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编号：Y12·2210620·1760 |
| 作者：【德】格罗塞 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1984年10月第1版 | |
| 定价：25.00元当当11.50元 | |
| ISBN：9787100017541 | |
| 页数：242页 |
19世纪末期到20世纪初期，西方美学界出现了一股力图把一般艺术科学从哲学美学中分离出来，作为一门独立学科的思潮和理论。与传统的对艺术和艺术史作纯美学探讨的研究路数不同，他们“更多地关注艺术实践，注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律，而反对一味沉洒在美的本质的抽象演绎中，格罗塞的观点恰与这一主张合拍，在这种观点的影响下格罗塞创作了《艺术的起源》。《艺术的起源》一书共分为十一章，首先在第一章和第二章中格罗塞分析了艺术科学的目的和方法。接着用了四到十章介绍了各个门类的艺术。在介绍各门类的艺术时，格罗塞使用了丰富的来自澳洲、北极、非洲部落的材料，正是根据这些材料格罗塞总结了各艺术门类的特征。第十一章则是总结得出了全书的结论。格罗塞在《艺术的起源》中提出了社会的经济组织和精神生活之间，尤其在艺术方面存在着一种密切的相互关系这样一种主张，并探讨了原始艺术变迁的心理和经济基础。
《艺术的起源》：应该从人种学入手
我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。
——《第三章 原始民族》
艺术创作是一种实践的认知还是精神意义的活动？艺术作品是为了实际需要还是审美愉悦？艺术科学是心理学范畴还是社会学范畴？所有问题似乎都归结为艺术的本质是什么？19世纪末的格罗塞正是从关于艺术的这些问题入手，考察“艺术科学”的本体，从而寻找关于“艺术的起源” 的答案。在他看来，艺术的起源，就在文化起源的地方，而文化起源，就是探寻最低级和最接近原始形式的文化，在这个起点上，他提出了自己的观点：“各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。”
这里就有一个“原始性”的问题，原始性的文化产生指向的就是内在的文化因子，在格罗塞看来，这个文化因子“应该是可以下客观而且精准的定义”，应该“很有意义可以作为整个文化形式的特征”，在这两点意义上，他认为，具备这样条件的文化因子只有一个，那就是生产方式，因为生产事业是一切文化形式的命根，它给予文化因子以最深刻、最不可抵抗的影响，或者说，生产方式本身就是一种文化现象，而且是最基本的文化形象，其他一切文化现象都是在生产方式中产生了发展的。将艺术的起源看成是文化的起源，将文化的起源看成是文化因子起着作用，将生产方式看成是最基本的文化因子，格罗塞建立起了关于“艺术的起源”的轨迹，而这条轨迹一直向前达到前端，便是原始民族具有的最原始生产方式，所以这便是一个人种学的问题，不是体质人类学，更不是泰纳在“艺术哲学”中所提出的精神科学范畴。
格罗泰认为自己所从事的是“一种开辟性的工作”，也就是在一块从未有过探索过的新境地去寻找关于艺术起源的路径，“本书的价值，不在于它所给予的答案，而在于它所提出的问题。”格罗塞提出的是什么开辟性的问题？那就是艺术科学的界定，在他看来，艺术科学是由艺术史和艺术哲学结合起来的，这是艺术科学研究的两条路线，而艺术科学又可以简单地拆分为“艺术”和“科学”两个范畴：什么是艺术，格罗塞说，艺术指的是“一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著”，这时广义的艺术，它的唯一特点就是美；什么是科学，格罗塞把科学的任务分为记述和解释两种，记述，就是“考究各个特质的实际情形”，并把它们显示出来，而解释，则是“把它们归程一般的法则”，这两个部分是相互依赖、相互联系的，按照康德的说法，记述和解释对应于知觉和概念，也就是事实和理论，“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”记述和解释结合的作用就是科学的目的，那就是在实践中建立理论的知识，所以，“艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。”
从对泰纳“艺术哲学”蒙着科学的外衣的批判，到“艺术科学”发现支配艺术生命和发展的法则的知识，格罗塞的目的是为了在科学中找到艺术的规律，他认为任何事物都有规律，这种规律可能不充分显示出来，但是必须确信它有规律性，而且，对规律的确信不是以任何经验的研究为基础，“倒是一切研究都是以先验的公律做基础。”所以从艺术哲学到艺术科学，格罗塞认为，从未有人探索过的新境地，一种开辟性的工作，就是以艺术科学的记述和解释“显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系”。明确了艺术科学的目的和意义，格罗塞接着研究艺术科学的方法，在他看来，艺术科学的主体是艺术品，艺术品的个体性格需要“将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代联合起来”，这就使得艺术科学的课题既具有心理学意义，也具有社会学意义。
“同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代”，决定了艺术科学的研究方法，格罗塞提出了“扩展到一切民族中间去”的看法，“所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”所以要达到这个目的，就“应该从人种学入手”，而不是求助于历史或史前时代的研究，因为，“历史是不晓得原始民族的”——在这里，格罗塞否认历史研究，其实就是自己新开辟一块领地，转向而研究原始民族的艺术，从而在心理学和社会学意义上重建艺术科学。要研究原始民族的艺术，就需要材料的搜集，就需要考察现象，就需要作比较研究，“艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。”格罗塞无疑认为自己是从人种学的角度来构建艺术科学的第一人，而人种学到底能告诉现代人原始民族如何从事艺术活动？
格罗塞抓住了原始民族的特点，他把生产方式看成是最基本的文化现象，原始民族的生产方式无非只有两种，一种是狩猎，一种则是采集植物，前者是和动物对话，后者是与植物相关，动物和植物组成的是自然世界，让人类和自然发生关系，他的生产当时为什么就具有文化的因子？在这里，格罗塞其实去除了更多的社会学意义，在他看来，这种生产方式并没有形成所谓的宗教观念，它们只是对鬼怪妖魔的粗浅信仰；原始民族也没有形成特有的社会组织，男子成为领袖也是不固定的；在政治上有微妙的发展，但是他们不会成为狩猎者的国民，“他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。”撇除了这些社会性意义之外，格罗塞绘制出了原始民族的艺术活动的本质，原始人的生产当然是一种实际活动，无论是狩猎还是采集植物，就是为了满足实际需要；而在实际活动之外，则出现了游戏，游戏和实践一样，是为了追求外在目的，但是游戏又不同于实际活动，因为游戏含有愉快的情感因素；而到了审美活动中，艺术就不再注重无关紧要的外在目的，而转向活动自身——从实际活动到游戏活动再到审美活动，格罗塞认为，艺术的特性就是直接得到快乐，这种快乐，既可以从过程中得到，也可以从结果中得到。而艺术达到的快乐目的，不仅是艺术家自己的需要，更是为了感动别人，也就是说，艺术起到了自我和公众之间的关联目的，即使这个公众是艺术家想象出来的，对于艺术来说，“公众和作者所占的地位是同样重要的。”
这是格罗塞对艺术活动的阐述和定义，而对艺术的分类，格罗塞借用腓赫纳的定义，将艺术分为静的艺术和动的艺术，静的艺术就是通过静态去追求快感，动的艺术则是以动态或转变的形式获得快感，前者是借静物的变形或结合来完成艺术家的目的，后者则是用身体的运动和时间的变迁来完成目的。由此，格罗塞把造型艺术和形象艺术看成是静的艺术，它最原始的形式就是装饰，而装饰应用在人体上就是原始人的人体装饰，应用在工具和器具上就是装潢；从静到动的过渡，便是舞蹈，它是活动的雕刻，在文化较低的阶段，舞蹈常常和唱歌联系在一起，而唱歌的艺术就有两种，一种是诗歌，另一种则是音乐——装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐组成了格罗塞的艺术种类，构成了从静到动的一种发展脉络，也开始了他对于艺术科学规律性的研究。
在人体装饰中，格罗塞从最简朴的形式画身开始研究，他认为原始民族的化身，其主要目的是为了美观，无论是形状、样式还是颜色，都具有审美意义，但是画身作为一种艺术形式，在考察起源时，它到底从何而来——格罗塞的疑问是：“原始画身的图谱是由个人创造的呢？抑或是从一种模型摹拟来的呢？”在这里他提出了理论构建中非常重要的一个观点：摹拟论，在他看来，原始艺术中独创的图谱很少，装饰、绘画或雕刻上，那些图案都是“原始艺术家摹拟日常生活事件的图样”，这种图像就体现了一种自然的倾向，“是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。”对自然的摹仿有两种方法，一个是劙痕，一个是刺纹，它们共同的特点就是来自于自然，通过一定的审美加工从而达到更高的艺术价值，所以格罗塞说：“人体的原始装饰的审美光荣，大部分是自然的赐予。”而且这样的艺术，也是为了实际的目的：“第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人惧怕的工具。”
格罗塞从摹拟论入手构建艺术的起源，在考察装潢艺术时，他也认为，原始民族的装潢，取材于自然界，也是对自然形态的摹拟，但是从自然到艺术，需要的是审美“估量选择”，比如用具上的铭刻字形、产业标记、部落徽章等符号，已经从自然的摹拟过渡到了创造吗，“就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。”而在这里，艺术起源的人种学找到了其合理的解释，格罗塞认为，安达曼人腰带上的花纹和欧洲国家客厅里地毯的图案有共同的特征，它们都以间隔的方式重复着，具有规律的排列，由此，格罗塞认为，这就是艺术真正的特点，那就是节奏，是全人类共有的东西；还有就是对称，它体现的也是形式上的美感，而节奏和对称就是在对自然的摹拟中变成了艺术，这既为艺术找到了一条发展轨迹，也为艺术确立了源头。
在造型艺术中，从摹拟论而走向艺术成熟论体现得更为明显。1830年代的末期，格雷在澳州北部的格楞内尔格发现了几个洞穴，有的洞穴只有白色的半身人像，有的则是具象化的人像，而在第三个洞穴里出现了精细的造型艺术，“那里面的主要图形是十英尺零六英寸高的人像，从下颔以下穿红色的衣裳，长掩手踝及足踝，只露出雕刻得很坏的手和脚。头颅上面围绕了一圈红、黄、白三色的圈子。脸部只有两只眼睛。头上的外圈画了—-批红色的线画，很工整好像是有专门的用意的。”而在布须曼人那里，还出现了布须曼人和卡斐人的作战图，在北极的狩猎民族中，也出现了各种极具艺术感的绘画。格罗塞认为，原始的造型艺术首先体现的是摹拟，无论是材料还是形式上，都完全摹仿自然，“在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。”但是另一方面，这些造型艺术体现了对原物的敏感和获得正确印象的能力，同时也体现了“应用的运动器官和感觉器官的适宜发展”，这种适宜发展在格罗塞看来，就是表现为创作所给予的愉快，虽然不是完全在审美意义上的，但是狩猎民族具有的这种对于艺术创作的乐趣、观察的能力和应用的技巧，就是一种艺术成就。
在舞蹈中，格罗塞区分了摹拟式的舞蹈和操练式的舞蹈，在他看来，摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，而操练式舞蹈动作则从对自然界的模仿变成了表演，在澳洲人和明科彼人那里，朋友的访谒、季节的开始、疾病的痊愈、丧期的终了等等，凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。但是不管是摹拟式的舞蹈，还是操练式的舞蹈，它们都能让演者和观者体会舞蹈的快乐，“原始人类无疑已经在舞蹈中发见了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。”审美的享乐，效果却大大出于审美之外，原始艺术的舞蹈具有“高度的实际的和文化的意义”。同样在诗歌中，审美目的非常明显，它就是用语言表达内心或外界现象，无论是抒情是还是叙事诗或者戏曲，重要的就是感情，“一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造与感应的神秘。”所以每一个原始的抒情诗人，都是一个曲调的作者，每一首原始的诗，都是音乐的作品，而且诗歌具有的意义更在于唤醒审美感情，“听众和诗人及他们相互间，融合而成一体。诗歌由唤起一切人类的同一的感情，而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来；并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情。”而在音乐中，全然只有艺术的目的，格罗塞认为，音乐是独立的艺术，是最纯粹的艺术，就如叔本华所说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”
从全然摹仿自然的装饰艺术、造型艺术，到更多具有审美创造性的舞蹈、诗歌和音乐，从静的艺术到动的艺术，格罗塞从生产方式这一文化因子中探寻艺术的起源问题，从人种学的角度来审视原始民族的艺术作品，在他看来，原始艺术所表现的情绪是狭隘而粗野的，材料是贫乏的，形式是简陋的，但是动机、手法和目的却和一切时代的艺术一致，也就是说从原始民族的艺术中可以发现规律性的东西，而这种规律性的东西就是艺术科学在记述和解释中形成的法则，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”它们是节奏、对称、对比，以及那种共情的感情以及愉悦的感受，它们也都是“依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的”。而在这种艺术科学所发现的规律之外，格罗塞也区别了作为艺术起源的原始艺术和现代艺术之间的不同点，原始艺术除了审美意义之外，更重要的是它的实际意义，它承担着重要的社会职能，而这就凸显了艺术个人和社会之间的矛盾，“一方面，社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来，另一方面，个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”
从审美目的到实际目的，从艺术愉悦到承担社会职能，这或者也是“艺术的起源”天生具有的社会性意义，也正是在这种社会的驱动力下，艺术的发展才更有深远的影响，“因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。”