“景观社会”是城市批评家、电影导演、20世纪重要的知识分子之一居伊·德波在二十世纪六十年代提出的概念。于他来说，当一个社会深深地陷入了商品拜物教的泥潭，那么这个社会的真实人际关系也就被剥夺了，而景观就是商品关系取代社会真实关系的一种病态的症状。半个多世纪过去了，随着新技术、新媒体，以及互联网的蓬勃发展，景观的性质是否也发生了变化？曾经被广泛认为是“心灵栖息之地”的文学和艺术是否也在悄然改变？法国文学教授樊尚·考夫曼的《“景观”文学：媒体对文学的影响》一书试图回答上述问题，他向读者介绍了欧洲某些沉溺于景观的知名作家，同时也对“自我虚构”体裁作了全面的研究和分析，提供了一套崭新的当代文学批评方法论。考夫曼在书中指出，对于作者而言，如果想让自己的作品被阅读，除了书写文字，他还需要制造“景观”——在媒体上抛头露面，在社交网络上和读者互动，以说明自己是谁。
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编号：H23·2170117·1362 |
| 作者：【法】樊尚·考夫曼 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2014年01月第1版 | |
| 定价：48.00元亚马逊28.50元 | |
| ISBN：9787305110177 | |
| 页数：351页 |
在哪里找寻德波？如同在许多其他照片中一样，德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样，但这就是他的照片；或者至少可以说是属于他的照片。
——《引言：没有个性的读者》
不是找寻，而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面，打开法语书名的书页，打开中文书名的书页，打开《当代学术棱镜译丛》的总序，然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》的绿雅园照片，出现的便是1951年的照片，紧接着便是1977年的照片，如果在一瞥之后再次按照页码前行，在经过《巴黎心理地理学指南》之后，便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向，而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起，那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了？
1951年、1952年和1977年，其实并非是要建立关于时间顺序的轴线，在出现而被集合的照片世界里，那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波？1951年的照片里，是正面的德波，脸颊瘦削，表情凝重，目光里含着某种不确定，深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度，而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土，樊尚·考夫曼说：“就像一个突然不知从哪里冒出来的人，对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕，它像一张照片，而且德波就是一个被拍摄者，他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢？他倚墙而立，头偏向一侧，双手插在口袋里，而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面，而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了，还是模糊，但是照片本身多了许多刻痕，还是正面为摄像机留着一个位置，但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。
还有1977年的照片，几乎是一种特写，但是德波没有正面看着摄像机，过低的对比度，过度的曝光，使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸，而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄，镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”，在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射，是表象的表象”的照片里，德波不再为摄像机留着一个位置，而是为一个敌人，为一把枪，为一颗子弹留着穿透身体的位置。
位置在变化，摄像机在变化，景深在变化，所以影像在变化，而在这种种变化中，那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化？回答当然是肯定的，1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现，那些灰尘还没有真正覆盖到他，而1952年的照片，他也是出现，只不过从满是灰尘的世界里出现，而这样一种出现可以叫做“回归”，而1977年的照片呢，镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容，“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实，在三张照片里，德波一直在消失，从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸，再到完全被抹杀的面庞，意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机，是面前的位置，甚至是面前打开而看到他的读者，而在种种的逃避面前，他却只留下了时间：1951、1952和1977年，只有时间是确定的，只有时间是存在的，只有时间是被记录的，“创造一个人的传奇，意味着把自己交给过去，交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”
时间在别处，当自己成为“更隐秘的德波”的时候，是要在时间的凸显中模糊自己，还是在时间的刻痕里让自己重生？1951年或者正是德波的起点，1931年是德波诞生的时间，但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元，在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中，他把自传的故事定在了1951年，“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历，当时我19岁，开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外？为什么独立生活是生命的起点？樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择：“德波选择对童年保持沉默”。
童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产，童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他，童年时代，年轻美丽的母亲对他漠不关心，而童年时代，他也被剥夺了继承权，所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年，注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素，而在内心来说，德波害怕死亡，回避一切葬礼；德波蔑视一切，他希望摆脱所有的道德观；德波像是在沉默和黑暗中生活，而在这沉默和黑暗中，他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺，是内心世界的拒绝，而最后却变成了一种自我抽离：在他22岁的时候，在第一部影片《为萨德疾呼》中，最后的影像是无声的，是黑暗的，长达24分钟的静默和黑屏，代表着他的迷失观，就像最后一句台词所说：“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。
24分钟的沉默和黑屏，20岁才选择生命起点，这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点：“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分，令人难以捉摸，并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结，而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃，黑屏是不是被控制的黑暗？24分钟是不是被制造的沉默？其实一切都不是德波在被动状态下的无奈，而是主动选择了迷失，“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片，那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”，1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达，而1977年的照片是德波撰写的一个文本，这个文本就是有划痕的影像，其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚，就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机，解构为观者保留的位置，解构许多年以后看见照片的“他者”，而这正是迷失的儿童的最显著特点：“由始至终，迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终，他都拒绝成为榜样，拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”
所以，这里就有了一个前提，迷失一开始是因为被迷失，外部的那些力量制造了迷失的儿童，而到了后来，迷失却成为一种主动选择，只有放弃那些表象的东西，只有关闭他者的目光，才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的，他变成了自我没有客体的主体，变成了取消影像的身体，变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义，而这种加入对于德博来说，也是决裂的开始，《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影，24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身，而1952年的《离子》，甚至不仅画面完全消失，脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影，“他所放映的影像永远无法看到，之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失，或者更准确地说：如果电影确实存在过，那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样，迷失是为了显现。
“童年？它就在这里；我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子，而他们的目的不是逃离，而是返回其中，永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失，开始和结束，出现和消失，就是去和来的状态；《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说：“在这个故事的开端，有些人是为了将它遗忘而出现；美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》，在没有经历自己的人生之前就开始撰写，“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢，直到1993年才得以出售，“不是为阅读而作，也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。
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| 居伊·德波：迷失是找到自我的唯一方式 |
当“迷失的儿童”成为德波的存在状态，当“从未离开”成为德波的一种内在逻辑，他其实在寻找一种自我显现的方式，他喜欢饮酒，关于生活的传言很多；他谈过很多次恋爱，对爱富哦的女人保持忠诚；他的作品中没有色情描写；他从未独居，甚至体验着一夫多制的不同魅力；他游历甚广，在近似冒险的出行中寻找域外风情——而这样一种关于激情的生活就是对于“巴黎不复存在”的实践。那是他们的生活》那是他们的制度？那是他们的爱情？那是他们的巴黎？就像那张被灰尘和刻痕覆盖着的照片一样，保留在德波世界里的永远不是供人观看的影像，而是属于自己的身体。所以当1968年的“五月风暴”发生之后，起初德波把它看成是“一次真正的对话和对社会的重新发现”，是确定了十年之后社会的“分离原则”，但是最后它却变成了“我们永远不会见面”的迷失——在《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中，德波称之为“辉煌的分散”，分离分散，之后绝不和解，绝不回头。
不回头，既是显现，也只是分离之一种，“我们被沦陷，被彼此分离。许多年过去了，但我们什么都未能改变。”迷失之后又回到迷失，德波永远是一个迷失的儿童，永远在忠于自我、忠于迷失的是世界里。而在“迷失的儿童”这种自我存在之外，德波在“没有作品的艺术”中书写着“迷失的作品”，从字母主义到字母主义国际，再到情境主义，德波的迷失依然在拒绝读者，拒绝被阅读的作品，“没有形式，没有作品。在美学方面，德波和他的字母主义同谋者坚持他们的原则。”他所作的是在情境主义无文本、反书籍中寻找生活的艺术，那就是心里地理学的运用，那就是漂移，“在情境主义者的各种实践中，漂移是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的技巧。”漂移是一种欲望，这里有政治性的欲望，有意识的欲望，以及欲望的意识，而当所有的欲望在“阶级斗争的结果”中成为一种革命的时候，德波其实走向了另一种迷失，一种总体都市主义构建的乌托邦，一种景观社会模拟的“另一个世界”——当情境主义国际发展到第二阶段，“以先锋派形象换取毫无新意的野心勃勃的无产阶级救世主的拥戴”的时候，纯政治阶段的革命或者已经变成了“迷失的组织”。
“从根本上说，情境主义是分享的观念，是广义上的参与，侵入所有生命领域的广义的集体，并最终将其取代。”漂移变成交往，个体体验变成了总体主义，德波在情境主义国际的第二阶段提出的总体主义，在某种程度上就是消除个体，消除一切令人尊敬的外表，要保持的身份、头衔和荣誉的“景观”事物，从而在总体交往中实现情境主义。总体性可以达到“没有观众”的迷失状态，但是这种“消极的整体”背后也是权力对欲望的控制，哪里有总体交往，就意味着必须没有艺术，而只有行动，并且是联合行动，而联合行动最终以革命的方式呈现的时候，它就变成了“迷失的组织”——组织共同的创立者仅仅以一起迷失他们自己为目标。于是最后的问题变成了：情境主义在哪里？德波在哪里？
他被掩藏于无产阶级领袖中，被掩藏于1968年“五月风暴”占领工厂运动中，他忘记了自己是情境主义者，在总体的革命和迷失的组织中，“他的隐匿的愿望实现了。”这种诗歌和政治结合的方式最后变成了战斗，变成了游戏。战争在《为萨德疾呼》中是马岛战役的装甲舰，是雅典街头被杀害的年轻人的尸体，是印度支那的法国步兵；战争在《关于在短时间内的某几个人的经过》中，是日本工人和警察的冲突，是英国警察镇压示威者，是是阿尔及利亚战争的画面；战争在《分离批判》中，是手持军刀的官员，是在刚果士兵用枪托驱散引发的骚乱，是身着古老制服的西点军校学员；战争在《景观社会》中，是首次引入的核潜艇，是发射导弹的航空母舰，是越南战争、俄罗斯内战、沃茨暴乱、布达佩斯起义……
而德波也成为战士德波，罪犯德波，分裂者德波，他与社会格格不入，他拒绝主流社会，他反抗资本主义和帝国主义的秩序，他反对任何形式的共产主义，他甚至拒绝一切无产阶级先锋派的表现形式，也就是说，德波在反对任何形式的国家结构中，去除了那种“景观社会”中的权威。反对只是其中一种方式，当他成为战士德波的时候，“他隐藏在自己的隐藏在文字去分裂、煽动冲突，制造分歧的能力中。”所以在宣布“电影院已经死亡”的同时，他提出了“让我们进行讨论吧”，讨论时冲突，是战斗，是游戏，是与公众建立敌对关系，“我身处他人力图用伪造的证据消灭我的地方，因为我总是已经脱离它的注视，因为我的独特工作是成功地逃脱它。”
为了脱离而加入，与为了显现而迷失一样，德波的战斗变成了一个游戏，变成了一个恶作剧，“在这个意义上，1968年‘五月风暴’由一系列街垒战和暴力冲突转而成为一个狂欢节。”而把游戏规则编进书里，制作25*20的战争游戏棋盘，德波完全以在“迷失的权威”中进攻和防御，他瞄准生活，瞄准观众，瞄准权威，瞄准景观，瞄准字母主义，瞄准电影院，而一切的瞄准最后都无关输赢，“德波的一生都在游戏，充满诱惑和战争，挑衅和隐蔽，各式迷宫，以及字母主义圆桌骑士玩‘管他谁赢谁输’游戏的地下墓穴。”
迷失的儿童，迷失的作品，迷失的组织，迷失的权威，迷失是一种持续的状态，而德波把迷失形容为“敢死队”：“一切与迷失有关的范畴，包括我的迷失，流逝的时光，消失，逃离；更广义上包括事物的流动，从主流社会的理解或是从最普通的时间概念来看，可以称为浪费时间，它与古老的军事术语‘敢死队’奇特地相遇，在对未知领域的发现和探索中相遇；各种形式的研究，冒险和先锋派。而敢死队这个词在德波的作品中永远使用复数，“因为从来都不是一个人的孤单毁灭。”毁灭成为漂移，成为交往，成为分享，成为总体，而当这一切变成复数的“迷失”之后，那个站在盖满灰尘后面的人是不是德波？那个在刻痕的反光中被放大的人是不是德波？
其实一切的问题也没有了意义，寻找德波也变得徒劳，他是隐秘的，他是总体的，他是迷失的，“这一切的迷失是因为德波甘愿在自己的迷失里，而从来不需要读者，”在景观的世界里，樊尚·考夫曼“阅读的是德波的所有作品”有什么意义？1951、1952和1977年的照片里辨认德波还有什么意义？甚至当我在自己的位置上打开和合拢《居伊·德波》还有什么意义？《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中那句话是：“如果没有什么是真的，那么则一切皆可。”