成了一件艺术品，只有艺术品可以永恒，所以一个人也必须在这样的艺术世界里永恒。但是这种象征无法在现实里实现，他会变老，他会死去，他会腐朽，美将不在，灵魂将不在，甚至肉体也将不在，正是这种不在带来的恐慌感，所以他要摧毁那些不美的东西，摧毁短暂的意义，摧毁世俗的一切。
而制造死亡是他保留美的唯一法则，在道林的唯美主义世界里，他制造了四次死亡，直接的或间接的，亲历的或看见的，只为一种美的存在。他在剧场里爱上了西比尔，和她约会，和她订婚，看上去是一种爱情，甚至西比尔被道林命名为是一个神圣的人，而其实身为演员的西比尔似乎给道林提供了一种镜像，“她简直天生就是个艺术家。”所以他把爱情看成是一种艺术和美的表达，“我爱西比尔·文恩。我要把西比尔置于金色的宝座上，看着整个世界膜拜我的女人。什么是婚姻？婚姻就是一个不可变更的誓言。你因此而嘲笑婚姻。啊！可别笑。这正是我要立下的不可改变的誓言。”正是如此，这种艺术和美就必须面对观众的崇拜。道林到爱情推到了虚幻的制高点，也是他将艺术推向了死亡的深渊，当那次演出时西比尔表演恨拙劣的时候，他立刻觉得她已经从美的高度跌下来，从艺术家变成了平庸的女演员，在他面前，“今晚，我有生以来第一次意识到罗密欧是丑陋、年迈和虚假的；意识到果园里的月光是假的，布景庸俗的，我不得不念的台词是不真实的，不是我的话，也不是我想的话。你给我带来了更高尚的东西，让一切艺术成为它的镜像。”在他看来，表演爱情已经变成了对爱情的亵渎，平庸的女人扼杀了艺术和美，也扼杀了爱情。
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| 奥斯卡·王尔德：唯美画像里的人生 |
西比尔在悲伤中选择自杀，而这样的死亡虽然不是道林直接制造的，但是却是死在他的唯美主义中，而当西比尔死去，一开始他怀着愧疚的心理，但是在亨利享乐主义的影响下，他无情地将西比尔的死亡看成是另一种艺术，那就是悲剧，“我必须承认，这件刚发生的事并没有对我产生应有的影响。对我来说，它似乎只是一出美妙戏剧的美妙结局。它具有希腊悲剧所有可怖的美，我是这场悲剧的主角之一，但没有受到伤害。”像亨利一样撇出了他人的道德，在悲剧之上发现了美，而死去的西比尔反而又成为了一个艺术家，只不过用生命拉演绎道林的这出悲剧，对于西比尔来说，实在太残酷了。道林甚至在巴兹尔面前谈论西比尔的死，“她身上有一种殉道者的精神，她的死具有殉道所有的那些悲哀的无用，所有被荒废的美。”
道林把这样的认识看成是从男生到男人的转变标志，“我有了新的情感、新的思想、新的观点。我与以前不一样了，但请一定同以前一样爱我。”而这种成长也是受到了亨利的影响，那本黄皮书是道林走向另一条道路的开始，他在书里看见了一个巴黎青年，一个迷恋自己美的人，也迷恋灵顿堕落的人，这是“以崇拜美来使自己完美”的典型，而这种典型的意义更具有唯美主义，因为罪恶也变成了美，“它要教会人珍视生活的一个个瞬间，而生活本身就如同一个瞬间。”而正是这种泛化的美让道林开始寻找生活的刺激，他研制香水，他沉迷音乐，他观看悲剧上演，他迷恋珠宝和刺绣，甚至对教会的祭衣也情有独钟，更可怕的是，文艺复兴时代的人熟知各种奇怪的下毒手段——头盔、点燃的火把、刺绣手套、宝石扇子、镀金香丸和琥珀手链，都让道林感受到了一种美。
这是变态的美，这是罪恶的美，而这种美完全从最初对于肉体的自我享受变成了对于灵魂深处恶的挖掘，所以当他邀请巴兹尔来到自己的房间，拉开画像让他看自己的灵魂时，巴兹尔看到的是一张好色之徒的脸，一双魔鬼的眼睛，而这个已经开始蜕变的画像早已经不是巴兹尔浪漫主义的化身，所以对于道林来说，邀请巴兹尔不是为了分享这一种丛林滚深处涌现的罪恶之美，而是要杀死当初的那个自己，而唯有杀死作者，才能使自己完全实现蜕变。“那位朋友，是他画出了一切痛苦之源的致命画像，已经毙命。这就够了。”作者之死，用刀子只是刺杀了他局部的身体，他还以逼迫的方式叫来了自己的朋友、化学家艾伦，让他用科学的方式毁尸灭迹，让作者彻底消失。
这当然不是科学的胜利，就像亨利所说的那样，科学拯救的仅仅是我们无法达到的哲理，也就是享乐主义已经在科学的幌子下变得直接，而科学和哲理的关系，就如感官和灵魂的关系，它们需要相互协作，一起抵达享乐主义的终点，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，这就是道林的秘诀，“在鸦片窝点，可以买到遗忘；在恐怖之巢，可以用新罪孽的疯狂来毁掉旧罪孽的记忆。”而这是这种堕落，他遭遇到了第三种死亡，西比尔的弟弟詹姆斯之死。
道林为什么会越来越陷入到罪恶的深渊？靠感官拯救需要的是欲望满足，靠灵魂拯救需要的是罪恶刺激，这是双重的灾难，“心理学家告诉我们，有时候，犯罪的欲望，或世人眼中的犯罪的欲望，会强烈支配一个人的天性，以至于身体的每一根纤维和大脑的每一个细胞，都似乎本能地产生了可怕的冲动。”失去自由意志而无法控制，别无选择而扼杀良知，但是对于道林来说，他其实内心还有道德感，还有善与恶的区分，只是很微弱，所以当他在鸦片交易的时候遇到西比尔的弟弟詹姆斯的时候，他才会害怕，才会恐惧，才会对西比尔之死的忏悔心态，但是这种微弱的畏罪状态却找到了庇护所，那就是自己未变的青春容颜，让詹姆斯觉得自己认错了人，这是“青春的面具救了他”，但是虽然没有被他报仇，但是道林却陷入到恐慌之中，他总是看见有人监视着他，意识到自己正在被猎杀、诱捕和跟踪。
一种幻觉的产生，是灵魂陷入到了深渊，又渴望被人解救出来。而当詹姆斯被人误当成猎物而枪杀的死后，道林感觉到了一种解脱，“他知道，自己安全了。”而这种安全只是表面的，因为在内心深处，道林已经无法从彻底的罪恶中得到救赎，尤其是亨利还认为至美的道林根本不会去犯罪，“一切犯罪都是庸俗的，恰如一切庸俗都是犯罪。道林，你天生没有犯谋杀罪的品质。”那么在这个意义上，道林是不是反而变成了一个符号，自己世界里不曾老去青春的符号，亨利信中永远是美的符号，而符号的意义就是艺术呈现出来的无用，就是在观众的崇拜中，在狂热的自我镜像中，成为一种虚无。《哈姆莱特》上的那句台词是“就像悲伤的画像，有脸，无心。”当道林的肉体和画像进行置换之后，其实有脸无心的不是那张陈放在秘密之处的画像，而是这个不老的道林本人。
他渴望改变自己迎接新生活，所以他没有让乡下姑娘赫蒂神化他而成为第二个西比尔；他袒露了自己杀死了巴兹尔，尽管没有被亨利相信；他摧毁了那面让他在青春的容颜中自足的镜子。所有的一切都是道林自我拯救的努力，但是这一切的真正源头是那副画像，因为他和画像置换的过程中，他真正的肉体和灵魂已经变成了画像的一部分，他的艺术和唯美也是画像的终极表达，所以当他打开密室，当他解除屏风，那副画其实就是自己生动的原型，苍老，颓败，邪恶，以及从手指、脚上滴落的可怕的血，他在画像前忏悔，是向真实的自己忏悔，他杀死画像，就是杀死那个自己，“画像就像是他的良心，是的，它就是他的良心。他要毁了它。”
第四种死亡降临，从西比尔的爱情之死，到巴兹尔的作者之死，再到詹姆斯的威胁之死，最后是自我画像之死，道林制造了每一种死亡，而他的目的是为了逃避死亡，当西比尔成为平庸的演员的时候，在道林看来是一种理想艺术的死亡，于是他害怕；当巴兹尔发现自己的画像已经变成了罪恶的符号时，在道林看来是善良之死，于是他要毁灭；而当詹姆斯拿着枪要报仇的时候，对于道林来说，是一种肉体面临的恐惧，所以他需要安全。“我怕的是死亡的临近”，而当他终于将刀子插向画像的时候，死亡的悖论就无可避免地降临了：画像早已经是那个自己，刺向画像不是让作品死亡，而是自己抵达了死亡。画像是艺术作品，而自己自始至终都是那个被崇拜，被异化，被想象的作品，于是，他死变成了自死，自死既是肉体之死，也是灵魂之死，既是唯美之死，也是享乐之死，即使瞬间之死，也是永恒之死，于是置换重新完成：
他们进到屋内，发现墙上挂着一幅主人光彩夺目的画像，与他们上次见到他时一样，神奇地保持着极致的青春和美丽，真是奇迹。地板上躺着一具尸体，穿着晚礼服，心脏部位插着一把刀。他形容枯槁，满脸皱纹，面目可憎。直到看了死者手上的戒指，他们才认出他是谁。