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编号：H76·1980307·0433 |
| 作者：鲁迅 主编 | |
| 出版：上海书店影印 | |
| 版本：1982年8月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：160页 |
《朝花》是1928年成立的朝花社的主要刊物，由鲁迅、柔石、王方仁、许广平等编印，主要介绍东欧、北欧文学及优秀版画，是“五四”时期重要的文学刊物。本影印本是朝花周刊1928年12月6日创刊至1929年5月16日改为旬刊止的20期合订本。
小小的《朝花》居然也出到二十期了。这于我们——栽培这小花者自然有不可言喻的欣喜；爱护这小花者也许有和我们同感吧。
——第二十期《编辑后记》
《朝花》周刊第二十期，也是改版为旬刊之前的最后一期，“编辑后记”用了“居然”这个词来形容坚持出刊的结果，虽然改为旬刊之后页数和字数将比周刊增加一倍，虽然内容也会更为丰富，但是在《朝花》周刊走过的这不到半年的时间里，鲁迅发起和领导的朝花社编辑的确付出了心血，也的确在为中国新文学摇旗呐喊，那种“不可言喻的欣喜”和对小花的“爱护”成为一道风景，而从周刊改为旬刊，在“预定”不加价的情况下，其实也是一种转型，也是一种“朝花夕拾”的收获，对于他们来说，未来的道路会开辟得更为广阔，
从一九二八年十二月六日出版第一期，到一九二九年五月十六日出版最后一期，定价“每期本埠铜元八枚 外埠三分 定阅半年实洋七角五分 全年壹元四角”的《朝花》周刊的确是一朵小花，但是在中国新文学发展上，有着其自身存在的价值。如何栽培，如何爱护，对于编辑来说，创立之初也是一个必答题，站在中国文学的特殊时期，《朝花》必然用两种维度来开辟这一阵地，一方面放眼全球，以世界眼光关注文化和文学动态，译介世界文学作品，虽然是管窥，但是从中能导致看出世界文学的某种走向。在二十期的总目中，能清晰看出译作的分量，在“论述”中有法郎士著的《三诗人》和对“南非洲文学”的介绍，在小说翻译中，有挪威哈谟生著的《戒指》、《生命之呼唤》，Capek兄弟作的《有生命的火焰》，匈牙利摩尔那原作的《银柄》、亚修原作的《被弃者》、宾斯基作的《在狂风暴雨中》、巴哈罗的《往诊之夜》等，占的比例非常大。
选取这些作家的作品，《朝花》的用意很明显，那就是“连接世界”，尤其是苏联和东欧作家的作品，不断被译介，而这些作品具有很强的批判现实主义风格。法郎士的《三诗人》介绍的是法国诗坛的情况，其中的三诗人塞里·帕鲁独姆、法朗沙·柯贝和法兰台列克·帕莱赛斯的诗作具有现实性，他如此评价塞里·帕鲁独姆：“他的厚意，他不仅有诗人底神祕的礼物，却还有，绝对的真诚，不变的温厚，非志馁的怜悯，与正直，朴素举起他底哲理的怀疑主义，有如加上翅膀，到那从前神秘被信实所举扬的高处。”而对于法朗沙·柯贝，他认为其在艺术上遵循一种自然性，而且是唯一的，正是这种对自然的遵循使得他成为“老练的工人”：“艺术家，如法朗沙·柯贝，是一个无比的老练的工人，一个完成的具有技术底一切秘密的工匠，常我们见到这样完全的一个单纯，喊道这是个奇物，这是不会过分的。”与塞里·帕鲁独姆书写真诚、朴素的生命形态、法朗沙·柯贝的自然而纯熟的技巧不同，“三诗人”中的法兰台列克·帕莱赛斯在法郎士看来，他的诗作中关键词是“幸福”：“他们将抓住生命之最幸福的一部，研究底，梦幻底，与爱情底十五年底花朵。”
法郎士介绍法国的“三诗人”，并非仅仅是着眼于诗人个体的风格，而是诗歌的整体性意义，“谢谢上帝，我们有诗人；我们将长远地有他们，我们将时时有他们。”在他看来，当史诗时期已经终结，当英雄诗人不再出现，这个时代所呼唤和迎接的是哀歌诗人和哲理诗人，而哀歌和哲理诗歌的意义就在于对生命、对现实的关怀，“当爱与怀疑尚在扰乱我们的灵魂之时，我们将谛听他们。”法郎士喊出了“谢谢上帝”，其实是谢谢诗人，因为有诗人，我们才不会寂寞，时代才不会失声，这种诗歌对生命和关怀和战斗性体现在两首译介的诗歌中，一首是英A．Tennyson原作、梅川翻译的《泪珠，无谓的泪珠》：
可爱如死后回忆的接吻，
甜蜜如那些因失望的癖爱
佯放在吻立；深深如恋爱，
深深如初恋，叉因烦恼而心乱；
啊，在生命中的死亡，不复存在的日月。
虽然诗歌里有眼泪，有死亡，有甜蜜逝去的失望，有初恋不再的烦恼，但是生命中的死亡亦在回忆中变成了一种永恒，据译者梅川所言，当初翻译这首诗是为了木刻，在A．Tennyson的诗集《The Princess》中就有两张插图，一张插图是“Tears,idle tears”，男人和女人坐于树下，他们卿卿我我，旁边的羊群成为这种爱的背景；第二张插图是“Thy voice is heard thro”，男人死在了女人怀里，他们靠着的树已经变得茂密了，但是没有了羊群——当爱情变成了死亡，幸福变成了哀伤，这个内心深处“不复存在的日月”却变成了茂密的生命之树，它一样成为爱的寄托。另一首诗是爱罗先珂作、适夷翻译的《催眠歌》，刊于《朝花》周刊第十七期，和Tennyson吟咏生命不同，爱罗先珂在这首诗里表达的却是一种战斗的激情，当“中华”遇到了幽灵，这幽灵到底是谁？是日本还是白欧罗巴？但是不管如何，“如果我们不打人，/人家便来打我们。”在这样一种情况下，反击其实是为了创造美好的生活，“安静地睡吧，孩子，/同着摇篮儿睡吧，/每个好孩子在夜里，/总是睡在摇篮里的。”诗歌就是一个摇篮，在摇篮的世界里安睡，也是对于幽灵的一种抵抗。《催眠歌》像是爱罗先珂专为当时的中国而作，所以当适夷听闻爱罗先珂逝世的消息之后，“译此志念，不禁哑咽战僳，如闻慈母声也！”
诗歌拉近了距离，诗歌产生了共鸣，译介外国文学作品的真正用意就是在连接世界中和全球同呼吸共命运，第九期中波兰作家萧罗姆·亚修小说《被弃者》、第十期中匈牙利诗人沛妥斐的诗歌《冲淡胸怀》、第十二期中犹太宾斯基的小说《狂风暴雨中》，都关注底层人们的生活，鲁迅在第十一期介绍了西班牙作家哈谟生的作品，他认为哈谟生所创作的就是一种左翼文学、革命文学，而不是遵命文学，在《哈谟生的几句话》中鲁迅说：“大约他那尼采和陀思妥耶夫斯基气息，正能得到读者的共鸣……”在第十四期里鲁迅又翻译了巴罗哈的另一部小说《往诊之夜》，在小说中，作者发出了这样的感叹：“殉难是完结了。女人已经成了母亲。而且忘了自己的苦痛……”
在连接世界中产生共鸣，这种世界性正是《朝花》这朵小花在中国新文学开放的意义所在，而“栽培这小花者”还有另一个世界性的目的，那就是在译介中吸收他们文明的理念。从第二期开始，《朝花》连续六期刊载日本千叶龟雄的《一九二八年世界文艺界概观》，全面介绍这一年世界文坛发生的大事，其中有：意大利女作家台烈达夫人获得一九二七年诺贝尔文学奖；未来派的主将玛里内谛旅行了西班牙；列宁格勒花费六十万卢布建设新文化宫，“以作种种新文化的道场”；九月十日举行托尔斯泰诞生百年庆典；英国文坛耆宿哈代一月十一日病逝，享年八十八岁……一方面是关注动态，另一方面则是以开放的姿态介绍西方，第四期上刊载了日本小泉八云所撰写的《关于圣诞节》一文，介绍了圣诞节：“圣诞节真实来源是耶教徒精神与心灵所须要的，耶教已扩充到全世界，十字架树立在从日出到日入的地方，圣诞节底来源是更明白的缉要。”
作为杂志发起人和主要领导的鲁迅在《朝花》周刊中大力介绍木刻插画，这些木刻插画不仅为刊物增添了图文并茂的美感，更重要的是他在木刻中看见了文化的创新意义，在《近代木刻选集小引》中他认为欧洲的木刻就是从中国学去的，大约是十四世纪初的时候，当时中国的木刻主要在博徒的道具中，但是当传到欧洲大陆之后，却成为了“文明的利器”，它反映的是不模仿、不复刻的创新性，在捏木向刀中体现创作的激情，“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术，现今的画家，几乎是大半要试作的了。”就如《泪珠，无谓的泪珠》中的那两幅木刻，并非仅仅是对于诗歌的点缀，而是深化了主题。这种创作上的“捏木向刀”的风格或者也正是中国新文学需要的新，闵予在一篇题为《“新年”》的杂文中就表达了这种创新的意义，他说到王安石新法，说到伽利略和达尔文在科学上的发现，认为创新是一种态度，但是颇具讽刺意味的是，更多人对“新”厌恶，对“旧”却保护：“星球，血液，进化在没有发现它们的运动之前。是这运动，发现之后，也是这样运动的。但是世人对于这发现加上‘新’字，这就不怀好意了。”
放眼全球，连接世界，这种外扩的目光对于观念的革新具有重要意义，但是世界性目光需要一个落脚点，那就是现实，在当时新与旧交错的社会环境下，中国的“新”在哪里？独立和自由又在哪里？第六期上刊载了挪威哈谟生写的一部小说《生命之呼声》：“我”想起昨晚在街道上遇见的一件奇事，一个女人踽踽独行，冷漠着，却像在寻找什么，和我接近又和我远离，天亮之后，我被这一件奇事所困扰，甚至光天化日之下幻见了一种死亡，“在这房之中央我正看见一个死尸直躺在桌上。一个死尸，在棺里，穿着白衣，有灰色的须：一个人的尸首。”而这个女人和这具死尸有什么关系，后来翻阅报纸才知道女人的丈夫死了，女人独行于街上不是对于丈夫去世的悲伤，而是在寻找什么，“一个人结婚。他的妻比他少三十岁。他患了苟延岁月的长病。某日他死了。于是年青的寡妇吐了一口解放的叹息。”年长三十岁的丈夫，患了苟延岁月的疾病，当他死去，是不是一种压迫和束缚的消失？女人所要找寻的就是这“一口解放的叹息”，因为这便是“生命之呼声”。当梅川翻译了这篇小说，他的用意是明显的，这个在外国人看来是称奇的故事，在中国似乎是司空见怪的，因为“红颜白发”的婚姻太多了，这其中便是中国传统对于女性自由和独立的扼杀，便是对于“生命之呼声”的沉默，所以梅川说，“本来中国的妇女没有这种勇气，社会呢，也监督得严。最后的事‘年青的寡妇吐了一口解放的叹息’在中国这时，还不是吐这口气的时候，到自己完结时候，才是吐这口气的时候。”
什么时候才是中国人吐这口气的时候？这不仅是梅川提出的问题，也是《朝花》编辑以及这本杂志本身发出的疑问，在中国黑暗的现实里，更多的是无声的叹息，是命运的多舛。柔石是《朝花》主要的译介者和作者，他的小说、诗歌和杂文也正反映了这一苦闷、悲哀的现实，发表在第一期的小说《死猫》中四十九岁的木匠对被人说自己在五十岁之内会发财，有一天在睡梦中听到有人叫他，说在银杏树下有金子，于是爬起来去看银杏树，树下有一只布袋，打开却是一只将死的猫，“假如将这一口布袋拿来，死猫一定会爱成金子，银子，宝物，可是我的运命过去了！”当发财的运命过去，对于木匠来说，就只剩下“用力挣扎”的人生——被装在布袋里将死的猫，不正是木匠自身的写照，梦见自己，梦见未来，却无法挣脱命运的束缚。在诗歌中，柔石写出了“夜半的孤零的心”：“追不回来的过去的美丽的痕迹，/一幕幕地如赛马的飞影一般溜过眼前。/怎样痛心呵，我至今成为孤零的人了！”在《人间杂记》中，柔石写出了“我上了经济制度的当了”的窘迫，“街心的血，这时有二三只狗舔着”的冷漠，在散文《果宴散后》中，柔石甚至喊出了绝望的声音：“自己已不能叩开生命底真正的幸福之门，回身于年少，自己又将有何种冀求呵！但这不是我悲哀，我已经没有悲哀了。”
没有悲哀便是最大的悲哀，在现实中行走，叹息似乎也不存在了，何来“吐了一口解放的叹息”？与哈谟生在《生命之呼声》中的女性命运不同，《朝花》中的女性是无声的，她们孤苦挣扎，她们忍气吞声，第七期裘桂常的诗歌《红晕》表现了台上歌女的悲伤：“今朝我看见她颊上的红晕，我一样看见，/她颊上的红晕到今朝竟变作血的喷泉，/她瘦削的躯体也就颓然倒在台前，/啊！不知是在地狱里，在天上还是人间！”昌标的诗歌《母与子》书写了葬身于水中的母子，他发出的是对这个世界的质问：“无限存在的灵魂呀，从罪恶的世界解放了，从罪恶的世界翱翔而去了……”第十五期昌标的诗歌《鹧鸪使她》也是对于女人命运的喟叹，“眼泪引着眼泪”便是无法挣脱的现实，第十六期上柔石的小说《夜底怪眼》里是死去的女人，“距他们两百步的地方，神龛底前面，蜷卧着讨不回尸首的也将死去的老妇人与小姑娘。”第十四期梨子诗歌《乳妇的悲歌》、玫玫小说《决绝辞》，也都是对于现实女人的关注，她们也从来没有吐出“一口解放的叹息”。
现实正在发生，即使世界依然罪恶，即使生命仍然卑微，即使命运就是一只将死的猫，但是当窗口向世界打开，当遵命文学不再是主流，当“生命之呼声”已经喊响，在中国这片土地上的“朝花”也将慢慢开放，而从周刊变为旬刊，在栽培和爱护中，“朝花夕拾”并不是一种梦呓，正如司蒂芬·蓬的木刻作品《捞网》所表现的，是困境中的坚持，是苦难中的抗争，“在海底闪耀的顶上，渔夫颠簸地在捞网。”