 |
编号：Y23·2130722·1004 |
| 作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2012年03月第1版 | |
| 定价：26.00元亚马逊19.50元 | |
| ISBN：9787532755974 | |
| 页数：236页 |
是小说？是电影？他是作家，或者是扮演的作家，而横跨欧洲的快车旅途中的剧情，也完全是一个虚构：设想另外一个人跟他搭同一班火车，一起参与贩毒、黑帮、性虐待等幻想，但在设想中却又遇到很多不合逻辑的地方。当火车到站，他决定放弃这个颇具难度的构想，可是他构思的男女主角此时却正拥吻于月台上。新闻与文学，虚构与纪实，故事总是在惊人的相似中变成真正的幻觉，如同一幕电影：“对没能去观看放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”对于阿兰·罗伯-格里耶来说，上世纪创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等之后，是不是开始了一个转型，而电影小说这样的文本是不是也是一种妥协？“自成一体”的作品里有剧本大纲，有剧情梗概，有对白剧本以及电影小说提纲，如此杂糅在一起或许既读不到纯粹的小说，也看不到完整的电影，而欧洲快车上的那个虚构故事便也只是一种臆想。
《欧洲快车》：你是不是正在等待珀蒂让教士
“要把它编成一部电影，”马克说，“这是不可能的：要使用真实的故事，我们总会陷入到麻烦中。”
——《欧洲快车·剧情梗概》
珀蒂让教士从来没有出现，他只出现在埃利亚斯和洛伦茨的对话中，出现在街头有关的街头暗号中，“随便问一句”其实隐含着那看不见的危险。而埃利亚斯和洛伦茨一直没有逃出那个被书写的命运，他们出现在一部电影或者小说的人物列表中，出现在一九六六至一九六七的小说提纲中，或者在一九六七年的电影中。相遇或者没有相遇，在“随便问一句”的对话里其实变成了一个可以想象和虚构的场景，在阿兰·罗伯-格里耶的世界里，他们其实都在寻找那个被命名的“珀蒂让教士”。
作为名字之外的具体形象，从小说或者电影的叙述中可以看见，但是他们也在想象中完成了最切近现实的自我命名。埃利亚斯，年龄在三十到四十五岁之间，没有别的特征，尤其是没有表现出应该的表情和行为，因为这些外在的特征很可能让他成为一个内心有着翻腾不已的性欲折磨患者，所以一张坚毅的脸，可爱的表情，甚至笑容满面成为他的主要表现，稍微一点的忧虑或者是在走人行道时故意避免踩上石板的分隔线，或者在楼梯上故意走之字形路线，还有照镜子时让嘴唇变形，而最关键的是，当他从巴黎到汉堡，又从汉堡回到巴黎，再从巴黎第二次来到汉堡的时候，所有携带毒品，掐死妓女埃娃，以及寻找自己喜欢的女孩的过程中暴露了自己，所有的过程中他都在场，所以即使和洛伦茨在街头谈到珀蒂让教士的时候，他依然用一种“随便问问”的表情打消别人的疑虑。
而洛伦茨呢？完全是传统的警察头子的典型形象，五十岁，脸蛋和身子都圆乎乎的，黑色正装、外套和黑色毡帽，让他看起来比埃利亚斯更多忧虑，但是他并不如埃利亚斯那样总是在场，他只在汉堡，或者在列车上，甚至从来不在妓女埃娃的被掐死的现场，只是在那段和埃利亚斯的街头对话中，他故意用“随便问您一句”来假装自己被隐藏的身份。如果从埃利亚斯和洛伦茨这两个人物的关系入手，还可以牵涉出另外更多的人物，比如极度冷静和麻木不仁的弗朗克，比如高大丰满其实是利诱埃利亚斯的埃娃，比如埃利亚斯在汉堡认识的酒吧女招待卡特琳娜，当然还有夜总会的脱衣女郎，酒吧女郎，以及一定数量的哑角，包括贩毒组织的成员、旅馆和咖啡馆里的顾客、女招待、妓女、警察、过路人，他们只在一部分的现场，他们没有对话，也不会说出：“随便问您一句，您是不是正在等待珀蒂让教士？”
当然，最主要的或者不是那些和某件毒品交易、掐死妓女有关的人员，人物表中还包括三个人：电影作者让，电影制片人马克，和年轻的女助理，兼任场记和秘书吕赛特。他们没有任何外表特征说明他们具有怎样的创作者品质，总之他们进入了人物列表，他们在疲惫和激动之间摇摆，而更为关键的是，他们也坐上了那列“欧洲快车”，他们在旅行期间正设想拍一部电影，而这部电影是有关走私毒品，关于掐死妓女，或者是关于身份暴露的题材，他们在现场，他们又在创作这部电影的幕后，他们看见了埃利亚斯，又或者他们听到了那句街头的暗语，甚至可以说，关于珀蒂让教士的设计正在那列火车上最终完成。
“很快地，人们在银幕上所看到的，从这三个正在创作故事的旅行者，渐渐地变成了这一故事本身。通过它的迟疑、它的异文和它的重复，这一故事会构建成为一种客观的现实，甚至于连虚构故事中的那些人物，也会在某些时刻，来到车厢里，来到让、马克和吕赛特的身边。”这是一个现场之外的现场，虚构者成为叙事者，电影成为电影。“从电影一开始起，埃利亚斯就以他的行为，现出他的存在中有一部分是完全独立于他的两位叙述者一虚构者的。”而且，埃利亚斯关于色情顽念的影响，对于妓女和另一个酒吧女的关系，在很大程度上超出了走私者的计划，同样也超出了创作者们的构想。
而埃利亚斯却走进了列车车厢，走进了镜头，所以在一部电影里，人们从银幕上看到了三个旅行者在一个车厢里，渐渐变成了故事本身，在和埃利亚斯同一个包厢里，“让、马克和吕赛特始终坐在原先的位子上，继续着他们的对话，讲述着埃利亚斯接下来经历的一系列历险故事”；电影继续，当埃利亚斯在埃娃的房间里关好窗户，重读那则撩拨着他欲火的广告，仿佛又看见了躺在床上的埃娃，以及更早的一些回忆，而这个时候电影带领人们重新回到了某一个画面上，让、马克和吕赛特，他们始终坐在开往安特卫普的火车上，“但是我们的三位叙述者几乎都不再说什么了；他们似乎沉浸于他们的思索之中，只是偶尔才从中跳出来一会儿，询问或者简要地评论一下关于埃利亚斯的故事。”甚至，在埃利亚斯死去之后，火车到站后，让、马克和吕赛特一边准备下车，一边还在热烈地讨论着故事的某些细节。
珀蒂让教士没有出现，而马克在下车时说了一句话：“要把它编成一部电影，这是不可能的：要使用真实的故事，我们总会陷入到麻烦中。”麻烦是因为将真实带进了电影里，因为真实在某种程度上远离电影的虚构，远离文本，也远离那些被设计的人物，而三个叙述者和虚构者又在完成一部并不真实的电影，所以在走下列车的时候，来接站的同行陪同他们一起走，他没有告诉他们关于珀蒂让教士的那句话，只是讲述了当天安特卫普报纸的一则社会新闻，根据这个新闻可以很容易编写出一部很棒的电影：“一个受性顽念折磨的贩毒分子从巴黎来，负责到这里来接些可卡因，他先是掐死了一个妓女，然后又当着警察的面，被他的上司打死，等等。”
而他们并不认识埃利亚斯，埃利亚斯好像也从来不认识他们，在同一个车厢里他们都没有认出对方，也没有提到珀蒂让教士，只是坐着，各自为自己有关的电影进入现场，所以在这样一种特殊关系中，马克所说的“麻烦”开始了。在他们试图梳理清楚一次真实历险的线索，“也可能是一则社会新闻，或者是一部正在展开的电影的线索”，而这部电影的创作正逐渐地摆脱他们的掌控。或者说，他们没有意识到自己已经进入了电影的叙事中，如果从电影的对白开始，这种麻烦渐渐变成了一种悖论。在埃利亚斯登上让在电影一开始走进的那个车厢时，人们目随他一路寻找适合他的座位。接着，埃利亚斯进入了叙述者们的包厢，坐在马克所坐的那排座椅，“他们之间还空着一个座位”，接着，埃利亚斯把他的箱子放到头顶上方的行李架上，把他的一份《快报》和黄色画报杂志放到马克和他自己之间空着的地方。而在这时，因为埃利亚斯的到来，马克和让停止了谈论，吕赛特也立即关上了录音机。“他们三个人都瞧着埃利亚斯，但又不愿意表现出过多的关切，兴许还没有给予他一种特别的注意。”仅仅是一个列车乘客，而这种妨碍和打断注定使他们对于电影的构思和讨论陷于尴尬。吕赛特问：“那么，实际上，他叫什么？”让思考一秒钟之后：“实际上，我也不知道。”最后，让从幻想中出来，他说“好吧。我们都让步吧。我保留毒品，但我放弃偷箱子的情节。”而吕赛特拿起录音机，往后倒带子：“我们从哪里重新开始？”让说：“海关检查那一段之后。”
三个叙述者的画外音，但也慢慢变成了现场，但是这种麻烦并没有因此而解决，后来在电影中，汉堡变成了安特卫普，而埃利亚斯第二次去汉堡（后来变成了安特卫普）寻找的那个女人也不叫卡特琳娜，而是玛蒂尔德，而后来索性变成了马蒂厄——一个男青年。而最开始被设定的作家让也开始变换身份，埃利亚斯躺在埃娃的床上时，埃娃问他：“你叫什么名字？”埃利亚斯的回答是：“让。”而在警察面前的时候，警察问埃利亚斯，那些绳子是干嘛的，埃利亚斯说是给帆船用的，警察问：“您自己的？”埃利亚斯回答：“一个朋友的。”警察又问：“他叫什么？”埃利亚斯回到说：“让……”
让已经不是一个作家，他是被命名的另外人物，在埃利亚斯的口中，他被置换被虚构，而这正是马克曾经在让面前说过的“麻烦”，而实际上，不管是埃利亚斯还是让，或者马克、埃娃，还是汉堡、安特卫普，都是电影的一部分，也都是阿兰·罗伯-格里耶写在文本中的一部分，什么是小说，什么又是电影？阿兰·罗伯-格里耶提出这个问题的时候，他其实又变成了那个叫让的编剧，“我想我会喜欢在这列火车上拍一部电影，一部历险电影，它完全发生在一段两个小时的直线旅途当中，比如说从巴黎到安特卫普，而与此同时，演员也都应该，任何一刻都一样，在安特卫普，在巴黎，在始终以同一速度行驶着的列车上，无论它是从什么方向驶向什么方向。”
无论是什么方向，还是上面有谁，总之是“一列生成电影的火车”，无论是叙述者还是虚构者，或者是进入现场的人物，都在抵抗着那些真实的东西：“当我写一部小说时，我从来没有直接面对这一真实的物件，或者面对它的形象，以便给予它一种更为精确的描绘。”那些形象的具体表述，在阿兰·罗伯-格里耶的小说中都成为一个想象的符号，《橡皮》中放大的照片，《窥视者》中的电影海报，《嫉妒》中的邮政日历，《幽会的房子》中的大众画报的封面页，他们被虚构出来，从混乱、遥远、繁复和矛盾的原型中虚构出来，而它们的真身变成了永远隐藏在背后的东西，小说展开的是另一个世界：“它是内心形象和文字的世界，是只依凭我的梦想和我的手而存在的世界……”
这或许是阿兰·罗伯-格里耶的实验，在这个“更为坚实，更为光亮，也更为动荡，更为可塑”的小说世界里，书写下来的句子完全变成了对于“我们可触知的日常世界的一种根本否定”。所以在这本很多第一次发表的文本里，没有摄影对象、拍摄角度、取景的选择，镜头的剪辑、机器的移位等等的电影表述，也不是分镜头剧本，它是另一种书写，阿兰·罗伯-格里耶称之为“电影小说”，一九六三年《不朽的女人》一书的导言中，阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个定义：“举个例子吧，这就好比对一部歌剧而言，它是剧本，配有音乐总谱，还有布景提示，表演说明，等等。（……）对没能去观看放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”也就是它是适合提示的，也是适合阅读的，所以奥利维耶·科尔佩 埃马努埃莱·朗贝尔认为，“对所有这些文本的阅读，引出了电影写作的第三种形式，电影本身和电影小说之后的第三种形式：一门贯穿于制定大纲到拍摄的整个过程间的电影课程。”
但是这种被阿兰·罗伯-格里耶自己称为“含混，晦涩，稍稍还有些梦幻味道”的文本并不是提供给电影某种文本可能，它甚至完全介入到电影的现场中去，成为对这一文本形式的质疑：“电影的真正主题不是历险本身，而是虚构这一历险的创造性想象力，它渐渐地创造出故事，又随时随地对它提出质疑。”这种悖论也正是马可所说的那种“麻烦”，那么好了，既然是动荡和可塑，既然是混乱和矛盾，既然是异文和繁复，那么那个一直没有改名一直在现场的埃利亚斯就可以变成另一个“珀蒂让教士”：“实际上，他是演员让-路易·特兰蒂尼昂，这一次很容易就能认出来：完全是一副平常人们所见到的样子。敏捷地爬上最后一段楼梯之后，他出现在室外火车北站对面的人行道上。”而最后的结果，他并没有乘上从巴黎北站开往汉堡或者安特卫普的欧洲快车，他也没有携带海洛因之类的毒品，更没有杀死那个名叫埃娃的妓女，甚至他也不再在车厢里碰到让、马克和吕赛特三位叙述者和虚构者，实际上，他根本没有进入到电影中：
埃利亚斯停在了人行道边上。而正在他要穿越街道时，他似乎思考了一秒钟，然后，坚决地转身，背朝车站，走人了附近的一条街中……