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编号：Y51·2110517·0807 |
| 作者：[美] 苏珊·桑塔格 黄灿然 译 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2010年5月第一版 | |
| 定价：38.00元 当当价24.10元 | |
| 页数：309页 |
买过苏珊·桑塔格的哲学论著，看过苏珊·桑塔格的小说作品，对于摄影，苏珊·桑塔格说：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”作为“美国公众的良心”的知识分子，在这本看起来和摄影技术有关的论著中，苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。所以《论摄影》更重要的是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，它的对象主要是知识分子、作家和文化人。《论摄影》主要包括《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国，昏暗地》、《忧伤的物件》、《视域的英雄主义》、《摄影信条》、《影像世界》等论文和随笔，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。
苏珊·桑塔格给了我两只眼睛，机械的、冷漠的、原始的现实之眼和运动的、热烈的、变化的摄影之眼，就像图书封面呈现的那样，有一股不被察觉的力量正在生成，正在加速，宛如侵略的手臂狠狠抓住，世界已经从最初的样子完全变成了我们看到的样子，就像在“柏拉图的洞穴”里看到的那些影子。
我承认这是一种隐喻，除却包着的那层封面，黑色的硬皮缎面就立刻呈现在我的面前，这是一种经典的端庄，中央是烫金的Susan Sontag签名，一个名字背后的仪式感顿时让我感到从未有过的敬意，苏珊·桑塔格，在我的书橱里，她曾留下过《反对阐释》，她也曾留下过《死亡匣子》，但是不管那部作品，都没有这样的封面让人体会到文化的经典，厚重如圣经，在摄影的世界里，苏珊·桑塔格就是用这样的仪式开启关于影像与现实的关系。
我知道，这样已经完全超越了摄影作为一门技术的存在，在这之前，我对摄影也存在着一点喜好之情，在光与影的世界里探寻一种美，探寻眼睛之外的世界，只是对于我来说，摄影更多是可遇不可求的瞬间感觉，充满着机会主义。而且有一个很现实的问题是，在越来越重复的题材中，我们更多是发现了摄影中呆板、人工的痕迹，越陷越深到最后无法自拔，摄影完全变成了商业的工具，变成了政治的需要。而在苏珊·桑塔格看来，摄影中对技术标准进行衡量的“韦斯顿立场”其实把摄影沦落到一种工具，这是摄影的倒退，如果要我们消除摄影带来的“隐约的恐惧”，就需要重新审视摄影，审视摄影和现实的关系，苏珊·桑塔格在开篇就提供了一个全新的审视视角：柏拉图的洞穴。
这个比喻来自《理想国》，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着身体和头都不能动，他们眼前是洞壁， 他们的背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是这本书的第一句话，在苏珊·桑塔格看来，人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，看不到真实，却在真实的影像中陶醉，而这“真实的影像”，便是摄影。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。“柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。”所以柏拉图的洞穴是一个我们需要摆脱的隐喻，重新给摄影带来的现实一个的真实存在。
对于摄影和现实的真实之间的关系，苏珊·桑塔格用了“侵略”这个词，在她看来，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。”既然如此，对现实我们就必然用工具的相机来揭开那个世界，来观看那个世界，摄影最后变成了“一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具”，对于现实的真实，相机一点一点改变着最后呈现的世界的模样：“拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。”
所以，苏珊·桑塔格认为，“相机的每次使用，都包含着一种侵略性。”它改变了我们观看世界的角度和方法，当瞬间定格在一张照片里的时候，现实的真实和现实的时间都不存在了，都带着摄影者的主观感受，带着一种全新的“观看的语法”和“观看的伦理学”，被呈现出来的并不是现实的本真状态，而是一种被侵略的生活意义：“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。”
在苏珊·桑塔格看来，所有的摄影行为都在表明现实的存在，虽然照片提供证据，提供现实真实的瞬间，但它的最终意义是产生美，发现美，也就是说，摄影从意义上来说是一门艺术，和绘画一样，“摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。”所以，“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。”在这里美学意义上的摄影已经取代了作为一种现实记录而存在的行为，“没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。”这就是摄影在文化构筑上所起的作用。
当然，对于苏珊·桑塔格来说，摄影驾驭了美学和道德，而最后成为信仰的一部分，这也就是摄影最后在影像的世界里成为一个自足的系统，把摄影从技术中完全解放出来，也从工具世界里挣脱出来，在苏珊·桑塔格看来，安东尼奥尼对于中国特殊时期的摄影美学的批判，就是要让摄影回归，打破“正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”的政治照相，以期建立更为有效的摄影世界：“新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。”这就使摄影具有了浓厚的人文主义色彩，“在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。”当我们看到了摄影背后的现实，摄影背后的人，那么摄影也就完全从技术之门走了出来。其实，作为“美国的良心”，苏珊·桑塔格在摄影的论述中最后的着眼点一定是给摄影以人文的地位，在机械学、社会学、美学之后，摄影才具有了最后的意义，就如维特根斯坦所说，意义就是使用。
其实对于我来说，《论摄影》更大的意义是在闪烁着人文色彩的论述中寻找苏珊·桑塔格标签的那些碎片：
人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。
摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。
照片是一种观看的语法，更重要的是，是一种观看的伦理学。
收集照片就是收集世界。
照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。
拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。
照片提供证据。
绘画或散文描述的只能是一种严格意义地选择的解释。
相机的每次使用，都包含着一种侵略性。
摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。
它主要是一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具。
摄影与一种最典型的现代生活——旅游并肩发展。
旅行变成累计照片的一种战略。
拍照与摄影的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。
干预就无法记录，记录就无法干预。
相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。
需要照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义。
摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。
相机特别擅长于记录”时间的创伤“。
摄影是倏忽的生命的存货清单。
照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。
照片提供即时历史，即时社会学，即时参与。
通过相机之眼，阴郁的工人大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。
摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。
没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。
摄影师是抄写员，而不是诗人。
事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。
对相机侵略性毫不在意的人中寻找“真”面孔。
在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。
摄影被当做一种没有认识的认知形式：一种智能世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。
摄影和绘画是“死敌”，同时，摄影被认定为绘画的解放者。
新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。
影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。
现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。
以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。
照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。
相机伴随家庭生活。
摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。
就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
照片的伦理内容是脆弱的。
但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。
拍照就是赋予重要性。
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）
把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。
一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。
但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。
相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。
戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简?方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）
“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。
而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。
摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫?里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）
媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。
原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。
第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。