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编号：E27·1990915·0502 |
| 作者：[清]李渔 | |
| 出版：学苑出版社 | |
| 版本：1998年6月第一版 | |
| 定价：17.50元 | |
| 页数：531页 |
“纯以劝慰为心，而又不标劝慰之目，名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”：期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心；戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳，有其自娱自乐的目的。本书分词曲（演习）、声容、居室（器玩）、饮馔（种植）、颐养五卷。
世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉？
——《种植部》
闲情对逸致，偶寄对专论，不是对立，不是矛盾，不是非此即彼的选择，而是用修然自得的心情，用闲情别致的情趣，用自由自在的生活，来囊括，来表达，来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物，皆为人设”的闲情里，为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西？一方面是打通，另一方面是去除，当剩下“备人观”、“备人感”的一切，是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质？
李渔之著，似乎在乱世的遭遇之后几百年，依然没能在“世间万物”的情境中，找到一种通达的理由，那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣，拿在手上，放在袋里，偶然取出，偶然读之，偶然一笑，是不用带着太多功利意义的，但是依照编目排列在那里的，分明是后来者故意为之的颠乱：《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里，《居室部》的大部分文字也放在正文里，但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部；“其余文字尚有10万言，作为附录列于书后。”
正文和附录，详解和简略，以及大号字体与小号字体，似乎就是故意为之的对立，难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明？“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之，是有不言之言，“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心，劝诫之言在书，笠翁活在草木昆虫里叙说闲情，或在活命养生中偶寄，大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来，就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言：“庙堂智虑，百无一能。泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”不在庙堂，赍志以没，所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。
但是，既言“虚生此人”，既言“托之空言”，是不是也是一种逃避？逃避而寄托，看起来更像是一种无奈，但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里，完全变成了另一番天地，“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里，把李渔之著述放在了一个高度，说他人不敢说之言，而所说之言并非只是一个人的闲情逸致，却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书，“今李子雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”也就是并非如李渔所说是空言，而是“经国之大业”，这种经国是在经自己的国里，接近一个文人雅淡的本性，而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”：
乃笠翁不徒托诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药栏花砌，辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参，望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其劳、美其报焉。
空言变为本事，其实偶寄也为专论，所以不是避世，不是无奈，实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地，是一个活生生的雅士，追求生动之存在意义，一言以蔽之，则是“王道本乎人情”——人情而为道，其实就是突出人的意义，就是凸显情的本质，所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心，进入自我世界。李渔在凡例中，把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种：一是点缀太平，“乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴，“立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。”三是规正风俗，“异不诡于法，但须新之有道，异之有方。”四是警惕人心，“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观，其中不乏某种功利味道，但是当不明言规劝之心，而“假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者”的时候，那种“旁引曲譬”的感觉就出来了，而这像是歪打正着一般，让人感觉到“游戏神通”的魅力。
“游戏神通”，前两个字指的是态度和方法，后两个字则是效果，去除了空言，剔除了正言，李渔所编织的游戏世界里，达到神通之目的其实在他看来，是一种“依附论”：“千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具，人的背后是神，是鬼，所以当人被鬼神所附，自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话，而正是这段话，完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。
词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分，戏曲对于当时来说，也只是一种末技，但是在李渔看来，戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体：“夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点，在《结构第一》中所说：“填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名．否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟洪覆瓿之用，虽多亦奚以为？”在他看来，“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来，词曲只功用，就是文章之功用的具体呈现：“文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。”
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| 笠翁先生：在闲情中“游戏神通” |
故此，他在《词曲部》中详尽了戏曲相关的一切创作手法，既立又破，既主又戒，既贵又忌，而在这些方法论中，李渔认为最能体现其创作本质的是“创新”，《结构第一》中“脱窠臼”：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”为什么剧本称为传奇，就是因为那些事是奇特的，是没有经人传说的，“可见非奇不传”，新在某种程度上也是奇的别名。《词采第二》中提出了“忌填塞“：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”填塞无非是缺乏创新，因循守旧，闹出笑话。《宾白第四》中提出了“意取尖新”：“其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。”《格局第六》中则说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。”
“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”而从戏曲创作的创新延伸开去，在李渔的《闲情偶寄》中，随处可见创新的观点，在他看来，变革才能不死，不死即为活，“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。”不仅提出观点，更是在实践中行动，“我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？”李渔对原剧文本进行导演处理的意见，提出八字方针：“仍其体质，变其丰姿”也就是说，对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不要改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。他指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理，所以，他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了泥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本。
传奇需要创新，玩花赏月也是如此，“因予性嗜禽鸟，而又最恶樊笼（《居室部·墙壁第三》）”，所以他在窗栏设计时，突破成法，以“腐草为萤”的变化制造出特殊效果；在坐之器玩中，根据气候特点创新制造除了暖椅和凉杌，达到了冬天温手足夏天凉身体的效果；因为懒，竟然尝试制造了木印印灰，“一印可代数十锹之用”；在修饰床帐中，亦是制作了“床令生花”、“帐使有骨”、帐宜加锁”、“床要着裙”的方法；而在笺简制作中，李渔设计了韵事笺八种、织锦笺十种，不想被人仿冒，李渔愤怒地进行了维权，在他看来，这是自己智慧的结晶，“总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”甚至，李渔在养生方面，也是大胆创新，摸索出了属于自己的《笠翁本草》，包含本性酷好之药、其人急需之药、一心钟爱之药、一生未见之药、平时契慕之药、素常乐为之药、生平痛恶之药在内的七种药，都是“自考其致此之由，得其所由，然后治之以方，疗之以药”，为什么关乎性命之药也自制？李渔说：“所谓方者，非方书所载之方，乃触景生情，就事论事之方也；所谓药者，非《本草》必载之药，乃随心所喜，信手拈来之药也。”
所谓创造，其实在他那里，则是一种对于本性的尊重，“究竟予言似创，实非创也，原本于方书之一言：‘医者，意也。’”所以纳古创新也好，自我实践也罢，重要的在于尊重规律，重要的是体现人情，“王道本乎人情”。所以实际上，方法之种种，创新之种种，生活之种种，都是以人情为根本。台上的戏曲是基于人情：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。（《演习部 选剧第一》）”颐养之根本是尊重心境：“乐不在外而在心。心以为乐，则是境皆乐，心以为苦，则无境不苦。身为帝王，则当以帝王之境为乐境；身为公卿，则当以公卿之境为乐境。凡我分所当行，推诿不去者，即当摈弃一切，悉视为苦，而专以此事为乐。（《颐养部 行乐第一》）”
而对于李渔来说，最能体现人情的则是那些寄托着情感的草木鸟鱼，“噫，世岂乏草木之行，而反木其天年，藤其后裔者哉？此造物偶然之失，非天地处人待物之常也。（《种植部 木本第一》）”在他看来，世界的草本、木本、藤本形态不一，只是造物主的偶然失误，并不是天地间待人处世的常理。而真正的常理是在草木中发现其品格，而草木品格其实也是人的品格的隐喻，“予谈草木，辄以人喻。岂好为是哓哓者哉？世间万物，皆为人设。”所以“不肯通融的牡丹”，反映着人“肮脏不回之本性”；“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃”则是人“红颜薄命”的写照；在紫薇身上，“知痒则知痛，知痛痒则知荣辱利害，是去禽兽不远，犹禽兽之去人不远也。”而对于李渔来说，为什么将“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以蜡梅为命”称为自己的“四命”？他钟情水仙，除了水仙“其色其香、其茎其叶无一不异群葩”之外，更可爱的是它“善媚”：“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也。”所以当李渔“度岁无资，衣囊质尽”、“索一钱不得”的窘境之下，竟然不听家人劝告，毅然质簪珥而购水仙，他的理由是：“宁短一岁之命，勿减一岁之花”。
花中四命，命中四花，所以听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木，在一草一木，一树一花中体味人情，“庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当呼予为知己。”甚至在李渔看来，草木独有人情，都有花语，而且也隐喻着文情：
合一岁所开之花，可作天工一部全稿。梅花、水仙，试笔之文也，其气虽雄，其机尚涩，故花不甚大，而色亦不甚浓。开至桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓，似有不可阻遏之势矣；然其花之大犹未甚，浓犹未至者，以其思路纷驰而不聚，笔机过纵而难收，其势之不可阻遏者，横肆也，非纯熟也。迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境，收横肆而归纯熟，舒蓄积而罄光华，造物于此，可谓使才务尽，不留丝发之余矣。然自识者观之，不待终篇而知其难继。
草木如人，人如其文，那闲情的世界，便不只是植物世界，不只是闲情逸致，乃是人生和世界的一篇大文章，“吾谓才人著书，不应取法于造物，当秋冬其始，而春夏其终，则是能以庶境行文，而免于江淹才尽之诮矣。”所以天生万物，并非只是供人耳目之玩，并非仅是满足情性之适，也就是说，李渔之闲情，一方面是从天生万物中找到自我的意义，找到人情之王道，而另一方面，则是在小我的世界之外，去除私见，去除空言，去除物欲，在一开一合之间，在一破一立之中，写就最后“游戏神通”的神作。
