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编号：H76·1960303·0262 |
| 作者：王晓明 编 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：1986\1992年12月第一版 | |
| 定价：9.00元 | |
| 页数：518页 |
1921年成立的文学研究会是以现实主义为主要创作手法的文学社团，它与创造社并行发展极大地丰富了中国20年代的文坛，并产生了冰心、庐隐、茅盾等一大批作家，特别是它的一系列“问题小说”成为针砭当时中国社会时弊的最好武器。在其不断发展历程中，也出现了与其他文学社团和流派之间的论争。本书辑录的大量资料对研究文学研究会是难得的第一手材料 。
所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的，运动、而及早实现了历史的必然。
—茅盾《读<倪焕之>》
上下两册，是该一分为二还是该合二为一？一分为二的标记是明显的，上册是钱谷融主编，下册是王晓明选编，上册出版于1986年12月，下册出版于1992年12月–6年的时间，变化是巨大的，连统一书号都有了新旧不同的格式。当上册和下册在诸多的不同中合二为一的时候，似乎也印证了关于时代性的一个疑问：为什么整体性的文本会被搁置在时间里？下册的《后记》似乎解释了这种断裂感：这是一套配合教材的评论文章选集，“本书的基本体例、选编标准以及入选文章的排列次序，都和《文学研究会评论资料选（上）》相同。”体例、标准和次序，和上册相同，但是在6年的时间间隔里，是不是本身的教材也处在搁置的状态中？没有看到《文学研究会作品选》的上下册，当然也无从知道在这6年时间里到底发生了什么？
这似乎只是文本编辑和出版中的一个小疑问，但是时间所造成的断裂感似乎也对应于时代性的某种错位。当茅盾在《读<倪焕之>》中谈及了文学所需要的时代感，其实距离文学研究会成立已经过去了十年–甚至距离《小说月报》停刊、文学研究会活动停顿也只有短短几年时间，这篇刊印于《文学周报》第8卷20期的文章，是茅盾在“五四”新文化运动十年之后所写，那轰轰烈烈的五四运动已经过去了十年，当茅盾站在“五卅”这一时间节点上，是不是对于时代性的理解更多是一种回顾，在他看来，时代性需要表现时代的空气，需要呈现时代的影响力，需要推进时代的新方向，当文学研究会即将走向终结的时候，文学的这个时代性到底该如何成为“历史的必然”？如何在必然中又具有社会化意义？
回顾十年的历史，展望时代的方向，茅盾的这两个动作似乎是有机统一的，在不是一分为二的情况下，似乎并不会走向如选编的评论集本身那样，走向了被时间完全错开的尴尬里。在评析叶圣陶的《倪焕之》这部作品时，茅盾回顾了十年前文学研究会成立时的情况，但是他的态度依然是有些无奈的，即使是文学研究会发起成立的十二人之一，对于十年前“五四”运动中的文学现状，对于文学研究会的地位，还是偏向于悲观。他认为，“五四”和现在的“五卅”一样，对于一个时代来说，这样的事件对于中国现实来说，是一种“命定”。但是落实到新文学应该具有的文学使命上，却名不副实，“新文学的提倡差不多成为’五四’的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品并没有出来。”在他看来，新文学最具惊艳色彩的作品是鲁迅的小说，但是它们攻击了传统思想，表现了五四精神，但是“并没反映出’五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心。”也就是说，在茅盾看来，鲁迅小说具有对旧时代的批判和解构意义，但是并没有对新时代形成一个必然性的方向，或者更具体来说，那时的新文学都“没曾反映出弹奏着’五四’的基调的都市人生。”
茅盾认为，在鲁迅之外，郁达夫、许钦文、王统照、周全平、张资平等人写出了一批反映现代青年生活的作品，但是作品反映的人生还是狭小的，局部的，“我们不能从这些作品里看出’五四’以后的青年心灵的震幅。”鲁迅的作品没有反映出五四基调的都市人生，其他人的作品表现了现代人的生活，但是格局又过于狭小，而造成这一切的原因，茅盾认为就是当时的文坛忽视了文艺的时代性，甚至还反对文艺的社会化，正因为高唱“为艺术而艺术”的主张，正因为感情主义、个人主义、享乐主义的“即兴小说”充满了出版界，正因为时代性被“灰色的迷雾”所笼罩，所以“这样的入了歧途”–很明显，茅盾对于这一现象的批评直接指向了创造社，和文学研究会几乎同一时代成立的创造社主张的是“为艺术的艺术”，甚至说过“毒草虽有毒而美，诗人只赏鉴其美，俗人才记得有毒”这样的观点，所以感情主义和个人主义充斥在作品中，所以在“为艺术的艺术”的艺术派里时代性被遮蔽了。
批评创造社，将五四新文学对于时代的弱化毛病归结于它的“艺术派”主张，作为文学研究会的发起者，茅盾的这一观点似乎也有着太多的个人情绪。但是如果回到十年前，回到1921年文学研究会成立时的状况，是不是它本身也忽视了时代性和社会化的努力？评论选上册里收录了两个宣言，一个是“文学研究会”在1921年1月10日发表的成立宣言，其中讲到发起这个组织的目的有三点：一是联络感情，二是增进知识，三是“建立著作工会的基础”，这三点目的似乎都没有涉及文学需要表现时代性和社会化这一使命，在《<中国新文学大系·小说一集>导言》中，茅盾也说到，文学研究会这个团体“自始即不曾提出集团的主张，后来也永远不曾有过”，它只是一个“著作同业工会”，所以在成立十年后茅盾在这篇导言里也表达了某种缺憾：“’五四’时代初期的反封建的色彩，是明明白白的；但是’反’了以后应当建设怎样一种新的文化呢？这问题在当时并没有确定的回答。”也就是说，文学研究会也如鲁迅的小说一样，在于批判和解构旧传统和旧思想，但是并没有回答如何建设具有时代性的文化，而在《关于“文学研究会”》的文章里，茅盾再次说到了文学研究会当时只是一个“非常散漫的文学集团”，发起成立的时候没有企图，没有野心，没有主张，没有宣言，“对于文艺的意见，大家也不一致–并且未尝求其一致！”
但是，在《文学研究会宣言》里，提到了另一句话：“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳动一样。”这是一种怎样“切要”的工作？作者如何像劳动一样“治文学”？当然也没有明确的说法，倒是在《文学旬刊宣言》中，针对文学的意义，以及创办这一刊物的目的，说得比较明确，“我们确信文学的重要与能力。我们以为文学不仅是一个时代，一个地方，或是一个人的反映，并且也是超与时与地与人的；是常常立在时代的前面，为人与地改造的原动力。”在这里就提到了时代，而且要站在“时代的前面”，用一种力量引导人们改造现实，而且，把文学上升到实现最高精神的意义所在，“人们的最高精神的联锁，惟文学可以实现之。”但是，作为《文学旬刊》，它所说的文学“立在时代的前面”更多指的是译介外国优秀文学作品，“我们很惭愧；惟有我们说中国话的人们，与世界的文学界相隔得最为远，不惟无所与，而且也无所取。”的确，文学研究会以《文学旬刊》为阵地，不断拉近与世界文学界的距离，他们著重翻译俄国、法国、北欧及东欧诸国、日本、印度等国的现实主义名著，介绍了普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、莫泊桑，罗曼·罗兰，易卜生，显克维奇，阿尔志跋绥夫，安特莱夫，拜伦，泰戈尔，安徒生，萧伯纳，王尔德等人的作品，而文学研究会的另一本刊物《小说月报》也出过“俄国文学研究”、“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号，出过“泰戈尔号”，“拜伦号”，“安徒生号”等专辑，可以说，文学研究会在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力。
译介作品，是为了拉近距离，是为了“有所取”，“在此寂寞的文学墟坟中，我们愿意加者译者之林，为中国文学的再生而奋斗，一面努力介绍世界文学到中国，一面努力创造中国的文学，以贡于世界的文学界中。”而在文学创作中，这种整体性似乎并没有得到体现，但是正如把文学视作一种工作的观点一样，工作反映的是人生态度，反映的是事业追求，所以隐约地传递着作者的使命，茅盾在《文学研究会诸作家》中也说到，虽然新文化运动没有开过浪漫主义的花，也没有真正结出写实主义的实，但是文学研究会的“人生派”主张还是越来越清晰，“文学研究会这集团并未有过这样的主张。但文学研究会名下的许多作家–在当时文坛上颇有力的作家，大都有这倾向，却也是事实。”也就是说，它表现的是一种倾向性，而今心在《两个文学团体与中国文学界》一文中将文学研究会和创造社并置在一起，他认为，“文学研究会，差不多可说是一个宣传自然主义的机关，而且因为他们是主张人生的艺术的原故，对于社会人生，很是注意，所以介绍文学原理的功效，远在创造社之上。”所以当创造社和文学研究会给暗无天日的中国文学界带来生气，“我们应该以十二分的诚意向他们致谢。”
这或者是关于文学研究会的“流派论”，茅盾所言及的“人生派”倾向，在他看来在许多作家中得到了体现，比如冰心的《斯人独憔悴》是一部典型的“问题小说”，比如，在庐隐《海滨故人》这样的作品中，“我们也看见了同样的对于‘人生问题’的苦索。”比如在叶圣陶的作品中，反映着“小市民智识分子的灰色生活”，还有徐玉诺、潘训、彭家煌、许杰，他们在作品中描写了农村的现实生活，这些都构成了“人生派”的标记，构成了“为人生”的倾向。而和茅盾认为只是一种倾向的低调相比，郑振铎在《五四以来文学上的论争》中则认为文学研究会的《小说月报》和《文学旬刊》，打着为人生的艺术旗号，反抗无病呻吟的旧文学，反抗以文学为游戏的鸳鸯蝴蝶派文人，甚至他们比《新青年》更进一步揭起了写实主义文学革命的旗帜，“他们不仅推翻传统的恶习，也力拯青年们于俗流的陷溺与沈迷之中，而使之走上纯正的文学大道。”所以，对于文学研究会来说，他们实践的正是“文学是时代的反映”。
而当时，对于作为文学研究会成员的作者，对于他们创作的作品，很多人也是从中看到了中国新文化的真正希望。这其中有对于俞平伯的散文、王鲁彦的小说、丰子恺的小品文、彭家煌的小说、朱湘的诗歌的诸多评论，比如善行评论朱自清是“很清醒的刹那主义者”，“但他的刹那主义，虽不是颓废，却不免是‘欢乐苦少忧患多’……”阿英谈王统照的作品，“从他的诗歌一直到小品文，都可以充分的说明这一作家，是坚苦的人生真义的探求者，时代的歌者，而不是‘世外的游仙’。”茅盾谈庐隐：“庐隐，她是被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性；庐隐，她是‘五四’的产儿。”刘大杰谈到庐隐，也认为，庐隐是“五四”时代古典主义崩溃、浪漫精神和人权运动新生的“典型人物”……朱自清文章里“欢乐苦少忧患多”，王统照是“时代的歌者”，庐隐是时代的典型人物，是不是就如茅盾所说，他们表现了为人生的倾向？
在诸多的评论中，比较集中的是对于冰心和叶圣陶的创作评价，而这两个人的创作态度似乎也可以管窥文学研究会是否具有“为人生”的倾向性？对于冰心的文学创作，上下两册选编了14篇相关文章，为单个作家最多。直民在《读冰心底作品志感》中认为，冰心“像一朵荷花一样，洁白”，是一尘不染地直伸起来的诗人，所以在她的作品中能感受到到与神灵同化的意境，在他看来，这就是健康的文学，而文学也不管什么流派什么观点，就需要这种健康，“我们为艺术底真价值上，为人类底前途上，都该要求健康的文学。”而式岑认为冰心的文学创作中透出的一个字是“爱”，“宇宙的神秘，和人类的深思，本来不能遮蔽人类的烦闷。唯有人间的爱，才能使人沉醉，使人忘其分内的悲伤。”阿英认为冰心是“新文艺运动中的一位最初的，最有力的，最典型的女性的诗人”。
赞誉者有之，批评者有之，作为创造社的成仿吾就指出，《超人》不是一篇成功的作品，“所以象《超人》那样把主人公写到极端否定，不仅理论上说不过来，还使结构上生了一层缺陷。”在他看来，冰心的小说和诗歌存在一个共同的问题，那就是“她的作品都有几分被抽象的记述胀坏了的模样。”对现实的观察不够深入，反而被客观想象蒙蔽了；而梁实秋认为，冰心的诗集《春水》和《繁星》都不是成功的作品，比起小说来逊色不少：“她的短处是在她的气力缺乏或由轻灵而流于纤巧，则由浓厚而流于萎靡，不能大气流行，卓然独立。”草野在《始终没有走出象牙塔来的谢冰心》也认为，冰心的生活似乎是一成不变的，如果说有变化那也只是“从象牙塔移到象牙床上罢了”，“她对于社会一切都不能有澈底的见解与进步，结果只站在社会的外面说空话，另一方面渴望着无中有，这样的经过，使作者抱了犹疑恍惚玄想的态度，离开现实世界，走上不可推测的迷离歧途。”
无论是赞誉者所说的神灵同化的意境，爱的主题，荷花一样的文风，批评者所说抽象的迷茫，没有大气的品格，躲避现实的虚无，似乎都可归结为茅盾所说的没有真正的时代性，没有站在时代的前面，当然也就缺乏社会化，但是对于叶圣陶的作品，似乎评论的观点都指向了它具有的时代性和社会性，顾颉刚认为叶圣陶的小说《隔膜》表达了真实的情感，“他的小说完全出于情之所不容已，丝毫假借不得的。”化鲁也认为《隔膜》“是一页一页的现实生活的影片”；而赵景深读了叶圣陶的《火灾》后感受到了内心的澎湃，“他将温柔敦厚的人格感化了我这徬徨歧路的迷羊，使我很愉悦的饮幸福之泉！”朱自清说到了叶圣陶的《倪焕之》，他认为，倪焕之的经历就是一部中国时代史，“这二十年来时代的大变动，自然也给他不少的影响：辛亥革命，他在苏州；五四运动，他在甪直；五卅运动与国民革命，却是他在上海亲见亲闻的。这几行简短的历史，暗示着他思想变迁的轨迹，他小说里所表现的思想变迁的轨迹。”夏丏尊表达了同样的观点，“《倪焕之》中所描写的，是五四前后到最近革命十余年间中流，社会知识阶级思想行动变迁的迳路–作者叫这许多人来在舞台上扮演十余年来的世态人情，复于其旁放射各时期特有的彩光，于其背后县上各时期特有的背景，于是十余年来中国的教育界的状况，乡村都会的情形，家庭匡的风波，革命前后的动摇，遂如实在纸上现出，一切都逼真，一切都活跃有生气。”
而正是这部小说，成为茅盾所说是表现时代性的一个样本：描写了旧制度崩溃，也描写了新时代的开启，再现了农村生活，也展现了城市现实，表现了时代空气，也“催促历史进入了必然的新时代”：“’五四’来了，乡村中的倪焕之也被这怒潮冲动，思想上渐渐起了变化；同时他又感到了几重幻灭，在他所从事的教育方面，在新家庭的憧憬方，在结婚的理想方面。他感到了寂寞了。他要找求新的生活意义，新的奋斗方式，从乡村到了都市的上海。”而这样一个走在时代前面的人具有典型性意义，“一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”
时代性和社会化是一种历史必然，它既是文学上的必然，也是现实中的必然，“这样有目的，有计划的小说在现今这混沌的文坛上出现，无论如何，不能不说是有意义的事。”而茅盾在那个时代创作的《幻灭》《动摇》和《追求》似乎也在实践着这样一条创作之路，回顾而展望，历史而未来，当文学被赋予必然的时代性，这或者也成为了知识分子应有的“意识形态”，成为作家必须具有的标签–文学在贴上诸如此类的标签之后，是不是也意味着走向了一种功利主义的目的论道路？无论是为艺术还是为人生，也许文学真正应该还原其本质，如潘垂统所说，“我以为什么写实主义，什么浪漫主义，最好不提起这些名词。-方面说是要表现个性，是要创作；一方面又说这是写实主义，这是浪漫主义。我不明白写实主义是谁的创作？浪漫主义是谁的创作？文学而有主义，还说什么创作。”
